close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств №1»
Методическая разработка
РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ
Составитель:
Савш М.В.
преподаватель
МБОУ ДОД «Детская школа искусств №1»,
г.Сургут
г. Сургут
2011 г.
Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при
технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста,
достижения свободы владения материалом для воплощения художественного
замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащегося любой
возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения
инструментом, т.е. фортепианной техники. И этюды являются благодатным
материалом для исполнения этой задачи.
Работа над этюдами позволяет активно развивать слуховой контроль,
воспитывая такие качества как воля, выносливость, быстрота реакции, тем
самым
способствуя
активизации
и
мобилизации
состояния
во
время
музицирования, поддерживает хорошую техническую форму.
Этюд (фр. etude - изучение) – инструментальная пьеса, как правило,
небольшого объема, основанная на частом применении какого-либо трудного
приема исполнения и предназначенная для усовершенствования техники
исполнителя. В тоже время – это не только подготовительные упражнения для
исполнения более серьезных произведения, но и, зачастую полноценные пьесы с
богатым музыкальным содержанием.
Одной из важнейших задач в овладении техникой игры на фортепиано –
создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями
исполнителя. Представление звучания всегда должно включать и представление
движения. Соответственно, в работе над этюдом определенным звуковым
задачам должны соответствовать и определенные двигательные задачи. Исходя
из этих посылок, и составлялась следующая схема модель поэтапной работы над
этюдом.
На каждом этапе выделяются специфические слуховые и двигательные
задачи, стрелками показано их взаимовлияние и зависимость.
Схема модель работы над этюдом
Подготовительный этап
Характер звучания
Прием звукоизвлечения
1 Этап
Интонационная структура
Структура движения
2 Этап
Соотношение голосов
Распределение веса
3 Этап
Объединение звучания
Объединение движений
Вся работа над этюдом делится на три этапа плюс подготовительный:
подготовительный этап – ознакомление с текстом;
I этап – работа каждой руки отдельно;
II этап – координация движений рук;
III этап – работа над художественной формой этюда.
Конкретно остановимся на подготовительном этапе.
Первой и непременной задачей педагога является тщательное объяснение
учащемуся при выборе этюда самого задания. Педагог должен рассказать,
какова основная цель данного этюда как материала для развития того или иного
технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала,
каков общий характер его звукового образа. Учащемуся необходимо дать
четкий план работы над этим этюдом, указать, как и в какой последовательности
следует использовать те или иные приемы разучивания отдельных трудных
эпизодов или всего этюда в целом.
После этого следует разбор. Определяется тональность, строение, в
каком из разделов присутствуют отклонения и в какие тональности. Далее
делается
более
подробный
гармонический
анализ
по
предложениям.
Параллельно анализируется движение мелодических фигураций. Особое
внимание уделяется окончаниям построений и фрагментам, где происходит
смена движения мелодии. Некоторые из таких эпизодов стоит вычленить и
проучить
отдельно.
Тщательно
динамический план.
анализируется
аппликатура,
изучается
Очень полезно в стадии разбора пользоваться
сольмизацией. А в сложных, с точки зрения аппликатуры эпизодах, не лишним
будет проговорить ее вслух.
После анализа, на начальной стадии разучивания, этюд исполняется очень
внимательно в медленном темпе. Нужно стремится играть правильно
относительно текстовых указаний, ясно и отчетливо «проговаривая» каждый
звук, хорошо ощущая пальцем каждую клавишу.
На первом году обучения необходимо не только самым тщательным
образом пояснять задания, но и уделять время разбору этюда на уроке, тем
упражнениям и приемам, которыми учащийся должен будет в дальнейшем
разучивать данный этюд. Наряду с этим педагог должен постепенно приучать
ученика к все более самостоятельной работе на основании полученного опыта.
Очень полезно задавать с этой целью этюды, аналогичные по типу ранее
выученным, указывая учащемуся, что данный этюд следует разучивать тем же
способом.
Этот этап работы должен привести учащегося к уверенному исполнению
этюда в медленном и среднем темпах. Исходя из художественных задач, мы
выбираем прием звукоизвлечения потому что правильной передаче образа и
эмоционального
строя
произведения
способствуют
многие
средства
выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над
этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на
одном уроке пренебречь этими требованиями – учащиеся перестают его
выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.
Здесь следует руководствоваться некоторыми закономерностями в связях
движений с качеством звука. Вот простейшие из правил:
1. Чем звонче, острее нужен звук, тем энергичнее кончик пальца
должен «схватить» клавишу;
2. Чем полнее, насыщеннее должен звучать инструмент, тем больше
следует исполнителю пользоваться весом руки. В этом случае
должно быть ощущение тяжелой, расслабленной руки и держаться
она будет только мышцами спины. И, наоборот, чем прозрачнее
звучание, тем больше следует включать мышечную поддержку руки.
В этом случае рука держится на воздухе собственными мышцами
снизу;
3. Различное сочетание активного осязания (пункт 1) и мышечносуставных ощущений руки (пункт 2) создают двигательную основу
всего многообразия фортепианных звучностей.
Только после такой тщательной работы целесообразно приступить к
различным
заданиям
тренировочного
характера
для
дальнейшего
технического совершенствования исполнения.
И здесь можно переходить к I этапу.
I этап
Без интонационного осмысления любая, даже очень быстрая и
громкая игра со стопроцентным попаданием на нужные клавиши, всего
лишь шум, далеко не музыка. Недаром существует выражение, что ранг
исполнителя определяется полифоничностью его игры. Имеются ввиду,
возможности исполнителя одинаково выразительно играть каждый голос в
любой фактуре, находить скрытые голоса и интонации. Поэтому на
первом этапе работы происходит скрупулёзное изучение мотивной
структуры произведения, построение его фраз, предложений в каждом из
голосов. Изучение партий каждой руки отдельно закрепляет в памяти
нотный текст и дает возможность правильно наладить движения,
обеспечить нужный характер звучания.
Поиском наиболее выразительного интонирования соответствует
выбор нужных штрихов и конкретизация приемов звукоизвлечения в
каждом голосе. На этом этапе следует руководствоваться следующими
правилами:
1. Для того, чтобы каждый голос имел свой характер и
индивидуальный тембр, нужно использовать разные голоса по
возможности разными штрихами (или, по крайней мере,
различными разновидностями штриха). В этюдах Черни, как
правило, в одной руке - шестнадцатые, исполняемые legato, а
в другой – аккордовое сопровождение, исполняемое non
legato. Звучащим различием этих штрихов соответствует их
двигательное различие: в legato работают пальцы (рука
спокойна), а в non legato на каждый звук работает рука (как бы
дирижируя).
2. Если в одной руке два или несколько голосов исполняются
одним штрихом (например, в аккордах), то для разнообразия
тембров применяется различное прикосновение молоточка к
струне. Исполнитель определяет, например, какой голос он
хотел бы слышать ярче, звонче, какой – более «матовым» и,
соответственно, один молоточек прижимает более плотно к
струне, а другим чуть касается ее.
На II этапе две основные задачи – звуковая и игра в подвижном
темпе.
Звуковая задача в работе двумя руками – добиться сохранения
индивидуального звучания голосов при их гармоничном сочетании.
Соответственная двигательная задача – научиться чувствовать раздельную
работу рук. Для успешного решения этих задач необходимо запомнить:
одна рука всегда должна быть опорной, как бы лежащей все время на
клавиатуре, а другая – более подвижной, ее надо чуть меньше погружать в
клавиатуру. Как правило, в этюдах такой подвижной, «дирижирующей»
будет рука, исполняющая аккомпанемент, но даже при одинаковом
параллельном движении рук нужно определить, какая должна играть
«глубже», а какая – несколько легче. Критерием в выборе служит
слуховой контроль, а также двигательное удобство.
Следующая задача – это игра в подвижном темпе.
Немаловажную роль в достижении подвижного темпа исполнения
играет ощущение пульсации. Учащается пульсация – ускоряется темп.
Настроиться на более подвижный темп помогает сольмизация, чтение
ритма ритмослогами в
новом темпе, прохлопывание ритмического
рисунка, или подтекстовка. При этом очень важно не терять ощущение
метрической единицы, объединяющей мелкие длительности.
В зависимости от индивидуальных особенностей учащихся, переход
к более подвижному темпу может осуществляться по разному. В
некоторых случаях – это постепенное прибавление темпа всего
произведения, в других, адаптация к новому темпу происходит легче,
когда произведение поделено на части. Но в том и другом случае
необходимо особое внимание уделять завершающим построениям и
новым эпизодам, так как в конечном итоге «скорость» исполнения этюда
зависит от них.
Нередко переход к быстрому темпу вскрывает неточности работы
предыдущего этапа. В первую очередь это касается организации
движений, а также прочности усвоения аппликатурных комбинаций. И для
того
чтобы
устранить
недостатки
подобного
рода,
приходиться
возвращаться к более сдержанному темпу.
Но не все проблемы обнаруживающиеся в быстром темпе, успешно
решаются в медленном. Так как внимание играющего распределятся
совсем иным образом, то перед исполнителем стоят иные задачи. Уже нет
возможности «разглядывать» каждую ноту. Звуки объединяются в
звуковые комплексы, и играющий вынужден мыслить блоками, заботиться
о
гармоническом
построений.
и
динамическом
Несколько
Доминирующая
роль
иной
соотношениях
будет
отводиться
и
более
более
организация
крупным,
крупных
движений.
обобщающим
движениям, объединяющим звуки в группы, которые подчиняют себе
более мелкие, организующие работу пальцев. Чаще всего проблемы
возникают в эпизодах связанных со сменой движения или при скачках,
когда учащийся не успевает реагировать на изменения именно в
подвижном темпе. В таких случаях трудности можно преодолеть разными
способами.
Один из них – перегруппировка. Это перемещение смысловой
нагрузки во фразе на звуки, требующие повышенного внимания. Иногда
это перемещение влечет за собой временное изменение самой фразировки.
Другой, не менее известный – остановка на звуке. Останавливаться
на звуке можно как перед обнаружившейся сложностью, так и после нее.
Этот способ позволяет в одном случае, подготовиться к преодолению
трудности, в другом – проанализировать и скорректировать свои действия.
Иногда для активации внимания этюд, или его фрагмент полезно
проучивать с некоторыми изменениями: например, ритмического рисунка,
или штриха.
III этап
Создавая целостную форму произведения, т.е. единый, замкнутый
образ – представление, нельзя забывать о том, что все ощущения в
процессе деятельности взаимосвязаны. Точно так же, как в слуховых
представлениях все внимание сосредотачивается на неразрывности
музыкальной мысли от первого до последнего звука, в двигательных
представлениях внимание должно быть занято единым обобщающим
движением. Таким движением будет общая направленность мышечной
энергии в струны.
Чтобы почувствовать это нужно напрячь спину (мышцы под
лопатками – источник всей энергии рук), положить руки на клавиатуру,
опереться на ладони и представить, что энергия передается в струны. Вот
к такому, примерно, ощущению необходимо стремиться во время игры,
как будто музыку взывает к жизни только сила вашего представления.
Правило третьего этапа гласит: исполняя произведение, никогда не надо
думать об отдельных движениях, так же, как и о отдельных звуках.
Следует только мыслить музыку, держать спину и «опираться» на струны,
остальное – дело работы, а не исполнения.
На заключительном этапе работы этюд должен звучать стабильно, в
темпе, с учетом точного выполнения указаний автора или редактора.
Движения рук исполнителя – рациональным и экономичным, а его
кончики пальцев чуткими и активными, обеспечивающими ясность
звукоизвлечения.
Список литературы
1. А.Бирмак. О художественной технике пианиста. Издательство: Музыка
1973г.
2. А. Шмидт-Шкловская. О воспитании пианистических навыков. Издание
2-е, 1985г.
3. С.Майкапар. Как работать на рояле. Ленинград,1963г.
4. Й.Гатт. Техника фортепианной игры.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа