Презентация урока;pdf

Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Северный (Арктический) федеральный университет
имени М. В. Ломоносова»
Пор тре т век а и век пор тре тов
Западноевропейская культура 
XVII века
Учебное пособие
Архангельск
ИПЦ САФУ
2013
УДК [008+73.03](4–15)«16»(075)
ББК 63.3(4)512-7я73
П60
Рекомендовано к изданию редакционно-издательским советом
Северного (Арктического) федерального университета
имени М.В. Ломоносова
Составитель И. Н. Фельдт
Рецензенты: кандидат философских наук М. Н. Мелютина,
кандидат исторических наук О. А. Мурашева
П60
Портрет века и век портретов: западноевропейская культура XVII века: учебное пособие / сост. И. Н. Фельдт; Сев. (Арктич.)
федер. ун-т им. М. В. Ломоносова. – Архангельск: ИПЦ САФУ,
2013. – 100 с.
ISBN 978-5-261-00791-3
Пособие посвящено культурным процессам XVII века в Западной
Европе. Этот период начинает Новое время и закладывает ценностные ориентиры, актуальные и сегодня. Общая характеристика XVII
века, основные черты ведущих стилей – барокко и классицизма, – все
это подчинено главной задаче: показать, как общие тенденции духовной жизни приобретают личностные черты в деятельности и творчестве героев своего времени. Культурные процессы в Западной Европе XVII века рассматриваются через обращение к культурно-историческим портретам талантливых, ярких и просто влиятельных людей
той эпохи.
Предназначено студентам-культурологам, изучающим курс истории культуры Нового времени, также может быть интересно всем
студентам гуманитарных специальностей.
УДК [008+73.03](4–15)«16»(075)
ББК 63.3(4)512-7я73
ISBN 978-5-261-00791-3
© Фельдт И.Н., составление,
2013
© Северный (Арктический)
федеральный университет
им. М.В. Ломоносова, 2013
2
Содержание
Введение........................................................................................................ 4
Глава 1. Век без названия: западноевропейская культура
XVII века...................................................................................................... 007
Политика. Религия............................................................................... 007
Наука. Человек и мир............................................................................013
Художественная культура Нового времени. Барокко и классицизм.014
Портрет...................................................................................................019
Глава 2. Италия – родина академизма, барокко и караваджизма....022
Болонская академия..............................................................................022
Караваджо (1570/1571–1610)..................................................................025
Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680)...........................................027
Галилео Галилей (1564–1642)...............................................................030
Глава 3. Испания. Золотой век и его закат.............................................035
Филипп IV и граф Оливарес................................................................036
Диего Веласкес (1599–1660)..................................................................036
Глава 4. Фландрия – родина величайших живописцев...................... 040
Питер Пауль Рубенс (1577–1640)........................................................ 040
Антонис ван Дейк (1599–1641).............................................................047
Глава 5. Голландия. Время Халса и Рембрандта..................................051
Франс Халс (1581/1585–1666)................................................................053
Бенедикт Спиноза (1632–1677).............................................................057
Рембрандт Ван Рейн (1606–1669)........................................................ 060
Глава 6. Англия. Канун революции........................................................065
Фрэнсис Бэкон (1561–1626).................................................................. 066
Томас Гоббс (1588–1679)........................................................................072
Глава 7. Франция. На пути к абсолютизму............................................078
Рене Декарт (1596–1650)........................................................................078
Эпоха Ришелье.......................................................................................082
Филипп де Шампень (1602–1674).........................................................085
Никола Пуссен (1594–1665)..................................................................086
«Король-солнце».................................................................................. 090
Шарль Лебрен (1619–1690)....................................................................091
Заключение...................................................................................................095
Вопросы и задания......................................................................................096
Список использованной литературы..................................................... 099
3
Введение
Высшая школа исходит из идеи универсального образо­вания,
формирования целостного мировоззрения студента, единства его
профессиональных знаний, духовного и нравственного развития,
а также соответствия требованиям современного общества. Курс
истории культуры способствует формированию у студентов навыков ценностного осмысления социальной и культурной реальности, развитию внутренней свободы и широты взгляда на мир
культуры.
Осмысление социально-исторических и культурных явлений
развивает критическое мышление, способность к обобщению
и анализу информации, уважительное и бережное отношение к
историческому наследию и культурным традициям, способствует
толерантному восприятию культурных различий.
Данное учебное пособие посвящено культурным процессам XVII века в Западной Европе. Этот век был выбран не случайно. Традиционно XVII, XVIII и XIX века объединяют одним
понятием – Новое время, при этом подчеркивая, что каждый
век важен и как самостоятельное культурное явление. XVII век
вызывает интерес у исследователей различных наук, так как именно с него начинается отсчет современной европейской истории.
Причиной тому – выдающиеся достижения в научной сфере, прежде всего в естественных и точных науках, положивших начало
формированию современной картины мира. Именно эта эпоха
укореняет веру в разумные начала окружающего мира и человеческой природы. Не религиозная традиция, а разум начинает рассматриваться в качестве непререкаемого авторитета. При этом
разум делается орудием для преобразования природы, человеческого общества и самого человека. Такое представление о разуме
говорит о появлении в эпоху Нового времени деятельного субъекта, ощущающего свою свободу и самостоятельность.
Несомненно, возникновение многих важнейших элементов
культуры Нового времени связано с эпохами более ранними, пре4
жде всего с Возрождением и Реформацией; но лишь в XVII веке
они соединяются в одно целое и становятся определяющими факторами европейской истории культуры. Век этот оказался столь
сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывается ни в
одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политики, и отношения к
религии, и его этического и эстетического сознания. Ни одно
культурное явление не стало однозначно определяющим, поэтому XVII век не имеет устоявшегося названия.
Возможно, именно такое разнообразие явлений культуры данного времени делает эту эпоху близкой и интересной нашему времени. Многое в нашей нынешней культуре, в наших ценностях,
которые мы называем общечеловеческими, остается от нововременного прошлого, рожденного в XVII веке. В период, которому
посвящена данная работа, наблюдался идеологический кризис,
шел переход от одного способа мышления к другому. А так как
сегодня в нашей стране наблюдается феномен обретения новой
идеологии, большое внимание уделяется проблеме национальной
идентичности, то большой интерес и актуальность представляет
исследование XVII века, который характеризуется переходным
состоянием. Изучение становления общего и особенного в национальном менталитете, культуре, истории разных народов позволяет понять его содержание, а значит, имеет ценность не только в
научном, но и практическом плане для каждого, кто обращается к
истории культуры. Современный мир поставил в центр внимания
проблемы личности и индивидуальности. С одной стороны, человек провозглашается самой главной фигурой, в него вкладываются
большие средства – и духовные, и материальные, а с другой – от
него зависит многое, так как за ним стоит и экономический подъем, и экономические кризисы, и технический прогресс, и регресс
во всех областях знания. Вместе с тем, человек поставлен перед
выбором из массы возможных моделей и способов творческого созидания своего образа «Я». Антропоцентризм XVII века становится важным и близким сегодняшнему человеку, поэтому из всего
многообразия культурного наследия того периода мы обратились
к портрету.
XVII век не имеет единого героя, поэтому культурные процессы в Западной Европе рассматриваются через обращение к культурно-историческим портретам талантливых, ярких и просто
5
влиятельных людей той эпохи. Общая характеристика XVII века,
основные черты ведущих стилей – барокко и классицизма – все
это подчинено главной задаче: показать, как общие тенденции духовной жизни эпохи приобретают личностные черты в деятельности и творчестве «героев своего времени». Взглянуть на мир через
призму жизни и достижений выдающихся людей – такова сверхзадача данного издания, тем более, что призма – в определенном
смысле – символ XVII века. Конечно, даже упомянуть обо всех
ярких и талантливых людях того времени не представляется возможным, поэтому выражаем надежду, что интерес к эпохе приведет вас к самостоятельному изучению биографических портретов
героев XVII века.
6
Глава 1
Век без названия:
западноевропейская культура  XVII века
Политика. Религия
Название «Новое время» в истории культуры Европы обычно
употребляется по отношению к трем векам – XVII, XVIII и XIX, –
наполненым событиями политическими, экономическими, философскими, художественными. Безусловно, очень трудно искать
какой-то общий знаменатель для этого периода. Тем более, что в
истории Нового времени можно найти совершенно противоположные друг другу по смыслу и духу явления.
Не все просто и с временными границами этой эпохи. Очевидно, что ее начало неразрывно связано с Возрождением и Реформацией, и провести между ними какую-то четкую границу невозможно. Найти конечную точку Нового времени тоже не совсем
легко, так как многие сегодняшние способы восприятия, многие
мыслительные образы, многие ценности наследуются нами именно от культуры Нового времени.
XVII век не имеет общепризнанного названия, как Возрождение или век Просвещения, хотя хронологически располагается
между ними; но именно в это время начинают закладываться основы новоевропейской культуры, развивающейся на основе процессов, происходивших в эпоху Ренессанса. Показательным является то, что в это время (1620–1630-е гг.) вошел в обиход политиков
сначала во Франции, а потом в Англии и Голландии сам термин
«Европа». До этого пользовались средневековым по духу понятием «христианский мир».
7
Культурные процессы нельзя понять вне зависимости от политических и социально-экономических явлений, вне религии, морали, науки, философии. XVII век – период достаточно активной
ломки старого общественного уклада. Среди основных исторических событий эпохи необходимо назвать завершение буржуазной революции в Нидерландах, Тридцатилетнюю войну, Фронду,
Английскую буржуазную революцию и т.д., при этом важно понимать неоднозначность социально-экономических, этических,
психологических последствий этих событий. Важным не только политическим, но и культурным явлением стала усилившаяся
неравномерность политико-экономического развития отдельных
стран и регионов. Происходит формирование национальных государств и наций, общекультурное значение этого процесса трудно
переоценить. Говоря о культурных достижениях, следует назвать
ведущие национальные школы искусств. В XVII веке их выделяют пять – Голландскую, Фламандскую, Испанскую, Итальянскую
и Французскую. При этом значение социально-политических и
экономических процессов, происходящих в Англии, не позволяют
упускать из виду и эту страну.
Своеобразие XVII века – грандиозный сдвиг от традиционных
форм культуры к трехвековому периоду становления буржуазной
эры (до конца XIX в.). XVII век, как ранний этап этого движения,
еще во многом связан с патриархальными основами мировосприятия. Этим объясняется, в частности, сохранение выдающегося значения пространственных видов творчества. Коренные изменения в
системе культуры, среди которых важнейшими являются вступление из мира вещей в мир процессов, рождение новой науки (самое
новое, что принесло с собой Новое время), формирование нового
типа художественного образа, несущего в себе внутреннее противоречие, способствуют постепенному усилению роли театра, расцвет которого придется на следующий век – век Просвещения.
Историческое своеобразие XVII века отчетливо воспринимается по контрасту с эпохой Возрождения: Ренессанс открыл человеку новые, казалось бы, безграничные перспективы. XVII век
выявляет конфликты и социальную зависимость человека. Разрушив целостность идеала, свойственную искусству Возрождения
периода расцвета, XVII век предлагает новые пути искусства как
в содержательном, так и в языковом смысле (имеется в виду художественный язык, формальная сторона искусства). В искусстве
Ренессанса давался обобщенный «внесословный» образ человека.
8
В XVII веке закрепляется отчетливая социальная окраска образов.
Она проявляется не только в портрете, жанровой живописи, но
проникает и в религиозно-мифологические сюжеты.
Именно Возрождение явилось важнейшим источником культуры XVII века. В это время человек стал ощущать себя царем
природы, надеяться в первую очередь на собственные силы. Проявлением индивидуализма в искусстве становится то, что в Возрождении впервые появляется светская реалистическая живопись:
впервые художники доверились своему глазу, впервые картина,
видимая именно человеческим зрением, стала считаться истинной. Картины на религиозные сюжеты становятся именно картинами и перестают быть иконами.
Другой важный источник культуры Нового времени – Реформация – религиозное движение XVI века, направленное против
Римско-католической церкви, приведшее к оформлению протестантской ветви христианства. Но Реформация и последовавшая за
ней Контрреформация, будучи религиозными явлениями, оказали
влияние на такие совершенно светские области культуры, как экономика и политика.
Возрождение и Реформация сходятся в одном важнейшем моменте – в стремлении освободить человека от внешних авторитетов, наделяя его правом свободно, по собственному усмотрению,
выбрать образ жизни. Речь первоначально идет, конечно, о религиозном выборе, но характер протестантизма неумолимо подталкивал человека к расширению поля этого выбора. Такая религиозность ориентировала его на принятие ответственности за решение всех проблем. Подобный индивидуализм прослеживается во
всем развитии культуры Нового времени. Новое время отличается
стремлением освободиться от всяческих предрассудков – религиозных, философских, научных, моральных и т.д. Под этим лозунгом самостоятельности человека, освобождения его от старых авторитетов проходит все Новое время. Эта эпоха характеризуется
верой в человеческий разум. Именно это время принято называть
временем разума, именно оно утверждает веру в то, что человек –
разумное существо, в то, что все в природе устроено по разумным
законам, что можно построить справедливое человеческое общество, опираясь на них.
Говоря о вере в разум, нельзя обойти вопрос о вере вообще.
В религиозной культуре Нового времени можно говорить о трех
слоях европейской религиозности в это время.
9
1. Протестантизм.
Это ветвь христианства, которая отвергает понимание церкви
как мистического организма, поэтому появляется тезис об «оправдании одной верой». Сторонники Реформации провозгласили единственным источником религиозной истины Священное Писание,
отвергнув Священное Предание, поэтому в протестантизме отсутствует ощущение традиции. Из этих ощущений следуют индивидуализм, нечувствительность к мистике и таинству и практицизм.
2. Католичество после Реформации и Контрреформации.
Создание Ордена иезуитов Игнатием Лойолой – самое заметное
явление Контрреформации. Орден был устроен по военному образцу, каждый иезуит должен был считать себя участником войны
против ересей. В это время самое основательное и качественное
образование давал именно этот орден. Последствия Реформации
и Контрреформации, а также многочисленных религиозных войн между католиками и протестантами привели к чему-то вроде
усталости, к мысли о том, что невозможно надеяться на установление какой-то единой веры. Именно в этой усталости можно найти
корни идеи веротерпимости, которая является одной из центральных идей новоевропейского либерализма. Из-за этой же усталости, возможно, возрос интерес к светским знаниям.
3. Философский скептицизм.
В эпоху XVII века распространяется деизм. Деизм признает
существование Бога, но ограничивает Его бытие функцией первотолчка: Бог сотворил мир и больше не вмешивается в его дела. Бог
законодатель в деизме, это Он установил разумные законы. Деизм – это религиозность, лишенная мистики, ей не нужны отношения с Богом. Разумные законы, установленные Богом в начале
мира можно познать естественным путем, так как у человека есть
разум. Это самое большее, что может допустить разум. Действительно, разум, контролируемый чувственным опытом, может понять только такого Бога. Совершенно понятно, что Бог, как первотолчок, не будет Личностью. Это просто необходимое, безличное,
разумное и вечное начало. Из такого понимания Бога естественно
следует отрицание всякой обрядности, священной истории – всего,
что составляет содержание и учреждения «позитивной» религии.
Таким образом, в Новое время начиная с XVII века сама религиозность обмирщается и культура становится вполне светской.
Обмирщение напрямую касается и этической области. В Новое
время возникает светская мораль. Конечно, моральный фон Нового времени очень разнообразен, но, тем не менее, можно просле10
дить преобладающие ценности и нормы. Основное обоснование
нравственного поведения в Новое время таково: законы нравственности всеобщи, так как разумны. Человеческая природа подобна
разумному порядку природы, и хотя первоначально человеческий
разум – tabula rasa, чистая доска, но, опираясь на врожденные
способности и чувственный опыт, человек способен к безграничному совершенствованию себя самого и общества. И именно разум доказывает необходимость определенных моральных норм и
показывает наиболее надежный путь реализации человеческого
стремления к добру. Люди постольку поступают плохо, поскольку
не знают, как поступать хорошо; поэтому моральное просвещение,
то есть развенчание моральных предрассудков, стало считаться
гарантией нравственного воспитания и прогресса. Разумно понятые моральные нормы могут ограничивать некоторые естественные стремления, но эти ущемления совершаются в интересах всех
и являются проявлением разумности человека. Из этого следует,
что мораль – не результат божественного установления или индивидуальных стремлений к пользе, а итог общественного договора.
Детально эти идеи проработает эпоха Просвещения, но базу заложит XVII век.
В Новое время, конечно, сохраняется и религиозная мотивация поведения человека, но фактически она выливается также в
совершенно светскую модель поведения – речь идет о протестантах. Реформация имеет не только религиозные, но в большей степени экономические, моральные, психологические последствия.
В этом смысле принято говорить о протестантской этике, которая
порождает «дух капитализма».
Работа немецкого социолога Макса Вебера «Протестантская
этика и дух капитализма» достаточно убедительно показывает
связь между религиозным учением протестантизма о спасении
(особенно в самой радикальной его ветви – кальвинизме) и стремлением к хозяйственному успеху, накоплению капитала. В кальвинизме есть учение о предопределении: Бог еще до сотворения мира предопределил для человека его участь. Однако об этой судьбе
человек может узнать: критерием является успех или неуспех в
делах; поэтому человек не должен оставаться праздным, он должен постоянно трудиться и добиваться успеха во всех своих начинаниях. Естественно, заработанные в результате такой успешной
деятельности средства протестант не может тратить на себя. Человек должен ограничить свое потребление только самым необходимым, а остальное должен вкладывать в расширение производства,
11
в том числе и для того, чтобы обеспечить рабочими местами своих
ближних. Именно протестантская этика обосновала превращение
богатства в капитал – в работающие деньги.
Таким образом, процессы XVII века потребовали переоценки
ценностей. Идеал достойного человека занял трудящийся человек, относящийся к труду как к подвигу и обязанности христианина. Постепенно сформировался новый взгляд на возникновение
и функции государства. Так же, как и моральные нормы, государство считается теперь не божественным установлением, а результатом общественного договора.
Философ XVII века Томас Гоббс один из первых выдвигает теорию общественного договора, речь о котором пойдет чуть ниже.
Реформация выдвигает на первый план индивидуальные отношения человека с Богом, индивидуальную веру человека. Из этого
индивидуализма вытекает и провозглашение равенства людей в
вопросах веры: каждый имеет право на истолкование Священного писания и священства. Без этих положений протестантизма не
было бы и светского либерализма, не было бы и теорий естественного права и общественного договора, главной предпосылкой которых является изначальное равенство всех людей и безусловная
ценность свободы. Ранний либерализм был порождением Англии
и Голландии. Он отстаивал уважение к праву собственности, особенно когда она приобретена трудами самого владельца. Согласно
либеральному мировосприятию, условием процветания выступает
частная собственность, невмешательство государства в экономику, отсутствие препятствий для развития личной инициативы.
С распространением представления о деятельном субъекте,
имеющем власть над природой, радикально меняются представления о времени. Выражением нового восприятия времени становится вера в прогресс. Мир все менее рассматривается как данность.
Формируется представление о том, что мир, социальный и природный, подлежит улучшению на принципах разума. Прогресс –
движение к лучшему состоянию через распространение истинных
идей, которые постепенно устраняют загадки и чудеса мира, пронизывая его светом разума.
Исторический оптимизм Нового времени поразителен. Философам, всю жизнь боровшимся с предрассудками, идолами, очень
хотелось верть, что все идет к лучшему, что с помощью разумных
законов можно построить идеальное государство, что промышленность и торговля обеспечат благосостояние людей.
12
Наука. Человек и мир
Сущностным явлением Нового времени и одним из средств освобождения от предрассудков является наука. В это время формируется научная картина мира. На событийном уровне наступление
Нового времени обычно связывают с открытиями в разных областях знания и усовершенствованиями орудий познания, как практических (инструменты), так и теоретических (философская методология наук).
В XVII веке было создано множество научных приборов, с помощью которых совершено много важных научных открытий. Незадолго до начала века был изобретен телескоп, но впервые для
серьезных наблюдений его использовал Галилей. Ученик Галилея
Торричелли изобрел ртутный барометр. Голландец Антони ван
Левенгук изготовил линзы со 150–300-кратным увеличением, позволившие изучать микробы, кровяные тельца. Благодаря открытию англичанина Уильяма Гарвея мир узнал о системе кровообращения в теле человека.
Необходимо сказать об успехах математики, так как именно на
этом языке говорит нововременная и современная наука. В первой четверти века появляются таблицы логарифмов, математик и
философ Декарт закладывает основы аналитической геометрии.
Независимо друг от друга Ньютон и Лейбниц изобрели дифференциальное исчисление, ставшее орудием почти всей высшей математики.
Галилей и Кеплер подтверждают и развивают учение Коперника о строении Солнечной системы. Вступление точных наук в
новую эпоху венчает деятельность Исаака Ньютона – создателя
классической физики Нового времени, законы которой считались
непререкаемыми почти вплоть до начала XX столетия.
Все совершенные открытия нельзя рассматривать просто как
накопление знания о мире. Эти открытия переворачивают традиционные представления. Наука Нового времени – нечто принципиально иное по отношению к античной и средневековой науке.
Мыслители, рассуждающие о новой науке, критикуют средневековых ученых за умозрительность, оторванность от фактов, догматичность. Эта критика неизбежно выдвигает на первый план
значимость опытного, экспериментального исследования. Однако
и те, кто полностью доверился опыту, поступают неправильно. Их
опытное познание беспорядочно. Упорядоченность познания дол13
жен гарантировать новый метод исследования – эксперимент, теорию которого подробно разработал Ф. Бэкон. Эксперимент создает
условия, которые заранее предполагают наличие закона. Эксперимент – это образ действий, который в своей подготовке и проведении обоснован и руководствуется положенным в основу законом и
призван выявить факты, подтверждающие закон или отказывающие ему в подтверждении.
Всякое знание, полагали многие ученые той эпохи, начинается с чувственного опыта и только затем переходит к рассудку и
разуму. Научная революция рождает ученого-экспериментатора,
эксперименты которого становятся все более строгими, благодаря
новым измерительным приборам и совершенствованию математического аппарата познания. При этом необходимо помнить, что
в XVII веке невозможно говорить о свободном научном познании,
особенно в католических странах. Биографии великих ученых –
тому подтверждение.
Кроме политики, религии и науки неоднозначность процессов
XVII века проявилась в художественной культуре. В отличие от
предшествующих этапов господства одного стиля в данную эпоху
параллельно друг другу действуют в борьбе и взаимодополнении
две стилевые системы – барокко и классицизм.
Художественная культура Нового времени.
Барокко и классицизм
Приобретение опыта и изменение жизненных ценностей в Новое время неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о
смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей. Как и для всей культуры,
для художественной культуры Нового времени решающим оказалось влияние Ренессанса. То, что было порождено Возрождением,
получило продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не однонаправленное. В XVII веке в Европе оформились
художественные стили, такие как барокко и классицизм. Их можно назвать не просто стилями с формальными особенностями, но
и различными способами мышления, восприятия мира, характерными для Нового времени. Эпоха характеризуется сочетанием ба14
рочной и классицистической традиций. На первый взгляд, барокко зародилось раньше, и классицизм как бы следует за ним, своим
культом гармоничной ясности и простоты оспаривая вычурность
барокко. При этом необходимо учитывать, что стиль барокко часто был языком церкви, особенно католической, классицизм, рожденный во Франции, лег в основу художественной стилистики
эпохи абсолютизма.
XVII век часто называют веком барокко, но искусство XVII века очень разнообразно, и назвать это время веком барокко можно
только, если понимать стиль широко – как ощущение нового мировосприятия, как общую тенденцию к динамизму.
Научное знание расширяет границы мира. Земля теперь не воспринимается как центр мироздания, Солнечная система, как выяснилось, оказалась не Вселенной, а лишь малой ее частью. Вследствие нового видения пространственно-временных параметров
существования изменяются представления о месте человека. Барокко отражает это противоречивое положение человека: с одной
стороны, его активную позицию по отношению к миру, с другой –
самосознание одинокой личности, ощутившей свою ничтожность
в бесконечном мире.
Эта противоречивость самоощущения человека проявляется
в новом понимании красоты, предложенном барокко, которое во
многом противоречит ренессансному. Ренессансная красота воплощалась в гармонии – гармонии человека и Бога, человека и
природы, частей и целого. В барокко появляется иная концепция
красоты, построенная на динамическом соподчинении элементов
основному мотиву. Линии стали извиваться, формы – усложняться. В живописи чистый цвет уничтожается бесконечными переходами оттенков, постоянным использованием темного фона. В архитектуре признаком стиля становятся криволинейность планов,
изгибы стен. Общее впечатление бурного движения и богатства
дополняется скульптурой, росписями, лепниной. Это ощущение
движения, изменяемости фиксирует новое восприятие времени:
эпоха барокко больше не мыслит в категориях постоянства. Искусство барокко впервые выдвигает проблему темпа движения, скорости времени. Кроме этого, можно говорить об особенностях понимания времени в эпоху барокко в сравнении с Ренессансом. Необходимо различать два измерения времени – последовательность
и одновременность. Привычное представление о времени – прямолинейное, линия, на которую нанизываются события, чередую15
щиеся одно за другим. Опыт же учит нас, что мы способны одновременно воспринимать зрительные, слуховые впечатления и т.д.
Следовательно, у времени есть не только протяженность, но и объем. Именно это понимание многомерности времени отличает искусство барокко от искусства Ренессанса.
В XVII веке сама личность больше не равна сама себе, она изменчива и не всесильна. Вместе с тем в барокко с его вечным изменением, движением, неустойчивым положением человека проявляется и нововременная установка личности на деятельность,
преобразование в противовес созерцанию. В искусстве барокко
чувствуется стремление человека подчинить себе мир. Барокко пытается создать пластичное, подвижное, но зависимое от человека
пространство. Не случайно эффект оптической иллюзии – любимейший эффект барокко. Создание иллюзии – создание нового мира,
управление пространством, светом, перспективой. Например, архитектор и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее,
чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше и промежутки между ними теснее.
Надо сказать, что эти эстетические принципы отвечали духу
Контрреформации. Католическая церковь в это время противопоставляет реформистским течениям не религиозность как таковую,
а зрелищность, роскошь, эффектность. Так, в религиозном искусстве появляется слишком человеческое пространство, пронизанное человеческими ощущениями чувственно-материального мира.
Например, у Рубенса во многих алтарных композициях, так же
как и в картинах на темы античной мифологии, заметен именно
человек, его телесное бытие.
Тем не менее, при всей странности, неправильности в барокко
сохраняется устремленность к гармонии в изображении сложного и противоречивого. Барочное оформление среды, зданий, интерьеров и сейчас привлекает декоративностью и великолепием,
живописностью, неожиданными пространственными эффектами в
дворцовых и садово-парковых ансамблях (иллюзорность, чередование зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц).
Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью, динамизмом, зрелищностью. Барокко выразило движение эстетической
и художественной культуры к сложной, богатой гармоничности
бытия, гармоничности, включавшей в себя и элементы дисгармонии.
16
Устремленность эстетики к гармонии специфически выявилась
в классицизме XVII века. При этом классицизм, как и Возрождение, заявляет о своей ориентации на античность. Для того, чтобы
воплощать красоту в жизни и искусстве, надо было изучать античные образцы, и, подражая им, принимая их за правило, создавать
произведения искусства, оформлять окружающую среду.
Для классицизма венец и вершина всего в мире – человеческий
разум. Классицизм имеет в качестве своей основы представление
о разумном устройстве мира, о прекрасной облагороженной природе. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа.
Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал
вневременной и вечной красоты, которая выражается своей разумной организацией, логикой построения. В классицизме художники находят красоту в стройности, ясности, гармонии линий, в чистоте ярких, но не бьющих в глаза красок. Классицизм стремится
корректировать формы мироздания, которые развиваются в правильном направлении, но нуждаются в доработке рукой мастера.
Поскольку сфера государственного устройства и сфера нравственных норм для эпохи Нового времени, безусловно, является
сферой применения интеллекта, сферой, где человек действует не как животное, а как разумное и воспитанное существо, то
и классицизм стремится к выражению гражданских и нравственных идеалов. Идеалы эти в литературе выражаются знаменитым
конфликтом разума, долга и чувств. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина,
а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве.
Единство стиля, единство характеров – все это должно служить
воспитанию читателя, зрителя и т.д. Очень важно для классицизма то, что из ясного и возвышенного содержания вытекает ясность
и простота формы. Теоретик классицизма Н. Буало сформулировал классицистический идеал красоты и требования к произведению искусства: 1) упорядоченность художественной формы;
2) изящество; 3) благородная простота, которая предполагает
однозначность содержания художественного произведения. Выражением этих требований являются, например, правила «трех
единств» (времени, места и действия) для драматургии, правила
сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом. Соответственно воз17
вышенным идеям классицизм устанавливает иерархию жанров.
Стиль четко делит их на «высокие» (трагедия, ода, историческая,
мифологическая или религиозная картина) и «низкие» (комедия,
сатира, басня, жанровая картина и т.д.).
Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился
в абсолютистской Франции. Там появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвела архитектура
с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной»
гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии
с правилами, формируя разумно-искусственную среду. Французский (регулярный) парк представлял собой воплощение ценностей
классицизма.
Именно сочетание этих двух стилей определяет Новое время XVII века: барокко как запечатление нового мировосприятия и
нового положения человека, классицизм как выражение разумности эпохи, ощущения всесилия человеческого разума.
Понимая всю условность любой периодизации, тем не менее
выделим внутренние этапы в искусстве XVII века:
1. Начало века: борьба с маньеризмом, время формирования
тенденций реалистического изображения действительности (важная роль принадлежит Караваджо).
2. Первая половина и середина XVII века, включая 1660-е годы,
представляет время наивысших художественных достижений той
эпохи: во Фландрии – Рубенс, Ван Дейк, Иорданс; в Испании – Рибера, Сурбаран, Веласкес; в Голландии – Франс Халс, Рембрандт,
Вермеер; во Франции – Пуссен, Луи Ленен; в Италии – Бернини
(скульптура, зодчество).
3. Вторая половина XVII веке – переломный период. Усиление
политической реакции. В Испании – реакционно-католическое направление, во Франции – официально-придворное направление, в
Голландии и Фландрии – глубокий упадок.
В XVII веке действительность предстала перед художниками
во всей остроте неразрешимых конфликтов, поэтому искусство 
развивается сложными путями.
Говоря о характерных отличиях искусства XVII века от искусства Ренессанса, необходимо сказать, что в искусстве Ренессанса
давался обобщенный образ человека. В XVII веке дается отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете, жанровой живописи, но проникает в религиозно-мифологи18
ческие сюжеты. Даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе отпечаток общественного мировоззрения художника.
В искусстве Возрождения практически не появлялись образы
представителей народа, за исключением Брейгеля «Мужицкого»
в Нидерландах и Тинторетто в Италии. В XVII веке эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ.
Многие художники XVII века расценивают народ как носителя
высоких человеческих качеств. В отличие от эпохи Возрождения
окружающая среда в искусстве XVII века – это наделенная повышенной образностью сфера бытия человека, в непрерывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. Отсюда передача образов и явлений в изменении, в движении.
В искусстве Возрождения мы видим идеализированный образ человека. В XVII же веке наблюдается непосредственная связь с натурой, большая конкретность передачи форм и образов реальной
действительности.
Портрет
Новое время открыло новую тему – тему Человека, сознающего свою зависимость от общественной среды, от объективных законов мира. Это привело к тому, что мы не можем назвать один
тип личности, одного героя своего времени: таковыми являются
король и Папа Римский, придворный и ученый, мореплаватель и
художник, бюргер и военный. Но и внутри одной группы мы видим множественность характеров.
В искусстве портрет представляет собой не только воспроизведение внешних особенностей индивида, но и выявление особенного и уникального – личности со своим внутренним миром. Портретный жанр, как особая сфера знаний о человеке, раскрывает
понимание индивидуальности, не сводящееся лишь к телесности.
Так как в искусстве XVII века присутствует стремление к целостному пониманию человека, то представляется актуальным исследовать проблемное поле художественного портрета как специфической формы постижения человека в истории культуры.
В ходе эволюции портрета возникли устойчивые портретные
формы, которые представляют собой различные способы постижения человека в истории культуры. Знакомясь с выдающимися
образцами портретного искусства XVII века, мы встретим пор19
треты парадные и интимные, яркие психологические характеристики и жанровую картину. Здесь сказывается отличительная
черта новой художественной эпохи – многочисленность национальных школ и множественность творческих направлений. Одни
национальные школы, прежде всего Голландия и Испания, дают
в области портрета пример высшего подъема реализма. Для других – Италии, Фландрии, Франции – в большей мере характерна
парадная тенденция. Но даже там, где парадность служила помехой в раскрытии внутреннего мира портретируемого, мы получаем историческое свидетельство, в котором отражено восприятие
современниками того или иного человека. Портретный жанр обладает уникальным художественным языком и дает возможность
образного постижения человека. Искусство широко использует условный язык культурных стереотипов восприятия данного человека окружающими, а выделение или гиперболизация некоторых
черт внешности человека помогают идентифицировать изображение с конкретной личностью. Культура, стиль, историческое время выступают как целый набор ограничений и правил для художника, который в силу своего мировоззрения и таланта проявляет
свою индивидуальность в портрете.
В портретах эпоха XVII века представляет нам общество тех,
кто выделяется из ряда. Портретный жанр раскрывает возможность для осмысления человека в его культурном пространстве.
Художественный портрет представляет собой специфическую
форму образного человекознания, где человек выступает как особая предметность. Культура – целостное образование, пронизывающее все сферы человеческой жизни: от общественных систем
(государство) до индивидуальной жизни. Принцип культуры призван не только формировать личность, но и держать ее в определенных рамках, установленных жизнью и деятельностью общества. Воздействие культуры, с одной стороны, расширяет границы
самосознания человеческой личности, а с другой – стремится ее
унифицировать, привести в некий систематизированный порядок.
Искусство портрета, претендующее на реалистическое и объективное изображение человека, дает иллюзию определенного порядка вещей, определенного взгляда на человеческие отношения и
тем самым стандартизирует личность, приводя ее к эталону, образцу, господствующему в данной эпохе, в данной культуре.
Есть и другая линия в эволюции портрета. Художественный
портрет представляет собой некое поле потенциальных возмож20
ностей, которые актуализируются при создании картины. В конечном итоге, портрет другого переживается как возможный опыт
жизни. При помощи искусства человек, изучающий портрет, получает возможность прожить множество судеб других людей, а это,
в свою очередь, дает понимание себя человеком уже в универсальном смысле. Зная биографию изображенного, его судьбу, мы находим следы пережитых им невзгод и побед. Лицо на портрете делает нас, зрителей, сопричастными чужой судьбе, чужому бытию.
Всматриваясь в портреты, мы рисуем себе картину эпохи.
21
Глава 2
Италия – родина академизма,
барокко и караваджизма
С середины XVI века Италия не в силах была противостоять натиску Испании и Франции. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта
и Папской области Италия была фактически на положении испанской
провинции. Центр мировой торговли переместился из Средиземного
моря в Атлантику. В течение полувека недавняя королева морей Венеция вынуждена была сократить свой флот втрое. Торговая слава
итальянских городов-государств осталась в прошлом, но традиции
Возрождения были еще сильны, в том числе и высокая профессиональная репутация итальянских купцов, архитекторов, живописцев,
музыкантов, банкиров. Генуэзский банк становится средоточием
финансовых средств католического мира. Тонны золота и серебра
из испанских колоний питают Рим и папский двор. Эти средства не
принесли экономического расцвета, но дали возможность развиваться искусству Италии. Великолепный фасад прикрывал отсутствие
исторической перспективы и социальные проблемы. Зарабатывать
на хлеб нищенством становилось выгоднее, чем ремеслом или крестьянским трудом. Наместники испанского короля и римские папы
парадоксально сочетали алчность, просвещенность, цинизм и утонченный вкус. Тем не менее, в искусстве происходят важнейшие процессы. Именно в Италии оформляется академизм, зарождается стиль
барокко и появляется реалистическое течение. Соответственно, мы
говорим о братьях Карраччи, Лоренцо Бернини и Караваджо.
Болонская академия
XVII век в истории культуры – это период становления рисования как учебного предмета и развития новой педагогической
системы преподавания – академической. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных
22
заведений – академий художеств и художественных школ, где было серьезно поставлено преподавание рисунка. Как особое направление в искусстве академизм сложился в частных школах, а также
в дворянских академиях художеств в конце XVI века в Италии, в
частности в Академии рисунка во Флоренции, в Академии Святого Луки в Риме и в Болонской академии под названием «Академия
вступивших на правильный путь».
Именно Болонская академия, основанная в 80-х годах XVI века
братьями Карраччи, послужила образцом для академий в других
странах Европы. Лодовико Карраччи – одаренный живописец, гравер, скульптор и педагог. Агостино Карраччи – живописец и гравер.
Хорошо образованный человек, он занимался математикой, философией, историей, астрологией и поэзией. Для учеников академии
им было написано превосходное по тому времени руководство по
классической анатомии, он также преподавал правила перспективы
и историю искусства. Аннибале Карраччи – живописец и гравер, самый талантливый из братьев. Большое значение он придавал теории живописи. Кроме портретных композиций его можно считать
основателем «героического пейзажа», в котором преобладали рассудочность и композиция, выстроенная по определенной схеме. Карраччи считал, что достижение высот в искусстве живописи зависит
от правильного научного обоснования рисунка и живописи. Все они
призывали учеников следовать мастерам эпохи Возрождения, а также прилежно рисовать с натуры. Братья Карраччи поставили цель –
соединить в единое целое то лучшее, что было создано в искусстве
эпохи Ренессанса. Знаменитый сонет, приписываемый Агостино
Карраччи (как выяснилось позднее, этот сонет был сочинен не им,
а его биографом графом К. Ч. Мальвазием), так утверждал эту цель:
Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,
Тот пусть вооружится рисунком Рима,
Движением и светотенью венецианцев
И ломбардской сдержанностью колорита.
Манеру мощную возьмет от Микеланджело,
От Тициана – передачу натуры.
Чистоту и величие Корреджиева стиля
И строгую уравновешенность Рафаэля.
От Тибальди – достоинства и основу,
От Приматиччо – ученость компоновки
И немного грации Пармиджанино…
(Пер. А. Аристовой и С. Всеволожского)
23
Такой метод в то время оценивался художниками положительно. Об этом можно судить по высказыванию выдающегося мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Дж. Л. Бернини. Он хвалил А. Карраччи за то, что тот «из манеры десяти
или двенадцати величайших художников создал свою, как будто,
проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном
горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой».
Заслуга братьев Карраччи заключалась в том, что они почувствовали необходимость создания специальных учебных заведений, где молодежь могла бы приобретать нужные знания в области
изобразительного искусства. Карраччи впервые стали рассматривать рисование как серьезный и самостоятельный учебный предмет. В Академии было хорошо поставлено дело художественного
образования. Карраччи тщательно разработали методику преподавания рисунка, живописи, композиции, снабдили Академию
необходимыми учебными методическими пособиями. Там были
копии с античных скульптур, которые служили пособиями для
рисования и изучения искусства ваяния, человеческий скелет для
изучения, перспективный станок для освоения законов и явлений
перспективы, образцы живописного мастерства. Ученики Академии основательно изучали анатомию – не по книгам, а препарируя
трупы.
Система обучения рисунку у Карраччи была следующая: вначале учащиеся знакомились с элементарными приемами рисования, затем рисовали с образцов, после чего приступали к изображению гипсовых скульптур и, наконец, живой натуры, причем
досконально изучалась пластическая анатомия человека. Прежде
всего, молодые люди должны были развить руку и глаз, а этого,
как считали Карраччи, можно было добиться только путем «частого упражнения и единственно через подражания». Для этого были
составлены специальные пособия, которые в дальнейшем получили свое развитие в академической системе обучения в XVIII веке.
Академическая школа Карраччи давала хорошие результаты.
Каждый окончивший ее прекрасно владел любым рисовальным
материалом, понимал значение тона, знал законы перспективы и
пластическую анатомию. Это убедительно доказывают работы
учеников Карраччи, например Гвидо Ренни. Необходимо отметить,
что Карраччи впервые в истории обучения рисунку ввели в своей
Академии награды за лучшее исполнение учебной работы. Выделе24
ние лучшего, поощрение его успехов – плодотворный метод работы с учениками. Это своеобразное соревнование вселяло в каждого
ученика стремление стать первым. В дальнейшем государственные
академии художеств, переняв опыт работы братьев Карраччи, утвердили большие и малые золотые и серебряные медали.
Таким образом, в художественной школе Карраччи сложилась
в основном академическая система художественного образования,
которая в последующие столетия лишь совершенствовалась. Карраччи детально разработали методику преподавания, считая рисунок основой изобразительного искусства. В своих методических
установках они указывали, что художник должен опираться на
данные науки, на разум, ибо ум обогащает чувство. Однако вскоре
эта точка зрения привела Карраччи к идеализации реальной действительности и заставила их придерживаться канонизированных
форм. Педагоги стали переводить образы великих мастеров живописи на условный язык, с помощью которого они теперь рассказывали о современной жизни. В академии стало преобладать копирование. И все же, несмотря на недостатки, школа Карраччи в деле
постановки художественного образования сделала очень много.
В академии – наиболее удачном специальном учебном заведении –
была разработана настолько стройная и эффективная система обучения и воспитания молодых художников, что по их примеру стали открываться государственные академии и в других странах.
Караваджо (1570/1571–1610)
Величайший художник эпохи – Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо – отказывается от заповедей академизма и
придворной слащавости. Он пишет пастухов, крестьян, солдат
(или святых и апостолов, но в простонародном облике), пишет точно, иронично и беспощадно, в вывернутых сложных ракурсах и в
зловещей игре светотени. Живописная манера Караваджо основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте
жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита – приемах, создающих эмоциональное напряжение, острую аффектацию чувств. Подчеркнутая простонародность типажей поставили
Караваджо в оппозицию по отношению к современному ему искусству, обрекли его в последние годы жизни на скитания по югу
Италии.
25
Жизнь Караваджо полна бурных событий, биография поражает своим драматизмом. Караваджо обладал очень вспыльчивым,
неуравновешенным и сложным характером. Начиная с 1600 года,
времени наивысшего творческого подъема, его имя стало постоянно появляться в протоколах римской полиции. Сначала Караваджо с друзьями привлекался к суду за угрозы, непристойные стихи,
оскорбления, а в 1606 году художник в пылу ссоры во время игры
в мяч совершил убийство и был вынужден бежать из Рима в Неаполь. Там он продолжал работать над крупными заказами. Его искусство оказало решающее влияние на развитие неаполитанской
школы живописи. В 1608 году Караваджо переехал на Мальту, где
написал портрет магистра мальтийского ордена и сам вступил в
орден. Вскоре и оттуда Караваджо пришлось бежать на Сицилию
из-за своего вспыльчивого характера. Прожив на Сицилии некоторое время, художник в 1609 году возвратился в Неаполь, где
подвергся нападению в портовой таверне и был изуродован. В это
время Караваджо уже был болен малярией, от приступа которой
и умер. Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали
множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Тем не менее, в самой Италии и за ее пределами у
него нашлось много последователей, получивших название караваджистов. Художник-бунтарь восстал против академизма. В дошедших до нас документах инквизиции содержатся ответы Караваджо на вопросы по поводу его понимания искусства. Взять хотя
бы его его ответ на вопрос о том, что он имеет в виду под понятием «стóящий художник»: «Слово “стоящий”, по-моему, обозначает того, кто хорошо работает, то есть знает свое дело; в живописи
стоящий человек тот, кто умеет хорошо писать красками и хорошо
воспроизводить вещи, созданные природой».
Таким образом, художник утверждает эстетическое значение
непосредственной жизни, натуры. Наибольшие заслуги признаются за Караваджо в жанровой живописи, в картинах на религиозные
сюжеты; но можно сказать и о его вкладе в развитие портрета. Он
разрабатывает портрет, тесно переплетенный с жанровой природой. Свои модели Караваджо ищет среди толпы, пишет картежников, шулеров, цыганок и т.п. В Эрмитаже находится «Лютнист»,
26
это одна из лучших ранних работ мастера. Выдвинутая на первый
план фигура, показана снизу, что делает ее значительной. Четкий,
законченный рисунок. Выразительное лицо, материальность формы, подчеркнутая светотенью.
Караваджо написал не слишком много портретов, а сохранившиеся до наших дней можно пересчитать по пальцам. Одним из
наиболее удавшихся считается «Портрет Алофа де Виньякура».
Виньякур, Великий Магистр Мальтийского ордена и фактический
правитель Мальты, изображен на нем в полный рост, в латах и с
оружием. Караваджо создал этот портрет во время своего пребывания на острове в 1607–1608 годах. Парадный блеск не заслоняет от нас человека. Без сомнения, перед нами Великий магистр
Мальтийского ордена, французский рыцарь, который, став Гроссмейстером, направил свои усилия на решение первостепенных
задач, стоящих перед орденом. Папа возлагал надежды на нового
Гроссмейстера и присвоил ему звание Князя Священной Римской
империи. Великий Магистр усилил флот, и корсарство стало приносить доход ордену, мальтийцам и ему самому. Был основан официальный банк, дававший деньги в рост. Также действовала и организация по сбору пожертвования на выкуп христианских рабов
из мусульманского плена. Виньякур поощрял искусства, заботился о сохранении книг, рукописей и документов. Он позволил Караваджо работать на Мальте. Когда художника все же арестовали,
Гроссмейстер, по-видимому, не препятствовал его побегу. Виньякур ценил художника, донесшего до нас его образ – образ воина и
мецената, пирата и католика.
Искусство Караваджо оказало огромное влияние на живопись
своего времени, но в основном за пределами Италии.
В итальянской культуре XVII века есть мастер, который достиг
на родине прижизненной славы. Это Д. Л. Бернини, воплотивший
в своих работах стиль барокко.
Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680)
Джованни Лоренцо Бернини родился в Неаполе. Лоренцо было десять лет, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для
работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл.
Получивший к тому времени технические навыки обработки мра27
мора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до
вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому
Павлу V, получил заказ от племянника понтифика, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав в период с 1619 по 1625 год необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна». Юный самоучка
сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей
эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. Художнику
было 20 лет, когда Павел V доверил ему создание своего портрета и
не разочаровался в результате. Следующий Папа Римский – Григорий XV – пожелал иметь уже три своих бюста, исполненных Бернини. С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали художника
друг другу как драгоценное наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквями и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами
и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской.
Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом Вечный город. С начала 20-х
годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого
оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза – одного из важнейших
принципов барокко. Особенно ярко принцип синтеза проявился в
церковной архитектуре. Необходимо отметить работу Бернини по
сооружению балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Святого Петра. Высоту балдахина – 29 метров –
многие современники считали чрезмерной. Но мастер расчитал точно – алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе,
растет на глазах, бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия,
летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа.
Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Бернини еще раз стал достойным соавтором Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Святого Петра. Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной
в 280 метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив
в центре обелиск, а на поперечной оси – два фонтана. Колоннады,
28
по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции – главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы
движение продолжается к алтарю. Фасад храма вдруг вырастает во
всем величии. Бернини, по его словам, хотел бы слепить весь Рим
своими руками, как если бы он был гигантской статуей.
Важную роль сыграл Бернини в создании нового типа скульптурного портрета, лучшим примером которого является бюст
Людовика XIV. Парадная приподнятость образа и присущий ему
пафос должны были подчеркивать значение короля. Это один из
самых ярких парадных барочных портретов. Приглашая Бернини
ко двору, король-солнце пишет более чем уважительно: «Господин
кавалер Бернини, я настолько исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое желание Вас увидеть и более близко
узнать особу, столь прославленную, только бы намерение мое было совместимо с Вашим служением нашему Святейшему Отцу и с
Вашим собственным удобством…»
В 1665 году Бернини поехал в Париж по приглашению Людовика XIV для работы над проектом фасада Лувра. Архитектор предложил проект, который противостоял наметившимся во Франции
тенденциям классицизма. Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских архитекторов и практически был
«заморожен» в то самое время, когда Бернини возвращался на родину, где был уже признанным авторитетом и обладателем множества наград.
Папа Григорий XV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом кавалера. Современники включили его в
ряд «божественных творцов», назвав наследником титанов эпохи
Возрождения. Бернини так и не получил профессионального архитектурного образования, оставаясь гениальным дилетантом с
математическим глазомером и непогрешимым чувством архитектурного пространства. Мемуаристы описывают Бернини живым,
темпераментным, полным огня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и неустанные труды. В колоссальном наследии
Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком
театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину
«восход солнца».
29
***
Высшее католическое духовенство играло важнейшую роль в
культуре Италии. Уже упоминалось, что Римские Папы сочетали
высокую образованность, утонченный вкус и невероятную алчность. Папа Павел V (1605–1621) вернул практику назначения на
церковные должности родственников и рьяно защищал своих верноподданных от преследования светских властей. Но ярче всего на
фоне общего стяжательства выделяется фигура Урбана VIII (папа
с 1623 по 1644 г.) из рода Барберини. Он прославился не только
умом и просвещенностью, но и жадностью, которая приводила в
изумление даже видавших виды римлян. Папа и его родственники
занимались откровенным грабежом. Урбан не останавливался перед отлучением от церкви владетельных особ, земли которых клан
Барберини вознамерился забрать себе. С тех пор в Риме стала бытовать поговорка: «Что не сделали варвары, сделали Барберини».
Самый продолжительный в ХVII веке понтификат Урбана VIII
пришелся на период Тридцатилетней войны, которая обескровила
Европу. Влияние папской дипломатии на ход событий было минимальным. Мало кто тогда всерьез считался с его светской властью,
а моральный авторитет папы тоже был предметом всеобщей критики. Но именно при Урбане VIII произошло возвышение Лоренцо
Бернини, величайшего мастера барокко, и суд над Галилео Галилеем, крупнейшим ученым.
О том, как сложно переплетались разные тенденции эпохи,
можно судить по хрестоматийному примеру из жизни Галилео Галилея.
Галилео Галилей (1564–1642)
Итальянский физик, механик и астроном, один из основателей
естествознания, поэт, филолог и критик Галилео Галилей родился в Пизе в знатной, но обедневшей флорентийской семье. Отец
его, известный музыкант, оказал большое влияние на развитие
и формирование его способностей. До 11 лет Галилей жил в Пизе, посещал там школу, затем семья переселилась во Флоренцию.
Дальнейшее воспитание Галилей получил в монастыре, где был
принят послушником в монашеский орден. Здесь он познакомился
с работами латинских и греческих писателей. По настоянию от30
ца Галилей поступил в Пизанский университет, в котором изучал
медицину. Здесь он впервые познакомился с физикой Аристотеля,
с самого начала показавшейся ему неубедительной. Галилей обратился к чтению древних математиков – Евклида и Архимеда.
Архимед стал его настоящим учителем. Увлеченный геометрией
и механикой, Галилей бросил медицину и вернулся во Флоренцию, где изучал математику. Первые научные работы принесли
Галилею известность среди итальянских математиков. Он получил кафедру математики в Пизе, продолжая научную работу.
В рукописях сохранился его «Диалог о движении», написанный в
Пизе и направленный против Аристотеля. Позже Галилей занял
кафедру математики в Падуе. Падуанский период жизни Галилея
(1592–1610 гг.) – время наивысшего расцвета его деятельности.
В эти годы возникли его статические исследования о машинах,
созрели его главные динамические работы о законах свободного
падения тел, падении по наклонной плоскости, движении тела,
брошенного под углом к горизонту, об изохронизме колебаний маятника. К этому же периоду относятся исследования о прочности
материалов, о механике тел животных; наконец, в Падуе Галилей
стал вполне убежденным последователем Коперника. Однако научная работа Галилея осталась скрытой от всех, за исключением
друзей. Лекции Галилея читались по традиционной программе, в
них излагалось учение Птолемея. В Падуе Галилей опубликовал
только описание пропорционального циркуля, позволяющего быстро производить различные расчеты и построения.
В 1609 году на основании дошедших до него сведений об изобретенной в Голландии зрительной трубе, Галилей строит свой
первый телескоп, дающий приблизительно трехкратное увеличение. Работа телескопа демонстрировалась с башни Святого Марка в Венеции и произвела громадное впечатление. Вскоре Галилей
построил телескоп с увеличением в 32 раза. Наблюдения, произведенные с его помощью, разрушили «идеальные сферы» Аристотеля и догмат о совершенстве небесных тел: поверхность Луны
оказалась покрытой горами и изрытой кратерами, звезды потеряли свои кажущиеся размеры, впервые была постигнута их колоссальная удаленность. У Юпитера обнаружилось четыре спутника,
на небе стало видно громадное количество новых звезд. Млечный Путь распался на отдельные звезды. Свои наблюдения Галилей описал в сочинении «Звездный вестник», которое произвело
ошеломляющее впечатление, вместе с тем положило начало ожесточенной полемике. Галилея обвиняли в том, что все виденное
31
им – оптический обман, аргументировали и просто тем, что его
наблюдения противоречат Аристотелю, а следовательно, ошибочны. Астрономические открытия послужили поворотным пунктом
в жизни Галилея: он освободился от преподавательской деятельности и по приглашению герцога Козимо II Медичи переселился во
Флоренцию. Здесь он становится придворным философом и «первым математиком» университета без обязательства читать лекции.
Продолжая астрономические наблюдения при помощи телескопа, Галилей совершил множество открытий. Он едет в Рим,
где ему был оказан восторженный прием при папском дворе и где
у него завязалась дружба с князем Чези, основателем Академии
деи Линчеи («Академии Рысьеглазых»), членом которой он стал.
Академия была основана в 1603 году. Целью ее было изучение и
распространение научных знаний в области физики. Ее гербом
служила рысь, которой приписывался столь острый взгляд, что
он проникает сквозь предметы; над рысью был расположен девиз:
«Эта быстрейшая разумом». Письмо, где Галилей защищал взгляды Коперника, послужило поводом для прямого доноса на него в
инквизицию. Конгрегация иезуитов объявила учение Коперника
еретическим, книга Коперника была включена в список запрещенных. Имя Галилея в постановлении не было названо, но частным
образом ему было приказано отказаться от защиты этого учения.
Галилей формально подчинился декрету. В течение нескольких
лет он принужден был молчать о системе Коперника или говорить
о ней намеками.
В 1623 году на папский престол заступил Урбан VIII – друг Галилея кардинал Маффео Барберини. Для Галилея это событие казалось равносильным освобождению от уз интердикта (приказ о
запрете). Папа Урбан VIII согласился на издание книги, в которой
учение Коперника излагалось бы как одна из возможных гипотез.
После длительных цензурных мытарств Галилей получил долгожданное разрешение на напечатание с некоторыми изменениями
книги «Диалог», которая появилась во Флоренции на итальянском
языке. Через несколько месяцев после ее выхода Галилей получил приказ из Рима прекратить дальнейшую продажу издания.
По требованию инквизиции ученый был вынужден приехать в
Рим. Против него был возбужден процесс. На четырех допросах
Галилей был вынужден отречься от учения Коперника и принести
на коленях публичное покаяние. «Диалог» был запрещен, а Галилей 9 лет официально считался узником инквизиции. Сначала он
жил в Риме, в герцогском дворце, затем в своей вилле под Фло32
ренцией. Ему были запрещены разговоры с кем-либо о движении
Земли и печатание трудов. Несмотря на папский интердикт, в протестантских странах появился латинский перевод «Диалога», в
Голландии было напечатано рассуждение Галилея об отношениях
Библии и естествознания. Наконец, в Голландии издали одно из
самых важных сочинений Галилея, подводящее итог его физическим изысканиям и содержащее обоснование динамики.
Влияние Галилея на развитие механики, оптики и астрономии
в XVII веке неоценимо. Его научная деятельность, огромной важности открытия, научная смелость имели решающее значение для
победы гелиоцентрической системы мира. Особенно значительна работа Галилея по созданию основных принципов механики.
История статики начинается с Архимеда, историю динамики открывает Галилей. Основа мировоззрения Галилея – признание
объективного существования мира, т.е. его существования вне и
независимо от человеческого сознания. Мир бесконечен, считал
он, материя вечна. Во всех процессах, происходящих в природе,
ничто не уничтожается и не порождается – происходит лишь изменение взаимного расположения тел или их частей. Материя состоит из абсолютно неделимых атомов, ее движение – единственное, универсальное механическое перемещение. Небесные светила
подобны Земле и подчиняются единым законам механики. Все в
природе подчинено строгой механической причинности. Подлинную цель науки Галилей видел в отыскании причин явлений.
Согласно Галилею, познание внутренней необходимости явлений
есть высшая ступень знания. Исходным пунктом познания природы Галилей считал наблюдение, основой науки – опыт. Отвергая
попытки схоластов добыть истину из сопоставления текстов признанных авторитетов и путем отвлеченных умствований, Галилей
утверждал, что задача ученого – «это изучать великую книгу природы, которая и является настоящим предметом философии». Тех,
кто слепо придерживается мнения авторитетов, не желая самостоятельно изучать явления природы, ученый называл «раболепными
умами», считал их недостойными звания философа и клеймил как
«докторов зубрежки». Галилей разделял теорию двойственной истины и допускал божественный первотолчок.
Одаренность Галилея не ограничивалась областью науки: он
был музыкантом, художником, любителем искусств и блестящим
литератором. Его научные трактаты, большая часть которых написана на народном итальянском языке, хотя Галилей в совершенстве
владел латынью, по простоте и ясности изложения, по блеску ли33
тературного стиля могут быть отнесены к художественным произведениям. Галилей переводил с греческого языка на латынь, изучал
античных классиков и поэтов Возрождения, выступал во Флорентийской академии по вопросам, касающимся изучения наследия
Данте, написал бурлескную поэму «Сатира на носящих тогу».
Даже те, кто не помнит конкретных фактов биографии Галилея,
знают фразу, якобы сказанную им на смертном одре про Землю:
«А все-таки она вертится!» Дружба с сильными мира сего, в том
числе с папой Урбаном VIII, уберегла ученого от пыток, но не позволила свободно заниматься наукой. Эпоха продемонстрировала
свой двойственный характер.
***
Италия второй половины XVII века была мало приспособлена
для культурного расцвета. Папский двор заметно деградировал,
лишившись последних проблесков духовности. При наследнике
Урбана Иннокентии X всем заправляла его свояченица Олимпия,
прозванная «папессой», которая после смерти Иннокентия объявила себя бедной и отказалась оплатить расходы на похороны того, кто сделал ее богатейшей женщиной Рима. Папа Иннокентий X
(1644–1655 гг.) после прихода к власти, как и его предшественники, приступил к назначению на религиозные должности своих
родственников. В основном его деятельность была ограничена
Папским государством, и мало кто знал бы сегодня об этом правителе, если бы не его портрет, написанный кистью величайшего
испанского художника Веласкеса! К этому портрету мы еще вернемся.
Следующие папы: Александр VII, Климент IX, Климент X, мало
чем отличались по влиянию на культурные процессы. Все они, по
оценке одного из современников, – папы только по названию. Вопросы управления церковью они отодвигали от себя и думали только о том, чтобы жить в ничем не нарушаемом спокойствии духа.
История папства в XVII веке интересна нам прежде всего тем,
как относились властители к величайшим художникам и ученым
своего времени. И мы можем многое простить Урбану VIII (бывшему кардиналу Барберини) за его слова, сказанные Бернини:
«Велико ваше счастье, о кавалер, увидеть кардинала Барберини
папой, но еще большее счастье для нас, что кавалер Бернини живет во времена нашего понтификата».
34
Глава 3
Испания. Золотой век и его закат
Испания первой половины XVII века являла собой пышное и
вместе с тем откровенно печальное зрелище. Расцвет искусства,
продолжающееся доминирование в европейских делах… Вместе
с тем на всем этом внешнем благополучии лежала печать некого
рока и обреченности. Нечто символическое было и в том, что энергичные политики, порой еще встречавшиеся на политическом горизонте Мадрида, были бессильны противостоять процессу распада былого могущества. Испанская монархия пыталась бороться с
новым духом времени. Католический фанатизм, который был наследием героической борьбы с арабами-захватчиками, в новых условиях был страшной помехой, но никто из испанских правителей
не смел это признать. В начале XVII века с территории Испании
изгоняется полмиллиона потомков арабских захватчиков – «морисков» – лучших в Испании ремесленников и крестьян. В результате экономика Испании, ставшая жертвой религиозных принципов
и националистических предрассудков, понесла жесточайший урон.
Постепенно в силу естественного истощения рудников и разгула
пиратства на просторах Атлантики иссякает приток американского
золота и серебра. То, что не сумели захватить английские, голландские и французские каперы, все равно оседает в карманах английских, голландских, и французских негоциантов, ведь испанская экономика так и не встала на ноги. Испанию можно назвать жертвой
собственного героизма и небывалого исторического везения (открытие Америки). В идеологии испанские короли ориентировались
на самый нетерпимый вариант католицизма, растрачивая могущество страны в отчаянной попытке навязать его всей Европе.
На фоне всего этого происходит расцвет культуры: Сервантес,
Лопе де Вега, Кальдерон, Веласкес, Рибера, Сурбаран. Создавая
памятник королю Филиппу IV, скульптор Педро Такка изобразил
короля не в ореоле военных триумфов, а вручающим Веласкесу
35
крест рыцарей Святого Якова. Это справедливо, поскольку король
имел вкус к изящным искусствам, сам брался за кисть, сочинял
стихи. Главным делом его жизни с точки зрения исторической
перспективы стало то, что он назначил придворным художником
Диего Веласкеса – величайшего представителя золотого века испанской живописи.
Филипп IV и граф Оливарес
С началом правления Филиппа IV появилась надежда на положительные изменения в стране. Предыдущая эпоха Филиппа III
была тусклым безвременьем. Он перепоручил все дела фавориту –
герцогу Лерме (вряд ли бы мы его помнили, если бы не портрет,
написанный П. П. Рубенсом), а сам предавался развлечениям, будучи человеком недалеким, набожным и добродушным. Во дворце не прекращались обильнейшие застолья, охота, игра в шары,
театральные представления: жизнь королевской четы напоминала
развлечения добродушных немецких обывателей, что не удивительно, поскольку и король, и королева по крови были практически чистокровными немцами.
В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует Филипп IV, который оказался едва ли не самым просвещенным человеком, когдалибо занимавшим испанский престол. Литераторам, художникам
и артистам при его дворе жилось привольно. При этом король был
неподдельно добр и мягкосердечен. Правой рукой правителя стал
граф Оливарес. Не зная военного дела, он подталкивал короля к
войнам, много говорил о славе Испании, короля и веры, но подразумевал свою собственную славу. Не зная всех тонкостей политической жизни Испании, мы можем вглядеться в лица, написанные
кистью величайшего портретиста Веласкеса, и не ошибиться в точности характеристик. Парадный придворный портрет в Испании
приобретает невиданную реалистичность.
Диего Веласкес (1599–1660)
Веласкес родился в Севилье, в небогатой дворянской семье
выходцев из Португалии. Вскоре отцу Веласкеса стали очевидны способности сына к искусству, и он отвел десятилетнего Диего в мастерскую известного испанского художника Ф. Эрреры.
Сам факт выбора подобной профессии был вызовом для испанской аристократии, ибо профессия художника считалась недо36
пустимым занятием для дворянина. У Эрреры Диего проучился
недолго, они не сошлись характерами. Через год он уже работал
в мастерской другого художника, Франсиско Пачеко, у которого
оставался до 1617 года, пока не получил звание мастера. Пачеко
оказался горячим поклонником античности и прекрасным педагогом. Согласно принципу учителя «все искусство живописца –
в рисунке», Диего много рисует. В 1622 году он впервые посетил
испанскую столицу. Слухи о молодом художнике достигли двора, и уже в следующем году первый министр герцог де Оливарес
(тоже выходец из Севильи) пригласил Веласкеса в Мадрид писать
портрет короля. Эта не дошедшая до нас работа произвела столь
сильное впечатление на короля, что тот немедленно предложил
Веласкесу должность придворного художника. Король объявил,
что он не желает иметь около себя никакого иного художника. Желание короля исполнилось, и потому лицо Филиппа IV известно
нам лучше, чем лица всех других государей. На протяжении всей
своей жизни он позировал перед своим любимым художником во
всевозможных видах: и во весь рост, и на лошади, и при выезде на
охоту, и на молитве, и в домашнем одеянии, и в боевых доспехах.
В первые годы своей службы при дворе Веласкес мог писать только портреты: самого короля, его брата дона Карлоса, ближайших
придворных, затем своей жены и дочерей. Помимо того, Веласкес
постоянно сопровождал короля во всех увеселительных поездках,
во всех переездах, совершаемых двором.
Как никто другой, он мог проникнуть в характер модели, обладая при этом обостренным чувством гармонии. По утверждению
ранних биографов, он схватывал все на лету, очень рано научился
читать и уже в детстве начал собирать библиотеку, которая к концу жизни художника выросла в собрание, поражавшее современников своими размерами и универсальностью. Судя по составу
этой библиотеки, Веласкес серьезно интересовался литературой,
архитектурой, астрономией, историей, математикой и философией, но сильнее всего его влекла живопись.
Вскоре между королем и Веласкесом сложились вполне дружеские отношения, что было не слишком характерно для порядков,
царивших при испанском дворе. Король, правивший величайшей в
мире империей, считался не человеком, но божеством, а художник
не мог рассчитывать даже на дворянские привилегии, поскольку
зарабатывал на жизнь трудом. Между тем, Филипп распорядился,
чтобы впредь его портреты писал только Веласкес. Неудивительно, что у Веласкеса появилось немало недоброжелателей. Вскоре
37
популярность Веласкеса возросла настолько, что при дворе стало
зазорным не иметь портрета его работы. Среди подобных портретов этого периода надо отметить изображения графа Оливареса. В
этих портретах, становящихся все более «нематериальными», кисть
живописца обретает легкость, изображая темы в определенном отношении менее возвышенные, но, в то же время, более элегантные
и социально значительные. Кроме придворных портретов Веласкес
создал целую галерею изображений деятелей испанской культуры:
драматургов Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона, поэта
Кеведо. В 1629 году художник завершает необычную для испанской
традиции картину на античный сюжет «Вакх», или «Пьяницы».
Также важную роль в жизни художника сыграла встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид.
На протяжении девяти месяцев великие живописцы интенсивно
общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку. Вернувшись, он продолжил свои государственные и художественные труды. Художник
неустанно писал прославившие его портреты, создал ряд полотен
религиозного и мифологического содержания.
После возвращения из Италии в своих работах он стремится наполнить жизнью схематичные парадные изображения. В портретах
Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серокоричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст. Строгая темная гамма
оживлена изысканными сочетаниями серого и красно-розового,
зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого. Поразительны
эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то
достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. В портретах
короля, сановников, придворных, друзей, учеников Веласкес изображал человека таким, каков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, как, например, в изображении жестокого временщика Оливареса. Глубокой психологической характеристикой
отмечен портрет стареющего Филиппа IV. Главные создания Веласкеса позднего периода – крупномасштабные композиции «Менины», «Пряхи» (1657).
В 1652 году художник был назначен королевским обер-гофмаршалом. Новая должность Веласкеса (в его обязанности входила
подготовка и организация празднеств при дворе) отнимала много
38
сил и времени. После большого праздника на границе с Францией,
посвященного бракосочетанию инфанты Марии-Терезии с французским королем Людовиком XIV, художник тяжело заболел и
вскоре после возвращения в Мадрид скончался.
Портреты короля Филиппа IV донесли до нас образ власти. Глаз
художника охватывает и тяжелый подбородок Габсбурга, и пухлые,
несколько бесформенные губы, и надменный взгляд бесцветных,
холодных глаз. Внешность внушительная, но преисполненная противоречий. Налицо и достоинства, и слабости. Мы видим привычку
повелевать, но одновременно ощущаем и его слабоволие. Живописец блестяще демонстрирует нам божественное величие монарха:
король в парадных портретах неподвижен как статуя.
Когда Веласкес пишет Оливареса, он часто изображает его в той
же позе, что и короля. Министр выглядит как «второе Я» монарха.
Граф Оливарес торжествен, эффектен, весь в знаках отличия. По
роскоши, великолепию, внушительности первый подданный явно
обошел своего повелителя. Портрет короля являет нам строгую,
замкнутую фигуру. Веласкес донес до нас истинное положение дел
при дворе. Королю воздают высшие почести, но реальная власть –
в руках Оливареса. При этом граф невзрачен, сутул, у него большая
голова, и художник не скрывает этого. Перед нами – человек ненасытный, помешанный на власти, роскоши, эффектах. Он гораздо
энергичнее, чем король. Так Веласкес рассказал нам о героях своего времени. Один – символ божественной власти, человек – икона.
Другой – воплощение реальной власти, как она есть.
Такой же внимательный и честный рассказ Веласкес воплощает
в портрете папы Иннокентия X (о чем упоминалось выше). Проницательность и подозрительность – вот что видим мы, вглядываясь в лицо папы. Непристойный фарс, по законам которого живет
папский двор, рождает непримиримость и жестокосердие. Некрасивое лицо Иннокентия художник не стал идеализировать. Красный цвет, которым художник насытил полотно, обещает зрителю
беспощадный суд и расправу. О милости речи быть не может. Этот
человек – воплощение католической церкви. От всевидящего глаза
не уйти, но и всесилию уже нет места. Нет в лице папы спокойной
уверенности в себе. И закономерны слова, которые произнес Иннокентий X, увидев свой портрет: «Слишком правдиво».
Таков Веласкес – искренний во всех своих работах. Он хочет
изображать вещи не такими, какими они должны быть, но такими,
каковы они есть. Он предпочитает драматическое столкновение с
действительностью.
39
Глава 4
Фландрия – родина величайших живописцев
В XVII веке нидерландское искусство разделилось на две школы – фламандскую и голландскую, так как после революции сами
Нидерланды распались на Голландию, вышедшую из-под власти
Испании, раннебуржуазную республику, протестантскую по духу,
и Фландрию – южную землю, оставшуюся под испанским владычеством и под сильным контролем католической церкви. Это во
многом определило культурные процессы. Испанское господство
над Фландрией привело к тому, что главную роль в искусстве
играли дворянство, высшее бюргерство и католическая церковь.
Испанский двор заставлял подражать себе. Искусство должно было быть пышным и ярким. В это время культура Фландрии являет
нам величайшего художника, чей гений воплотил в себе живописное барокко – П. П. Рубенса. Все художники XVII века во Фландрии – выходцы из мастерской Рубенса, в том числе и Антонис
Ван Дейк – самый известный портретист фламандской школы.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640)
Выдающийся фламандский живописец Питер Пауль Рубенс
был человеком редкого по масштабу гения. Он обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в
искусстве, так и для успеха в обществе: мощным интеллектом, кипучей энергией, творческой и деловой активностью, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и в
придачу ясной головой. Рубенс был счастливым художником, не
знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Больше
всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота
человеческого тела. Что бы он ни рисовал – белокурую Венеру в
окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на ру40
ках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках или
плодородный пейзаж возле дома, его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту мира. Современники называли его
королем художников и художником королей. По мощи таланта и
многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии
Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры XVII века. Прижизненная слава его была необычайно велика.
Рубенс жил в тот период, который историки называют Контрреформацией, так как он характеризовался возрождением римско-католической церкви, предпринимавшей энергичные усилия
с целью подавления последствий протестантской реформации.
Это было время острых столкновений, в ходе которых человеческий дух и интеллект добивались больших успехов, но оно также
известно своей алчностью, нетерпимостью и беспримерной жестокостью. Самая разрушительная из всех войн века – Тридцатилетняя – терзала Германию в те годы, когда Рубенс достиг самых
крупных творческих успехов. Родина Рубенса – Нидерланды – на
протяжении всей его жизни боролась за независимость от Испании. Трудно себе представить, что Рубенс мог рисовать свои жизнерадостные, ослепительные по колориту картины в такое мрачное время, когда повсюду торжествовали насилие и разорение.
Рубенс родился в 1577 году в Зигене, в германской провинции
Вестфалия. За девять лет до его рождения родители бежали из своего родного города Антверпена, опасаясь религиозных гонений.
В 1587 году семья вернулась в Антверпен. Общее образование Рубенс получил в иезуитском колледже, после чего служил пажом у
графини Лалэнг. Живописью Рубенс стал заниматься очень рано.
Его учителя находились под влиянием итальянского Возрождения
и сумели вселить в молодого художника любовь к античности. Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию
Святого Луки и по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, для довершения художественного образования
отправился в Италию. Он был молод, красив, хорошо воспитан.
Знал английский, испанский, французский, итальянский и латынь.
Диплом свободного художника гильдии Святого Луки и кошелек
матери помогали ему в чужой стране. В Италии он состоял при
дворе мантуанского герцога в течение всего своего пребывания.
По поручению герцога он посетил Рим и изучал там итальянских
мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был по41
слан с дипломатическим поручением в Испанию. Герцог поручил
ему важное и ответственное задание – передать несколько дорогих
подарков испанскому королю (испанское влияние в Северной Италии было довольно значительным).
Дары состояли из прекрасно выкованной каретки с шестью лошадьми, новых, вызывающих интерес фейерверков, духов и благовоний в драгоценных сосудах, а также из нескольких копий с
картин, правда, не самого Рубенса, а наиболее знаменитых мастеров Рима. Последние предназначались в качестве подарка главному министру и фавориту короля герцогу Лерме, который считал
себя покровителем изящных искусств. Рубенсу предстояло лично
сопровождать дары и проследить за их своевременной доставкой
королю и его министру. Путешествие в Испанию оказалось не из
легких, но через несколько недель он смог сообщить о своем благополучном прибытии к испанскому королевскому двору со всеми
дарами, оказавшимися в полной сохранности. Картины Рубенса
удостоились особой похвалы. Через некоторое время он получил
заказ – написать портрет самого герцога Лермы, сидящего на коне.
Этой работой двадцатишестилетний Рубенс заявил о себе в
полной мере. Он решил избрать самую трудную для исполнения
позу – герцога на коне. Этот портрет очень понравился не только
самому сановнику, но и всему испанскому двору. Через несколько
лет слава о художнике преодолела границы, и уже другие мастера
пытались использовать ту же композицию и технический прием с
использованием уходящей вверх «спирали» (постепенное повышение).
Вернувшись в Италию, Рубенс много путешествует. Судя по
копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других, можно предполагать, что в
эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных
центрах Италии с целью изучения произведений живописи эпохи
Возрождения. Очень немногие художники той эпохи могли похвастаться, что знают Италию лучше, чем Рубенс. Письма того периода написаны им на живом, правильном итальянском языке.
Из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства в это время, по-видимому, самым значительным и
противоречивым оказалось творчество Караваджо, сложного, импульсивного, строптивого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые добрался до Рима.
Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года
42
старше Рубенса. Рубенс знал его картины, но маловероятно, что
эти художники когда-нибудь встречались. Тем не менее, на Рубенса его работы произвели должное впечатление, и он даже сделал с
них несколько копий.
Рубенс высоко оценил технику другого итальянского художника, которая оказалась ему гораздо ближе, чем техника Караваджо. Этим художником оказался болонский мастер Аннибале
Карраччи, который работал в Риме над своими великолепными
украшениями палаццо Фарнезе. Карраччи изобрел метод быстрого исполнения набросков мелом, который Рубенс тут же у него
перенял. Стилистика Карраччи существенно отличалась от манеры Караваджо. Он проповедовал классические концепции, а его
композиция отличалась скульптурным величием с разнообразным отражением традиционных элементов. Такое самовыражение
Рубенс считал соответствующим своему собственному творческому подходу.
Узнав о болезни матери, Рубенс поспешно покинул Рим, явился на родину, но уже не застал мать в живых. Несмотря на данное
Рубенсом мантуанскому герцогу обещание вернуться в Италию,
он остался во Фландрии. Старые друзья уговаривают его поехать
в Брюссель и там представляют художника инфанте Изабелле и
эрцгерцогу Альберту. Блистательный, великолепно образованный
Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получает звание придворного художника, годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов
и золотую цепь в знак особого внимания. Дав клятву на верность
Альберту и Изабелле, Рубенс считал своим долгом оказать помощь возрождению своей страны. Это было его горячее желание.
Эрцгерцог и его супруга – еще более ревностные католики, чем
испанские властители. Немудрено, что при их правлении страну
захлестывает новая волна благочестия. Католики, подвергшиеся
гонениям, со всех сторон стекаются в Брюссель, уверенные, что
здесь они найдут покровительство и поддержку. Строятся капеллы, возводятся церкви. Католическая церковь и двор превосходно
знают, что власти и вере нужен ореол почитания, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказывается незаменимым.
Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, его
стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением
чаруют титулованных меценатов. В заказах нет недостатка. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во
43
дворце, либо неподалеку от него, в Брюсселе. Рубенс же добился права жить в Антверпене. Как писал он своему другу в Рим:
«Я не желаю снова становиться царедворцем». Рубенс женился на
Изабелле Брант, дочери секретаря города Антверпена. Он отметил
свою свадьбу, нарисовав двойной портрет редкого очарования. Они
с Изабеллой, взяв друг друга за руки, сидят на фоне раскидистого куста жимолости. Он принял искусно-небрежную позу, ноги в
шелковых чулках одна на другой. Она сидит рядом, раскинув края
роскошного платья. Их соединенные руки находятся в центре композиции. Оба взирают на зрителей с доверительной радостью. Оба –
пышущие здоровьем, привлекательные, великолепно одетые молодые люди, довольные жизнью и друг другом. Эта восхитительная
картина не имела ничего общего с формальным представлением на
полотне мужа и жены, доселе подчинявшегося строгому правилу.
Ни до, ни позже Рубенс не писал ничего подобного.
Через небольшой промежуток времени он достиг славы величайшего живописца своей эпохи. В 1609 году он устроил у себя
просторную мастерскую, в которую молодые художники стекались отовсюду. В его мастерской работают десятки учеников,
но еще больше просят принять их: «Я до такой степени осажден
просьбами со всех сторон, что многие юноши уже несколько лет
ждут у других мастеров, чтобы я принял их к себе… я был принужден отклонить более ста кандидатов». Рабочий день Рубенса
уплотнен до предела. Вот что вспоминает один из современников:
«Мы посетили знаменитого художника Рубенса, которого мы застали как раз за работой, причем он заставлял себе в то же время
читать вслух из Тацита и одновременно диктовал письмо. Так как
мы молчали и не хотели ему мешать разговорами, он сам начал с
нами говорить и при этом продолжал, не прерывая, свою работу,
заставлял себе дальше читать, не переставал диктовать письмо и
отвечал на наши вопросы».
Рубенс, теперь не только знаменитый художник, но и знаток
искусства и коллекционер, имел прочные связи с принцами, епископами, прелатами и другими влиятельными людьми по всей Европе. Отчасти из-за его связей, отчасти из-за его личных качеств
эрцгерцог Альберт с эрцгерцогиней Изабеллой приняли важное
решение. Отдавая должное его уму, выдержке и такту, они хотели под прикрытием его художественной деятельности использовать Рубенса для выполнения секретных дипломатических миссий. Правители Нидерландов высоко ценили советы Рубенса и
44
несколько раз доверяли ему весьма деликатные дипломатические
поручения. В его письмах звучит неподдельная тревога по поводу
состояния дел в Европе и страданий, причиненных непрекращающейся войной.
Вторая половина жизни Рубенса прошла по большей части в
путешествиях, которые он совершал в качестве посла своего государя. Так, он трижды ездил в Париж, посетил Гаагу (1626 г.), побывал в Мадриде (1628 г.) и Лондоне (1629 г.). Во время своего пребывания в этих городах, он не переставал работать. Кроме того,
трудясь в Антверпене и Брюсселе, он создал большое количество
картин религиозного, мифологического и жанрового содержания.
Когда умерла первая жена художника Изабелла, Рубенс вновь
с головой погружается в дипломатическую деятельность. Он посещает Англию, Францию, Испанию. Он встречается с Карлом I,
герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье. Он содействует ведению мирных переговоров между Англией и Испанией. Секретные совещания с Карлом I он проводит, одновременно
работая над его портретом. Его дипломатическая деятельность получает высокую оценку: Карл I пожаловал его в кавалеры Золотых
шпор, а Филипп IV присвоил звание секретаря тайного совета.
Несмотря на звания и почести, Рубенс отказывается от нелегкой миссии тайного дипломатического агента. В 1630 году он
вступил в брак с Еленой Фоурмен, которая с той поры появляется почти в каждой картине своего мужа. Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших произведениях. Образ молодой
жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой
красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом
больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение идеала.
Вершина творчества последних лет жизни художника – картина «Шубка» из собрания Венского музея. Возможно, художник не
задавался целью специально писать портрет жены. Полная раскованность и непринужденность позы помогли создать шедевр.
Художник создает редкий по откровенности личного чувства и
пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой
на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой. Образ Елены, мо45
лодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими
пушистыми волосами, блестящими глазами, пышной, цветущей,
женственно-обаятельный, полон особой свежести. Переливающееся
нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистым мехом шубки. Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных, красноватых теней, розовых мазков, переходящих один в другой. Этот портрет – прославление женщины, ее
физической и душевной красоты, которая для Рубенса была такой
же великой стихией, как огонь, воздух, как земля родной Фландрии.
Последние десять лет жизни Рубенса (1630–1640) были столь
же производительны, как и первые периоды его деятельности. Режим его дня крайне строг. Он встает в четыре утра и приступает
к работе. Короткий перерыв на обед и опять труд – труд с полной отдачей сил. Певец праздника жизни, Рубенс почти не пил, не
играл в азартные игры, рано ложился спать.
Когда король Филипп IV назначил в правители Фландрии своего брата, кардинала-архиепископа Толедского Фердинанда, Рубенсу было поручено устройство художественной части празднеств
по случаю его торжественного въезда в Антверпен. По эскизам
и наброскам великого художника были сооружены и расписаны
триумфальные арки и декорации, украшавшие собою городские
улицы, по которым следовал кортеж принца. Несмотря на кипучую деятельность, Рубенс находил время заниматься и другими
делами: например, он вел обширную переписку, увлекался коллекционированием резных камней, рисовал иллюстрации, присутствовал при первых опытах с микроскопом, производившихся
в Париже, интересовался книгопечатанием и изготовил для типографии Плантена ряд заглавных листов, обрамлений, девизов, заставок и виньеток.
Смерть застигла великого мастера в полном расцвете его таланта. Даже великие художники очень редко заслуживают чести
называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс – исключение. Он стал создателем живого, волнующе-яркого
стиля художественного выражения, названного барокко. Картины
Рубенса почти на полвека предвосхитили широкое использование
стиля художниками в других европейских странах. Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных
тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до
предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наполняют его
46
картины кипучей энергией. Он писал сцены, библейские сюжеты,
стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие
ратные побоища, примеры особого проявления религиозного духа, все, что являло собой свидетельства высочайшей жизненной
драмы. Один из его величайших поклонников, художник эпохи
романтизма Эжен Делакруа, писал о Рубенсе: «Его главное качество – это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без
этого ни один художник не может быть великим… Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными».
Рубенс был большим мастером портретной живописи, и хотя
его работы по своему психологизму и степени постижения модели
уступают портретам Рембрандта, все же Рубенс по праву входит
в число самых значительных портретистов в истории искусства.
Портреты Рубенса можно назвать настоящими живописными
справочниками «Кто есть кто» представителей западноевропейской знати XVII столетия. Он написал портреты многих аристократов, включая английского короля Карла I, герцога Бекингема,
испанского короля Филиппа IV, французских королей Генриха IV
и Людовика XIII, польского короля Владислава IV Вазы и др.
И все же мы больше ценим портреты его близких, где Рубенс раскрывается как мастер тонких переживаний.
Антонис Ван Дейк (1599–1641)
Истинным королем парадного портрета стал Антонис Ван
Дейк. Красивый, фантастически одаренный, в девятнадцатилетнем возрасте ставший признанным гильдией мастером, он начинал как помощник Рубенса. Хотя Ван Дейк был на двадцать два
года младше своего наставника, он сохранил дружбу с ним и его
женой на всю жизнь и даже время от времени жил у них в доме.
Рубенс беспредельно восхищался творчеством Ван Дейка, и оба
художника тесно работали друг с другом в течение двух или трех
лет, когда карьера Ван Дейка только начиналась. Ван Дейк обладал такими же разнообразными дарованиями, что и Рубенс. Он
был пристально внимателен к малейшим деталям, обладал исключительным чувством цвета. Если судить по его наброскам, то он
особенно тонко чувствовал ландшафт, присутствующий на многих его рисунках, выполненных пером, чернилами, мелом, а также
на акварелях. Его картины на религиозные и мифологические те47
мы демонстрировали оригинальность композиции и особую силу
воображения.
Больше всего Ван Дейк проявил себя в портретах, и за годы
своего творчества создал их сотни. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточил внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев, поэтому портреты пронизаны глубоким психологическим анализом. В своей портретной
живописи он создал тип блестящего аристократического портрета,
образ утонченного, интеллектуального, благородного человека,
порожденного аристократической культурой, рафинированной и
хрупкой. Герои Ван Дейка – люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии и мечтательности. Они изящны, полны спокойной
уверенности и чувства независимости. И, вместе с тем, мы ощущаем, что они душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или интеллектуалы, обладающие духовным аристократизмом. Ван Дейк покинул Рубенса и Антверпен,
отправившись искать счастья в Англию, где он получил соблазнительное предложение занять место придворного живописца. Позже он переехал в Италию, чтобы там завершить свое образование.
В 1627 году он возвращается в Антверпен, где избирается деканом
гильдии художников города, что является неоспоримым признанием его блестящего таланта. Ван Дейк занимает должность придворного живописца эрцгерцогини Изабеллы. Это был период
наивысшего творческого расцвета художника. Он продолжает работать в жанре портрета, создает религиозные и мифологические
композиции, осуществляет уникальное издание серии гравюр
«Иконография Ван Дейка», которая состоит из ста портретов выдающихся современников. В многочисленных автопортретах Ван
Дейк создает романтизированный образ художника, фаворита,
любимца судьбы.
Свою деятельность Ван Дейк начинал со строгих портретов
фламандских бюргеров, знати, их семейств. Он писал также художников; позже, работая в Генуе (1621–1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного
портрета. Появились сложные композиции с декоративными фонами, с мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность
ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов.
Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест
48
и костюм оттеняли характер портретируемого. Освещение и насыщенный цвет концентрируют внимание на лице и изящных руках
с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых грустью чертах.
Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при
дворе Карла I, среди аристократии. Там он получил место главного
живописца при дворе короля. Король окружил Ван Дейка небывалым почетом и даже пожаловал ему рыцарское звание. Историки
называют Карла I последним истинным джентльменом на английском престоле. Утонченный аристократ с безукоризненными манерами, галантный и благородный, Карл мог бы считаться образцом
вкуса. Вот только этого было недостаточно для главы государства
накануне социальной революции. Карл безнадежно устарел для
своей страны и своего времени.
В Лондоне Ван Дейк жил в необычайной роскоши: держал
слуг, кареты, лошадей, музыкантов, певцов и клоунов, которые
забавляли его титулованных посетителей, приходивших позировать для портретов. Ван Дейк женился на фрейлине королевы
Мэри Ратвен. Годы, проведенные Ван Дейком в Англии, были
наполнены трудом. За это время им было создано около 400 полотен, в том числе более 35 портретов Карла I. Здесь художник
писал портреты королевского семейства, лощеных придворных,
часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, наполнялась декоративными элементами, красочная гамма сменилась
на холодную голубовато-серебристую. К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635 г.) – короля-джентльмена, мецената.
Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и
драпировок фламандский художник противопоставил портрет,
где человек изображен в окружении пейзажа, в котором присутствует жанровый мотив. Король представлен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его
облику. Низкий горизонт усиливает динамику силуэта изящной
фигуры. Утонченность томного лица интеллектуала контрастирует с цветущим, но примитивным обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины во многом определил
коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала объективной характристике государственного деятеля
49
как надменного, легкомысленного и бесхарактерного человека.
Рост числа заказов в Англии заставлял Ван Дейка прибегать к помощи учеников, использовать при создании портретов манекены,
что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. Художник
был настолько популярным, что позировать для его портретов
считалось честью. Банкир Ябах, который был приятелем Ван Дейка и неоднократно служил ему моделью, рассказал, как обычно
действовал художник: живописец назначал модели день и время
сеанса и никогда не работал больше часа над одним портретом.
Когда время истекало, он вставал, кланялся, давая модели понять,
что на сегодня достаточно и договаривался о дне и времени следующего сеанса, после чего лакей готовил новую палитру, а Ван
Дейк принимал другого заказчика, приглашенного им на этот час.
Вот так, с исключительной скоростью он работал над множеством
портретов одновременно.
Разработанные Ван Дейком типы аристократического и интеллектуального портрета оказали влияние на дальнейшее развитие
английской и европейской портретной живописи. На портретах
Ван Дейка остался запечатленным мир кавалеров накануне Английской революции.
50
Глава 5
Голландия. Время Халса и Рембрандта
В Европе середины XVII столетия «владычицей морей» можно
было с полным правом считать Голландию, ибо Испания пребывала в упадке, Франция занималась своими внутренними делами,
в Англии бушевала революция. Голландцы же, отстоявшие свою
независимость в конце XVI века, в XVII столетии достигли тихого, спокойного и стойкого процветания – экономического, политического и культурного. Голландский флот был самым большим и
мобильным. Голландские колонии были обширными и прибыльными. Какое-то время голландцы держали в своих руках почти
всю европейскую торговлю со странами Дальнего Востока и всем
ареалом Индийского океана.
Голландия – первая европейская страна победившего капитализма. И интересным для нас (кроме немеркнущих сокровищ
голландской живописи того времени) является особый, новый для
Европы социальный уклад. Среди самых ярких черт можно выделить веротерпимость, гражданские свободы, определенные социальные гарантии, гостеприимство (в Голландии обретают вторую
родину и французские гугеноты, и беженцы из Германии, и даже
люди другого цвета кожи). Голландские банки занимают лидирующие позиции, оттесняя итальянцев и немцев. Амстердамская
биржа становится крупнейшим деловым центром Европы. Вводятся передовые экономические институты, например страхование
торговых кораблей. Очевиден демократизм голландского образа
жизни. На гуляниях в Масленицу на улицах и в кабачках здесь
пьют пиво и дурачатся политики, банкиры и негоцианты вперемешку с ремесленниками и матросами. И это не просто бытовые
особенности, но сама суть жизни. Двери жизненного успеха распахнуты перед всеми. Нищий эмигрант из Германии Якоб Поппен
становится здесь миллионером и бургомистром Амстердама.
51
Голландия оказывает влияние на культурную жизнь всей Европы. Здесь находит приют великий Р. Декарт, здесь он публикует свою книгу «О методе», которая становится манифестом европейского интеллектуализма на несколько столетий вперед. И даже
век спустя многие сочинения Вольтера и энциклопедистов будут
печататься здесь, а не в задушенной королевской цензурой Франции. А ведь Голландия – край, который мало приспособлен для
комфортной жизни, землю голландцы отвоевывали у моря. Назвать райским голландский уклад жизни нельзя. Нередко те, кто
увековечил «золотой век Голландии», умирали в нищете. Вермеер Делфтский оставил после себя долгов только булочнику на
600 гульденов, а ведь великий художник, вероятно, всегда работал
на заказ. Автор блистательной галереи портретов Франс Халс угас
в нищете. Множество страданий пришлось на долю Рембрандта.
Конечно, с одной стороны, дело было в том, что художники в
Голландии приравнивались к торговцам, так как они сами продавали свои полотна. Таким образом, их успех, общественный и
материальный, определялся спросом. Но, с другой стороны, среднестатистический голландец того времени предпочитал видеть на
полотнах радость жизни, а не ее неприглядную правду или благородную красоту. Заказчиком искусства был голландец XVII столетия – истинный буржуа, а значит, мещанин, далекий от утонченной духовности. От искусства он ждет развлечения. Безусловно,
такой утилитарный подход к искусству выкован самой жизнью,
борьбой с морской стихией, с испанскими захватчиками, с конкурентами. В результате возникает модель общества, в котором можно дышать, но трудно творить. Взлет голландского искусства четко отмечен рамками XVII столетия, так как еще был жив созидательный духовный импульс, породивший войну за независимость;
но уже в XVIII веке голландская культура почти не знает громких
имен и теряет свой общеевропейский статус. Средний голландец того времени одет скромно, обычно в темный практичный
костюм; зато голландский дом полон чистоты и уюта, а в садике
цветут самые редкие декоративные цветы и кустарники. По одежде определить статус человека довольно трудно. Скромный на вид
горожанин может оказаться купцом – обладателем немалого состояния, капитаном, избороздившим дальние моря, нотариусом
или художником. Обращение голландца непринужденно и лишено
всяческих церемоний. Голландец этой эпохи – вовсе не скучный
обыватель и скопидом. Он весьма любознателен и жизнерадостен.
52
Во всех городах действуют общества любителей изящной словесности. Музыкальная и театральная самодеятельность тоже весьма
популярна. Искусство сброшено с пьедестала высокого профессионального служения и стало приятным времяпрепровождением.
Эта эпоха рождает огромное количество художников и все
многообразие жанров, включая портрет. И здесь в первую очередь
следует назвать Франса Халса.
Франс Халс (1581/1585–1666)
Ван Гог напишет о Халсе: «Он писал портреты, одни только
портреты… Дальше этого он не шел, но это вполне стоит “Рая”
Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже Греков».
К сожалению, до нас дошло немного сведений о жизни Франца Халса. Известно, что он родился в Антверпене, в семье ткача,
где-то между 1581 и 1585 годами. В 1591 году семья будущего художника переехала в Харлем, где Халс прожил всю свою жизнь
почти безвыездно. В 1616 году он ненадолго отлучался в Антверпен, а также в середине тридцатых годов работал в Амстердаме
над групповым портретом стрелков. В период с 1600 по 1603 год
Франц учился у Карела ван Мандера, художника маньеристического направления. В 1610 году Халс становится членом Харлемской гильдии художников, в 1618 году – членом камеры риторов,
актеров-любителей. Мало что известно и о произведениях, созданных художником до тридцати лет. Есть сведения, что в молодости
он писал картины на религиозные и аллегорические темы. Хотя,
возможно, талант его созрел сравнительно поздно.
В 1616 году Халс создает великолепное монументальное полотно «Групповой портрет стрелков гильдии святого Георгия», который, по меткому выражению одного из исследователей, можно
уподобить пушечному салюту, открывающему победное шествие
золотого века голландского искусства. Халс изображает стрелков
за банкетом в честь окончания срока службы. И хотя в выборе сюжета Халс традиционен, каждого члена гильдии он показываеи в
его индивидуальности и при этом характеризуя группу как единое
целое. Люди связаны между собой, они обмениваются жестами и
взглядами: один говорит с соседом, другой смотрит на друзей через стол. Они общаются не только друг с другом, но и со зрителем, и мы чувствуем себя участниками события. От портрета веет
53
живостью и непосредственностью, и мы с удивлением узнаем –
офицеры размещены, согласно традиции, в строгом соответствии
с их рангом (слева направо). Халс дал на картине людям свободу
движения, которое подчеркивается тонко рассчитанным построением – повторяющимися диагоналями, образованными занавесом
и рядом стоящих людей, знаменами, шарфами офицеров. Халс
преодолевает композиционную скованность ранних нидерландских групповых портретов. Каждая фигура свободно размещена в
пространстве. Гармония красочного звучания определяется общей
темной тональностью, на фоне которой мажорно звучат акценты
красного, оранжевого, золотисто-желтого. Живописный мазок в
этих картинах начинает приобретать уже ту силу и подвижность,
которые являются неповторимыми особенностями техники Халса. Он умеет приспособить манеру наложения красок к характеру
предметов – от легкого постукивания торцом кисти при изображении кружев до смелых, широких мазков на воротниках, шарфах и
драпировках.
Портрет так понравился, что вскоре посыпались новые заказы.
Каждый заказчик, улучив минутку, требовал «по дружбе» написать его на первом плане и поблагородней. Художник нашел решение, объявив, что на первом плане окажется тот, кто больше заплатит. В результате на первом плане у него всегда оказывались
богатые полковники, потом – капитаны, потом уже – сержанты.
Иногда субординация нарушалась. У молодых поручиков оказывались богатые родители, и тогда на портретах Халса эти молодые
люди гордо сидели рядом с полковниками.
В период расцвета живописец проявляет себя в портретах разного типа: одиночных, парных, групповых. Около 1622 года Халс
создает первый в своем творчестве семейный портрет, где изображает супружескую пару во время прогулки в саду. Молодые люди
отдыхают под раскидистым деревом. Мимолетность состояния людей выражена в их позах и мимике. Впервые в истории портретной
живописи Халс заставляет свои модели не позировать, а жить и действовать на полотне, как бы фиксирует человека, выхваченного из
потока жизни. Он создает новый в европейском искусстве тип портрета – так называемый жанровый портрет. Своеобразие портретов
Халса прежде всего, в том, что он отказался от статичности в изображении людей, к которой тяготели его предшественники.
Халс был портретистом, хотя значение его творчества выходит далеко за рамки этого жанра. Мощное, энергичное, полное
54
жизнеутверждающей силы, веселья и юмора, его искусство несет
в себе те чувства, которыми было пронизано общество, только
что освободившееся от гнета Испании и открывшее перед собой
путь независимого развития. Однако за каждым портретом видится и сам художник, великолепный живописец, всеми уважаемый гражданин, человек, любящий жизнь, отец многочисленного семейства, веселый кутила и завсегдатай кабаков. Может
быть, поэтому все герои Халса внутренне схожи – ведь в каждом
из них живет частица художника. Халс динамически воспринимает жизнь и окружающий мир. Человеческую природу он тоже видит в постоянном движении, изменении, становлении, поэтому большинство его персонажей, особенно в поздних картинах, изображены в действии, в них бушует внутренняя энергия.
Халс никогда не стремится к глубокому психологизму. Наоборот, он выбирает особо характерную черту своей модели и на ней
строит выразительность портрета. Одни его персонажи надменны,
другие хитроумны и насмешливы, третьи проницательны и глубокомысленны. Халс заостряет метко подмеченную особенность характера, используя при этом все возможные формальные средства.
Он вводит нейтральный фон, мимику, жест, всегда в тонком созвучии с образом человека. Почти импрессионистическое расположение мазков, напоминающих штрихи, позволяет художнику с необычайным артистизмом передать мимолетность выражения, которая так пленяет в его портретах. Кажется, что пройдет мгновенье и человек изменит позу, настроение, изменится весь его облик.
Среди разнообразных портретов, принадлежащих кисти Франса
Халса, есть группа произведений, в которых с особой силой проявились все характерные черты искусства мастера. Речь идет о
портретах жанрового характера: «Мулат», «Малле Баббе», «Цыганка». Все они явно написаны не по заказу, поэтому в них господствует не официальная репрезентативность, а жизненная бытовая
достоверность. Халс как бы выхватывает своего героя из окружающей обстановки и, не давая ему опомниться, начинает писать
портрет. Так в руках у изображенного оказывается бутылка или
пивная кружка. Иногда портретируемый отвлекается, продолжая
с кем-то прерванную беседу. Иногда он смотрит на зрителя с юмором и даже с издевкой.
Самым впечатляющим из этих портретов предстает так называемая «Малле Баббе», или «Харлемская ведьма». Халс изображает содержательницу матросского притона, которую он мог встре55
чать во время своих довольно частых скитаний по харлемским
кабакам. Очень выразителен облик этого уродливого существа с
улыбкой-оскалом, полного энергии и жизненной силы, с совой на
плечах и огромной кружкой в руках, в самом деле, напоминающего ведьму. Широкие мазки придают фигуре почти скульптурную
выпуклость и осязательность. Они сами становятся носителями
внутренней энергии, заключенной в изображенном человеке. Гениальная живописная техника Халса находит здесь свое предельное
выражение. При всей своей уродливости образ «Харлемской ведьмы», видимо, не вызывал у Халса особого отвращения. Напротив,
художник вложил в этот портрет огромный внутренний смысл.
Это был бессознательный вызов бюргерской добропорядочности и
благополучию, носителями которых были те самые знатные особы
и офицеры, чьи портреты с таким блеском и артистизмом выполнял Франс Халс.
Необходимо упомянуть и знаменитую «Цыганку» – портрет,
необычный для того времени. Имя этой быстроглазой плутовки
не дошло до нашего времени. По всей видимости, она была одной
из обитательниц Харлема, где жил и сам художник. Эта картина
занимает особое место в галерее женских образов, созданных европейскими мастерами XVII столетия. Действительно, если рассматривать портреты голландских бюргерш той эпохи, то бросаются в глаза темные закрытые платья с высокими кружевными
воротниками, чопорная поза и не столько строго осознанное чувство собственного достоинства, сколько надменность. Цыганка
же одета вольно – на ней красный сарафан и белая кофта, которая
несколько легкомысленно распахнулась на груди от порывистого
движения. По линии плеч мы угадываем, что девушка положила руки на бедра. Чуть прищурив глаза и полуобернувшись, она
бросает кому-то лукавый взгляд. Свободно рассыпавшиеся каштановые волосы треплет ветер, несколько легких прядей упали на
высокий округлый лоб. В безыскусственности и искренности натуры видит художник тайну непостижимого, победного обаяния.
В «Цыганке» великий художник особенно ярко выразил свое глубоко оптимистическое мироощущение.
Поздние работы художника построены на строгих, напряженных контрастах черных и белых тонов, оттененных редкими красно-коричневыми пятнами. В картинах часто доминирует черный
цвет. Художник открыл в черном цвете невиданные возможности
для создания тончайших тональных гармоний. Спустя два с поло56
виной столетия другой гениальный голландский живописец, Винсент Ван Гог, отметил, что у Франса Халса есть не меньше 27 различных оттенков черного.
В старости Халс впал в глубокую нужду и умер в харлемской
богадельне, подтвердив то, что талант в Голландии – не гарантия
устойчивого признания.
Бенедикт Спиноза (1632–1677)
Спиноза был одним из самых значительных философов
ХVII века. Он родился в Амстердаме, в еврейской семье, которая
поселилась здесь, спасаясь от испанской инквизиции. Он воспитывался как ортодоксальный еврей и учился в еврейском религиозном училище, которое готовило служителей культа, но ему пришлось оставить училище, чтобы помогать отцу вести торговое
дело. Так как оно совсем не занимало его, после смерти отца Спиноза стал заниматься тем, что его больше всего интересовало, –
научной и философской деятельностью. В то же время Спиноза
оставался членом амстердамской еврейской общины, руководители которой были недовольны им. После нескольких предупреждений его как еретика подвергли великому отлучению, что было
суровым наказанием, так как в этом случае еврей становится изгоем. Спиноза покидает Амстердам, живет в сельской местности
и зарабатывает себе на жизнь шлифовкой линз, которая неплохо
оплачивалась и давала возможность спокойно заниматься научной
деятельностью. Главные интересы Спинозы были направлены на
изучение и разработку философских проблем, хотя он также интересовался и вопросами математики. Позже Спиноза переселился в
Гаагу, где написал свои главные произведения: «О Боге, человеке
и его счастье», «Трактат об усовершенствовании разума» (неоконченный), «Богословско-политический трактат», «Этика» (опубликована посмертно), «Политический трактат» (также опубликован
посмертно).
Спиноза, подобно другому крупнейшему философу XVII века
Декарту, стремился построить философию на достоверных началах. Достоверность и строгую доказательность, как считалось в то
время, давала математика, поэтому Спиноза берет геометрию с ее
аксиомами в качестве формы, в которой можно обосновать философскую систему.
57
Основу философской системы Спинозы составляет учение о
субстанции. Субстанцию Спиноза понимает как единую, вечную
и бесконечную природу. Эта единая субстанция не нуждается ни
в чем другом для того, чтобы существовать. Природа разделяется на природу творящую и природу сотворенную. Природа творящая есть Бог, единая субстанция. Отождествляя природу и Бога,
Спиноза отрицает существование чего-либо сверхприродного, что
называется пантеизмом. Субстанция обладает двумя главными
атрибутами: мышлением и протяжением, распространенностью,
посредством которых человеческий ум воспринимает субстанцию
в ее конкретности, хотя число атрибутов, присущих субстанции,
безгранично. Нет никакой причины, которая бы стимулировала
субстанцию к действию, кроме ее самой. От субстанции, представляющей собой необусловленное бытие, Спиноза отличает конечные вещи, для которых он использует понятие модуса. Конечные вещи, или модусы, отличаются от субстанции тем, что они зависят от внешней причины. Они характеризуются не только своей
конечностью, но и такими качествами, как изменение, движение.
Концепция субстанции Спинозы определяет и его концепцию
детерминизма, которая вытекает из первой. В мире не существует
ничего случайного, так как субстанция характеризуется внутренней
необходимостью своего существования. Бог для Спинозы выступает имманентной, а не внешней причиной всех вещей. Каждая вещь
имеет причину в чем-то еще. Тем самым в мире господствует жесткий детерминизм, который понимается Спинозой механистически.
Он отождествлял причинность с необходимостью, а случайность
считал только субъективной категорией. Спиноза был сторонником
жесткого детерминизма во всех областях человеческой деятельности, даже в области аффектов и поведения на основе этих аффектов.
Для Спинозы познание человека состоит из нескольких ступеней. Первая, самая низшая ступень, – это чувственное познание,
которое неадекватно отражает предмет и часто ведет к заблуждению, хотя и содержит в себе зерно истины. Вторая ступень познания – это понимание, основывающееся на рассудке и разуме. Эта
ступень – единственный источник достоверных истин. Третьей
ступенью познания выступает интуиция, являющаяся фундаментом достоверного знания. Истины, получаемые посредством интуиции, наиболее ясны и отчетливы. Спиноза исходит из того, что
человек составляет частичку природы, и в его деятельности проявляется второй атрибут субстанции – мышление (первый атрибут
58
выражен в природе, это протяжение). Телесная организация человека полностью объясняется законами механистического детерминизма. Решая проблему соотношения телесного и духовного, Спиноза утверждает параллелизм этих двух субстанций. В «Этике»
он пишет: «Ни тело не может определять душу к мышлению, ни
душа не может определять тело ни к движению, ни к покою, ни к
чему-либо другому».
Спиноза подверг критике понятие свободы воли. Согласно
Спинозе, свободы воли как таковой нет, так как человек – частичка природы и представляет собой звено мировой детерминации.
Субстанция – это единство свободы и необходимости. Свободен
только Бог, ибо все его действия продиктованы его собственной
необходимостью. Человек же, будучи частью природы, включен
в необходимость, но он – существо особого рода, так как кроме
протяжения обладает атрибутом мышления, разумом. Тем самым
свобода воли человека ограничена, она сводится, по сути дела, к
определенной степени разумного поведения. Свобода и необходимость у человека выступают связанными понятиями, обусловливая друг друга. Спиноза ввел даже понятие свободной необходимости. Одним из самых сильных проявлений свободы он считал
стремление к самопознанию. Воля – это разум, полагал Спиноза.
Поведение человека, согласно Спинозе, направляется тремя основными аффектами: радостью, печалью, вожделением, которые порождают множество производных. Все аффекты основываются на
инстинкте самосохранения, поэтому и в целом в своем поведении
человек направляется не этическими законами добра и зла, а лишь
стремлением к собственной выгоде. Добродетель – это всего лишь
стремление человека сохранить свое существование. Спиноза считает, что человек – раб своих страстей, аффектов, поэтому он не
свободен, но затем он показывает, что человек в состоянии выйти
из этого рабства и стать свободным, если он составит ясную идею
о своих страстях, аффектах, то есть познает это состояние. В зависимости от познания своих аффектов разные люди, согласно Спинозе, находятся на разной степени свободы.
Подобно Гоббсу, при объяснении общества Спиноза исходит
из теории естественного права и общественного договора, то есть
руководствуется законом природы, который направляет каждого
человека по пути самосохранения. Спиноза исходил из неизменной эгоистической человеческой природы, обуздать которую может только государство, возникающее для того, чтобы обеспечить
59
безопасность граждан и взаимную помощь, когда эгоистические
интересы граждан могут сочетаться с интересами всего общества.
В отношении форм государства Спиноза выступал сторонником
демократии и в отличие от Гоббса не признавал монархию. Самой
лучшей формой государства он считал ту, которая предоставляет
всем гражданам право участвовать в управлении государством.
«Государство, – пишет он в «Этике», – которое стремится лишь
к тому, чтобы его граждане не жили в страхе постоянном, будет
скорее безошибочным, чем добродетельным. Но людей нужно
вести так, чтобы им представлялось, что они не ведомы, но живут по своей воле и что решают свои дела совсем свободно, чтобы
удерживаемы в узде были лишь любовью к свободе, стремлением увеличить имение и надеждой, что достигнут почетных мест
в государственных делах». Спиноза в своем «Богословско-политическом трактате» заложил основы научной критики Библии. Исходя из концепции «двух истин», Спиноза считал, что познанию
подлинной истины Библия едва ли способствует, так как авторитетом может быть только разум, а не Священное писание. Он отвергает тот ореол, которым окружена Библия, и полагает, что необходимо учитывать исторические обстоятельства, при которых
создавались те или иные тексты. Спиноза доказывал, что Моисей
не мог быть автором Пятикнижия. Спиноза также выявил много
противоречий, повторений и разночтений в текстах различных
книг Библии. Причины религиозных суеверий Спиноза видел в
страхе народа перед непонятными и таинственными силами природы. В то же время Спиноза отрицал обвинения в атеизме, так
как полагал, что его критика религии – это критика невежества и
предрассудков, а настоящая религия равносильна морали и основывается на достоверном знании. Между религией и суеверием то
различие, писал он, что суеверие имеет своей основой невежество,
а религия – мудрость.
Рембрандт Ван Рейн (1606–1669)
Если с именем Халса связано начало расцвета портретного искусства, то величайшей фигурой в жанре портрета не только Голландии, но и всей Европы, надо назвать Рембрандта.
Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портретист, он стал творцом своеобразного жанра портрета-биографии,
60
где долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во
всей своей сложности и противоречивости. Как исторический живописец, он превратил далекие античные и библейские легенды в
согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях.
В многочисленных портретах и автопортретах Рембрандт раскрывал внутренний мир человека во всей сложности и противоречивости. Художник поднял изобразительное искусство на новую
степень, обогатив его небывалой жизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописный язык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени
и насыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная
жизнь человека стала отныне доступна изображению средствами
реалистичного искусства.
«Портрет ученого» был первым заказным портретом у молодого художника. Скорее всего, он был заказан каким-либо профессором университета или служащим муниципалитета. При создании этого портрета Рембрандт полостью исключает элемент позирования в отличие от фламандских образцов. Благодаря этому
портрет становится более жизненным, теряя черты помпезности и
официальности. К середине 1630-х годов Рембрандт Ван Рейн признан одним из самых модных молодых портретистов амстердама и
получает множество заказов от городской знати. Это время в жизни Рембрандта – пора огромного внешнего успеха; его мастерская
полна учеников, его произведения продаются по высоким ценам,
он известен за пределами Голландии, и даже английский король
хочет приобрести для своей картинной галереи работы его кисти.
Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме, –
«Урок анатомии доктора Тульпа» – приносит ему популярность,
художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1633 году Рембрандт женился на
Саскии Ван Эйленбурх из богатой знатной семьи.
С первых же лет своего пребывания в Амстердаме Рембрандт
становится излюбленным портретистом в буржуазных кругах, и
эта слава не покидает его в течение десяти лет. Он исполняет множество портретов – большие парадные, в полный рост, поясные и
погрудные, где впервые появляется знаменитая рембрандтовская
светотень. В этих произведениях художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого, в смысле
психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно.
61
Более свободно Рембрандт чувствует себя при работе над автопортретами и портретами своих близких: продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лица («Автопортрет» 1634 г.,
«Портрет Саскии» 1634 г.). Нередко его и здесь увлекают внешние
моменты – эффектная композиция, пышные одеяния, нарочитый
контраст светотени. Эти искания синтезируются в известном «Автопортрете с Саскией на коленях» (около 1636 г.), где художник
изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом
произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с
особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.
Свою жену Рембрандт в эти годы любит изображать в образе
различных мифологических героинь. Это фантастические портреты. На картине «Флора» Саския изображена в виде богини цветов.
Кажется, что Рембрандт заинтересован ею самой даже меньше,
чем ее пышным одеянием. Картина – словно натюрморт из драгоценных тканей одежды, кроны цветов на голове и тирса, увитого
цветами.
Началом конца безоблачной жизни стала для Рембрандта работа над картиной «Ночной дозор» в 1642 году и ее дальнейшая
судьба. В своем произведении Рембрандт дал нетрадиционное
для Голландии решение этого сюжета, запечатлив внезапное выступление стрелковой роты. Все участники события показаны
в сильном движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжения, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков
насыпает порох на полку ружья, другой заряжает мушкет, тут же
среди стрелков – странная маленькая девочка в светлом платье, с
петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные ослепительным
лучом света, то теряющиеся в полумраке. Отсветы, едва заметно
обрисовывающие силуэты фигур, блики на оружии, костюмах –
все в этом полотне производит впечатление особой возбужденности, взволнованности. Картина встретила враждебный прием. Отказ заказчиков принять картину получил широкую огласку, картина сделалась предметом насмешек, и авторитет Рембрандта был
сильно подорван.
Время между 1642 и 1650 годами в жизни Рембрандта ознаменовалось усиливающимся конфликтом с буржуазными кругами,
его популярность явно идет на убыль. Смерть Саскии и последу62
ющие враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели
к разрыву родственных связей художника и связей с аристократическими кругами. Изменяется не только отношение к Рембрандту – меняется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск его
больше не увлекают. Жизнь художника становится замкнутой, а в
его творчестве наступает подъем, время новых значительных достижений.
Для рембрандтовских произведений 1640-х годов характерно
гармоничное сочетание реальности с глубиной чувства и переживания, причем чаще всего тема приобретает у художника интимно-лирическое толкование. В тематике этого периода преобладают
сюжеты лирического плана, связанные с выражением чувств материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания. Но
самые главные достижения в жанре портретной живописи приходятся на 50–60-е годы XVII века. В этот период художник создает
портреты больших размеров и монументальных форм. Чаще всего это пожилые люди, старики и старухи с невеселыми лицами и
тяжелыми, натруженными руками. Эти модели давали художнику
возможность отобразить не только внешний облик человека, но и
его духовный мир. Такие портреты, как «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея» стали выражением новой позиции Рембрандта, убежденного в том, что официальное положение человека в обществе не влияет на ценность личности.
Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды. В обоих
случаях он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости. Художник применяет строго симметричную
композицию, изображая неподвижно сидящего старого человека
наедине со своими думами. Тем заметнее движение мысли, едва
уловимое изменение выражения лица: оно кажется то суровым, то
более мягким, то уставшим, то вдруг осеняемым приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессилено. Художник
достигает этого в первую очередь благодаря блестящему мастерству светотени, что, в зависимости от ее силы и контрастности,
вносит в изображение элегическую расслабленность или драматичное напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на полотно. Покрытое морщинами лицо старика
и его узловатые натруженные руки получают на полотне выразительность благодаря грузному месиву красок, в котором перепле63
таются жирные мазки, передающие структуру формы, а тонкие
лессировки добавляют ей движение и жизнь.
С 1650 года начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Это самое трагическое время в жизни художника. Сокращение
заказов обернулось материальными трудностями и завершилось
банкротством. Художник вынужден поселиться в самом бедном
квартале Амстердама: он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За
материальными невзгодами следуют семейные утраты – умирает
вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын – молодой
Титус. В последние годы жизни Рембрандт одинок и забыт. Смерть
величайшего голландского живописца в 1669 году осталась незамеченной его соотечествениками.
Для автопортретов Рембрандта характерна глубина раскрытия
образа, многоплановость психологической характеристики. Несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста его автопортретов), поражает бесконечное богатство психологических
акцентов, умение уловить все новые и новые нюансы характера,
мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежат
венский (1657 г.), где облик прост и, вместе с тем, преисполнен достоинства, и луврский (1660 г.), в котором мастер изобразил себя
перед мольбертом с палитрой и кистями в руках. Последнее полотно построено на противопоставлении внешней дряхлости автора яркому воплощению его творческой мощи.
Гений Рембрандта выше определенного художественного стиля, он работал в различных видах искусства (живопись, офорт, рисунок). Тематика его произведений обширна. Это мифологические
и библейские сюжеты, портреты, натюрморты, пейзажи и др. Но
главное, что стремился выразить Рембрандт во всех своих картинах, – это непостижимая, неуловимая и столь изменчивая человеческая душа.
64
Глава 6
Англия. Канун революции
Англия первой половины XVII века не была по-настоящему великой европейской державой. Процессы капитализации в ее экономике, которые позволят ей сделать рывок через столетие, шли
исподволь, внешняя политика английских королей была пассивной и далеко не всегда самостоятельной.
Елизавета Английская, царствование которой знаменовало золотой век культуры, умирает в 1603 году. Правление Якова I и Карла I приводит к усилению королевской власти, что и станет одной
из причин революционных потрясений. Но пока королевский двор
пытался жить так же ярко и широко, как при Елизавете. Яков I,
по описаниям современников, – образованный и хитрый, дурашливый и порочный, ленивый обжора и пьяница. Его двор являл
собой смесь кабака и цирка. Количество придворных и слуг было
огромно, но никто не следил за ними, так что слуги преспокойно
отщипывали куски от королевских кушаний еще на кухне. Король
этого попросту не замечал, ведь только завтрак его состоял из 25
блюд. Зато галерея Уайтхолла в силу ветхости обвалилась самым
скандальным образом, когда туда после аудиенции у короля вышел испанский посол. Посла удалось спасти, но несколько лордов
все-таки пострадали. Пьянство при дворе было повальное, пили
и мужчины и женщины. Фаворитом короля был герцог Бекингем,
который всячески распалял в короле его амбиции абсолютного
монарха. Интересно, что Яков считал себя богословом и вступал
в споры с пуританскими проповедниками, но с тонких философских материй нередко переходил на рыночную брань. При дворе
процветали коррупция и торговля монополиями. Только за первый
год своего правления Яков сделал рыцарями более 800 человек, в
том числе и мужа прачки своей жены (а ведь еще совсем недавно
рыцарями становились за боевые заслуги). Патенты на монополию
были статьей дохода короля, но душили свободную торговлю. Да65
же придворный шут имел свою монополию – на глину для курительных трубок. Все это, естественно, крайне осложняло отношения между королевской властью и подданными, престиж монарха
катастрофически падал. В 1633 году один деревенский кузнецправонарушитель весьма зловеще заметил констеблю: «Дьявол с
королем идут рука об руку, так о чем мне беспокоиться?» Причем
это было сказано уже не о Якове I, а о его сыне и наследнике Карле I, который, на первый взгляд, своим поведением не был похож
на отца.
Именно при дворе Якова I прославился Фрэнсис Бэкон. Правда,
начинал он свою карьеру еще при Елизавете.
Фрэнсис Бэкон (1561–1626)
Английский философ. Лорд-канцлер при короле Якове I. Основатель опытной науки Нового времени. В трактате «Новый органон» (1620 г.) провозгласил целью науки увеличение власти человека над природой, предложил реформу научного метода – очищение разума от заблуждений, обращение к опыту и обработку его
посредством индукции, основа которой – эксперимент. Автор утопии «Новая Атлантида».
Фрэнсис Бэкон родился в Лондоне в семье одного из высших
сановников елизаветинского двора, хранителя большой печати
Англии – сэра Николаса Бэкона. Его мать была весьма образованной женщиной, она владела древнегреческим и латынью, переводила на английский язык теологические трактаты и проповеди.
Фрэнсис рос слабым и болезненным ребенком, но рано обнаружил
необыкновенные умственные способности и любознательность.
Королева Елизавета пришла в восторг, увидев впервые мальчика. Она долго и с удовольствием разговаривала с ним и называла
его своим маленьким лордом-хранителем большой печати. Весной
1573 года мальчика посылают учиться в Кембридж, где еще не была изжита старая схоластическая система образования. Проучившись около трех лет в колледже, Бэкон покидает его со сформировавшейся за годы учебы стойкой нелюбовью к философии Аристотеля, по его мнению, пригодной лишь для изощренных диспутов,
но бесплодной в отношении всего, что могло бы служить пользе
человеческой жизни. Он тогда уже начал задумываться о перевороте в науках. Окончив университет, Фрэнсис отправился в пу66
тешествие. Он поездил по Франции и поселился в Париже. Бэкон
был зачислен в состав английской миссии, выполнял ряд дипломатических поручений. Потрясаемая войнами между католиками и
гугенотами, Франция переживала тогда тревожные времена. Дипломатическая работа позволила юному Бэкону познакомиться с
политической, придворной, религиозной жизнью и других стран
континента – итальянских княжеств, Германии, Испании, Польши, Дании и Швеции, результатом чего явились составленные им
заметки «О состоянии Европы». Тогда же Бэкон изобрел шифрованное письмо, которым пользовался, когда сочинял философские
трактаты. Смерть отца заставляет Бэкона вернуться в Англию. Он
поступает в юридическую корпорацию, где в течение нескольких
лет изучает юриспруденцию и философию. По-видимому, именно
в эти годы у него начинает созревать план универсальной реформы науки, который он впоследствии будет воплощать в своих философских сочинениях.
До нас дошло свидетельство современника – известного английского драматурга Бена Джонсона – о том впечатлении, которое производили выступления на суде Бэкона-юриста: «Никогда
и никто не говорил с большей ясностью, с большей сжатостью,
с большим весом и не допускал в своих речах меньше пустоты и
празднословия. Каждая часть его речи была по-своему прелестна.
Слушатели не могли ни кашлянуть, ни отвести от него глаз, боясь
упустить что-нибудь. Говоря, он господствовал и делал судей по
своему усмотрению то сердитыми, то довольными. Никто лучше
его не владел их страстями».
Королева назначила Бэкона экстраординарным советником.
Эта должность давала ему право выступать защитником во всех
процессах казны, видеть иногда королеву и беседовать с нею. Интересы честолюбивого молодого юриста не ограничивались юриспруденцией. По своему рождению и воспитанию Бэкон имел шансы получить выгодную должность при дворе, и именно этими мотивами пронизана почти вся дошедшая до нас его частная переписка тех лет. Между тем доброе расположение к Бэкону ее величества не простиралось далее милостивых бесед и консультаций по
правовым и другим государственным вопросам.
Настойчивые и многолетние попытки влиятельных друзей заполучить для Бэкона высокую должность адвоката короны оказались безуспешными. Ничего не смог добиться и граф Эссекс,
благоволивший к Бэкону и употребивший в этом деле все свое
67
влияние и связи. Чтобы как-то компенсировать эту неудачу и материально поддержать друга, граф подарил ему свое поместье в
десяти милях от Лондона.
В 1597 году вышло в свет первое произведение, принесшее Бэкону известность, – сборник кратких очерков, или эссе, содержащих размышления на моральные и политические темы. Позднее
он дважды переиздаст свои «Опыты или наставления», всякий раз
перерабатывая и пополняя их новыми очерками. За год до смерти,
в посвящении к третьему английскому изданию Бэкон признается, что из всех его сочинений «Опыты» получили наибольшее распространение.
Сравнивая «Опыты» Бэкона со знаменитыми «Опытами» Монтеня, отмечают, что если Бэкон уступает Монтеню в изяществе,
то превосходит его разнообразием тем, глубиной мысли и содержательностью. В этом труде Бэкон излагает свои взгляды на вопросы нравственности и политики. Он восстает против словесной
мудрости и советует исходить из опыта, наблюдать людей и жизнь
и руководствоваться этим знанием для того, чтобы научить людей быть добрыми, а не навязывать им непонятные принципы и
не проповедовать абстрактную нравственность. В политике Бэкон
явился последователем идеи Макиавелли, высказанной им в более
мягкой форме. Предполагают, что многие мысли Бэкона использовал в своих сочинениях Шекспир. Это даже дало повод к гипотезе
о том, что драмы Шекспира были написаны Бэконом.
Слава писателя превзошла славу юриста и оратора, правительство стало относиться к нему благосклоннее. Оставалось победить
своего главного врага – бедность. Как истинный придворный, он
следовал не велению сердца, а выгоде. Его покровитель Эссекс
в своем упоении славой становился высокомерен со своей высочайшей покровительницей – самой королевой. Осторожный Бэкон
советовал ему быть скромнее, а королеву уговаривал относиться
снисходительнее к фавориту. Но когда Эссекс, герой испанской войны и кумир лондонского Сити, потеряв былое доверие королевы и
отстраненный от занимаемых должностей, поднимет против нее
демонстративный бунт, королевский адвокат Фрэнсис Бэкон выступит с обвинением против него в суде. Эссекс был казнен. По
просьбе королевы, дабы успокоить подданных, Бэкон написал
«Декларацию о действиях и изменах, предпринятых и совершенных Робертом, графом Эссексом». Это поступок истинного придворного.
68
В марте 1603 года Елизавета скончалась, и на престол вступил
ее племянник Яков I. Началось царствование династии Стюартов.
Бэкон пользуется благосклонностью нового короля.
В день коронации его жалуют званием рыцаря, назначают
штатным адвокатом. Он, разумеется, вскоре оправдал выбор монарха. В палате общин Бэкон был лучшим оратором. Его деятельность на этом поприще до сих пор высоко ценится юристами. Еще
через пять лет Бэкон получил должность высшего юрисконсульта
короны.
Эти годы ознаменовались и подъемом его философско-литературного творчества. В 1614 году разъяренный требованием прекратить сбор всех не утвержденных палатой налогов, Яков I распускает парламент и в течение почти семи лет правит страной
единолично, опираясь лишь на группу своих фаворитов, среди
которых на первый план выдвигается Джордж Вилльерс, впоследствии маркиз и герцог Бекингем – одна из самых одиозных фигур
в английской политической жизни того времени.
В этот период происходит новое повышение по службе Бэкона.
Он назначается членом Тайного совета, на следующий год – хранителем большой печати, затем лордом – верховным канцлером
и пэром Англии. Король явно благоволит к Бэкону, называя его
своим добрым правителем, и, уезжая в Шотландию, поручает ему
на время своего отсутствия управление государством. В свою очередь лорд-канцлер попадает под влияние Бекингема и оказывается
втянутым в целый ряд его неприглядных махинаций. Годы канцлерства Бэкона были самыми позорными годами царствования
Якова I, ставшими прологом к английской революции. В государственном аппарате процветали казнокрадство и взяточничество,
королевский двор еще никогда не был столь расточителен, в стране усилились политические и религиозные гонения.
Тщеславный, купавшийся в роскоши Бэкон равнодушно смотрел, как казнили достойных людей, составлявших честь и славу
своего века, только потому, что они не имели счастья угодить Бекингему.
В 1621 году он отпраздновал шестидесятилетие со дня своего
рождения в кругу друзей и почитателей, воспетый поэтом Джонсоном, который пользовался такой славой у современников, что
его ставили выше Шекспира. Через несколько дней Бекингем торжественно наградил Бэкона титулом виконта Сент-Альбанского.
Через три дня по инициативе Якова I, остро нуждавшегося в суб69
сидиях, собрался новый парламент. Депутаты высказали свое
недовольство ростом монополий, породивших множество злоупотреблений. Комитет нижней палаты предъявил обвинение во
взяточничестве лорду-канцлеру. Лорды поддержали обвинение
против Бэкона, и он предстал перед судом, на котором признал
свою вину и отказался от защиты. Бэкона приговорили к уплате
40 тысяч фунтов штрафа, заключению в Тауэр, лишению права занимать какие-либо государственные должности, заседать в парламенте и быть при дворе. Через два дня он был освобожден из заключения, а вскоре освобожден и от штрафа. Ему было разрешено
являться ко двору, а в следующем парламенте он уже мог занять
свое место в палате лордов. И все же его карьере государственного деятеля был положен конец. «Возвышение требует порой унижения, а честь достается бесчестием. На высоком месте нелегко
устоять, но нет и пути назад, кроме падения или, по крайней мере,
заката, а это печальное зрелище», – писал Бэкон в эссе «О высокой
должности». Справедливость этих слов подтверждена судьбой их
автора.
В 1620 году Бэкон опубликовал свое основное философское сочинение – «Новый Органон». Теперь он целиком отдается творчеству. Он составляет сборник английских законов, работает над
историей Англии при Тюдорах, в эти же годы пишет утопию «Новая Атлантида».
«Новый Органон» Бэкон посвятил Якову I, который, по его
словам, напоминал ему мудреца Соломона. Король выделил ему
пенсию, но Бэкону с его страстью к роскоши этого, конечно, было мало. В личной жизни мыслитель себя не скомпрометировал,
одевался он всегда просто, вел правильный образ жизни, не предавался азартным играм, обращался со всеми любезно и отличался большим остроумием. Любовь к лести и превосходству не помешала ему окружить себя достойными друзьями. Современники
рассказывали, что сэр Фрэнсис Бэкон любил диктовать свои афоризмы, гуляя в саду. Одним из любимых его секретарей, который
записывал его мысли и переводил его труды с латинского языка на
английский, был Томас Гоббс, будущий великий философ.
Первым плодом уединенной жизни отошедшего от государственных дел Бэкона явилась история Генриха VII. Это сочинение
вызвало общий интерес, но не имело большого успеха, несмотря
на то, что обладало значительными достоинствами. Локк считал
этот труд образцовым. К этому же времени относятся труды Бэко70
на по законодательству, которыми до сих пор пользуются специалисты. Бэкон увлеченно изучал природные явления. Он записывал
рассуждения о происхождении ветров, о жизни и смерти, о звуке,
о плотности тел. В утопическом государстве, созданном фантазией
автора в «Новой Атлантиде», Бэкон описывает удивительные для
его времени научно-технические достижения, преобразующие
жизнь человека: здесь и комнаты чудесного исцеления болезней
и поддержания здоровья, и лодки для плавания под водой, и различные оптические приспособления, и средства передачи звуков
на расстояние, и способы улучшения породы животных, и многое
другое.
Несмотря на то, что он придавал большое значение науке и технике в жизни человека, Бэкон считал, что успехи науки касаются
лишь «вторичных причин», за которыми стоит всемогущий и непознаваемый Бог. При этом Бэкон все время подчеркивал, что прогресс естествознания хотя и губит суеверия, но укрепляет веру.
В апреле 1626 года была холодная погода, шел снег. Бэкон катался в экипаже с медиком короля, и ему пришла мысль испытать
действие холода на предохранение от гниения органических веществ. Он вышел из экипажа и, купив у крестьянки зарезанную
курицу, тут же собственноручно обложил ее снегом. По всей вероятности, от этого он простудился, причем заболел очень быстро.
В последнем письме Бэкона есть и такие строки: «Я чуть было не
подвергся участи Плиния, который умер, приблизившись к Везувию, чтобы лучше наблюдать извержение». В конце письма он сообщает, что опыт как нельзя более удался. Вскоре Бэкон умер.
Один из его друзей, Уильям Райт, поставил ему памятник из
белого мрамора, на котором он представлен сидящим и погруженным в размышления.
Бэкон был первым мыслителем, сделавшим опытное знание
ядром своей философии. Именно Бэкон кратко выразил одну из
основополагающих заповедей нового мышления: «Знание – сила».
Для Бэкона природа выступает объектом науки, которая предоставляет средства человеку для упрочения его господства над силами природы. Влияние философии Бэкона на современное ему
естествознание и последующее развитие философии огромно.
Его научный метод исследования явлений природы, разработка
концепции ее экспериментального изучения сыграли свою положительную роль в достижениях естественных наук. Логический
метод Бэкона дал толчок развитию индуктивной логики. Его клас71
сификация наук была положительно воспринята учеными и даже
положена в основу разделения наук французскими энциклопедистами. Некоторые исследователи даже рассматривают Бэкона как
предшественника современной интеллектуальной жизни и пророка прагматической концепции истины, имея в виду его высказывание: «Что в действии наиболее полезно, то и в знании наиболее
истинно».
Фрэнсис Бэкон оказал влияние на другого известного английского философа – Томаса Гоббса.
Томас Гоббс (1588–1679)
Томас Гоббс сегодня более известен, чем в XVII веке, и прежде
всего, за свою политическую философию, представленную в трактате «Левиафан». Он прожил долгую жизнь, достигнув преклонного возраста – 91 года, сохранив ясность ума и интеллекта до
конца своих дней. Получил образование в Оксфорде. По его признанию, проводил много времени в книжных магазинах, разглядывая географические карты, прослеживая на них путешествия
известных мореплавателей. Гоббс был знаком с такими выдающимися мыслителями своего времени, как Гассенди и Декарт. Одно
время работал секретарем Ф. Бэкона, беседы с которым оказали на
него значительное влияние. Большое воздействие на Гоббса также оказали Галилей и Кеплер. С первым он лично встречался в
1637 году в Италии.
Гоббс жил в один из самых значительных периодов английской
истории. Он учился в школе, когда заканчивалось царствование
Елизаветы I, был выпускником университета, знатоком древних
языков в эпоху Якова I, изучал философию в правление Карла I,
был знаменит и находился под подозрением при Кромвеле и, наконец, вошел в моду как историк, поэт и практически олицетворение
британской жизни в эпоху Реставрации.
Гоббс был воспитан дядей, обладавшим значительным состоянием и стремившимся дать своему племяннику достойное образование. Ребенок пошел в школу в четыре года и с шести лет учил
латынь и греческий. В четырнадцать лет, освоив языки настолько,
что мог свободно перелагать Еврипида латинским ямбом, был отдан в Модлин-Холл, один из колледжей Оксфордского университета, где спустя пять лет получил степень бакалавра. В 1608 году
72
Гоббсу повезло: он получил место воспитателя в семье Уильяма
Кавендиша, графа Девонширского. Так началась длившаяся всю
его жизнь связь с семейством Кавендишей. Средств, которые он
получал благодаря службе у графа, хватало на то, чтобы продолжить академические занятия. Гоббс также имел возможность познакомиться с влиятельными людьми, в его распоряжении находилась первоклассная библиотека, а кроме всего прочего, сопровождая в путешествиях молодого Кавендиша, он смог посетить
Францию и Италию, что послужило сильнейшим стимулом его
умственного развития.
Взгляды Гоббса формировались под влиянием Английской
буржуазной революции XVII века. По своим воззрениям он был
монархистом, с 1640 по 1651 год находился в эмиграции во Франции. Ко времени его возвращения на родину в Англии после гражданской войны установилась диктатура Кромвеля. Он порвал с роялистами и попытался идеологически обосновать политику Кромвеля. Чувствуя сопричастность к великим событиям того времени
и желая мира и безопасности своим согражданам, он решил, что
все свои способности должен посвятить проблемам общества. Он
задумал написать трилогию: «О теле», «О человеке», «О гражданине».
В 1651 году Гоббс опубликовал самое объемное свое произведение – «Левиафан», главный труд всей жизни, в котором начальные главы содержали общефилософские взгляды, а остальная
часть была посвящена вопросам государственного и социального
устройства общества. Гоббс ставил перед собой задачу заложить
элементы, или «семена», из которых могла вырасти «чистая» и
«истинная» философия, при условии применения метода, который
он разовьет. Акцент Гоббса на важность методологии в научном
познании перекликается с идеями Бэкона, выступавшего против
схоластики. Специфика его философских взглядов заключалась
главным образом в использовании им метода, выводимого из физики его итальянского современника Галилея. Геометрия и механика, используемые Галилеем для анализа и предсказания явлений в физическом мире, переносятся Гоббсом на исследование человеческой деятельности. Он считает, что если можно установить
определенные факты о человеческой природе, то затем можно дедуцировать из них способ, которым человеческие существа ведут
себя в определенных обстоятельствах. Люди должны быть изучаемы как один из аспектов физического мира.
73
Человеческие страсти и склонности можно анализировать на
основе физических движений и их причин. Основа метода Гоббса – галилеевский принцип, утверждающий, что все есть материя в движении. Как и Бэкон, Гоббс отстаивал эмпирическое истолкование знания, присоединяясь к сенсуалистической позиции
и полагая, что нет ни одного понятия в человеческом уме, которое
не было бы порождено первоначально целиком или частично в органах ощущения.
По его мнению, знание приобретается из опыта: «Вся наука исходит из ощущений». Гоббс отождествлял науку прежде всего с
математикой. Однако свои рационалистические позиции, сходные
с декартовскими (хотя сам он и не признавал картезианское влияние и даже правильность объяснения достоверности математического познания Декарта), он сочетал со своей исходной эмпирической позицией.
Гоббс развивал знаковую концепцию языка, согласно которой
любой язык – это результат человеческого соглашения, Гоббс истолковывал общее как языковый знак, закрепленный в слове. Воззрения Гоббса, механистически объясняющие окружающий мир,
сталкивались с определенными трудностями, в частности в вопросе об источнике движения. В своих работах источником первоначального движения Гоббс объявил Бога, а последующие движения
вещей, по его мнению, происходят совершенно независимо от Бога.
Деистические воззрения Гоббса не совпадали с господствующими
в то время религиозными представлениями. Доктрина Гоббса, утверждавшая, что все является движущей материей (или материей
в движении) называется механистическим материализмом. Механистический материализм Гоббса поднимает ряд проблем. Одна из
них – понимание сущности и природы человека. Гоббс смотрит на
жизнедеятельность человека как на чисто механический процесс, в
котором сердце – это пружина, нервы – нити, суставы – колеса, которые сообщают всей машине движение. Вся человеческая психика
объясняется на основе абсолютного механицизма.
Другая проблема, поднимаемая философией Гоббса, – вопрос о
свободе воли. Если все есть материя, и материя движется путями,
которые предсказуемы и неизбежны, и раз мы познали причинные законы, которые определяют их движения, тогда можно ли
сказать, что человеческая воля свободна? Гоббс отвечает на этот
вопрос прямо, ясно и в целом в соответствии со своими исходными принципами. Человеческая свобода не может быть понята как
74
свобода от причинной необходимости. По мнению Гоббса, хотеть
что-то – означает стремиться к тому, что хочется. Если мое движение к тому, что я хочу, беспрепятственно, тогда я действую свободно. Если мое движение ограничено чем-то, тогда я не способен
действовать свободно. Эти внешние препятствия – суть ограничения моей свободы. Однако если я не могу получить или сделать
то, что хочу, вследствие чего-либо, что присутствует во мне, если,
например, я не могу перепрыгнуть изгородь, потому что я физически не могу прыгнуть так высоко, тогда это не ограничение моей
свободы, но просто естественный недостаток моей способности.
Утверждая, что свобода и необходимость совместимы, Гоббс приводит в пример реку, вода в которой имеет не только свободу, но и
необходимость течь по своему руслу. Гоббс подчеркивал эгоистическую природу человека, который, как правило, действует ради
пользы или славы, т.е. ради любви к себе, а не к другим. В «Левиафане» он писал, что если бы истина, что три угла треугольника
равны двум углам квадрата, противоречила чьему-либо праву на
власть или интересам тех, кто уже обладает властью, то учение
геометрии было бы если не оспариваемо, то вытеснено сожжением
всех книг по геометрии.
Большое место в философской доктрине Гоббса занимают его
социальная философия, учение о человеке, обществе и государстве. Вслед за рядом гуманистов своей эпохи он подчеркивает
роль личности в общественной жизни. В «Левиафане» Гоббс описывает «естественное состояние» людей. В своем естественном
состоянии, т.е. по природе, люди мало отличаются по своим способностям друг от друга. Более того, природа сама и человеческое
существо само по себе не являются ни добрыми, ни злыми. В естественном состоянии каждый индивид осуществляет естественное право сохранить свою жизнь и избежать смерти. Счастье этой
жизни состоит в постоянном успехе в осуществлении желаний,
однако оно никогда не бывает спокойным довольствием, потому
что жизнь никогда не может существовать без желаний. Наше
естественное состояние таково, что, двигаясь к тому, что мы желаем, мы сталкиваемся с другими, такими же, как мы. Человеческие
существа, желая безопасности и мира, постоянно вовлечены в конфликт с другими. Подобное состояние Гоббс называет «войной
каждого с каждым», когда «человек человеку волк».
Выход из этого несчастливого состояния Гоббс видит в создании государства. Ради самосохранения, для того, чтобы выжить,
75
каждый в обществе должен делегировать свою часть первоначальной свободы суверену, который в обмен на гарантии мира обладает неограниченной властью. Индивиды, таким образом, добровольно отказываются от своей свободы в пользу монарха, который
единолично обеспечивает социальную сплоченность. Так возникает государство – Левиафан, гордое, мощное, но смертное существо, высшее на земле, но подчиняющееся божественным законам.
Сильная централизованная власть создается путем общественного договора между всеми участвующими индивидами. Эта власть
обеспечивает политический порядок и выживание человечества.
Общественный договор дает мир «только одним путем, а именно
путем сосредоточения всей власти и силы в одном человеке или в
собрании людей, которое большинством голосов могло свести все
свои воли граждан в единую волю». Власть суверена ограничена
естественными законами, выражающимися в стремлении к миру и
утверждению справедливости.
Всего естественных законов Гоббс насчитывает двенадцать, но
все они по сути выражаются в одном золотом правиле: не делай
другому то, чего ты не пожелал бы, чтобы было сделано по отношению к тебе. Эта моральная максима выступала важным самоограничением присущего человеку эгоизма и заставляла считаться с существованием эгоизма у других людей. Неограниченная
власть государства распространялась Гоббсом как на поведение
человека, так и на его воззрения. Государственной власти подчиняется также и церковная власть, однако в некоторых случаях
Гоббс признает возможность противодействовать неограниченной
верховной власти. Он рассматривает право индивида на самосохранение как нерушимое и поэтому полагает, что можно отказаться сражаться за государство по приказу монарха, если этот приказ
противоречит жизненным интересам индивида.
Созданная Гоббсом концепция государственной власти содержала многие важные теоретико-практические положения. Он указывал, что государство – необходимое условие культуры и общественной жизни: «Вне государства – владычество страстей, война,
страх, бедность, мерзость, одиночество, варварство, дикость, невежество, в государстве – владычество разума, мир, безопасность,
богатство, благопристойность, общество, изысканность, знание и
благосклонность».
Многие положения социальной философии Гоббса вызвали у
современников отрицательную реакцию: и рассмотрение челове76
ческих существ как частей материи в движении, и мрачная картина человеческой природы и жизни в естественном состоянии, и
защита абсолютной власти суверена, и отрицание божественного
характера власти суверена, и т.п.
Несмотря на это, историческое значение идей Гоббса и их влияние на последующую жизнь огромно. Они не потеряли своего эвристического значения и до сегодняшнего дня. Наибольший интерес представляют его концепции государственной власти. Однако
и другие идеи Гоббса заслуживают внимания и изучения.
77
Глава 7
Франция. На пути к абсолютизму
Франция XVII века была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития
национальной культуры. Можно сказать, что Франция выступила
преемницей Италии эпохи Возрождения. Получившие в то время
широкое распространение взгляды Декарта (1596–1650) повлияли
на развитие науки, философии, литературы, искусства.
Рене Декарт (1596–1650)
Рене Декарт родился в марте 1596 года в провинции Турень, в
не очень знатной, но зажиточной дворянской семье. Родился хилым, слабым ребенком. Через несколько дней умерла от чахотки
мать. Казалось, судьба мальчика была предрешена. К счастью,
кормилица выходила Рене, сохранила ему жизнь и поправила его
здоровье. Восьми лет Рене отдали в одну из лучших иезуитских
коллегий, только что основанную под особым покровительством
короля Генриха IV. Заботясь об усилении своего влияния в государстве, иезуитский орден большое внимание уделял светским
школам, правильному составлению учебных программ, разумному разделению учащихся по классам в зависимости от их успехов
в учебе. В школах иезуиты стремились создать ученикам благоприятные условия для развития их способностей, внушая одновременно покорность, любовь и уважение к ордену.
Впоследствии Декарт с благодарностью вспоминал заботливых
воспитателей коллегии. Парадоксально, но именно иезуиты, учителя Декарта, станут со временем его заклятыми врагами: они будут преследовать его философское учение, не дадут работать не
только на своей родине, но и в соседней протестантской Голландии. Основными предметами в коллегии считались латынь, бого78
словие и философия. С детства Декарт любил решать задачи и все
свободное время посвящал изучению математики. «Я отбросил
специальное изучение арифметики и геометрии, – писал Декарт, –
чтобы посвятить себя исследованиям в области универсальной математики». Науки того времени не могли удовлетворить пытливый
ум Декарта и привели его к скептицизму. Лишь в математике находил он некоторое удовлетворение, но и здесь удивлялся, «как на
такой основе твердости гранита не выстроено ничего возвышенного». Разочарованный в школьной премудрости, Декарт решил
«не искать другой науки, кроме той, которую он мог найти в себе
самом или в великой книге вселенной». И вот он, в силу дворянских традиций, готовит себя к военной карьере, посвящая много
времени укреплению слабого здоровья посредством физических
упражнений и учась владеть оружием. Недовольный существующим политическим положенном во Франции, в мундире голландского добровольца он скитается по Европе, участвуя в только что
начавшейся Тридцатилетней войне. Военная судьба бросает его
в Баварию, в Богемию, под Прагу. Праздные стоянки на зимних
квартирах в Баварии стали для Декарта временем напряженной
работы мысли, приведшей к открытию основного метода, первым
плодом которого была аналитическая геометрия.
Наконец, устав от сутолоки военной жизни, двадцатипятилетний Декарт покидает армию. Он не спешит на родину, раздираемую религиозной междоусобицей. В качестве путешествующего
дворянина он появляется при дворце в Гааге и Брюсселе, едет в
Италию. И только в 1625 году Декарт ненадолго возвращается в
Париж. Здесь круг его ученых друзей расширяется, и вместе с тем
растет репутация философа. Друзья настаивают на обнародовании
взглядов Декарта, ожидая от них переворота в философской системе, но иезуиты препятствуют этому, угрожают расправой и заставляют его покинуть Францию. Декарт вынужден искать уединение
в Голландии, где, по его словам, в толпе деятельного голландского
народа, более заботящегося о своих делах и менее любопытного
к чужим, он мог бы спокойно работать. В Голландии Декарт прожил в общей сложности около 20 лет, переезжая с места на место,
открываясь только близким друзьям. Декарт целиком отдается научным занятиям по философии, математике, физике, астрономии,
физиологии, издает свои знаменитые труды: «Правила для руководства ума», «Трактат о свете», «Метафизические размышления
о первой философии», «Начала философии», «Описание человече79
ского тела» и др. Наибольшую известность получила работа Декарта «Рассуждение о методе», вышедшая из печати в 1637 году.
Но еще за четыре года до ее издания Декарт писал своему другу
Мерсенну, что его труд окончен и он отложил его на время, чтобы
позднее внести некоторые поправки, а затем опубликовать. Опасаясь преследований инквизиции, Декарт исключает из своей работы, где это возможно, все, что может вызвать недовольство церкви. Изменилось и само название его труда. Книга была написана
не на латинском, а на французском языке. Автор стремился к тому,
чтобы с его сочинением могла ознакомиться более широкая аудитория, нежели та, что, по словам Декарта, «верит только древним
книгам».
Вокруг философского учения Декарта возникают ожесточенные споры. Сами споры мало трогали ученого. Единственное, чего
он опасался, – это неодобрения со стороны могущественного ордена иезуитов. Он болезненно переживал отречение Галилея. Даже в
Голландии, которую еще не затронуло влияние ордена иезуитов,
против Декарта стали выступать противники, преимущественно протестантские богословы, обвинявшие его в материализме и
атеизме. Хотя Декарт и не был атеистом, более того, в «Рассуждениях» он доказывал существование Бога и бессмертие человеческой души, тем не менее, он признавал материю и движение.
Именно против этого выступали богословы, увидев опасность декартовской философии для христианского учения. Декарт сделался мишенью для яростных нападок церковников, а впоследствии
его произведения были сожжены как еретические. Все эти смутные годы Декарт продолжал жить в Голландии, изредка посещая
Францию, но всякий раз не задерживаясь в ней надолго. Последний раз он был на родине в 1648 году, а два года спустя умер.
Философские исследования Декарта тесно связаны с его математическими и физическими работами. Декарт впервые показал,
как можно применить математику для наглядного изображения и
математического анализа самых разнообразных явлений природы
и общества. Он предложил изображать связи между явлениями
природы кривыми линиями, а последние записывать алгебраическими уравнениями. Положив в основу своей философии понятие
о движущейся материи, Декарт внес движение и в математику. Декарт является первооткрывателем аналитической геометрии, в основе которой лежит изобретенный им метод координат. Благодаря
Декарту алгебра как в своих основных методах, так и в символике
80
приняла тот характер, который ей присущ и сегодня. Декарт придавал особое значение математике. Он исходил из того убеждения,
что она должна быть образцом для всякой другой науки. По его
мнению, только та наука может считаться истинной, которая в
своем построении следует математике, так как все ее выводы являются логически необходимыми, дающими полную достоверность.
Декарт – творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон
принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу
классицизма в искусстве.
***
Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». Условием художественности провозглашались
симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть,
а прекрасной и разумной, классицисты одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде
у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров,
деля их на «высокие», к которым относились исторический и
мифологический, и «низкие» – бытовой. Во французском искусстве XVII столетия нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные временем
формирования в Европе централизованных монархий. Страна
абсолютизма, обеспечившего развитие буржуазных отношений,
Франция переживала экономический подъем и стала могущественной европейской державой. Борьба за национальное объединение против феодального своеволия и анархии способствовала
укреплению высокой дисциплины разума, ответственности личности за свои поступки, интереса к государственным проблемам.
К середине XVII столетия сложился общенациональный литературный язык – в нем утверждались принципы логической ясности,
точности и чувства меры. В творчестве Корнеля и Расина достигла
апогея французская классицистическая трагедия. В своих произведениях Мольер воссоздавал «человеческую комедию». Франция
переживала расцвет национальной культуры. Не случайно Вольтер назвал XVII век великим. В нем находили живые отклики
81
острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, крупное демократическое движение парламентской Фронды сотрясали в первой половине XVII столетия основы государства. На этой почве
рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на
законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма. Развитие французского искусства XVII века прошло два
этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.
После гибели Генриха IV на престол в 1610 году взошел восьмилетний Людовик XIII. Всю власть сосредоточила в своих руках
королева-мать Мария Медичи. Для Франции это означало откат
с завоеванных Генрихом позиций практически по всем пунктам.
Королевская власть утратила былое значение. Во внешней политике Мария Медичи не отстаивает интересы национального государства и ориентируется на католические монархии Австрии
и Испании. Она задумывает и осуществляет «испанские браки»:
юный Людовик женится на дочери испанского короля Анне Австрийской, а его сестра Елизавета выходит замуж за будущего испанского короля Филиппа IV. Внутренние дела Франции полны
проблем. Недовольны все: знать – всесилием фаворитов, народ –
налоговым гнетом, простые дворяне – пустой казной, из которой
выплачиваются пенсии, гугеноты – явными симпатиями королевы к католикам, католики – недостаточно решительной борьбой с
«еретиками», буржуа – разразившимся экономическим кризисом.
Собранные в 1614 году Генеральные Штаты (прообраз парламента Франции) результатов не дали: власть явно демонстрировала обществу свою беспомощность. Но одно важное последствие
все-таки было: королеву очаровал своим красноречием и умом
молодой епископ Люсонский, которому тогда было всего 29 лет.
Епископа ввели в правительство, поручив ему министерство иностранных дел. Это был Арман Жан дю Плесси де Ришелье, будущий герцог и кардинал.
Эпоха Ришелье
Ришелье родился 9 сентября 1585 года. Будущий гений Франции соединил в себе кровь древнего рода со стороны отца и гибкость предприимчивой буржуазии со стороны матери (мать была
82
из семьи, совсем недавно получившей дворянство). Таким образом, Ришелье даже и по рождению – плоть от плоти того компромисса сословий, который стал основой его будущей политики и
самой сути утвержденной им абсолютной монархии. Арман Жан
сперва выбирает военную карьеру, получает превосходное образование, но хрупкое здоровье заставляет Ришелье порвать с мечтами о славе военного и придворного. Его ждет карьера духовная,
тем более что основной (и очень скудный) доход его семья может
иметь только с епископства Люсон. В апреле 1607 года Арман Жан
становится епископом Люсонским. Сохранилась легенда, согласно
которой он получил епископство, приписав себе несколько лишних лет, а после рукоположения признался Папе Римскому в грехе
обмана и попросил прощения. «О, вы далеко пойдете!» – восхищенно предрек святой отец. На самом деле Ришелье стал епископом в 21 год в обход церковных правил исключительно благодаря
протекции французского короля.
Казалось, перед Ришелье открывается карьера прелата-придворного: папа Павел V находит его прекрасным теологом, а король Генрих IV заслушивается его проповедями и называет его «мой епископ». Но в разгар этих успехов в 1607 году Люсонский покидает
Париж и отправляется в свою богом забытую епархию. Люсонское
епископство – одно из беднейших во Франции. Собор разрушен, в
доме епископа нет ни мебели, ни посуды. И вот молодой Ришелье
разворачивает бурную деятельность: помогает жителям облегчить
бремя налогов, реставрирует собор, пишет богословские сочинения
(к слову, Ришелье не лишен литературных способностей и покровительствует писателям). Из Люсона Ришелье возвращается в Париж
как депутат Генеральных Штатов. Затем его назначают духовником
юной Анны Австрийской, затем доверяют портфели военного министра и министра иностранных дел.
«Наконец-то мы избавились от вашей власти!» – прошипит
юный король вслед Ришелье, когда Марию Медичи отстранят от
власти. Увы, ни пророком, ни просто умным человеком Людовик XIII не был. Через несколько лет Ришелье становится первым
министром. Он совершенно подчиняет себе Людовика. «Король
над королем» – так называли кардинала враги. Это был человек
выдающегося ума, несокрушимой энергии и воли. Властной рукой
он подавляет сопротивление королевской власти, от кого бы это
сопротивление не исходило, – от задавленных нуждой крестьян
или от принцев крови. В результате его действий Мария Медичи
83
ставит перед сыном вопрос ребром: «Кого выбираете вы: слугу
или мать?» Людовик выбирает слугу, и Мария Медичи умирает в
изгнании. Брат короля герцог Гастон Орлеанский также вынужден
бежать из страны. Другой стойкий враг Ришелье – королева Анна Австрийская – изобличена в пособничестве врагам испанцам
и умоляет Ришелье помирить ее с королем. Ришелье примиряет
царственных супругов. Кардинал беспощаден как к первым лицам двора, так и к простым дворянам. Многие заговорщики кончают жизнь на эшафоте. Мольбы не спасают их – Ришелье тверд,
а Людовик XIII, прозванный Справедливым, мстителен, жесток и
неблагодарен. Болезненный, набожный, он тяготится властью Ришелье и готов в любой момент предать его.
Нужно сказать, враги Ришелье отличались коварством, удалью,
дерзостью, но не глубоким умом. Подавляющее интеллектуальное
преимущество Ришелье делает его чрезвычайно успешным политиком. На пушках, которые громят оплот гугенотов Ла-Рошель,
выгравировано: «Правит сила разума». Кстати, кардинал никогда
не путает дела религии и политики. Гугеноты для него – не еретики, а всего лишь политические сепаратисты, и коль они сложили
оружие, то прощены. Ришелье прагматичен и является носителем
политической мысли нового времени. Именно он, правоверный католик и кардинал, отходит в политике от церковных догм, за что
получает прозвище «кардинала гугенотов».
Ришелье вводит в обиход понятие «Европа», взамен устарелого
«христианский мир». Благодаря ему в Европе утверждается гегемония Франции. Страна становится единым государством. Начинается бурный расцвет французской культуры. Ришелье всячески
способствует этому: основывает Академию наук, щедро поощряет таланты. Но успехи в области политики и культуры не распространяются на сферу экономики. Налоговый гнет вызывает ряд
мощных восстаний, в которых принимают участие и крестьяне, и
дворяне, и духовенство. Прекрасное и стройное здание французского абсолютизма имеет слабый экономический фундамент. Амбиции и ошибки Людовика XIV в дальнейшем лишь усугубят такое положение дел. Полная опасностей борьба до срока подорвала
и без того слабое здоровье великого человека. 4 декабря 1642 года
Ришелье не стало. Уходя в мир иной, он успел передать свои дела наследнику – молодому итальянцу Джулио Мазарини. И тому
и другому не повезло: в памяти потомков благодаря литераторам
(особенно А. Дюма) образы обоих кардиналов стали воплощением
84
политического зла; хотя именно им Франция нового времени обязана своим величием.
Кардинал Джулио Мазарини стал крестным отцом будущего
короля. Скоро он стал другом королевы Анны. После его смерти
Людовик XIV, назначивший себя первым министром и провозгласивший принцип «государство – это я», отстранил свою мать
Анну Австрийскую от участия в управлении, сосредоточив всю
власть в своих руках.
Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма,
как во Франции. Именно абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века.
Ришелье, который много времени уделял развитию культуры,
пригласил во дворец талантливых художников, архитекторов, писателей. В это время проявляются реалистические тенденции в
портрете. Особенно это видно в творчестве Филиппа де Шампеня.
Филипп де Шампень (1602–1674)
Фламандский художник Ф. де Шампень учился в Брюсселе, а с
1621 года работал в Париже. Учился у Никола Дюшена, впоследствии женился на его дочери и стал его преемником в работе над
украшением галереи Медичи в Люксембургском дворце вместе
с Никола Пуссеном. В начале карьеры, как живописец религиозных картин, он выполнял множество больших запрестольных образов, которые показывают его фламандское происхождение. Его
карьера быстро прогрессировала при поддержке Марии Медичи и
Ришелье. В 1628 году Шампень был назначен после Дюшена придворным живописцем. Он работал и для Людовика XIII, но после
1635 года писал прежде всего для главы правительства кардинала Армана Ришелье. Шампень украсил галерею в Королевском
дворце Ришелье, купол Сорбонны и другие здания. В 1653 году
стал профессором Королевской академии, позже ее ректором, создал много произведений для дворцов и церквей Парижа. Он был
одним из 14 основателей французской Академии художеств в
1648 году. Результатом контактов Шампеня с королевским двором
явилось знаменитое полотно «Клятва Людовика XIII» и несколько
портретов кардинала Ришелье.
Шампень смешивает фламандский, французский и итальянские
стили, его работы отличаются особым цветом и монументальной
85
подачей фигур. Мы можем проследить в них влияние Рубенса и
Ван Дейка. Самые сильные его работы – это психологические портреты выдающихся современников. Кроме членов королевского
дома художник писал государственных деятелей, духовенство,
ученых, писателей. Прекрасным примером ясной, сильной трактовки образов является портрет Ришелье. Кардинал изображен во
весь рост, он как бы медленно проходит перед зрителем. Его фигура задрапирована мантией с широкими ниспадающими складками. Насыщенные тона розовато-красной мантии и золотистого
фона оттеняют тонкое бледное лицо кардинала, его подвижные
руки. При всей своей парадности портрет лишен внешней бравурности и не перегружен деталями. Его подлинная монументальность – в чувстве внутренней силы и собранности, в простоте художественного решения. Ришелье воплощает образ человека той
эпохи – мыслящего, волевого, уверенного в своих силах. Близкий
живописцам реального мира, Шампень в поздних своих портретных работах явно тяготел к классицистическим принципам. Оба
эти направления, несмотря на различия, соприкасались благодаря
высокому представлению о достоинстве человека, стремлению к
этической оценке его поступков.
Никола Пуссен (1594–1665)
Подлинным выразителем идей классицизма в живописи стал
Никола Пуссен.
В 1612 юный Пуссен, сын крестьянина, приезжает в Париж, где
увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля. Значительную роль в его судьбе играет встреча
с итальянским поэтом Дж. Марино, интерес которого к античной
и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского
периода являются исполненные пером и кистью рисунки к поэме
Марино. Под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию.
В 1623 году Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим
(1624 г.), где остается до конца жизни. Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что все его дни были днями учения. Сам же Пуссен замечает, что ничем не пренебрегал в своем стремлении постичь разумную основу прекрасного. Его привлекает живопись
Караваджо и болонцев, скульптура античного и барочного Рима.
86
Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо –
его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем
великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»),
благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини,
где познакомился с трудами философов, историков, античной и ренессансной литературой. Свидетельство тому – рисунки Пуссена к
трактату Леонардо да Винчи о живописи. Первой работой, исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс». Эта поэтическая
работа стала началом серии картин 1620–1630-х годов на мифологические сюжеты, воспевающих любовь, вдохновение, гармонию
природы. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа
и сатир», «Венера и сатиры», «Спящая Венера»). Преломление античного наследия происходит у художника сквозь призму образов
Тициана, об увлечении живописью которого свидетельствует идиллическая умиротворенность образов, золотистые звучные краски.
За несколько лет пребывания в Риме Пуссен обрел признание,
о чем свидетельствует заказанный ему образ для собора Святого Петра «Мученичество Святого Эразма» (1628–1629 гг.). Художник изобрел нетрадиционный путь, идя не от работ мастеров барокко, подчеркивающих религиозную экзальтацию, и не от полотен караваджистов: в передаче стоического сопротивления святого
он находил опору в натуре, а в живописной манере следовал принципам передачи эффектов дневного света на открытом воздухе.
В конце 1620-х и в 1630-х годах Пуссена в большей степени
привлекает историческая тематика. Он ищет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы. Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита, заказанная кардиналом
Барберини, считается программным произведением европейского
классицизма. Сцена стоической смерти известного полководца,
отравленного по приказу императора Тиберия, воплощает образец
доблестного героизма. Спокойны и торжественны позы клянущихся в отмщении воинов, группа которых образует продуманную,
легко читающуюся композицию. Фигуры написаны пластически
выразительно и уподоблены рельефу. Трагический акт смерти на
величественном античном ложе воплощен в сцене, полной гражданского пафоса. Как и в классицистической трагедии с большим
количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый
перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам), в котором, расставляя восковые фигурки, он находил ритми87
чески четкое построение композиции. Это полотно выразило эстетическое кредо Пуссена – «не только наши вкусы должны быть
судьями, но и разум». Осмысление нравственных уроков истории
художник продолжил в серии «Семь таинств» (1639–1640 гг.), заказанной Кассианом дель Поццо. Трактуя таинства (крещение, причащение, исповедь, покаяние, миропомазание, брак, соборование)
в виде евангельских сцен, он стремится придать каждой многофигурной композиции определенный эмоциональный настрой. Композициям полотен присуща рационалистическая продуманность,
колорит суховат и строится на сочетаниях немногих цветов.
В конце 1640 года под нажимом официальных кругов Франции
Пуссен вынужден вернуться на родину. Людовик XIII, который по
совету Ришелье призывает Пуссена ко двору, своим указом назначает Пуссена руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев во главе с С. Вуэ. Пуссену поручаются алтарные композиции, аллегории
для кабинета Ришелье, убранство Большой галереи Лувра. Но за
уподобление героев христианской истории античным персонажам
вызвал нарекания написанный им для церкви иезуитов алтарный
образ «Чудо святого Франциска Ксаверия» (1642 г.). Не завершив
работ, в атмосфере всеобщей враждебности он решает возвратиться в Рим. Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде. В написанном по заказу
Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти
и Раздора» Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. В нем звучит не только смысловой подтекст – композиция панно в форме тондо строится по
строго классицистическому принципу, изменить которому в угоду
придворным вкусам он не счел нужным.
Художник пишет в Рим: «Если я долго останусь в этой стране,
мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь». А вот фрагменты еще одного письма, написанного
в апреле 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня,
его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил,
на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы
для книг, и за Богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины
для королевских шпалерных мастерских». В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от
этих обязательств.
88
Вся жизнь Пуссена была посвящена искусству большой идеи,
глубокой мысли и чувства, искусству, призванному неустанно напоминать человеку о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед
ударами судьбы. Его творчество приходится на первую половину XVII века. Впоследствии академисты сделали его своим кумиром, но сам Пуссен был далек от того, чтобы угождать официальным вкусам. Это был искренний и серьезный художник. Нужно
соотносить Пуссена с его эпохой, чтобы в полной мере оценить
его, хотя он никогда не изображал свою современность ни прямо,
ни косвенно. Он писал мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности. Он трактовал их как величавое
видение безвозвратно исчезнувшего золотого века. Пуссен стремился к спокойствию, благородной сдержанности, гармоничной
согласованности и равновесию. Он видел жизнь во всей ее сложности и понимал, что человек зависит от общих законов природы
и общества, подчас враждебных ему. Его идеал – герой, сохраняющий в жизненных испытаниях невозмутимое спокойствие духа и
достоинство, полагающийся только на себя, способный совершить
подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и Античности. Назначение искусства он видел в том, чтобы давать уму пищу
для размышлений, воспитывать в человеке добродетель, учить его
мудрости. В силу этого художник практически не писал портретов, считая этот жанр не достойным внимания, не внушающим
зрителю высоких идей. Исключение составили лишь два автопортрета, написанные им по просьбам друзей.
Автопортрет, написанный для Шантелу, покровителя художника, характерен очень спокойной позой и выдержан в крайне сдержанной цветовой гамме. С темного пространства холста на нас смотрит пожилой человек, проницательный взгляд которого и сама поза говорят о силе характера и ощущении собственной значимости.
Портрет имеет и аллегорический смысл: на заднем плане изображена женщина с «третьим глазом», олицетворяющая собой искусство
живописи. Видны и две руки, желающие обнять Музу, что должно
означать любовь к античности. На этом автопортрете Пуссен похож
скорее на философа, чем на живописца. У него очень волевое лицо, но нельзя не почувствовать, что эта воля замкнута, направлена
вглубь души, а не вовне. Эта волевая личность совсем другого склада, нежели ренессансные личности, верившие в реальное могущество человека. Пуссен же верил в заповедь Марка Аврелия: «Если
царит беспорядочный случай, то радуйся, что среди всеобщего хаоса имеешь руководителя в себе самом – свой дух».
89
«Я опасаюсь коварства нашего времени… царствует лишь порок, мошенничество и корысть», – писал Пуссен. И вот, держась
в стороне от интриг, силой своего сосредоточенного духа Пуссен
творил прекрасные холодные призраки идеального бытия, как
оно рисовалось поклоннику античности. Никогда он не позволял
себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное. Колорит Пуссена гармоничен, хотя и однообразен: у него господствует
сдержанная, уравновешенная гамма холодных и теплых, голубоватых и золотистых тонов. Примечательно, что живопись Пуссена,
несмотря на такое чувство пластики, на превосходное изображение нагого тела, кажется чуть ли не бесплотной. Красота образов
Пуссена обращена прежде всего к интеллекту.
«Король-солнце»
Процесс централизации Франции близился к завершению. Людовику XIV досталась налаженная государственная машина. Пока власть была у Мазарини, король находился в тени. Он казался созданным только для праздности и наслаждения жизнью. Но
сразу после смерти Мазарини Людовик объявил, что отныне он
будет править самостоятельно и сам будет первым министром.
Властолюбец и черствый эгоист, до крайности самовлюбленный
и холодный человек, обладавший при этом импозантной внешностью и изысканными манерами, он как нельзя лучше подошел для
роли безграничного властелина Франции, «богоподобного», «великого» повелителя дворянской монархии. Абсолютный без возражения, по словам герцога Сен-Симона, – Людовик уничтожил и
искоренил всякую другую власть во Франции, кроме той, которая
исходила от него. Придворные называли его «король-солнце». Хотя новый монарх и обязался править единолично, он окружил себя
способными министрами. Среди первых надо назвать Кольбера,
ставшего в 1665 году главным контролером финансов. Сын сукноторговца из Реймса, умный, суровый, фанатично преданный делу.
Проводимая им экономическая политика способствовала укреплению власти дворянства и увеличению доходов государственной казны. Он покровительствовал мануфактурам, привлекал и
переманивал искусных мастеров, создавал торговые компании.
Эти меры дали толчок экономическому развитию Франции, но
возможности этой системы были ограничены, и Франция не могла конкурировать с Англией и Голландией. Кольбер верил в силу
90
оружия и поддерживал внешнюю политику короля, который долгие годы воевал со всей Европой. Французская армия стала одной
из самых многочисленных и сильных, но постоянные войны оказались разорительны для страны.
Усиление абсолютизма сильно сказалось на искусстве Франции.
Его целью стало прославление величия королевской власти. Образ
короля-солнца, то великодушного, то грозного, но всегда великого
победителя, служил основной темой для исторических, мифологических, батальных картин, для парадных портретов и гобеленов. Различные направления в искусстве Франции нивелировались в «большом стиле». Художественная жизнь подверглась жесткой централизации. В 1664 году Кольбер провел реорганизацию Королевской
академии живописи и скульптуры, превратив ее в государственное
учреждение, целиком поставленное на службу двора. На формирование тенденции в скульптуре повлияло итальянское барокко с его
динамизмом форм и повышенной эмоциональностью. Портрет Людовика XIV, созданный Лоренцо Бернини (о чем говорилось выше)
надолго стал идеальным образцом придворного портрета. Но кроме
барокко огромную роль играл классицизм. Академическое образование предусматривало изучение античной скульптуры.
Французская живопись обнаружила большую зависимость
от официальных требований. К концу 1660-х годов Королевская
академия живописи и скульптуры выработала правила, которые
легли в основу «большого стиля». Догматическая система использовала самые отрицательные стороны эстетики классицизма в
качестве норм прекрасного. Поскольку классицизму недоставало
помпезности для прославления королевского величия, «большой
стиль» использовал арсенал приемов барокко. Произошло перерождение классицизма в академизм. Были созданы отвлеченные и
безжизненные формы красоты. Даже эмоции должны были подчиняться канону.
Шарль Лебрен (1619–1690)
Вождем академизма стал Шарль Лебрен.
Ученик С. Вуэ, Лебрен был в то же время горячим поклонником
Пуссена. В 1642 году, сопровождая Пуссена, он уехал в Италию.
За четыре года пребывания в итальянской художественной среде
молодой живописец приобрел прочные профессиональные навы91
ки. Он копировал Рафаэля, представителей болонского академизма, увлекался барокко. Вернувшись во Францию, Лебрен вскоре
проявил себя как яркий декоратор дворцов знати. Получив заказ
от королевского двора на серию картин «Подвиги Александра Македонского», художник продемонстрировал свой стиль. Мы видим
напыщенную живопись, подменяющую героику внешней патетикой, чем-то близкой традициям декоративного барокко. Заметно
это и в росписях Версальского дворца, где центральное произведение Лебрена – плафон Зеркальной галереи с изображением военных походов и Людовика XIV в зените славы – создает впечатление пышной парадности и в то же время очень поверхностного,
внешнего эффекта. Сложная композиция со множеством фигур,
где кроме исторических есть еще масса мифологических и аллегорических образов, написана холодно и невыразительно. Откровенная лесть, явный дух официальности – все эти атрибуты придворной культуры были по душе королю, и в 1662 году Лебрен был назначен первым живописцем монарха и одновременно директором
гобеленовой мануфактуры. Круг обязанностей его был очень широк: художник руководил целой армией декораторов, скульпторов,
граверов, ювелиров и мастеров прикладного искусства. Неистощимая энергия и незаурядные организаторские способности Лебрена сделали его подлинным диктатором художественных вкусов, главным законодателем «большого стиля».
Среди портретов, созданных Лебреном, надо назвать «Портрет
канцлера Пьера Сегье». Эта работа – своеобразная дань признательности тогда еще только шедшего к славе художника своему
сановному покровителю. Портрет исполнен в благородной манере.
Господствующие серо-голубые тона оттенены мягкими переливами темного золота. Канцлер восседает на медленно шествующем
коне. Его сопровождают юные пажи, двигающиеся в едином ритме. Мастерская растановка фигур, варьирование схожих, но вместе с тем несколько отличных поз и жестов окружающей канцлера
свиты придает впечатление торжественного прохождения парадного кортежа перед зрителем. Интересно то, что этот портрет – в
своем роде весьма показательный исторический и художественный документ. На картине мы видим добродетельного вельможу
с милостивой улыбкой взирающего на подданых. Изображенный
на портрете ничего общего не имеет с подлинным Сегье, который
возглавлял королевский суд и вошел в историю Франции под прозвищем «собака в большом ошейнике». Известный своей жестоко92
стью и кровавой расправой над участниками восстания «босоногих» в Нормандии, приговоренный во время Фронды к смерти и
лишь чудом спасшийся, Пьер Сегье был одной из зловещих фигур
абсолютизма. В данном случае мы видим пример беззастенчивой
лести парадного портрета. В то же время Лебрен как истинный
художник своего времени с большой убедительностью передал в
этом портрете дух абсолютистской эпохи, где показная благопристойность и изощренная ложь стали своего рода нормой жизни. Не
случайно, в шествии канцлера и его свиты чувствуется что-то условное, театральное, словно подражающее восточной церемонии.
Впечатление это усиливается узорчатостью тканей, двумя огромными зонтами, которые держат пажи, безликие и лишенные индивидуальности, написанные, вероятно, с одной модели. Лебрен
использовал сюжет, свидетелем которого он оказался во время
торжественного въезда Людовика и Марии-Терезы в Париж, когда
французская знать предстала во всем своем великолепии.
В стремлении возвеличить того, кого они запечатлевают, художники нередко прибегали к откровенной лести. И вместе с тем
французский парадный портрет несет в себе определенный эмоциональный заряд, волевую направленность, всегда изображает
человека активного, уверенного в своих силах, наделенного чувством спокойного самообладания. Все это должно возвысить портретируемого над повседневностью, окружить его ореолом исключительности, подчеркнуть то расстояние, которое отделяет его от
простых смертных. В отличие от произведений первой половины
столетия, сдержанных, строгих и нередко несущих отпечаток этого сурового времени, в портрете второго периода облик человека
приобретает черты аристократической изысканности, позы и жесты – светскую непринужденность, особое внимание уделяется
изображению пышных аксессуаров.
В творчестве крупнейших французских портретистов, работавших на рубеже XVII и XVIII веков, И. Риго и Н. Ларжильера была
создана своего рода законченная формула придворного парадного портрета. Особенно типичны работы И. Риго (1659–1743), чье
творчество, хотя он много работал и в XVIII веке, ближе к традициям искусства XVII столетия. С 1688 года придворный портретист короля, отличавшийся уверенной манерой письма, И. Риго
создал галерею образов, где каждый из его героев как бы иллюстрирует определенные качества, которые художник представляет
зрителю. Отвага и мужество воплощены в портретах полководцев,
93
которые обычно изображены в доспехах, с жезлом в руках, на фоне военных сражений. Вдохновение и интеллект олицетворяет образ известного богослова Боссюэ, церковного реакционера, ярого
врага свободомыслия. Представление о высшем монаршем совершенстве и величии раскрыто И. Риго в его изображении Людовика XIV (1701 г.), которое украшало тронный зал Аполлона в Версале. Король представлен во весь рост на фоне массивной колонны и
развевающихся драпировок. Опираясь рукой на скипетр, он стоит
в величественной позе, которая подчеркивает изящество его фигуры. Все здесь нарочито, преувеличено, рассчитано на то, чтобы
произвести ошеломляющее впечатление. Окружающая монарха
атмосфера величия передана исключительно внешними средствами. В наборе парадных аксессуаров немалую роль играет подбитая горностаем и затканная лилиями мантия, которая своими
крупными массами оживляет статичную композицию портрета.
Обрюзгшее и бесстрастное лицо короля полно надменности.
Французский портрет XVII века сложился как продолжение
традиций парадного портрета, выработанных Рубенсом и Ван
Дейком, но французские мастера восприняли от этих портретистов главным образом черты внешней репрезентативности.
Определяя схему парадного портрета, теоретик искусства и писатель XVII века Роже де Пиль писал: «Портреты должны взывать
к нам и как бы говорить: стой, смотри внимательно, я – такой-то
непобедимый король, преисполненный величия, я – такой-то храбрый полководец, повсюду сеющий страх, или: я – такой-то великий министр, знающий все тончайшие уловки политики, или: я –
такой-то магистрат, обладающий совершенной мудростью и справедливостью».
94
Заключение
XVII век – самостоятельная эпоха в истории культуры. Во всем
ощутим переход от идей Ренессанса к идеологии Нового времени.
Своеобразным лозунгом новой культуры становится человеческий
разум. При том, что в культуре XVII века нет единой доминанты,
мы видим, как рационализм становится все более определяющим.
Человек осознает свою зависимость от среды – природы, государства, социума, но вместе с тем готов активно заявлять о себе. На
первый план вышла наука, которая поразила общество своим рационализмом, открывающимися возможностями воздействия на
окружающий мир. Наука – средство, а не цель сама по себе. Практическая деятельность – вот подлинная сфера науки. Оборотной
стороной прагматизма и секуляризации стало яркое иррациональное барочное начало. Именно неоднозначность культурных процессов делает для нас сегодня эту эпоху такой привлекательной.
Это время, когда складываются нации и национальная культура
начинает иметь самоценное значение.
Культура XVII века – это сочетание несочетаемого и одновременно поиск гармонии. Образ нововременной культуры нельзя
оценить однозначно. Свет отбрасывал тень. И этот свет, и эта тень
дошли до нас. Многие противоречия нашего времени восходят к
поискам той эпохи. Портрет XVII века – такое же яркое и многогранное явление, как и сами герои того времени. С картин известных художников на нас смотрят люди: умные и проницательные,
грубые и жестокие, честолюбивые и талантливые. Вглядываясь
в лица давно ушедших, мы, может быть, не только лучше понимаем ту эпоху, но и что-то открываем в самих себе. В европейском XVII веке мы узнаем человека нашей культуры.
95
Вопросы и задания
I. Для проверки своих знаний ответьте на вопросы теста.
1. Лоренцо Бернини – представитель стиля:
А – рококо Б – классицизм
В – модерн Г – барокко
2. Художников какой национальной школы в XVII веке называли «малыми»:
А – французской Б – голландской
В – испанской Г – итальянской
3. Что не является отличительной чертой живописи стиля барокко:
А – яркие краски Б – сложная композиция
В – четкость и симметрия Г – динамизм
4. Особым психологизмом отличаются портреты:
А – Рембрандта Б – Лебрена
В – Пуссена Г – Ван Дейка
5. В жанре группового портрета прославился:
А – Ван Дейк Б – Веласкес
В – Рубенс Г – Халс
6. Какие черты характерны для классицизма:
А – сложность композиции Б – яркие краски
В – четкость, симметрия Г – бытовой сюжет
7. Родиной классицизма была:
А – Англия Б – Франция
В – Италия Г – Испания
8. Художник – родоначальник живописного барокко:
А – Рубенс Б – Веласкес
В – Рембрандт Г – Пуссен
9. Какой художник прославился реализмом своих работ:
А – Рубенс Б – Бернини
В – Караваджо Г – Пуссен
10. Кто из художников не работал при французском дворе:
96
А – Рубенс Б – Рембрандт
В – Бернини Г – Пуссен
II. Ответьте на вопросы:
1. В чем отличие культурной ситуации в Англии, Голландии,
Франции и Италии в XVII веке?
2. Что способствовало занятию Ф. Бэконом наукой в Англии?
3. Почему Г. Галилею в Италии пришлось отречься от своих
взглядов?
4. Почему Р. Декарт вынужден был уехать из Франции в Голландию?
5. Почему в Испании вообще не идет речи о расцвете науки?
3. Прочитайте отрывки из текста приговора Галилею. Почему в
век развития научных знаний католическая церковь столь жестко
осудила ученого?
«… Вследствие этого, рассмотрев и зрело обсудив все стороны твоего дела и приняв во внимание твои показания и извинения, равно как и сущность канонических правил, мы пришли
касательно тебя к следующему заключению. Вследствие рассмотрения твоей вины и сознания твоего в ней присуждаем и объявляем тебя, Галилей, за все вышеизложенное и исповеданное
тобою под сильным подозрением у сего Св. судилища в ереси,
как одержимого ложною и противною Священному и Божественному Писанию мыслью, будто Солнце есть центр земной орбиты
и не движется от востока к западу, Земля же подвижна и не есть
центр Вселенной. Также признаем тебя ослушником церковной
власти, запретившей тебе излагать, защищать и выдавать за вероятное учение, признанное ложным и противным Св. писанию.
По этой причине ты подлежишь всем исправлениям и наказаниям, Св. канонами и другими общими и частными узаконениями
возлагаемым за преступления подобного рода. Освободиться от
них можешь ты только в том случае, когда от чистого сердца и с
непритворной верою отречешься перед нами, проклянешь и возненавидишь как вышеозначенные заблуждения и ереси, так и вообще всякое заблуждение, всякую ересь, противную Католической римской церкви, в выражениях, какие нам заблагорассудятся.
Но, дабы столь тяжкий и вредоносный грех твой и ослушание не
остались без всякой мзды и ты впоследствии не сделался бы еще
дерзновеннее, а, напротив, послужил бы примером и предостережением для других, мы постановили книгу под заглавием “Диалог” Галилео Галилея запретить, а тебя самого заключить в тюрь97
му при Св. судилище на неопределенное время. Для спасительного
же покаяния твоего предписываем, чтобы ты в продолжении 3 лет
раз в неделю прочитывал 7 покаянных псалмов… Так мы говорим,
произносим, объявляем за приговор, постановляем, присуждаем
властию, нам данной, наилучшим образом и по крайнему нашему
разумению».
4. Глубокое проникновение некоторых художников в образ
портретируемых позволяет нам, глядя на их изображение, судить
о личностных качествах сильных мира сего. Насколько точны могут быть наши выводы? Приведите примеры самых, с вашей точки
зрения, исторически точных портретов.
5. Почему искусство эпохи абсолютизма во Франции не смогло
ограничиться одним стилем? Чем «большой стиль» отличается от
классицизма, а чем – от барокко?
6. Каким предстает человек в культуре XVII века? В чем отличие этого образа от идеала эпохи Ренессанса?
7. Вспомните содержание сонета А. Карраччи. Почему разработанные в Болонской Академии правила не стали единственно возможными при создании портретов в XVII веке?
8. Объясните, что такое «караваджизм». Почему это явление
распространилось в основном за пределами Италии?
9. В чем суть научной революции XVII века в области метода
познания?
10. Поясните, почему групповой портрет достигает своего расцвета именно в Голландии XVII века?
11. Какие личные качества позволили Л. Бернини и П. П. Рубенсу стать воплощением стиля барокко?
98
Список использованной литературы
Авермат Р. Рубенс и его время: Романизированная биография. М.:
Московский рабочий, 1995.
Варшавская М.Я. Питер Пауль Рубенс. М.: Искусство, 1958.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Изд-во В. Шевчук, 2002.
Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков: сб. ст. М.: Наука, 1966.
Всеволожская С. Караваджо. М.: Искусство, 1960.
Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.; М.: Искусство, 1964.
Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и
вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.
Егорова К.С. Портрет в творчестве Рембрандта. М.: Искусство, 1975.
Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное
искусство, 1986.
Знамеровская Т.П. Микеланджело да Караваджо. М.: Искусство, 1955.
Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа / отв.
ред. О. А. Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000.
Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М.: Искусство, 1956.
Каптерева Т.П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М.: Искусство, 1969.
Кривцун О.А. Психология искусства. М.: Изд-во Лит. ин-та им.
A. M. Горького, 2000.
Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени.
М.: Наука, 1987.
Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М.; Л.: Искусство, 1937.
Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М.: Изобразительное искусство,
1993.
Нарский И.С. Западноевропейская философия XVII века: уч. пособие.
М.: Высшая школа, 1974.
Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М.: Республика, 1997.
99
Ротенберг Е.И. Голландское искусство XVII века. М.: Искусство,
1972.
Синенко М.С. Франс Халс. М.: Искусство, 1965.
Смольская Н.Ф. Антонис Ван Дейк. М.; Л.: Искусство, 1963.
Якимович А.К. Диего Веласкес. Художник и дворец. М.: Советский
художник, 1989.
Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков.
СПб.: Азбука-Классика, 2004.
100