Путевка в жизнь;pdf

Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Хаздан Евгения Владимировна
кандидат искусствоведения
член Союза композиторов Санкт-Петербурга
(г. Санкт-Петербург)
Статья публикуется по изданию:
Временник Зубовского института. Вып. 2. –
Метамир музыки: Исследования, гипотезы, дискуссии. –
СПб., 2009. – С. 21–38.
К ПРОБЛЕМЕ СТЕРЕОТИПОВ ВОСПРИЯТИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА
От другого существует для нас
только соответствующее нам.
С. Шпильрейн1 .
Лето. Вторая половина июля — начало августа. Тише-бэ-ав (Девятое Ава)
— «Черный пост». Евреи босиком (а в наши дни — в неудобной обуви —
тапочках или кедах) идут в синагогу, где звучат скорбные плачи. Исполняется
сказанное в Писании. В Синайской пустыне, услышав весть двенадцати
соглядатаев о силе народа в земле, обещанной евреям, «зарыдало все общество,
и плакал народ в ту ночь» (Числа 14: 1). «Сказал Всевышний: “Вы плакали
понапрасну. Установлю вам плач в поколениях ваших!”» — добавляет Мидраш.
В Талмуде перечислены пять бедствий, случившихся с евреями в разные
времена Девятого Ава: приговор Бога о том, что вышедшие из Египта не войдут
в Землю Обетованную2, разрушение Первого и Второго Храмов 3, падение
крепости Бейтар, последнего оплота иудеев, восставших против римлян (II в.
н. э.). Наконец, согласно Мишне, в этот день была распахана Храмовая гора
(Мишна Таанит, 4: 6).
В Средние века с этой датой связаны два крупнейших трагических
события: Девятого Ава (18 июля) 1290 г. король Эдуард I подписал указ об
изгнании евреев из Англии — первом изгнании народа в масштабах целой
Шпильрейн С. Деструкция как причина становления // Логос. 1994. № 5. С. 226.
«Все эти люди, видевшие славу мою и знамения мои, <…> не увидят они страны, которую я обещал
отцам их» (Числа, 14:22–23)
3
Первый Храм разрушен вавилонянами в 586 г. до н. э., Второй — римлянами в 70 г. н. э.
1
2
1
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
страны. В конце XV в. произошла еще одна катастрофа — изгнание евреев из
Испании. Дата, обозначенная в указе, изданном королевой Изабеллой и
королем Фердинандом (2 августа 1492 г.), также совпадала с годовщиной
разрушения Храма.
В Тише-бэ-ав ашкеназы соблюдают суровый пост: в знак траура
запрещено пить и есть, иметь супружеские отношения, мыться, умащивать
тела, надевать кожаную обувь [см.: Плачи, 2007: 83].
«Хождение босиком в этот день было наиболее яркой чертой,
бросавшейся в глаза неевреям; этим объясняется и русское название дня 9 Ава
“босины”», — поясняет Н. Переферкович [Переферкович, 1991: стлб. 36].
В. Даль толкует «босины» как «еврейский праздник, обряд омовения ног»
[Даль, 1880: 121]. Подтверждение этих сведений находим в работе московского
этнолингвиста О. В. Беловой: «Праздник под названием Босины (bosiny, bosaki,
basinki) довольно часто фигурирует в этнографических свидетельствах
прошлых лет: упоминается он в череде еврейских осенних праздников, иногда
ассоциируясь с Судным днем <…> или как поминальный праздник евреев»
[Белова, 2005: 156]4.
Для
сторонних наблюдателей массовое посещение синагоги (и,
соответственно, праздное проведение времени) было знаком праздника. Ну а
житейская логика подсказывала: испачканные ноги надо бы помыть. Однако
законы соблюдения поста строги: «Любое мытье, неважно, теплой водой или
холодной, доставляет удовольствие, хотя бы в малой степени. Поэтому
запрещено мыть “даже маленький пальчик”» [Плачи, 2007: 90]. Так один из
знаков траура в еврейской традиции послужил основой для интерпретации
обычая среди народов, живущих в непосредственном контакте с ашкеназами.
Подчеркнем: столетия совместного — бок о бок — проживания не приводили к
пониманию происходящего.
О
виденном судили,
исходя
из
своего
непосредственного опыта.
Второй из названных исследователем дней — Йом Кипур, приходящийся на сентябрь, — также день
строгого поста.
4
2
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
***
Приведенный нами пример показывает, насколько может исказиться суть
некоего явления в случае, когда его восприятие и трактовка происходят не с
опорой на культуру, его породившую, а с точки зрения понятного и
привычного контекста, в соответствии с устоявшейся системой представлений.
Процесс, позволяющий вписывать любой феномен в рамки заданного
традицией,
замкнутого
мира,
можно воспринимать как «искажение»,
«непонимание», как причину псевдовстреч и фантомных соответствий. Однако
нельзя не признать: именно возможность толковать что-либо как «свое» может
стать основой и поводом для диалога. О. В. Белова полагает, что правомерно
говорить «о явлении своеобразного “перевода” культурных текстов с языка
одной традиции на другой» [Белова, 2005: 223]. В ее исследовании находим
описания четырех форм такого рода переводов:
1) называние элементов чужой обрядности терминами, привычными для
своей традиции [Белова, 2005: 184, 223, 225];
2) приспособление чужого имени для обозначения персонажа (как правило,
демонологического) в своей традиции [Белова, 2005: 223–224];
3) трансляция целых текстов в терминах «своей» культуры, с постоянным
обращением к сходным (или кажущимся таковыми) ситуациям из «своей»
обрядности и ритуалистики [Белова, 2005: 185];
4) воспроизведение
сюжетов
чужой
культуры
со
«своими»
этнографическими деталями, в контексте «своей» обрядности [Белова,
2005: 224].
Сходные проблемы проявляются в этномузыкологии. Принято считать,
что произведения искусства (а к ним относят и фольклорные произведения),
«поднимаются над обыденностью» до уровня неких обобщений и становятся
понятны за пределами той аудитории, для которой были созданы. «Почти все
музыкальные культуры в каких-то точках пересекаются, обнаруживая “общую
часть”, которая позволяет слуху переходить границы, разделяющие типы
3
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
культур», — пишет М. Г. Арановский [Арановский, 2007-а: 192]. Восприятие
музыки, относящейся к разноэтническим культурам как некоего единого
пространства, организованного по общим объективным законам, становится
поводом для разного рода «переводов», сопоставимых с приведенными выше.
В
исследованиях,
посвященных
еврейской
музыке,
находим
наименование ладовых систем или их элементов терминами, взятыми из
европейского
академического
музыкознания
(например,
«измененный
фригийский лад»), обозначение чуждого элемента через указание его
этнической принадлежности («еврейские» или «цыганские» увеличенные
секунды). Академические обработки еврейских народных мелодий можно
условно считать трансляцией текстов в терминах «своей» (в данном случае
академической) культуры. Сюда же относится и большинство оригинальных
произведений, написанных «в ориентальном стиле». Отдельные исследования
посвящаются вопросу соотношения такого рода музыки с еврейской
музыкальной
использования
традицией.
Например,
композитором
И. Хейфец
выводит
принцип
национально-окрашенного
материала
(“еврейской идиомы”), состоящий «в подчинении характерных этнических
ладовых и мелодических зерен <…> европейской логике» [Хейфец, 2006: 71].
Добавим: выявление характерного,
этнически определенного
элемента
(«мелодических зерен») происходит с позиции европейского академического
музыкознания.
Примерами воспроизведения сюжетов становятся оперы, оратории,
камерные вокальные произведения на библейскую тематику, в которых тексты
Ветхого Завета интерпретируются с позиций христианского мировоззрения.
Три из четырех форм «перевода», обозначенных О. В. Беловой,
функционируют в пределах «воспринимающей» культуры, в рамках и с
позиции которой осуществляется интерпретация явления. В то же время одна
из форм — «называние элементов чужой обрядности “своими” именами» —
подразумевает
более
тесный
контакт
разных
традиций.
Привычные
4
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
наименования, обозначая похожие на привычные нам явления, словно бы
уравнивают их с «тезками», делая различия малозначимыми для восприятия
сути.
Приведем цитату полуторавековой давности, не утратившую своей
актуальности до наших дней: «Склад гармонизации в мажоре и в миноре
составляет главнейшую основу западноевропейской искусственной музыки и
— через привычку музыкального слуха к этим условиям — составляет ту
“призму”, сквозь которую европейская музыкальная наука взирает, к
сожалению, на все развитие музыки и музыкальной системы, во времена хоть
самые отдаленные, и у народов, которых музыкальная культура вовсе не была в
соприкосновении с западноевропейской системой» [Серов, 1953: 10].
В наши дни, как и сто пятьдесят лет назад, исследователи продолжают
ориентироваться на европейскую академическую теорию как на общую норму.
Законы ладового мышления переносятся на явления, кажущиеся родственными,
и становятся основанием для анализа структур, организованных по совершенно
иным правилам. Наиболее интересными нам представляются случаи, когда
произведение может быть интерпретировано в разных плоскостях, и его
содержание, транслируемое в одной аудитории, оказывается практически
закрытым для других слушателей. Анализ этих ситуаций позволяет понять
особенности мышления, действующие в рамках той или иной культуры.
В качестве примеров рассмотрим два произведения, в разной степени
соотносящиеся
с
музыкой восточноевропейских евреев: фольклорную
колыбельную «Amol iz geven a mayse» («Жила-была сказка») и одну из частей
фортепианного цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» (№ 6, «Два
еврея, богатый и бедный»). Оба произведения могут быть отнесены к
«вторичным» формам культуры. Мелодия колыбельной — заимствованная,
испанского происхождения, — продолжает, тем не менее, функционировать в
быту и в полной мере выступает репрезентантом ашкеназской культуры.
Фортепианная пьеса, напротив, — плод творчества крупнейшего русского
5
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
композитора, то есть она являет собой пример восприятия и отражения
еврейской традиции в русле европейской академической музыки.
Просвещенному российскому слушателю эти произведения были
представлены в начале ХХ в. Публикация еврейских народных песен,
собранных С. Гинзбургом и П. Мареком, среди которых был и текст
колыбельной «Amol iz geven a mayse», состоялась в 1901 г.5 [Еврейские песни,
1901: 74–75, № 83]. Второе издание фортепианного цикла М. П. Мусоргского
(1903) связано с деятельностью московского кружка А. М. Керзина, активно
пропагандировавшего эту музыку (издание 1886 г., по-видимому, прошло почти
незамеченным). Как «Картинки с выставки», так и выбранная нами
колыбельная продолжают звучать со сцены, то есть остаются в поле зрения
современных исполнителей и слушателей.
Колыбельная «Amol iz geven a mayse», как и любое фольклорное
произведение, существует во многих вариантах6. Анализу ее текста и вопросам
принадлежности этой песни фольклорной традиции посвящена отдельная
работа [См.: Хаздан, 2008], поэтому в настоящей статье мы уделим основное
внимание напеву колыбельной. Вот вариант, опубликованный в сборнике
Иосифа и Элеоноры Млотек [MTAG, 1977: 105]:
Здесь и далее в тексте статьи латинская транслитерация текстов на идише и иврите дается в
соответствии с международными нормами, установленными Еврейским научно-исследовательским
институтом YIVO (Нью-Йорк). В тех случаях, когда транслитерация в нотных примерах изменена,
текст помещен в квадратные скобки.
6
Текст песни опубликован в 1913 г. Н. Прилуцким [Folkslider, 1913: 157, № 190]. С нотной строчкой
колыбельная напечатана в сборниках А-Ц. Идельсона [Thesaurus, 1932-б: 12, № 32], Иосифа и
Элеоноры Млотек [MTAG, 1977: 104–105], в антологиях А. Виньковецкого [Anthology, 1984: 118–
119] и М. Гольдина [Антология, 1994: 28–29, № 10], в статье М. Береговского она сравнивается с
украинской песней «Ой, мiсяцю ясний» [Beregovsky, 1935: 86].
5
6
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Различия в мелодии, зафиксированной разными исследователями,
незначительны, однако некоторые детали представляются нам существенными.
В собраниях А-Ц. Идельсона и А. Виньковецкого проставлен размер 2/4 и,
соответственно, вся песня записана более мелкими длительностями. У
М. Гольдина же при ключе значится 6/8. Такая запись точнее передает
особенности артикуляции идишской песни: согласно ей пунктирный ритм
оказывается «сглаженным», а первые доли в синкопах на концах фраз — более
краткими.
Другая любопытная деталь: в двух вариантах (Идельсон, Гольдин) фраза,
завершающая как куплет, так и припев, начинается с основного опорного тона,
в двух других случаях — с субсекунды (для академически настроенного уха —
VII натуральная ступень). К этой интонации нам еще предстоит вернуться.
Наконец, только в приведенном здесь варианте третья фраза припева
начинается
с
восходящего
затактового
хода
(т. 12–13).
В
напевах,
зафиксированных Идельсоном и Гольдиным, в затакте — квинтовый тон, тогда
как в песне, опубликованной Виньковецким, фраза начинается с того же тона,
но в такт.
Печальный исход сказки, звучащей в колыбельной («Царь умер, царица
сбилась с пути, ветка обломилась, птичка из гнезда убежала») напрямую
связан с выбором мелодии. Интонационная структура запева в основных
опорных точках совпадает с одной из мелодических версий пиюта (гимна) —
«Eli Tsion» («Рыдай, Сион») [Плачи, 2007: 262–263, № 46]. Автор текста
7
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
неизвестен. Этот пиют завершает череду плачей, читающихся во время
утренней молитвы 9 Ава7, в день траура, с описания которого мы начали эту
статью.
Версии напева «Eli Tsion», приведенные в труде А-Ц. Идельсона
[Idelsohn, 1975: 168, table XXV, № 9] (пример 2 a) и в собрании А. Байера [Baal
Tfillah, 1877: 64, № 213] (2 b) различаются лишь незначительными деталями:
2a
2b
В записи А-Ц. Идельсона диез в четвертом такте поставлен в скобки. Не
вполне понятно, означает ли это вариантность в пределах одного исполнения,
или исследователь суммирует различные версии песнопения. В собрании
Байера тот же самый звук снабжен комментарием: «На польский лад вместо фа
должно быть спето фа-диез» [Baal Tfillah, 1877: 64, сноска].
Затакты ко второй и третьей фразам в варианте, зафиксированном
Байером, не выписаны, но, как понятно из подтекстовки, подразумеваются.
Никто из исследователей не считает эту мелодию исконно еврейской.
Идельсон приводит интонационно близкие песнопения народов Германии (со
7
Впервые сборник плачей был издан в Кракове в 1585 г.
8
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
ссылкой
на
издание
1642 г.),
Испании,
Чехословакии8.
Говоря
о
распространении напева по всей Восточной Европе, ученый без каких-либо
пояснений указывает на его испанские корни. «Мелодия, по-видимому, южноиспанского происхождения», — также без комментариев утверждает Еврейская
энциклопедия [ЕЭ, 1991. Т. 16. Стлб. 219]. Более подробную информацию о
происхождении этого напева находим у Э. Вернера: «Он принадлежит к
большому семейству folias, наиболее популярных танцевальных форм испанопортугальской музыки с XV в. Folia — танец в трехдольном метре, бывший
изначально частью ритуала плодородия» [Werner, 1976: 93].
Гипотеза об испанских корнях пиюта «Eli Tsion» в соотнесении со
временем распространения подобных напевов среди народов Европы позволяет
предположить,
что
песнопение
связано
с
трагическими
событиями
Средневековья — с уже упоминавшемся нами изгнанием евреев из Испании
(1492), и Португалии (1498). Оно стало своеобразным знаком «Черного поста».
Возможно, мелодия, звучавшая в день памяти о разрушенном Храме,
напоминала изгнанникам и их потомкам о гибели многих единоверцев,
инквизиции, о насильственном обращении в христианство, покинутых могилах
предков, — о некогда бывшем и безвозвратно утраченном «золотом веке».
Мелодия
популярного
средневекового
танца
переосмысливается.
Столетиями звучит она в день траура в контексте плачей и связывается с
чередой трагедий еврейского народа. Эта традиция сохраняется и сегодня. В
сборнике Г. Куперсмита под рубрикой «T’ishah B’av» («Девятое Ава») помещен
этот же напев [Coopersmith, 1950: 227]. По свидетельству кантора Л. Авербах,
на эту мелодию «Eli Tsion» поют в американских синагогах как у
консерваторов, так и у реформистов [1].
А вот вариант того же песнопения, звучащего в наши дни в России.
Запись сделана кантором Большой хоральной синагоги Санкт-Петербурга
Григорием Якерсоном непосредственно в день 9 Ава (24 июля 2007 г.).
8
См.: [Idelsohn, 1975: 172–173, table XXVI, № 5, 6, 7], а также комментарии и ссылки: p. 171, 504.
9
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Григорий молился в числе других членов общины в Малой синагоге. По его
словам, на утреннем богослужении после чтения ряда молитв и плачей Главный
раввин реб Певзнер запел «Eli Tsion». «Мелодия пиюта не выходила у меня из
головы, и, придя в канторскую после службы, я записал ее» [4].
В сравнении с приведенными выше вариантами эта запись отличается
более гибкой ритмикой и «романсовыми» интонациями. Еще большую
метрическую свободу слышим в уникальной фонографической записи,
сделанной в 1923 г. в Могилеве З. Кисельгофом от кантора Шимона Германа9.
Обратим внимание, что в варианте, зафиксированном З. Кисельгофом, в
конце первой фразы слышна большая субсекунда, тогда как Г. Якерсон
выписывает малую. Возможно, особенно принимая во внимание комментарий
Байера, речь идет о более или менее выраженной региональной вариантности.
«Eli Tsion» — своего рода лейтмотив траурных дней. Начиная с
17 Тамуза, дня, когда были пробиты стены Иерусалима, то есть за три недели
до 9 Ава, соблюдается «малый пост». В последние девять дней (с началом
месяца Ав) нельзя стирать белье, стричь волосы. Некоторые молитвы
(Э. Вернер называет пиюты «Adon оlam» и «Lekho doydi») в преддверии поста
9
CD Historical Collection of Jewish Musical Folklore 1912–1947. Vol. 2. Materials from the Zinoviy
Kiselgof Collection: Religious Songs / Phonoarchive of Jewish Musical Heritage; Vernadsky National
Library of Ukraine. 2004. № 12. Расшифровано Е. Хаздан.
10
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
исполняются на ту же мелодию10. В собрании А. Байера, в разделе «Gesänge fün
dem Tag der Tempelbrekstörung» («Песнопения в День Разрушения Храма»),
помещены произведения с той же мелодической структурой, однако их
метроритмическая организация различается [Baal Tfillah, 1877: 62, № 206 a, b].
В качестве примера приведем молитву «W’neemar»11:
В свободной речитации угадываются контуры знакомой нам мелодии,
несмотря на то, что вторая фраза начинается не с терцового, как в предыдущих
вариантах,
а
с
основного
опорного
тона.
Обратим
внимание
на
«зарифмованные» концы фраз — первой и четвертой. Точно так же и в
колыбельной запев и припев завершаются одинаковыми мелодическими
оборотами.
Ежедневная утренняя молитва — славословие «Adon olom» («Властелин
мира»)
была
взята
А-Ц. Идельсоном
из
рукописей
1906 г.
Якоба
Васильковского, бывшего кантором в местечке неподалеку от Гродно
[Thesaurus, 1932-a: 37, № 123].
Пометки об отношении этого напева к посту 9 Ава отсутствуют. В
сборнике он помещен под рубрикой «Утренние молитвы» в разделе
См.: [Werner. 1976: 93; ЕЭ, 1991. Т. 16. Стлб. 219].
Эта молитва начинается словами: «И сказано: Ибо Господь утешит Сион, утешит все развалины
его» (Исайя, 51:3).
10
11
11
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
песнопений, звучащих в Новолетие и последующие десять дней, включая Йом
Кипур, однако мелодическая структура не оставляет сомнений в том, к какому
времени должно быть приурочено его исполнение.
Еще один вариант молитвы «Adon оlam», мелодическую основу которого
составляет та же интонационная формула, записан нами от Аркадия Гендлера.
По словам Аркадия Хуновича, этот напев звучал в синагогах его родного
местечка Сороки в Бессарабии. Сохранив в памяти мелодию, исполнитель
никак не связывает ее с траурными песнопениями. Затрудняясь ответить на
вопрос о приуроченности этого варианта молитвы, он указал на ее особый, не
будничный характер: «Когда молились утром или даже в Субботу, его не пели с
этой мелодией. С этой мелодией пели только действительно на… какие-то
праздники» [2].
Ряд представленных нами песнопений неоднороден: плач «Eli Tsion»,
исполняемый лишь во время траурной службы 9 Ава, ежедневная утренняя
молитва-славословие «Adon olam» и песнопение «W’neemar», которые только в
преддверии «Черного поста» могли звучать с этой мелодией, наконец,
колыбельная песня.
Казалось бы, колыбельная наиболее удалена от траурной службы. Она
может звучать в любое время года, поется преимущественно женщинами, тогда
как исполнение молитвы или пиюта в еврейской традиции (до второй
12
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
половины ХХ века) в синагоге возможно исключительно мужчиной. Тем не
менее, в ее тексте есть как обобщенные образные — в виде картины тотального
разрушения12, так и непосредственные коннотации с плачами 9 Ава. К
последним относится восклицание «Vey iz mir un vind!» («Горе мне, горе!») в
припеве, которое является парафразом, переводом на идиш звучащих в ряде
плачей рефренов «О горе!», «Горе мне!», «Горе мне, горе!». В арамейском
языке они произносятся: «alelay li»13 и созвучны многократно повторяющемуся
ласковому «lyulinke» в колыбельной.
Восклицание «Vey iz mir un vind!» встречается и в других еврейских
песнях, в том числе колыбельных. Тем более нередки в них припевные слова
«люли», «люлиньке». В приведенной нами колыбельной эти распространенные
обороты могут быть восприняты как перевод, парафраз рефренов из плачей
именно благодаря напеву. Только в этом случае возникает дополнительная —
текстовая связь с песнопениями 9 Ава.
Мелодии приведенных нами музыкальных примеров, безусловно,
различаются. Академическое музыкознание скрупулезно отметит среди них
трехдольные (в «Adon olam» слышится даже вальсовость), двухдольные (все
колыбельные) и произведения
со
свободной ритмикой. Одни, если
рассматривать их строй с точки зрения европейской тонально-ладовой системы,
записаны в натуральном, другие — в гармоническом миноре. Тем не менее, все
песнопения воспринимаются как члены одного множества.
Следовательно, ряд факторов выступает в рамках данной традиции в
качестве определяющих, в то время как метр и ритм относятся к изменяемым,
не несущим основной смысловой нагрузки. То же можно сказать и об
отдельных интонационных ходах. Появление в заключительных мелодических
Наиболее развернутая картина бедствий представлена в варианте колыбельной в сб.
Н. Прилуцкого: «Царь умер, царица сбилась с пути, дворец разрушен, сад разорен, дерево пропало,
ветвь обломилась, гнездо упало, птичка улетела» [Folkslider, 1913: 157, № 190].
13
Междометие (букв. перевод: «мои стенания мне»), которое встречается в Притчах царя Соломона и
книге Иова. Оно происходит от того же корня, что и глагол «Eli» («стенать», «рыдать», «выть») —
первое слово плача «Eli Tsion». (Благодарю за консультацию Хану Ротман [3]).
12
13
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
оборотах малой секунды не становится показателем вводнотонности 14. Затакты
как таковые в записях могут опускаться (на их наличие в этом случае указывает
один или несколько дополнительных слогов, подписываемых под первой нотой
в такте). А. Гендлер в первом проведении мелодии начинает мелодию с
основного опорного тона, а в следующих куплетах поет субкварту (повторная
запись подтверждает это наблюдение), а песнопение, зафиксированное
Г. Якерсоном, отличается «романсовыми» секстовыми ходами. То есть ни
первый звук, ни первое интонационное движение в рассматриваемых нами
песнопениях не выступают в качестве репрезентирующих.
Стабильными во всех приведенных нами примерах являются взаимное
расположение
опорных
тонов,
направление движения,
звуковысотное
соотношение фраз. Причем первая и вторая фраза наименее подвержены
варьированию, они могут быть сведены к обобщающей схеме:
В третьей фразе неизменным остается поступенное нисходящее движение
(в некоторых случаях — секвенция с шагом в секунду). Заключительные
обороты большей части песнопений можно обобщенно записать как:
Лишь в колыбельной и в варианте пиюта, записанного Г. Якерсоном,
финальные фразы отличаются (при этом они похожи между собой). Отметим,
что в припеве колыбельной опорными являются звуки, входящие в
приведенную выше схему последней фразы.
Формулируя понятие инварианта в фольклоре, К. В. Чистов писал:
«Стабильны не столько какие-то сегменты текста, сколько их модели» [Чистов,
2005-а: 80]. В данном случае мы можем указать на конкретное песнопение,
На это явление указывал Б. Асафьев: «при исследованиях музыкально-этнографических <…> надо
<…> не принимать появление полутонов за внедрение и закрепление вводнотонности» [Асафьев,
1971: 242–243, сноска].
14
14
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
плач «Eli Tsion», ставшее «точкой отсчета», породившее исходную формулу.
Формула эта определяет семантическую и эмоциональную (но не жанровую!)
сферу, объединяющую все последующие реализации модуса. Причем сам пиют
— не инвариант, а всего лишь одно из подобных претворений. Точнее, он
может быть представлен неким множеством своих вариантов, которые,
укладываясь в предусматриваемую «матрицей» схему, тем не менее отстоят
друг от друга достаточно далеко.
Парадокс заключается в том, что мелодия песнопения заимствована. Ее
звучание
для
человека,
воспитанного
в
европейской
академической
музыкальной традиции, не опознается как плач или — в другой версии — как
колыбельная. В то же время для членов ашкеназской общины этого
изначального прочтения как будто бы не существует. Интонационная и
жанровая подоплека, присущая мелодии до ее «присвоения» еврейской
культурой, фрагментарно сохраняется лишь на периферии сознания (как память
о трагедии изгнания). Основой реинтерпретации песнопения выступает
контекст траурного поста. Узнаваемая всеми мелодия придает особенное,
скорбное
звучание
каноническим
молитвенным
текстам,
и
печальна
колыбельная, поющаяся на этот напев.
Позиция внешнего наблюдателя не позволяет нам учесть множества
факторов, которые остаются за рамками нотной записи. Все приведенные нами
примеры получены опосредованно; ни одно не было зафиксировано
непосредственно в момент чтения в синагоге. По этой причине невозможно
учесть и сопоставить такие немаловажные стороны исполнения, как темп,
тембр, особенности артикуляции, динамику. Возможно, некоторые из них
также являются стабильными, позволяют слушателям безошибочно относить
песнопение к ряду траурных, напоминающих о трагедии 9 Ава, либо, что
представляется более вероятным, соотносятся с конкретными жанрами.
15
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Но вот перед нами иная ситуация: произведение, чей автор известен. Мы
уверенно говорим о времени создания этой музыки, о ее положении в цикле, ее
месте в творчестве композитора, и — шире — в русской музыкальной культуре.
Пьеса М. П. Мусоргского «Два еврея» недаром стоит особняком в ряду
отвлеченных абстрактно-восточных «библейских образов», которые создавали
русские композиторы в XIX в. В отличие от своих соратников, Мусоргский
воспроизводит не только интонации, но речитативную структуру и строй
синагогального песнопения. Звучит начальная формула модуса Mi sheberach, —
модуса благословений и молитв о милости, защите, исцелении, высшем
покровительстве:
Представьте
себе
эту
музыкальную
тему
в
ином
динамико-
артикуляционном решении. Начальная интонация может произноситься как
веками возносимый в молитвах риторический вопрос (при этом все авторские
штрихи сохранят свое местоположение). Выписанные морденты близки так
называемым крехцн — приемам орнаментики, характерным как для вокальной,
так и для инструментальной музыки ашкеназов.
Свойственную
модусу
Mi
sheberach
вариантность
ступеней
(у
Мусоргского в третьем такте вместо ми-бекара выписан ми-бемоль, а ля бекар в
нисходящем движении сменяется на ля бемоль) отмечает, например,
Ю. Энгель, выписывая звукоряд в восходящем и нисходящем движении:
 a, h, c, d, e, f, gis, a;  a, g, fis, e, dis, c, h, a [Энгель, 1904: 1513].
16
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
М. Береговский называет эту структуру «измененный дорийский лад»15 и
фиксирует звукоряд, указывая на его неоктавность:
Исследователь поясняет: «Ниже основного тона берется фа-диез, а не фа,
как во второй октаве. В одной и той же мелодии до-диез нередко сменяется добекаром. Чаще всего до-бекар появляется в третьем построении мелодии»
[Береговский, 1973: 370].
Рассмотрим несколько еврейских мелодий, в которых слышен тот же
мелодический оборот. Наиболее близким представляется благодарственный
хасидский напев «Le toydes» [Sefer: 79, № 290] (поется без слов, на слоги):
Еще один нигун — «Yedidi roi» («Возлюбленный мой пастырь» [Sefer: 99,
№ 310] — начинается, казалось бы, другой интонацией: вместо квинты звучит
восходящая терция, затем трезвучие. Верхний опорный тон, на котором в
предыдущем напеве приходился метрический акцент, оказывается на слабой
доле. Тем не менее в нем также узнается формула модуса Mi sheberach.
15
Ср: А-Ц. Идельсон называет этот модус «Ukrainian-Dorian» [Thesaurus, 1932-a: XII].
17
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
В пятом такте («третьем мелодическом построении» — по Береговскому)
звучит не соль-диез, как в предыдущей фразе, а соль бекар.
С восходящего трезвучия начинается фраза в центральном разделе
молитвы «Mi sheberach», давшей название модусу [Thesaurus, 1932-a: 23, № 75]:
Песня о пастушке, разыскивающем единственную овечку [Антология,
1994: 125–128, № 93], открывается той же интонационной формулой, а в тактах
9–14 — обращение пастушка к некоему «господину» — фактически цитируется
приведенная выше молитва:
Интонируемый на синагогальный распев гебраизм «adoni» («господин»)
родствен одному из имен Всевышнего Adonay («Господь»). Не пастушок
обращается с вопросом к некоей важной персоне, — еврей умоляет Бога о
помощи и защите.
В юмористической песне «Khapt im, nemt im» [Антология, 1994: 216–217,
№ 171] жалобный зов о помощи («Хватайте его, держите его, сажайте его,
чтобы он больше не воровал! Вор, вор, он меня обокрал!») также звучит в
модусе Mi sheberach:
18
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Более экспрессивное прочтение той же модальной формулы встречаем в
песне «Der tate un di kinder» («Отец и дети») [60 folks-lider, 1930: 138–139].
Отец ищет детей в лесу, зовет их домой: Господь беспокоится о своем народе,
попавшем в изгнание. Начальный и серединный разделы словно поменялись
местами, – мелодия начинается с кульминационных интонаций: «Я слышу крик
и шум». В пятом такте, над которым стоит ремарка: «Tsuzing on verter (hsidish)»
(«Припев без слов, по-хасидски»), появляется первая формула модуса. Опорные
тоны в ней (за исключением концов фраз) оказываются на слабых долях, а
квинта достигается восходящим поступенным движением.
Особо следует отметить, что, в противоположность всем предыдущим
примерам
этого
ряда,
лишь
здесь
возникает
четко
выраженная
метроритмическая структура. Мелодия, разорвана паузами, словно молитва не
может возноситься свободно. Кажется, будто твердящий ее человек
спотыкается, забывает слова, повторяет по несколько раз одну и ту же фразу. В
то же время членение на двутакты сближает этот раздел песни с танцевальной
музыкой еврейской свадьбы.
Наличие с
одной стороны модальной
мелодической формулы, ведущей начало от древнееврейских молитв, с другой
— ритмики и структуры, характерных для европейской музыки более позднего
19
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
времени, позволяет эту мелодию тоже рассматривать в контексте разных
традиций. Приведенная нами как один из примеров реализации модуса Mi
sheberach, она в неменьшей мере репрезентирует музыкальные традиции
восточноевропейских евреев в конце XIX в. Отдельные элементы музыкального
языка, не противореча друг другу, соединяют в одном произведении разные
формы музыкального мышления: тонального и модального.
Два хасидских песнопения начинаются фактически с квинтового тона.
Двейкас-нигун [Sefer: 98, № 309] — напев, способствующий достижению
особого состояния, в котором хасид ощущает близость Всевышнего. Он поетс я
без слов, на слоги.
Нигун р. Михла из Злочева [Niguney, 57–58: № 22] (подтекстован автором
статьи по аудиозаписи):
В этих мелодиях доминирует характерная нисходящая интонация модуса
Mi sheberach, благодаря чему они оказываются близкими второй теме из пьесы
Мусоргского.
20
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Хореический нисходящий ход на малую секунду — составная часть
песнопений в модусе Mi sheberach, стабильный элемент, благодаря которому
опознается структура. Этот ход не выделяется в самостоятельную интонацию; в
еврейской традиции его не воспринимают как «вздох» или «стон», как
выражение скорби, жалобы и тем более унижения 16. Напротив, подобные
разделы в нигунах соответствуют возвышенному просветленному состоянию,
упоению молитвой.
Приведенные нами примеры позволяют очертить семантическое поле, к
которому может быть отнесена пьеса Мусоргского исходя из значений
модальных структур, использованных композитором. Чередование тем в этом
случае трактуется как динамика молитвенного состояния человека: его
обращение к Всевышнему с просьбой о защите и покровительстве и —
испытываемое просветление.
Афористичность пьесы не позволяла композитору длить и постепенно
наращивать напряжение, подобно тому, как, например, это происходит при
пении хасидских нигунов. Совмещение тем в репризе может быть знаком их
многократного проведения, фактически их слияния в сознании поющих в
единое целое. Вторая тема изменена: дробление сильной доли, характерное для
нигунов и клезмерских мелодий, сменяется активным ритмическим рисунком.
Звучание триолей на слабых долях такта в большей степени напоминает
ритуальное трубление в шофар (рог): чередование шворим и труа —
«прерывистых звуков» и «рыданий», на фоне которых с еще большей страстью
возносится молитва о милости и защите.
Ю. Г. Кон причислял нисходящее движение, за которым, по его мнению, закрепилась семантика печали,
скорби, к немногим полным универсалиям [Кон, 2008: 93].
16
21
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Подобное прочтение пьесы основано на устойчивых, закрепленных
вековой практикой, значениях модальных структур, к которым обратился
композитор. Невозможно однозначно утверждать, что вкладывал в свою
музыку сам Мусоргский, создавал ли он «сценку-диалог в обличительном духе»
или образ еврея, преображающегося в процессе молитвы. Если принимать во
внимание то, что обе темы берут начало от одной модальной структуры, их
соединение в репризе пьесы выглядит вполне естественным, тогда как с точки
зрения академического музыкознания это произведение приводится как пр имер
политональности [см., например: Хубова, 1969: 540]. Е. Трембовельский,
стараясь объяснить возникающее у слушателя ощущение единства ладового
пространства, пишет об особом эффекте поглощения одной тональностью —
другой17. В то же время ашкеназской музыке в целом полифония не
свойственна18. Грань, по которой проходит соединение двух культур,
практически неустановима.
Нам уже приходилось исследовать историю изменения — с легкой руки
В. Стасова — авторского названия этой пьесы 19 и закрепления за ней
современных социально ориентированных образных характеристик 20. Для нас
важно, что, во-первых, интерпретация этого произведения как с позиции
европейского академического музыкознания, так и с позиции традиционного
музыкального мышления восточноевропейских евреев оказывается логичной,
внутренне непротиворечивой. Во-вторых, результаты таких интерпретаций
диаметрально противоположны. Определяющей оказывается внутренняя
«Тема и тональность богатого явно господствует над темой и тональностью бедного. Этому
впечатлению способствует <…> особый эффект поглощения тональностью си-бемоль минор
тональности ре-бемоль минор. Вторая оказывается как бы составной частью первой»
[Трембовельский, 1999: 184].
18
Исключением являются напевы вижницких хасидов, в которых согласно сведениям, приведенным в
статье М. Лейнванда, встречаются различные типы полифонии: каноны, имитации, остинато,
контрапунктические введения мотивов [Лейнванд, 1996: 184].
19
В рукописи Мусоргского пьеса озаглавлена: «”Samuel” Goldenberg und “Schmuyle”». В первом
издании цикла (1886) в названии опущены кавычки у обоих имен, являющихся, по сути, вариантом
одного и того же имени. Кроме того, в издании помещено описание пьес Стасовым. В предисловии к
этому изданию Стасов дает характеристику шестого номера цикла: «”Samuel Goldenberg und
Schmuyle”. Два польских еврея, богатый и бедный».
20
См. об этом: [Хаздан, 2007].
17
22
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
установка исполнителя и слушателя, — та самая «призма», о которой писал
А. Н. Серов.
И в колыбельной песне, и в пьесе Мусоргского в зависимости от ракурса
восприятия основными носителями информации оказываются различные
звуковые структуры, их соотношения выстраиваются сообразно разным
законам. То есть, категории, утверждаемые в академическом музыкознании как
универсальные, в реальности также оказываются набором стереотипов21,
фиксирующих одну из традиций восприятия.
Принято считать, например, что любое явление можно разложить на
некие «первичные», «простейшие» элементы, соотнесение которых и
становится основанием для дальнейшего анализа. Однако выбор исходной
«элементарной частицы» делается на основании знаний о привычном, часто
наиболее
теоретически
разработанном
явлении.
Е. В.
Назайкинский
утверждает: «модальная музыка тональна, поскольку она оперирует тонами»
[Назайкинский, 2007: 58]. Согласно концепции Т. С. Бершадской, для
определения лада необходимы два основных этапа: «Первый уровень
абстракции — приведение к логически, в определенном порядке, выстроенному
ряду использованных в тексте тонов (система звукоряда). Второй уровень
абстракции — установление субординации во взаимоотношениях между этими
тонами (система функций). Интеграционное обобщение обоих уровней дает
представление о целостной системе — “лад”» [Бершадская, 2004: 24–25]. В
рамках этой теории априори не признаются иные формы организации
музыкального
материала,
«ибо
нельзя
представить
себе музыку, не
содержащую тонов, не выражающую функциональную связность между ними»
[Бершадская, 2004: 25].
Роль стереотипа как одной из базовых характеристик музыкального языка, определяющей вид и
строение его элементов, а также типы связей, образующихся в данной конкретной системе, подробно
проанализирована М. Г. Арановским [Арановский, 2007-б: 104–108]; об особенностях
функционирования стереотипов в традиционной культуре писал К. В. Чистов [Чистов, 2005-б: 119–
120 и далее].
21
23
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Мы уже отмечали, что в результате такого анализа произведения,
имеющие в своей основе общую модальную формулу, оказываются
отнесенными к разным ладовым структурам. Смысловые контекстные
взаимосвязи оказываются за рамками исследования: в пределах структурного
анализа, — пишет Б. М. Гаспаров, — «музыкальный язык освобождается от
того реального контекста, в котором протекает музыкальная деятельность
людей»
[Гаспаров,
2007: 133]22.
Однако
сами
«исходные
элементы»
воспринимаются исследователями как семантически значимые. По мнению
М. Г. Арановского, музыкальный звук «обладает собственным системным
значением» [Арановский, 1974: 42], и эти звуковые значения априорны
[Арановский, 1974: 30]. Именно восприятие определенных структур и
отдельных элементов, составляющих основу музыкального мышления данной
культуры, как «само собой разумеющихся» приводит к распространению
терминологии, связанной с этими структурами, на музыкальную культуру в
любых ее проявлениях. У Б. Асафьева читаем: «По мере усвоения той или иной
звукосистемы некоторые звукосочетания становятся настолько привычными,
что
воспринимаются
как
нечто
само
собой
разумеющееся,
всегда
существовавшее — воспринимаются либо как “непосредственное содержание”,
либо — если речь идет о почти потерявших выразительность и ставших как бы
звукоформулами интонациях, <…> — как своего рода строительный материал,
как нейтральные конструктивные элементы» [Асафьев, 1971: 25].
Исследователи сами порой не замечают возникающих противоречий.
Например, А. Горковенко, анализируя в своей ранней статье ладовые основы
еврейской музыки, вначале особо отмечает ее монодическую природу. Однако
в дальнейшем автор определяет один из важнейших выделенных им элементов
— кварту — как простой интервал, образованный «звуками, находящимися в
Одновременно Б. М. Гаспаров подчеркивает неуниверсальный характер любой структурной модели
и указывает на необходимость учитывать условия формирования данной структуры [Гаспаров,
2007: 133].
22
24
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
ближайшем гармоническом родстве» [Горковенко, 1994: 224; курсив наш —
Е. Х.].
Изучая
музыку
самых
разных
традиций,
ученые
привычно
ориентируются на нотную запись независимо от того, свойственна ли
изучаемой традиции подобная форма закрепления и передачи материала. И
поскольку на бумаге единицей фиксации выступает нота, соответствующая
тону, ее-то и принимают за единицу измерения.
При бесписьменной передаче музыкального материала от исполнителя (а
в идеале и от слушателя) требуется знание контекстов, соотнесение отдельных
элементов музыкального текста с подобными, характерными для этого
конкретного жанра, либо образующими связи с другими жанровыми группами.
Контекстуальные связи нередко определяют степень свободы изложения
материала, формы его подачи (артикуляционные приемы, динамику, темпы).
Из приведенных нами примеров видно, что отдельная интонация в этих
песнопениях не является носителем информации. Отдельные тоны не мыслятся
вне более или менее развернутых устойчивых мелодических формул, взаимное
расположение которых определяет логику произведения в целом. Затакт может
быть квартовым, секстовым или вообще отсутствовать. Альтерация возникает
не вследствие модуляции или «усложнения ладовой структуры», она —
средство для фиксации вариантности отдельных ступеней. Что касается
метрической структуры, наличие регулярной ритмики может свидетельствовать
о том, что мелодия более позднего происхождения либо заимствована.
Обратной зависимости нет: свободно, вне тактовых рамок излагаются и
песнопения, имеющие древние корни, и сочиненные в недавнее время, и
возникшие на основе заимствованной мелодии (как, например, песнопение
«W’neemar»).
Непонимание того, что уровни передачи информации даже в рамках
гомофонно-гармонической
системы
могут
различаться,
приводит
к
25
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
любопытным суждениям. «Совершенно невозможно объяснить, — считает
М. Арановский,
—
почему
<…>
переход
от
мажорной
тоники
к
квинсекстаккорду V ступени и обратно в начале Largo Третьей сонаты
Бетховена воспринимается как великая мысль, а то же последование в какомнибудь простецком лендлере, скорее всего, проскочит мимо нашего внимания»
[Арановский,
2007-б: 32].
Исследователь
сравнивает
произведения,
принадлежащие академической и народной традиции, разным жанрам,
звучащие в разных темпах. Они рассчитаны на различные типы восприятия,
неодинаков и процесс их создания.
В медленной части сонаты просвещенные слушатели обращают внимание
на
определенную
гармоническую
последовательность.
Танцорам,
отплясывающим лендлер, важнее не сбиться с ноги и вовремя сменить фигуру.
Им в голову не придет вслушиваться в каждый аккорд, — разве только если
кто-то из музыкантов начнет фальшивить.
Аккорд в произведении великого классика мог быть иным, и это право
все с большей уверенностью реализовывали последующие поколения
композиторов, тогда как чередование гармоний в народном танце изменить
невозможно, поскольку он является не самостоятельной единицей, а элементом
структуры высшего порядка. Здесь существен и способ трансмиссии
музыкального материала. Перед пианистом (или его мысленным взором) стоят
ноты, в то время как участники импровизированного оркестрика, собравшегося
на празднике, исполняют десятки, а то и сотни танцев, выученных на слух.
Благодаря знанию типовых структур опытные музыканты могут играть вместе
без предварительных репетиций.
Исполнение произведения, равно как и его восприятие, каждый раз являет
собой интерпретацию некоего текста, фактически — новый его перевод,
сделанный с точки зрения реалий и стереотипов слушателя. В поисках новых
впечатлений, в поисках смысла мы вновь и вновь вслушиваемся — в себя.
26
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Вопрос лишь в том, стоит ли видеть в этом трагедию непонимания или —
многомерность окружающего нас мира.
Литература
Антология, 1994 — Еврейская народная песня: Антология / Сост.
М. Гольдин; общ. ред. И. Земцовского. СПб., 1994.
Арановский, 1974 — Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика //
Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Ред.-сост. М. Г
Арановский. М., 1974. С. 90–128.
Арановский, 2007-а — Арановский М. Г. Заметки об архитектоническом
слухе и музыкальной логике // Музыка как форма интеллектуальной
деятельности: Сборник статей / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007. С. 189–
200.
Арановский, 2007-б — Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка
как форма интеллектуальной деятельности: Сборник статей / Ред.-сост. М. Г.
Арановский. М., 2007. С. 10–43.
Асафьев 1971, — Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) Музыкальная форма как
процесс. Л., 1971.
Белова 2005, — Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской
народной традиции. М., 2005.
Береговский, 1973 — Береговский М. Измененный дорийский лад в
еврейском музыкальном фольклоре: к вопросу о семантических свойствах лада
// Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Вып. 3. М., 1973. С. 367–
388.
Бершадская,
2004 — Бершадская Т. С. О понятиях, терминах,
определениях современной музыки // Бершадская Т. С. Статьи разных лет.
СПб., 2004. С. 10–27.
27
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Гаспаров, 2007 — Гаспаров Б. М. О некоторых принципах структурного
анализа музыки // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Ред.сост. М. Г Арановский. М., 1974. С. 129–152.
Горковенко, 1994 — Горковенко А. Ладовые особенности еврейской
народной песни // Песенная лирика устной традиции. СПб., 1994. С. 223–232.
Даль, 1880 — Даль В. Толковый словарь живого Великорусского языка.
Второе издание. Т. 1: А–З. М.; СПб., 1880. С. 121.
Еврейские песни, 1901 — Еврейские народные песни в России / Собраны
и изданы под ред. и с введением С. М. Гинзбурга и П. С. Марека. СПб., 1901.
ЕЭ, 1991 — Еврейская энциклопедия: Свод знаний о еврействе и его
культуре в прошлом и настоящем: В 16 т. М., 1991. (Репринтное издание СПб.:
Об-во для науч. евр. изд. и изд-во Брокгауз-Ефрон, [1908–1913].)
Кон, 2008 — Кон Ю. Г. Несколько замечаний о проблеме музыкальных
универсалий // А. Н. Должанский (1908–1966): Сборник статей к 100-летию со
дня рождения / Предисловие и комментарии к статьям К. И. Южак. СПб., 2008.
С. 86–96.
Лейнванд, 1996 — Лейнванд М. Музыкальная эстетика хасидизма // Евреи
в меняющемся мире: Материалы 1-й международной конференции. Рига, 1996.
С. 178–186.
Назайкинский, 2007 — Назайкинский Е. В. О предметности музыкальной
мысли // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: Сборник статей /
Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007. С. 44–69.
Переферкович, 1991 — Переферкович Н. Аба девятое // Еврейская
энциклопедия: Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и
настоящем: В 16 т. Т. 1. М., 1991. Стлб. 36. (Репринтное издание СПб.: Об-во
для науч. евр. изд. и изд-во Брокгауз-Ефрон, [1908–1913].)
Плачи, 2007 — Плачи Девятого Ава / Гл. ред. Б. Горин. М., 2007.
Серов, 1953 — Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки.
М., 1953.
28
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Трембовельский, 1999 — Трембовельский Е. Стиль Мусоргского: лад,
тональность, склад. М., 1999.
Хаздан, 2007 — Хаздан Е. Еврейская музыка в восприятии русского
композитора (по письмам и автографам М. П. Мусоргского) // Памяти М. А.
Этингера: Сб. научных статей / Гл. ред. Е. М. Шишкина, ред.-сост. В. О.
Петров. Вып. 2. Астрахань, 2007. С. 154–166.
Хаздан, 2008 — Хаздан Е. Жила-была сказка: Загадки еврейской
колыбельной
//
Материалы
Пятнадцатой
ежегодной
международной
междисциплинарной конференции по иудаике: в 2 частях / Отв. ред. В. В.
Мочалова. Ч. 2. М., 2008. С. 450–461.
Хейфец, 2006 — Хейфйец И. «Еврейские песни» А. Рубинштейна и
М. Мусоргского: Еврейская музыкальная идиома и композиционная техника //
Вестник Европейского университета: История. Культура. Цивилизация / Центр
иудаики и еврейской цивилизации; гл. ред. И. Барталь. № 11 (29). М., 2006. С.
65–88.
Хубова, 1969 — Хубова Г. Н. Мусоргский. М., 1969.
Чистов, 2005-а — Чистов К. В. Вариативность и поэтика фольклорного
текста // Чистов К. В. Фольклор. Текст. Традиция: Сб. статей. М., 2005. С. 77–
104.
Чистов, 2005-б — Чистов К. В. Традиция в свете фольклорной теории //
Чистов К. В. Фольклор. Текст. Традиция: Сб. статей. М., 2005. С. 117–123.
Энгель, 1904 — Энгель Ю. Еврейская музыка // Риман Г. Музыкальный
словарь, дополненный русским отделом / Перев., доп. под ред. Ю. Энгеля. М.,
Лейпциг, 1904. С. 1513–1515.
60 folks-lider, 1930 — 60 folks-lider fun Zara Zeligfelds un M. Kipnis
kontsert-repertuar / Gezamlt durkh M. Kipnis. Ershte teyl. Varshe, 1930. (Идиш).
Anthology, 1984 — Anthology of Yiddish Folksongs / A. Vinkovetzky,
A. Kovnek, S. Leichter. Vol. I. Jerusalem, 1984.
29
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Baal Tfillah, 1877 — Baal Tfillah. Der practische Vorbeter / Vorschriften und
Gebräuchen von Abraham Baer. Frankfurt, 1877.
Beregovsky, 1935 — Beregovsky M. Kegnzaytikn virkung tsvishn dem
ukrainishen un yiddishn muzik-folklor // Visnshaft un revolutsie. № 2 (6). April.
Kiev, 1935. Z. 79–101. (Идиш).
Coopersmith, 1950 — Coopersmith H. The Sohgs We Sing / United
Synagogue of America. New York, 1950.
Idelsohn, 1975 — Idelsohn A. Z. Jewish music in its historical development.
NY, 1975.
MTAG, 1977 — Mir trogn a Gezang! Favorite Yiddish songs of our
Generation / Ed. by E. Mlotek. NY, 1977.
Niguney — Niguney KhaBaD: Sefer ha-Nigunim. NY. P. 123. № 71 (б/г;
иврит, идиш).
Thesaurus, 1932-a — Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / Collected,
classified end edited by A. Z. Idelsohn. In X vol. Vol. VIII: The Synagogue Song of
the East-European Jews. Leipzig, 1932.
Thesaurus, 1932-б — Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / Collected,
classified end edited by A. Z. Idelsohn. In X vol. Vol. IX: The Folk Song of the EastEuropean Jews. Leipzig, 1932.
Sefer — Sefer ha-Nigunim: Book of Chabad-Chasidic Melodies / Ed. by Rabbi
Samuel Zalmanoff. Vol. 3. New York. (б/г; иврит).
Werner, 1976 — Werner E. A Voice Still Heard: The Sacred Songs of the
Ashkenazic Jews. London, 1976.
Folkslider, 1913 — Yiddishe folkslider / Gezamelt, derklert un aroysgegebn
fun Noakh Prilutski. B. 2. Warszawa, 1913. (Идиш).
Список информантов
1. Авербах Лариса. Род. в 1967 в Ленинграде. Эмигрировала в США в
1997 г., закончила School of Sacred Music of Hebrew Union College-Jewish
30
Хаздан Е.В. К проблеме стереотипов восприятия музыкального текста
Institute of Religion (Нью-Йорк). В настоящее время — кантор
(Congregation
Beth
Israel,
Northfield,
NJ).
Приводятся
сведения,
сообщенные автору статьи в письме от 09.08.2007.
2. Гендлер Аркадий Хунович. Род. в 1920 г. в местечке Сороки (Бессарабия).
В настоящее время живет в Запорожье. Запись сделана автором статьи на
семинаре «Клез-Фест в Петербурге» 12 июля 2007 г.
3. Ротман Хана. Род. в 1962 г. в Ленинграде. Закончила филологический
факультет ЛГУ. Эмигрировала в Израиль в 1988 г. С 1998 г. занимается
вопросами
еврейского
образования
педагогического
клуба
«Новая
Международных
семинаров
в
еврейская
повышения
России.
школа»,
Руководитель
организатор
квалификации
учителей
еврейских школ по программе «Искусство и традиция» (2002–2005).
4. Якерсон Григорий. Род. в 1971 в Ленинграде. Закончил Ленинградскую
консерваторию (факультеты вокальный и хорового дирижирования). С
2002 г. — кантор Большой хоральной синагоги Санкт-Петербурга.
31