Инструкция по программе sap r3 модули;pdf

Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
Панкратов Сергей Петрович
кандидат искусствоведения
доцент кафедры аналитического музыкознания
Российской академии музыки им. Гнесиных (г. Москва)
9 СОНАТА OP. 14 №1 БЕТХОВЕНА
(ОПЫТ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ДЛЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ)
Две сонаты ор. 14 (Ми мажор и Соль мажор), посвященные баронессе
Фон Браун, были опубликованы в 1799 году. Однако написаны они были, повидимому, ранее. Соната № 9 Ми мажор, вероятнее всего была создана в
1798 году, по крайней мере, к этому времени относятся ее эскизы.
Согласно свидетельству Шиндлера, Бетховен, вспоминая в 1823 году
прошлое, сочувственно отметил, что слушатели сонат ор. 14 находили в них
"борьбу двух начал", "просящего и противящегося", "диалог между мужч иной и женщиной или влюбленным и возлюбленной". Подобное толкование
возмущало многих бетховенистов, но оно, в сущности, очень ценно, так как с
новой стороны характеризует постоянно занимавшую Бетховена проблему
контрастности интонаций в художественном образе. Обе сонаты ор. 14 действительно легко допускают трактовку их в лирико-бытовом плане, далеком
от гражданских веяний Пятой или Восьмой сонат.
Девятая соната, наряду с 10 сонатой ор. 14 № 2, представляет светлые
стороны бетховенского гения. В них преобладают "моцартовские" подходы к
строению и содержанию клавирных сонат. Бетховен в этих произведениях
лиричен и серьезен, спокоен и взволнован, непосредственен и рассудочен.
Ничто человеческое ему не чуждо. Многообразие картин жизни, многоцветность – вот творческое задание этих произведений. Особенно это относится к
9 сонате, в 1 части которой мы встречаем и наивную песенность, и строгую
полифоничность, и шаржированный воинственный марш, и дружный гимн, и
горячую лиричность, и романтическую взволнованность, и тонкий юмор. Во
1
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
второй части появляется трогательный, временами остро рыдающий менуэт,
которому контрастирует наивная простота и безмятежность Trio. Финал – веселая, живая игровая череда, своего рода дружный хоровод всех характеров
предыдущих частей. Бетховен пробует в этой сонате быть по-моцартовски
многообразным, щедрым на различные мелодии, арии, сценки, хотя это ему и
не вполне свойственно. По крайней мере, чаще Бетховен поражает логикой
развития избранного противоречия, последовательно раскрывая диалектику
его развития, ведя к финалу как идеологическому утверждению сильной идеи
("Аппассионата", Пятая и Девятая симфонии, 29 соната).
Но надо признать существование лирического направления в бетховенском творчестве, созвучного стилю бидермайер в австрийском и немецком
изобразительном искусстве. Это лирическое направление проявилось в таких
его произведениях, как 15, 24, 19, 20, 25 сонаты для фортепиано, скрипичная
Весенняя соната (№ 5, F-dur). Даже в драматических произведениях, как,
например, в 7 сонате с глубоко трагической медленной частью, Бетховен пишет абсолютно шутливый, "пустяковый" финал. Неожиданно прост и спокоен финал Патетической сонаты с его шуточными побочной темой и темой
эпизода.
Вместе с тем и в 9 сонате слышны характерные стилистические склонности композитора, к которым можно отнести игру стилями: старинный
стиль, передаваемый полифонией и намеками на серьезные полифонические
приемы и классический тематизм гомофонно-гармонического склада.
Соната для фортепиано №9 Е-dur представляет собой цикл из трех частей: Allegro – Allegretto – Allegro comodo. Первая часть несёт главную семантическую нагрузку, с ней связана основная смысловая функция. Необычно решает композитор форму первой части. Вместо традиционной сонатной
формы мы обнаруживаем рондо-сонату. Вторая часть является лирическим
центром и в данном случае по характеру близка менуэту, хотя композитор и
2
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
не выставляет жанровое обозначение. Завершает сонату традиционно быс трый финал. По форме последняя часть представляет собой также рондосонату, что уже вполне традиционно. Здесь следует заметить, что обозначение Rondo, употребляемое в финалах классических сонат (и в этой сонате, в
частности), вовсе не является обозначением формы этой части. Так же, как и
в других частях сонатно-симфонических циклов, предваряющее итальянское
обозначение говорит об образно-темповой стороне, настраивает исполнителей на то, как нужно играть эту часть. Стоит вспомнить, что все так называемые темповые обозначения в буквальном переводе с итальянского означают
именно характер: Allegro – весело, бодро, радостно; Adagio – тихо, медленно,
осторожно; Sostenuto – сдержанно, выдержанно и т.д. Не является исключением и Rondo, которое обозначает подвижный, заводной, "кружащийся" характер.
Рассмотрим последовательно строение сонаты.
Первая начальная тема (4 такта) – явный намек на старину с ее прямолинейной гармонической схемой, столь часто применяемой Бахом (T S D T).
Мелодия движется по квартам и подобна квартовой последовательности в
фуге Баха A-dur из 1 тома ХТК. Сам Бетховен использует почти такую же
тему для фуги в поздней сонате № 31, в ее финале. Только там она звучит совершенно серьезно, а в 9 сонате с юмором и легкой иронией благодаря "ро ссиниевскому" аккомпанементу к ней. Эта тема – короткое ядро – становится
рефреном для 1 части, превращая ее форму в рондо-сонату, что необычно для
сонатного аллегро (пример 1).
3
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
Заметим, что рондо-сонатные черты есть и в строении Allegro 18 сонаты (Es-dur), также ярко жанровой, рефрен которой написан в ритме полонеза.
Далее в 1 части 9 сонаты после четырех тактов рефрена пробегают небольшие пассажи, как бы имитационные. Их роль – показать "смену декорации", в результате которой звучит стилистически совершенно другая тема –
двухчастная песня, состоящая из запева и дважды проводимого задушевного
припева в духе "Песен без слов" Мендельсона. Ее характеризуют лирические
секстовые ариозные мелодические взлеты и простые нисходящие хоровые
ответные движения (пример 2).
Таким образом главная партия (первое предложение периода) дает о сновное сопоставление стилей (полифония – песня, старая гармония – новая
гармония).
Связующая партия (второе предложение периода) вносит драматизм,
острые напряженные аккордовые сочетания в си миноре. Драматизм си минора явно подобен моцартовским минорным связующим партиям (например,
перед побочной темой в 12 сонате), что является верным средством подчеркивания мажорности ожидаемой побочной партии. У Бетховена такой прием
уже был в 4 сонате в конце связующей партии.
Побочная партия, как и главная, тоже стилистически двупланова. Первая тема побочной партии звучит как квартет с солирующей скрипкой, которой отвечает ансамбль сначала аккордами, а потом полифонической тканью.
Мелодика первой побочной хроматизирована, полифония добавляет ей еще
больше "формализованной" жесткости (ходу фа-диез – ми – ре-диез –до - си
отвечает тот же ход но с окончанием на си-диез, который "наступает" на до
4
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
дубль-диез в противосложении). Здесь форма периода из двух предложений,
который полифонически варьировано повторяется еще раз (пример 3).
Тем большим контрастом к первой побочной звучит веселая вторая побочная в духе гармонически простой песенки, имеющей тоже форму периода
из двух предложений (пример 4). Все эти противопоставления старого и нового стиля напоминают сюжетные коллизии моцартовских опер, например
между Сюзанной и Церлиной, Фигаро и Дон Базилио.
Интересно обратить внимание на истоки тематизма побочной партии.
Мелодия первой побочной темы явно происходит из второй главной темы, из
ее припева, характерного своим нисходящим плавным движением с хроматическим дополнением (см. пример 2). В то же время "легкомысленная" мело5
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
дия второй побочной темы родственна квартовым ходам первой главной темы, то есть теме начального рефрена, а также главной теме финала сонаты.
В этом есть определенная тонкая стилистическая инверсия в побочной партии по отношению к главной: строгая мелодика становится "легкомысленной", лирическая составляющая главной партии приобретает полифонич ескую строгость. Все это вполне в духе оперных комических переодеваний
(вспомним, например, сюжет "Свадьбы Фигаро" с переодеваниями Сюзанны
и Графини, вводящими в заблуждение графа и самого Фигаро).
В оперном духе, в традициях неожиданных "пугающих" вторжений
звучит дальнейшая музыка, явно имитирующая военный марш с барабанной
дробью и грубым стуком (пример 5).
Такой раздел формы в музыковедении называют сдвигом в побочной
партии, который постоянно включается в драматургию сонатной экспозиции.
В данном случае сдвиг в побочной партии сделан как четкая жанровая сценка
со сменой песни на марш с комическими военными атрибутами. Так и слышится "Мальчик резвый" ("Non pui andrai") из "Свадьбы Фигаро" Моцарта.
Вспоминается и россиниевский "Севильский цирюльник" с сценой стучащего в дверь переодетого в солдата графа Альмавивы.
После этого условно драматического эпизода, полагающегося по схеме
сонатной экспозиции, следует заключительная тема в виде хорового торжественного гимна, символизирующего "счастливую развязку", разрешение
напряженности (пример 6).
6
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
В конце экспозиции появляется рефрен, который ведет к новому этапу
развития, обычно содержащему разработку. Однако в этой части вместо разработки мы получаем еще один эпизод (центральный эпизод в рондо-сонате),
который дает новую тематику простого, но очень эмоционально откровенного характера. Это тема вполне серьезных переживаний, поданых обобщенно
и символьно. Эта тематика будет развита еще более драматично во второй
части сонаты, в менуэте (одновременно играющем роль медленной части).
Мелодия эпизода родственна первой побочной теме. Ее по-любительски "густой" аккомпанемент, прямолинейная гармонизация с подчеркиванием минорности (минорная субдоминанта), ровная ритмика придают ей черты салонного музицирования. Все это усиливает непосредственную, простоватую
"искренность" выражаемых эмоций (пример 7).
Перед репризой естественно устраивается предыкт на теме рефрена,
который непосредственно переходит в третий этап формы, собственно репризу.
Реприза строится, как и полагается, по классическим законам. Рефрен
варьируется, в его сопровождении появляются подстегивающие гаммообразные пассажи, перекликающиеся с барабанной дробью сдвига побочной партии, а также с бурным сопровождением эпизода. Динамизация того же рода
7
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
проникает и в связующую партию. Побочная партия, естественно, транспонирована в главную тональность и сохраняет свой характер без изменений.
В конце 1 части снова звучит рефрен, возвещающий кодовое завершение. Он звучит спокойно, показывая, что динамика действия полностью исчерпана. Одновременно кодовое проведение рефрена создает буферную зону
мажорности, на фоне которой новой волной минорности звучит острая др аматичность второй части.
Вторая часть сонаты по форме и по основному ритму – менуэт. Здесь
сложная трехчастная форма с Trio, типичная для классического менуэта,
трехдольность и спокойный темп. Однако обычно менуэт пишется в главной
тональности всей сонаты, а здесь есть смена строя на одноименную тональность (в данном случае одноименный минор), что больше характерно для
медленных частей (например, медленная часть в 1 сонате f-moll написана в
одноименном Фа мажоре, также можно вспомнить и медленную часть в dmoll в 7 сонате D-dur).
Вообще менуэтный ритм для медленных частей – не редкость у венских классиков. Можно вспомнить много примеров менуэтных медленных
частей в моцартовских сонатах (10 соната K-330 C -dur, 17 соната – K-576 Ddur, соната K-533 F-dur), в бетховенских сонатах (1 соната). Такие же медленные части во многих симфониях Моцарта, Гайдна, Бетховена. Практически все медленные части в сонатах Бетховена, имеющие трехчетвертной
размер, тяготеют к менуэтности, а двудольные – к маршевости. Особые случаи – баркарольные медленные части (16 и 25 сонаты).
Возвращаясь к 9 сонате можно заметить, что в ней помимо менуэтности есть четко выраженный ритм сицилианы, который является основным,
ведущим жанровым признаком и находится в постоянной связке с менуэтным жанром. Правда, он выглядит несколько замаскированным, поскольку
записан в размере 3/4, а не как обычно в 6/8. Уже в первом предложении да8
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
ется ясный переход от ритма сицилианы к ритму менуэта. Первый несет в себе эмоциональный энергетический заряд, второй – разрядку, успокоение,
умиротворение. Эта пара – эмоция (сицилиана) и рацио (менуэт) – обеспечивает жанровое дыхание (вдох-выдох) всей части (пример 8).
Исполнитель должен уметь переключаться между этими полюсами,
слышать их смену, а также их взаимодействие. Моменты, когда они переплетаются, наблюдаются в середине простой трехчастной формы,
Развитие эмоционального тематизма в ритме сицилианы дано очень
напряженно, с каждым новым построением размах скачка в мелодии увеличивается, усиливается функциональная и тесситурно-фактурная сторона акцентов. В репризе формы достигается кульминация в тональности a-moll с
многократным повторением ее. Эта кульминация приходится на зону 44-46
тактов, которая в рамках всей части, продолжительностью в 62 такта (до
Trio), является точкой золотого сечения (62*0.618=38.3) (пример 9).
Для более точной пропорции золотого сечения (у Бетховена слегка
сдвинута к концу) послекульминационный спад можно продлить за счет некоторого замедления последних тактов, что явно провоцируется композитором с его указанием crescendo на ми третьей октавы, которое в сущности не9
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
выполнимо на фортепиано (здесь как бы домысливается скрипка, берущая
высокую ноту с crescendo на ней) (пример 10).
В Trio, обозначенном как Maggiore, как и полагается по классическим
традициям, композитор дает отдых от напряженности эмоций крайних частей. Оно нарочито просто по фактуре (доминирует трехголосие), ритму
(ровные четверти), по гармонии (преобладают пары D-T, простые секвенции), простые мелодические формулы (скачок с заполнением). Даже тональность Trio выбрана "простейшая" – C-dur. Иными словами, Trio это полное
умиротворение и мудрое спокойствие (пример 11).
Вся 2 часть естественно замыкается da capo, то есть полным повторением 1 части, за которым следует небольшая Coda на теме Trio. Полным спокойствием заканчивается еще одна картинка сонаты.
Финал сонаты сделан таким образом, чтобы вся соната предстала как
воплощение симметрии, как одна большая картина со многими персонажами.
В строении и в темах финала много очевидных перекличек и арок с первой
частью, что в принципе не характерно для классицистских сонат, которые
обычно проводят идею постепенной смены приоритетов. Это заметно при
10
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
сравнении тем частей. Достаточно вспомнить 1 сонату Бетховена, что бы
ощутить тематическое продвижение от тематизма 1 части (фанфара) через
темы второй и третьей частей к иному тематизму финала (утвердительный
кадансовый оборот). В 9 сонате финал имеет другой смысл: он подобен первой части, ей симметричен, что проявляется в многих его качествах.
Первая тема финала явно производна от рефрена первой части, это более живая восходящая мелодия по квартам (теперь уже заполненным) с ритмом тарантеллы в сопровождении. В этой части тоже, как и в первой части,
выстраивается форма рондо-сонаы, что конечно типично для финала, но из-за
применения рондо-сонаты в первой части оказывается проявлением симметрии к ней. Рефрен в финале тоже двухчастный, но не контрастный, а комплементарный, запев-припев. Гаммки второй части рефрена явно напоминают
гаммки в репризе рефрена первой части (пример 12).
После рефрена идет небольшое дополнительное построение, модулирующее в тональность H-dur и готовящее побочную партию, то есть первый
эпизод рондо-сонаты. Это построение по месту в форме является связующей
партией, однако некоторые исследователи (например, Мазель) считают его
побочной партией из-за его доминантовости (H-dur) и полной совершенной
каденции, после которой следует заключительная. В любом случае, для рон11
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
до-сонаты все это лишь эпизоды между проведениями рефрена, и не так важно, что как называть.
Драматургическим контрастом к рефрену становится побочная тема в
H-dur, начинающаяся после цезуры, в динамике p одноголосно, половинными
нотами как диалог между solo и квартетом. Тема явно перекликается с побочной темой из 1 части, только изложена схематичнее, как символическое
подобие (пример 13).
Вообще в финале все части формы и темы изложены очень кратко,
условно, эскизно, как своего рода аппликации, напоминания о темах первой
части, где они изложены более фундаментально и развито.
После полагающегося по принципу рондо проведения рефрена идет
центральный эпизод из бурных пассажей arpeggio. Из таких пассажей наверное, вырос знаменитый ученик Бетховена Карл Черни (вспоминаются его
эмоционально насыщенные арпеджированные этюды 740 опуса). Как известно, Черни прозанимался у Бетховена пять лет, после чего композитор выдал
ему документ, в котором отмечал "исключительные успехи ученика и его достойную удивления музыкальную память". Центральный эпизод играет роль
опять же символьную и по своей эмоциональности перекликается с центральным эпизодом в первой части.
Далее после центрального эпизода, имеющего свободную импровизационную форму, снова следует, как полагается, рефрен и связующее построение, транспонированное в главную тональность (E-dur), что было еще одним
аргументом считать его побочной партией. Собственно побочная (или если
угодно заключительная) партия тоже повторяется, но уже в тональности A12
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
dur (субдоминанта вместо главной тональности). Это представляет собой
определенную вольность, допустимую для рондо-сонаты, так как, повторимся, все это лишь эпизоды между проведениями рефрена.
Заключительное проведение рефрена сильно разрастается, варьируется,
дополняется фантазийными вставками. Такие трансформации довольно типичны для завершения рондо в стиле Бетховена. Так происходит в финалах
его 4, 11 сонат. Так происходит в двух Рондо ор. 51. Наиболее ярко эта тенденция заметна в финале "Авроры", и особенно в "Рондо-каприччио по поводу потерянного гроша".
В целом 9 соната – это пестрая, многоцветная, разнохарактерная картина, заключенная в стройную симметричную композицию, центром которой
является весьма серьезная медленная часть, в свою очередь в центре которой
помещено мудрое в своей простоте и спокойствии Trio-Maggiore, философски взирающее на происходящее вокруг многообразие и движение жизни во
всех ее формах.
13
Панкратов С.П. 9 соната op. 14 №1 Бетховена
(опыт музыковедческого анализа для исполнителей)
Список использованной литературы

Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества /
А. Альшванг. – М.: Музыка, 1977. – 447 с.

Задерацкий В. Музыкальная форма. В 2-х выпусках / В. Задерацкий. –
М.: Музыка, 2008. – Вып. 2 – 528 с.

Келдыш Ю. В. Соната / Ю. В. Келдыш // Музыкальная энциклопедия: в
6-ти томах. – М., 1978. – том 4.

Кириллина Л. Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2-х томах /
Л Кириллина. — М.: Московская консерватория, 2009.

Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М.,
1970.

Протопопов В. В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половины 19 века / В. В. Протопопов. М.: Музыка, 2002.

Фишман Н. Л. Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве
и педагогике. / Сб.: Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М.,
1963.
14