close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
ТВЕРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМ. М. П. МУСОРГСКОГО
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Педагогический брак и его последствия в формировании и развитии
учащегося-музыканта»
(для преподавателей ДШИ, ДМШ)
Подготовила преподаватель Кудряшова Надежда Васильевна
Тверь, 2015
Педагогический брак и его последствия в формировании и развитии
учащегося-музыканта
Мир
детства
прекрасен.
Дети
привлекают
любознательностью,
чистотой и открытостью чувства, жизнерадостностью. Именно эти качества,
– непосредственность, эмоциональная отзывчивость на всё окружающее, должны быть одним из главных при отборе детей в музыкальную школу.
Какое ответственное дело направить этот источник жизни – детство - по
верному пути, развивая и углубляя всё лучшее, заложенное в нем,
воспитывая вкус ребенка, мысли, характер, выявляя индивидуальность в
музыке. Критерии отбора детей в музыкальные школы в наши дни – острая
проблема. Об этом пишет известный в стране музыкальный психолог Д. К.
Кирнарская в книге «Музыкальное восприятие. Монография», Москва 1987
год: «В настоящее время педагогические методики (в ДМШ), опирающиеся в
первую очередь на уверенное освоение нотного текста, представляют
значительную трудность для детей, не наделённых высокими музыкальными
способностями. Им было бы ближе художественное, эмоциональное общение
с музыкой, психологической опорой которого мог бы стать интонационный
слух (т. е. слух, являющийся выразительным, интонационно-содержательным
компонентом музыкального интеллекта). Господствующая сегодня система
обучения, рассчитанная на хороший аналитический слух, по сути, не
соответствует действительному положению: в результате многие дети не
выдерживают непосильных требований и бросают музыкальные занятия. От
этого проигрываю все: и профессиональное сообщество музыкантов, и
музыкальна культура в целом». В то же время дети, наделенные этими
качествами, начиная занятия музыкой, может быть, и не подозревают,
сколько интересного их ожидает, какие волнующие, разнообразные
впечатления могут они получить, и как раскрыть и обогатить свой
внутренний мир при ответственном подходе педагога к выбору репертуара.
Было время, когда считалось, что первоначальный репертуар может и не
обладать художественными достоинствами. Было достаточно, чтобы пьесы
для детей содержали разнообразные виды «музыкальной техники». Ученик
загружался массой гамм, этюдов и пьес этюдного типа. С усердием «ставили
руки» ребенку, считая, что, когда он сможет играть шедевры музыки, он их и
поймет. Но именно она, музыкальная сторона, главное и весь процесс
обучения должен определяться именно ею. Даже самые простенькие пьески
для одной руки, которыми ребенок начинает знакомство с инструментом,
должны
обладать
определённое
художественными
музыкальное
достоинствами,
содержание.
Задача
нести
педагога
в
себе
терпеливо
воспитывать интерес к хорошей музыки, образцовой, классической. Ребёнку
может нравиться совсем не то, что должно нравиться, и наоборот. Детский
репертуар заслуживает серьезного отношения. От того, что ребенок будет
играть и любить в детстве, зависит развитие его вкуса, эмоциональности,
дальнейшее увлечение музыкой или равнодушие к ней.
Успехи советской школы фортепианной педагогики неоспоримы.
Особенно это заметно в работе младших классов. Как правило, ученики
младших классов быстро развиваются и показывают неплохие навыки.
Много ценного есть в работе педагогов со старшеклассниками, и всё же…
Идет вступительный экзамен в колледж. Внимание приковывают некоторые
учащиеся, они будто музыкальны, пианистичны, но вот по сольфеджио
получают «три», но это не смущает приёмную комиссию, ведь основной
предмет – специальность. И вот он уже учащийся колледжа. На первом уроке
выясняется, что ученик не умеет самостоятельно разбирать ноты. Дальше –
хуже. Изучая полифонию, педагог обнаруживает, что ученик не знаком с
голосоведением,
плохо
педализирует,
не
понимает
ритмических
соотношений. Педагогу остается лишь облегчить программу, но и после
этого надежды на успех будут проблематичными. Все совершенно ясно: в
школе
ученику
не
привили
необходимых
навыков,
не
научили
самостоятельно работать. С помощью педагога разбирался каждый такт
пьесы, а ее изучение длилось несколько месяцев. Бывают и другие ситуации:
ученик даровит, а играет выхолощено и неинтересно. Понятно, что работа
велась методом натаскивания учащегося. Иной раз ноты исчерканы, как
топографическая карта. Бесконечные помарки, восклицательные знаки,
аппликатура над каждым звуком и т. п. Занятие происходит чуть ли не
каждый день, педагог неустанно отделывает каждую деталь, добиваясь
определённой трактовки и т. п. Наступал экзамен, ученик играл не хуже, чем
на уроках, и всё же пьеса комиссии не понравилась, звучала скучно и
надуманно. Несомненно – указания педагога никогда не должны приводить к
механическому зазубриванию, что является неоспоримой ошибкой учителя,
который не смог пробудить в ученике художника. Во всех подобных случаях
мы имеем дело, попросту говоря, с педагогическим браком. В опытных,
чутких руках, дарование расцветает, в неумелых – гаснет. Педагог должен
приспосабливаться к ученику, непрерывно его изучая. Он как бы создает для
него особую методику. Усилия педагога должны быть направлены на
воспитание творческой самостоятельности у учащегося, а не на ее
подавление. Педагог не только обучает, но и воспитывает.
Педагогическое
искусство
неразрывно
связано
с
владением
фортепиано. Исполнение педагога вдохновляет фантазию ученика, поэтому
хорошо, когда педагог не только комментирует сочинение, но и играет его.
Показывать произведение нужно талантливо, в полную художественную
силу, игра педагога на уроке должна обладать высоким творческим накалом.
Пианистическая фактура бесконечна своим разнообразием. Каждый
новый музыкальный сюжет вызывает к жизни новое изложение. Педагоги
часто спрашивают: «Чем руководствоваться, когда даешь программу
ученику?».
Конечно,
в
репертуаре должно
быть
много
различных
произведений, необходимо только чтобы задаваемые произведения были
высокохудожественными, необходимо считаться со склонностями ученика, и
в тоже время, нельзя забывать о необходимости развития всевозможных
навыков, а также художественных задачах. Учеников с детства нужно
приучать к универсальному репертуару, воспитывать слуховые и другие
исполнительские навыки, готовя к дальнейшему обучению в музыкальном
колледже. Очень редко изучаются:
 Гендель «Сюиты, концерты и мелкие пьесы»;
 Скарлатти «Сонаты»;
 Мендельсон «Песни без слов»;
 Аринский «Пьесы»;
 Лядов «Пьесы»;
 Мясковский «Сонаты (легкие) и пьесы»,
слишком тесен репертуар будущих исполнителей. Преподаватели понастоящему не используют стилистического многообразия педагогической
литературы. Конечно, ученикам не стоит давать непосильных для них пьес,
рассуждая: «Ну что за беда, если у ученика не вышла трудная пьеса. Ведь
какую-то пользу он получил от неё». Очень сомнительная логика. Известны
случаи психических травм учащихся в результате постоянных неудач на
эстраде и в классе. Непосильные для ученика произведения пользы не
приносят. Репертуар учеников должны составлять произведения, которые
лишь несколько превышают их сегодняшние возможности. Технический
репертуар учащихся должен быть широким и многообразным. При отборе
этюдов и виртуозных пьес объединяющим началом может быть принцип
«чем больше, тем лучше».
Очень важно воспринимать занятия по фортепиано и по музыкальнотеоретическим дисциплинам как одно целое. Язык звуков богат не только
внешними ассоциациями. Даже легкие пьесы Чайковского и Прокофьева
сложны для учащихся своим гармоническим содержанием. Что же сказать о
фугах и инвенциях Баха? В этих случаях мы не должны кивать на своих
коллег, преподающих теоретические дисциплины, лучше систематически
рассказывать ученикам в популярной форме о музыкальном содержании
произведения, обращаясь, в основном, к слуху. Парадоксально, но в ДМШ
мало музыки. Перегрузка учащихся не позволяет им встречаться друг с
другом для музицирования. По обязанности они поют в школьном хоре и в
классе сольфеджио. При этом ученик не всегда может спеть мелодию пьесы,
отдельных голосов, интонаций. Школьные педагоги ошибаются, говоря, что
научили ученика «слышать себя». Именно он не слышит музыки и играет
механически. Нельзя отказываться от такого вида работы, как пропевание
мелодии при игре сопровождения, работе над полифонией – пропевание
отдельных голосов, играя соседние. Этот вид работы нужно сделать
обязательным и неизбежным и результат не заставит себя долго ждать. Для
учащихся это станет одной из естественных форм изучения произведения.
Достаточно развитый музыкальный слух – это основа связи с удачно
найденной двигательной формой, которая как бы расчищает путь от слуха к
звучанию. Игровые движения пианистов (как и всех других исполнителей)
тесно
и
непосредственно
связаны
со
слухом.
Поэтому
владение
разнообразными двигательными формами сказывается не только на
совершенствовании моторики, но и не может не отражаться на слуховой
стороне, способствуя развитию колористического, тембрального, или как
называл его К. Н. Игумнов – «качественного» слуха. Арсений Петрович
Щапов, крупный советский методист и теоретик пианизма, подходит к
звучанию со стороны тембра, колорита, динамики и т. п. В основе
классификации приемов звукоизвлечения лежит деление на «пластичный» и
«компактный», где в первую очередь ставится звуковой результат.
Очень часто ощущается у учащихся, поступающих в музыкальный
колледжи и консерватории, не только бедность слуховых представлений и
музыкальных фантазий, но и неизбежно связанную с этим недостаточность
двигательных приспособлений, сковывающих их творческие намерения.
Фортепианный звук – непоправим (за исключением использования правой
педали). Поэтому это свойство звука требует определенного продуманного
прикосновения к клавише.
Тембры фортепианного звука
На фортепиано существуют:
 мягкий глубокий (или «густой») звук;
 мягкий легкий (или «прозрачный) звук;
 жесткий («стучащий») звук
и множество промежуточных разновидностей. Глубокий звук получается в
том случае, когда конец пальца вначале медленно погружается в клавишу, а
затем добавляется сила. Получение легкого, наоборот характеризуется
убывающей силой веса руки. Умелое использование тембров является
важнейшей частью фортепианного искусства. Пробудить любовь к музыке –
благороднейшая
задача
педагога.
Чрезвычайно
важны
выступления
учащихся. Эстрада воодушевляет абсолютно всех. Перед слушателями они
играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Существует
так называемое воображаемое крещендо и диминуэндо, к чему нужно
приспособить ухо начинающего пианиста. Для более естественного и
логического выстраивания мелодии существуют некие правила.
I) Если один короткий звук заключен между более длинными и не
является смысловым носителем, то необходимо заботиться о его
ослаблении ради общей ровности мелодической линии.
Пример: начало F dur «Сонаты» Гайдна.
II) Группа мелких длительностей, помещенная внутри небыстрой мелодии,
должна исполняться слабее, чем окружающие звуки (это касается всех
мелизмов).
Пример: начало Ноктюрна Шопена H dur op.32
III) Более долгие звуки рекомендуется брать более громко, чтобы сделать их
насыщеннее и избежать впечатления пустоты, если это не противоречит
логике строения мелодии.
Пример: тема фуги C dur Бах:
IV) Сила звучания побочных голосов не должна мешать отчетливо слышать
долгий звук в мелодии
Пример: начало III ч. Сонаты № 28 Бетховена
Пример: Менуэт сонаты № 7 Баха
Но никакая самая тщательная подготовительная работа не освобождает
от интенсивной активности во время выступления. Концертное исполнение
требует большого расхода нервно-психической энергии, которую нужно
умело перенаправить на исполнительство. Основные задачи артистического
самоконтроля: контроль музыкальной логики и качества звучания,
регулировка темпов исполнения, управление эмоциональным тонусом, мера
нюансов, акцентов и т. п., ритмическая выдержка, недопущение
неподконтрольных звукоизвлечений. Соотношение между творческой
активностью и самоконтролем носит у разных исполнителей разный
характер. Карл Флеш считал, что «для увлечения слушателя артист сам
должен быть увлечен». Сосредотачиваясь на произведении, нужно «забыть
окружающее и самого себя». Что же касается учеников, то очень многим не
хватает и одного, и другого: они не достаточно увлечены и в домашней
работе, и на эстраде; они, вместе с тем, не достаточно сознательны и в
домашней работе, и во время исполнения. Эстрадные навыки
вырабатываются в течение длительной практики. Поэтому очень важна вся
система исполнительской практики учащихся (выступления на экзаменах,
«закрытых вечерах», классных и выездных концертах и т. д.). Все эти навыки
достигаются не только в классной работе, но и в домашней работе. Недочёты
в самостоятельной работе учащихся неизбежны, повторение необходимы, но
нужна мера. Порой излишнее внимание к деталям разрушает представление о
целом. Многие учащиеся не умеют сразу разбирать пьесу обеими руками и
теряют чувство музыки, их самостоятельная работа превращается в
музыкальные догмы. Домашние занятия хороши, когда они не вступают в
конфликт с их музыкальностью. Сначала – увлеченность музыкой, затем технология.
Учебно-воспитательный процесс становится хорошо управляемым,
когда преподаватель ясно представляет цель обучения, содержание предмета
и методические средства для реализации педагогических задач. Одна из
важных и трудных особенностей художественной, в частности, музыкальной
педагогики – выявление и развитие в процессе обучения индивидуальности
ученика. Педагог должен научить ребенка не только играть на инструменте,
но и развить художественное мышление, научить понимать музыку,
наслаждаться ею, сочетать в своей работе воспитание и обучение.
Педагог- музыкант, как и педагог любой другой специальности,
работает для будущего. Энергия, затрачиваемая педагогом, дает плоды лишь
спустя некоторое время. Естественно, что содержание и методы музыкальнопедагогической работы должны во многом определяться пониманием того, к
чему готовить ученика: предвидением, хотя бы в общих чертах, характера его
будущей деятельности, а также целей и задач, которые будут стоять перед
учеником к моменту окончания детской музыкальной школы.
.
Список использованной литературы
1.
Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: 1974.
2.
Натансон В. А. Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей, Москва,
1975 .
3.
Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. Москва, 2002.
4.
Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. Могография. Москва, 1997.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа