close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Доля школьников, обучающихся в соответствии;pdf

код для вставкиСкачать
УКРАШЕНИЕ
КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ
ИСКУССТВЕ
1
УКРАШЕНИЕ
КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ
ИСКУССТВЕ
МОСКВА 2013
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ
организаторы проекта
Государственная Третьяковская галерея
генеральный директор: Ирина Лебедева
Галерея Вересов
генеральный директор: Василий Кузнецов
кураторы: Кирилл Светляков, Кирилл Алексеев, София Терехова
координаторы, хранители: Наталья Сидорова, Галина Шубина,
Елена Воронович
архитекторы: Игорь Чиркин, Алексей Подкидышев
экспозиция: Кирилл Светляков, Нина Дивова
при содействии
Музей традиционного искусства народов мира
место проведения:
Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу
19 декабря 2012 – 3 марта 2013
Галерея Вересов
21 декабря 2012 – 3 марта 2013
редактор каталога: Кирилл Светляков
координаторы: Галина Шубина, Нина Дивова, Элеонора Тян,
Анастасия Волкова, Елизавета Бородинова
дизайн каталога: Сергей Андриевич
фотограф: Михаил Голденков
цветоделение: Сергей Туровцев
корректор: Михаил Разуваев
организаторы благодарят:
Евгению и Кирилла Мироновых, Сергея Попова,
Пьера Броше, Kremlin gallery (Санкт-Петербург)
ISBN 978-5-4253-0536-7
© Авторы статей: Кирилл Светляков, Сергей Епихин, София Терехова,
Елена Воронович, Александр Соколов, Александр Быков, Кирилл Алексеев. 2013
© Сергей Андриевич, дизайн. 2013
© Авторы произведений, изображения
© Государственная Третьяковская галерея, изображения
Украшение красивого
Кирилл СветляковВступительные тезисы к выставке
«Украшение красивого»
Кирилл Алексеев
Онтология красоты
София Терехова
В поисках авангарда Сергей Епихин Красота 2
Елена Воронович«Обывателиус вульгарис» в культуре
1920–1930-х годов Александр Соколов
Опасность искусства Александр Быков Живописные коврики в собрании
К.А.Миронова и А.В.Быкова
Василий Кузнецов
6
7
9
10
12
14
17
24
1 КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
26
2 РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
46
3 ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
60
4 ПОСТФОЛЬКЛОР
68
5 ОРИЕНТАЛИЗМ
92
6 АРТИСТЫ ИСКУССТВА
102
7 ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
114
8 НАЗАД К ПРИРОДЕ
134
9 ВТОРАЯ ЧАСТЬ
148
БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ
КАТАЛОГ
164
169
6
7
Василий Кузнецов / Генеральный директор Галереи Вересов
Кирилл Светляков
Выставка «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» – совместный проект Галереи Вересов и Государственной Третьяковской галереи, реализованный при поддержке
Правительства Москвы и Министерства культуры РФ.
1. «Признавать все!» – выставка «Украшение красивого», подготовленная отделом Новейших течений, подхватывает девиз
выставки «Мишень», организованной Михаилом Ларионовым в
1913 году. Ларионов призывал уравнять в эстетических правах
оригиналы и копии, образцы профессионального и наивного искусства, чтобы нивелировать иерархические различия между элитарной и массовой культурой. Пафос Ларионова и предложенная
им культурная модель намного опередили свое время, более того,
они как нельзя лучше соответствуют современной ситуации после
постмодернизма.
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
Проблематика выставки затрагивает вопрос отношений авангарда и китча, поднятый еще в начале XX-го века и необычайно
актуальный сегодня, в контексте современного искусства после
постмодерна. Эстетические принципы элитарной и массовой
культуры, исторически существовавшие в оппозиции друг к другу, со временем стали сталкиваться и пересекаться, определяя
все новые перспективы художественной модернизации. Галерея
Вересов как соорганизатор и финансовый партнер этой выставки
совместно с кураторами Государственной Третьяковской галереи
данным проектом стремились очертить этот процесс от его зарождения до настоящего времени.
Масштаб творческой идеи проекта позволил показать выставку
на двух площадках. Экспозиция в залах Третьяковской галереи на
Крымском Валу объединила в себе образцы наивного искусства
из коллекции частного Музея традиционного искусства народов
мира и произведения современных художников. Вторая часть
проекта демонстрировалась в пространстве Галереи Вересов.
В ней кураторы продолжили свое исследование темы путем сопоставления соцреалистической живописи 1930-х с работами
актуального искусства. Специально к выставке был подготовлен и
выпущен каталог, который вы сейчас держите в руках: вошедшие
в него визуальные материалы и тексты помогают сформировать
полноценное представление о проекте.
Галерея Вересов выражает особую благодарность сотрудникам
Государственной Третьяковской галереи за активное участие
в реализации проекта.
В ближайших планах Галереи Вересов – продолжить сотрудничество с музейными институциями с целью проведения совместных
проектов, дающих возможность осмысления ключевых процессов
развития российского искусства. Нам представляется очень важным открывать для зрителя новые темы, переосмысливать догмы
и провоцировать дискуссии, тем самым активно содействовать
поддержанию культурного процесса в России.
ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТЕЗИСЫ К ВЫСТАВКЕ «УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО»
Название выставки «Украшение красивого» происходит от названия одноименной серии Валерия Кошлякова, который в качестве
основы для своих живописных импровизаций использовал старые
театральные фотографии с красивыми актерами. В определенном
смысле «украшение красивого» было и является основным способом художественного производства как в массовых, так и авангардных проявлениях.
2. Искусство ХХ века выстраивалось на оппозиции авангарда
и китча и отвергало «эстетику прекрасного», узурпированную массовой культурой, индустрией рекламы и шоу-бизнеса. При этом
художники «авангарда» периодически использовали и даже эксплуатировали возможности эстетического «китча». Именно китч
стал одним из необходимых ресурсов художественной модернизации, и со временем многие направления авангарда популяризировались и вошли в сферу китча. Китч накладывался на авангард,
авангард на китч.
Встречи, столкновения, наложения и слипания авангарда и китча –
эстетического и антиэстетического – до сих пор определяют нерв
современного искусства и служат предметом многочисленных
дискуссий.
3. Бинарные оппозиции и культурные барьеры ХХ века на сегодняшний день – это чистая условность, поскольку даже традиционные формы искусства – высокого и низового – уже не существуют
в том состоянии, в котором они пребывали на протяжении предшествующих периодов. Изменилось и восприятие искусства. Оппозиция «авангард – китч», предложенная Клементом Гринбергом
в его знаменитой статье 1939 года, в настоящее время может восприниматься в качестве одной из пар «основных понятий истории
искусства» Генриха Вёльфлина, как нечто вроде антитезы «линейного и живописного». «Авангард и китч» – это уже не альтернативы,
это модусы восприятия, через которые может рассматриваться
практически любое художественное явление независимо от его
первоначального полюса.
«Ковры с лебедями», которые в 1960-е годы были символом дурного вкуса, в 2010-е годы могут служить образцом живописного
мастерства, в то время как образцы интеллигентского вкуса «ше-
стидесятников» сегодня уже не выдерживают критики. Дело в том,
что критерии «хорошего вкуса» 1960-х во многом основывались
на идее приватности, идее противопоставления частных интересов интересам общественным, что, в конечном счёте, приводило
к возникновению образцов мещанского и мелкобуржуазного искусства даже в тех случаях, когда они были связаны с эстетикой
модернизма.
4. Формы так называемой «низовой» культуры восходят к традиционным культурам крестьянского общества. Формы так называемой
«высокой» культуры обусловлены существованием родовой аристократии. Но с исчезновением и перерождением крестьянства
фольклорные традиции подменяются китчем, а с исчезновением
аристократии вертикальные иерархические модели «высокой»
культуры подменяются, казалось бы, более демократичными горизонтальными вариантами, причём образцы авангардистского искусства быстро узурпируются финансовыми элитами, которым они
необходимы в качестве знаков исключительности. К тому же культурный опыт США доказывает, что модель «высокой» культуры может быть выстроена из самого что ни на есть «низового» материала.
5. В то время как сегодняшний «авангард» занимается обслуживанием финансовых элит, государственная власть пытается разговаривать с народом на языке «китча», традиционном для советского общества. Поэтому в современной культурной ситуации
постоянно наблюдаются своего рода «ретровирусы» – навязчивое
воспроизведение моделей прошлого, в том числе и воспроизведение представлений об авангарде XX века без учёта новейших
социальных реалий. Современные попытки «изобразить» авангард при отсутствии определённой эстетической и политической
позиции зачастую приводят к самым китчевым вариантам декоративно-прикладного протестного искусства. На возможность перерождения авангарда в академизм указал ещё Гринберг, который
интерпретировал авангард в ключе «александризма» – как замыкание в кругу узкоспециальных вопросов «искусства для искусства».
6. Одна из наиболее продуктивных попыток выхода из сложившейся ситуации в 1960-е годы была предложена некоторыми представителями американского поп-арта. В частности, Роем Лихтенштейном, который в своей практике демонстрировал условность
и мнимость оппозиций абстрактного и фигуративного, элитарного
и массового искусства. Работы Лихтенштейна были своего рода
визуальными исследованиями традиций пуантилизма, фовизма,
кубизма на базе дешёвой полиграфической продукции – рекламы,
комиксов и т.д.
Интересно, что поп-арт состоялся в тот период, когда образцы
живописного китча, включая советские «коврики с лебедями», повсеместно вытеснялись постерами, журнальными репродукциями
и эстампами. Ремесленный китч уступал место современной мас-
8
9
Кирилл Алексеев
ОНТОЛОГИЯ КРАСОТЫ
совой культуре тиражирования образов в промышленных масштабах. И в некотором смысле художники поп-арта, многие из которых были живописцами, атаковали массовую культуру со стороны
китча, что было воспринято в качестве авангардной стратегии. Повсеместную практику раскрашивания фотографий, распространённую ещё в середине ХХ века, можно воспринимать как переходную практику от традиционных ремесленных видов искусства
к новым медиа.
7. В свою очередь российские художники 1970–1980-х годов активно использовали в своих работах эстетику ремесленного китча, хотя
в реальности её давно уже не существовало за исключением разве
что агитационных щитов, сделанных вручную. В городской культуре
второй половины ХХ века китч занял место традиционного фольклора и стал ассоциироваться с «народной традицией» и с «народностью» в самом широком смысле. Других традиций в модернистской
культуре индустриального общества быть уже не могло.
Важно отметить, что китч – явление синтетическое, соединяющее
в себе формы и образы элитарной и низовой культуры. Большинство произведений «классического китча» – это апроприации,
сделанные на основе фотографий, репродукций, открыток, конфетных коробок и т.д. В китчевом варианте сюжеты классической
живописи могут быть украшены орнаментами с упаковок кондитерских изделий, что зачастую приводит к неожиданным и радикальным эстетическим решениям. Это приближает «эстетическое
бессознательное» художников китча к сознательным экспериментам художников авангарда. Так эстетические изгои и маргиналы из
низовой культуры сближаются с элитарными кругами представителей актуального искусства.
8. В реальности подобные встречи возможны только в публичных
пространствах музеев. И цель выставки «Украшение красивого» –
в рамках одной экспозиции объединить начала и концы, оригиналы и копии, сопоставить подлинные примитивы с образцами
высокого искусства. В условиях современной потребительской
культуры произведения авангарда, классики или китча существуют практически на равных, и выставка «Украшение красивого»
призвана стать моделью демократичного музея, где страх перед
шедевром преодолевается свободой зрительского выбора.
9. Культ гениев и шедевров, до сих пор насаждаемый современными музеями, имеет романтические корни, но на сегодняшний
день он полностью подчинен обществу потребления: «гениев» и
«шедевры» легко продавать. Авторитет шедевров отчасти блокирует восприятие и не дает зрителям реализовать свое право на
эстетическое суждение. Следствием этого становится дурновкусие – отсутствие рефлексии.
Современный музей должен отказаться от идеи демонстрации
любого рода богатств и стать местом производства художествен-
ных ценностей, что невозможно без активного участия зрителей,
«украшающих красивое».
Экспозиция делится на восемь тематических разделов, в которых показаны произведения, созданные в разные периоды между
1910-м и 2000-м годами. Тематика разделов связана с мотивами,
которые традиционно эксплуатируются в массовой культуре и
востребованы широкой аудиторией: «красота», «классика», «восточные фантазии», «природа» и, наконец, «любовь».
10. Как можно убедиться на выставке, эти избитые мотивы никуда
не исчезли, несмотря на все культурные табу, существовавшие в
искусстве ХХ века. Как не исчезли категории «красоты» и «эстетики» в целом. Совсем наоборот, в конце ХХ века эстетические
категории вновь актуализировались в связи с возрастающей ролью этических категорий в оценке искусства. Эстетика ХХ века
была авторитарной и репрессивной, но с активной интеграцией
зрителя в художественный процесс: во второй половине столетия
происходила реабилитация многих явлений, которые до сих пор
выносились за рамки «художественного». В результате современные зрители более толерантны и, как следствие, более свободны
в выборе предпочтений. Другое дело, что этих зрителей уже не так
просто определить с точки зрения их социальных позиций: это,
конечно, уже не крестьяне, не мещане, не пролетарии и даже не
интеллигенты. Но кто тогда? Избиратели, пользователи, потребители? Вопрос остаётся открытым, поскольку традиционные общества, существовавшие ранее, уже практически распались, а новые
общности и сообщества находятся на первоначальной стадии
формирования.
11. Современная культура становится синкретической, и выставка
«Украшение красивого» доказывает, что степень остроты и опасности, равно как степень комфортности тех или иных художественных явлений уже зависят не от предвзятых идеологем или формальных категорий, а от степени критической дистанции зрителя,
способного транслировать свою рефлексию и сделать её частью
художественного произведения.
12. На смену «дурным» и «хорошим» вкусам приходят «дурные хорошие» и «хорошие дурные» вкусы, которые во многом зависят
уже не от качества произведения, а от способностей реципиента.
«То, что неизмеримо – не существует», – сказал Нильс Бор. Это
рационалистическое определение прекрасно характеризует отношение ХХ века к окружающему миру. Но красота не может быть
измерена: нельзя найти единицы измерения для её количественной оценки, и тяжело представить себе сравнительные таблицы
или «эталонные» образцы.
У каждого есть собственные требования к красоте в изобразительном искусстве. Большинство зрителей желают увидеть изящную «похожесть» в произведении. Внешнее украшательство и
поверхностная декоративность стали объектами критики в конце
XIX – начале ХХ века. Именно тогда, на излете эпохи модернизма,
родились новые критерии красоты.
После М.Дюшана и К.Малевича, в искусстве стало цениться не
качество ремесленного исполнения, а качество идеи, вне зависимости от формы реализации. Такая революция в оценке традиционных качеств изобразительности не могла быть пережита обществом в короткий срок. И когда в конце 1920-х годов намечается
возврат к «академическим идеалам», это воспринимается не как
реставрация дореволюционной изобразительной эстетики, но как
сложения более понятного и узнаваемого образа действительности. Красота советского времени – это любование работающим
человеком. Только в труде видится истинная природа советского
гражданина. Производственные помещения делаются с огромными окнами, чтобы работающие люди становились кинетической
частью архитектурного ансамбля. Подчеркнутые несущие балки и
опоры зданий, выделение функциональных деталей здания – типичные «украшения» архитектуры 1920-х годов.
Послевоенное искусство, созданное на идеях, закаленных в лагерях и репрессиях, часто не выглядело привлекательно, зато
вполне четко артикулировало общественно-социальную проблематику. Теперь, чтобы произведение было привлекательно для
зрителя, оно должно быть политически-актуальным. С послевоенного времени, красота вырождается в идеологических построениях официальных авторов и разрешенных течениях искусства, уступая новому формотворчеству, где украшением являются новые
материалы и отсутствие идеологических иконографий.
В западноевропейском художественном пространстве, поэтизация культа потребления породила поп-арт. Сам по себе этот стиль
стал чрезвычайно эффективной прививкой от пошлости. Русское
искусство не знало проблематики культа потребления. Это были
таинственные и непонятные определения в стране, которая перманентно находилась в состоянии дефицита тех или иных товаров.
Пошлость – явление, стремящееся показаться тем, чем не является. Это процесс имитации без творческого переживания, лишь
симуляция внешней формы. Русское же искусство всегда старалось отъединиться от внешнего, ради внутреннего переживания
красоты. Для российского художника произведение искусства –
сакральный предмет, могущий мистическим образом изменить
порядок истории. Отношение к создателю творческой формы
было всегда сродни отношению к жрецу или священнику, на него
возлагалась ответственность не терпящая легкомысленности и
поверхностности суждения. В постперестроечном культурном
пространстве пошлость, лишенная оков «социалистической нравственности», стала методом и материалом современного искусства. Дидактические функции искусства постепенно приобрели
отталкивающие для множества зрителей радикальные формы.
Этот процесс уже не касался таких категорий как «красота» или
«изящество», но был скорее ангажирован политической ситуацией и социальной конъюнктурой.
Начало 2000-х ознаменовалось попыткой возврата к станковым
формам и академическому стандарту качества. Это, в ряде случаев, было продиктовано не объективными предпосылками рынка
искусства, но волей и желанием конкретных заказчиков или государственных институций. Поэтому, несмотря на их усилия, мы находимся в состоянии, когда понятие «красота» не является определяющим в оценке качества художественного произведения.
Сейчас красота это субъективное понятие, употребление которого в повседневной речи может быть воспринято как омаж мещанскому вкусу и потакание общественным стереотипам.
В искусстве XXI века мы сталкиваемся с новыми критериями красоты. В первые десятилетия нового столетия мультикультурализм
стал основополагающей системой нового глобального пространства мировой культуры. Теперь мы готовимся и вовсе отказаться
от негативного отношения к пошлости. Ныне красота – это снова
исключительно персональная категория и только такая постановка
проблемы может стать основой искусства XXI века.
10
11
София Терехова
В ПОИСКАХ АВАНГАРДА
В XX веке попытки объяснения и структурирования художественных явлений часто проходили с запаздыванием на десятилетия.
Современные институции могут более оперативно реагировать на
актуальные художественные процессы. Поэтому многие выставки
современного искусства выглядят так и позиционируются таким
образом, как если бы перед нами разворачивалась устоявшаяся
картина, рассматриваемая объективным наблюдателем. Кураторы
выставки «Украшение красивого» не настаивают на объективности
и пытаются обнаружить, прочувствовать особенности современной художественной ситуации в исторической её ретроспективе.
Для этого была выбрана пограничная область сосуществования и
соприкосновения художественных явлений – элитарного и массового искусства.
Мы увидели если не контуры территории «художественного», то
вполне определенные участки, сохраняющие свою устойчивость
в современном процессе. Выставка состоит из нескольких разделов, которые позволяют выявить неожиданные связи, например, работы Виталия Комара и Александра Меламида сопрягают
«классику», «авангард», а «неоакадемисткое» «Посвящение Оскару Уайльду» Тимура Новикова выглядит как ориенталистский орнамент.
Современное искусство, предлагая новые продукты, пребывает в
статическом состоянии, в предопределенности тем и способов их
выражения. Но внутреннее художественное содержание становится
все менее очевидным для массового зрителя, утопающего в текстах
и пояснениях, когда ему приходится искать возможности разгерметизации произведения искусства, созданного «для искусства».
Выставка «Украшение красивого» решает эту проблему с помощью обращения к «эстетике явного» или «явной эстетике». Полное
совпадение эстетического и социального достигается в картине
Андрея Хлобыстина «Цой – это мир», неизменно привлекающей
внимание зрителя. В этой работе яркая иконография образа помещена в контекст театрального зрелища.
Необходимость рассказать о процессах, происходящих в актуальном искусстве, дать его открытую презентацию определила
характера выбора экспонатов. В пространстве «актуального» искусства легче всего считываются произведения, близкие массовому искусству и китчу. Приемом, используемым для приближения художественного произведения к зрителю, является создание
иллюзии легкости их массового производства и доступности потребления. Образы и темы, тиражируемые на протяжении долгого времени, узнаваемы, но обладают признаками искушенности,
принадлежности к элитарному искусству.
Многие из представленных работ – это картины, но в музейном
пространстве, с его требованиями к пластическому совершенству,
они выглядят как объекты, пришедшие из инородной медиасреды,
во многом отстраненной от самого понятия «искусство». Так возникает двусмысленность, поскольку свойства изобразительности,
пластические качества отодвинуты на второй план, а творческая
идея может быть выражена в различных техниках и с помощью, казалось бы, совсем не художественных приёмов. Представленная
экспозиция является попыткой установить, возможно ли возвращение искусства в сферу художественного и эстетического при
условии его доступности и понятности массовому зрителю. Очерчиваются границы территории, на которой не требуется специальных комментариев. Например, натюрморты Николая Касаткина
манифестируют солидарность нонконформизма второй половины
XX века и социальной стихии, в которой он созрел.
«Украшение красивого», действительно, напоминает эксперимент
Михаила Ларионова, предпринятый им на выставке «Мишень», где
Ларионов осуществил переход от авангарда «Бубнового валета»
и «Ослиного хвоста» к новому фольклору. При культурной доминанте нескольких крупных городов о фольклоре как национальном
(почвенном) искусстве говорить не приходится. Реальный фольклор существовал в социальной среде с преобладанием сельского населения. При лавинообразной глобализации общества
место фольклора занял китч. И художники, использующие приемы
китча и массовой культуры, при всей ироничности всё-таки ищут
возможности сближения с массовым зрителем (читателем, потребителем). Им приходится создавать китчевые произведения
вполне серьезно, так, чтобы они естественно вписывались в повседневность. Место художественного безумия прочно занимает
легализованная глупость, вполне соответствуя процессу, описанному Теодором Адорно в «Диалектике просвещения».
Об искусстве постперестроечного времени нельзя говорить как
о новой волне авангарда. Попытки создать «авангардное» искусство, безусловно, были, но не они определяли основной процесс.
В первую очередь искусство пыталось приспособиться к драматично меняющимся социальным реалиям, но в отличие от начала
XX века реалии 90-х представляли собой не революционный слом,
а непрерывную адаптацию к современной системе коммуникаций. Коммуникации и социальность отодвинули на второй план
эксперимент (авангард) и художественность (эстетизм). Художник
(эстет, авангардист) оказался маргиналом, и это объединило его
с производителями китча. Тем не менее, большинство авторов,
работы которых представлены на выставке, принадлежат если
не к авангарду, то к художественной элите. Широкая известность
некоторых из них объясняется отнюдь не их элитарностью, а способностью сделать «красиво», выбрать общепонятную тему. Для
многих из художников это стало не просто способом презентации своего искусства, как это происходило с американским попартом, но существенной его особенностью. Мерцание смыслов
стало характерным свойством современного российского искусства, отличающего его от авангардных течений XX века, и выставка
«Украшение красивого» фиксирует эту ситуацию.
В начале 1990-х в художественной среде присутствовало ощущение потенциальной возможности новой волны русского авангарда.
Казалось, все говорило об этом: воспоминания о наследии классического авангарда, традиции послевоенного нонконформизма вызывали ощущение, что художественная ситуация в России
пульсирует по принципу «вызов-ответ». И этот ответ всегда авангарден. Но ситуация была иной: никто не бросал вызов. Духовная
динамика, понуждавшая художника не только к острому, но обобщенному, «метафизическому» ответу исчезла. Её сменила необходимость освоить новые формы коммуникации (художественной
и социальной), разнообразие которых растет в нарастающей прогрессии. Этот новый, можно сказать, «динамичный конформизм»
стал необходимым требованием для артиста, принадлежащего
к «элите», интеллектуализм и «метафизичность» уже перестали
быть её основными признаками. На передний план вышла узнаваемость в форме актуальности и приближенности к медиасреде,
ведь «элитарные» идеи благодаря средствам массовой информации буквально в течение нескольких месяцев (или даже дней) становятся достоянием массового сознания (зачастую в искаженном
виде и грубой форме). Не считаться с этим не может ни один из
самых «продвинутых» художников, поскольку любая авангардная
идея получает мгновенное осмысление, интерпретацию в рамках
массовой культуры. Авангард немедленно становится достоянием
«масс». Если в интерпретации Клемента Гринберга китч принадлежит арьергарду высокого искусства, то в современной ситуации
уже невозможно понять, что определяет движение – арьергард
или авангард, и значение этого термина необходимо переосмыслить. Арьергард и авангард представляют конфигурацию змеи, кусающей себя за хвост.
Выставка обращает внимание на этот существенный факт, не давая оценочных суждений. Мы можем рассуждать о застойности в
современной ситуации, но, чтобы понять её истоки, необходимы
подобные выставки. Можно ли называть происходящее кризисом?
Едва ли, поскольку всё большую роль в современном искусстве
играют социальные и социологические факторы, и они определяют процесс даже жестче, чем коммунистический режим.
Так возможна ли новая волна авангарда в российском искусстве,
возможно ли образование круга элитарного искусства? Причины
возникновения первой волны русского авангарда и её истоки – в
глубоком и разностороннем размышлении о культурном своеобразии России, поиске национальных традиций в самом широком
спектре. Вторая волна послевоенного «советского» («антисоветского») авангарда имела иные предпосылки и была ярким ответом на тоталитаризм и культурную изоляцию. В первую очередь
решала проблему синхронизации художественных процессов.
Возникновение авангардного движения в условия открытости и
относительной личной свободы более вероятно, если современные российские художники предпримут попытку, схожую с той,
которую успешно предприняли художники Серебряного века и
русского авангарда. Пытаться идти вместе с авангардом мирового, глобального искусства бесполезно, потому что он находится в
ситуации аналогичной нашей (движение по кругу), а попытаться
выяснить, существуют ли традиционные опорные точки в русском
искусстве, становится задачей насущной. Это тема для следующих выставок – исследований, но и в рамках выставки «Украшение
красивого» прорисовываются пусть не опорные точки, но определенные темы, устойчиво существующие в нашей художественной
жизни.
12
13
Сергей Епихин
КРАСОТА 2
Когда склонный к умозрению Уильям Хогарт распознал свою универсальную «линию красоты» в образе синусоиды, он вряд ли подозревал, что вычертил траекторию судьбы этой эстетической
категории на много десятилетий вперёд. В дальнейшей истории
искусства трудно отыскать более гонимое понятие: «красоту» при
модернизме ожидала длинная череда громких отставок и скандальных реабилитаций. Скандальных, потому что гонения всегда
были демонстративны и публичны, а «возвращение прав» происходило под сурдинку, фактически контрабандой. Уже в XIX веке
прогрессивная творческая мысль в полемике с академическим
салоном ассоциировала успешность художественного произведения совсем с другой системой ценностей – «научной» достоверностью оптики изображения, талантом деформации, «категорическим императивом» внутренней структуры вещей, попавших в
картину. Изгнанная с авансцены «красота» начинала действовать
«нелегально» как эстетическое бессознательное.
Так один из первых «незаконных» её возвратов можно наблюдать
уже в пуантилизме, где сквозная диссоциация реалий эмпирического мира возмещается конструктивной прочностью их цветных
зернистых силуэтов, наложенных поверх «хаотической» импровизации классического импрессионизма, как это происходит в знаменитой картине Жоржа Сёра «Воскресенье на острове Гранд-Жатт».
Орнамент, который здесь впервые захватил всю картинную поверхность и даже стал единицей зрительного кода, в начале XX века
объявят чуть ли не моральным «преступлением» (Адольф Лоос), и
он навсегда останется «демоническим двойником» абстракции.
Раппортное умножение изобразительного мотива – это отнюдь
не единственный способ реинкарнации категории «красивого»: в
произведениях, представленных на выставке «Украшение красивого», очевидно присутствует момент «удвоения» - удвоения стиля, поэтики, жанровых атрибутов, возникновение амбивалентных и
гибридных произведений. В широкую практику всё это вошло уже
в прошлом столетии, когда привычными стали понятия «языковой
игры», «войны» или, по определению Ролана Барта, «гула языка» в
сдвоенном коллажном пространстве, в котором могут сходиться и
склеиваться заведомо несводимые сюжеты.
Зрительский эффект восприятия картины позже оценил Марсель
Дюшан и предложил способы чисто семиотического «декорирования» в своём легендарном писсуаре-«Фонтане». Тактика языковых
или пластических «добавлений» впоследствии оказалась одним из
самых мощных деконструирующих или остраняющих инструментов.
Таким «шедевром» украшательской инициативы стал шипованный
утюг – «Подарок» Мэн Рея. «Чайный меховой прибор» Мерет Оппенгейм - едва ли не образцовый пример прибавления к совершенным
керамическим формам чего-то ещё более дорогого и красивого.
Среди модернистских манипуляций с предметным миром, дающих шанс проявиться «вторичной красоте» можно выделить про-
цедуру «проникновения». Наиболее ярко она проявилась в эволюции кубизма от «варварских» «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо
до его же «рокайльных» орнаментализированных структур в последующие периоды творчества.
Через много лет эту «проникновенную» тактику парадоксально
подхватил Демиэн Хёрст, который сегодня кажется верным продолжателем кубистических экспериментов даже на фоне своих
шокирующих вивисекций. Разница – лишь в смене интереса к
морфологии объекта: вместо расчленённых скрипок и гитар возникает анатомический театр домашних животных. Примечательно,
что одно из наиболее скандальных и циничных произведений Хёрста – это драгоценный череп, украшенный бриллиантами («Во имя
любви к Богу»), который, по существу, является экстравагантной
репликой столь же безудержно дорогого яйца Фаберже.
Так или иначе, но (пост-) модернистские практики второй половины XX века лишь подтвердили латентную неизбывность, казалось
бы, анахроничного и ретроградного понятия «красоты».
«Красота» как тайная изнанка едва ли не всякого художественного течения не раз меняла свой исторический облик и функцию в
эстетических контекстах. Здесь сознательно опущена когда-то
актуальная оппозиция «авангард и китч», предложенная Клементом Гринбергом и ставшая подзаголовком выставки «Украшение
красивого». И дело не в признании факта поражения авангарда: и
«китч», и «авангард» уже давно включены в диалектический культурный оборот.
Так лидеры поп-арта Энди Уорхол и Рой Лихтеншнейн каждый
по-своему применяли технику мультиплицирования, которая уже
подспудно завладела творческой волей импрессионистов. Уорхолл тиражировал образы современных культурных героев (Мао,
Монро, Элвиса), как некогда Клод Моне умножал свои «Стога». А
Лихтенштейн понял, чем можно украсить пустоту открытого в никуда (или закрытого в ничто) медиального мира. Пустота, к которой должен прийти всякий ищущий и последовательный художник, требует своей собственной систематики. Когда-то в этом
эйфорическом тупике оказался Жорж Сёра. Его корпускулярная
(точечная) стилизация «научной» физиологии зрения стала для
Лихтеншейна спасительной структурой полиграфического растра,
гибким материалом графической комбинаторики, предметом почти ювелирной игры с ритмом, паузой, масштабом, где очередной
познавательный горизонт упирался уже не в «колбочки» и «палочки» Гельмгольца, но в тотальную развёртку средств массовой информации, где в последствии даже «пиксели» цифровых изображений будут посчитаны и развёрнуты в нужном направлении.
«Красота» в современном искусстве – это не только результат
«экзальтации» языка, но также и результат его «порчи», деструкции, «депривации». Однажды на смену «макияжу» приходят тату-
аж и шрамирование. Из творческой цели «красота» превратилась
в «маркер», индикатор состояния эстетической концепции или личного творческого процесса. Симптомы и стигматы «прекрасного»
рассыпаны по всему телу искусства XX века. Работой инстинкта
«красоты» можно, в частности, объяснить появление сложносочинённых композиций Малевича, скрасивших астральное одиночество его «Чёрного Квадрата». Став устойчивой международной
традицией, авангард обзавёлся своей академией, и своей классикой, и галереей непререкаемых шедевров, что в рамках его же собственной логики обязательно должно провоцировать покушения.
Так Лучио Фонтана с помощью ножа вскрывал «онтологическую»
твердь поверхности пустого холста, оставляя на ней «художественные» порезы или «украшал» россыпью мелких сколов метафизические яйца Рене Магритта. Аллан Макколлум создал цинично-невротический оммаж супрематизму в своей серии «Суррогатная
живопись». Джозеф Кошут начал «декорировать» тексты внутри
собственных инсталляций. Он полностью или частично закрашивал
или засвечивал свои тексты и таким образом превращал «язык» из
«прозрачного» и всесильного инструмента в препятствие и проблему. Илья Кабаков, напротив, двинулся по нью-вейверскому пути:
свои принципиально скучные картины «Праздничной» он украсил
мятыми кружочками цветной фольги. В этом ряду наиболее радикальный способ декорирования выбрал Кристо Явашев, который
драпировал архитектурные объекты до полной утраты узнаваемого
облика и наделял их покровами внезапной тайны, освобождая от
назойливых туристических взглядов.
Можно заметить, что «красота» в современном искусстве неизбежна, необходима, но всё-таки недостаточна. Она служит контекстуальным оператором художественного процесса, подаёт
сигналы бедствия или, наоборот, служит средством временного
спасения. Так или иначе, появление «красоты» маркирует кризис,
но искусство уже давно привыкло развиваться именно в кризисной модальности, и, значит, нам предстоит ещё долгое созерцание «красот».
14
15
Елена Воронович
«ОБЫВАТЕЛИУС ВУЛЬГАРИС» В КУЛЬТУРЕ 1920–1930-Х ГОДОВ
Крошка сын
к отцу пришел,
и спросила кроха:
– Что такое
хорошо
и что такое
плохо?
Владимир Маяковский
Выставка «Украшение красивого» завершается триптихом Николая Денисовского «Мещане на курорте» (1925, ГТГ). Герои этих
картин – ценители красоты и комфорта. Именно в их домах, где
по выражению Маяковского: «На стенке Маркс. Рамочка ала»1,
висели коврики с незамысловатыми сюжетами и разного рода
прекрасные мелочи. Именно мещане в стремлении украсить свой
быт довели до завершения шаблон домашнего комильфо, не терпящий пустоты, который впоследствии постоянно использовался
в произведениях искусства как в серьезном, так и в ироническом
ключе. Следуя логике этого шаблона, Валерий Кошляков в серии
«Украшение красивого» улучшил театральные фотографии актеров, и его ироничная работа дала меткое название не только выставке, но целому масштабному явлению нашей жизни.
Украшать жизнь милыми пустяками, кружевными салфетками,
ткаными и резными безделушками в народе было принято давно.
Но шли годы, предметы народных промыслов постепенно теряли
свой исконный символический смысл и превращались в декоративный атрибут – пустую, но красивую форму. Уже к началу ХХ
века мало кто помнил, почему, например, накомодных слоников
должно быть именно семь, однако казалось, что они непременно «должны быть». Сами же слоники превратились в знак, для
одних означающий «правильный быт» как результат собственной
социальной состоятельности, а для других – визуальный маркер
мещанства. Вещи все больше теряли свой смысл, а что же происходило с людьми? Всякий ли мещанин по классу автоматически
становился мещанином по духу?
В советской стране мещанское сословие было особенно презираемо творческой интеллигенцией, но при этом некуда было деться
от факта, что «крестьянин за кружку с кошечкой платит на 5 копеек
дороже»2. Со второй половины 1930-х годов мещанство формировалось из новой советской номенклатуры, а пышный социалистически реализм в золоченых рамах стал магистральным стилем
искусства. Прогуливаясь по выставке «Украшение красивого», две
дамы с искренним наслаждением созерцали коврики по мотивам «Трех богатырей» и «по-музейному» тихо восклицали: «А вот
красиво-то!». И, действительно, красиво: узнаваемый сюжет, почти привычная форма, благородная патина времени. Представленные произведения и сегодня с успехом украсят любой интерьер.
Сейчас, когда общество потребления окончательно реабилитировало изводимый советскими писателями и художниками уют,
трансформировав его в дизайн, вместо филонов3 появились хипстеры, а проблема качества современного искусства стоит очень
остро, выставка вынуждает снова задуматься о критериях красоты
и качества в искусстве. Как развести по своим углам «чистых» и
«нечистых», как отличить постмодерниста от подражателя, подлинное творчество от его имитации? И возможно ли это без исторической дистанции? В этой связи интересно вспомнить баталии
интеллектуального и художественного фронтов 1920–1930-х годов о мещанстве и его проявлениях.
«Если словарь Даля … определяет слово «мещанин» как: “Горожанин низшего разряда, состоящий в подушном окладе и подлежащий солдатству; к числу М. принадлежат также ремесленники, не
записанные в купечество”, то словарь Ушакова середины 1930-х
годов, наряду с первым определением, дает вторым значением слова «мещанин»: “Человек с мелкими, ограниченными, собственническими интересами и узким идейным и общественным
кругозором”»4. Развернувшаяся в советское время борьба с мещанством – это не только и не столько классовая борьба, сколько
идейная и даже… художественная.
Советские идеологи культуры с самого начала взялись за «выработку биосоциальной гигиены, которая, может быть, и станет основанием новой морали»5. Их точка зрения на мещанство «во многом
унаследовала весь «антимещанский» пафос дореволюционной,
постгерценовской интеллигенции. В своих работах Максим Горький неоднократно обращался к теме мещанства: пьесы «Мещане»
(1901 г.) и «Дачники» (1904 г.), статьи «Заметки о мещанстве» и «О
мещанстве». Под влиянием этих работ «особое социально психологическое видение мещанства»6 стало частью советской культуры.
В брошюре Михаила Вольского «Мещанство и социализм» 1917
года доступно и на конкретных примерах излагаются проявления
в пролетариях «мещанской души». Этот «внутренний враг», воспитанный капиталистическим строем, отравляет пролетарское
сознание и «больше всего вредит рабочему движению»7. Присущие ему качества синонимичны народной мудрости: «Не думай ни
о чем, кроме своих личных интересов, не развивайся, не мысли,
не рискуй своей шкурой ради других, будь покладистым с начальством, увертливым с женой, бери, что плохо лежит, копи деньги на
черный день, помни, что счастье дается лишь хитрым и ловким».8
Таким образом, мещанство – это своего рода грех по-советски,
можно быть пролетарием, комсомольцем и скатиться в мещанство, увлекшись созданием домашнего очага.9
По словам Ленина пролетарии «от своих собственных мелкобуржуазных предрассудков избавляются не сразу, не чудом, не по велению божией матери, не по велению лозунга, резолюции, декрета,
а лишь в долгой и трудной массовой борьбе с массовыми мелкобуржуазными влияниями»10. У истинного пролетария – как нового
типа человека – не предполагается собственных представлений о
быте. Луначарский писал, что «мебель, утварь одежда и т.д. имеют
огромное значение … новые свежие формы», должны «настраивать
потребителя… радостно и бодро»11. Вопрос, каким быть быту среднестатистического человека с конца 1910-х и особенно в 1920-х и
1930-х годах, не раз пытались решить художники и архитекторы, выдвигая многочисленные концепции жизнестроения, в которых искусство должно было изменить самого человека. Все «нехудожники» лихо причислялись в этих концепциях к ничего не понимающим
«обывателям», которым следовало насильно навязать «правильный» быт домов-коммун. Мещанство, таким образом, предстает
перед нами термином-оборотнем: с одной стороны – это дурновкусие, а с другой – своеобразная, исковерканная, но все же форма
самовыражения, а в иных случаях и стремление к культуре12.
По словам Бориса Гроссмана, запуская программу формирования новой культуры, идеологи Советской власти всех рангов «шли
к пролетарской этике ощупью и ощупью же к ошибкам».13 Создавая «новый быт» в условиях голода и разрухи, сложно было говорить о мещанстве, особенно о его видимых проявлениях, но после
введения НЭПа ситуация изменилась. В противовес идее нового
человека вновь набрало силу как будто застывшее во времени мещанство со своим многовековым укладом. Поэтому воспитание
нового человека – это «борьба … за душу всякого темного гражданина. … Задача нашей культурно-просветительной работы — создать такие меры, посредством которых мы могли бы отвоевывать,
спасать людей из этого житейского мещанского моря на наши
коммунистические острова»14.
Подтверждением того, насколько серьезной для строящегося советского общества была проблема мещанства, являются не только многочисленные статьи в прессе, так или иначе касающиеся
этого вопроса, но и сборник статей Луначарского «Мещанство и
индивидуализм» 1923 года. В этой работе Луначарский подробно
анализирует дореволюционное исследование литературоведа и
социолога И.В. Иванова-Разумника «История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и
жизни ХIХ в.». Согласно книге последнего, мещанство характеризуется «узостью формы, плоскостью содержания и безличностью
духа», «отсутствием творчества, … активности». Мещанству дороги «старые, трафаретные формы»15, оно «объединяет собой людей
всех классов, всех званий и состояний, но некоторого общего духовного уровня...»16. А противостоит мещанству и борется с ним
индивидуалистическая интеллигенция. Луначарский, однако, не
приемлет интеллигента-индивидуалиста как кандидата в борьбе
против мещанства, так как всякий индивидуализм – явление антисоциальное. Луначарский идет еще дальше в поисках признаков
мещанского сознания: замкнутость в узколичных интересах и социальный эгоизм в самой интеллигенции.
В советской литературе остроумно и талантливо о мещанстве как
негативном, но распространенном социальном явлении писали
Владимир Маяковский, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений
Петров, Михаил Булгаков, Аркадий Аверченко, Пантелеймон Романов и другие. Однако, представление о мещанстве, данное в
советской литературе не однородно.
Не так явно но ситуация повторилась и в искусстве. Мягкая ирония
Николая Денисовского в серии «Мещане на курорте» (1925, ГТГ)
и в «Мещанском портрете» (1928, ГТГ) превращает персонажей в
смешных и по-своему обаятельных попутчиков. Столь же мягко и с
юмором изображает своих маленьких людей Самуил Адливанкин
в картине «1 мая» (1922), где докладчик на трибуне в буквальном
смысле отходит на второй план, тогда как на первом двое молодых
людей используют митинг как повод для знакомства с девушкой.
Представительная и сердитая дама в купальном костюме с графического листа Ильи Кулешова «На пляже» (конец 1920-х, ГТГ) являет собой типичный пример мещанки, готовой отстаивать (в данном случае дословно) свое место под солнцем.
В 1924–1927 годах Владимир Лебедев создал серии виртуозных
рисунков «Новый быт» и «НЭП», где изобразил преуспевающих
нэпманов и бюрократов. «Персонажи получают острую и меткую
характеристику …, но темой серии остается не вереница отдельных судеб и характеров, а НЭП как большое и свое¬образноцельное социальное явление во всем многообразии его аспектов»17. Однако отношение Лебедева к персонажам нельзя назвать
ни «клеймящим», ни тем более «бичующим»18, например графический лист «Нэпманы» 1926 (ГТГ).
Рисунки Герасима Эфроса из цикла «История НЭПа», выполненного им во второй половине 1920-х годов для журнала «Бегемот»
с ювелирной точностью показывают грубость современной ему
реальности.
Множество иллюстраций Александра Дейнеки в журналах второй
половины 1920-х годов так же демонстрирует нам «злых врагов
жизни»19. Но это не портретная галерея типов, это особи, запечатленные в родной среде обитания, в ситуациях, подчеркивающих их
стиль жизни и образ мышления, например, «Сердечное единение»
(1927, ГТГ). Или – по контрасту с новой жизнью – «Зрители» 1927
года. Округлость их тел сродни обтекаемости их убеждений. В полотне «Женщина в красном» (1932, ГТГ) кисть Александра Дейнеки
совершенно безжалостна: перед нами человеческое существо,
опустившееся физически и духовно.
Характерной особенностью всех изображенных персонажей является центростремительная направленность их вселенных и подчеркнутое презрение ко всему окружающему миру. «Картины
современности – сон, яркий детский сон, который не может уло-
16
17
Александр Соколов
ОПАСНОСТЬ ИСКУССТВА
житься в рамки реальности»20, абсолютно не интересны «тупоголовым мещанам»21.
1В.В.Маяковский. «О дряни» // В.В.Маяковский.
Избранная лирика. М.. 1977. С.51
2А.В.Луначарский. Искусство и молодежь.
В гротескной композиции Валерия Алфеевского «Кафе артистическое» (1924, ГТГ) продемонстрированы все элементы разнузданного буржуазного досуга. Персонажам этой картины не свойственны черты идеального пролетария, готового с «радостью работать,
жаждой жертвовать, неутомимостью изобретать»22, их абсурдный
и устарелый с точки зрения нового человека досуг не заслуживает
ничего, кроме насмешки.
М., 1929. С.43
3См. А Синицкий. «филонстве» и «филонах»// Смена,
1928, №113. «Филонство» – опасное видоизменение
пижонства – овило себе просторное гнездышко в
наших рабочих окраинах .Они вечно разглагольствуют
на бытовые темы, о женщинах, о «половой проблеме»,
они «эстеты» до мозга костей, поклонники «красоты»,
а просто говоря – «охотники за девушками». Имя им –
Время показало, что идеалисты и романтики первых десятилетий
Советской власти проиграли. Они нашли изобразительную новизну, и на их героев мы смотрим как карлики снизу вверх, но их
идеалы в прошлом. Коммунизм «побит»23 канарейками. Забронзовевший авангард украшает дома новой элиты, а новое искусство
в отсутствии ИДЕИ с детской радостью повторяет старые формы
и проверенные сюжеты. Веселая и увлекательная постмодернистская игра, сгладив углы и подретушировав противоречия, легитимизировала мещанский вкус.
Священный ужас
Расцвет искусства не раз совпадал с социальными катастрофами.
Платон был свидетелем совпадения расцвета искусств и поэзии с
распадом государства. Нечто похожее имела место и в эпоху Возрождения. Рассуждая о связи политического кризиса и искусства,
Эдгар Винд пишет: «связывая слова «искусство» и «анархия», я
абсолютно не оригинален… я скорее продолжаю размышлять над
теми мыслями, которые занимали Платона, Гете, Бодлера, Буркхардта и многих других».1
«филоны», – так окрестили их в Ленинграде».
4Д.П. Жеребчиков. «Российское мещанство: проблемы
терминологии». Цит. по: http://www.gramota.net/
materials/1/2010/2–1/7.html
5А.М.Горький. О мещанстве. На литературном посту.
1929, № 4–5.
6Д.П. Жеребчиков. «Российское мещанство: проблемы
терминологии». Цит. по: http://www.gramota.net/
materials/1/2010/2–1/7.html
7М.Вольский. «Мещанство и социализм» М. 1917. С. 8
8Там же.
9М Платошкин. «У примуса»// Смена. 1928. №101.
10Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Цит
по: http://lunacharsky.newgod.su/issledovania/a-vlunacharskij-o-vospitanii/a-v-lunacharskij-ob-idejnoj-inravstvennoj-osnove-vseh-form-vospitania
11А.В.Луначарский. Искусство и молодежь. М., 1929.
С. 41–42
12П.Романов. «Культура». //Повести и рассказы.
М., 1990. С. 382–384.
13Борис Гроссман. «Романтика молодости» // «Смена»
1929, №126.
14Луначарский А. В. Борьба за душу//Нар.
просвещение. 1921. № 87–88.
15Иванов-Разумник. История русской общественной
мысли. Т.1. Спб., 1907. С.14–80.
16Там же.
17Петров В. Н. «Владимир Васильевич Лебедев.
1891–1967». Л., 1972..С. 120-121.
18Г.Поспелов. Владимир Васильевич Лебедев // http://
www.davno.ru/posters/artists/%D0%BB%D0%B5%D0%
B1%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B2/
19М.А.Горький. Заметки о мещанстве.
20Дейнека А. Искусство наших дней // Наш день. 1918,
19 августа, с. 12 [Журнал курского союза работников
искусства]. Год выпуска указан в соответствии
с датировкой РГБ.
21Там же.
22В.В.Маяковский. «Баня».
23В.В.Маяковский. «О дряни»// В.В.Маяковский.
Избранная лирика. М.. 1977. С.51
Хотя ни один другой философ не расхваливал божественное безумие вдохновения более красноречиво, чем Платон, он относился
к нему – также как Гете и Бодлер – с крайним подозрением. Платон
так высоко оценивал воображение человека, что считал возможным изменение человека под его воздействием, что, в свою очередь, становилось опасным для государства. На этом основании
он говорил о необходимости введения в городе цензуры в отношении опасных поэтов: «Если такой человек придет к нам показывать свое искусство, мы преклонимся перед ним как перед чемто священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого
человека у нас в государстве не существует и что не дозволено
здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство,
умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой, а
сами удовольствуемся, по соображениям пользы, более суровым,
хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который
подражал бы у нас способу выражения человека порядочного».2
Платон понимал, что опасный художник – это великий художник,
поэтому прежде чем его изгнать, предлагал отдать ему почести.
Представление о том, что воображение может быть разрушительным для общества, разделял и Сципион Назика, разрушавший театры в Риме II века до н. э, и Святой Августин, атаковавший «сценические игры», «виновные в смерти души».
Утрата жала
Сегодня никто не видит в искусстве опасности. Чем больше искусства, тем лучше – общепринятая сегодня точка зрения. Современные люди адаптировались к бесконечному потоку музыки,
искусства, литературы и никак не похожи на ушедшие поколения,
которые могли быть ошеломлены высвобождением тех сил воображения, опасностям которых подвергались художники и их публика. Сегодня этой опасности больше нет, искусство затрагивает
нас лишь слегка. Никакого священного ужаса перед лицом современного искусства. Однако такая капитуляция искусства также может быть тревожным знаком. Эдгар Винд говорит об утрате интенсивности: легко представить человека, который сегодня посетит
выставку Пикассо в Лондоне, а завтра выставку Пуссена в Париже,
и от обеих получит удовольствие. Потребление таких разных художников с одинаковым интересом и удовольствием говорит об
иммунитете, выработанном современным зрителем, а может быть
о прогрессирующей атрофии воспринимающих органов. О произведении искусства стали говорить, что оно интересное, и это указывает на отсутствие у зрителя реального интереса. По мнению
Винда искусство так хорошо потребляется, потому что оно утратило жало.
Вкус. Смешение ориентиров
В книге «Человек без содержания» Джорджо Агамбен посвящает
одну главу проблеме вкуса и его истории. Человек вкуса появляется в европейском обществе в середине XVII века. Это человек,
обладающий специальными способностями, практически шестым
чувством, что позволяет ему ухватывать совершенство в произведении искусства. В XVI веке еще не было четкого различия между
хорошим и плохим вкусом. «Чувствительность этого времени не
видела большой разницы между произведением сакрального искусства и механической куклой»3. Одни и те же художники, которых мы превозносим за их фрески и архитектурные шедевры, участвовали в производстве декораций для помещений, ожидавших
приема гостей. Широкое распространение в XVII веке идеи вкуса
имеет отношение к принципиальному изменению статуса произведения искусства.
Само слово «вкус» подразумевает возможность как хорошего, так
и плохого вкуса. И есть странное подозрение, что искусство предпочитает осуществляться в бесформенном и не совсем рафинированном плохом вкусе, чем отражаться в драгоценном кристалле
хорошего. Складывается впечатление, что те, кто обладает вкусом,
в конце концов становятся к искусству индифферентными, и будто
в совершенном механизме хорошего вкуса искусство теряет свою
витальность, которую менее совершенный, но более заинтересованный механизм способен сохранить. По интересному наблюдению Агамбена человек, чем сильнее он оттачивает свой вкус, тем
с большим безразличием он относится к искусству, и тем более
его душа спонтанно склоняется ко всему тому, что кажется абсолютно не достойным хорошего вкуса. Так в конце XVII века мадам
Севинье – аристократическая обладательница совершенного вкуса – удивляется собственной увлеченности второсортными произведениями: «Я знаю сколь безвкусно это письмо, тем не менее, я
продолжаю быть захваченной им как пойманная птица». Она признается, что «готова повеситься из чувства вины за такую слабость».
То есть, заключает Агамбен, «хороший вкус несет в себе тенденцию
извращения в собственную противоположность».4
Агамбен вспоминает племянника Рамо – героя одноименного
произведения Дидро, которое послужило источником вдохновения Гегелю во время написания «Феноменологии духа». Племянник обладал исключительным вкусом, что, однако, не мешало ему
быть злодеем. Идея о том, что для восприятия искусства хороший
вкус оказывается полезней, чем чистая совесть, влечёт за собой
другое суждение: во времена ослабления традиции в обществе
искусство может быть соучастником в разрушении морали.
18
В дальнейшем уточнение понятия вкуса и связанных с ним психических реакций приводит «к рождению той самой загадки современной чувствительности», известной как эстетическое суждение.5
Эстетика и красота
Эстетическое суждение по Канту совершается зрителем искусства и должно быть незаинтересованным. Агамбен представляет другую точку зрения. Отдавая центральную роль не зрителю,
а автору, Агамбен переворачивает кантовскую систему. На месте
незаитересованного суждения оказывается «ожидание счастья» –
так сформулировал Стендаль цель художественного делания.
Ожидание счастья никак не соответствует незаинтересованности и бескорыстности суждения. Художник в преследовании этого счастья ставит на кон вопрос жизни и смерти, или, по крайней,
мере здоровье своей психики.
«Прекрасно то, – говорил Кант, – что дает нам удовольствие без
интереса». С точки зрения художника все выглядит иначе. Пигмалиона трудно заподозрить в сдержанности к красоте. Красота
остается центральным понятием на долгое время, несмотря на
присутствие множества эмоциональных критиков Канта – Гегеля,
Штирнера, Бодлера, Ван Гога, Рембо, Ницше и других. В искусстве эту дискуссию завершает Марсель Дюшан. Если под Возрождением понимать поворот от разговора между создателем и
творением к диалогу между человеком и природой, культурой и
природой, то и объект искусства меняется с горнего на дольний, с
небесного на земной и природный. Новым объектом искусства и
культа становится природа, а ее воплощением – красота женского
образа. Художник и модель, художник и муза надолго становятся
центральными темами искусства вплоть до 1914 года, когда Марсель Дюшан «спустил» обнаженную модель вниз по лестнице.
Но уже Бодлер, наблюдая распад авторитета традиции под натиском индустриального общества, предпринимает попытку воздвигнуть новый авторитет.
Агамбен понимает традицию – этимологически от латинского
tradere, что значит передавать – как нерасторжимое единство акта
передачи, традирования и самого объекта передачи. Распад традиции он видит в разрыве этого единства и невозможности традирования культуры.
После распада авторитета традиции по мнению Агамбена «Бодлер
превращает саму непередаваемость культуры в новую ценность,
выдвигая шок в центр своей работы» как воплощение самого разрыва. После переопределения красоты как шока (или, скорее, поставив шок на место красоты) Агамбен призывает и к демонтажу
эстетики: «Возможно нет ничего более неотложного – если мы действительно хотим ввести проблему искусства в наше время – чем
деструкция эстетики, что бы позволило нам – посредством вычищения того, что обычно воспринимается как данность – усомниться
в самом значении эстетики как науки о произведении искусства.
Вопрос, однако, в том, пришло ли время для такой деструкции и не
последует ли за таким действием полная утрата горизонта для понимания произведения искусства и появление бездны перед ним,
преодолимой только радикальным прыжком… Но, возможно, именно такая утрата и такая бездна необходимы для того, чтобы произведение искусства возвратило бы себе свое изначальное качество….
И таким образом, на пределе своего эстетического пути, искусство
отменит разрыв между вещью, которая передается, и самим актом
передачи и снова подойдет ближе к мифологическо-традиционной
системе, в которой существовала совершенная идентичность между этими двумя понятиями… в атаке на последний земной предел
искусство преодолеет эстетическое измерение и, таким образом,
одновременно с конструированием – тотально абстрактной – моральной системы, уклонится от предопределенной ему судьбы китча».6 Здесь вполне эксплицитно содержится определение: эстетика, эстетическое измерение – это и есть китч.
Рембо просил поэзию не создавать красивых произведений и не
отвечать на незаинтересованный эстетический идеал, но изменить жизнь человека и снова открыть ему калитку Эдема, где дерево Добра и Зла восстановит утраченную в эстетике мораль.
Гегель говорил: «фазы, которые дух казалось бы прошел, все еще
пребывают в глубине его настоящего». Хоть сказано замысловато,
но мысль понятная: прошлое не разрушается настоящим, но сохраняется последним как скрытая в нем сила.
Китч
Казалось бы, сегодня все знают, что такое китч, однако при ближайшем рассмотрении получается, что у каждого свое о нем представление. Тот факт, что китч несет в себе отрицательные коннотации и контрастирует с хорошим искусством, может оправдать
понимание китча как антиэстетического явления. На этом основании многие скажут, что китч как феномен скорее требует психологического, социологического, исторического или антропологического анализа, чем эстетического.
Известно, что термин китч появляется в немецком языке во второй
половине XIX века и относится к безвкусной массовой продукции,
рассчитанной на внешний эффект.
К концу XVIII века в Европе уже были видны результаты промышленной революции. К этому времени обнаружилась эстетическая
инородность изделий, изготовленных машинным способом производства. Эта инородность, а также массовость этих предметов
вызывали отторжение. Гете в беседе с Эккерманом признается:
«Это все расширяющаяся машинность мучает меня и страшит».
В дизайне европейской индустриальной продукции – в целях
снятия этого стресса – стали имитировать ручное ремесленное
производство. В рамках так называемого эклектического архи-
19
тектурного стиля индустриальными способами воспроизводились
традиционные формы. Такие украшения противоречили логике
производства и удораживали продукцию. В Америке бум промышленного производства произошел позднее, однако здесь
груз эстетической традиции не оказывал такого давления как в
Европе. Впервые европейцы увидели американскую продукцию
в Хрустальном дворце в Лондоне на Всемирной промышленной
выставке 1851 года. Они восторгались простыми деревянными
рабочими скамьями и креслами, «совершенно лишенными резьбы по дереву, царапающей руки и рвущей одежду». Их поражали
ножи, мотыги, молотки, которые «настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, предвосхищают наши потребности».7 Таким образом понятие «китч» относилось к предметам, чей стайлинг противоречил их функциональности и логике их
производства.
В известной статье 1939 года «Авангард и китч» Клемент Гринберг, идеолог абстрактного экспрессионизма, говорит: «Там, где
есть авангард, обычно мы находим и арьергард…В самом деле
одновременно с появлением авангарда на индустриальном Западе возник и второй культурный феномен, тот самый, которому
немцы дали замечательное название «китч»: рассчитанные на
массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористикой, журнальными обложками, иллюстрациями, рекламой,
чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами и т.д. и т.п.»8
Гринберг также использует понятие «китч» в отношении культурной
политики Гитлера, Сталина и Муссолини: через авангард «трудно
закачивать эффективную пропаганду», в то время как «китч более
пригоден для этой цели». «Китч поддерживает более тесный контакт диктатора с «душой» народа», – пишет Гринберг и противопоставляет Пикассо «академическому китчу» Репина.9
Абстрактный экспрессионизм, продержавшись на сцене более 30
лет, казалось бы ушел в небытие. Однако в последние годы к нему
снова появился интерес. Так сравнительно недавно появилось переиздание статьи Ти Джей Кларка 1992 года «В защиту абстрактного экспрессионизма». По мнению Кларка абстрактный экспрессионизм является культурной репрезентацией среднего класса:
«Не то чтобы мелкая буржуазия обладает в Америке властью, но ее
голос в годы после 1945 года стал единственным, которым власть
могла быть высказана… Абстрактный экспрессионизм – это форма мелкобуржуазного притязания на аристократизм в тот судьбоносный момент, когда сама буржуазия прекратила подобные
притязания, в тот самый момент, когда мелкий буржуа вступает
на место сокрытой – будто пропавшей– буржуазной элиты.. Это
искусство того момента, когда мелкая буржуазия – а ее хозяева
позволяют ей взять слово – считает возможным артикулировать
свою аристократическую претензию на индивидуальность. Вульгарна сама форма этой претензии».10
В утверждении Кларка о вульгарности этого искусства прямо читается обвинение в китче. Если во времена абстрактного экспрессионизма принято было различать мелкую буржуазию и просто
буржуазию, то сегодня чаще говорят о среднем классе с одной
стороны и высшем среднем, а также высшем с другой. По мнению
Кларка реально правящий, хотя и малочисленный, класс – это высший класс, который добровольно отказывается от своей культурной репрезентации в пользу среднего. О том, почему буржуазию
можно определить как общественный класс, который не желает
быть названным, Ролан Барт высказался в статье «Буржуазия как
анонимное общество». После Второй мировой войны средний
класс считается правящим классом на том основании, что он самый массовый.
И тут следует отметить, что мнение Гринберга об авангарде как
искусстве для узкого круга ценителей, а о китче как о массовой
продукции для большинства, не применимо к абстрактному экспрессионизму. Если авангард в лице абстрактного экспрессионизма – это культурная репрезентация самой большой части населения– среднего класса и, соответственно, самое массовое
искусство, то он вполне отвечает определению, которое Гринберг
дает китчу. Оппозиция «авангард vs. китч» адекватна лишь в том
случае, когда соответствует политическому делению на узкий круг
элиты и многочисленный плебс. При заявленной власти большинства в искусстве, которое это большинство репрезентирует, такое
деление на «народное» и «формальное», «низкое и высокое» выглядит проблематичным.
В любом случае мистическая, иррациональная природа абстрактного экспрессионизма, берущего свое начало в сюрреализме, это
не лучшая репрезентация сознания среднего класса, для которого характерно рациональное отношение к жизни. Власть большинства – вещь вполне логичная и рациональная, ей же соответствует рациональное основание успеха представителей среднего
класса: его активность, талант и трудоспособность, в то время как
власть меньшинства нуждается в мистической легитимации.
Рационалистический неоаванград 1960-х с его преодолением оппозиции «авангард vs. китч» можно считать более адекватной культурной репрезентацией среднего класса. Слово «китч» больше не
может относиться к массовому искусству. Появляются попытки
восстановить оппозицию, противопоставив поп-культуру массовой культуре, понимаемой как китч. Но в основном слово «китч»
сохраняется как инвектива в адрес конформистского искусства
тоталитарных режимов. Так Милан Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» понимает китч в аспекте политической идеологии. Для него китч – это такой эстетический идеал, в котором
«нет дерьма и каждый ведет себя так, будто его не существует».
По мнению Кундеры китч скрывает плохие, отвратительные, негативные, жестокие, депрессивные вещи: «китч исключает из своего
внимания все то, что по сути нежелательно в человеческом су-
20
ществовании...Китч – это эстетический идеал всех политических
партий и движений…Когда бы единственная политическая партия
ни захватила власть, мы окажемся в царстве тоталитарного китча.
Когда я говорю «тоталитарный», я имею в виду то, что все, что противоречит китчу, должно быть изгнано из жизни: любое проявление индивидуализма (потому что отклонение от коллектива – это
плевок в глаза улыбающемуся братству); любое сомнение (потому
что тот, кто начинает сомневаться в деталях, закончит сомнением
в самой жизни); любая ирония (потому что в царстве китча ко всему должно относиться серьезно)».11
Что же происходит с понятием «китч», относящимся к тоталитарному искусству, после падения большинства тоталитарных режимов,
когда бывшие тоталитарные страны встают на путь демократического развития, когда капиталистическая система становится тотальной, а глобальное интернациональное искусство репрезентирует самую массовую часть общества? Понятию «китч», казалось
бы, не остается применения.
Однако с наступлением глобального экономического кризиса
обостряется новый глобальный конфликт – между глобальным
экономическим неолиберализмом с одной стороны и альтерглобализмом с другой. В тот момент, когда в США на борьбу с кризисом было выделено 800 миллиардов долларов, которые попадают
в руки вовсе не представителям среднего класса, идиологема о
власти среднего класса оказывается поставленной под сомнение.
Пока представители среднего класса, потеряв в результате кризиса свои жилища, ночевали в автомобилях, идея о том, что власть
в обществе принадлежит не среднему классу, а неолиберальной
элите, стала общепринятой.
С этого момента стало возможным применение слова «китч» к аффирмативному искусству. По мнению Фредерика Мофра: «Сейчас,
когда экономический неолиберализм нуждается в политическом
союзнике и находит его в новом авторитаризме, приходя таким
образом к своему полному осуществлению, неокитч оказывается
его более или менее осознанным эстетическим инструментом».12
Искусство, тем или иным образом репрезентирующее неолиберализм, должно отличаться от рационального искусства среднего
класса в первую очередь симпатией к той иррациональности, которая способна оправдать и легитимировать власть меньшинста
и фатальность принадлежности к правящей элите, связанную с
судьбой рождения и происхождения.
Неолиберализм или анархокапитализм предполагает ограничение государственной власти в пользу свободы предпринимательства и либерализации экономики. На смену теории государственного регулирования, связанной с именем Джона Кейнса, приходит
теория, связанная с понятиями «рейганомика», «тэтчиризм», а также с именем Милтона Фридмана – одного из самых влиятельных
экономистов конца XX века. В книге «Капитализм и свобода» он
проводит прямую зависимость свободы в обществе от экономической свободы. В книге «Доктрина шока» Наоми Клайн пишет:
«Фридман мечтал об освобождении обществ от существующих
образцов, о возвращении их в состояние чистого капитализма,
очищенного от любых вмешательств – государственного регулирования, торговых барьеров и устоявшихся авторитетов». Доктрину шока Россия испытала на себе в Перестройку, проходившую
под руководством учеников Фридмана из Чикагской экономической школы. Стоит отметить, что сын Милтона Фридмана – Дэвид
Фридман, теоретик анархокапитализма, автор ряда книг по этой
теме (среди них «Машинерия свободы»), является ответственным
редактором журнала Liberty, близкого к Либертарианской партии
США.
В XX веке анархизм не смог реализоваться политически, если не
считать небольшой Либертарианской партии. Одной из причин
неудачи анархизма в политическом поле является сама его сущность – направленность против государственной власти. Анархизму трудно найти свое место в парламенте, где конкурируют
представители различных версий государственной власти и ее
распределения. Анархизм, не реализовавшись в политике, нашел
свое место в экономике и в искусстве XX века.13
Если есть аффирмативное искусство, то есть и критическое, или,
перефразируя Гринберга, если есть арьергард, то должен быть
и авангард, к которому тогда нужно отнести художников, разделяющих критику неолиберализма с позиций неомарксизма, автономизма и анархизма таких авторов как Антонио Негри, Наоми
Клайн, Паоло Вирно. Все эти позиции объединяет общий источник – анархизм. Марксисты и анархисты близки в своих целях – построение бесклассового общества без государственной власти.
Разнятся только их подходы к реализации этой цели: если марксисты готовы к насилию и временному использованию государства
для достижения цели, то анархисты отрицают эти методы. В XIX
веке марксизм называли бисмарковским анархизмом: Бакунин
объяснял авторитаризм Маркса его немецким и еврейским происхождением.
Таким образом, можно говорить о противостоянии двух версий анархической мысли: анархокапитализма с одной стороны,
и анархического альтерглобализма – с другой.
Многим художникам суть анархизма – его направленность против
власти и государства – оказывается совсем не чуждой. Художники, каких политической ориентаций они бы не придерживались
в светской жизни, в искусстве до сих пор разделяют идеи авангарда о поиске нового и борьбе со всеми видами «академизма»
и «александризма». В эпоху модернизма действия художника, направленные на критику канонизированных правил искусства, воспроизводили стратегию ускользания от властной субъективации
и навязывания идентичности сверху. Но уже у Марселя Дюшана
21
этот процесс осуществлялся в рамках личной истории, где собственное «я» и его идентичность каждый раз пересматривались и
отрицались. Дюшан критиковал живописцев, делающих постоянно
одно и тоже, и утверждал, что сам, начиная делать новую работу,
отказывается от того себя – автора предыдущей работы.
1См. : Edgar Wind Art and Anarchy. Northwestern
University Press, 1985
2Цит. по: Giorgio Agamben The Man Without Content.
Stanford University Press, 1999
3Там же.
4Там же.
Эта политика анархична потому, что не приписывает человеку
идентичности или субъективности, но дезактивирует предполагаемую социальную судьбу. По мнению Агамбена она анархична
потому, что движима желанием избежать управления властью
и может быть осуществлена только благодаря саботажу машин,
ответственных за принуждение. Джорджо Агамбен определяет
центральный конфликт сообществ будущего как конфликт по преимуществу анархический: «Новым в грядущей политике является
то, что она будет уже не борьбой за захват государства или за контроль над ним, а борьбой между государством и негосударством
(человечеством), необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации».14
5Там же.
Таким образом, обе позиции в современном искусстве – аффирмативная и критическая – оказываются с точки зрения Платона
«опасными» для государства. Искусство неопасное приобретает,
в этом случае, черты китча, далекого от принципиальных проблем
современности.
14Джорджо Агамбен Грядущее сообщество. Москва,
6Там же.
7См.: С.М. Михалов История дизайна. Москва, 2004
8Клемент Гринберг Авангард и китч – в:
Художественный журнал № 60
9Там же.
10См. : T.J. Clark Farewell to an Idea. Yale University Press,
1999
11Цит по: Милан Кундера Невыносимая легкость бытия.
Москва,1984
12Цит. по: Фредерик Мофра Неокитч. ХЖ № 60
13Об этом см.: David Weir, Anarchy&Culture. Aesthetic
Politics of Modernism).
2008
22
23
24
25
Александр Быков
ЖИВОПИСНЫЕ КОВРИКИ В СОБРАНИИ К.А.МИРОНОВА и А.В.БЫКОВА
Это явление народного творчества не имеет устоявшегося названия: деревенский живописный коврик, псевдоковер, клеенка, живописный лубок... Зарождение и короткое развитие этой
оригинальной ветви народного искусства выпало из поля зрения
официального искусствоведения. Это обусловлено тем, что многие формы художественной культуры, лежащие на стыке между
высоким профессионализмом и фольклором, долгое время не
осознавались как особый динамичный компонент единой сферы
художественного производства. Они представлялись результатом
эклектического смешения «верхнего» и «нижнего» искусства и казались дефектными и неполноценными как со стороны «высокой»
культуры, так и со стороны фольклорной традиции. Лишь к середине ХХ века складывается представление о примитиве как о «третьей культуре», существующей во взаимодействии с непрофессиональным фольклором и артистическим профессионализмом.
Почвой формирования «третьей культуры» является город, противопоставляющий себя деревне. Городские низы удовлетворяют свои культурные потребности, опираясь на ремесло посада
и на мастерство художников школьной выучки, не преуспевших
в «верхней» культуре. К этому процессу с легкостью подключаются вчерашние крестьяне – носители живых фольклорных традиций. Таким образом, возникновение «третьей культуры» связано
с людьми, которые не смогли удержаться в своих социальных нишах: они либо оторвались от деревенской почвы, либо скатились
вниз из образованной среды. Недаром развитие этой ветви народного творчества связано с мелким частным производителем,
а основной потребитель периода расцвета жанра (1930–1950-е
годы) – опролетарившееся крестьянство.
К концу ХIХ века процесс коммерциализации, обусловивший зарождение массовой культуры, докатился и до России. Массовая
культура все более охватывала нижние традиционалистские слои
общества и продуцировала всевозможные формы китча и паракультурной дешевки, что вело к быстрому размыванию фольклорного пласта. Появление декоративных живописных ковриков
относится именно к этому времени. Сам дух изделий и сюжеты
заимствовались из многочисленных дешевых иллюстрированных
журналов и почтовых открыток, которые в значительной степени
были проявлением той самой паракультуры.
Сюжеты ковриков отражали «красивую» жизнь в том смысле, в котором она понималась в простонародных кругах. Это была мечта
о неком рае, наполненном прекрасными цветами, сказочными животными, роскошными женщинами, фантастическими зданиями.
Так возникли полотна с ангелочками и нимфами, сентиментально-романтические пейзажи с лебедями и оленями, выполненные
в причудливой смеси романтизма и модерна.
Как и в любой ветви народного искусства здесь быстро выкристаллизовалось самостоятельное направление с собственной сим-
воликой, жесткой, но в тоже время динамичной композиционной
схемой, любимыми сюжетами и героями. В большинстве образцов такого рода в центре внимания находятся «Он» и «Она». «Он»
часто изображен в виде принца, рыцаря, удалого казака, «Она» –
царевны или принцессы. «Они» выступают на фоне идиллических
пейзажей или представлены среди родных и с детства памятных
хат. Влюбленные часто заменяются символами и представлены в
виде пары сердец, протянутых друг к другу рук, лебедей, голубей
и даже кошек.
В настоящее время музеем организовано более 20 международных экспедиций, открыта реставрационная мастерская, ведется
выставочная и издательская деятельность, налажена работа по
учету, хранению и изучению предметов коллекций.
ЛИТЕРАТУРА
Кашук Л.А. Язык любви. Любовная открытка ХХ века.
М.: СЛОВО/SLOVO, 2009. 224 с.
Островский Г.С. Из истории русского городского
примитива второй половины ХVIII–XIX в. В сборнике:
Примитив и его место в художественной культуре Нового
и Новейшего времени. М., Наука. 1983. С.78–104.
Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры
Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива
в изобразительных искусствах). В сборнике: Примитив
Позже начинает развиваться своеобразный портретный жанр.
Появляются «картины-коврики», изображающие конкретную
молодую пару, одетую в современные костюмы и помещенную
в лирический пейзаж. Приязнь, сердечная связь между ними
символически подчеркнута раздвоенным деревом, парой лебедей с лебедятами, венками из цветов, сплетенных в виде
сердец.
Мы почти ничего не знаем о создателях этих полотен. Часть образцов возникла на периферии таких центров народного искусства
как Полховский Майдан, Палех, Семеново, Федоскино и других.
Многие промыслы такого рода существовали на юге и западе Российской империи и Советского Союза – в Белоруссии, Молдавии,
Украине. Уже в 1960-х годах живописный примитив вытесняется
репродукциями картин заводского производства.
«Коврики с лебедями» до сих пор не оценены в системе новейшего искусства во многом потому, что эта традиция, существовавшая
на протяжении двух поколений, впоследствии была вытеснена
следующей волной массовой культуры, удовлетворявшей новые
потребительские запросы. Уже в 1970-1980-х годах «коврики» оказались в сараях и на чердаках.
В основу собрания, частью представленного на выставке «Украшение красивого», составили 12 «ковриков», собранных А.В. Быковым в Калужской и Брянской областях, а также на территории
Украинского Полесья. В дальнейшем собрание пополнялось за
счет случайных находок и покупок. Активное участие в работе над
ним принимали Андрей Иноземцев, Ирина Талызина, Татьяна
Грушко, Александра Бурова. На сегодняшний день собрание насчитывает свыше 250 предметов и принадлежит коллекциям Музея традиционного искусства народов мира. Всего в Музее хранится более 30 000 предметов из 70 стран.
Наиболее полно представлена народная игрушка России и Ближнего Зарубежья (более 7 000 экз.), Европы (около 4 000 экз.), Китая (около 3 000 экз.), Мексики и стран Южной Америки (около
1600 экз.), Юго-восточной Азии (2000 экз.), Индии и Непала (более 2000 экз.). С 2000 года начался новый этап, связанный с поиском центров производства народной глиняной игрушки в Азии,
Африке, Америке, Западной Европе.
и его место в художественной культуре Нового
и Новейшего времени. М., Наука. 1983. С. 6–28.
Семенова Т.С. Художники Полховского майдана и Крутца.
М., 1972
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
1
27
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
28
29
ДВА ЛЬВА
ДВА ПАВЛИНА
Ткань, вышивка. 90 × 136
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Лён, масло. 132 × 183
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
30
31
ДЕТИ С МЯЧОМ В ЦВЕТАХ
Ткань, бахрома, масло. 55 × 92
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
ЛЕВ С ПОДСОЛНУХАМИ
ОЛЕНИ СРЕДИ БЕРЕЗ
Холст, масло. 139 × 197
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Ткань, накатка. 116 × 187
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
32
33
ТРОЙКА
ТРОЙКА С ОХОТНИКАМИ
Холст, масло. 145 × 246
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 90 × 173
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
34
35
ДАМА И КУПИДОН
ИВАН-ЦАРЕВИЧ И ЦАРЕВНА НА КОВРЕ-САМОЛЕТЕ
Холст, масло. 90 × 146
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Клеёнка масло. 111 × 160
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
КОТЫ В САНЯХ
Холст, масло. 68 × 156
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
36
37
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
38
39
УТРО В СОСНОВОМ ЛЕСУ
Холст, масло. 75 × 101
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
ЦВЕТОЧНЫЙ КОВЕР
УТРО В СОСНОВОМ ЛЕСУ
Ткань, накатка. 150 × 211
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Мебельная ткань масло 102 × 170
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
40
41
ТРИ БОГАТЫРЯ
ТРИ БОГАТЫРЯ (С ЗЕЛЕНЫМИ ПОЛОСАМИ)
Холст, масло. 83 × 123
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Фанера, масло. 60 × 68
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
42
43
ТРИ БОГАТЫРЯ
ТРИ БОГАТЫРЯ С ЦВЕТОЧНЫМ УЗОРОМ
Фланель, бахрома, накатка. 119 × 207
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Х/б фланель, набивка, доработка кистью. 117 × 195
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
ТРИ БОГАТЫРЯ С РОЗОВЫМИ ЦВЕТАМИ
ТРИ БОГАТЫРЯ В ЗОЛОТОЙ РАМЕ
Холст, масло. 66 × 129
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 153 × 200
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
44
45
Алексей Пичугин
Алексей Пичугин
БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА
ОХОТНИКИ НА ПРИВАЛЕ
Рельеф. Дерево, резьба, масло. 32 × 67,5 × 8,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
Рельеф. Дерево, резьба, масло. 31 × 48 × 8,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
46
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
2
47
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
48
49
Петр Кончаловский
СВИДАНИЕ
СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ. МИША, ПОЙДИ ЗА ПИВОМ. 1926
Масло, жаккардовое одеяло. 136 × 211
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 145 × 205,5
Государственная Третьяковская галерея
ЖС-6435
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
50
51
RETURN TO FOREVER
Опыт позитивной реконструкции
Объект реконструкции: картина
Исходные положения. Автор: Василий Кандинский
Название: «60-е годы»
Время создания: 1906 год
Место создания: Рапалло
Техника: холст, масло
Размер: 210 × 350
Произведение уничтожено в конце марта 1908 г.
Основания реконструкции:
Фотодокументация
Спектрограмма
Тоно-хромометрологическая карта
Оптимологическая параметрия зрительного поля
Историко-искусствоведческое исследование
Результат:
Картина В. Кандинского
Автор:
Е. Семенов
Искусство есть память человечества, содержащая ряд сохранившихся и
Мы выражаем благодарность всем, кто помогал нам и проникся вели-
несохранившихся памятников. Описание сохранившихся произведений
чием задачи:
практически завершено. Каталоги собраний полны и доступны, атрибу-
Институту зрительного поля РАН;
ции точны; науке остаются только интерпретации да исправления мел-
Лаборатории теоретической и прикладной амбивалентности НИИ
ких погрешностей. На фоне этого сплошного знания как никогда видны
высоких и сверхвысоких колебаний РАН;
пустые разрывы исторического времени - произведения, которых се-
Отделу специальной документации Министерства культуры; Фонду
годня физически нет. Для древности таких абсолютное большинство.
социальной адаптации при АНК (Вашингтон, США);
Для нового времени — их меньше, но даже для двадцатого века их мно-
Комитету защиты авторских прав России;
го. Черный квадрат сохранился, во многих, слишком многих версиях.
Музею современного искусства России.
А если бы нет? Любое произведение, известное только по фотографии
или описанию, до сих пор остается значимой пустотой. Нет больше не-
Особенную признательность автор выражает тому банку
которых работ, изменивших историю и мифополагающих эпоху. Может
(желающему сохранить инкогнито), без которого исследования
ли быть развернута вглубь времени механическая способность позна-
остались бы в существенной своей части несостоятельными.
ния, которая и есть пока что единственный предел нашего мира?..
Предлагаемая автором система составляет его неотъемлемую ком-
Сегодня мы полагаем этому начало.
мерческую собственность и ставит своей целью тотальную реконструк-
Начинается возрождение истории искусств.
цию утраченного наследия художников авангарда.
В качестве первого объекта восстановления мы выбираем работу Кандинского «60-е годы». Из восстановленных документов нам стало точно
известно, что вечером 16 мая 1908 года Кандинский посмотрел именно на эту работу и увидел цветовой ряд пятен, который не складывался
больше ни в какой осмысленный порядок. Из восстановленных связей
Евгений Семёнов
причинно-следственного порядка можно заключить, что тогда он и при-
ВОЗВРАЩЕНИЕ НАВСЕГДА. 2002
нял решение уничтожить эту работу, что было сделано через три с по-
Инсталляция. Живописный объект: холст, масло. 210 × 345; 212 × 347
Восемь планшетов: стекло, фотобумага, оргалит, металл, картон,
фотопечать, типографская печать. 82 × 56,5 × 2
Государственная Третьяковская галерея
ловиной часа. Вечернее освещение стало последней ступенью на пути
НТО-317/1-9
кончена.
к чистой абстракции. Стоя на пороге выхода, автор упразднил повод.
Но его право отвергается. Двухлетняя работа по реконструкции вещи,
которая открыла собою одно из последних освобождений искусства, за-
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
52
53
Авдей Тер-Оганьян
Наталья Гончарова
АНРИ МАТИСС. ЗЕЛЁНАЯ ДРАПИРОВКА.
ЛЕВ. 1911
ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ. 1980-е
Холст, масло. 92,1 × 99,5
Государственная Третьяковская галерея
Холст, масло. 156,5 × 140,5
Собственность автора
Ж-1587
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
54
55
Мария Арендт
Мария Арендт
CHERRIES. 2010
STRAWBERRIES. 2010
Льняное полотно, органза, синтетическая нить,
машинная вышивка. 68 × 68
Собственность автора
Льняное полотно, органза, синтетическая нить,
машинная вышивка. 69 × 71,5
Собственность автора
Мария и Наталия Арендт
Мария Арендт
ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. 2010
САЛЮТ. ЧЕРЕМУШКИ. 2012
Ткань, хлопчатобумажная нить. 102 × 106
Собственность автора
Льняное полотно, синтетическая нить,
машинная вышивка. 75 × 85
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
56
57
Сергей Серп
Иван Кругликов
ДО ДЮШАНА, ПОСЛЕ ДЮШАНА. 2005
ВОЛОСИСТЫЙ СУПРЕМАТИЗМ. 1992
Соломенный коврик, акрил. 43 × 74
Собственность автора
Оргалит, искусственный мех, в/д эмульсия
80,5 × 81 × 4,5; 91,5 × 71,3 × 4,5; 102 × 63 × 45
Государственная Третьяковская галерея
НТО 320/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
58
59
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ ФИНЛЯНДИИ. 1995
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ ФИНЛЯНДИИ. 1995
Холст, масло. 72 × 122
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Холст, смешанная техника. 12 × 17
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ РОССИИ. 1994
Холст, масло. 40 × 50
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ РОССИИ. 1994
Холст, смешанная техника. 137 × 61 × 5
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ КЕНИИ. 1996
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ КЕНИИ. 1996
Холст, масло. 41 × 66
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Холст, масло. 22,3 × 14 × 3,5
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
3
60
61
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
62
63
Виктор Кузнецов
Виктор Кузнецов
БОЛЬШОЙ ПЕЙЗАЖ С КОЛЕСНИЦЕЙ. ИЗ СЕРИИ «ЗОЛОТЫЕ ГОРОДА». 2000
САТИРЫ И НИМФА. ИЗ СЕРИИ «ЗОЛОТЫЕ ГОРОДА». 2000
Холст, масло. 150 × 200
Собственность автора
Холст, масло. 150 × 200
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
64
65
ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ
Константин Звездочетов
Холст, масло. 101 × 159
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА. 1979–1980
Картон, масло. 109,7 × 67,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
66
67
Сергей Воронцов
Сергей Воронцов
КОЛОННЫ. 2004
МОЗАИКА С КОШКОЙ. 2004
Объект. Дерево, мозаика, цемент, смешанная техника. 11 × 28 × 21
Собственность автора
Объект. Дерево, мозаика, цемент, металл, смешанная техника. 36 × 59 × 43,5
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
4
68
69
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
Дмитрий Цветков
РОДНОЙ! УБЕЙ АВАНГАРДИСТА! 2005
Объект. Дерево, металл, стекло, пластик, гуашь, смешанная техника
41 × 214 × 127,5
Государственная Третьяковская галерея
НТО-257
70
71
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
72
73
Из интервью Константина Звездочетова
Натальи Сидоровой
Н.С. Многие художники в 1990-е попали под обаяние всех этих блестящих бумажек, синтетических салфеток, театральной цветной пасты…
К.З. Я и до сих пор под обаянием… Просто их не используют по назначению, если с толком подойти, то … С другой стороны, какие художники
попали? В основном мы с Ларисой
(Резун-Звездочетовой – Н.С.) и попали.
Н.С. Есть еще Бугаев-Африка. У него целые ящики этой
«прелести».
К.З. Естественно, нью-вейверы. Новая волна. Это «эстетика Деда Мороза». Поэтому я все собираю. Как говорила моя бабушка: «Любая негодка через три года годится». Вот и розетка из синтетической салфетки – почти рококо… (смеется). Ко мне всегда в претензии Злотников:
«Татарщина!». Ну а что, «надо – не надо», люблю и все!... Я ненавижу
белые поверхности. Это художническое, кстати. Я ненавижу гладкие,
незакрашенные поверхности. Мне нужно тут же изгадить их.
Н.С. Как Вы это себе объяснили?
К.З. Это сражение со смертью. Пустота… Незакрашенная
поверхность – это пустота. Чего мы больше всего боимся
в смерти на самом деле – мы боимся пустоты.
Н.С. Рааскажите об «Алтаре самоубийцы» (собрание ГТГ):
К.З. Я могу сказать Вам, где я это подсмотрел. Я подсмотрел это у
мексиканских художников. Я же латиноамериканский художник. Я –
единственный латиноамериканский художник в нашей стране! (Смеется) Только там художники обыгрывают это как народные вещи, а я как
такие игровые, странные, красивые… То есть, для меня - это не кич, а
кэмп. Из кича в кэмп перелетая…
Н.С. Но и с усердием это сделано.
К.З. Я же средневековый мастер! Неумелый, но старательный. Вот!…
…Илья Кабаков идет от текста к визуальному как представитель более
древней цивилизации. А я как представитель исторически более дикой
иду от увиденного к тексту. У Кабакова даже за визуальным предполагается текст. У меня, наоборот, текст как орнамент… Декоративность – это что такое? Это оберег и камуфляж. Изначально, что такое
орнамент? Защитный текст. Заклинание – вот что такое орнамент.
Константин Звездочетов
Сергей Чернов
ИКОНА ДЕДА МОРОЗА. 1985–1986
ОТКРЫТОЧКА-ФОТОЧКА «БЕЛКА И СТРЕЛКА,
Дерево, фанера, масло, бумага, пластмасса, синтетическая ткань,
фольга, серебряная и золотая краска, коллаж. 149 × 81 × 7
Частное собрание
ДВА СОБАЧЬИХ СЕРДЦА – ДВЕ БЕЛЫХ РОЗЫ». 2012
Смешанная техника. 149 × 99 × 12
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
74
75
Георгий Литический
из интервью Наталье Сидоровой
в какую-то другую сторону, но, не изменяя тканям вполне. Эти шторки,
занавесочки – это рецидивы таких моих работ как «Метро – Москвы
нутро». То есть, пытался создать ситуацию какого-то симбиоза – жи-
Г.Л. Тогда в 88-м году, на выставке «…до 33-х» у меня было три таких
вопись на холсте с этими тряпочками. Мои работы на тканях называли
картины-объекта: «Лошадь Пржевальского», «Плоды Мичурина» и «Яв-
и простынками, и ковриками, я их иногда на окна вешал, они были и
ления Князя Игоря композитору Бородину». «Лошадь Пржевальского»
занавесками. И, несмотря на то, что лошадь на этих занавесочках на-
выставлялась минимум три раза, в том числе в Англии – в Лондоне и
рисована у меня примитивистски, я тоже интересовался ею в БСЭ. Это
других городах.
действительно такая грузная приземистая лошадь. Я более или менее
в соответствии с прототипом ее нарисовал. У «Плодов Мичурина» тоже
Н.С. А картина написана маслом?
была такая своего рода занавесочка из нитей с грибами и плодами.
Г.Л. Это масло! Еще какое масло! Как непрофессионал я очень ком-
Это было похоже на модные тогда занавески из бамбука.
плексовал по поводу техники живописи и я читал Киплика (Киплик Д.И.
Техника живописи. – М.-Л.: Искусство, 1950. – Н.С.). И практически все
Н.С. У «Плодов Мичурина» есть еще такое странное навершие. Это что?
сделано по Киплику. Посмотрите, за двадцать лет не появилось кра-
Г.Л. Ну да! И у «Лошади Пржевальского» есть навершие, только тряпоч-
келюров, господа! Хотя здесь есть пастозные участки. Как непрофес-
ное, некие фронтоны. Картины – маленькие храмы. Дорожные церкви,
сионал я могу быть примером точного соблюдения технологии. Когда
алтари. Такой сакральный момент присутствует.
«Лошадь Пржевальского» показывалась на Молодежной выставке в
Москве, про нее даже по «Голосу Америки» говорили, что она воспри-
Н.С. А у «Явления Князя Игоря…» это тоже было?
нимается как портрет Сталина, а на самом деле это Пржевальский.
Г.Л. «Явление Князя Игоря…» инсталлировалось на столе, уставленном
химической посудой. Там был, скорее, буддистский алтарь когда перед
Н.С. А там есть такой стеб?
изображением ставятся какие-то штучки. В общем это мифы какой-то
Г.Л. Да, стеб есть. Более того, была такая легенда, что Сталин – это
неформальной религии. Такие «советские святые»: Пржевальский, Бо-
незаконнорожденный сын Пржевальского. И именно поэтому Прже-
родин, Мичурин… На рубеже 1980-1990-х для меня это было актуально.
вальский пользовался таким исключительным почитанием в сталинское
Я помню, как-то ко мне на Фурманный зашел Павел Пепперштейн. И я
время. Мало ли было географов! Но Пржевальский был номер один.
говорю ему в такой художнической манере: «Меня интересует сакраль-
В то же время о нем толком ничего не было известно, но все школьники
ное, мне не хватает сакрального». А Пепперштейн: «Жора! Тебе не
знали, что он открыл некую «лошадь Пржевальского». Пржевальского
хватает сакрального? А ты не боишься, что через какое-то время его
я нашел в БСЭ, а этот жест с биноклем и сосны я уже сам придумал.
может быть слишком много?».
В то время я много работал на тканях. При этом хотелось сделать шаг
Георгий Литичевский
Георгий Литичевский
ПЛОДЫ МИЧУРИНА. 1988
ЛОШАДЬ ПРЖЕВАЛЬСКОГО. 1988
Холст, дерево, металл, ткань, масло, темпера.
Общий размер: 151 × 123 × 12, размер картины: 120 × 170,
размер навершия: 30,8 × 122,7 × 8
Государственная Третьяковская галерея
Холст, дерево, металл, масло. 155 × 155 × 15
Государственная Третьяковская галерея
НТО-259
НТО-244/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
76
77
Сергей Мироненко
TOTART (Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов)
ГОЛДОБИНЫ. 1983
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК. 1985
Оргалит, темпера, металл. 150,7 × 180,5
Государственная Третьяковская галерея
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК 2. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. 2009
НТО-101
Видео
Собственность авторов
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК 3. КРАСНОДАР. 2011
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
78
79
Группа «Чемпионы мира»
Аркадий Петров
МОНУМЕНТ ПОГИБШИМ ОТ ЛЮБВИ. 1987
ФАНТИКИ. 1980
Дерево, металл, масло. 210,8 × 24,4 × 7,5
Государственная Третьяковская галерея
Полиптих. 15 частей. Холст, масло. 65 × 80 каждая часть
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
НТО–337
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
80
81
ДВА КОТА
КОТЯТА В КОРЗИНЕ С НЕЗАБУДКАМИ
Холст, масло. 42 × 68
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Лен, масло. 80 × 74
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
82
83
ПОРТРЕТ ВЛЮБЛЕННЫХ В ЦВЕТОЧНОМ ВЕНКЕ
ЛЕТИ С ПРИВЕТОМ, ВЕРНИСЬ С ОТВЕТОМ!
Холст, масло. 78 × 147
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Клеёнка, масло. 93 × 164
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
84
85
В МЕЧТАХ
ЖЕНЩИНА С ЛОШАДЬЮ
Холст, масло. 71 × 94
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 57 × 69
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
86
87
Сергей Воронцов, Лиза Шмитц
Витас Стасюнас
НЕЖНОЕ РАДИО. 1988
НОСИЛКИ И ЛОПАТА. 1991
Объект из трёх частей. Радиола, гипс, жесть, ткань, кружево, масло,
смешанная техника. Общий размер 94,5 × 59 × 33
Государственная Третьяковская галерея
Дерево, металл, эмаль. 127 × 60 × 15 (носилки), 132 × 23 × 19 (лопата)
Собственность автора
НТО-94/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
88
89
Николай Касаткин
Николай Касаткин
НАТЮРМОРТ С ИСКУССТВЕННЫМИ ЦВЕТАМИ. 1966–1967
НАТЮРМОРТ С ПОЛЕВЫМИ ЦВЕТАМИ. 1968
Оргалит, масло. 60 × 62
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
Оргалит, масло, смешанная техника. 61 × 60
Коллекция Кирилла Белоцветова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
90
91
Даша Фурсей
Автор выражает особую признательность
Даша Фурсей
СЛАВЯНСКИЙ БОЕВОЙ ПЕТУХ. 2012
Blavatnik Family Fondation, благодаря поддержке
ПРОЛЕТАТЛИН НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ. 2012
Смешанная техника
Собственность автора
которого этот проект был осуществлен,
Смешанная техника
Собственность автора
а также благодарит студию «Жираф»
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
5
92
93
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
Тимур Новиков
ПОСВЯЩЕНИЕ ОСКАРУ УАЙЛЬДУ. 1992
Парча, фотобумага, аппликация. 255 × 245
Государственная Третьяковская галерея
НТО-70
94
95
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
96
97
Наталья Абалакова
Наталья Абалакова
ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ДЕМОКРАТИИ 2 (КИТАЙ). 1990
ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ДЕМОКРАТИИ 3 (I LIKE YOU, BOBBY) (АМЕРИКА). 1990
Холст, смешанная техника. Общий размер 200 × 300,
200 × 150 каждая из двух частей.
Собственность автора
Холст, смешанная техника. Общий размер 200 × 300,
200 × 150 каждая из двух частей
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
98
99
Александр Савко
Ростислав Лебедев
КРАСНАЯ МИСТЕРИЯ. 2010
36 ВИДОВ ФУДЗИ. СЕРИЯ ИХ ШЕСТИ ЧАСТЕЙ. 2010
Часть триптиха. Холст, масло. 130 × 213
Собственность автора
Обои, гуашь, бумага, синтетическая лента. 272 × 60 каждая
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
Группа «ПГ»
ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЗАПАД. 2008
Бумага, тушь, печать. 39 × 78 (в свету) каждая из трех частей
Собрание Э. Тарлоградской
100
101
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
6
102
103
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
104
Виктор Цой вошел в число любимых народом божков русского пантеона,
Мое живописное полотно - обложка гипотетического журнала «Искус-
создавших идеальную, но не сбывшуюся версию судьбы нашей культу-
ство и театр» 2022 года, изображающая постановку балета «Виктор Цой»
ры. Подобно Пушкину, указавшему на классический, гармоничный путь,
к его шестидесятилетию на сцене Большого театра, стала заглавной ра-
и Гагарину, проложившему дорогу народа-хлебопашца в Космос, Цой
ботой цикла картин 2010 года «Медиа-тур «СусанинЪ» (см. «АртХроника
продемонстрировал возможность непреклонного достоинства и веселья
№12, 2010). Каждая из обложек художественных журналов будущего по-
в условиях семиотической катастрофы и шизореволюционного хаоса. Я
священа определенному «симптому» и тенденциям нашей культуры того
уверен, что группа «Кино» в гораздо большей степени повлияла на кру-
времени. В основе каждой из них лежал дизайн советских журналов, но
шение советской системы, чем цены на нефть. Повлияла их музыка и на
амортизированная тоталитаризмом и «убитая» (в том числе, негативиз-
мою собственную жизнь. В 1984 году, когда мне было 23 года, я стал за-
мом соц-арта) советская эстетика переформатировалась в них в пози-
ведовать четырьмя дворцами в Нижнем парке Петергофа, но младший
тив. Какие-то прогнозы сбылись и, например, религия сегодня стала на-
брат дал мне послушать песню «Транквилизатор», и я сменил социальную
сущной проблемой отечественного искусства, но «мухоморный» флаг не
ориентацию, променял вялую академическую среду на общество «детей
стал геральдическим символом Российской федерации, а Владик Моро
проходных дворов», и никогда об этом не пожалел. Многие годы музыка
еще не стал министром культуры. Тем не менее, я продолжаю надеяться
«Кино» была антидепрессантом для самых разнообразных слоев нашего
когда-нибудь увидеть балет «Цой» в постановке Георгия Гурьянова на
общества и помогала не сдаваться, а слова их песен стали девизами, под
главной сцене страны.
105
сенью которых продолжают жить оставшиеся в живых люди поколения
«бездельников», позволявших себе роскошь заботы о себе.
Андрей Хлобыстин
Лариса Резун-Звездочётова
из интервью Наталье Сидоровой
Летом 1990 года я возвращалась домой из полугодичного путешествия на Запад. Очень
хотелось домой… На перроне какой-то станции мне попался киоск, в котором продавалась всякая всячина. Мне было интересно, как изменилась жизнь за время моего отсутствия. Первое, что бросилось в глаза, огромное количество журнальчиков, газетенок
и прочей печатной продукции. Главных тем было три: Гороскопы, Политика и Секс.
Я купила сексуальный гороскоп, откуда позже и содрала картинки для «раненых в сердце».
Название работы давно сидело у меня в голове. Я как-то увидела фото времен Первой
мировой войны, там стояли в ряд полуголые мужики, держащиеся за сердце. И подпись
была – «Раненые в сердце».
Вот так каким-то образом и совместились в торжественном занавесе для рабочего клуба
секс, политика, гороскоп… Буря кипящих страстей, захлестнувшая мою Родину в начале
1990-х. Надписи на значках я нашла на различных этикетках тех лет. «Госстрах» до сих пор
существует, а многое другое кануло в Лету.
Хотя в Стране Раненых в Сердце при измененных декорациях продолжают бурлить нечеловеческие страсти. Вот собственно говоря и все!
Андрей Хлобыстин
Лариса Звездочетова (Резун)
ИСКУССТВО И ТЕАТР. 2022. (ЦОЙ – ЭТО МИР!). 2010
НЕТ ТЕБЯ ПРЕКРАСНЕЙ. 1993
РАНЕНЫЕ В СЕРДЦЕ. 1991
Холст, масло. 151 × 200
Собрание Игоря Рудакова
Объект. Эмаль, фольга, ткань, электроарматура, фанера. 75,5 ×
154 × 154
Государственная Третьяковская галерея
Инсталляция. Смешанная техника. 400 × 600 × 36
Государственная Третьяковская галерея
П.85215/1-6
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
106
107
Валерий Кошляков
из интервью Наталье Сидоровой
На портретах – провинциальные звезды. Это моя коллекция, архив, который появился у меня во время работы в театре (сейчас этот театр уже не
существует). Эти артисты – очень важный для меня момент. Первый раз я
их начал расписывать, украшать еще в Ростовском театре подобно тому,
как это делал Энди Уорхолл, хотя тогда еще не знал его работ.
Театр был мощный! Дурацкий, старинный. Ужас! С теми декорациями
ростовскими, древними, бутафорскими. Все это было провинциально…
Прекрасно! Это было ДРУГОЕ!
Позже в Оберхаузене, в музее Людвига я показал инсталляцию «Исчезнувший театр». Эти артисты у меня были четырехметровые в огромном
черном зале, а в центре стоял разбитый театр, тоже огромный, я сделал
его из картона и пенопласта.
Валерий Кошляков
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО. 1989
12 частей. Фотобумага, оргалит, масло, эмаль,
черно-белая фотопечать. Размеры частей варьируются
Государственная Третьяковская галерея
НТО-359/1-3; НТО-363-371
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
Вячеслав Колейчук
АРТИСТЫ СОВЕТСКОГО КИНО. 1974–1975
Серия из 15 листов. Бумага, картон, цветная типографская печать, коллаж
Средний размер листа 32 × 28
Собственность автора
108
109
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
Александр Савко
СЕРИЯ «КИНОПЛАКАТЫ». 2010 (печать 2012)
Бумага, цветная печать. 102 × 71 каждая (окантовано в раме)
Собственность автора
110
111
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
112
113
Григорий Майофис
Григорий Майофис
ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО. ИЗ СЕРИИ «ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ II»
ВКУС К РУССКОМУ БАЛЕТУ. 2009
Тираж 7/12. 2008, печать 2012
Бумага, бромойль. 59,5 × 76,5
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
Тираж 5/12. Бумага, бромойль. 81 × 74
Собрание О. Жукова и П. Кленчищевой
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
7
114
115
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
116
117
Владислав Мамышев (Монро)
Сергей Ануфриев
АВТОПОРТРЕТ. 1994
МОДЫ. 1983
Дерево, бумага, фольга, коллаж, смешанная техника
44,5 × 40,5 × 7. в свету 25,5 × 21
Собственность автора
Серия из восьми листов. Бумага, цветная и черно-белая
типографская печать, фломастер, коллаж. 35 × 23,9 каждый
Собрание Андрея Монастырского
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
Сергей Ануфриев
МОДЫ И АВАНГАРД. 1983
Серия из 18 листов. Бумага, цветная и черно-белая
типографская печать, фломастер, коллаж. 35 × 23,8 каждый
Собрание Андрея Монастырского
118
119
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
Георгий Острецов
ЛЮБОВЬ ДО ГРОБА. 1995
Бумага, ручная печать. Размеры листов сери варьируются
Собственность автора
120
121
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
122
Инсталляция «Иллювий» – это метаморфоза известной казематной руко-
эпатировал в большей степени не здравым смыслом, а вывернутым наи-
писи «120 дней Содома», начирканной более двухсот лет назад злосчаст-
знанку нутром: в своем знаменитом и абсолютно нечитабельном трид-
ным узником Бастилии Маркизом де Садом на рулоне низкосортной toilet
цатиметровом опусе он, как ни в одном другом своем романе, прекрас-
paper и воспроизведённой на языке оригинала на современном постель-
но это доказал. Испещренная де-садовской мазней постель лишилась
ном белье класса luxury.
чистоты и обрела статус обезображенной красавицы. Однако, каким бы
«Иллювий» – репрезентация естественных отправлений социума в его
красивым и эротичным ни было зло, оно остается за гранью приемлемого
условно стерильном цивилизованном пространстве. Это также попытка
даже в искусстве.
реабилитации произведения, припудривание для света рамп непрезен-
Следует отметить, что переписывать книгу на французском языке было
табельного глянца экскрементов, а «120 дней Содома» иначе, чем субли-
гораздо легче, чем читать ее на русском. А если переходить на слог де
мированным г_ном не назовешь.
Сада, то опыт дефлорации белоснежного полотна перкали многочасовым
Термин иллювий* – идеальная метафора для обозначения феномена же-
монотонным курсивом привнес в это занятие поистине садомазохист-
стокости, насилия и удовольствия от насилия, до сих пор стыдливо ута-
ское наслаждение.
123
иваемого обществом, но отчаянно проповедуемого упрямым маркизом.
Заложенный в название инсталляции термин следует трактовать, исходя
Елена Берг
из первоисточника вкупе с испачканной (в прямом и переносном смыслах) чистой постелью.
Тренд эстетизации насилия – как мотор, вышедший из строя, но продолжающий находиться в эксплуатации. Маркиз де Сад был эстетом, но
*Иллювий (от лат. illuvies – разлив, намывная грязь) – минеральные и органические вещества,
выщелоченные дождевыми водами из верхней части почвы и отложенные в её нижней части
(иллювиальном горизонте).
Елена Берг
ИЛЛЮВИЙ. 2012. Инсталляция из четырех частей
ЧЕРНОЕ. Фанера, искусственные ногти, акрил, клей. 100 × 100 × 4
Анна Броше
МЯСО. Фанера, текстиль, пластик. 100 × 100 × 5
ПРОСВЕТ – LUCIDITY. 2008–2012
ТРИКСТЕР. Фанера, шелк, страусиные перья, жесть. 100 × 100 × 15
12 лайтбоксов. Деревянный корпус, светодиодная подсветка,
плесиглас с гравировкой, витражная краска. 77 × 53 каждая часть
Собственность автора
ИЛЛЮВИЙ. Текстиль, гелевая ручка, рукописный текст (Маркиз де Сад «120 дней Содома»). 250 × 122 × 97
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
124
125
ДАМА С СЕМЬЮ АНГЕЛАМИ
ДАМА С ТРЕМЯ АНГЕЛАМИ
Холст, масло. 81 × 132
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Клеенка, масло. 122 × 183
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
126
127
ТЫ – МОЯ МЕЧТА
Борис Кустодиев
Лён, масло. 68 × 156
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
КРАСАВИЦА. 1921
Холст, масло. 72 × 89
Государственная Третьяковская галерея
Инв. 20846
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
128
129
Авдей Тер-Оганьян
Василий Чекрыгин
ОБНАЖЕННАЯ В ЛЕСУ. 1987
ДАНАЯ
Оргалит, эмаль. 132 × 167
Частное собрание
Холст, масло. 64,5 × 85
Государственная Третьяковская галерея
ЖС-3208
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
130
131
В теории восприятия принято считать, что появление новых пигментов,
красителей, металлизированных, флуоресцентных, дифракционных и
ирридирующих материалов связано с расширением возможностей человеческого зрения, которое лишь накануне возникновения этих технологий оказывается способным увидеть их зримо. Точно также только в
XVII веке в живописи впервые были изображены поры на коже модели,
словно неразличимые глазом до этого. На заре модернизма в поверхность картины начали внедряться инородные материалы – бумага, металл, дерево (Пикассо, Татлин, Попова). На переломе другой исторической эпохи – в момент деконструкции «железного занавеса» - в живопись
вошли чужеродные ей материалы нового типа – фарфоровый бой, пластики и искусственный мех (Джулиан Шнабель, Зигмар Польке, Сергей
Шутов). Конечно, пластмассовое золото нельзя воспринимать как аналог
хотя бы сусального, поэтому использование этих новых, симуляционных
материалов всегда сопровождалось некой извиняющейся интонацией,
с лихвой искупающейся постмодернистской иронией. При этом грань
между фальшью и имитацией оказывалась этическим и идеологическим
рубежом. В контексте заупокойных молитв по живописи, ведущихся уже
второе столетие, использование этих «бедных» и «красивых» материалов
обретает двойной смысл: живопись после своей смерти достойна разве
что пластмассового золота, в которое она как египетский фараон непременно должна быть убрана, чтобы обеспечить себе загробное существование. При этом «украшение» нисколько не повышает ее цену, тем более
что в новой экономике золото уравнено с нефтью, побочным продуктом
переработки является пластмасса.
Сергей Шутов
Валерий Кошляков
Сергей Шутов
ФЛАМИНГО. 1988
СЕРИЯ «ГОЛОВЫ». 1989
Холст, масло, коллаж. 149 × 235
Частная коллекция
Смешанная техника. 100 × 100 каждая часть
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
132
133
Георгий Пузенков
WHO IS AFRAID OF RUSSIAN POP PIXELS. 2002
Холст, акрил. 220 × 310
Собственность автора
Александр Соколов
STRONG FEELING. 2011
МАХА . МОНА ЛИЗА . ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. 2012
ПОЦЕЛУЙ. 2009–2011
Ковер. Шерсть, ручное плетение. 240 × 340
Собственность автора
Бронза, краска. 150 × 42
Собственность автора
Инсталляция. Смешанная техника. Общий размер варьируется
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
8
134
135
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
136
Вырезанные из альбомов по искусству фрагменты известных произведе-
выступая скорее знаками ценностей «высокой культуры». Они лишь на
ний живописи наклеены на картон и размещены среди ветвей и цветов,
первый взгляд никак не связаны: и классическое искусство, и традиция
в гуще экзотической садово-парковой флоры. Обрывки канонических
садово-паркового дизайна – это элементы характерных для Нового вре-
изображений и смешиваются, и конфликтуют с окружающим их про-
мени программ массового эстетического просвещения. Пересекаясь,
странством. Фотография здесь служит документом события встречи двух
две различные визуальные системы начинают играть роль слепых пятен,
пластов реальности, пространства и картинки-объекта. Пышная расти-
взаимно воплощая неполноту друг друга и при этом создавая систему
тельность – это не столько часть природы, сколько продукт ландшафтно-
дистанций, указывающую на присутствие наблюдателя.
137
го дизайна. Фрагменты хрестоматийных шедевров, вырезанные из своих
контекстов, попадая в новую среду, не превращаются в просто мусор,
Стас Шурипа
Стас Шурипа
Ирина Нахова
СЛЕПЫЕ ПЯТНА ПРЕКРАСНОГО. 2012
ИСКУССТВЕННАЯ ВОЛНА. 2003
СИДЯЩАЯ НА БЕРЕГУ. 2003
Серия из десяти объектов. Смешанная техника. 40 × 50 каждый
Собственность автора
Ламинированная термопечать, оргстекло, дерево.82 × 300 × 72
Собственность автора
Ламинированная термопечать, оргстекло.86 × 56 × 56
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
Николай Денисовский
№1. №2. №3. ИЗ СЕРИИ «МЕЩАНЕ НА КУРОРТЕ».1925
Фанера, масло. 56 × 37,5
Государственная Третьяковская галерея
ЖС-2955, ЖС-2956, ЖС-2957
138
139
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
140
141
Александр Виноградов, Владимир Дубосарский
АЛЕНУШКА
МИШКИ. 2008
Репс, масло. 114 × 167
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 146,5 × 197
Собрание Пьера Броше
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
142
143
ЗВЕРИ В ЛЕСУ
Григорий Майофис
Холст, масло. 120 × 193
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
КАРТИНА ДЛЯ СПАЛЬНИ. 2007
Холст, акрил. 205 × 300
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
144
145
Олег Кулик
ОЛЕНЬ
ЧАЙКИ. ИЗ СЕРИИ «МУЗЕЙ ПРИРОДЫ, ИЛИ НОВЫЙ РАЙ». 2001
Клеёнка масло. 100 × 159
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Цветная фотография на металле. 121 × 149
Собрание Пьера Броше
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
НАЗАД К ПРИРОДЕ
146
Фильм «На дне 3D» – результат эксперимента с анаглифическим стере-
Так возникает странный психоделический стереоэффект, не визуальный,
оэффектом. Проектор показывает не один фильм, разбитый на красный
а скорее смысловой: один фильм начинает дополнять, комментировать и
и синий каналы, а два разных фильма, наложенных один на другой.
украшать другой.
Через красный светофильтр можно увидеть только синий фильм, а сквозь
Вполне возможно, что подобным образом можно смешивать и большее
синий фильтр, наоборот, виден только красный. В результате, появилась
количество фильмов, добиваясь новых неожиданных киноэффектов.
147
возможность выбирать, какой фильм смотреть. Без светофильтров видно
оба фильма сразу.
Ростан Тавасиев
В этой работе совмещена постановка пьесы Максима Горького «На дне»
в синем канале и подводные съемки Лени Риффеншталь в красном канале. Одно дно накладывается на другое дно.
Ростан Тавасиев
Диана Мачулина
НА ДНЕ 3D. 2010
CHIC-LEFT. 2006 (2012)
Видеоинсталляция. Длительность 11 мин. 51 сек.
Собственность автора
Пластик, цифровая печать, неон. 180 × 140 × 15
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
9
148
149
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
150
151
Сергей и Елена Черновы
Вячеслав Колейчук
ПОЯС ВЕРНОСТИ. 2012
НЕЗНАКОМКА. 1987
Пластик, металл, смешанная техника. 159 × 39,5 × 35
Собственность авторов
Серия из двух работ. Картон, типографская печать,
коллаж. 28 × 35 каждая.
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
Сергей Катран
РЕШЕТКИ. 2012
Сталь, сварка. 119,5 × 87,5 каждая
Собственность автора
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
152
153
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
154
155
Натта Конышева
Натта Конышева
ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ ИВАНЦОВОЙ. 1981
СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ.1984
Холст, масло. 60 × 33
Частное собрание
Холст, масло. 62 × 84
Частное собрание
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Елена Берг
СОЛОВЬИ И РОЗЫ.1998–2012
Смешанная техника. Общий размер варьируется
Собственность автора
156
157
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
158
159
Олег Котельников
Георгий Острецов
НА ПЛЕНЕРЕ. 2012
РЕГЕНЕРАЦИЯ. 2006
НЛО. 2012
Холст, масло. 99 × 149
Собрание М.Крымова
Смешанная техника. 53 × 83
Собственность автора
Холст, масло, смешанная техника. 62 × 95
Собрание М.Крымова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
160
161
Сергей Пахомов
Ольга Хейфиц
ОНИ ВИДЕЛИ… 2008–2012
ВИЛЛЕНДОРФСКИЕ ВЕНЕРЫ. 2012
Часть серии. Смешанная техника. 19,5 × 20 × 19,5 каждый
Собственность автора
Фарфор. 44 × 20 × 13,5 каждая
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
162
163
Александр Савко
Александр Савко
ДАНАЯ. 2008
ВЕНЕРА С ЗЕРКАЛОМ. 2007
Холст, масло.140 × 200
Частное собрание
Холст, масло. 140 × 200
Собственность автора
БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ
164
165
Наталья Абалакова
художников. Участник выставок с 1987 года.
Автор объектов, инсталляций, перформансов,
1896–1898 – учился в Академии Р. Жюльена (Париж).
Родилась в 1941 году в г. Горький (Нижний Новгород).
Живописец, график, автор объектов и инсталляций,
художественных акций и видео. Живет и работает
1898–1907 – учился в Петербургской Академии
С 1974 года принимает участие в выставках и работает
художник книги. Живет и работает в Москве.
в Москве.
художеств. 1910-1923 – один из основателей и
совместно с А. Жигаловым. В 1975 году принимает
участников объединения «Бубновый валет». 1911 –
участие в выставке московских художников в ДК
Сергей Воронцов
Константин Звездочетов
участник объединения «Золотое руно». 1917–1922 –
ВДНХ. В 1983 году вместе с А. Жигаловым организует
Родился в 1960 году в Москве. 1986–1988 – член
Родился в 1959 году в Москве. В 1981году окончил
участник объединения «Мир искусства». 1928 –
группу ТОТАРТ. 1982–1984 – одна из организаторов
«Клуба Авангардистов» (КЛАВА). 1992–1993 –
Школу-студию МХАТ, постановочный факультет.
участник объединения «АХР». 1922 – заслуженный
и участниц проектов АПТАРТ. С 1993 года – член
стипендиат Künstlerhaus Bethanien. 1994 – стипендиат
1978–1984 – один из основателей и участников группы
деятель искусств, 1946 – народный художник РСФСР,
Московского союза художников. Живописец, график,
Культурного Сената г. Берлин. В 1993 году основал
«Мухомор». С 1982 года – один из организаторов
1947 – действительный член АХ СССР. Живописец,
автор объектов, инсталляций, перформансов,
музыкальную группу «Underwasser». Автор объектов и
и активных участников АПТАРТа. 1986–1988 –
график, художник театра.
художественных акций и видео. Живет и работает
инсталляций. Живет и работает в Берлине, Германия.
совместно с Г.Абрамишвили инициировал создание
группы «Чемпионы мира». С 1993 года член
Натта Конышева
Наталия Гончарова
Московского союза художников. Живописец, график,
Родилась в 1935 году в Москве. В 1953–1959 –
Сергей Ануфриев
(1881, село Нагаево Тульской губ. –1962, Париж)
автор альбомов, объектов, инсталляций, участник
училась в Московском полиграфическом институте
Родился в 1964 году в Одессе. С начала 1980-х
С 1891 года жила в Москве. 1901—1909 – училась
перформансов. Живет и работает в Москве.
на технологическом, а затем на художественно-
совершает поездки в Москву, знакомится с
в Московском училище живописи, ваяния и зодчества,
концептуальными художниками. Участвует во всех
где сначала занималась скульптурой, а затем
Николай Касаткин
в студии Э. Белютина. Участвует в выставках с
выставках АПТ–АРТа. В 1987 году создает вместе
увлеклась живописью, которую изучала под началом
Родился в 1932 году в д. Жуково Смоленской области.
1965 года. С 1974 года член Московского союза
с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом
К. А. Коровина. В 1906 году её работы впервые
1946–1952 – учился в МСХШ. В 1959 году окончил
художников. Живописец. Живет работает в Москве.
группу «Инспекция «Медицинская герменевтика».
демонстрировались на выставках за границей.
МГХИ им. Сурикова (станковая мастерская факультета
В 1991 году становится одним из основателей
В конце 1900-х – член общества «Свободная
графики). Участник выставок с 1959 года. С 1973 года
Олег Котельников
группы «Облачная комиссия». В 1996 году совместно
эстетика». В 1900 году познакомилась со своим
член Московской организации Союза художников
Родился в 1958 году в Ленинграде. 1973–1975 –
с Евгением Шелиповским и Андреем Соболевым
будущим супругом Михаилом Ларионовым. Вместе
СССР. Член Международного Художественного
учился в художественном училище на факультете
создают в Москве общество «Тарту». В 2001–2002 гг.
с ним она принимала участие в многочисленных
Фонда. Живет и работает в Москве.
обработки дерева. В 1976 году совместно с
работает арт-директором «Галереи Гельмана»
выставках в России и Европе. С конца 1900-х годов
в Киеве, затем в Москве. В 2003 году переехал
работала в области декоративно-прикладного
Сергей Катран
«Монстерз». С 1984 года участник объединения
в Санкт-Петербург для развития экспериментальных
искусства, выполняла эскизы современной одежды,
Родился в 1970 году в городе Никополе
«Новые художники». С 1984 года сотрудничал
проектов совместно с Сергеем Бугаевым. В 2004
маскарадных костюмов, рисунки обоев, тканей.
Днепропетровской области.
с группой «Поп-механика». Принимает участие
году основал художественное сообщество «Россия»,
С 1914 года Гончарова стала работать в качестве
1987–1992 – учился в Криворожском государственном
в выставках с 1982 года. Живописец, график, автор
занимающееся разработкой новых живописных
художника театра – выполнила оформление
педагогическом институте, факультет естествознания,
объектов и инсталляций, музыкант, художник кино.
практик. Живописец, график, автор объектов
постановки «Золотой петушок» Н. А. Римского-
по специальности биология, химия. 2009–2010 –
Живет и работает в Санкт-Петербурге.
и инсталляций.
Корсакова по заказу С. П. Дягилева. В 1915 году,
участник арт-группы Олега Тыркина «SCHOT». Автор
приняв приглашение Дягилева работать в качестве
объектов, инсталляций, перформансов. С 1993 года
Валерий Кошляков
Мария Арендт
художника для Русских сезонов, Гончарова вместе
по настоящее время живет и работает в Москве.
Родился в 1962 году в Сальске, Ростовская
Родилась в 1968 году в Москве. В 1988 году окончила
с мужем приехали в Европу, где остались до конца
Российское художественное училище прикладного
жизни. Живописец, график, мастер декоративно-
Вячеслав Колейчук
художественном училище им. М.Б. Грекова (отделение
искусства им. М.И. Калинина. С 1997 года член
прикладного искусства.
Родился в 1941 году в деревне Степанцево Клинского
живописи). 1986–1989 – работал художником в Театре
района Московской области. В 1966 году окончил
музыкальной комедии в Ростове-на-Дону. В 1987
в Москве.
Московского союза художников. С 1998 года – член
графическом факультетах. В 1958–1961 занималась
Т. Новиковым организовал музыкальную группу
область. 1979, 1983–1985 – учился в Ростовском
Международной Федерации художников ЮНЕСКО.
Николай Денисовский
МАРХИ, факультет градостроительства. С 1979 года
году вступил в товарищество ростовских художников
Участник выставок с 1989 года. График, дизайнер,
(1901, Москва, – 1981, Москва)
член Союза архитекторов. 1965–1967 – примыкал к
«Искусство или смерть». С 1990 года обитал в
автор объектов, художник книги, создатель
191–1917 – учился в Строгановском художественно-
группе «Движение». Художник, автор кинетических
художественной коммуне в Трехпрудном переулке,
авторской техники вышитых икон. Живет и работает
промышленном училище. 1918–1919 учился в
объектов, архитектор и теоретик искусства, мастер
участник выставок-акций экспериментальной
в Москве.
Государственных свободных художественных
экспериментального дизайна. Живет и работает в
«Галереи в Трехпрудном». С 2005 года член
мастерских (театрально-декорационные мастерские).
Москве.
Московского союза художников. Участник выставок
Наталия Арендт
С 1914 года работал над оформлением театральных
Родилась в 1959 году в Москве. С 1978 года
постановок. 1925–1929 – один из учредителей и
Виталий Комар
член молодежной секции Московского союза
участников Общества станковистов. 1931–1935 –
Родился в 1943 году в Москве. В 1967 году окончил
художников. 1985–1990 – училась в Школе-студии
работал в Изогизе. С 1956 года работал в творческом
МГХПУ им С.Г. Строганова. С 1965 по 2003 работал
Виктор Кузнецов
МХАТ (постановочный факультет). С 1993 года член
объединении «Агитплакат». График, живописец,
в соавторстве с Александром Меламидом.
Родился в 1960 году в г. Йошкар-Ола, Мари-Эл.
скульптурной секции Московского союза художников.
театральный художник, плакатист.
Живописец, автор перформансов, инсталляций,
1987 – окончил Ленинградское высшее
художественных проектов, один из основателей соц-
художественно-промышленное училище
Участник выставок с 1980 года. Скульптор,
с 1988 года. Живописец, график, автор объектов и
инсталляций. Живет и работает в Париже и Москве.
живописец, литератор. Живет и работает в Лондоне
Анатолий Жигалов
арта. В 1977 году эмигрирует в Израиль, с 1978 году
им. В.И. Мухиной. 1987 – член-организатор группы
(Великобритания) и Москве.
Родился в 1941 году под Арзамасом, Горьковская
живет и работает в США, Нью-Йорк.
«СВОИ», участник всех перформансов, выставок и
область. С 1974 года принимает участие в выставках
акций группы. 1989 – член Товарищества Свободная
Анна Броше
и работает совместно с Н. Абалаковой. В 1975 году
Петр Кончаловский
культура арт-центра «Пушкинская-10». В 1993 году
Родилась в 1967 году в Москве. 1988 году закончила
принимает участие в выставке московских художников
(1876, Славянск – 1956, Москва)
избран профессором Новой Академии Изящных
Московское художественное училище им. Калинина.
в ДК ВДНХ. В 1983 году вместе с Н. Абалаковой
1888 – учился в рисовальной школе М. Раевской-
Искусств. Является одним из авторов проекта Oleg
В 1995 году закончила Полиграфический институт
организует группу ТОТАРТ. 1982–1984 – один из
Ивановой (Харьков). 1889 – посещал классы
& Viktor (совместно с Олегом Масловым). Развивает
(художник-график). С 1997 года член Союза
организаторов и участников проектов АПТАРТ.
Строгановского училища технического рисования.
персональный проект под псевдонимом Faberferrarius.
166
167
Участвует в выставках с 1975 года. Живописец,
постановщика, а также в области книжного и
авторы перформансов, комиксов, мультимедийных
(Париж). В 1990-х годах жил и работал во Франции.
график, фотограф. Живет и работает в Санкт-
журнального дизайна. 1986–1987 – главный художник
инсталляций и видеоработ. Победители Премии
Живописец, график, автор объектов, актер
Петербурге.
журнала «Природа». 1989–1990 – стипендиат Pollock-
Кандинского 2008. Живут и работают в Москве.
параллельного кино. Живет и работает в Москве.
Krasner Foundation, США. В 1995 году оставил занятия
Олег Кулик
искусством, создал собственную дизайнерскую
Аркадий Петров
Александр Соколов
Родился в 1961 году в Киеве. В 1979 году окончил
фирму (Image Design Group). Работает как дизайнер
Родился в 1940 в пос. Шахты Комсомолец
Родился в 1958 году. 1983–1987 – учился в
Художественную школу (Киев). 1982 – окончил
выставок для Московского Дома Фотографии, Дома
Донецкой области, Украинской ССР. 1959–1963 –
Московском полиграфическом институте. С 1987
Киевский Геологоразведочный Техникум. Участвует
Инвалидов в Париже, и др. В начале 2000-х вернулся
учился в Московском областном художественном
года принимает участие в выставках. Автор объектов,
в выставках с 1988 года. 1990–1993 – арт-директор
к выставочной деятельности. Участвует
училище «Памяти 1905 года». 1963–1969 – учился
инсталляций, фото- и видео работ, предметом
и экспозиционер галереи «Риджина», Москва.
в выставках с 1986 года. Живописец, график, автор
в Московском государственном художественном
интереса художника является взаимодействие поля
2008 – лауреат премии «Инновация 2007» (лучший
объектов, инсталляций, соавтор и участник акций и
институте им. В.И. Сурикова на факультете живописи
искусства с другими областями. Живет и работает
кураторский проект, выставка «ВЕРЮ»). В 2009 году
перформансов, дизайнер. Живет и работает в Москве.
у В.Г. Цыплакова. С 1971 года член Союза художников
в Москве.
присужден Орден искусств и изящной словесности
СССР. Участник выставок с 1965 года. С 1957 года
II степени (Франция). Куратор, автор акций,
Ирина Нахова
перформансов, инсталляций, объектов, скульптур,
Родилась в 1955 году в Москве. 1972–1978 – училась
фотографий. С 1986 года живет и работает в Москве.
в Московском Полиграфическом институте. С 1981
Георгий Пузенков
Профессиональный Лицей декоративно-прикладного
года была участником музея МАНИ (Московского
Родился в 1953 году в г. Краснополье (Белоруссия).
искусства №332 им. Карла Фаберже по специальности
Ростислав Лебедев
архива нового искусства). В 1986 году вступила с
В 1976 году закончил Институт электронной техники
ювелир широкого профиля. В 2000 году поступил
Родился в 1946 году в Москве. 1964–1969 – учился
Союз художников СССР. С 1994 года – профессор
(Москва). В 1983 году закончил Московский
в МГХПУ им. С.Г. Строганова, факультет графического
в Московском Государственном педагогическом
современного искусства Детройтского университета.
полиграфический институт (отделение графики).
дизайна. В 2002 году учился в Институте стратегий
институте им. Ленина, художественно-графический
Принимает участие в выставках с 1984 года. Занимался оформлением книг. С 1987 года член
Современного искусства, Москва. Автор объектов
факультет. Участник выставок с 1968 года. В 1975 году
Живописец, график, автор объектов и инсталляций.
Московского союза художников. С 1990 года живет
и инсталляций. Живет и работает в Москве.
принимал участие в выставке московских художников
Живет и работает в Нью-Джерси и в Москве.
и работает в Кельне (Германия) и Москве. Автор
ДК ВДНХ. Художник, график, автор объектов. Живет
живет и работает в Москве.
Ростан Тавасиев
Родился в 1976 году в Москве. В 1998 ггоду закончил
объектов, инсталляций, куратор.
Василий Чекрыгин
(1987, Жиздра, Калужская губерния, –
и работает в Москве.
Тимур Новиков
Григорий Майофис
(1958, Ленинград, – 2002, Санкт-Петербург)
Лариса Резун (Звездочетова)
1922, ст. Мамонтовка, Московская область).
Родился в 1970 в Ленинграде. 1986–1989 – учился
1973–1975 – учился в Техникуме химической
Родилась в 1958 году в Одессе. 1975–1982 – училась
Обучался в иконописной школе при Киево-Печерской
в Государственном художественном институте им.
промышленности. В 1977 году вступает в
в Одесском педагогическом институте им. Ушинского
Лавре. 1910–1914 – учился в МУЖВиЗ. В 1913 году
И.Е.Репина. В 2006 году награжден премией Betty and
художественную группу «Летопись»; участвовал
(художественно-графический факультет). Принимала
создал серию иллюстраций к книге В. Маяковского
Jim Kasson award, США. Живописец, фотограф, автор
в квартирных выставках. 1980–1987 – организатор
участие в выставках АПТ-АРТа и Клуба авангардистов
«Я!». В 1914 году участвовал в выставке «№4».
видеоработ. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
галереи «АССА». С 1981 года член Товарищества
(«Клава»). Участник выставок с 1983 года. Живописец,
С 1918 года входил в состав Комиссии по охране
экспериментального изобразительного искусства.
автор объектов и инсталляций. Живет и работает
художественных ценностей. Участвовал в создании
Владислав Мамышев (Монро)
В 1982 году создал группу «Новые художники».
в Москве, Одессе и Амстердаме (Голландия).
манифеста союза «Искусство – жизнь».
Родился в 1969 году в Ленинграде. С 1986 года
В 1983 году организовал музыкальную группу
работал в группе «Новые художники»; солировал
«Новые композиторы»; начинает сотрудничать
Александр Савко
в группе Сергей Курехина «Поп-механика». В 1989
с группой Сергей Курехина «Поп-механика».
Родился в 1957 году в г. Бендеры (Молдавская
году совместно с Т. Новиковым и Ю. Лесником
В 1985 году создает академию Всяческих искусств
ССР). 1974–1981 – учился в Одесском театрально-
Группа «Чемпионы мира»
создает независимую телекомпанию «Пиратское
(с 1989 – Новая Академия Изящных Искусств).
художественном училище (отделение сценографии).
Группа существовала с 1986 по 1988 гг., была
телевидение». В 1990 году принимал участие в
В 1988 году учреждает Свободный Университет.
В конце 1990-х работал в сквоте «Бауманская, 13».
организована в Москве по инициативе художника
создании «научного журнала Кабинет». Обладатель
В 1990 году учреждает журнал «Кабинет» (совместно
С 2001 года член Союза художников Приднестровья.
Константина Звездочетова. В группу входили Гия
Премии Кандинского 2007 года (Арт-медиа проект).
с С. Бугаевым, И. Куксенайте, О. Туркиной,
Участник выставок с 1990 года. Живет и работает
Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов,
Художник, график, автор перформансов, видеоработ,
В. Мазиным). В 1988 году издавал газету
в Москве.
Андрей Яхнин. Авторы живописных и графических
постановочных фотографий. Принимает участие в
«Художественная воля». Живописец, автор
выставках с 1989 года. Живет и работает в Москве.
объектов и инсталляций, куратор, художественный
Евгений Семёнов
критик. Жил и работал в Санкт-Петербурге.
Родился в 1960 в г. Первоуральске, Свердловская
Сергей Чернов
область. 1973–1978 – учился в Московской средней
Родился в 1959 году. В 1984 году организовал
Диана Мачулина
Живописец, график, иллюстратор, автор
теоретических работ.
произведений, объектов.
Родилась в 1981 году в Луганске, Украина.
Сергей Пахомов (Пахом)
художественной школе при МГХИ им. Сурикова.
лабораторию экспериментального моделирования
1998–2000 – училась в ГИТИСе (РАТИ), факультет
Родился в 1966 году в Москве. В 1985 году окончил
1980–1983 – учился во ВГИК им. С. Герасимова
(ЛЭМ) при рок-клубе (г.Ленинград). 1986–1992 –
сценографии. В 2002 году стажировалась
Московское художественно-промышленное
(режиссерский факультет). Принимает участие в
главный художник группы «Поп-механика». С 1987
в Штутгардской художественной академии, Германия.
училище им. М.И. Калинина. С 1998 года снимался
выставках с 1988 года. 1990–1992 – жил и работал
года работал как актёр и художник в фильмах
В 2004 году окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова.
в художественных фильмах. Принимает участие в
в Нью-Йорке. 1994–1995 – жил и работал в Вене.
параллельного кино. В 1992 году создал Дом Мод
2008 – лауреат Премии Кандинского. Живописец,
выставках с 1984 года. Художник, музыкант, актер,
Живописец, график, автор инсталляций. Живет
«Фабрика Чернова» . В 2012 году лауреат Премии
автор объектов и инсталляций, критик. Живет
дизайнер. Живет и работает в Москве.
и работает в Москве.
Сергея Курёхина в области современного искусства.
Группа «ПГ»
Серп (Сергей Бареков)
Сергей Мироненко
Объединение художников, литераторов и
Родился в 1967 году во Львове. С 1984 года
Родился в 1959 году в Москве. 1976–1981 – учился
музыкантов, основанное в 2000 году. В группу
жил в Ленинграде. 1985–1990 – примыкал к
Сергей Чернов
в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет).
входят Илья Фальковский, Алексей Каталкин и Борис
группе «Некрореалистов». 1991–1992 – учился в
Родился в 1969 году. Окончил Суздальское
1984–1987 – работал в театре в качестве художника-
Спиридонов. Организаторы издания «Журнал»,
Международном институте пластических искусств
художественное училище (отделение реставрации по
и работает в Москве.
Художник, дизайнер, автор объектов. Живет
и работает в Санкт-Петербурге.
168
КАТАЛОГ
169
металлу). Окончил Владимирский Государственный
Художник, искусствовед, художественный критик,
Наталья Абалакова
Льняное полотно, синтетическая
смешанная техника. 11×28×21
Музей традиционного искусства
Гуманитарный Университет (художественно-
куратор. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Путешествие на край демократии
нить, машинная вышивка. 75×85
Собственность автора
народов мира
2 (Китай). 1990
Собственность автора
графический факультет). Член Творческого Союза
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Художников России. Участвует в выставках с 1989
Дмитрий Цветков
Холст, смешанная техника. Общий
года. Автор объектов и инсталляций. Живет и работает
Родился в 1961 году в Коломне (Московская область).
размер 200×300, 200×150 каждая
Елена Берг
Нежное радио. 1988
Дама с семью ангелами
в Москве.
В 1988 года окончил Московский государственный
из двух частей
Иллювий. 2012
Объект из трёх частей. Радиола,
Холст, масло. 81×132
художественный институт им. В.И. Сурикова. Участник
Собственность автора
Инсталляция из четырех частей.
гипс, жесть, ткань, кружево, масло,
Музей традиционного искусства
Черное
смешанная техника. Общий размер
народов мира
Наталья Абалакова
Фанера, искусственные ногти,
94,5×59×33
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Путешествие на край демократии 3
акрил, клей. 100×100×4
Государственная
(I Like You, Bobby) (Америка). 1990
Мясо
Третьяковская галерея. НТО-94/1-3
Даша Фурсей
выставок с 1987 года. Автор объектов и инсталляций.
Родилась в 1983 году в Ленинграде. В 2004 году
Живет и работает в Москве.
окончила Санкт-Петербургский государственный
Сергей Воронцов, Лиза Шмитц
институт живописи, скульптуры и архитектуры им.
Лиза Шмитц
И.Е. Репина (факультет живописи). Училась в Новой
Родилась в 1952 году. 1984–1986 – училась в Высшей
Холст, смешанная техника. Общий
Фанера, текстиль, пластик
академии изящных искусств Тимура Новикова (Санкт-
школе искусств Берлина. Изучала историю искусств,
размер 200×300, 200×150 каждая
100×100×5
Наталья Гончарова
Музей традиционного искусства
Петербург). Живописец, автор объектов, инсталляций,
дизайн текстиля, философию в различных учебных
из двух частей
Трикстер
Лев. 1911
народов мира
видеоработ. Живет и работает в Санкт-Петербурге
заведениях. В 1987–1988 работала в Москве,
Собственность автора
Фанера, шелк, страусиные перья,
Холст, масло. 92,1×99,5
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
и Лондоне (Великобритания).
участвовала в организации выставки «ИСKUNSTВО
жесть. 100×100×15
Государственная Третьяковская
галерея. Ж-1587
Ольга Хейфиц
Женщина с лошадью
Холст, масло. 57×69
Москва-Берлин». Скульптор, автор объектов и
Аленушка
Иллювий.
инсталляций. Живет и работает в Берлине.
Репс, масло. 114×167
Текстиль, гелевая ручка, рукописный
Музей традиционного искусства
текст (Маркиз де Сад «120 дней
Дама и купидон
Картон, масло. 109,7×67,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
Родилась в 1972 году в Москве. В 2010 году окончила
Константин Звездочетов
Антоний и Клеопатра. 1979–1980
Московский государственный академический
Станислав Шурипа
народов мира
Содома»). 250×122×97
Холст, масло. 90×146
институт им. В. И Сурикова (факультет истории и
Родился в 1971 году в Москве. 1990–1993 – учился
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Собственность автора
Музей традиционного искусства
теории искусства). Аспирант Российской академии
в Московском институте радиоэлектроники и
художеств. Руководитель проекта «Порцелиновая
автоматики. 1993–1995 – работал декоратором в
Сергей Ануфриев
Елена Берг
мануфактура РУПОР». Искусствовед, художник. Живет
Малом театре. В 1999 году учился в Университете
Моды. 1983
Соловьи и розы. 2012
и работает в Москве.
истории культур (Москва). В 2002 году учился в
Серия из восьми листов. Бумага,
Инсталляция. Синтетическая ткань,
Дети с мячом в цветах
пластмасса, синтетическая ткань,
Институте проблем современного искусства (Москва).
цветная и черно-белая типографская
пластик, перо. Общий размер
Ткань, бахрома, масло. 55×92
фольга, серебряная и золотая
Андрей Хлобыстин
Живописец, график, автор объектов, инсталляций,
печать, фломастер, коллаж
варьируется
Музей традиционного искусства
краска, коллаж. 149×81×7
Родился в 1961 году в Ленинграде. В 1977 году
куратор. Живет и работает в Москве.
35×23,9 каждый
Собственность автора
народов мира
Частное собрание
окончил Ленинградский государственный университет
Собрание Андрея Монастырского
народов мира
Константин Звездочетов
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Икона Деда Мороза. 1985–1986
Дерево, фанера, масло, бумага,
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
им. А.А. Жданова (кафедра истории искусства).
Сергей Шутов
1984–1986 – работал заведующим сектором Дворцов
Родился в 1955 году в Потсдаме. С 1978 года член
Сергей Ануфриев.
Просвет - Lucidity. 2008–2012
Два льва
Рабочий и балерина. 1998
Нижнего парка в Петергофе. 1985 – учредитель
Горкома графиков. С 1989 года глава отделения
Моды и авангард. 1983
12 лайтбоксов. Деревянный корпус,
Ткань, вышивка. 90×136
Холст, масло, оргалит, акрил, бумага
«Ленинградского Клуба Искусствоведов». 1986–1991
графического искусства Свободной Академии
Серия из 18 листов. Бумага, цветная
светодиодная подсветка, плексиглас
Музей традиционного искусства
68×63,5
сотрудничал с группой «Новые Художники». 1987 –
(Москва). С 1993 года президент Института
и черно-белая типографская печать,
с гравировкой, витражная краска
народов мира
Государственная
1989 – работал хранителем в Научной библиотеке
технологии искусства. С 1994 года руководитель
фломастер, коллаж. 35×23,8 каждый
77×53 каждая часть
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Третьяковская галерея НТО-227
Государственного Эрмитажа. 2000–2007 – директор
практических занятий Московской Художественной
Собрание Андрея Монастырского
Собственность автора
Петербургского Архива и Библиотеки Независимого
Лаборатории Новых Медиа. Живописец, график,
Два кота
Лариса Звездочетова (Резун)
Искусства при Арт-центре «Пушкинская-10».
скульптор, фотограф, автор аудио- и видео-
Мария и Наташа Арендт
В мечтах
Холст, масло. 42×68
Нет тебя прекрасней. 1993–1994
С 2011 года – главный хранитель Музея
инсталляций, музыкант, участник группы
Черный квадрат. 2010
Холст, масло. 71×94
Музей традиционного искусства
Инсталляция. Смешанная техника
Современных Искусств СПбГУ.
«Популярная механика», художник кино.
Ткань, хлопчатобумажная нить
Музей традиционного искусства
народов мира
Общий размер варьируется
С 2012 года член Союза Художников России.
Живет и работает в Москве.
102×106
народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Нет тебя прекрасней. 1993
Собственность автора
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Анна Броше
Константин Звездочетов
Объект. Эмаль, фольга, ткань,
Два павлина
электроарматура, фанера.
Мария Арендт
Александр Виноградов,
Лён, масло. 132×183
75,5×154×154
Strawberries. 2010
Владимир Дубосарский
Музей традиционного искусства
Государственная
Льняное полотно, органза,
Мишки. 2008
народов мира
Третьяковская галерея. П.85215/1-6
синтетическая нить, машинная
Холст, масло. 146,5×197.
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Балет. 1994
вышивка. 69×71,5
Собрание Пьера Броше
Собственность автора
Серия из трех частей
Николай Денисовский
Оргалит, акрил, акриловая
Сергей Воронцов
№1. №2. №3. Из серии «Мещане
паста, голографическая пленка.
Мария Арендт
Мозаика с кошкой. 2004
на курорте».1925
123,5×102×5 (в авторской раме)
Cherries. 2010
Объект. Дерево, мозаика, цемент,
Фанера, масло. 56 × 37,5
Собственность автора
Льняное полотно, органза,
металл, смешанная техника
Государственная Третьяковская
синтетическая нить, машинная
36×59×43,5
галерея
Лариса Звездочетова (Резун).
вышивка. 68×68
Собственность автора
ЖС-2955, ЖС-2956, ЖС-2957
Раненые в сердце. 1991
Сергей Воронцов
Дама с тремя ангелами
400×600×36
Мария Арендт
Колонны. 2004
Клеенка, масло
Государственная
Салют. Черемушки. 2012
Объект. Дерево, мозаика, цемент,
122×183
Третьяковская галерея
Собственность автора
Инсталляция. Смешанная техника
170
171
Звери в лесу
Собрание Sepherot Foundation
Холст, масло. 145×205,5.
Лев с подсолнухами
Оргалит, темпера, металл
Рельеф. Дерево, резьба, масло
TOTART (Наталья Абалакова,
Музей традиционного искусства
Холст, масло. 120×193
(Лихтенштейн)
Государственная Третьяковская
Холст, масло. 139×197
150,7×180,5
31×48×8,5
Анатолий Жигалов)
народов мира
галерея. ЖС-6435
Музей традиционного искусства
Государственная Третьяковская
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
«Золотой воскресник». 1985
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
народов мира
галерея. НТО-101
Музей традиционного искусства
народов мира
Виталий Комар,
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Александр Меламид
Коты в санях
Худшая картина для Америки. 1994
Холст, масло. 68×156
Иван-царевич и царевна
Холст, дерево, масло,
Музей традиционного искусства
на ковре-самолете
темпера. 23,2×28,3×5
Клеёнка, масло. 111×160
Собрание Sepherot Foundation
Музей традиционного искусства
(Лихтенштейн)
народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
«Золотой воскресник 2». СанктПортрет влюбленных
Петербург. 2009
Георгий Острецов
Ирина Нахова
в цветочном венке
«Золотой воскресник3».
Любовь до гроба. 1995
«Лети с приветом,
Искусственная волна. 2003
Холст, масло. 78×147
Краснодар 2011
Бумага, ручная печать. Размеры
народов мира
вернись с ответом!»
Ламинированная термопечать,
Музей традиционного искусства
Видео
листов серии варьируются
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Клеёнка, масло. 93×164
оргстекло, дерево
народов мира
Собственность авторов
Собственность автора
Музей традиционного искусства
82×300×72
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
народов мира
Собственность автора
Котята в корзине с незабудками
Виталий Комар,
Лен, масло. 80×74
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Три богатыря
Георгий Пузенков
Александр Савко
Фланель, бахрома, накатка. 119×207
Маха. Мона Лиза. Венера
Александр Меламид
Музей традиционного искусства
Ирина Нахова
Красная мистерия. 2010
Музей традиционного искусства
Урбинская. 2012
Итальянские мотивы
Худшая картина для Кении. 1996
народов мира
Георгий Литичевский
Сидящая на берегу. 2003
Часть триптиха. Холст, масло
народов мира
Бронза, краска. 150×42
Холст, масло. 101×159
Холст, масло. 22,3×14×3,5
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Плоды Мичурина. 1988
Ламинированная термопечать,
130×213
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Собственность автора
Музей традиционного искусства
Собрание Sepherot Foundation
Холст, дерево, металл, ткань,
оргстекло.86×56×56
Собственность автора
народов мира
(Лихтенштейн)
Валерий Кошляков
масло, темпера. Общий размер:
Собственность автора
Украшение красивого. 1989
151×123×12, размер картины:
Виталий Комар,
12 частей. Фотобумага, оргалит,
120×170, размер навершия:
Николай Касаткин
Александр Меламид
масло, эмаль, черно-белая
Натюрморт с искусственными
Худшая картина для России. 1994
фотопечать. Размеры частей
цветами. 1966–1967
Холст, смешанная техника. 137×61×5
варьируются
Оргалит, масло. 60×62
Собрание Sepherot Foundation
Государственная
Собственность галереи
(Лихтенштейн)
Третьяковская галерея
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
«Pop/off/art Москва-Берлин»
Три богатыря
Георгий Пузенков
Александр Савко
Холст, масло. 83×123
Strong feeling. 2011
Тимур Новиков
Серия «Киноплакаты». 2010
Музей традиционного искусства
Ковер. Шерсть, ручное
30,8×122,7×8
Посвящение Оскару Уайльду. 1992
(печать 2012)
народов мира
плетение. 240×340
Государственная Третьяковская
Парча, фотобумага,
Бумага, цветная печать
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Собственность автора
галерея. НТО-259
аппликация. 255×245
102×71 каждая (окантовано в раме)
Государственная Третьяковская
Собственность автора
Три богатыря
Георгий Пузенков
в золотой раме
Who is afraid of Russian
Евгений Семёнов
Холст, масло. 153×200
pop pixels. 2002
Георгий Литичевский
галерея. НТО-70
Лошадь Пржевальского. 1988
Виталий Комар,
Иван Кругликов
Холст, дерево, металл, масло
Олени среди берез
Возвращение навсегда. 2002
Музей традиционного искусства
Холст, акрил. 220×310×8
Николай Касаткин
Александр Меламид
Волосистый супрематизм. 1992
155×155×15
Ткань, накатка. 116×187
Инсталляция. Живописный объект:
народов мира
Собственность автора
Натюрморт с полевыми
Худшая картина для Финляндии. 1995
Оргалит, искусственный мех,
Государственная Третьяковская
Музей традиционного искусства
холст, масло. 210×345; 212×347.
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
цветами. 1968
Холст, смешанная техника. 12×17
в/д эмульсия. 80,5×81×4,5;
галерея. НТО-244/1-3
народов мира
Восемь планшетов: стекло,
Оргалит, масло, смешанная
Собрание Sepherot Foundation
91,5×71,3×4,5; 102×63×45.
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
фотобумага, оргалит, металл, картон,
Три богатыря
Поцелуй. 2009–2011
техника. 61×60
(Лихтенштейн)
Государственная Третьяковская
Григорий Майофис
фотопечать, типографская печать.
(с зелеными полосами)
Инсталляция. Смешанная техника
галерея.НТО 320/1-3
Вкус к русскому балету. 2009
Олень
82×56,5×2
Фанера, масло. 60×68
Общий размер варьируется
Тираж 5/12. Бумага,
Клеёнка масло. 100×159
Государственная Третьяковская
Музей традиционного искусства
Собственность автора
галерея. НТО-317/1-9
народов мира
Коллекция Кирилла Белоцветова
Валерий Кошляков
Виталий Комар,
Фламинго. 1988
Виктор Кузнецов
бромойль. 81×74
Музей традиционного искусства
Александр Меламид
Холст, масло, коллаж. 149×235
Большой пейзаж с колесницей.
Собрание О. Жукова
народов мира
Лучшая картина для Америки. 1994
Частная коллекция
Из серии «Золотые города». 2000
и П. Кленчищевой
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло, акрил. 61×91
Холст, масло. 150×200
Собрание Sepherot Foundation
Борис Кустодиев
(Лихтенштейн)
Красавица. 1921
Собственность автора
Длительность 11 мин.51 сек.
Путешествие на Запад. 2008
43×74
Холст, масло. 66×129
Собственность автора
Собственность автора
Музей традиционного искусства
Государственная
Сатиры и нимфа. Из серии
Собственность галереи
каждая из трех частей
Александр Меламид
Третьяковская галерея. Инв.20846
«Золотые города». 2000
«Pop/off/art Москва-Берлин»
Собрание Э. Тарлоградской
Холст, масло. 150х200
(Лихтенштейн)
Серия из 13 листов. Бумага, картон,
цветная типографская печать,
Виталий Комар,
Александр Меламид
Видеоинсталляция
Картина для спальни. 2007
Виталий Комар,
Артисты советского кино. 1974–1975
Три богатыря
(с розовыми цветами)
Бумага, тушь, печать. 39×78 (в свету)
Собрание Sepherot Foundation
«На дне 3D». 2010
До Дюшана, после Дюшана. 2005
Соломенный коврик, акрил
Холст, акрил. 205×300
Вячеслав Колейчук
Ростан Тавасиев
«ПГ», группа
Виктор Кузнецов
Холст, масло. 41×66
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Сергей Серп
Григорий Майофис
Холст, масло. 72×89
Лучшая картина для Кении. 1996
Александр Соколов
Свидание
народов мира
Авдей Тер-Оганьян
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Обнаженная в лесу. 1987
Оргалит, эмаль. 132×167
Масло, жаккардовое одеяло
Частное собрание
Григорий Майофис
Аркадий Петров
136×211
Три богатыря
Лебединое озеро. Из серии
Фантики. 1980
Музей традиционного искусства
(с цветочным узором)
Олег Кулик
«Художник и модель II»
Полиптих. 15 частей
народов мира
Х/б фланель, набивка, доработка
Ты – моя мечта
Чайки. Из серии «Музей природы,
Тираж 7/12. 2008, печать 2012
Холст, масло
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
кистью. 117×195
Лён, масло. 68×156
коллаж. Средний размер листа 32×28
или Новый рай». 2001
Бумага, бромойль. 59,5×76,5
65×80 каждая часть
Музей традиционного искусства
Музей традиционного искусства
Собственность автора
Цветная фотография
Собственность галереи
обственность галереи
Витас Стасюнас
народов мира
народов мира
на металле. 121×149
«Pop/off/art Москва-Берлин»
«Pop/off/art Москва-Берлин»
Носилки и лопата. 1991
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Лучшая картина для России. 1994
Собственность автора
Холст, масло. 40×50
Вячеслав Колейчук
Собрание Sepherot Foundation
Незнакомка. 1987
Диана Мачулина
Алексей Пичугин
(носилки), 132×23×19 (лопата)
Тройка
Утро в сосновом лесу
(Лихтенштейн)
Серия из двух работ. Картон,
Ростислав Лебедев
Chic-left. 2006 (2012)
Боярыня Морозова
Собственность автора
Холст, масло. 145×246
Холст, масло. 75×101
типографская печать, коллаж
36 видов Фудзи. Серия из шести
Пластик, цифровая печать, неон
Рельеф. Дерево, резьба, масло
Музей традиционного искусства
Музей традиционного искусства
28×35 каждая. Собственность автора
частей. 2010
180×140×15
32×67,5×8,5
Авдей Тер-Оганьян
народов мира
народов мира
Обои, гуашь, бумага, синтетическая
Собственность автора
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
Анри Матисс. Зелёная драпировка.
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Виталий Комар,
Александр Меламид
Дерево, металл, эмаль. 127×60×15
Собрание Пьера Броше
Лучшая картина для
Петр Кончаловский
лента. 272×60 каждая
Финляндии.1995
Семейный портрет. «Миша, пойди
Собственность галереи
Сергей Мироненко
Алексей Пичугин
Холст, масло. 156,5×140,5
Тройка с охотниками
Утро в сосновом лесу
Холст, масло. 72×122
за пивом». 1926
«Pop/off/art Москва-Берлин»
Голдобины. 1983
Охотники на привале
Собственность автора
Холст, масло. 90х173
Мебельная ткань масло 102×170
Декоративная живопись. 1980-е
172
КАТАЛОГ. ВТОРАЯ ЧАСТЬ
173
Музей традиционного искусства
Собственность автора
Елена Берг
Александр Савко
народов мира
Сергей Шутов
Соловьи и розы.1998–2012
Даная. 2008
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Серия «Головы». 1989
Смешанная техника. Общий размер
Холст, масло. 140×200
Смешанная техника
варьируется
Частное собрание
Дарья Фурсей
100×100 каждая часть
Собственность автора
Ольга Хейфиц
Пролетатлин над гнездом
Собственность автора
кукушки. 2012
Виллендорфские Венеры. 2012
Сергей Катран
Фарфор. 44×20×13,5 каждая
Собственность автора
Смешанная техника
Сергей Шутов
Решетки. 2012
Собственность автора
Птюч. Сэмплы. 1991–1994
Сталь, сварка. 119,5×87,5 каждая
Видео
Собственность автора
Дарья Фурсей
Сергей и Елена Черновы
Пояс верности. 2012
Собственность автора
Славянский боевой петух. 2012
Вячеслав Колейчук
Пластик, металл, смешанная техника.
Смешанная техника
Незнакомка. 1987.
159×39,5×35
Собственность автора
Серия из двух работ. Картон,
Собственность авторов
типографская печать,
Андрей Хлобыстин
коллаж. 28 × 35 каждая.
Искусство и театр. 2022. (Цой – это
Собственность автора
мир!). 2010
Холст, масло. 151×200
Натта Конышева
Собрание Игоря Рудакова
Случай в музее.1984
Холст, масло. 62×84
Дмитрий Цветков
Частное собрание
Родной! убей авангардиста! 2005
Объект. Дерево, металл, стекло,
Натта Конышева
пластик, гуашь, смешанная техника.
Из серии «Венеры».1970-е
41×214×127,5
Оргалит, масло. 50×35
Государственная Третьяковская
Частное собрание
галерея. НТО-257
Натта Конышева
Цветочный ковер
Портрет Валентины Иванцовой. 1981
Ткань, накатка. 150×211
Холст, масло. 60×33
Музей традиционного искусства
Частное собрание
народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Георгий Острецов
Регенерация. 2006
Василий Чекрыгин
Смешанная техника. 53×83
Даная
Собственность автора
Холст, масло. 64,5×85
Государственная Третьяковская
Георгий Острецов
галерея. ЖС–3208
НЛО. 2012
Холст, масло, смешанная
«Чемпионы мира», группа
техника. 62×95
Монумент погибшим от любви. 1987
Собрание М.Крымова
Дерево, металл, масло
210,8×24,4×7,5
Олег Котельников
Государственная Третьяковская
На пленере. 2012
галерея. НТО–337
Холст, масло. 99×149
Собрание М.Крымова
Сергей Чернов
Открыточка-фоточка «Белка
Сергей Пахомов
и Стрелка, два собачьих сердца – две
Они видели… 2008–2012
белых розы». 2012
Часть серии. Смешанная техника
Смешанная техника. 149×99×12
19,5×20×19,5 каждый
Собственность автора
Собственность автора
Стас Шурипа
Александр Савко
Слепые пятна прекрасного. 2012
Венера перед зеркалом. 2007
Серия из десяти объектов
Холст, масло. 140×200
Смешанная техника. 40×50 каждый
Собственность автора
174
175
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ
отпечатано в России
тираж 500
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа