close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
1
Лекція №4
Тема: Музичний супровід занять хореографії.
Мета: Розкрити суть зв’язку музики і танцю. Навчити правильно підбирати музичний
матеріал для занять відповідно до вимог. Ознайомити з особливостями
хореографічної роботи педагога-хореографа з концертмейстером.
План
1. Взаємозв’язок музики та хореографії.
2. Музика – один із найважливіших засобів хореографічного виховання. Вимоги до
підбору музики для занять ритміки та хореографії.
3. Перший помічник педагога-хореографа.
Запитання для самоконтролю
1. Що таке інтерпретація?
2. В чому полягає інтерпретація музики?
3. Які засоби виховання художньо-естетичного смаку використовує викладач-хореограф
під час проведення занять?
4. Який зв'язок між музичним супроводом і формуванням у дітей здібностей?
5. Яка роль викладача при доборі музичного репертуару хореографічного колективу?
6. В чому полягає співпраця хореографа та концертмейстера?
7. Якими методами і прийомами керуються на заняттях педагог-хореограф і
концертмейстер з метою музичного розвитку дітей?
1. Взаємозв’язок музики та хореографії
При постановці танців, танцювальних номерів чи балетних вистав завжди виникає
питання про відповідність хореографії і музики. Часто доводиться чути похвалу в адресу
балетмейстера, який поставив танець на музику і навпаки – осуд хореографові за
невідповідність музики з композицією.
Інтерпретація – це трактування, пояснення, тлумачення.
Інтерпретують музику не тільки виконавці, але й слухачі (які її по-своєму
сприймають), музикознавці – які її пропагують, пояснюють, і постановники музичносценічних творів, тобто балетмейстери.
Танець відтворює музику подібно музиканту-виконавцю, але він існує на її основі,
виконується разом (в синтезі) з нею. Дехто говорить, що музику можна танцювати. Це
неправда, музику можна лише грати. Танцювати можна лише танець, тобто виконувати
його хореографічний текст. Інша справа, що танець створюється на її основі і без неї не
може існувати. Він її виражає, але не відтворює. Таким чином, вираження музики в танці
належить як до змісту, так і до форми. Ця відповідність починається з самого
елементарного – збігу характеру рухів танцю з характером руху музики. Розходження
музики і танцю за темпом неможливе ні в деталях, ні в цілому, воно призвело б танець до
розладу. На музику в розмірі ¾ не можна танцювати танець на 4/4, чи навпаки. Але всетаки метро ритмічна система музики має для танцю не настільки важливе значення, як
темп.
Приблизно те саме можна сказати стосовно структурно-композиційного
співставлення танцю і музики. Їх довжина, як правило, однакова, за винятком вступу.
2
Розділи танцю переважно співпадають з розділами музики. Наприклад, коли в музиці
один перехід змінюється іншим, чи вступає середня контрастна частина тричастинної
музичної форми, міняється характер в танці. Музичний каданс (гармонійний або
мелодійний зворот, який завершує музичний твір або його частину) заставляє завершити
одну комбінацію і розпочати другу. Разом з тим «жорстке прикріплення» розділів танцю
до розділів музики здійснюється не завжди. Так, в старих балетах часто можна
спостерігати, що танцювальна фігура скорочується порівняно з музикою, щоб на такти,
які залишились, здійснити перехід по сцені і підготуватись до наступної фігури.
Наприклад, на восьмитактний період виконується певний рух (скажімо, жете по
діагоналі). Він займає не 8 тактів, а 6 тактів. На наступні два такти танцюристка
переходить (йдеться про танцювальні кроки, а не побутові) на середини сцени і стає в
позу, готуючись до іншої комбінації, яка починається на наступний музичний період.
Хореографія і музика відповідно автономні, що виражається у структурних
співвідношеннях. Якщо в окремих частинах розходження буває, то в цілому танці є всетаки структурно-композиційним аналогом музики. Інтерпретація – творчий процес.
Тільки з її появою починається справжнє мистецтво. Там, де її нема, в танці може бути
формальна сукупність рухів або чиста техніка, але не художня творчість.
Можна поставити танець на музику «нота в ноту» і не дати ніякої образної
інтерпретації. А можна не відтанцьовувати буквально нотний текст, а створити образ,
втілений у музику. Зрозуміло, що другий спосіб є правдивий і досконаліший. Музику ми
сприймаємо на слух і вона може допускати різні образні тлумачення. Танець, на відміну
від музики, є інший, він сприймається об’ємно.
Щоб поставити якусь танцювальну комбінацію, потрібно написати сценарій. Для
музики він дає загальну драматургічну канву, описує хід дій, допомагає композитору і
балетмейстеру в роз’ясненні ідеї твору. Але музикою можна ще підсилити, розкрити
конкретний образ. Нерідко потрібно багато слів, щоб розказати все відчуття, яке
виражене лише однією музичною темою чи фразою. І тому в емоційному плані музика
значить набагато більше, ніж сценарій. Часто в старих сюжетах сценарій слабший за
музику і при постановці вистав балетмейстери нерідко переробляють, поглиблюють,
наближають до музики.
2. Музика – один із найважливіших засобів хореографічного виховання.
Вимоги до підбору музики для занять ритміки та хореографії.
Різні музичні твори викликають у дітей емоційні переживання, створюють певний
настрій, під впливом яких і рухи набувають відповідного характеру. Урочисте звучання
маршу радує, бадьорить. Це підкреслюється у підтягнутій стрункій поставі, чітких,
підкреслених рухах рук і ніг. Спокійний характер танцю, навпаки, дозволяє зробити
поставу вільніше, рухи неквапливими, більш м'якими, заокругленими. Музика допомагає
формувати поставу, координує рухи, знімає втому.
Зв'язок між музикою і рухами не обмежується тільки узгодженістю їх загального
характеру. Розвиток музичного образу, зіставлення контрастних і схожих музичних
побудов, особливості ритмічного малюнка, динамічних відтінків, темпу - все це може
відображатися в русі.
Рух допомагає повніше сприймати музичний твір, який в свою чергу надає йому
особливу виразність. У цій взаємодії музика займає провідне положення, рух же стає
своєрідним засобом виразності художніх образів.
3
Виконуючи рухи під музику, діти подумки визначають той чи інший образ і кожен
раз дитина відтворює його по-своєму, комбінуючи елементи танцю, характерні риси
персонажа, видозмінюючи їх у нові рухи. В іграх діти, використовуючи характерні рухи,
передають не тільки зовнішність і характер, а й ставлення до них. Так народжується
творча уява.
Будь-який танцювальний рух змушує дитину переживати те, що відображено в
музиці. А це в свою чергу впливає на якість виконання. Радіючи музиці, відчуваючи
красу своїх рухів, дитина емоційно збагачується, відчуває особливий підйом,
життєрадісність.
Добір музики впливає на якість хореографічної постановки, він може сприяти
успіхові або бути причиною невдачі. Іноді педагоги недбало ставляться до музичного
твору, підбираючи примітивні сучасні шлягери або змінюють темп, обривають звучання
музики (якщо вона звучить дуже довго). Це неприпустимо, оскільки в дитячому віці
закладається фундамент музичної культури особистості та подібні явища псують
художній смак дитини. Педагог-хореограф ні в якому раз не повинен вимагати від
концертмейстера зміни нюансів зазначеного темпу у музичному творі, перекручувати
частини музичного твору, додавати акорди до переходу до однієї мелодії до іншої або
для завершення танцю. Музику слід виконувати так, як написав її композитор.
Без якісного музичного матеріалу неможливо досягти високої культури руху.
Добирати її потрібно з класичних, сучасних та народних творів у професійній обробці. За
змістом ці твори повинні відповідати внутрішньому світу дитини, характеру рухів і
розвитку образів. Виховати в дитини потребу в музиці, музичний смак, любов до неї –
одне з важливих завдань педагога, і починається вона з музичного оформлення уроку.
Умілий підхід до музики відкриває формальний підхід у дітей навіть до найпростіших
вправ.
Застосовуючи методи показу і зразка, педагог дає можливість прослухати
музичний супровід, розкриває музичний зміст і образ, а в дітей виникають життєві
асоціації, викликані музикою. Супровід слід програвати декілька разів, щоб діти могли
вслухатись в нього і вступити з початком музики.
Підбираючи музику, необхідно прагнути до того, щоб вона відповідала вимогам
високої художності, виховувала смак дитини і збагачувала його різноманітними
враженнями, і при цьому викликала моторну реакцію, була зручною для руху.
З точки зору доступності для руху музичні твори мають бути:
- невеликими за обсягом ( 1,5 хв.; до 3-4 хв.);
- зручними по темпу;
- з чіткою і зрозумілою структурою і фразуванням;
- музичний образ, характер, настрій музичного твору повинні бути зрозумілими
для дітей;
Бажано, щоб підбір різних музичних творів був досить різноманітним за жанром і
характером: дитячі пісні сучасних українських композиторів, народні мелодії, естрадні
пісні, класичні твори провідних зарубіжних і радянських композиторів.
Різноманітність музичних жанрів і стилів розвиває кругозір дітей, виховує інтерес
до музичного мистецтва, виявляє індивідуальні переваги до музики, формує художній
смак. Тому важливим є чіткий відбір музичних творів для занять ритмікою.
Помилково чинять ті, хто придумує рухи без музики, під рахунок «раз-два», а
потім підганяє їх під музику. Таким способом педагог неминуче буде створювати
4
порожні танцювальні комбінації, що не мають конкретного змісту, який витікає із
музики. Така система роботи «можливо», і навчить учнів деяких технічних прийомів, але
це нічого спільного немає з навчанням мистецтва танцю. Передати зміст танцю
вихованці не зможуть. Всі набуті раніше технічні навички не допоможуть, а нашкодять
йому, адже вони не навчені передавати рухами думку, закладені в музиці, а механічно
виконувати вивчене на заняттях.
3. Перший помічник педагога-хореографа
Якщо звернутися до історії, то можна відзначити, що багато десятиліть поняття
«концертмейстер» тлумачилося як музикант, який керував оркестром, потім групою
інструментів в оркестрі. Концертмейстерство як окремий вид виконавства з'явився в
другій половині ХIХ століття, коли велика кількість романтичної камерної
інструментальної та пісенно-романсової лірики зажадало особливого уміння
акомпанувати солістові. Специфіка роботи концертмейстера полягає в тому, що йому
доводиться співпрацювати з представниками різних мистецьких спеціальностей, і в
цьому сенсі він повинен бути «універсальним» музикантом. Концертмейстер потрібен
буквально скрізь: і в класі - за всіма спеціальностями, і на концертній естраді, і в
хоровому колективі, і в оперному театрі, і в хореографії.
На будь-якому етапі хореографічної діяльності обов’язкова участь в ній
музикантів: чи то композитор, диригент оркестру, баяніст чи піаніст.
В хореографічних колективах концертмейстер – перший помічник балетмейстера.
Він бере участь у постановці концертного номера з самого початку і до того моменту,
коли йому на зміну приходить оркестр.
Щоденно акомпануючи танцювальному колективу, концертмейстер активно сприяє
технічній та акторській майстерності солістів і всіх інших виконавців. Його праця також
важлива у репетиційній роботі, адже він допомагає підтримувати необхідний якісний
рівень репертуару. Сучасне хореографічне мистецтво з його високою музичною
культурою ставить перед концертмейстерами високі професійні вимоги і передусім
наявність у музиканта великого багажу знань і навичок досконалого володіння
інструментом, а також розуміння природи та особливостей хореографії.
Концертмейстер для хореографії немислимий без знання в своїй роботі образного
змісту хореографічних композицій, що вимагає від нього постійного підвищення чуття
танцювальності, тобто відточеного чуття ритму, пластики, форми, динаміки рухів.
Концертмейстер зобов’язаний мати великий обсяг матеріалу, що включає в себе твори
як класичні, народні, так і сучасної музики; і цей запас потрібно постійно поповнювати.
Щоб працювати більш кваліфіковано, музиканту необхідно оволодіти не лише
комплексом відповідних виконавських прийомів і навичок, а й засвоїти особливості
творчої діяльності в тому чи іншому колективі.
Молоді музиканти, які вперше починають працювати з танцювальним колективом,
дуже часто стикаються із труднощами. Справа в тому, що музичні заклади не готують
спеціалістів для роботи з хореографічним колективом. В результаті чого – музикант
повинен самотужки засвоювати цю специфіку, що часто ускладнює нормальні навчальні
заняття хореографії. Концертмейстер поряд з педагогом–хореографом несе
відповідальність за якість танцювальних занять.
5
У практичній роботі хореографічних концертмейстерів виділяють два способи
музичного оформлення уроку: це музикант, який виконує фрагменти з професійної
музики, а інший – це імпровізатор. Звичайно, що перший краще, але й без другого
обійтись неможливо.
На заняттях хореографією учні долучаються до кращих зразків народної класичної
та сучасної музики. Таким чином, у вихованців формується музична культура,
розвивається музичний слух і образне мислення, які при постановочної роботі
допомагають сприймати музику і хореографію в єдності. Концертмейстер ненав'язливо
вчить дітей відрізняти твори різних епох, стилів, жанрів. Він повинен зробити надбанням
танцюристів ту музику, яку створили великі композитори: Глінка, Чайковський,
Глазунов, Штраус, Глієр, Прокоф'єв, Хачатурян, Щедрін та інші.
Рухи повинні розкривати зміст музики, відповідати їй за композицією , характером,
динамікою, темпом, метроритмом. Музика викликає рухові реакції і поглиблює їх, не
просто супроводжує рухи, а визначає їх зміст.
Завданням концертмейстера є розвиток «музичності» танцювальних рухів, тому
концертмейстер хореографічного класу підбирає репертуар музичних творів для занять,
постійно розширюючи музичний багаж і знання про природу танцю, його характерних
особливостей. Постійно підвищуючи свій професійний рівень, концертмейстер вивчає
досвід роботи з естетичного виховання дітей у хореографічних колективах, зокрема, з
музичного розвитку; нові методики «рухи під музику».
Музичний матеріал для уроку чи заняття в будь-якому випадку повинен бути
яскраво танцювальним. І підбір його робота надто трудомістка. Вона може бути
вирішена лише тоді, коли концертмейстер добре розуміється у виразних засобах
хореографічного мистецтва, таких як інтонаційний стрій, метро-ритмічні і темпові
закономірності танцювальних рухів, поз і розуміє їх роль у створенні пластичного
образу. Сфера його діяльності – образна виразність й інтонаційна характерність
танцювальної мови. Хто як не музикант здатний не тільки оцінити естетичне значення
пластики рухів, але і виразити в звуках свої враження. Уміння відчути інтонаційний і
темпо-ритмічний стрій танцювальних рухів дозволяє йому, як нікому іншому,
усвідомити специфіку художньої виразності хореографічного мистецтва.
До початку занять педагог повинен провести підготовчу роботу з музикантом.
Слід визначити, яка музика потрібна для тих чи інших рухів і танцювальних комбінацій;
відібрати необхідні твори і на цю музику створити рухи. Від концертмейстера потрібно
вимагати художнього виконання твору, а не ритмічно акцентувати тріскотню, як часто
дозволяють собі робити концертмейстери (таким помилковим бажанням хочуть
допомогти виконавцям) – тим самим привчають дітей не до того аби вслухатися в музику
і старатися передати її зміст, а механічно відстукують ногами ритм.
Безсумнівно, що підібрати хороший музичний матеріал для супроводу уроку
важко, тоді слід використовувати короткі музичні фрази. Зробити це цілком можливо.
Викладач і концертмейстер повинні завести спеціальний нотний зошит і вносити в нього
усі вдало підібрані твори. Таким чином поступово буде створено запис музичних творів
для супроводу занять.
Педагог-хореограф зобов’язаний поважати закони музики, що диктують відповідну
форму знайдених уривків. Якщо концертмейстер говорить, що танцювальний уривок
повинен бути у дванадцять тактів, то педагог повинен прислухатися до його слів, інакше
задум композитора чи народний зворот мелодії спотворяться. Потрібно відповідно
6
перебудувати танцювальний уривок, а не вимагати від концертмейстера переробити
музику.
Музичний розвиток на уроках хореографії здійснюється за допомогою певних
прийомів. Першоджерелом отримання знань є сама музика - тільки вона пробуджує
«музичні» почуття людини. Спочатку йде робота з накопичення досвіду слухання
музики. Другим джерелом отримання знань - є слово педагога і концертмейстера, яке
призводить до розуміння і сприйняття музичного образу конкретних музичних творів.
Третім джерелом є безпосередньо музично-танцювальна діяльність самих дітей.
Для кращого сприйняття необхідних знань, умінь, навичок вихованцями хореограф
з концертмейстером використовують різноманітні методи:
- наочно-слуховий (слухання музики під час показу рухів педагогом);
- словесний (педагог допомагає зрозуміти зміст музичного твору, спонукає уяву,
сприяє прояву творчої активності);
- практичний (конкретна діяльність у вигляді систематичних вправ).
У плані музичного виховання концертмейстер має можливість навчити дітей
передавати рухом різний інтонаційний сенс (ритмічне , мелодійне , динамічне начало),
виділяти в музиці головне .
Концертмейстер чітко визначає для себе завдання кожного року навчання , а також
виявляє не сухе слідування рекомендаціям нотно-музичних посібників для хореографії, а
індивідуально і творчо підходить до підбору музичного оформлення уроку. Робота
концертмейстера укладає в собі і чисто творчу (художню) і педагогічну діяльність.
Педагогічна сторона діяльності чітко виявляється в роботі з учнями хореографічного
класу.
Отже, старанно підготовлена робота у співпраці педагога з концертмейстером
дозволяють уникнути помилок і забезпечити продуктивність занять.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа