close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
Заліковий модуль 2
Змістовий модуль 4
Лекція
Тема : Особливості українського мистецтва другої половини 19 початку 20 століття
План конспекту:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Стилі та напрямки українського мистецтва в др. пол. 19 на поч. 20 ст.
Вплив доби капіталізму на стилістику архітектури.
Модерн та авангард в українському живописі.
Пластичне вираження в скульптурі.
Українська барокова гравюра.
Народне мистецтво на зламі століть.
Список літератури:
1. Історія української культури,К.: Наукова думка,2001,3 том.
2. Лобановський Б.Б., говдя П.І. Українське мистецтво другої половини 19
початку 20 ст.,видавництво « Мистецтво», 1989.
3. Нельговський Ю.П., Степовик Д.В., Членова Л.Г. Українське мистецтво. Від
найдавніших часів до 20 століття, К.: « Радянська школа», 1976.
4. Образотворче мистецтво. Енциклопедичний ілюстрований словникдовідник,К., 2007.
5. Українське мистецтво та архітектура другої половини 19 початку 20 століття,
К.: Наукова думка, 2000.
1.Стилі та напрямки українського мистецтва в др. пол. 19 на поч. 20 ст.
Кінець XIX - початок XX ст. позначається загальною кризою, що охопила різні
сфери життя - економіку, політику, культуру. Однак ідейне бродіння умів, невпевненість у
майбутньому, передчуття близьких історичних і соціальних перетворень, хоча і
сповнювали тривогою душі людей, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті і
творчості. Митці, не задовольняючись засобами романтизму і реалізму, намагалися
віднайти нові адекватні форми відображення змін, що відбулися передусім у людській
свідомості, і вийти на новий рівень творення художніх цінностей.
Мистецтво першої половини XX ст. передусім визначають такі явища, як
декаданс, ранній і зрілий модернізм.
«Модернізм» (від франц. moderne - новітній, сучасний) - це не лише термін, що
позначає певний напрям у художній літературі. У загальному культурному контексті воно
1
набуло сили стрижневого поняття, що фіксує докорінні зміни у мистецтві, філософії, і
ширше - у світорозумінні людини XX ст.
Визначальні риси модернізму:
- новизна та антитрадиціоналізм (хоча модерністи ніколи не поривають із літературною
традицією цілком );
- у творах затверджується перевага форми над змістом;
- заперечення матеріалістичного детермінізму, визнання інтуїтивного поруч із логічним
шляхом пізнання;
- індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача;
- психологізм, пильна увага до позасвідомих сфер психіки, до внутрішньої боротьби
роздвоєного людського «Я»;
- широко використовуються такі художні прийоми, як «потік свідомості» та монтаж, що
прийшов у літературу з кіномистецтва;
- використання символу як засобу пізнання і відтворення світу;
- ліризм (навіть у прозі, драматургії, публіцистиці);
- естетизм.
2. Вплив доби капіталізму на стилістику архітектури.
Масштабні завдання архітектури в умовах соціального та індустріальнотехнологічного розвитку доби капіталізму. Процеси урбанізації. Традиційні і нові
будівельні матеріали, методи будівництва і цінності.
Складна стилістика архітектури: ренесансні стильові форми, класика, бароко,
готика, модерн, тенденції еклектики. Адміністративні споруди губернських міст.
Залізничні станції (особливість львівського вокзалу, спорудженого за прикладом Відня).
Парки і сади. Музеї. Оперні театри (Київ, Одеса, Львів).
Містобудівельний розвиток Києва. Функціональна роль Хрещатика, об'єднання
історичних частин міста та околиць. Забудова центра Києва (архітектори А.Андрєєв,
Л.Бенуа, В.Городецький, О.Кобелєв, Ф.Лідваль, В.Ніколаєв, О.Шілле, В.Шретер) і вулиці
Володимирівської. Софійсько-Михайлівський майдан.
Володимирівський собор:
М.Нестеров,
М.Врубель)
та
П.Свєдомський, М.Пимоненко).
малярське оздоблення російськими (В.Васнецов,
українськими
художниками
(В.Котарбінський,
Активізація будівельної справи в Одесі і Харкові. Приєднання Західної України до
Східної (1939). Формування нового центру Львова: проспекти Свободи, Тараса Шевченка,
площа Адама Міцкевича. Стильове розмаїття львівської архітектури; стильовий модернізм
споруд Ю.Захаревича.
Стиль модерн в архітектурі XX ст. (Київ, Харків). Раціоналістичний модерн
(Київ). Український національний модерн (Харків, Полтава, Чернігів та ін.). Модерна
архітектура Західної України (орієнтація на народне мистецтво гуцулів і бойків).
2
Модерн у Львові (віденське забарвлення так званої сецесії). Неокласицизм.
Конструктивістський напрям в архітектурі. Промислове будівництво. Повернення до
класики та модерну, пошуки національних форм (переважно у декоруванні споруд).
Відбудова міст і сіл України після Другої світової війни. Стандартизація
конструктивних елементів у житловому будівництві. Звертання до традицій українського
бароко. Відновлення Хрещатика. Перехід до індустріальних методів будівництва у 60-90-х
років XX ст.
Національний палац "Україна" (Київ) — один з кращих зразків сучасної
української архітектури. Оновлення архітектурних форм на засадах поєднання
національних традицій і світового досвіду.
3. Модерн, авангард та бойчукізм в українському живописі.
Малярство XX ст.: О.Мурашко (видатний колорист), Ф.Кричевський (народна
тема). М.Жук (мотиви модерну). П.Холодний. Ф.Красицький (жанрові картини).
М.Бурачек (художник пленеру). А.Маневич (мотиви імпресіонізму). Колористи
П.Волокидін, О.Шовкуненко. А.Петрицький (монументаліст, станковист, театральний
художник). Тема індустріалізації. Суперечності села. Модерне малярство. Художні
напрями та угруповання в Україні. Пролеткульт.
Художні пошуки в малярстві (кубізм, кубофутуризм, супрематизм,
конструктивізм та ін.). Художники-авангардисти: К.Малевич, О.Екстер, О.Богомазов.
В.Єрмилов (досягнення українського кубізму), В.Пальмов (художник вільної форми),
Д.Бурлюк (пріоритет народного мистецтва).
М.Бойчук і художня течія "бойчукізм". Приєднання Галичини, Північної
Буковини, Закарпаття (1939) та розвиток малярства цих теренів у контексті художньої
культури України. Галицькі художники: К.Устиянович, Т.Копистинський, І.Труш,
О.Новаківський, О.Кульчицька, М.Сосенко, О.Курилас, А.Манастирський, П.Ковжун,
М.Осінчук. Авангардистське товариство "Artes" та ін. Тема Великої Вітчизняної війни
(1941-1945) в творчості художників. Шевченківська тема. Повоєнне малярство.
Тематична картина (Т.Яблонська). Художники Львова, Закарпаття, ІваноФранківська, Луцька, Рівного, Тернополя, Буковини. Поєднання в українському малярстві
національних та європейських художніх традицій.
Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо
стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард
пов´язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів
життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень
— і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.
Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій
відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх
в одну художню епоху.
Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує
попередні стилі — воно їх повністю ігнорує…
По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від
зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова
3
авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому
важливою рисою авангарду є його аналітичність.
Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку
світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент
своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх
традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів
авангардного живопису 10—20-х років стала “Композиція”, де зсунуті з місця всі форми,
де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у
неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все
сум´яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової
точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.
Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно
поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни
перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову
вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі.
Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у
Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи
фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що
виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на
інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність.
Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль
над інакомисленням.
Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи
— українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями.
Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками,
майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло
Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою
майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими
майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми
візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.
Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного
вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю
студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше
професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці
Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.
Термін “кубофутуризм” виник з назв двох живописних напрямків: французького
кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм,
хоча й розкладав (на “аналітичній” стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому
прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка,
що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед
сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські
авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об´єдналися під назвою
кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали
певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.
Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу “Ланкою”, за спогадами
художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика “зухвало обілляла
брудом”. 1914 року новоутворена група “Кільце” влаштувала свою (через світову війну
першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу
4
виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: “Ми
доводимо існування в нашому місті творчих сил”.
Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення
— вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких
відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму,
абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат
“Живопис і елементи” — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм
зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. “Світ
виповнений енергією руху, — розмірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку
навіть у статичному предметі (“гора насувається”, “рейки біжать”, “стежка в´ється”)”.
Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: “Київ у своєму пластичному об´ємі
виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо,
форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають”.
Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм.
“Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з
подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев´яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива
постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір
та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового
будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними
концентрованим рухом тачки і людини…”
Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В.
Кандинського “Про духовне у мистецтві” і книгою Глеза-Метценже “Про кубізм”. Але
глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю
безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише
художникам, а й поетам: “Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених
по них, кристали гір, зубчасті та блискучі… Піднісся конус нової гори” — це рядки з
вірша М. Бажана про Кавказ.
Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам
(“Потяг”, “Базар”, “Київ. Гончарка”), але на відміну від італійського футуриста Марінетті,
що з гіркотою ганьбив свою Венецію (“ринок лахмітників”), від інших, хто трактував тему
міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що “… місто б´є особистість,
але воно таки може і викувати її”. Перенапружений урбанізм французьких кубістів та
італійських футуристів у Богомазова пом´якшувався. Темп і тіснява міста у нього
поєднується з м´якими рухами людей.
Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з
народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де
зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є
ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але
зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного
боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит
стародавніх київських мозаїк.
Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець
супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за
походженням, ніколи не поривав зв´язків з нею. Бажаючи виразити “чисте”, незалежне від
матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних “орієнтирів” і подивитись на
навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає
уявлення про земні “верх” і “низ”, “ліве” і “праве” — всі напрямки рівноправні, як у
Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння
5
твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину
виходу людини у космос (вираз “супутник Землі”, до речі, вигадав цей художник).
А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а
коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови
українських орнаментів, ті “езотеричні” знаки, якими кодувався діалог людини з
космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи
візерунків килимів, писанок. Недарма свій “Червоний квадрат” 1915 р. Малевич
характеризував як “живописний реалізм селянки у двох вимірах”.
З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до
зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові
віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент
художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: “Супрематисти зробили у
мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів”.
До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за
аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали
селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і
почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в
себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають
індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, “як маска, що приховує
свою багатоликість”. В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна
трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник
передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу —
труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп´яття на обличчі, з
хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до
голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоночорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними
смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні
будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.
Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку
можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов
(“Crescendo” з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилов (оформлення площ і
вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер´єри). Новітнє мистецтво творили В.
Пальмов (“Рибалка”, “Дачники”); Н. Редько (“Світло і тінь симетрії”, цикл
“Електроорганізми”). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак
(“Рух кольору”, “Тривога”), М. Лисицький (“Композиція”), Д. Бурлюк (“Козак Мамай”,
“Жнива”), В. Меллер (“Ассірійські пісні”), А. Петрицький (“Ексцентричний танок”,
“Композиція”). “Футуристичний портрет” написав і один із творців стилю “модерн” Г.
Нарбут.
Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона,
вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких
компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає
поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо
вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил,
трагізм життя.
Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю
Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного
Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В
основі естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей,
6
випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри —
велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна
назвати конструктивізмом. Обдарованими “бойчукістами” виявили себе В. Седлер, І.
Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.
Твори “бойчукістів” 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм,
оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з´їзду Рад, Київського
кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на
Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому
радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності,
сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу.
До наших часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був
репресований за “іконописний” формалізм і “буржуазний націоналізм”.
Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний
характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у
французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували
здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як
присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів,
які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх
шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними
згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського
побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому
певної національної специфіки.
4. Пластичне вираження в скульптурі.
Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий
скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887—1964). З 20-річного віку він жив
і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул “генія скульптури”,
проторувавши дорогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Калдеру та
ін.
Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип
пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах
“Мисль”, “Відчай”, “Запорожець”, “Юда”. Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не
людину в розпачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних
станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів —
“Дитина”, “Негритянка”, біблійна “Сусанна”. Архипенка приваблювали образи архаїчні,
наповнені волею до життя, оті “половецькі баби”, що стояли по українських степах як
вартові вічності.
У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до
поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й
овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у
нескінченному колообігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими
кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий “П´єрокарусель”, в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з
ромбів, кіл, конусів.
Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно новаторські речі. Так,
образ паризького циркача “Медрано” сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у
XX ст. “мобіль” — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних
7
кольорових зображень, їх названо “архипентурою”: цей спосіб живопису справляє
враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко
любив такий матеріал, як випалена глина-теракота — за прихований в ній вогонь життя,
теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що
надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення
скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними
паузами. У Дев´ятій симфонії Бетховена, пише він, двічі трапляється довга пауза, що
породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до
застосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію,
він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї
“Жінка, що йде”. Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі,
які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.
У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з
такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав
етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають
національну забарвленість у скульптурах “Жозефіна Бонапарт”, “Стародавня єгиптянка”,
“Арабка”. Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут
взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк
Київської Русі (“Рожевий торс на мозаїчному тлі”), впливи українського бароко. Бронзове
погруддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором
Києву) виконано в дусі “необароко”: диригент, переживаючи бурю бетховенського твору,
виказує пристрасть, шал і пафос.
Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною
символікою, його роботи начебто невикінчені, фрагментарні, не деталізовані — а тому й
справляють враження первісності, вічного творення життя.
Український мистецький авангард творив справді високе мистецтво. 10—20-ті роки
становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету
Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці
натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в
останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші — ще
сприятливі для розбудови національної культури — пореволюційні роки; творили
надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і
мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і
такий значний його внесок у світову культуру.
5.Українська барокова гравюра
Народився 25 лютого 1886 року на хуторі Нарбутівка поблизу Глухова (тепер село
Сумської області) в сім’ї дрібного службовця. Змалку вирізував витинанки, любив
малювати орнаменти, квіти, змальовувати літери зі старих книжок. З 1896 року навчався в
Глухівській гімназії, де зацікавився книжковою ілюстрацією, малюнками І.Білібіна до
дитячих книжок, захопився геральдикою.
1904 року Нарбут малює ілюстрації до «Руслана і Людмили» О.Пушкіна. Того
самого року малюнки гімназиста експонувалися на сільськогосподарській виставці в
Глухові й були відзначені подячною грамотою повітового земства. 1906 року Нарбут бере
участь у виставці, влаштованій у Глухові гуртком любителів мистецтва. Один з малюнків
з виставки — «Герб міста Москви» — друкується у петербурзькому видавництві. 1906
року Нарбут закінчує гімназію і з братом Володимиром їде в Петербург, показує свої
малюнки відомому художникові І.Білібіну, який влаштовує його у себе в домі, сприяє у
8
його подальшій долі художника. В майстерні І.Білібіна Нарбут знайомиться з О.Бенуа,
М.Добужинським, М.Реріхом. У 1906—1909 роках створює ілюстрації до казок
«Журавель і Чапля», «Як гриби воювали», «Теремок», «Дерев’яний орел», «Як миші кота
хоронили», в яких виявив себе як віртуозний майстер рисунка. 1909 року Нарбут за
порадою М.Добужинського їде до Мюнхена, де три місяці вдосконалюється в студії
відомого графіка Ш.Холлоші, вивчає збірку Мюнхенської пінакотеки. Перебуваючи в
Петербурзі, Нарбут захоплюється творчістю художників об’єднання «Мир искусства»,
працює в редакції журналу «Гербовед», малює багато гербів, ілюстрацій до книжок.
Особливо захоплюється архітектурними мотивами, давнім українським мистецтвом,
геральдикою. Багато дало йому знайомство з В.Модзалевським, істориком, знавцем
геральдики, та Г.Лукомським, відомим істориком українського мистецтва. Щороку
Нарбут приїздить в Україну, працює в архівах, у музеї Тарновського в Чернігові, багато
малює з натури. 1913 року створює ілюстрації та оформлення до «Статуту ордена св.
Георгія», казок Андерсена. 1914 року в Лейпцігу на всесвітній виставці було представлено
каталог та альбом, які оформляв Георгій Нарбут. 1915 року ілюструє книжку
Г.Лукомського «Старинные усадьбы Харьковской губернии».
У 1914—1915 роках створює цикл алегоричних композицій на теми другої світової
війни, починає працювати над «Українською абеткою». 1916 року Нарбута разом з
Є.Лансере, К.Петровим-Водкіним, І.Білібіним обрано до комітету об’єднання «Мир
искусства». У грудні 1917 року Нарбут бере участь у заснуванні Української Академії
мистецтв, у створенні символіки Української Народної Республіки, виконує ескізи
українських грошових знаків — гривень, поштових марок, цінних паперів Української
держави, створює ілюстрації до журналів, книжок. 1919 року стає ректором Української
Академії мистецтв, професором. Того року створює ілюстрації до «Енеїди»
Котляревського, обкладинки до журналів «Мистецтво», «Зоря», екслібриси, які стали
класикою української графіки. Працює над комплексним оформленням книги, виховує
школу своїх послідовників, які створили самобутній стиль українського книжкового
мистецтва. 23 травня 1920 року після несподіваної короткочасної хвороби Нарбут помер.
Поховано його на Байковому кладовищі у Києві.
Творчість Георгія Нарбута — яскрава сторінка в українському мистецтві. Його по
праву називають одним з найбільших графіків сучасності. Почавши свою самостійну
творчість у річищі впливів художників славнозвісного на початку століття російського
об’єднання «Мир искусства», до якого належали зірки першої величини О.Бенуа,
М.Добужинський, М.Реріх, О.Остроумова-Лебедєва, І.Білібін та інші митці, Нарбут виріс
у глибоко оригінального майстра, який створив цілу школу своїх послідовників у галузі
мистецтва книги. Творчість художників «Мира искусства» в галузі театральнодекораційного мистецтва та книжкової графіки, а також давнє українське
малярство і графіка XVII—XVIII століть, геральдика українських родів, українська
рукописна книга і стародруки — такі були визначальні джерела, що живили пошуки
Георгія Нарбута, який разом зі своїми сучасниками Василем Кричевським, Тимофієм і
Михайлом Бойчуками, Іваном Падалкою, Василем Седлярем, Оксаною Павленко, Оленою
Кульчицькою, Антоном Середою, Олексою Новаківським, Миколою Холодним та іншими
майстрами своєю творчістю започаткував стильові ознаки українського мистецтва 20—30х років.
Українські митці початку ХХ століття, намагаючись витворити оригінальний стиль
української книжкової графіки, прагнули синтезу в одному художньому образі трьох
складників: художнього слова, мистецького зображення та сумарного поліграфічного
ефекту. Орiєнтуючись на досягнення митців «Мира искусства», західноєвропейської,
китайської та української графіки, Нарбут перший в Україні проголосив принцип
архітектурної побудови книги як єдиного цілісного мистецького організму. Від
оповідного супроводу в своїх перших ілюстраціях до російських казок та казок Андерсена
Георгій Нарбут перейшов до вищого етапу — співтворчості з автором книги, до
9
відтворення духу й змісту тексту засобами графічного мистецтва. Г.Нарбут виходив
передовсім із самого сюжету літературного твору. Наприклад, обкладинку до «Антології»
Миколи Зерова художник вирішив у строгій, класичній античній манері з характерними,
стилізованими під грецький шрифт, літерами, заставками у вигляді деталей грецької
архітектури. Колорит ілюстрацій монохромний, з перевагою двох кольорів — чорного та
брунатного, як у грецькій чорно-фігурній кераміці.
Нарбут кохався у стихії українського народного мистецтва, старовинної народної
гравюри, дитячої іграшки, народної картини «Козак Мамай». Він любив малювати
стародавню архітектуру, знаходячи в архітектурних фантазіях наснагу для пошуків
цілісного образу книги. Особливо велику роль відіграють у його ілюстраціях характерні
для України барокові та класичні архітектурні елементи соборів, церков, старовинних
палаців. Скажімо, риси чернігівської архітектури упізнаються в його ілюстраціях до казок
Андерсена, що сприймається доречно й надає їм національного колориту.
Крім ілюстрацій, Нарбут створював шрифтові обкладинки, силуетні портрети,
малював з натури пейзажі, створював алегоричні композиції, натюрморти. У київський
період творчості з 1917 року Нарбут створив славнозвісну ілюстрацію до «Енеїди»
Котляревського «Еней з військом», у якій в гранично лаконічній формі поєднав риси
української ікони, народної картини та монументального малярства, вирішивши
композицію в урочисто-піднесеному, героїчному дусі, притаманному поемі Івана
Котляревського. В цій роботі виявилася засаднича риса стилю майстра — глибоке творче
переосмислення поеми засобами образотворчого мистецтва. Бурлескну поему він передав
без сліду бурлескності. Він славить козаків, надавши їм зовнішності античних героїв.
Енергійними й суворими ритмами композиції, активними чистими кольорами,
перейнятими з українських барокових ікон та козацьких портретів, він втілює високу
патріотичну ідею служіння народові, робить її особливо актуальною в час визвольних
змагань і боротьби за Українську Народну Республіку.
Творчим використанням засобів українського образотворчого фольклору позначено
останній період творчості майстра, коли він витворив власне «нарбутівський» стиль, який
протягом тривалого часу розроблявся, удосконалювався й переосмислювався багатьма
його послідовниками. У своїх ілюстраціях та обкладинках до книжок та журналів він
щедро використовує мотиви селянської вибійки, витинанки, полтавських килимів,
опішнянської кераміки, народної картини «Козак Мамай». Витворюючи на їх грунті свій
стиль, Нарбут водночас кладе початок пошукам національного стилю всієї української
книжкової графіки в особі найкращих Нарбутових продовжувачів — А.Середи,
Л.Хижинського, М.Кирнарського, П.Ковжуна, А.Страхова та ін. В обкладинках журналів
«Мистецтво», «Зоря», «Солнце труда», у збірці віршів свого брата, Володимира Нарбута,
він малює постаті козаків-бандуристів, стилізовані квіти, деталі українського народного
орнаменту й об’єднує їх чіткою графічною логікою в єдине гармонійне ціле.
Визначним досягненням Нарбута і всієї української графіки є його «Українська
абетка», в якій художник досяг граничної простоти й водночас вишуканості композиції,
рисунка й кольору. У вирішенні літер абетки Нарбут об’єднав досягнення як української
рукописної та друкованої книги, так і досягнення західноєвропейських майстрів шрифту.
Нарбутівська «Українська абетка» й донині залишається неперевершеною завдяки високій
майстерності художника й глибокому розумінню ним шрифтового мистецтва.
Осягнувши вершини книжкової графіки, Нарбут навдивовижу тонко вирішував
екслібриси — книжкові знаки, в яких домагався переконливого втілення характеру
книгозбірні, особистих рис її власника. Він також був піонером відродження в Україні
своєрідного мистецтва графічного силуету й досягнув у цьому виді творчості гідної
подиву витонченостi.
Великою є роль Нарбута як одного із засновників Української Академії мистецтв,
першого вищого навчального мистецького закладу в Україні, відкритого в грудні 1917
року. Він був ректором і професором її і в той вельми скрутний час зумів організувати
10
навчальний процес, налагодити видавничу справу. Разом з Михайлом Бойчуком 5 грудня
1919 року звернувся до Ради Академії з настійною вимогою реорганізувати навчальний
процес на грунті стародавніх рідних традицій.
У роки Української Народної Республіки він намагався впровадити прикладну
графіку та графіку малих форм у промисловість, займався створенням українських
гральних карт, ескізів українських грошових знаків, цінних паперів, поштових марок,
військових мундирів Української армії, нової української геральдики. Він навіть робив
ескізи етикеток, оформлень упаковок, і неодмінно прагнув надати цим малим формам
графіки національних рис тактовним використанням елементів українського декоративноужиткового мистецтва.
Творчість Нарбута, який прожив коротке, але яскраве життя, стоїть в одному ряду
з творчістю Павла Тичини, Юрія Яновського, Миколи Куліша, Леся Курбаса, братів
Василя та Федора Кричевських, Олександра Мурашка, Миколи Леонтовича, які в час
національного відродження у 20-х роках розбудовували українську культуру. Його твори
експонувалися на міжнародних виставках у Римі й Лейпцігу, Брюсселі й Празі, Берліні й
Петербурзі. Тривалий час його ім’я і творчість замовчувалися у зв’язку з його участю в
культурному будівництві в період Української Народної Республіки. Лише в 1960-х роках
з’явилося чимало публікацій, які по-новому й неупереджено розкрили роль і значення
видатного митця в історії національної культури, зокрема книжкового мистецтва. Нарбут
став для багатьох поколінь українських графіків орієнтиром і духовним наставником у
виробленні свого стилю.
6. Народне мистецтво на зламі століть.
Серед славетних імен українських народних митців ХХ ст. ім’я Ганни Собачко-Шостак
посідає особливе місце. Творчість народної майстрині – унікальне явище не лише в історії
української, а й світової культури. Художник яскравого індивідуального самовияву, вона
віртуозно володіла лінією, ритмом, кольором. Образи її композицій співзвучні
сьогоденню й водночас пов’язані із прадавніми пластами народної культури. “Твори
Собачко-Шостак – золота сторінка в історії українського мистецтва”, – сказав про неї
письменник Михайло Стельмах.
Життя майстрині у мистецтві тривало більш ніж півстоліття, зазнало декілька
етапів свого розвитку й щораз спалахувало з новою силою.
Г. Ф. Собачко родом з відомого центру народного мистецтва – с. Скопці
Баришівського повіту Полтавської губернії (нині с. Веселинівка Київської обл.). Творчий
шлях розпочала в навчально-показовій килимовій майстерні, відкритій у 1910 р. у рідному
селі, в маєтку поміщиці А. В. Семиградової. Художнім процесом майстерні керувала
професійний художник Є. І. Прибильська. Демократична спрямованість, всебічна
обізнаність Є. Прибильської та А. Семиградової, їх постійні контакти з художникамиавангардистами визначали основну діяльність навчально-показової майстерні.
Як художниця, Ганна Феодосіївна, безумовно, виросла на ґрунті народної культури.
Проте, великий вплив на її творчість мали енергійні авангардистські пошуки
декоративного трактування орнаменту її вчительки Євгенії Прибильської. У доробку Г.
Собачко є композиції, виконані під впливом настінного малювання. Проте, форма та
щільне заповнення площини орнаментальними елементами у творах майстрині,
безперечно, пов’язані з полтавськими килимами та вишивками. Будуючи свої
композиції на домінанті кольорових плям і варіантності різних за розмірами та
конфігурацією «примхливих» квітів та листя, майстриня ніби розтинає квіти на
складові, а потім збирає їх по-новому, досягаючи за допомогою ліній та кольорових
сполучень відчуття або рівноваги, або динаміки та руху. На деяких панно пелюстки
11
квітів непомітно, безперервно, з волі автора, трансформуються в образи птахів,
комах, риб, фантастичних істот, іноді людини. Усі зображення сплетені воєдино, що
викликає асоціації зі стародавніми тератологічними орнаментами. Перед нами живописнодекоративні фантазії, в яких відчувається присутність чогось незбагненного і які живуть
за своїми законами, в особливому світі.
Г. Ф. Собачко-Шостак брала участь у багатьох виставках, які відбувалися в першій
чверті ХХ ст. в Росії, Україні та за кордоном. У 1920-х роках її твори експонувались у
Франції, Німеччині, Чехії, Великій Британії.
1932 року, за підтримки Є. Прибильської, майстриня з родиною переїздить до
Підмосков’я (селище Черкізово), де починає працювати на фабриці набивних тканин.
Вона – учасник Першої республіканської виставки 1936 р. (Київ, Москва, Ленінград (нині
Санкт-Петербург). 1937 р. її твори експонували на Міжнародній виставці в Парижі. За
внесок у розвиток народного мистецтва України та участь у виставці 1936 р., Г. Ф.
Собачко-Шостак одна з перших отримала звання «Майстер народного мистецтва УРСР» ,
а за участь у Декаді українського мистецтва та літератури в Москві їй присуджено І
премію та відзначено Дипломом І ступеня.
Новий період творчого злету таланту Ганни Феодосіївни припадає на останні
роки життя. Вісті з України, віднайдені ранні роботи, які зберегла Є. Прибильська, інтерес
та увага науковців – все це стало досить сильним стимулом для творчої натури, імпульсом
до праці, і 80-літня майстриня знову серйозно береться за пензель. В результаті
народжується нова серія робіт «Квіти України». 1963 року її твори експонували на
Республіканській виставці народного мистецтва, а 1964-го – на виставці, присвяченій 150річчю від дня народження Т. Г. Шевченка. Вони мали великий успіх і 1965р. були
висунуті на премію ім. Т. Г. Шевченка. У цей період її композиції стають гранично
насичені кольором, в них відчувається неповторна індивідуальність, особливе
світобачення автора. На рівні підсвідомого художниця творила власний міф прекрасного.
Перед нами феєрії барв та орнаментальних елементів. Це не тільки ліричні твори, а й
монументальні, до деякої міри епічні. Серед них, як і в 1920-ті рр. ми бачимо шедеври
орнаментального декоративного мистецтва.
За своє довге життя художниця створила багато високохудожніх творів. У Музеї
українського народного декоративного мистецтва зберігається унікальна колекція робіт
Ганни Феодосіївни Собачко-Шостак. Упродовж більш ніж п’ятидесяти років музей веде
велику роботу з популяризації мистецького надбання майстрині. Її твори експонувалися
більш ніж на 40 музейних виставках як в Україні, так і в багатьох містах колишнього
Радянського Союзу та за його межами. Серед них виставки у Франції, Угорщині, Канаді,
Чехословаччині, Румунії, Бельгії, Австрії, Данії, Португалії, Югославії, Німеччині, Польщі
та США. Організовував Музей і персональні виставки автора.
12
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа