ОПЕРА "ИВАН СУСАНИН" М. ГЛИНКИ: ПРОБЛЕМА

Изотов Дмитрий Владимирович
ОПЕРА "ИВАН СУСАНИН" М. ГЛИНКИ: ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В
ЭПОХУ СОЦРЕАЛИЗМА
Статья посвящена истории возвращения оперы М. И. Глинки "Жизнь за царя" на советскую оперную сцену в 1939
году. Запрещенная после революции за пропаганду монархизма опера подверглась существенным переделкам и
получила новое название "Иван Сусанин". В статье автор рассматривает вопросы адаптации нового текста в
контексте государственной идеологии, анализирует режиссерский постановочный метод, затрагивает вопросы
взаимоотношения художника и власти.
Адрес статьи: www.gramota.net/materials/3/2014/5-1/29.html
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и
искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43): в 3-х ч. Ч. I. C. 94-98. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2014/5-1/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net
Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
94
Издательство «Грамота»
www.gramota.net
Исходя из всего вышесказанного, можно заключить, что Левинас старается дать максимально гуманное
определение Другого, не умаляя ни его, ни воспринимающее его сознание. Принципиальной позицией
в определении Другого для Левинаса является утверждение и фокусировка на его инаковости. Философ рассматривает различные крайние ситуации, когда эта инаковость себя проявляет: чуждость Другого как чужестранца, нужда и беззащитность сироты, в конце концов, даже убийство Другого. Такая радикализация необходима для того, чтобы не потерять «друговость» из виду. Сложность определения понятия «Другой»,
по мнению Левинаса, связана с рефлекторной установкой нашего сознания на схватывание, присваивание и
осмысление окружающего мира, соизмерение его с нашем эго, когда любая инаковость рискует быть потерянной. Встречу с Другим в таком случае необходимо искать в сфере языка, где общение происходит лицомк-лицу, в диалоге. Левинас сравнивает Другого с открытым беззащитным лицом, к которому не применимы
власть и насилие. При встрече с Другим наше эго попадает в зону этики, ведь только в нравственном отношении раскрывается лик Другого. В своей книге о Левинасе А. В. Ямпольская пишет: «Лик – это не сам другой
человек, а то, как мы его видим тогда, когда мы видим в другом человеке – Другого» [6, с. 157]. Мы не можем
более присваивать, однако нам под силу взять ответственность, так как лицо Другого призывает нас к ответу.
Отсутствие однозначного определения Другого объясняется позицией мыслителя, согласно которой Другого нельзя понять и познать в привычном для нас смысле, а также попыткой обойти ловушки формального
мышления.
Список литературы
1. Галимова А. К. Истоки концептуализации Другого в философии // Исторические, философские, политические
и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013.
№ 11 (37): в 2-х ч. Ч. II. C. 43-45.
2. Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высш. религиоз.-филос. шк., 1998. 264 с.
3. Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. М. – СПб.: Университетская книга, 2000. 416 с.
4. Постмодернизм: энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. 1040 с.
5. Эмануэль Левинас. Путь к Другому: сб. статей и переводов, посвященный 100-летию со дня рождения Э. Левинаса.
СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2006. 239 с.
6. Ямпольская А. В. Эмманюэль Левинас. Философия и биография. Киев: Дух i лiтера, 2011. 376 с.
CONCEPTION OF “THE OTHER” IN E. LEVINAS’S CREATIVE WORK
Zvyagintseva Elena Ivanovna
Kazan (Volga Region) Federal University
[email protected]
The goal of the article is to reveal the meaning of the concept of ―
The Other‖, which becomes almost the central problem
in the works of many thinkers of the XX century. Emmanuel Levinas’s creative work served as a basis for the analysis: the author
makes an attempt to identify the specifics of the definition of the French philosopher. It is explained why E. Levinas is not satisfied with the definition of ―
The Other‖ from the viewpoints of formal logic. The author pays special attention to such characteristics of ―
The Other‖ as ―
face‖, ―
divinity‖, ―
infinite‖.
Key words and phrases: ―
The Other‖; self-identity; strangeness; infinite; face.
_____________________________________________________________________________________________
УДК 7; 18:7.01
Искусствоведение
Статья посвящена истории возвращения оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» на советскую оперную сцену
в 1939 году. Запрещенная после революции за пропаганду монархизма опера подверглась существенным переделкам и получила новое название «Иван Сусанин». В статье автор рассматривает вопросы адаптации
нового текста в контексте государственной идеологии, анализирует режиссерский постановочный метод,
затрагивает вопросы взаимоотношения художника и власти.
Ключевые слова и фразы: опера; театральное искусство; режиссура; Иван Сусанин; Б. А. Мордвинов; Сталин.
Изотов Дмитрий Владимирович
Российский институт истории искусств (г. Санкт-Петербург)
[email protected]
ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН» М. ГЛИНКИ:
ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ЭПОХУ СОЦРЕАЛИЗМА 
После революции 1917 года опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» была запрещена за пропаганду монархизма. Возвращение музыкального шедевра на оперную сцену с новым названием «Иван Сусанин» произошло

Изотов Д. В., 2014
ISSN 1997-292X
№ 5 (43) 2014, часть 1
95
21 февраля 1939 года по инициативе Большого театра и носило характер масштабной государственной акции. Партия решительно ориентировала музыкальные театры на разработку в спектаклях патриотических
тем: Иван Сусанин помещался в пантеон народных героев сталинской эпохи как «воинствующий патриот»,
и в этом смысле возвращение в репертуар главного театра страны оперы Глинки свидетельствовало о политическом значении этого культурного события. После московской премьеры оперу в новой редакции поставили в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Куйбышеве, Одессе, Горьком и Ворошиловграде [5, с. 262].
Обновленное либретто для «Жизни за царя» дирижер С. А. Самосуд предложил написать поэту С. М. Городецкому. В 1930-е годы он много работал над переводами оперных либретто − это был хороший и сравнительно «безопасный» для того времени способ литературного заработка. Его перу принадлежат переводы либретто: «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Водонос» Л. Керубини, «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Лоэнгрин»
Р. Вагнера и другие. Предложение Самосуда написать новый текст для оперы Глинки (взамен первоначального текста барона Розена) Городецкий принял с энтузиазмом.
В 1937 году в интервью газете Самосуд сообщал о театральном событии: «Наш долг – возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей гениальную оперу Глинки <…> Что плохого
в―
Иване Сусанине‖? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными
―
меценатами‖. Нужно снять всю монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно
народным, патриотическим чувством» [19, c. 37]. Городецкий написал новое либретто в достаточно сжатые
сроки. Вместо Царя и Бога прославлялся Народ и Родина. С подачи Самосуда либретто было не подправлено, а переделано кардинально: Иван Сусанин шел спасать не царя, а Москву.
В работе над новым вариантом либретто авторы пришли к следующему решению: Иван Сусанин совершает свой подвиг во имя спасения Родины и символ Родины – Москва. Отряды поляков идут к Москве на
соединение со своим гарнизоном. Действие из костромской губернии было перенесено в подмосковное село.
Сусанин, уводя поляков в непроходимый лес, где их ждет погибель, спасает Москву, спасает свою Родину.
Для работы над столь ответственным культурно-идеологическим проектом в театре была создана специальная «сквозная бригада» по «Ивану Сусанину», которая собирала предложения, сигнализировала об отдельных
неполадках и задержках, всячески помогала постановочной группе. Кроме того, солисты, хор, балет, оркестр,
а также производственные цеха были включены в «социалистическое соревнование» по подготовке к спектаклю.
Постановку осуществлял главный режиссер Большого театра Б. А. Мордвинов. Незадолго до премьеры
Мордвинов сообщал на страницах газеты «Правда»: «Ключом к решению основных задач постановки была
для нас гениальная музыка Глинки. Она подсказывала стиль и манеру художнику, требуя от него воспроизведения русской природы в лирических и нежных красках. Она направляла нашу фантазию, не допуская
утяжеления сюжета, психологической перегрузки отдельных эпизодов. Музыка Глинки подсказывала нам
патетические формы широких обобщений и высокой театральности. Это – спектакль о глубоких и благородных чувствах, о больших людях, о замечательном русском народе» [12, c. 3].
Для работы над спектаклем предварительно был построен огромный макет-коробка более трех метров
длиной, который точно воспроизводил сцену Большого театра со всеми станками, кулисами, световым оборудованием. На этом макете постановочная группа до сценических репетиций находила решения мизансцен,
так же на макете предварительно проверялись эскизы сделанные художником.
Новшеством для оперного театра явилась и сценическая партитура, который занимался Мордвинов. Она
позволяла в дальнейшем предохранять спектакль от «разболтанности» и значительно облегчила бы ввод
в постановку новых исполнителей. Кроме того, режиссер предполагал, что его сценическую партитуру смогут использовать и другие театры СССР, которые готовят «Ивана Сусанина». Таким образом, спектакль
Большого театра должен был стать «образцово-показательным» для всех музыкальных театров страны.
Мордвинов писал о замысле «грандиозного» спектакля так: «Во всех четырех действиях оперы, показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со
счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед
родиной» [15, c. 3]. В другой статье режиссер сообщал: «Коллектив Большого театра стремится показать на
сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные
чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально» [13, c. 39].
Концепция режиссера была построена на модели «монументального» театра. Стремление к театрупразднику, к грандиозным масштабам оперного представления, к романтически-возвышенному стилю нашли
воплощение в официозной постановке «Ивана Сусанина» 1939 года. Мордвинов говорил: «Было бы, думается,
глубоко неверным толковать ―
Ивана Сусанина‖ как психологическую, бытовую музыкальную драму. Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма <…>
Отсюда ясно, что всякая попытка режиссера принести в оперу элементы психологического бытовизма, жизненной ―
правденки‖, шла бы вразрез с почти вагнеровской патетикой музыки ―
Ивана Сусанина‖» [11, c. 4].
Спектакль Мордвинова в образном смысле действительно был поставлен на «котурны». Возвращение на
оперную сцену «Ивана Сусанина» замышлялось не как драматическое действо, а как своеобразный «концерт». В сценическом решении «Ивана Сусанина» постановщики следовали традициям «большого стиля».
Идея «театра-гиганта», озвученная в свое время режиссером В. Лосским [10, с. 255] и взятая во внимание
создателями спектакля, предполагала стремление к героическим действам с многоплановым решением мизансцен, наполненных символикой и пафосом. Мордвинов и Самосуд тщательно продумывали монументальную композицию будущего спектакля. Постановщики выделяли интродукцию (вступительную хоровую
сцену) и эпилог с хором «Славься!» в отдельные самостоятельные номера, в которых хор воспевал мощь и
славу земли русской. Таким образом, концертный величавый пролог и грандиозный эпилог обрамляли композицию монументальной народно-героической эпопеи.
96
Издательство «Грамота»
www.gramota.net
О своей работе над оперой Мордвинов писал: «Что преследовала режиссура, ставя ―
Ивана Сусанина‖?
Чтобы в спектакле как можно меньше чувствовался постановщик. Это сделано сознательно. В ―
Иване Сусанине‖,
вероятно, больше, чем где-либо, композитор имеет основание быть главным хозяином спектакля» [11, c. 4].
В постановке отсутствовали натуралистические приемы, Мордвинов работал над спектаклем в другой системе театральной образности: действие воспринималось как монтаж «исторических» картин.
Пролог шел на фоне символической картины, изображающей кремлевскую стену. Хор, скрытый от глаз
зрителей за сценой, пел о героической борьбе русского народа с врагами. Торжественный пролог, открывающий оперу, согласно замыслу постановщиков славил мощь великого народа. В свою очередь эпилог был
органическим завершением спектакля: «Он пойдет на фоне огромных декоративных панно, изображающих
знаменательные события русской истории: бой на Чудском озере, изгнание поляков из России. На третьем
панно – московский Кремль и памятник Минину и Пожарскому. Опера заканчивается героическим хором
о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа» [12, c. 3], − писал Мордвинов.
Для художественного оформления постановки был приглашен П. В. Вильямс, начавший работать как театральный художник в 1930-е годы. В своих декорациях он увлеченно отстаивал живописно-объемный метод, возрождал и по-новому использовал старые, забытые приемы (тюли и транспаранты). Оформляя
первую картину оперы, деревню, где живет Иван Сусанин, художник стремился к легкой, «прозрачной» атмосфере. Для этого он использовал тюль, который позволял создать не только глубину пейзажа, но и изобретательно применить световые возможности того времени.
В визуальном решении избы Сусанина Вильямс использовал попытку совмещения экстерьера с интерьером: действие происходило и в избе, и возле нее. Декорации дремучего леса передавали напряжение, которое нарастало в оркестре: ветви деревьев, словно гигантские руки, свисали над головами поляков. Все эскизы художника предварительно были проверены на рабочем макете для утверждения наилучших живописных решений пространства.
Для постановки «Ивана Сусанина» в пошивочном цехе Большого театра было изготовлено свыше 500 костюмов. Вильямс писал: «В работе над костюмом я применяю древнерусский орнамент, стараясь в обрисовке
внешнего вида русских крестьян избежать сусальности, ―
пейзанства‖, трафаретного оперного штампа» [3, c. 3].
Декорации передавали и нежную лирику русского пейзажа, и суровую красоту древней природы, точно
«ощетинившийся» против врага лес – все было выполнено с огромной экспрессией в декорациях и монументальных панно. Решение эпилога «Ивана Сусанина» вызывало в зале аплодисменты: здесь художник использовал два
гигантских живописных занавеса, которые сменяли друг друга. Начало эпилога проходило у здания старой русской городской архитектуры. На одной из стен была нарисована громадная фреска, изображающая битву. Затем
попеременно опускались занавесы: на одном был изображен момент разгрома Александром Невским германских
рыцарей на Чудском озере, на другом – изгнание поляков из России. Дальше зрители видели панораму Кремлевских стен и Собор Василия Блаженного: «Кремль – радостное голубое небо. Кремль раскрывается нам в эпилоге
как некий символический образ русского государства, а памятник Минину и Пожарскому – символ патриотизма
русского народа, его беззаветной любви к родине» [4, c. 42]. Памятник Минину и Пожарскому изготовили
в натуральную величину из папье-маше и вывозили на сцену в кульминационный момент хора «Славься».
О главном персонаже оперы Мордвинов говорил: «Сусанин – собирательный образ русского патриота.
Нас интересовал не конкретный костромской крестьянин Иван Сусанин, а тысячи героев, подобных ему,
спасавших свою страну от захватчиков» [15, c. 3]. Монументальный постановочный замысел предполагал
определенный способ существования актера. Перед исполнителем роли Сусанина М. Рейзеном стояла задача сыграть «типический» образ, воплотить на сцене не крестьянского мужика, а обобщенного, лишенного
индивидуальных характеристик, народного героя. «Зерно образа Сусанина – патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его зад ача – счастье родины» [14, c. 40], − писал Мордвинов.
М. Рейзен вспоминал: «Я решил, что не нужно подчеркивать простоту героя, обытовлять его образ деталями сценического поведения. Я стремился к другому решению <…> Пафос, эпический размах, величие Сусанина – истинного героя и патриота сливались с его высокой личной моралью, духовным богатством, ясным умом. И я стал добиваться, чтобы эти черты Сусанина отчетливо проявлялись во всех сценах, достигая
в финале кульминации» [17, c. 169]. Образ Сусанина, созданный М. Рейзеном, был эпичен.
Композитор И. Дзержинский, после просмотра спектакля, так охарактеризовал его героя: «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца» [9, c. 3]. В другой рецензии его сравнивали с актером «античной трагедии»: он покорял строгой
сдержанностью очертаний, необычайным – по краскам и мощи – голосом. Сам Рейзен говорил: «Сусанин –
собирательный образ народной мудрости: героической, действенной, самоотверженной. Сусанин – прообраз
героев гражданской войны: сибирских партизан, легендарный борцов дивизии Щорса. Свой подвиг он совершает просто, без позы. От этого героизм его становиться еще более величественным. Нельзя не любить
этого великого патриота» [18, c. 1].
Второй исполнитель партии Сусанина А. Пирогов создал другой образ, более живой и эмоциональный. В интервью газете артист говорил: «Внешний облик Сусанина мыслится мне обычным, средним крестьянином, ничем
особым не выделявшимся из массы. Он мужественен, прям, рассудителен, красив типичной русской красотой.
Окладистая борода, некоторая медлительность в движениях придают ему известную осанку, степенность. Среди
наших русских стариков таких можно найти тысячи» [16, c. 3]. В исполнении Пирогова рецензенты отмечали
в образе Сусанина внутреннюю страсть, особенно в кульминационных моментах, когда герой стоял перед выбором. Его эмоциональная игра достигала наибольшей силы в сцене прощания с дочерью и в сцене в лесу.
ISSN 1997-292X
№ 5 (43) 2014, часть 1
97
Критик В. Городинский, сравнивая двух исполнителей, находил Сусанина-Рейзена в «вышей степени
импозантным», но недостаточно драматичным, в отличие от страстной игры Пирогова: «Мы видели в партии Сусанина двух исполнителей – М. Рейзана и А. Пирогова. Конечно, артистические индивидуальности
этих мастеров слишком различны, чтобы можно было их сравнивать друг с другом. Пирогов – выдающийся
актер – достигает в знаменитой сцене с поляками в лесу трагизма потрясающей силы <…> Уже настала заря; Сусанин ждет неминуемой смерти и, выпрямившись во весь рост, как победитель, бросает врагам гневные слова: ―
Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и коршун злой костей не заносил… Погибли вы‖. Пирогов верно понял свою задачу и создал образ, героический в полном смысле слова» [6, c. 3].
Если Сусанин погибал с «именем родины на устах», то и другие герои монументально-патриотического
спектакля соответствовали этому возвышенному образу. Режиссер отмечал: «В семье Сусаниных крепко верят в родину и любят ее. Антонида – замечательная русская девушка, Ваня − смелый и энергичный подросток, достойный воспитанник Сусанина, Собинин – честный, сильный воин, поднимающий своих соотечественников на борьбу с врагом, − все они превыше всего ставят долг перед родиной» [12, c. 3]. Вся семья
народного героя Сусанина представала в спектакле как один героически-обобщенный образ.
В спектакле Большого театра постановщики особое внимание уделяли не только героическим образам, но
и фигуре врага. Не случайно в либретто Городецкого возникает Сигизмунд III и ремарка о немецких рыцарях
на службе у польского короля. Мордвинов писал: «Глинка рисует польских панов, пользуясь своеобразным
приемом танцевальных характеристик. Темы полонеза и мазурки тонкими штрихами подчеркивают внешний
блеск и внутреннюю опустошенность польской шляхты, ее хвастливое бряканье оружием» [Там же].
В решении «польских» картин оперы режиссер использовал элементы гротеска, подчеркивая ироничное
отношение к придворному быту. Дворец короля Сигизмунда был оформлен невероятно пышно с обыгрыванием элементов придворной жизни польской шляхты. Критик писал: «Ирония чувствуется и в постановке танцев
этой сцены (балетмейстер Р. Захаров) и в несколько преувеличенно-характерном гриме актеров» [8, c. 4]. В хореографии Р. Захарова «польский» акт «Ивана Сусанина» трактовался не как танцевальный дивертисмент,
а (по выражению Гринберга) как «своего рода хореографическая драма» [7, c. 3]. Кульминацией драмы был
экстравагантный танец сатиров и нимф, демонстрирующий окончательное «разложение» поляков.
В спектакле сопоставлялись две сцены – польский акт и Сусанин с врагами в лесу. «Чем более наряден и
пышен ―
польский‖ акт, тем большего удовлетворения испытывает наш зритель при виде потускневшей
и помятой помпезности заносчивых панов в сцене в лесу. Эта сцена режиссерски наиболее удачна» [Там же], −
сообщал М. Гринберг в рецензии на спектакль.
Отзывы критиков на спектакль разняться, но в целом все отмечали режиссерскую находку придать спектаклю
ораториальный стиль и характер. В постановке Мордвинова исполнение хора «Славься» было представлено как
концертный номер. Критик писал: «Хотелось бы, чтобы в спектакле было меньше статичности, больше движения. Усиленное подчеркивание постановщиком Мордвиновым мысли, что ―
Иван Сусанин‖ − прежде всего опера,
а не музыкальная драма, нам кажется, сделало спектакль холоднее и суше, чем он должен быть» [1, c. 2].
О работе музыкального руководителя постановки С. Самосуде газеты отзывались очень высоко: «Ни один
перл из глинковской сокровищницы не потерян здесь – все блестит и сверкает, переливаясь радугой звуков,
пленяя неувядаемой красотой, изяществом, проникновенностью, глубиной. Легкий, прозрачный, нигде ни
форсируемый оркестр, чарующие арии и ансамбли, мощные хоры великолепно звучат под палочкой Самосуда. Это настоящее пиршество музыки» [2, c. 3].
1 марта 1939 года в «Литературной газете» вышла критическая статья М. Гринберга о спектакле:
«Народный праздник заменен концертным номером, и драма Сусанина обрывается на траурном трио. Нечто
подобное случилось и с присочиненным сейчас прологом. В новой постановке опускается вовсе целая сцена
в лесу (с арией ―
Братцы, в метель‖), где народ идет искать своего героя, в III акте вырезывается также хор
―
Мы на работу в лес‖. <…> В этом, конечно, серьезный порок новой редакции оперы» [7, c. 3].
По свидетельству современников, критика была вызвана не только купюрами и недостатками нового
либретто, но и тем, что спектакль не понравился Сталину, а именно − концертное решение эпилога со статуей Минина и Пожарского из папье-маше. Придя на репетицию в Большой театр, он предложил выехать Минину и Пожарскому на конях из ворот Кремля и поставить побежденных поляков на колени. Этот идеологический маневр, скорее всего, был связан с резким осложнением советско-польских отношений.
Мемуары современников по-разному описывают решение Сталина о внесении режиссерских редакций
в постановку. М. Рейзен вспоминал: «Сидевший в ложе вместе с другими членами правительства Сталин
спросил: − Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу! Эти слова были переданы Самосуду. Вскоре эпилог был переделан, что, несомненно, пошло на пользу спектаклю <…> Яркий солнечный
свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз,
восславляющий русский народ» [17, c. 171-172].
2 апреля 1939 года была представлена отредактированная вождем версия спектакля. На этот раз эпилог
показан как торжество народа-победителя, апофеоз его героев. Зрителям открывался вид на Красную площадь, широкий помост, устланный малиновым сукном, толпа народа в ярких и пестрых нарядах на фоне
Кремлевских стен и собора Василия Блаженного − зал раздавался бурей аплодисментов.
Сотое представление «Ивана Сусанина» в Большом театре состоялось 14 апреля 1941 года. В сезон 1940-1941 гг. режиссер Б. Мордвинов был арестован, поэтому режиссерскую редакцию «юбилейного»
спектакля самостоятельно разработал и осуществил дирижер С. Самосуд. Многочисленные правки «Ивана
Сусанина», а они касались текста, декораций, режиссуры и музыкальных интерпретаций, лишали создателей
спектакля правительственных наград, поэтому даже окончательный «образцовый» вариант Большого театра
1945-го послевоенного года выпуска не получил Сталинской премии.
98
Издательство «Грамота»
www.gramota.net
С момента возвращения на оперную сцену Большого театра в 1939 году постановка «Ивана Сусанина»
пережила целый ряд существенных изменений, и это были не просто новые режиссерские редакции, а новые
«идейные» редакции, направленные на разработку в музыкальных спектаклях патриотических тем, воспевающих чувства любви к Родине и национальной культуре.
Список литературы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Алексеев И. Иван Сусанин в Большом театре // Советский артист. 1939. 10 марта.
Бачелис С. Народный героический спектакль // Известия. 1939. 22 февраля.
Вильямс П. Оформление оперы «Иван Сусанин» // Известия. 1938. 24 сентября.
Вильямс П. Художественное оформление оперы «Иван Сусанин» // Советская музыка. 1939. № 2. С. 42-43.
Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр (1917-1941). Л., 1963. 440 с.
Городинский В. Гениальная опера // Известия. 1939. 15 февраля.
Гринберг М. Иван Сусанин // Литературная газета. 1939. 1 марта.
Гроссман В. Иван Сусанин // Рабочая Москва. 1939. 24 февраля.
Дзержинский И. Замечательный спектакль // Советское искусство. 1939. 22 февраля.
Лосский В. А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М.: Госмузиздат, 1959. 367 с.
Мордвинов Б. Иван Сусанин в Большом театре // Литературная Россия. 1939. 15 февраля.
Мордвинов Б. Иван Сусанин на сцене Большого театра // Правда. 1939. 7 февраля.
Мордвинов Б. Как мы работали над постановкой «Ивана Сусанина» // Советская музыка. 1939. № 2.
Мордвинов Б. Как создавался Сусанин // Советская музыка. 1939. С. 40-45.
Мордвинов Б. Перед премьерой // Декада московских зрелищ. 1939. 11 февраля.
Пирогов А. Заметки певца // Советский артист. 1939. № 49.
Рейзен М. О. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1980. 303 с.
Рейзен М. О. Образ великого патриота // Советский артист. 1939. 27 февраля.
Самосуд С. А. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 230 с.
OPERA “IVAN SUSANIN” BY M. GLINKA:
PROBLEM OF STAGE INTERPRETATION UNDER SOCIALIST REALISM
Izotov Dmitrii Vladimirovich
Russian Institute of Art History (Saint-Petersburg)
[email protected]
The article is devoted to the history of the return of M. I. Glinka’s opera ―
A Life for the Tsar‖ to the soviet opera stage
in 1939. Banned after the revolution for the propaganda of monarchism the opera underwent substantial changes and got a new
name – ―
Ivan Susanin‖. The author considers the issues of the new text adaptation in the context of the state ideology, analyzes
the director’s stage method and touches upon the problems of interrelations between the artist and the authority in the article.
Key words and phrases: opera; dramatic art; direction; Ivan Susanin; B. A. Mordvinov; Stalin.
_____________________________________________________________________________________________
УДК 7.07
Искусствоведение
В статье рассматривается проблема классификации творчества драматургесс второй половины XX века.
Исследование ведется через установление характера влияния на их произведения профессионального образования, опыта работы по специальности и комплекса личностной нереализованности. На основании выявления общих и отличительных характеристик творческих интенций драматургесс осуществляется их
дифференциация по типу творческой личности и по характеру творческого процесса. Сочетание биографического и психологического методов исследования позволяют вскрыть природу творчества каждой выделенной категории драматургесс; привлечение историко-культурного подхода объясняет наметившуюся
тенденцию синтеза различных типов творчества.
Ключевые слова и фразы: журналистки; театральные деятели; прозаики; собственно драматурги; фиксация;
интерпретация; рефлексия; эксперимент.
Карпова Татьяна Николаевна, к. искусствоведения
Ярославский государственный театральный институт
[email protected]
ЖЕНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ: ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ТВОРЧЕСТВА 
Женская драматургия II половины XX века, представленная произведениями Л. Петрушевской,
Л. Разумовской, А. Соколовой, Н. Птушкиной, Н. Садур, Л. Улицкой, Е. Греминой, К. Драгунской,
Е. Нарши и др., являет собой определенное идейно-художественное и гендерное целое.

Карпова Т. Н., 2014