close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
КУЛЬТУРА
ИТАЛИИ ЭПОХИ РИСОРДЖИМЕНТО
Историко-культурный период 1789-1870 обычно именуют в Италии Рисорджименто – «обновлением», понимаемым как национально-освободительное движение ради объединения страны (1870). Главной идеей было освобождение
страны от австрийцев и преодоление раздробленности её.
Первый период связан с Наполеоном и Реставрацией Бурбонов, второй, начиная с 1830-х годов –
с местными революциями в крупных итальянских городах и расцветом демократических воззрений и третий – процесс создания единой и независимой Италии (с 1848 года по 1870 г.).
В конце 18 века Италия была страной, раздробленной на ряд княжеств под протекторатом австрийцев и французов.
Независимым из 9 государств была лишь Сардиния (королевство Пьемонт, возглавляемое Виктором Эммануилом Первым). Бурбоны владели аграрным югом, австрийцы – более прогрессивным промышленным севером, но Центр и Папская
область практически подчинялась Австрии тоже, формально считаясь независимыми. Именно там был жесток полицейский режим. Французы вывозили культурные ценности и собирали налоги, упраздняли монастыри и сословные привилегии, австрийцы специализировались на цензуре.
В 1796 году после победы над австрийцами Наполеон вошел в Италию на правах освободителя и создал Цизальпийскую республику со столицей в Милане. Но в 1805 году итальянцы увидели в нем узурпатора, который объявил себя королем этой страны и устроил в соборе коронацию. Страна превратилась во французскую провинцию, что напомнило ситуацию эпохи Ренессанса. Землевладельцы и дворянство не возражали, но промышленники, торговцы, горожане и крестьяне
вскоре понесли огромный ущерб от Франции и Англии. После падения Наполеона в 1814 году протекторат вновь стали осуществлять австрийцы, сделавшие Ломбардско-Венецианское королевство частью империи Габсбургов. В очередной раз без
ведома итальянцев перекраивалась карта страны. Венский конгресс, где собрались победители Наполеона, в 1815 году не
только поразил Европу венским вальсом, но и щедрым подарком Австрии, получившей полстраны: Венецию, Ломбардию,
Лукку и Тоскану, Модену и Парму, Папскую область с Римом и Сардинию с Сицилией. Началась 30-летняя борьба за освобождение с австрийским правительством, унижавшем национальное достоинство жителей покоренной страны. Освободительную миссию возглавили члены тайной организации - карбонарии, устраивавшие политические заговоры и не брезговавшие индивидуальным террором. Политическая программа карбонариев содержала требование объединения Италии.
Политика во все времена была пламенной страстью итальянского народа.
После революции 1831 года карбонарский период закончился, и движение разделилось на демократическое и
либеральное направления. В развитии общенационального демократического движения выдающуюся роль сыграл Джузеппе Мадзини (1805-1872) – создатель тайной организации «Молодая Италия» (1831). Он осуждал заговорщиков-карбонариев и полагал, что движение должно быть общенародным. С другой стороны, либералов представляли монархисты во главе с премьер-министром Камилло-Бензо Кавуром. Благодаря ему король ввел конституцию. Идеологом либералов был философ первой половины 19 века Винченцо Джоберти, автор труда «О нравственном и гражданском первенстве итальянцев»
(1843). Он воспитывал в соотечественниках патриотизм и национальную гордость, настаивал на важности сохранения духовного наследия народа и основой развития считал древнюю культуру и католичество. Тем не менее, демократы и либералы были едины в конечной цели – изгнать из страны оккупантов. Освободительное движение оживилось благодаря Джузеппе Гарибальди (1807 – 1882). Он руководил патриотами всей страны, создав сеть обществ. Опыт борьбы карбонариев постигали и их русские друзья – либералы и декабристы. Неудивительно, что в 1824 году Грибоедов вложил в уста Фамусова
язвительную характеристику Чацкого о карбонарии, желавшем «вольность проповедать».
Их интересы в Милане представлял литератор и музыкант Пьетро Марончелли, во Флоренции
– Джузеппе Мадзини, а в Риме – Джузеппе Гарибальди. Рисорджименто как национально-освободительное движение, поставило перед национальной культурой ряд проблем, ибо именно культура объединяла народы Италии – литературный язык и художественное творчество, музыка, искусство, театр и науки формировали философские и нравственные идеалы и национальное самосознание.
Эстетика национального романтизма формировалась в условиях напряженной идеологической борьбы. Внешне
это выглядело как полемика между приверженцами классицизма и романтизма о принципах обновления в литературе и
искусстве, но затем романтики привнесли политические веяния в свое движение, отчего многие стали разделять идеи карбонариев. Представители литературного романтизма объединились вокруг журнала Кончильяторе (Примиритель) с целью
освобождения от устаревших норм классицизма с вечными мифологическими сюжетами и идеальными героями. На смену
классицизму пришел демократический романтизм. Журнал печатал исторические романы на материале из прошлого и романтические трагедии.
Ранний романтизм 1816-1830-х годов отзывается в литературе романтическими трагедиями,
историческими поэмами и романами. Романтики вырабатывают свою эстетику в манифестах, издаваемых в
«Кончильяторе». На последующие 20 лет романтики расходятся, образуя два крыла – радикальное и либеральное, так как
начинают увлекаться политикой. Патриотический пафос проникает во все слои культуры, искусство становится глубоко
национальным, стремясь к тому, чтобы люди не были равнодушными к судьбе своей страны. В 1850-1870-х годах
формируется реализм, а романтизм отходит на второй план.
Среди литературных критиков и идеологов романтизма важное место занимали поэт Уго Фосколо (1778-1827),
призывавший обращаться в прошлое за примерами патриотизма, редактор журнала – драматический поэт и идеолог театра Сильвио Пеллико (1789-1854) и критик Лодовико ди Бреме, призвавший отрешиться от прошлого и решительно обновлять культуру.
Последним поэтом-классицистом Италии называют нередко Винченцо Монти (1754-1828) – он был и папским
поэтом, апологетом Наполеона (поэма «Маскерониана» и «Бард черного леса» в духе Оссиана), придворным хронистом
при австрийцах, но своему идеалу он оставался верен всегда – свободная Италия. Об этом говорится в его оде 1800 года
«На освобождение Италии» и в трагедии «Кай Гракх» (1804). Идеал римской гражданственности соответствовало
патриотическим устремлениям представителей раннего Рисорджименто. Первыми же романтическими поэтами могут
быть названы Габриэле Россетти (1783-1854) и Джованни Бершет (1783-1851). Оба участвовали в движении карбонариев и
стали эмигрантами с горькой судьбой. Неаполитанец Россетти, создавший в изгнании свой лучший труд – комментарии к
«Божественной комедии» Данте в 1826году, затем уехал в Лондон, где остался навсегда, а его дети стали англичанами по
мировоззрению (Христина и Данте известны как поэты, а Данте основал художественную школу и направление, известное
как прерафаэлитизм).
Программным документом итальянского романтизма стало предисловие Джованни Бершета к переводу им баллад немецкого поэта Бюргера «О диком охотнике» и «Ленора» - «Полусерьёзное письмо Златоуста своему сыну» (1816). Он
полагает, что разделение поэтов на классицистов и романтиков произошло после приобщения европейцев к культуре античности. Одни пошли по пути подражания, другие обратились к изображению жизни, а отсюда – «поэзия мертвых» и «поэзия живых». Отдавая должное немецким романтикам, воспевавшим средневековье, Бершет замечает, что у итальянцев
свои традиции и свой путь. Многие романтические критики воспевали в это время байроновского «Гяура» за умение Байрона поэтически постигнуть мира при взаимодействии чувств, воображения и разума. Поэту-романтику это позволяло обнаружить гармонию природы и её проявления в единстве. Национальная история, романтическая приподнятость героев,
которые могли бы стать идеалом времени и жанр трагедии защищал Сильвио Пеллико, автор книги «Мои темницы». В
1818 году в Италии с успехом ставилась его трагедия «Франческа да Римини». Байрон перевел её на английский, а Пеллико
перевел на итальянский его «Манфреда». Поэтому с конца 1810-х годов театр всё чаще ставил Шекспира.
Бершет эмигрировал во Францию, Бельгию и Англию, но смог вернуться на родину в революционном 1848 году.
Темой его поэзии стала фигура изгнанника. В исполненной политического пафоса поэме «Беглецы из Парги» он рисует
образ грека, покинувшего родину, оккупированную турками (1821). В цикле 1824 года «Романсы» тема любви к родине
трактуется в лирическом ключе, а в «Фантастических снах» (1829) итальянцу в изгнании снится сон: средневековая битва
при Леньяно и пророчество о будущем.
Национальные традиции в немецкой поэзии привлекают внимание Бершета, полагавшего, что «классическая
поэзия – поэзия мертвых, поэзия романтическая – поэзия живых». Это его определение, ставшее знаменитым, вполне
согласуется с точкой зрения сотрудника «Кончильяторе» - Эрмеса Висконти. Он утверждал, что классицизм – уже
пройденный этап, а романтизм – веление времени, ибо только так писатели могут говорить о волнующих их проблемах.
Мифологию, как материал классицистов, они отвергают, а потому должны брать историю материалом своих исследований:
«введение в исторические темы идей и мнений современности приводит к созданию романтических
произведений…Эстетические задачи всех направлений искусства следует подчинять одной важнейшей цели –
совершенствованию человечества, благу общества и отдельной личности». Висконти рассуждает об этом в статье
«Начальные понятия о романтической поэзии» (1818). Он требует от художников активной гражданской позиции, при
которой источником вдохновения должна быть действительность – народная жизнь как кладезь тем и сюжетов. Один из
важных манифестов романтизма – трактат Висконти «Диалог о драматических единствах времени и места» (1819). Театр
оставался в Италии наиболее эффективным средством гражданского воспитания, а потому в центре внимания романтиков
всегда находился театр и теория драмы – она опередила Францию и Россию в своих новациях. Висконти полагает, что
просветительский принцип ограничения во времени и месте мешает романтикам показать всю полноту замысла
драматурга, изображение характеров и судеб, внутренний мир персонажей в развитии. Характер героя не должен зависеть
от окружающей среды – таково мнение Висконти, ссылающегося на Шекспира. Сильвио Пеллико, поэт, отстаивал идею
национального театра: драматург должен затрагивать интересы нации, поднимая серьезные общественные вопросы,
воспитывать гражданские чувства. Это возможно сделать в жанре трагедии из национальной истории. Герои ее должны
возвышаться над обыкновенными людьми и быть романтически приподнятыми ради сильного воздействия. При этом
автор не вправе вольно обходиться с историческими фактами. Именно театр Шекспира отвечал представлениям
романтиков о драме, её реформе.
В стране имели хождение переводы французских и английских произведений, считавшихся романами: Свифт,
Дефо, Ричардсон, Филдинг, позже Стерн и Голдсмит. Затем в моду вошел философский французский роман («Персидские
письма» Монтескье, произведения Вольтера, «Новая Элоиза» Руссо, «Телемак» Фенелона). Он представлял собой
аллегорию сатирической направленности, не только обличавший пороки, но и описывающий обычаи и нравы века.
Популярностью в Италии и Франции пользовался многотомный труд аббата Ж. Бартелеми «Путешествие молодого
Анахарсиса по Греции в середине 4 столетия до Рождества Христова» (1788). При несложном сюжете автор смог сообщить
обширнейшие сведения о жизни древних греков. Этот прием лег в основу археологического романа. Для итальянцев это
было животрепещущей проблему при том античном римском наследии, которое оставалось во все времена наглядным в
Италии. Это было обращение к истокам своей культуры и параллели с освободительной борьбой и демонстрацией
самосознания и принципов свободы народа. В духе 18 столетия написал свои произведения Алессандро Верри
(«Приключения Сафо, поэтессы Митиленской», 1780). В романе были приемы будущих романтиков: таинственность,
меланхолия, луна, ирреальные силы, динамичное и напряженное повествование, тонкий психологизм, красочный пейзаж
и немало особенностей жизненного уклада народа Эллады. В становлении романа эпохи Рисорджименто сыграло большую
роль сочинение Вери «Римские ночи у гробницы Сципионов» (1792-1804). Автор ночью посещает гробницу, беседуя с
тенями знаменитых деятелей древности о прошлом Древнего Рима. Оригинальность подачи научного материала в
увлекательной художественной форме наряду с гражданским пафосом и проведением темы возмездия (Римская империя
разрушила уклад жизни многих европейских народов, заставив их страдать, а непомерные территориальные притязания
императоров привели к расколу и краху её могущества).
Италия – хранительница справедливости, в этом её миссия и источник величия и исторического предназначения.
«Римские ночи» пользовались широчайшей популярностью не только в Италии, но и во Франции. В 1815 году Европа
смогла прочесть третий роман археологического жанра: «Жизнь Герострата» с изображением психологии героя,
совершившего преступление против храма Артемиды и народов малой Азии. В Герострате многие узнали Наполеона, ибо
преступление Герострата принесло, считает Вери, все же меньше страданий, нежели деяния полководца, родившегося в
ночь поджога храма – Александра Македонского.
Винченцо Куоко признавался в 1806 году, что свой роман «Платон в Италии» он написал в подражание
Бартелеми, но и с тем, чтобы сформировать общественную мораль молодежи. Куоко изобразил древнюю Италию накануне
утраты её независимости в 4 веке до н. э. Куоко избрал жанр «путешествия» и эпопеи, при этом преподнес его в
эпистолярной форме (использовал монологи и диалоги, лирические дневники и письма персонажей) – получился
исторический роман нового типа. Нестандартность формы, острополитическая направленность, богатство мыслей и
красочность описаний сделали это произведение примечательным памятником раннего Рисорджименто. В последние
годы 18 столетия к романному жанру обратился и поэт Уго Фосколо, использовав форму романа в письмах для
изображения современной политики глазами своего героя, принимавшего в ней активное участие («Последние письма
Якопо Ортиса»). Фосколо оставил и первые рецензии о романе, который создан для тех, кто не относится ни к
неграмотным, ни к образованным. Романист изображает обычаи и поступки людей там, где историк их не увидит, история
анализирует умы немногих правителей, романист анализирует сердца множества повинующихся. История не может
прибегнуть к вымыслу при необходимости, в отличие от романа. История – средство познания действительности и
воспитания, ибо она оперирует подлинными фактами. Роман – порождение фантазии автора: факт или вымысел, что
действеннее? В Милане в 1816 году появилась брошюра-манифест П. Борсьери «Литературные приключения одного дня,
или Советы порядочного человека». Классицисты спорили с романтиками по поводу романа: они считали его вредным изза любовных страстей, а исторический роман к тому же колеблется между правдой и правдоподобием. Романтики
доказывали, что у каждого века – свои обычаи. Роман борется с пороками, поэтому он сродни философии, нежели поэзии,
поэтому в романе можно найти добрые советы…
Годом окончательного утверждения в Италии романтического исторического романа является 1827-й, когда были
напечатаны произведения Дж. Баццони, В. Ланчетти, К. Варезе, А. Мандзони на сюжеты из национальной истории.
Особенно популярным оказался роман Ф. Гверрацци «Битва при Беневенто» с явным влиянием Вальтера Скотта (его
Италия узнала и полюбила с 1822 года, за то, что он угадал дух своего времени и удовлетворил при этом литературные
потребности эпохи). В Италии романы Скотта попали на благодатную почву, благодаря деятельности местных литераторов,
защищавших исторический роман.
УГО ФОСКОЛО (1778-1827) – переводчик и поэт, драматург и романист, филолог и публицист, теоретик. Во всех этих
областях он сказал новое слово, проявил себя он и в освободительном движении. Он окончил Падуанский университет,
получив классическое образование, воевал за республику, верил и в Наполеона-освободителя до его предательства 1797
года. В литературе дебютировал в тот год тираноборческой трагедией «Фиест». В 19 веке он продолжал писать трагедии
(«Аякс» 1811) и занимался переводами Л. Стерна («Сентиментальное путешествие») в 1813 году. Из Ломбардии, ставшей
австрийской, он эмигрировал в Швейцарию и Лондон, где изведал горечь и нищету, наряду с написанием блестящих
трудов о творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. Его прах был перевезен из Лондона в Санта-Кроче во Флоренции.
 В Аяксе Фосколо угадываются черты Наполеона. Создал он оду в честь Данте, а сюжет драмы «Ричарда»
напоминал «Ромео и Джульетту» Шекспира с идеей политического объединения страны. Вершиной его
творчества были также сонеты «Флоренция» и «Джачинто» (родной остров в Ионийском архипелаге у Венеции),
философско-лирические поэмы «Гробницы» и «Грации» . «Гробницы» обращены к другу Франческо
Пиндемонте, но поводом послужил наполеоновский декрет хоронить за чертой города и без памятников с
пышными церемониями. Это раздумья о судьбе Италии, сравнения с её прошлым, а её людей – с античными
героями. Противопоставление жизни и смерти проходит через все произведение (Фосколо полагал, что душа
умирает с телом вместе, возвращаясь в природу с ее вечным круговоротом, но память о мертвом остается среди
живущих). Бессмертие – не в надгробии, а в благородных деяниях на благо родины - при этом он описывает
гробницы во Флоренции её славных сынов. Он вспоминает и о Трое, о судьбе её защитников – Кассандра
провидит великий труд Гомера. При том, что поэма относится к жанру «кладбищенской лирики», она написана
белым стихом и в свободной форме.
 Скульптору Антонио Канове Фосколо посвятил поэму «Грации» о дочерях Венеры (Венера, веста и
Паллада – названия её частей). Это тема вечной женственности, прославление родного края и его природы,
воспоминание о жестокой войне Наполеона с Россией, где остались неоплаканными итальянские воины. Фосколо
вспоминает о шедеврах ренессансного искусства и литературы, утверждая духовный гений народа, его
артистичность, тонкое чувство прекрасного. Паллада же отказалась от воинских дел и поселилась на далеком
острове в океане с Грациями, чтобы соткать из нитей надежды, материнской и супружеской любви волшебное
покрывало – символ гуманности и красоты. Аллегория переплетается здесь с символикой, а образ мудрой
природы дышит пантеистической одухотворенностью. Образ растерзанного вакханками Орфея представляет
намек на трагическую судьбу самого поэта, которую он провидел в 1813 году.
 Лучшим произведением Фосколо считал свой роман об Ортисе – завещание романтическому веку. Он
автобиографичен – поэт-студент был страстным патриотом, но после предательства Наполеону, отдавшего
Италию Австрии, он вынужден скрываться в сельской местности. Он влюбляется в дочь обедневшего аристократа
Терезу. Чувство взаимно, но Ортис понимает, что им не разрешат быть вместе (тем более её обручили с маркизом
Одоардо). Ортис покидает её и странствует по Италии. Узнав, что она стала женой маркиза, он возвращается к ней
и после свидания кончает жизнь самоубийством. Тема трагической любви в Италии на рубеже 18-19 веков была
невероятно популярна. Над проблемой человеческого существования автора заставила задуматься реальная
история с самоубийством его знакомого студента – Джироламо Ортиса. Первая редакция романа, сочинявшегося
20 лет, была задумана как роман на сентиментальную тему. Под влиянием творчества Альфьери была добавлена
тема борьбы за свободу. Долго Фосколо уравновешивал любовную и политическую линии романа. Отдав часть
издателю, он ушел на фронт и роман был досочинен литератором из редакции и выпущен. По возвращении в
Милан, Фосколо отредактировал роман и закончил его с переделками, выпустив затем в Цюрихе. Столь долгое
сочинение объяснялось историческими событиями, связанными как с Наполеоном, так и с поездками автора по
Европе. Судьбы страны и самого Фосколо круто менялись за эти 15 лет, что отражалось на концепции романа.
Критики сразу заметили сходство со «Страданиями молодого Вертера» Гёте, хотя Фосколо указывал, что его героя
терзает не одна страсть, а множество, кроме того, Ортис выступает как национальный патриот. Великий
революционер Дж. Мадзини выучил наизусть этот роман – настолько его содержание отвечало идеям
Рисорджименто, а герой стал идеалом. Ортис грезил в университете свободой Италии. Из-за нехватки средств он
вынужден прервать обучение. Он начитан, переписывался с поэтом Дж. Парини, он и сам поэт. На примере его
судьбы в итальянской литературе была поставлена романтическая проблема взаимоотношений художника с
обществом. Главная добродетель Ортиса – сострадание, восприимчивость к красоте, тонкость чувствования. Это
возвышенная душа, ненавидящая расчет, видящая пороки общества. Утрата Италией надежд на свободу,
приводит Ортиса к мысли, что «мир – это дремучий лес, наполненный хищниками». В этом мире он не видит для
себя места. С байроновским героем его роднят угрызения совести – человек нечаянно погиб под копытами его
коня и раскаяние мучает героя, как и известие о замужестве любимой.
Именно Фосколо первым вводит
романтического героя в итальянскую литературу и сразу в жанре романа. Литература Рисорджименто стала
цитировать фразы из «Ортиса» как девизы.
История стала средством общения романтиков со своими современниками. Подъем и расцвет культуры тоже
мыслился как необходимое условие будущих свобод. Но и сама свобода – есть непременное условие расцвета искусства и об
этом размышлял глава романтической школы Алессандро Мандзони (1785-1873)- лингвист, историк, писатель, поэт,
философ и патриот. Он родом из миланских дворян и землевладельцев. Со стороны матери его дед был знаменитым
маркизом Чезаре Беккариа – автор просветительского трактата «О преступлениях и наказаниях». Неаполитанские
патриоты сделали молодого Мандзони демократом. Его первой работой была поэма «Триумф Свободы» (1801), написанная
по следам Великой Французской революции. В одном из стихотворений юноши появляется девиз – «Святую Истину не
предавать – ни одного слова в угоду пороку или в укор добродетели». Мать Мандзони ввела его в Париже в кружок
оппозиционеров Наполеона. Мандзони много размышлял, оставив якобинский пыл. Он стал тяготеть к просветительству и
вере (учился в иезуитском пансионе). По возвращении в Италию, он создает в 1810 году «Священные гимны», затем
переходит к гражданской лирике с патриотическими воззваниями. В дальнейшем Мандзони совершенно отошел от
классицизма и его норм, выработав свою философию: политика должна определяться моралью. Историческая тема, считал
он, наиболее актуальна в эпоху романтизма в прозе и драматургии, это средство общения с современниками. Он разрабатывал поэтику исторического романа, неотделимого от исторической науки (специфика духовно-нравственной атмосферы
должна перекликаться с исторической правдой – реалистическим воссозданием духа эпохи). Самопожертвование во имя
свободы Родины – это тема самого знаменитого из романов Мандзони – «Обрученные».
В 1820 году Мандзони создал историческую трагедию «Граф Карманьола» и предисловие к ней тоже стало
манифестом европейского романтического театра. Он излагает поэтику романтической драмы и проблемы эстетики (1819).
Драма в состоянии воплотить идеал прекрасного. Сущность поэтической красоты такова, что её правила должны быть
основаны на природе искусства: естественности как правды жизни. В 1823 году была опубликована работа Мандзони об
«исторической системе» романтизма – нужно дополнить историю при помощи творческого воображения и восстановить
духовную сторону жизни людей давно прошедших эпох, продемонстрировать процесс совершенствования (не без помощи
драмы). В этом процессе должны гармонично развиваться национальное и чувственное начала, но при этом за разумом
оставалась ведущая роль. Немалое внимание Мандзони уделил и разработке поэтики исторического романа, тесно
связанного с академической наукой. Как создателя жанра, Мандзони волновал характер историографического процесса,
место и роль в нем личности и масс, принципы воссоздания прошлого, соотношение факта и вымысла, роль творческого
воображения. Он требовал от писателей глубокого проникновения в эпоху и исторические факты. Полемика об
историческом романе затянулась до середины столетия, будучи тесно связанной со становлением национального
самосознания. Личность, способная на самопожертвование ради родины, христианское смирение и героические черты –
эти аспекты волновали писателя. Патриотическая и религиозная проблематика волновала литераторов из лагеря
«умеренных» (Мандзони, Гросси и Канту), но тема общественной борьбы ими почти не затрагивалась, в отличие от
«демократов» (Гверацци и Никколини). Мадзини возражал Мандзони по поводу постановки не отдельного конфликта и
нравственного совершенствования человека, а создания преимущественно образов борцов на свободу, воплощавших идеи
национального освобождения.
Отказавшись от воплощения античности, Мандзони обращается к событиям 16 века (борьба Венеции с
Ломбардией). Поэма демонстрирует последствия межнациональных раздоров, раздробленности страны. Герой – бывший
свинопас, ставший удачливым кондотьером и графом Карманьолой. Теряя благосклонность миланских правителей, он
переходит на службу к их противникам, но венецианский сенат, заподозрив измену и шпионаж, решает не просто
отказаться от услуг наемного вояки, но и физически уничтожить его, обрекая на гибель республику. Проблема
политической нравственности стала центральной проблемой трагедии. Безнравственность дожей, прикрывавшихся
заботой о пользе народа, имеет оборотную сторону – они преследуют личные выгоды. Повинен и Карманьола – он тоже
преследует личные цели – мстит герцогу, ведя братоубийственную войну. Но возмездие за зло неизбежно для всех, кто
нарушает законы морали. Действия всех людей направляет не случай или судьба – они сами принимают решения и
должны отвечать за последствия. Так в прошлом Мандзони ищет причины современных бед Италии. Внутренние раздоры
ослабили страну и допустили иноземцев к власти. Изгнать их может лишь единство страны и народов, населяющих её.
После визита во Францию в 1819 году, Мандзони написал и издал там трактат с опровержением эстетики
классицизма и предложением собственной исторической системы. Тогда же он начал работу над трагедией «Адельгиз» о
единстве морали и политики. Драма посвящена вторжению в Италию 8 века франков Карла Великого при короле
Дезидерии. Господству лангобардов настал конец, но латины не стали свободными – ими стали править франки. С
поражением прежних правителей не настал конец рабству. Свобода и независимость итальянцев – в их собственных руках.

Ода «Март 1821 года» содержит призыв к соотечественникам создать единую Италию накануне
карбонарского выступления в Пьемонте. Популярна была и ода Мандзони на смерть Наполеона «Пятое
мая» (1821). Итальянцы ждали его как освободителя, затем осознали, что он тиран, потом все же оценили его
роль по достоинству – режим французов казался благоприятным на фоне тирании и деспотизма австрийцев.
Но Мандзони подчеркивал, что судьба Наполеона – необыкновенна и фатальна. Это был, без сомнения,
великий человек. Он выполнил исторические задачи, но во многом зависел от обстоятельств. Цензура не
разрешила печатать оду, так что она ходила в списках, будучи переведена на 20 языков (в т.ч. Тютчевым).
В апреле 1821 года Мандзони начал сочинять исторический роман, назвав его «Обрученные, миланская хроника 17
века, обнаруженная и обработанная Алессандро Мандзони» (1827). В романе присутствовала серьезная нравственная и
философская проблематика, что отвечало программным требованиям романтиков. Судьба горцев Ренцо и Лючии
неожиданно взволновала весь мир. Влюбленные пережили немало невзгод: Лючию похитили из монастыря, где она
воспитывалась, она подвергалась преследованию дона Родриго, Ренцо участвовал тем временем в голодном бунте
миланцев. Простив своих гонителей, в итоге обрученные воссоединились. Действия приурочены ко времени испанского
владычества над Италией в начале 1630-х годов. Мандзони основательно изучил документы той эпохи, воспроизведя её
достаточно убедительно. Под испанцами Италия 19 века увидела австрийцев. Любовная интрига развивалась на фоне
жизни народа и утверждения высоких нравственных идеалов общества. Судьба влюбленных стала организующим действие
романа центром. Мандзони применил традиционный для жанра романа прием композиции – «затрудненный брак».
Широко использовался метод картинности – переноса действия из одного места в другое. Были отделены вымышленные
персонажи от исторических. Исторический интерес сочетался, как у Вальтера Скотта, с романтическим. Поставлены были
важные нравственные проблемы, позволявшие сопоставить историю и современность. Автор восстановил с помощью
фантазии нравственную атмосферу эпохи, указал место и роль того или иного персонажа в обществе, оставив
превосходные художественные портреты своих героев, описав облик (особенно взгляды) и одеяния их, а также психологию,
характеры, обычаи и местный колорит, даже природу и её состояние. Придерживаясь традиций литераторов выдавать свой
роман за старинную рукопись, Мандзони, тем не менее, написал её современным языком, навсегда утвердив тосканский (а
именно флорентийский) диалект в качестве классического литературного языка (на нем была написана окончательная
редакция 1842 года). Общенациональный язык был тем вкладом, который сделал, помимо прочего, Мандзони в
объединение страны.

Параллельно Мандзони закончил трактат об истории лангобардов в Италии, сопоставил и
разграничил эстетику классицизма и романтизма и стал признанным главой романтической школы в
Италии.
В Германии творчество Мандзони приветствовал и пропагандировал Гете, хвалил в Шотландии В. Скотт и в
России А.С. Пушкин.
Приверженность национальным традициям нередко стирала грани между итальянским классицизмом и
романтизмом, в отличие от немецкой или французской культуры. Спецификой романтизма стала гражданственность
эстетики, утверждение высоких нравственных идеалов.
Основными жанрами были исторический роман и драма на материале из национального прошлого.
Исключительная роль принадлежала оперному театру – глашатаю эстетических принципов, выработанных в литературе и
философии. Рисорджименто вызвало духовный подъем нации, сформировался тип личности с сильными страстями, с
личностным патриотизмом, доходящим до одержимости.
В 1828 году Дж. Мадзини опубликовал в «Индикаторе дженовезе» статьи о проблемах исторического романа о
важности местного колорита, о сочетании исторической правды с вымыслом, о пропаганде этого жанра как истинно
народного. И после поражения выступления карбонариев в 1831 году было решено готовить народ к единому восстанию
против поработителей с помощью исторического романа или в целом – литературы и театра. Эмоциональность привнесла в
жанр приподнятость стиля, контрастность характеров и обилие высоких эпитетов.
Популярностью пользовались «Осада Флоренции» (1839), «Изабелла Орсини» (1844) и «Беатриче Ченчи» (1854),
принадлежащие перу тосканского политика и писателя Франческо-Доменико Гверрацци (Гуэррацци, 1804-1873). Юрист и
оратор, публицист, он дружил с радикалами и Мадзини, сидел в тюрьмах и был в ссылке, но в 1848 году стал членом и
главой республиканского правительства Тосканы, но затем вновь последовали аресты, тюрьмы и ссылки.
Литературное наследие Гверрацци составляют политические и критические статьи, драмы и новеллы, мемуары
и романы, поэмы и стихи. Романов на исторические темы он написал 20, начав в год публикации «Обрученных» Мандзони
– 1827 с «Битвы при Бенвенето». В ссылке он работал над лучшим из творений – «Осадой Флоренции», выпущенным в
1836 году в Париже. Автор воспроизвел момент из истории города 1527-1530 годов, когда состоялась революция,
подавление её, изгнание тиранов из республики и феодальная реакция. Гражданская доблесть защитников Флорентийской
республики осталась в памяти потомков – это одна из главных идей романа. Рассказ ведется от имени современника
событий. Множество аллюзий украшает текст исторического романа, делая его современным читателю. Борьба добра и зла
заставляет вспомнить манеру Виктора Гюго. Роман написан публицистическим стилем, нагружен рядом мифологических и
библейских образов, то есть воссоздает культурную эпоху Позднего Ренессанса в Италии.
К жанру романа обратился и известный пьемонтский живописец, писатель и политик Массимо Д*Адзельо,
по рождению аристократ. Пейзажист и мастер батальных картин на исторические темы, он продолжил разработку
эстетических принципов времени и в литературе. Работа над картиной «Турнир в Барлетте» заставила его обратиться к
историческим документам, а они воплотились в художественной форме романа «Этторе Фьерамоска, или Турнир в
Барлетте» (1833), но лишь в 1841 году он сочинил самый удачный из своих романов – «Николо де Лапи» о сопротивлении
Флоренции войскам папы и императора Карда Пятого в 1830 году. Автобиография «Мои воспоминания» стала
значительным явлением в мемуаристике. Автор задумал возродить национальный характер и пробудить высокие и
благородные чувства в своих читателях.
Своеобразным путем пришел в литературу и близкий друг Мандзони – Томмазо Гросси (1790-1853).
Ломбардский поэт, он увлекся капитальным трудом французского историка Ж. Мишо «История крестовых походов» и
создал поэму из 15 песен «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1826). Его поэма послужила материалом для либретто
одноименной оперы Верди. Роман «Марко Висконти» тоже был тепло принят читателями в 1834 году, содержа яркие
описания быта и нравов эпохи Ломбардии 14 века. Изящество стиля, лиризм и бытовой колорит затмевают
патриотическую направленность произведения, но романтический дух романа был высоко оценен публикой.
Николо Томмазео (1802-1874) был известным филологом, историком и политиком-либералом, но в литературе
оставил след романом «Герцог Афинский» (1837) на основе исторических хроник Виллани и Макьявелли о Флоренции 14
века. Роман был посвящен изгнанию республиканцами тирана из Флоренции. Оригинальность композиции (ряд
исторических сцен), новизна стиля (реконструкция языка того времени) и идея сохранения верности истории сделали
роман Томмазео заметным явлением не только в истории лингвистики, но и художественной литературы и культуры
середины 19 столетия.
Но самым популярным после «Обрученных» стал роман «Маргерита Пустерла» (1833-) историка и педагога
Чезаре Канту (1804-1895). Миланский правитель 14 века Лукино Висконти тщетно домогается любви добродетельной
Маргериты, жены дворянина Франческо, отправленного для этой цели на эшафот по обвинению в заговоре, а вскоре вслед
за ним последовала и героиня. Канту склонен излишне драматизировать судьбы персонажей и ситуации. Но его герои вели
разговор о религии, свободе и родине и это не смогло не взволновать итальянцев 19 века. К середине столетия принципы
жанра оказались весьма размыты и вскоре последовали романы на современные темы. Совсем недавнее прошлое на глазах
становилось историей. Успехов на этом пути добился эмигрант Джованни Руффини. Он публиковался в Англии и на
английском языке («Доктор Антонио», «Записки из жизни одного итальянца, рассказанные Лоренцо Бенони»).
Оптимистический пафос и показ условий, в которых воспитывались борцы за свободу страны сделали роман интересным,
тем более, что его сочинял сам активный участник борьбы.
В конце 1850-х годов с романами «Сто лет», «Исповедь итальянца», «Граф-пастух: история нашего века» и
«Добрый ангел: история прошлого века» выступил Ипполито Ньево, гарибальдиец, венецианский аристократ из Падуи,
полковник. Он погиб при кораблекрушении в 30 лет, но его незаурядный талант литератора был по достоинству оценен
критикой. В «Исповеди итальянца» отразился на просто жизненный опыт патриота или процесс эволюции исторического
романа – вся эпоха Рисорджименто. Психологический анализ позволил автору раскрыть характеры героев через их
поступки. У него нет ни идеальных героев, ни законченных негодяев. Характеры персонажей даны в развитии, во
взаимосвязи со временем и средой. Слабости натуры и самоотверженность любви к Родине в поведении уживались в
рамках одного характера – Карлино, ставшего из венецианского воспитанника дожей итальянским патриотом Карло
Альтовити. Роман-эпопея представлял жизнь патриота Италии на протяжении почти 80-ти лет. Автору не было даровано
судьбой прожить и половины из того, что он дал своему герою. Но роману Ньеви было суждено начать историю
формирования реалистических тенденций в литературе Рисорджименто.
В 1840-е годы в итальянской литературе появилась тенденция к изображению психологических конфликтов
– реализм формировался именно в историческом романе, отчасти в поэзии (Карло Порта, Джузеппе Белли). От сонета
поэты переходили к новым жанровым формам, особенно к канцоне как народной песне или к песне-маршу, порой
интеллектуальная поэзия в лице Уго Фосколо и Джакомо Леопарди обращалась и к белому стиху с необычным
ритмическим рисунком и рифмовкой. Острой в споре классицистов и романтиков стала проблема литературного языка
(при наличии диалектной литературы). С незапамятных времен на территории Италии существовало множество
диалектов, но с расцветом в ренессансную эпоху на роль общелитературного языка стал претендовать тосканский, особенно
благодаря Данте, Боккаччо и Петрарке. «Спор о языке» начался в 16 веке (соотношение живого разговорного и
литературного) и продолжился до 19-го. Академия Круски отстаивала незыблемость тосканского литературного языка,
изгоняя из обращения новые слова и понятия (влияние латыни, греческого, французского и германского было
немаловажным в итальянских княжествах). Мандзони в своем романе «Обрученные» практически воплотил выработанные
им лингвистические принципы, повлиявшие на возникновение единого итальянского языка.
Завуалированность освободительных идей в искусстве из-за цензуры австрийцев отныне могла дезавуировать
только музыка. Генрих Гейне писал: «порабощенной Италии запрещается говорить, и она может лишь музыкой поведать
чувства своего сердца». Стендаль замечал, что достаточно было высказать любовь к Данте, произведения которого были
запрещены в стране, чтобы прослыть карбонарием. Но чем свирепее был террор, тем упорнее развивалось настроение
оппозиции, стремящейся к независимости и объединению страны. Бальзак вспоминал, что когда он слушал в опере
Россини «Моисей» молитву народа о переходе через Красное море, ему казалось, что он присутствует при освобождении
Италии. Важнейшие национальные традиции сконцентрировались в музыкальном театре, который в Италии был массовым и посещаемым всеми слоями общества. Оперное искусство любили и ценили все итальянцы, ибо этот жанр и сам театр
были выразителями идеалов нации, боровшейся за свободу. Россини, Доницетти и Беллини творили на рубеже 18-19 веков,
сочетая в своем стиле классицистские и романтические веяния.
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО
Современники прозвали Верди «маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему: «То, что я и
Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке и все мы,
как умеем, служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуальную и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических аллюзий, но цензура ничего не могла поделать, а публика неистовствовала от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители особо отметили такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому
гунну: «Пусть тебе будет принадлежать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика с воодушевлением вскричала –
«Италия – нам!» Опера «Ломбардцы в первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической
жизни страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.
Верди не тяготел к определенным художественным направлениям (реализму или романтизму), он не связывал себя их эстетикой, он просто писал в том стиле, которым мыслил в данный период. Жизнь во всем многообразии контрастов
и конфликтов – таково было творческое кредо автора. Интуитивно Верди тяготел к душевной гармонии, живя в пору слож-
нейших социальных потрясений. Он утверждал, что ему нравится в искусстве всё, что Прекрасно. Он повторял лишь, что
«скучный театр – самый худший из возможных» и стремился к тому, чтобы либретто его опер были насыщены острыми
драматическими ситуациями, в которых бы интересно и поучительно раскрывались человеческие характеры. История продемонстрировала его особый интерес к реализму. Верди не чуждался при этом броских аффектов, антитез, проявления бурного темперамента. Его сравнивали то с Гомером и Шекспиром, то с Данте, Сервантесом или с Микельанджело…
Верди (1813-1901) оставил 26 опер, в числе которых «Набукко» и «Битва при Леньяно», «Эрнани»
и «Макбет», «Луиза Миллер» (оперы 40-х годов), «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра» и «Бал-маскарад» (50-х годов), «Сила судьбы» и «Дон Карлос» (60-х годов),
«Аида» (70-х гг.), «Отелло» (80-х гг.), «Фальстаф» (90-х гг.).
Названные произведения являются значительными вехами не только в творчестве Верди, но и в плане эволюции
оперного жанра и всей истории музыки 19 столетия.
Среди многочисленных драматургов и писателей, с которыми Верди приходилось сотрудничать или к чьему
творчеству он постоянно обращался были Шекспир, Шиллер и Гюго, а также его постоянные либреттисты Фр. Пьяве и Арриго Бойто. Они знали его требования и пристрастия. Если же рассматривать музыкальную сторону опер Верди, то его
стиль характеризуется мелодиями широкого дыхания в духе бельканто, выразительностью мелодики, психологически
правдивыми ситуациями, грандиозными хоровыми картинами, по своей важности в драме напоминавшими функции античного хора.
Верди пришел в музыкальную жизнь Европы как любитель. Начинал он свою деятельность скромным учеником
соборного органиста. Родом он был из небогатой семьи виноторговца в селе Ронколи, вблизи городка Буссето под Пармой
(25 км.), что на севере Италии.
С юных лет Верди служил счетоводом в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци собирались музыканты-любители, и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал в репетициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный органист Фердинандо Провези, предрекший Верди блестящее будущее на
поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как любитель. Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить свои таланты, необходимо было отправить его в миланскую консерваторию. Деньги собирали всем
Буссето по подписке и активном участии Барецци – на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную стипендию и грант от Барецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного профессионального образования и Верди стал искать репетиторов. Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить пробелы в
образовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и в Филармонии. Он вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить дирижера на репетиции (а затем
и на концерте) оратории «Сотворение мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками провинциал к концу репетиции снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического общества П. Мазини заказал Верди оперу – «Оберто, граф Богифаччьо». По возвращении домой
Верди предстояло отработать стипендию. Он получил место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром
Филармонии, женился на любимой девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом Вирджинии и Ичилио. Верди сочинял хоры и песни, марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой. Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839
году стал готовить постановку при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех – оперу стали ставить
в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье Верди царила не только радость и воодушевление по поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но и горе – одного за другим Верди потерял жену, дочь и сына. В такой ситуации он должен был сочинять комическую оперу, уделом которой стал провал. Оперу освистали, а композитора сломила
депрессия. Он бродил по Милану, не мог сочинять и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для новой
оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили до Набукко). Мало-помалу сюжет увлек юного композитора и он, сам того не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была закончена, а премьера состоялась на
следующий год 9 марта с участием лучших певцов «Ля Скала». Публика рукоплескала стоя – бурно, восторженно, словно и
не помнила провала в прошлом. За 9 месяцев оперу исполнили 65 раз и этот результат был бы внесен в книгу рекордов
Гиннеса, если бы она тогда была. Причиной успеха был не столько библейский сюжет, а талант либреттиста А. Солеры и
умелое прочтение либретто композитором в патриотическом духе времени. Верди осовременил библейские события в том
же духе, как это делали живописцы флорентийской школы 15 века. С 1843 года Италия мечтала иметь своим национальным гимном хор пленных из «Набукко» - и мечтает о том до сих пор, довольствуясь пока «Мамелой» Джузеппе Гарибальди.
Верди стал вхож в кружок патриотов – семьи Маффэи. С Клариной он переписывался до самой её смерти, а с её
мужем, переводчиком Андреа дружил и на его стихи сочинил два романса. Впоследствии А. Маффэи написал для Верди либретто по «Разбойникам» Шиллера.
Четвертую свою оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Солеры по поэме
Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка одного из разделов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из «Набукко» понимались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по
всей стране, хотя австрийская цензура и чинила при постановках немало неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843 года 1843 года и завершилась политической демонстрацией, на которую миланцев воодушевили зажигательные арии персонажей оперы, а особенно заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф
постановок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало по всей Италии, заказы ему присылали все ведущие театры – на выбор. Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист Франческо Пьяве.
Он подсказал композитору идею написать оперу на сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году. Романтическая взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди равнодушным и за несколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою «Эрнани» (9 марта 1844 года для венецианского «Ля Фениче»). Благородный облик гонимого
героя напоминал об изгнанных из страны патриотах, а в хоре заговорщиков слышался призыв к сопротивлению, прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта опера стала причиной политических выступлений итальянцев против
австрийского протектората.
В те годы Верди развил бурную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. В римском театре
«Арджентина» состоялась постановка его шестой оперы - «Двое Фоскари» (3 ноября 1844) по трагедии Байрона. Затем последовала «Джованна Д*Арко» по «Орлеанской деве» Шиллера с либретто Солеры (Милан, 15 февраля 1845 года) с участием
в главной роли Эрминии Фредзолини. Неаполь наслаждался оперой «Альзира» по трагедии Вольтера (успех её оказался
кратковременным). Неожиданно Верди обратился к трагедии малоизвестного немецкого драматурга Цахариаса Вернера
«Аттила – король гуннов» и премьера 9 оперы Верди «Аттила» состоялась в «Ля Фениче» с бурей восторгов и патриотическим подъемом самих исполнителей (17 марта 1846).
Но у 34-летнего Верди была заветная мечта – использовать хотя бы один сюжет Шекспира, которого он боготворил, для сочинения оперы. Случай представился – 10-й оперой стал «Макбет» и премьера его состоялась в городе, который
Верди очень любил – во Флоренции (14 марта 1847 года). Волна успеха докатилась до Венеции и неожиданно зрители мощным хором подхватили слова одного из персонажей: «Родину предали…»
Летом 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал за границу.
Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули отнюдь не бархатные революции, а Италию –
палермское восстание на Сицилии. «Корсар» по Байрону прошел почти незамеченным, в отличие от «Битвы при Леньяно»
и «Симона Бокканегры». Битва при Леньяно воскрешала в памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами германской армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие в феврале 1849 года Республику,
приходили на премьеру «Битвы при Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Неаполя «Коварство и
любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер». Либретто было направлено против сословного неравенства и
деспотизма. Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и персонажами были не герои, а простые люди.
Тем временем Верди вторично женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в начале 1850
года. При этом он продолжал разъезжать по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме зимы, когда курсировал
между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия была отмечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто», «Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата». Он создал их друг за другом на протяжении полутора
лет.
Литературным источником для «Риголетто» послужила драма в. Гюго «Король забавляется», представленная в
Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению правительства за оскорбление Франциска Первого – одного из известных распутством королей Франции в 16 веке. Верди несколько изменил ситуацию и действующим
лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка «Сердце красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11 марта 1851 года). Финальную песенку публика запомнила сразу, она произвела фурор. В Риме к «Риголетто» стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура» - Каммарано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года, прежде чем «Трубадур» увидел свет рампы. 14 декабря
1852 года Верди написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел бы, чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19 января 1853 года, но с утра Тибр разбушевался и вышел из берегов, едва не сорвав
первый спектакль. А в марте венецианцы уже ставили уникальную психологическую оперу из жизни современников –
«Травиату». Для того времени это было ново, и театралы не приняли оперу – её ожидал провал, и даже мировая известность Верди не спасла спектакль. Спустя год оперу поставил другой венецианский театр – «Сан Бенедетто» и тогда публика
её «распробовала». Книжный рынок уже был наводнен соответствующей художественной литературой, вкусы созрели, сюжет поняли и оценили. Сам Верди на вопрос, какая из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал, он
ставит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает «Травиату».
В 1850-1860-х годах оперы Верди идут на всех европейских сценах. Для Петербурга он сочиняет «Силу судьбы»,
для Парижа – «Сицилийскую вечерню» (по следам палермского восстания, но с любовным треугольником), для Неаполя
«Бал-маскарад». «Дон Карлос» тоже был принят восторженно – он был сочинен в подлинно романтическом духе, с темой
самопожертвования, рассуждениями о том, что есть дружба и какова её ценность.
Предложение написать оперу от египетского правительства удивило Верди. Но Европа уже готовилась к открытию Суэцкого канала, да и успехи египтологов из Франции и Англии были ошеломительными. Верди был далек от археологии, хотя одним из важнейших направлений в итальянской литературе был археологический (исторический) роман. Спустя
несколько месяцев Верди прочел сценарий предлагаемой оперы – это была «Аида» на сюжет из древней жизни этой страны. Автором либретто был прославленный египтолог Огюст Мариэтт. Неожиданно Верди захватило повествование и он
принял заказ, хотя постановку отложили из-за франко-прусской войны начала 1870-х годов. Но весной 1872 года «Аида»
стала ставиться во всей Европе и даже те музыканты, которые относились к Верди с предубеждением, признали несомненное достоинство его как драматурга и композитора. Америка и Россия ставили «Аиду», а Чайковский назвал Верди гением.
В мае 1873 года Верди узнал о смерти писателя-патриота 88-летнего Алессандро Мандзони и в знак уважения в
годовщине он сочинил свой прославленный «Реквием», прозвучавший впервые 22 мая 1874 года в миланском соборе Св.
Марка. Стройность формы, полифоническое мастерство, выразительность мелодики и свежесть гармонии и оркестровки
поставили это произведение маэстро в ряд самых значительных произведений в области духовной музыки.
Создание единого итальянского государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разочарован. Ещё
его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским кумиром 2-й половины 19 века. Верди ценил его творчество, считая при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композитора и пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять новую оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической
достоверностью он передал любовь и страсть к интриганству, тему верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было
соединено всё, что мог создать нового в музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но «Отелло» не
стал лебединой песней Верди – когда ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф» по
«Виндзорским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было признано наивысшим достижением мирового оперного театра. А композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий. Он желал увидеть рассвет нового
20 столетия и после паралича скончался в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м году жизни. Италия объявила национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником Джакомо Пуччини, чей талант дерзал спорить с вагнеровским…
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В СОРОКОВЫЕ ГОДЫ. Оперы Верди 40-х
годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати
произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д'Арк", "Аттила",
"Битва при Леньяно". В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы", но в этих операх
патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки
от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное
Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило
драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные
образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь
дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому
графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав",
сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его
творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор"
(Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта
оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере
сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена
Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя,
напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до
момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в
последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере
очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и
возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в
финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение.
Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой
опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и
тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической
драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В
драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко
обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или
пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая
мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный
аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет
вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани"
сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх,
созданных позднее. Опера "Двое Фоскари", написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без
любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь
композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о
том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей
психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари"
предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д'Арк" и "Аттила" - две героикопатриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени
способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены
были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной
патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно
неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в
которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары
Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает
в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героикопатриотических опер. Если в "Жанне д'Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических
ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря
удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная
много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора.
Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне
привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души,
выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена
драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх,
написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как
первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб,
психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка
необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное
письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия.
Опера "Разбойники", появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра,
стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру",
мало чем уступая этой знаменитой опере. Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с
любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с
этих путей. "Луиза Миллер", "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти,
ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней
декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы,
во многом предвосхитившие "Травиату". Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям
возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает
неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию,
которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и
твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с
"Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при
этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом
периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты.
Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый
Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется
формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа
("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое
Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д'Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие
найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар")
основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое
суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в
следующий период, в 50-е годы.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа