Сезонный трудовой договор 7 августа 2014;pdf

За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
К О В А Л Е НК О М. Н.
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН.
СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО
ДО МИНОР, ОР. 30 №2 (ОПЫТ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА)
Три скрипичные сонаты ор. 30 были созданы зимой
1801–1802 годов. В эти годы были написаны скрипичные сонаты ор. 23, ор. 24, фортепианные сонаты ор. 26, ор. 27, (№1,
№2), ор. 28, 3 сонаты ор. 31, квинтет ор. 29, Вторая симфония
ор. 36 и другие произведения. Р. Роллан пишет об этом периоде творчества Бетховена: «<…> В чередованиях – любви,
гордости, возмущения – надо искать наиболее плодотворные
источники бетховенских вдохновений. Вплоть до того времени, когда природная буря его чувств затухает в грустной
покорности судьбе» [3, с. 29].
Целью написания данной статьи стал анализ сонаты
ор. 30 №2 с исполнительской точки зрения, а также описание возможных трудностей в плане ансамблевого решения
исполнительских задач.
В. Ленц называет сонату для скрипки и фортепиано
ор. 30 №2 «наиболее замечательным дуэтом», он же считает
еѐ «Sonata eroica» [5, с. 93].
А. Альшванг пишет: «Содержание сонаты op. 30 №2
определяется небывалым по силе контрастом элементов трагизма и героической решимости на общей основе волевой
активности» [1, с. 136].
Соната написана в «патетической» до-минорной тональности. С. Павчинский пишет: «<…> В тональности
c-moll Бетховеном создано подавляющее число его крупных
драматических произведений. Это – любимая тональность
композитора. Ей он отдал дань во всех жанрах – в симфо104
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
нии, увертюре, концерте, квартете, трио (струнном и фортепианном), в вариациях, и, разумеется, в сонате – в трѐх фортепианных и одной скрипичной.
Почти преимущественно в с-moll’e воплощались композитором образы патетической борьбы, конфликты, богатые событиями и полные столкновений резко контрастирующих элементов. Единая сквозная линия развития в
с-moll’ных сочинениях играет особо важную роль» [2, с. 70].
Ни в одном из сонатных аллегро нет изложения побочной партии в экспозиции в тональности g-moll; конфликтная
драматургия требует резкого столкновения тем, поэтому чаще побочная партия написана в параллельном мажоре. В
главных темах отсутствуют отклонения в тональность третьей ступени, это не соответствует драматургической устремлѐнности образов главных партий, в них присутствует наиболее драматическая гармония венских классиков – уменьшѐнный септаккорд. В сонатах в с-moll’е короткие и яркие
начальные мотивы, подвергающиеся большой разработке и
развитию, длительные динамические волны нарастаний,
большой итоговый вывод в кульминациях.
Всѐ это находит своѐ подтверждение и при анализе
Седьмой сонаты для скрипки и фортепиано.
Соната состоит из четырех частей: Allegro con brio;
Adagio cantabile; Scherzo, Allegro; Finale, Allegro. В первой
части отсутствует повторение экспозиции allegro – единственный пример подобного строения среди всех скрипичных
сонат. Яркие, драматичные образы первой части сонаты в
силу своей «зримости» и «осязаемости» не нуждаются в повторении для закрепления в восприятии основных образов
произведения.
Начинается соната с унисонного эпиграфа в партии
фортепиано (такты 1–8). В этом проведении тема наполнена
затаѐнным настороженным драматизмом. Она звучит строго, величественно, чему способствует изложение в октаву в
нюансе р, причѐм звенья главной партии разграничены про105
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
тяжѐнными паузами, которые ещѐ больше подчѐркивают
скорбный характер музыки. Р. Роллан называет приѐм изложения темы в унисон или октаву «риторическим», Бетховен заимствовал его у композиторов эпохи Французской революции Л. Керубини и Э. Мегюля [5, с. 95].
Эффект унисонного изложения придаѐт начальному
элементу главной партии особую значительность, слушатели
хорошо запоминают основную мысль.
При исполнении необходимо строго придерживаться
метроритма, половинная с точкой не должна быть сокращена в своѐм звучании, как не должны и паузы носить формальный характер. Исполнителю, в данном случае, пианисту, необходимо ощущать пульс шестнадцатых в этих длинных нотах и паузах, который при следующем проведении
темы у скрипки появляется в партии фортепиано. Этот тихий бурлящий аккомпанемент усиливает образ сдерживаемой страсти.
Далее главная партия драматизируется, волны звуков
нарастают и приводят к характерным у Бетховена завершениям в нюансе р.
Обе партии в мощном, стремительном (3 такта)
crescendo приходят к аккордам ff. При этом партия скрипки,
синкопируя, повторяет аккорды на слабых долях, поддерживая нарастание. В связующей партии появляется жалобный
мотив, построенный на малой секунде, резко противопоставленный мощным аккордам, и из этого краткого мотива у
скрипки вырастет главная тема финала сонаты (такт 25).
Аккорды ещѐ раз настойчиво отметают жалобный сомневающийся мотив и, резко контрастируя им, на р в тональности Es-dur начинается побочная партия. Я. Сорокер
пишет: «Делались попытки, учитывая посвящение сонаты
Александру I, найти источник этой темы в одном из маршей
Преображенского полка <…> Представляется, что если главная партия наводила на мысль о душевных тревогах, сомнениях, которые обуревают борющуюся героическую личность,
106
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
то побочная партия всецело посвящена образам самой борьбы в еѐ непосредственном проявлении» [5, с. 95–96].
Тема проходит сначала у скрипки, а далее в партии
фортепиано в низком регистре. Еѐ всѐ время сопровождает
движение ровными восьмыми стаккато, при исполнении которых необходимо избежать легкомысленного, облегчѐнного
звучания. Также необходимо сохранить текучесть, гибкость,
пластичность этого сопровождения, преодолевая ритмическую стаккатированную запись, не разделяя звуки, а объединяя их в целостную мелодическую линию.
Заключительная партия начинается на доминантовом
органном пункте у рояля; поочерѐдно взлетающие пассажи у
рояля и скрипки из тревожного, настороженного ожидания
приводят к настойчивому повторению всѐ того же секундового элемента из связующей партии, но здесь он приобретает энергичный, светлый, жизнеутверждающий характер и
скатывается в Es-dur, который затем утверждается. При исполнении, несмотря на различие в звучании инструментов,
нужно передать тематическую непрерывность; исполнителям необходимо слушать звучание другого инструмента,
чтобы выстроить единое совместное большое crescendo.
Далее происходит имитационное развитие призывной,
синкопированной темы. Она звучит на фоне волн шестнадцатых сначала в партии фортепиано, а потом скрипки. Это
очень «неудобный» в ансамблевом отношении эпизод. Синкопы как бы провоцируют ускорение, сжатие времени; необходимо всѐ время ощущать пульс 16-тых нот, и уже на него
накладывать синкопированную тему.
После взлетающих пассажей заключительная партия и
вся экспозиция завершается аккордами ff, аналогичными
завершению связующей партии, и здесь они остаются в состоянии незавершѐнности, как бы задавая вопрос, требующий ответа.
Разработка начинается с проведения главной партии в
тональности Es-dur в партии фортепиано, у скрипки появля107
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
ется новая тема очень экспрессивного и певучего характера,
как бы комментарий к главной партии. Секвенционное развитие через цепь модуляций приводит к доминанте до минора, где в унисон звучит начальный мотив главной партии; повторившись 6 раз, он приводит к побочной партии, которая
подвергается длительной разработке. Всего лишь 4 такта она
звучит строго, в унисон, просветлѐнно (ля-бемоль мажор) и
как бы в ожидании дальнейших событий. Далее еѐ элементы
подвергаются разработке на фоне бурлящих 16-тых, пока, через цепь секвенций не приходят в тональность доминанты до
минора, где начинается долгая подготовка репризы на материале связующей партии.
Синкопированная мелодическая линия на фоне органного пункта соль очень «сбивает с толку» мелодические подголоски скрипки, скрипачу необходимо слушать органный
пункт и не совпадать с мелодией у фортепиано (такты 113–
115). Эти две линии противоположны также и по динамике.
Если у фортепиано, поднимаясь наверх, она логически усиливается, то скрипка, подхватив эту линию, вместе с фортепиано угасает до рр, хотя мелодия и движется вверх.
После настойчивого органного пункта соль, мощное
crescendo в течение двух тактов приводит к репризе – драматургической кульминации этой части.
Главная партия звучит в унисон у обоих инструментов
на ff. В записи партии скрипки и фортепиано есть принципиальное штриховое отличие во втором звене главной партии (такты 125–128). Здесь необходимо артикуляционно
произнести так, как записано в партии скрипки – не укорачивая длительность половинной с точкой, отделить последующие шестнадцатые.
Драматическая развязка наступает в коде, которая воспринимается как вторая разработка сонатного allegro. Обе
темы звучат в мажорных тональностях, главная – в до мажоре, побочная – в ре-бемоль мажоре, который модулирует
в доминанту до минора. И снова, в последний раз, звучит
108
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
тема главной партии у скрипки – очень высоко, на фоне
«стенающих» мелодических линий с изменѐнными элементами из главной партии и рокочущего баса у фортепиано. В
последних восьми тактах эти две линии соединяются в общем протесте – герой не побеждѐн. Угрожающе звучит секундовый мотив связующей партии в завершении первой
части перед тремя последними аккордами, коротко и жѐстко
звучащими вместе.
Медленную часть Седьмой сонаты В. Ленц назвал
«лучшей пьесой Бетховена, написанной в нелюбимой им лябемоль-мажорной тональности» [5, с. 97].
«Замечательное Adagio cantabile, – пишет Я. Сорокер, – воспринимается как своеобразная лирическая интермедия; быть может, в ней запечатлены размышления героя.
Вся часть ярко контрастирует с окаймляющими еѐ первой и
третьей частями сонаты. В ней выделяются два основных образа: первая тема в ля-бемоль мажоре, отличается спокойствием, глубокой задумчивостью; вторая, написанная в одноимѐнном миноре, как бы говорит о неутешном горе, о тяжѐлых страданиях» [5, с. 97].
Первая тема написана в хоральном изложении, что
придаѐт ей возвышенность, благородство, величественность
и в то же время это очень простая, даже наивная музыка.
При исполнении желательно сохранить это трогательное целомудрие, простоту; необходимо, преодолевая паузы, объединять мелкие фразы в единую линию.
Эта тема подвергается вариационному развитию. Исполнителям необходимо очень точно чувствовать метр и выдерживать единый темп на протяжении всей части, что не
так просто, поскольку происходит постоянная смена длительностей в сопровождении к теме: это и восьмые, и тридцать вторые, и триоли. Такая частая смена может спровоцировать нарушение ритмической стройности исполнения.
Определѐнную трудность составляет и требование композитора исполнять тридцать вторые «sempre leggiermente», осо109
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
бенно в низком регистре. Пальцы должны быть «невесомыми», дабы добиться лѐгкости и воздушности, преодолевая
«ударный» характер звукоизвлечения на рояле.
При исполнении второй темы необходимо обратить
внимание на очень тонкое и «слитное», в ансамблевом отношении, построение темы. Восходящие потоки арпеджио,
заполняющие и поддерживающие долгие ноты мелодии, исполняются не лѐгким стаккато, а протяжным («тенутным»)
штрихом; эти арпеджио, напоминающие капающие слѐзы,
требуют короткого и мягкого туше.
При повторном проведении эта задача усложнена ещѐ
и тем, что линии арпеджио поделены между партиями фортепиано и скрипки. Партнѐры должны так передавать друг
другу эти линии, чтобы, несмотря на разницу в существе
обоих инструментов, мелодическая и тематическая непрерывность была ясна для слушателя.
После репризного проведения первой темы звучит очень
светлая, прозрачная триольная тема в высоком регистре, переходящая в «стучащий» элемент в до мажоре, как бы передающий замирающее биение сердца. И вдруг внезапно врываются
в нюансе ff взлетающие гаммы в октаву, обрывающиеся на sf.
Эти пассажи Коббет назвал «залпами, возвещающими о том,
что борьба ещѐ не прекращена» [5, с. 98].
После этого ещѐ более светло, прозрачно, очень хрупко
звучит в фа мажоре тема с «говорящим» подголоском у
фортепиано. И снова, во второй раз, врываются пассажи; теперь их четыре и они звучат подряд, дважды они проводятся
в унисон у скрипки и фортепиано. Исполнение этих гамм в
унисон представляет определѐнную сложность из-за различия тембра инструментов и принципиально разной атаки
звука. Необходимо очень точно выдержать паузу и синхронно начать исполнение гаммы.
Adagio завершается просветлѐнной, умиротворѐнной
кодой. Тридцать вторые, проносящиеся по всем регистрам,
напоминают шелест ветра, его неуловимость.
110
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
Я. Сорокер пишет: «Бетховен достиг здесь чисто моцартовской кристальной чистоты чувств, воплощѐнной в бесконечно тонком, идеально прозрачном звучании» [5, с. 98].
Заключительные такты Adagio предъявляют к инструментальному искусству обоих исполнителей наивысшие требования; необходимо дать понять, что главным в семиголосных аккордах является терцовый ход в партиях фортепиано
и скрипки. Часто встречающееся на протяжении этой части
излюбленное в музыке Бетховена crescendo, завершающееся
рр, здесь использовано в пределах длительности одного аккорда и, если скрипач в состоянии его осуществить физически, то пианист ощущает его как «вдох» и «выдох» на pp
(такты 114–115).
Скерцо сонаты – оригинальная жанрово-изобразительная пьеса. Указание Allegro – это, вероятнее всего, требование не быстрого, а скорее напористого, жизнерадостного
и энергичного исполнения.
Написано скерцо в трѐхчастной форме. Оно изобилует
sforzato, которые расположены несимметрично, создавая в
трѐхдольном размере эффект двухдольности; этим композитор преодолевает рамки тактовой черты, провоцируя исполнителей объединять, а не дробить фразы на отдельные построения. Этот типичный для бетховенских произведений
приѐм здесь олицетворяет задор, непреклонную волю.
В трио этой части, написанном в форме канона, комический эффект достигается тем, что верхнему голосу скрипки вторит подчѐркнуто грубоватый голос фортепиано в низком регистре и оба голоса звучат на фоне покачивающихся
триольных фигураций в партии правой руки пианиста.
«Подчас словно слышна шутка, залихватский выкрик, острое народное словцо», – отмечает Я. Сорокер [5, с. 99].
В заключительной части сонаты подводится итог борьбы, образы первой части получают своѐ дальнейшее развитие. Финал является достойным венцом этого произведения.
Драматически насыщенное содержание финала определило соответствующую художественную форму. В. Ленц
указывает на преобладание «симфонического элемента» в
111
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
этой части [5, с. 99]. Некоторые авторы усматривают в начальных тактах «барабанный бой», возвещающий о начале
празднества, либо о начале тяжѐлых боѐв.
Содержание музыки Седьмой сонаты, и финала особенно, представляется гораздо шире, чем простые ассоциации с темой боѐв и т. п. Здесь выражен трагизм борьбы сил
зла и добра. В начальных тактах воплощены мрачные силы,
которые упорно, неумолимо надвигаются на человека, его
сознание и волю. Подобно «судьбе, стучащей в двери» этот
«стук» за два такта «врывается» в этот мир от одиноко звучащего на р голоса до ff в восьмиголосном аккорде; при исполнении этого crescendo триоль, возникающая на последней доле такта сначала в партии фортепиано, а потом – в
партии скрипки, не должна задерживать общую устремлѐнность к сильной доле следующего такта.
Следующие четыре такта передают испуг человека, его
трепет, робость перед ударами судьбы. Далее на фоне скупых
аккордов звучит песенная тема, наполненная противоречивыми чувствами: здесь и попытка противостоять судьбе, и
мгновенная покорность.
В финале сонаты секундовый элемент из связующей
партии становится основным мотивом, превращается в навязчивую мысль. Й. Сигети указывает, что причины неприязни исполнителей к этой сонате, помимо еѐ объѐма, «кроются в огромных требованиях, которые она предъявляет к
исполнителю. Одна из трудностей состоит в том, чтобы передать неустанное, непрерывное движение и суровое мрачное настроение финала, с его словно одержимым повторением основного мотива <…> появляющегося не менее 57 раз –
вызов, который многие инструменталисты предпочитают не
принимать» [4, с. 61].
Одной из важнейших задач при исполнении главной
партии является необходимость объединить отдельно стоящие аккорды через паузы в единую фразу; здесь стаккато –
не озорное, острое, а скорее трепетное, настороженное.
Связующая партия, построенная на развитии основной
секундовой интонации, словно поток, несѐт к маршеобраз112
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
ной теме побочной партии в Es-dur’e. При вторичном проведении темы в es-moll’e два еѐ элемента резко противопоставляются динамикой (p и f), что подчѐркивает различный характер этих мотивов.
Постепенно на мотиве из главной темы музыка замирает, как бы в нерешительности, ожидании дальнейших событий. Перекличка в партиях скрипки и фортепиано должна
носить идентичный характер в штриховом плане. Нужно
придерживаться артикуляции, отмеченной в партии скрипки, отделяя секундовые мотивы и нисходящий ход на октаву
(такты 89–92).
В последующей разработке главная партия-рефрен
звучит неизменно, а еѐ вторая часть проводится в
до мажоре, очень светло, торжественно. На материале этой
песенной темы начинается большой разработочный эпизод.
Дважды звучит видоизменѐнная тема, очень действенно, с
элементами имитации; при этом второе проведение не просто дублирует, а развивает эту тему и приводит еѐ к смелому,
звучащему подобно гимну, завершению в сексту у скрипки и
фортепиано. Эта каноническая интерлюдия, а именно второе проведение канона, является более поздним добавлением Бетховена. «Эти 11 тактов перед возвращением в
с-moll’ный раздел разработки, – пишет И. Сигети, – захватывающий пример творческого метода гения, который до
последнего мгновения озабочен тем, чтоб улучшать и оттачивать свой стиль» [4, с. 83].
Далее внезапно начинается небольшое фугато, в
c-moll’e: здесь второй элемент главной партии, приобретая
черты марша, звучит грозно, в низком регистре; противосложение строится на секундовом мотиве главной партии.
Пройдя по минорным тональностям с, g и f, Бетховен постепенно вычленяет и оставляет начальный мотив темы, состоящий из половинной и двух четвертей, упорно повторяет
его, и далее, сжимая его во времени, останавливается на доминанте основной тональности, своего рода «громовым»
ударом в унисон.
113
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м ер но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
В последующей репризе, второй элемент главной партии звучит в b-moll’e, а побочная партия – в c-moll’e. После
длительного успокоения на тонике вновь звучит главная тема-рефрен, словно отмечая новый раздел формы, но уже второе проведение начинает модуляционную секвенцию, в которой строгим аккордам фортепиано вторит трепетный, синкопированный мотив-«вздох» скрипки. Композитор подводит к
коде – неудержимой, сметающей всѐ на своѐм пути – построенной на материале секундового мотива главной темы.
Я. Сорокер пишет: «Здесь нет примирения борющейся
личности с тѐмными силами. “Нет, – как бы говорит Бетховен в коде финала Седьмой сонаты, – между добром и злом
не может быть ничего другого, кроме непримиримой борьбы”» [5, с. 101].
Финал сонаты требует от исполнителей единения, идеального слышания не просто своей партии и партии партнѐра, а всей партитуры в целом.
Й. Сигети указывает на величие и симфонический
склад сонаты до минор. Он пишет: «<…> Драматическая
мощь “высказывания”, которая передаѐтся в этом произведении, привела Бетховена к совершенно новым решениям в
области формы, отсюда молниеносные гаммы, пассажи,
staccato и martellato, наслоения подземных раскатов баса и
долгих стекающих мелодических линий <…> Эти новые инструментальные формулы придали скрипичной сонате, как
таковой, новый масштаб. Новые формулы повлекли за собой
всѐ последующее: здесь и момент полного растворения в
трогательной мелодии Adagio, которая внезапно прерывается фортепианными гаммами на ff <…> Здесь и sforzandi перечащих ритмов в скерцо, и симфонические масштабы финала с его неудержимым движением – всѐ это открывает новые перспективы» [4, с. 82–83].
ЛИТЕРАТУРА
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. – М. : Музыка, 1977. – 447 с.
114
За хі дн оєв ро пе й ськ а к а м е р но - ан с а м бл ев а м уз ик а …
2. Павчинский С. Э. Некоторые новаторские черты стиля
Бетховена. – М. : Музыка, 1967. – 84 с.
3. Роллан Р.
Музыкально-историческое
наследие. –
Вып. 5. – М. : Музыка, 1990. – 285 с.
4. Сигети Й. Скрипичные сонаты Бетховена // Советская музыка. – 1967. – № 2. – С. 59–65. ; № 7. – С. 78–84.
5. Сорокер Я. Скрипичные сонаты Бетховена, их стиль и
исполнение. – М. : Музгиз, 1963. – 158 с.
Коваленко М. Н. Людвіг ван Бетховен. Соната для скрипки і фортепіано до мінор, ор. 30 №2 (спроба виконавського
аналізу). Автор розглядає виконавські проблеми у наступній послідовності: образна,емоційна сфера та її залежність від гармонії;
структура форми; опора на артикуляційну дисципліну,що є запорукою єдності творчого осмислювання тексту. Стаття призначена
для використання в педагогічній практиці та концертуючими
музикантами.
Ключові слова: Бетховен, камерна соната, виконавський
аналіз, інтерпретація.
Коваленко М. Н. Людвиг ван Бетховен. Соната для
скрипки и фортепиано до минор, ор. 30 №2 (опыт исполнительского анализа). Автор рассматривает исполнительские проблемы в следующей последовательности: образная, эмоциональная
сфера и еѐ зависимость от гармонии; структура формы; опора на
артикуляционную дисциплину как условие единства творческого
прочтения текста. Статья предназначена для использования в педагогической практике и концертирующими музыкантами.
Ключевые слова: Бетховен, камерная соната, исполнительский анализ, интерпретация.
Kovalenko M. N. Ludwig van Beethoven. Sonata for violin
and piano in c minor, op. 30 №2. (experience of interpretative
analysis). Author is examining the ensemble problems according to the
follow scheme: the sphere of musical images and their dependence of
harmony; the structure of form; unity for creative comprehension of
text. The article is intended for using in the pedagogical practice.
Key words: Beethoven, sonata for chamber ensemble, performance analysis, interpretation.
115