close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Доля школьников, обучающихся в соответствии;pdf

код для вставкиСкачать
УКРАШЕНИЕ
КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ
ИСКУССТВЕ
1
УКРАШЕНИЕ
КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ
ИСКУССТВЕ
МОСКВА 2013
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЭЛИТАРНОСТЬ И КИТЧ
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ
организаторы проекта
Государственная Третьяковская галерея
генеральный директор: Ирина Лебедева
Галерея Вересов
генеральный директор: Василий Кузнецов
кураторы: Кирилл Светляков, Кирилл Алексеев, София Терехова
координаторы, хранители: Наталья Сидорова, Галина Шубина,
Елена Воронович
архитекторы: Игорь Чиркин, Алексей Подкидышев
экспозиция: Кирилл Светляков, Нина Дивова
при содействии
Музей традиционного искусства народов мира
место проведения:
Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу
19 декабря 2012 – 3 марта 2013
Галерея Вересов
21 декабря 2012 – 3 марта 2013
редактор каталога: Кирилл Светляков
координаторы: Галина Шубина, Нина Дивова, Элеонора Тян,
Анастасия Волкова, Елизавета Бородинова
дизайн каталога: Сергей Андриевич
фотограф: Михаил Голденков
цветоделение: Сергей Туровцев
корректор: Михаил Разуваев
организаторы благодарят:
Евгению и Кирилла Мироновых, Сергея Попова,
Пьера Броше, Kremlin gallery (Санкт-Петербург)
ISBN 978-5-4253-0536-7
© Авторы статей: Кирилл Светляков, Сергей Епихин, София Терехова,
Елена Воронович, Александр Соколов, Александр Быков, Кирилл Алексеев. 2013
© Сергей Андриевич, дизайн. 2013
© Авторы произведений, изображения
© Государственная Третьяковская галерея, изображения
Украшение красивого
Кирилл СветляковВступительные тезисы к выставке
«Украшение красивого»
Кирилл Алексеев
Онтология красоты
София Терехова
В поисках авангарда Сергей Епихин Красота 2
Елена Воронович«Обывателиус вульгарис» в культуре
1920–1930-х годов Александр Соколов
Опасность искусства Александр Быков Живописные коврики в собрании
К.А.Миронова и А.В.Быкова
Василий Кузнецов
6
7
9
10
12
14
17
24
1 КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
26
2 РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
46
3 ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
60
4 ПОСТФОЛЬКЛОР
68
5 ОРИЕНТАЛИЗМ
92
6 АРТИСТЫ ИСКУССТВА
102
7 ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
114
8 НАЗАД К ПРИРОДЕ
134
9 ВТОРАЯ ЧАСТЬ
148
БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ
КАТАЛОГ
164
169
6
7
Василий Кузнецов / Генеральный директор Галереи Вересов
Кирилл Светляков
Выставка «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» – совместный проект Галереи Вересов и Государственной Третьяковской галереи, реализованный при поддержке
Правительства Москвы и Министерства культуры РФ.
1. «Признавать все!» – выставка «Украшение красивого», подготовленная отделом Новейших течений, подхватывает девиз
выставки «Мишень», организованной Михаилом Ларионовым в
1913 году. Ларионов призывал уравнять в эстетических правах
оригиналы и копии, образцы профессионального и наивного искусства, чтобы нивелировать иерархические различия между элитарной и массовой культурой. Пафос Ларионова и предложенная
им культурная модель намного опередили свое время, более того,
они как нельзя лучше соответствуют современной ситуации после
постмодернизма.
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
Проблематика выставки затрагивает вопрос отношений авангарда и китча, поднятый еще в начале XX-го века и необычайно
актуальный сегодня, в контексте современного искусства после
постмодерна. Эстетические принципы элитарной и массовой
культуры, исторически существовавшие в оппозиции друг к другу, со временем стали сталкиваться и пересекаться, определяя
все новые перспективы художественной модернизации. Галерея
Вересов как соорганизатор и финансовый партнер этой выставки
совместно с кураторами Государственной Третьяковской галереи
данным проектом стремились очертить этот процесс от его зарождения до настоящего времени.
Масштаб творческой идеи проекта позволил показать выставку
на двух площадках. Экспозиция в залах Третьяковской галереи на
Крымском Валу объединила в себе образцы наивного искусства
из коллекции частного Музея традиционного искусства народов
мира и произведения современных художников. Вторая часть
проекта демонстрировалась в пространстве Галереи Вересов.
В ней кураторы продолжили свое исследование темы путем сопоставления соцреалистической живописи 1930-х с работами
актуального искусства. Специально к выставке был подготовлен и
выпущен каталог, который вы сейчас держите в руках: вошедшие
в него визуальные материалы и тексты помогают сформировать
полноценное представление о проекте.
Галерея Вересов выражает особую благодарность сотрудникам
Государственной Третьяковской галереи за активное участие
в реализации проекта.
В ближайших планах Галереи Вересов – продолжить сотрудничество с музейными институциями с целью проведения совместных
проектов, дающих возможность осмысления ключевых процессов
развития российского искусства. Нам представляется очень важным открывать для зрителя новые темы, переосмысливать догмы
и провоцировать дискуссии, тем самым активно содействовать
поддержанию культурного процесса в России.
ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТЕЗИСЫ К ВЫСТАВКЕ «УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО»
Название выставки «Украшение красивого» происходит от названия одноименной серии Валерия Кошлякова, который в качестве
основы для своих живописных импровизаций использовал старые
театральные фотографии с красивыми актерами. В определенном
смысле «украшение красивого» было и является основным способом художественного производства как в массовых, так и авангардных проявлениях.
2. Искусство ХХ века выстраивалось на оппозиции авангарда
и китча и отвергало «эстетику прекрасного», узурпированную массовой культурой, индустрией рекламы и шоу-бизнеса. При этом
художники «авангарда» периодически использовали и даже эксплуатировали возможности эстетического «китча». Именно китч
стал одним из необходимых ресурсов художественной модернизации, и со временем многие направления авангарда популяризировались и вошли в сферу китча. Китч накладывался на авангард,
авангард на китч.
Встречи, столкновения, наложения и слипания авангарда и китча –
эстетического и антиэстетического – до сих пор определяют нерв
современного искусства и служат предметом многочисленных
дискуссий.
3. Бинарные оппозиции и культурные барьеры ХХ века на сегодняшний день – это чистая условность, поскольку даже традиционные формы искусства – высокого и низового – уже не существуют
в том состоянии, в котором они пребывали на протяжении предшествующих периодов. Изменилось и восприятие искусства. Оппозиция «авангард – китч», предложенная Клементом Гринбергом
в его знаменитой статье 1939 года, в настоящее время может восприниматься в качестве одной из пар «основных понятий истории
искусства» Генриха Вёльфлина, как нечто вроде антитезы «линейного и живописного». «Авангард и китч» – это уже не альтернативы,
это модусы восприятия, через которые может рассматриваться
практически любое художественное явление независимо от его
первоначального полюса.
«Ковры с лебедями», которые в 1960-е годы были символом дурного вкуса, в 2010-е годы могут служить образцом живописного
мастерства, в то время как образцы интеллигентского вкуса «ше-
стидесятников» сегодня уже не выдерживают критики. Дело в том,
что критерии «хорошего вкуса» 1960-х во многом основывались
на идее приватности, идее противопоставления частных интересов интересам общественным, что, в конечном счёте, приводило
к возникновению образцов мещанского и мелкобуржуазного искусства даже в тех случаях, когда они были связаны с эстетикой
модернизма.
4. Формы так называемой «низовой» культуры восходят к традиционным культурам крестьянского общества. Формы так называемой
«высокой» культуры обусловлены существованием родовой аристократии. Но с исчезновением и перерождением крестьянства
фольклорные традиции подменяются китчем, а с исчезновением
аристократии вертикальные иерархические модели «высокой»
культуры подменяются, казалось бы, более демократичными горизонтальными вариантами, причём образцы авангардистского искусства быстро узурпируются финансовыми элитами, которым они
необходимы в качестве знаков исключительности. К тому же культурный опыт США доказывает, что модель «высокой» культуры может быть выстроена из самого что ни на есть «низового» материала.
5. В то время как сегодняшний «авангард» занимается обслуживанием финансовых элит, государственная власть пытается разговаривать с народом на языке «китча», традиционном для советского общества. Поэтому в современной культурной ситуации
постоянно наблюдаются своего рода «ретровирусы» – навязчивое
воспроизведение моделей прошлого, в том числе и воспроизведение представлений об авангарде XX века без учёта новейших
социальных реалий. Современные попытки «изобразить» авангард при отсутствии определённой эстетической и политической
позиции зачастую приводят к самым китчевым вариантам декоративно-прикладного протестного искусства. На возможность перерождения авангарда в академизм указал ещё Гринберг, который
интерпретировал авангард в ключе «александризма» – как замыкание в кругу узкоспециальных вопросов «искусства для искусства».
6. Одна из наиболее продуктивных попыток выхода из сложившейся ситуации в 1960-е годы была предложена некоторыми представителями американского поп-арта. В частности, Роем Лихтенштейном, который в своей практике демонстрировал условность
и мнимость оппозиций абстрактного и фигуративного, элитарного
и массового искусства. Работы Лихтенштейна были своего рода
визуальными исследованиями традиций пуантилизма, фовизма,
кубизма на базе дешёвой полиграфической продукции – рекламы,
комиксов и т.д.
Интересно, что поп-арт состоялся в тот период, когда образцы
живописного китча, включая советские «коврики с лебедями», повсеместно вытеснялись постерами, журнальными репродукциями
и эстампами. Ремесленный китч уступал место современной мас-
8
9
Кирилл Алексеев
ОНТОЛОГИЯ КРАСОТЫ
совой культуре тиражирования образов в промышленных масштабах. И в некотором смысле художники поп-арта, многие из которых были живописцами, атаковали массовую культуру со стороны
китча, что было воспринято в качестве авангардной стратегии. Повсеместную практику раскрашивания фотографий, распространённую ещё в середине ХХ века, можно воспринимать как переходную практику от традиционных ремесленных видов искусства
к новым медиа.
7. В свою очередь российские художники 1970–1980-х годов активно использовали в своих работах эстетику ремесленного китча, хотя
в реальности её давно уже не существовало за исключением разве
что агитационных щитов, сделанных вручную. В городской культуре
второй половины ХХ века китч занял место традиционного фольклора и стал ассоциироваться с «народной традицией» и с «народностью» в самом широком смысле. Других традиций в модернистской
культуре индустриального общества быть уже не могло.
Важно отметить, что китч – явление синтетическое, соединяющее
в себе формы и образы элитарной и низовой культуры. Большинство произведений «классического китча» – это апроприации,
сделанные на основе фотографий, репродукций, открыток, конфетных коробок и т.д. В китчевом варианте сюжеты классической
живописи могут быть украшены орнаментами с упаковок кондитерских изделий, что зачастую приводит к неожиданным и радикальным эстетическим решениям. Это приближает «эстетическое
бессознательное» художников китча к сознательным экспериментам художников авангарда. Так эстетические изгои и маргиналы из
низовой культуры сближаются с элитарными кругами представителей актуального искусства.
8. В реальности подобные встречи возможны только в публичных
пространствах музеев. И цель выставки «Украшение красивого» –
в рамках одной экспозиции объединить начала и концы, оригиналы и копии, сопоставить подлинные примитивы с образцами
высокого искусства. В условиях современной потребительской
культуры произведения авангарда, классики или китча существуют практически на равных, и выставка «Украшение красивого»
призвана стать моделью демократичного музея, где страх перед
шедевром преодолевается свободой зрительского выбора.
9. Культ гениев и шедевров, до сих пор насаждаемый современными музеями, имеет романтические корни, но на сегодняшний
день он полностью подчинен обществу потребления: «гениев» и
«шедевры» легко продавать. Авторитет шедевров отчасти блокирует восприятие и не дает зрителям реализовать свое право на
эстетическое суждение. Следствием этого становится дурновкусие – отсутствие рефлексии.
Современный музей должен отказаться от идеи демонстрации
любого рода богатств и стать местом производства художествен-
ных ценностей, что невозможно без активного участия зрителей,
«украшающих красивое».
Экспозиция делится на восемь тематических разделов, в которых показаны произведения, созданные в разные периоды между
1910-м и 2000-м годами. Тематика разделов связана с мотивами,
которые традиционно эксплуатируются в массовой культуре и
востребованы широкой аудиторией: «красота», «классика», «восточные фантазии», «природа» и, наконец, «любовь».
10. Как можно убедиться на выставке, эти избитые мотивы никуда
не исчезли, несмотря на все культурные табу, существовавшие в
искусстве ХХ века. Как не исчезли категории «красоты» и «эстетики» в целом. Совсем наоборот, в конце ХХ века эстетические
категории вновь актуализировались в связи с возрастающей ролью этических категорий в оценке искусства. Эстетика ХХ века
была авторитарной и репрессивной, но с активной интеграцией
зрителя в художественный процесс: во второй половине столетия
происходила реабилитация многих явлений, которые до сих пор
выносились за рамки «художественного». В результате современные зрители более толерантны и, как следствие, более свободны
в выборе предпочтений. Другое дело, что этих зрителей уже не так
просто определить с точки зрения их социальных позиций: это,
конечно, уже не крестьяне, не мещане, не пролетарии и даже не
интеллигенты. Но кто тогда? Избиратели, пользователи, потребители? Вопрос остаётся открытым, поскольку традиционные общества, существовавшие ранее, уже практически распались, а новые
общности и сообщества находятся на первоначальной стадии
формирования.
11. Современная культура становится синкретической, и выставка
«Украшение красивого» доказывает, что степень остроты и опасности, равно как степень комфортности тех или иных художественных явлений уже зависят не от предвзятых идеологем или формальных категорий, а от степени критической дистанции зрителя,
способного транслировать свою рефлексию и сделать её частью
художественного произведения.
12. На смену «дурным» и «хорошим» вкусам приходят «дурные хорошие» и «хорошие дурные» вкусы, которые во многом зависят
уже не от качества произведения, а от способностей реципиента.
«То, что неизмеримо – не существует», – сказал Нильс Бор. Это
рационалистическое определение прекрасно характеризует отношение ХХ века к окружающему миру. Но красота не может быть
измерена: нельзя найти единицы измерения для её количественной оценки, и тяжело представить себе сравнительные таблицы
или «эталонные» образцы.
У каждого есть собственные требования к красоте в изобразительном искусстве. Большинство зрителей желают увидеть изящную «похожесть» в произведении. Внешнее украшательство и
поверхностная декоративность стали объектами критики в конце
XIX – начале ХХ века. Именно тогда, на излете эпохи модернизма,
родились новые критерии красоты.
После М.Дюшана и К.Малевича, в искусстве стало цениться не
качество ремесленного исполнения, а качество идеи, вне зависимости от формы реализации. Такая революция в оценке традиционных качеств изобразительности не могла быть пережита обществом в короткий срок. И когда в конце 1920-х годов намечается
возврат к «академическим идеалам», это воспринимается не как
реставрация дореволюционной изобразительной эстетики, но как
сложения более понятного и узнаваемого образа действительности. Красота советского времени – это любование работающим
человеком. Только в труде видится истинная природа советского
гражданина. Производственные помещения делаются с огромными окнами, чтобы работающие люди становились кинетической
частью архитектурного ансамбля. Подчеркнутые несущие балки и
опоры зданий, выделение функциональных деталей здания – типичные «украшения» архитектуры 1920-х годов.
Послевоенное искусство, созданное на идеях, закаленных в лагерях и репрессиях, часто не выглядело привлекательно, зато
вполне четко артикулировало общественно-социальную проблематику. Теперь, чтобы произведение было привлекательно для
зрителя, оно должно быть политически-актуальным. С послевоенного времени, красота вырождается в идеологических построениях официальных авторов и разрешенных течениях искусства, уступая новому формотворчеству, где украшением являются новые
материалы и отсутствие идеологических иконографий.
В западноевропейском художественном пространстве, поэтизация культа потребления породила поп-арт. Сам по себе этот стиль
стал чрезвычайно эффективной прививкой от пошлости. Русское
искусство не знало проблематики культа потребления. Это были
таинственные и непонятные определения в стране, которая перманентно находилась в состоянии дефицита тех или иных товаров.
Пошлость – явление, стремящееся показаться тем, чем не является. Это процесс имитации без творческого переживания, лишь
симуляция внешней формы. Русское же искусство всегда старалось отъединиться от внешнего, ради внутреннего переживания
красоты. Для российского художника произведение искусства –
сакральный предмет, могущий мистическим образом изменить
порядок истории. Отношение к создателю творческой формы
было всегда сродни отношению к жрецу или священнику, на него
возлагалась ответственность не терпящая легкомысленности и
поверхностности суждения. В постперестроечном культурном
пространстве пошлость, лишенная оков «социалистической нравственности», стала методом и материалом современного искусства. Дидактические функции искусства постепенно приобрели
отталкивающие для множества зрителей радикальные формы.
Этот процесс уже не касался таких категорий как «красота» или
«изящество», но был скорее ангажирован политической ситуацией и социальной конъюнктурой.
Начало 2000-х ознаменовалось попыткой возврата к станковым
формам и академическому стандарту качества. Это, в ряде случаев, было продиктовано не объективными предпосылками рынка
искусства, но волей и желанием конкретных заказчиков или государственных институций. Поэтому, несмотря на их усилия, мы находимся в состоянии, когда понятие «красота» не является определяющим в оценке качества художественного произведения.
Сейчас красота это субъективное понятие, употребление которого в повседневной речи может быть воспринято как омаж мещанскому вкусу и потакание общественным стереотипам.
В искусстве XXI века мы сталкиваемся с новыми критериями красоты. В первые десятилетия нового столетия мультикультурализм
стал основополагающей системой нового глобального пространства мировой культуры. Теперь мы готовимся и вовсе отказаться
от негативного отношения к пошлости. Ныне красота – это снова
исключительно персональная категория и только такая постановка
проблемы может стать основой искусства XXI века.
10
11
София Терехова
В ПОИСКАХ АВАНГАРДА
В XX веке попытки объяснения и структурирования художественных явлений часто проходили с запаздыванием на десятилетия.
Современные институции могут более оперативно реагировать на
актуальные художественные процессы. Поэтому многие выставки
современного искусства выглядят так и позиционируются таким
образом, как если бы перед нами разворачивалась устоявшаяся
картина, рассматриваемая объективным наблюдателем. Кураторы
выставки «Украшение красивого» не настаивают на объективности
и пытаются обнаружить, прочувствовать особенности современной художественной ситуации в исторической её ретроспективе.
Для этого была выбрана пограничная область сосуществования и
соприкосновения художественных явлений – элитарного и массового искусства.
Мы увидели если не контуры территории «художественного», то
вполне определенные участки, сохраняющие свою устойчивость
в современном процессе. Выставка состоит из нескольких разделов, которые позволяют выявить неожиданные связи, например, работы Виталия Комара и Александра Меламида сопрягают
«классику», «авангард», а «неоакадемисткое» «Посвящение Оскару Уайльду» Тимура Новикова выглядит как ориенталистский орнамент.
Современное искусство, предлагая новые продукты, пребывает в
статическом состоянии, в предопределенности тем и способов их
выражения. Но внутреннее художественное содержание становится
все менее очевидным для массового зрителя, утопающего в текстах
и пояснениях, когда ему приходится искать возможности разгерметизации произведения искусства, созданного «для искусства».
Выставка «Украшение красивого» решает эту проблему с помощью обращения к «эстетике явного» или «явной эстетике». Полное
совпадение эстетического и социального достигается в картине
Андрея Хлобыстина «Цой – это мир», неизменно привлекающей
внимание зрителя. В этой работе яркая иконография образа помещена в контекст театрального зрелища.
Необходимость рассказать о процессах, происходящих в актуальном искусстве, дать его открытую презентацию определила
характера выбора экспонатов. В пространстве «актуального» искусства легче всего считываются произведения, близкие массовому искусству и китчу. Приемом, используемым для приближения художественного произведения к зрителю, является создание
иллюзии легкости их массового производства и доступности потребления. Образы и темы, тиражируемые на протяжении долгого времени, узнаваемы, но обладают признаками искушенности,
принадлежности к элитарному искусству.
Многие из представленных работ – это картины, но в музейном
пространстве, с его требованиями к пластическому совершенству,
они выглядят как объекты, пришедшие из инородной медиасреды,
во многом отстраненной от самого понятия «искусство». Так возникает двусмысленность, поскольку свойства изобразительности,
пластические качества отодвинуты на второй план, а творческая
идея может быть выражена в различных техниках и с помощью, казалось бы, совсем не художественных приёмов. Представленная
экспозиция является попыткой установить, возможно ли возвращение искусства в сферу художественного и эстетического при
условии его доступности и понятности массовому зрителю. Очерчиваются границы территории, на которой не требуется специальных комментариев. Например, натюрморты Николая Касаткина
манифестируют солидарность нонконформизма второй половины
XX века и социальной стихии, в которой он созрел.
«Украшение красивого», действительно, напоминает эксперимент
Михаила Ларионова, предпринятый им на выставке «Мишень», где
Ларионов осуществил переход от авангарда «Бубнового валета»
и «Ослиного хвоста» к новому фольклору. При культурной доминанте нескольких крупных городов о фольклоре как национальном
(почвенном) искусстве говорить не приходится. Реальный фольклор существовал в социальной среде с преобладанием сельского населения. При лавинообразной глобализации общества
место фольклора занял китч. И художники, использующие приемы
китча и массовой культуры, при всей ироничности всё-таки ищут
возможности сближения с массовым зрителем (читателем, потребителем). Им приходится создавать китчевые произведения
вполне серьезно, так, чтобы они естественно вписывались в повседневность. Место художественного безумия прочно занимает
легализованная глупость, вполне соответствуя процессу, описанному Теодором Адорно в «Диалектике просвещения».
Об искусстве постперестроечного времени нельзя говорить как
о новой волне авангарда. Попытки создать «авангардное» искусство, безусловно, были, но не они определяли основной процесс.
В первую очередь искусство пыталось приспособиться к драматично меняющимся социальным реалиям, но в отличие от начала
XX века реалии 90-х представляли собой не революционный слом,
а непрерывную адаптацию к современной системе коммуникаций. Коммуникации и социальность отодвинули на второй план
эксперимент (авангард) и художественность (эстетизм). Художник
(эстет, авангардист) оказался маргиналом, и это объединило его
с производителями китча. Тем не менее, большинство авторов,
работы которых представлены на выставке, принадлежат если
не к авангарду, то к художественной элите. Широкая известность
некоторых из них объясняется отнюдь не их элитарностью, а способностью сделать «красиво», выбрать общепонятную тему. Для
многих из художников это стало не просто способом презентации своего искусства, как это происходило с американским попартом, но существенной его особенностью. Мерцание смыслов
стало характерным свойством современного российского искусства, отличающего его от авангардных течений XX века, и выставка
«Украшение красивого» фиксирует эту ситуацию.
В начале 1990-х в художественной среде присутствовало ощущение потенциальной возможности новой волны русского авангарда.
Казалось, все говорило об этом: воспоминания о наследии классического авангарда, традиции послевоенного нонконформизма вызывали ощущение, что художественная ситуация в России
пульсирует по принципу «вызов-ответ». И этот ответ всегда авангарден. Но ситуация была иной: никто не бросал вызов. Духовная
динамика, понуждавшая художника не только к острому, но обобщенному, «метафизическому» ответу исчезла. Её сменила необходимость освоить новые формы коммуникации (художественной
и социальной), разнообразие которых растет в нарастающей прогрессии. Этот новый, можно сказать, «динамичный конформизм»
стал необходимым требованием для артиста, принадлежащего
к «элите», интеллектуализм и «метафизичность» уже перестали
быть её основными признаками. На передний план вышла узнаваемость в форме актуальности и приближенности к медиасреде,
ведь «элитарные» идеи благодаря средствам массовой информации буквально в течение нескольких месяцев (или даже дней) становятся достоянием массового сознания (зачастую в искаженном
виде и грубой форме). Не считаться с этим не может ни один из
самых «продвинутых» художников, поскольку любая авангардная
идея получает мгновенное осмысление, интерпретацию в рамках
массовой культуры. Авангард немедленно становится достоянием
«масс». Если в интерпретации Клемента Гринберга китч принадлежит арьергарду высокого искусства, то в современной ситуации
уже невозможно понять, что определяет движение – арьергард
или авангард, и значение этого термина необходимо переосмыслить. Арьергард и авангард представляют конфигурацию змеи, кусающей себя за хвост.
Выставка обращает внимание на этот существенный факт, не давая оценочных суждений. Мы можем рассуждать о застойности в
современной ситуации, но, чтобы понять её истоки, необходимы
подобные выставки. Можно ли называть происходящее кризисом?
Едва ли, поскольку всё большую роль в современном искусстве
играют социальные и социологические факторы, и они определяют процесс даже жестче, чем коммунистический режим.
Так возможна ли новая волна авангарда в российском искусстве,
возможно ли образование круга элитарного искусства? Причины
возникновения первой волны русского авангарда и её истоки – в
глубоком и разностороннем размышлении о культурном своеобразии России, поиске национальных традиций в самом широком
спектре. Вторая волна послевоенного «советского» («антисоветского») авангарда имела иные предпосылки и была ярким ответом на тоталитаризм и культурную изоляцию. В первую очередь
решала проблему синхронизации художественных процессов.
Возникновение авангардного движения в условия открытости и
относительной личной свободы более вероятно, если современные российские художники предпримут попытку, схожую с той,
которую успешно предприняли художники Серебряного века и
русского авангарда. Пытаться идти вместе с авангардом мирового, глобального искусства бесполезно, потому что он находится в
ситуации аналогичной нашей (движение по кругу), а попытаться
выяснить, существуют ли традиционные опорные точки в русском
искусстве, становится задачей насущной. Это тема для следующих выставок – исследований, но и в рамках выставки «Украшение
красивого» прорисовываются пусть не опорные точки, но определенные темы, устойчиво существующие в нашей художественной
жизни.
12
13
Сергей Епихин
КРАСОТА 2
Когда склонный к умозрению Уильям Хогарт распознал свою универсальную «линию красоты» в образе синусоиды, он вряд ли подозревал, что вычертил траекторию судьбы этой эстетической
категории на много десятилетий вперёд. В дальнейшей истории
искусства трудно отыскать более гонимое понятие: «красоту» при
модернизме ожидала длинная череда громких отставок и скандальных реабилитаций. Скандальных, потому что гонения всегда
были демонстративны и публичны, а «возвращение прав» происходило под сурдинку, фактически контрабандой. Уже в XIX веке
прогрессивная творческая мысль в полемике с академическим
салоном ассоциировала успешность художественного произведения совсем с другой системой ценностей – «научной» достоверностью оптики изображения, талантом деформации, «категорическим императивом» внутренней структуры вещей, попавших в
картину. Изгнанная с авансцены «красота» начинала действовать
«нелегально» как эстетическое бессознательное.
Так один из первых «незаконных» её возвратов можно наблюдать
уже в пуантилизме, где сквозная диссоциация реалий эмпирического мира возмещается конструктивной прочностью их цветных
зернистых силуэтов, наложенных поверх «хаотической» импровизации классического импрессионизма, как это происходит в знаменитой картине Жоржа Сёра «Воскресенье на острове Гранд-Жатт».
Орнамент, который здесь впервые захватил всю картинную поверхность и даже стал единицей зрительного кода, в начале XX века
объявят чуть ли не моральным «преступлением» (Адольф Лоос), и
он навсегда останется «демоническим двойником» абстракции.
Раппортное умножение изобразительного мотива – это отнюдь
не единственный способ реинкарнации категории «красивого»: в
произведениях, представленных на выставке «Украшение красивого», очевидно присутствует момент «удвоения» - удвоения стиля, поэтики, жанровых атрибутов, возникновение амбивалентных и
гибридных произведений. В широкую практику всё это вошло уже
в прошлом столетии, когда привычными стали понятия «языковой
игры», «войны» или, по определению Ролана Барта, «гула языка» в
сдвоенном коллажном пространстве, в котором могут сходиться и
склеиваться заведомо несводимые сюжеты.
Зрительский эффект восприятия картины позже оценил Марсель
Дюшан и предложил способы чисто семиотического «декорирования» в своём легендарном писсуаре-«Фонтане». Тактика языковых
или пластических «добавлений» впоследствии оказалась одним из
самых мощных деконструирующих или остраняющих инструментов.
Таким «шедевром» украшательской инициативы стал шипованный
утюг – «Подарок» Мэн Рея. «Чайный меховой прибор» Мерет Оппенгейм - едва ли не образцовый пример прибавления к совершенным
керамическим формам чего-то ещё более дорогого и красивого.
Среди модернистских манипуляций с предметным миром, дающих шанс проявиться «вторичной красоте» можно выделить про-
цедуру «проникновения». Наиболее ярко она проявилась в эволюции кубизма от «варварских» «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо
до его же «рокайльных» орнаментализированных структур в последующие периоды творчества.
Через много лет эту «проникновенную» тактику парадоксально
подхватил Демиэн Хёрст, который сегодня кажется верным продолжателем кубистических экспериментов даже на фоне своих
шокирующих вивисекций. Разница – лишь в смене интереса к
морфологии объекта: вместо расчленённых скрипок и гитар возникает анатомический театр домашних животных. Примечательно,
что одно из наиболее скандальных и циничных произведений Хёрста – это драгоценный череп, украшенный бриллиантами («Во имя
любви к Богу»), который, по существу, является экстравагантной
репликой столь же безудержно дорогого яйца Фаберже.
Так или иначе, но (пост-) модернистские практики второй половины XX века лишь подтвердили латентную неизбывность, казалось
бы, анахроничного и ретроградного понятия «красоты».
«Красота» как тайная изнанка едва ли не всякого художественного течения не раз меняла свой исторический облик и функцию в
эстетических контекстах. Здесь сознательно опущена когда-то
актуальная оппозиция «авангард и китч», предложенная Клементом Гринбергом и ставшая подзаголовком выставки «Украшение
красивого». И дело не в признании факта поражения авангарда: и
«китч», и «авангард» уже давно включены в диалектический культурный оборот.
Так лидеры поп-арта Энди Уорхол и Рой Лихтеншнейн каждый
по-своему применяли технику мультиплицирования, которая уже
подспудно завладела творческой волей импрессионистов. Уорхолл тиражировал образы современных культурных героев (Мао,
Монро, Элвиса), как некогда Клод Моне умножал свои «Стога». А
Лихтенштейн понял, чем можно украсить пустоту открытого в никуда (или закрытого в ничто) медиального мира. Пустота, к которой должен прийти всякий ищущий и последовательный художник, требует своей собственной систематики. Когда-то в этом
эйфорическом тупике оказался Жорж Сёра. Его корпускулярная
(точечная) стилизация «научной» физиологии зрения стала для
Лихтеншейна спасительной структурой полиграфического растра,
гибким материалом графической комбинаторики, предметом почти ювелирной игры с ритмом, паузой, масштабом, где очередной
познавательный горизонт упирался уже не в «колбочки» и «палочки» Гельмгольца, но в тотальную развёртку средств массовой информации, где в последствии даже «пиксели» цифровых изображений будут посчитаны и развёрнуты в нужном направлении.
«Красота» в современном искусстве – это не только результат
«экзальтации» языка, но также и результат его «порчи», деструкции, «депривации». Однажды на смену «макияжу» приходят тату-
аж и шрамирование. Из творческой цели «красота» превратилась
в «маркер», индикатор состояния эстетической концепции или личного творческого процесса. Симптомы и стигматы «прекрасного»
рассыпаны по всему телу искусства XX века. Работой инстинкта
«красоты» можно, в частности, объяснить появление сложносочинённых композиций Малевича, скрасивших астральное одиночество его «Чёрного Квадрата». Став устойчивой международной
традицией, авангард обзавёлся своей академией, и своей классикой, и галереей непререкаемых шедевров, что в рамках его же собственной логики обязательно должно провоцировать покушения.
Так Лучио Фонтана с помощью ножа вскрывал «онтологическую»
твердь поверхности пустого холста, оставляя на ней «художественные» порезы или «украшал» россыпью мелких сколов метафизические яйца Рене Магритта. Аллан Макколлум создал цинично-невротический оммаж супрематизму в своей серии «Суррогатная
живопись». Джозеф Кошут начал «декорировать» тексты внутри
собственных инсталляций. Он полностью или частично закрашивал
или засвечивал свои тексты и таким образом превращал «язык» из
«прозрачного» и всесильного инструмента в препятствие и проблему. Илья Кабаков, напротив, двинулся по нью-вейверскому пути:
свои принципиально скучные картины «Праздничной» он украсил
мятыми кружочками цветной фольги. В этом ряду наиболее радикальный способ декорирования выбрал Кристо Явашев, который
драпировал архитектурные объекты до полной утраты узнаваемого
облика и наделял их покровами внезапной тайны, освобождая от
назойливых туристических взглядов.
Можно заметить, что «красота» в современном искусстве неизбежна, необходима, но всё-таки недостаточна. Она служит контекстуальным оператором художественного процесса, подаёт
сигналы бедствия или, наоборот, служит средством временного
спасения. Так или иначе, появление «красоты» маркирует кризис,
но искусство уже давно привыкло развиваться именно в кризисной модальности, и, значит, нам предстоит ещё долгое созерцание «красот».
14
15
Елена Воронович
«ОБЫВАТЕЛИУС ВУЛЬГАРИС» В КУЛЬТУРЕ 1920–1930-Х ГОДОВ
Крошка сын
к отцу пришел,
и спросила кроха:
– Что такое
хорошо
и что такое
плохо?
Владимир Маяковский
Выставка «Украшение красивого» завершается триптихом Николая Денисовского «Мещане на курорте» (1925, ГТГ). Герои этих
картин – ценители красоты и комфорта. Именно в их домах, где
по выражению Маяковского: «На стенке Маркс. Рамочка ала»1,
висели коврики с незамысловатыми сюжетами и разного рода
прекрасные мелочи. Именно мещане в стремлении украсить свой
быт довели до завершения шаблон домашнего комильфо, не терпящий пустоты, который впоследствии постоянно использовался
в произведениях искусства как в серьезном, так и в ироническом
ключе. Следуя логике этого шаблона, Валерий Кошляков в серии
«Украшение красивого» улучшил театральные фотографии актеров, и его ироничная работа дала меткое название не только выставке, но целому масштабному явлению нашей жизни.
Украшать жизнь милыми пустяками, кружевными салфетками,
ткаными и резными безделушками в народе было принято давно.
Но шли годы, предметы народных промыслов постепенно теряли
свой исконный символический смысл и превращались в декоративный атрибут – пустую, но красивую форму. Уже к началу ХХ
века мало кто помнил, почему, например, накомодных слоников
должно быть именно семь, однако казалось, что они непременно «должны быть». Сами же слоники превратились в знак, для
одних означающий «правильный быт» как результат собственной
социальной состоятельности, а для других – визуальный маркер
мещанства. Вещи все больше теряли свой смысл, а что же происходило с людьми? Всякий ли мещанин по классу автоматически
становился мещанином по духу?
В советской стране мещанское сословие было особенно презираемо творческой интеллигенцией, но при этом некуда было деться
от факта, что «крестьянин за кружку с кошечкой платит на 5 копеек
дороже»2. Со второй половины 1930-х годов мещанство формировалось из новой советской номенклатуры, а пышный социалистически реализм в золоченых рамах стал магистральным стилем
искусства. Прогуливаясь по выставке «Украшение красивого», две
дамы с искренним наслаждением созерцали коврики по мотивам «Трех богатырей» и «по-музейному» тихо восклицали: «А вот
красиво-то!». И, действительно, красиво: узнаваемый сюжет, почти привычная форма, благородная патина времени. Представленные произведения и сегодня с успехом украсят любой интерьер.
Сейчас, когда общество потребления окончательно реабилитировало изводимый советскими писателями и художниками уют,
трансформировав его в дизайн, вместо филонов3 появились хипстеры, а проблема качества современного искусства стоит очень
остро, выставка вынуждает снова задуматься о критериях красоты
и качества в искусстве. Как развести по своим углам «чистых» и
«нечистых», как отличить постмодерниста от подражателя, подлинное творчество от его имитации? И возможно ли это без исторической дистанции? В этой связи интересно вспомнить баталии
интеллектуального и художественного фронтов 1920–1930-х годов о мещанстве и его проявлениях.
«Если словарь Даля … определяет слово «мещанин» как: “Горожанин низшего разряда, состоящий в подушном окладе и подлежащий солдатству; к числу М. принадлежат также ремесленники, не
записанные в купечество”, то словарь Ушакова середины 1930-х
годов, наряду с первым определением, дает вторым значением слова «мещанин»: “Человек с мелкими, ограниченными, собственническими интересами и узким идейным и общественным
кругозором”»4. Развернувшаяся в советское время борьба с мещанством – это не только и не столько классовая борьба, сколько
идейная и даже… художественная.
Советские идеологи культуры с самого начала взялись за «выработку биосоциальной гигиены, которая, может быть, и станет основанием новой морали»5. Их точка зрения на мещанство «во многом
унаследовала весь «антимещанский» пафос дореволюционной,
постгерценовской интеллигенции. В своих работах Максим Горький неоднократно обращался к теме мещанства: пьесы «Мещане»
(1901 г.) и «Дачники» (1904 г.), статьи «Заметки о мещанстве» и «О
мещанстве». Под влиянием этих работ «особое социально психологическое видение мещанства»6 стало частью советской культуры.
В брошюре Михаила Вольского «Мещанство и социализм» 1917
года доступно и на конкретных примерах излагаются проявления
в пролетариях «мещанской души». Этот «внутренний враг», воспитанный капиталистическим строем, отравляет пролетарское
сознание и «больше всего вредит рабочему движению»7. Присущие ему качества синонимичны народной мудрости: «Не думай ни
о чем, кроме своих личных интересов, не развивайся, не мысли,
не рискуй своей шкурой ради других, будь покладистым с начальством, увертливым с женой, бери, что плохо лежит, копи деньги на
черный день, помни, что счастье дается лишь хитрым и ловким».8
Таким образом, мещанство – это своего рода грех по-советски,
можно быть пролетарием, комсомольцем и скатиться в мещанство, увлекшись созданием домашнего очага.9
По словам Ленина пролетарии «от своих собственных мелкобуржуазных предрассудков избавляются не сразу, не чудом, не по велению божией матери, не по велению лозунга, резолюции, декрета,
а лишь в долгой и трудной массовой борьбе с массовыми мелкобуржуазными влияниями»10. У истинного пролетария – как нового
типа человека – не предполагается собственных представлений о
быте. Луначарский писал, что «мебель, утварь одежда и т.д. имеют
огромное значение … новые свежие формы», должны «настраивать
потребителя… радостно и бодро»11. Вопрос, каким быть быту среднестатистического человека с конца 1910-х и особенно в 1920-х и
1930-х годах, не раз пытались решить художники и архитекторы, выдвигая многочисленные концепции жизнестроения, в которых искусство должно было изменить самого человека. Все «нехудожники» лихо причислялись в этих концепциях к ничего не понимающим
«обывателям», которым следовало насильно навязать «правильный» быт домов-коммун. Мещанство, таким образом, предстает
перед нами термином-оборотнем: с одной стороны – это дурновкусие, а с другой – своеобразная, исковерканная, но все же форма
самовыражения, а в иных случаях и стремление к культуре12.
По словам Бориса Гроссмана, запуская программу формирования новой культуры, идеологи Советской власти всех рангов «шли
к пролетарской этике ощупью и ощупью же к ошибкам».13 Создавая «новый быт» в условиях голода и разрухи, сложно было говорить о мещанстве, особенно о его видимых проявлениях, но после
введения НЭПа ситуация изменилась. В противовес идее нового
человека вновь набрало силу как будто застывшее во времени мещанство со своим многовековым укладом. Поэтому воспитание
нового человека – это «борьба … за душу всякого темного гражданина. … Задача нашей культурно-просветительной работы — создать такие меры, посредством которых мы могли бы отвоевывать,
спасать людей из этого житейского мещанского моря на наши
коммунистические острова»14.
Подтверждением того, насколько серьезной для строящегося советского общества была проблема мещанства, являются не только многочисленные статьи в прессе, так или иначе касающиеся
этого вопроса, но и сборник статей Луначарского «Мещанство и
индивидуализм» 1923 года. В этой работе Луначарский подробно
анализирует дореволюционное исследование литературоведа и
социолога И.В. Иванова-Разумника «История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и
жизни ХIХ в.». Согласно книге последнего, мещанство характеризуется «узостью формы, плоскостью содержания и безличностью
духа», «отсутствием творчества, … активности». Мещанству дороги «старые, трафаретные формы»15, оно «объединяет собой людей
всех классов, всех званий и состояний, но некоторого общего духовного уровня...»16. А противостоит мещанству и борется с ним
индивидуалистическая интеллигенция. Луначарский, однако, не
приемлет интеллигента-индивидуалиста как кандидата в борьбе
против мещанства, так как всякий индивидуализм – явление антисоциальное. Луначарский идет еще дальше в поисках признаков
мещанского сознания: замкнутость в узколичных интересах и социальный эгоизм в самой интеллигенции.
В советской литературе остроумно и талантливо о мещанстве как
негативном, но распространенном социальном явлении писали
Владимир Маяковский, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений
Петров, Михаил Булгаков, Аркадий Аверченко, Пантелеймон Романов и другие. Однако, представление о мещанстве, данное в
советской литературе не однородно.
Не так явно но ситуация повторилась и в искусстве. Мягкая ирония
Николая Денисовского в серии «Мещане на курорте» (1925, ГТГ)
и в «Мещанском портрете» (1928, ГТГ) превращает персонажей в
смешных и по-своему обаятельных попутчиков. Столь же мягко и с
юмором изображает своих маленьких людей Самуил Адливанкин
в картине «1 мая» (1922), где докладчик на трибуне в буквальном
смысле отходит на второй план, тогда как на первом двое молодых
людей используют митинг как повод для знакомства с девушкой.
Представительная и сердитая дама в купальном костюме с графического листа Ильи Кулешова «На пляже» (конец 1920-х, ГТГ) являет собой типичный пример мещанки, готовой отстаивать (в данном случае дословно) свое место под солнцем.
В 1924–1927 годах Владимир Лебедев создал серии виртуозных
рисунков «Новый быт» и «НЭП», где изобразил преуспевающих
нэпманов и бюрократов. «Персонажи получают острую и меткую
характеристику …, но темой серии остается не вереница отдельных судеб и характеров, а НЭП как большое и свое¬образноцельное социальное явление во всем многообразии его аспектов»17. Однако отношение Лебедева к персонажам нельзя назвать
ни «клеймящим», ни тем более «бичующим»18, например графический лист «Нэпманы» 1926 (ГТГ).
Рисунки Герасима Эфроса из цикла «История НЭПа», выполненного им во второй половине 1920-х годов для журнала «Бегемот»
с ювелирной точностью показывают грубость современной ему
реальности.
Множество иллюстраций Александра Дейнеки в журналах второй
половины 1920-х годов так же демонстрирует нам «злых врагов
жизни»19. Но это не портретная галерея типов, это особи, запечатленные в родной среде обитания, в ситуациях, подчеркивающих их
стиль жизни и образ мышления, например, «Сердечное единение»
(1927, ГТГ). Или – по контрасту с новой жизнью – «Зрители» 1927
года. Округлость их тел сродни обтекаемости их убеждений. В полотне «Женщина в красном» (1932, ГТГ) кисть Александра Дейнеки
совершенно безжалостна: перед нами человеческое существо,
опустившееся физически и духовно.
Характерной особенностью всех изображенных персонажей является центростремительная направленность их вселенных и подчеркнутое презрение ко всему окружающему миру. «Картины
современности – сон, яркий детский сон, который не может уло-
16
17
Александр Соколов
ОПАСНОСТЬ ИСКУССТВА
житься в рамки реальности»20, абсолютно не интересны «тупоголовым мещанам»21.
1В.В.Маяковский. «О дряни» // В.В.Маяковский.
Избранная лирика. М.. 1977. С.51
2А.В.Луначарский. Искусство и молодежь.
В гротескной композиции Валерия Алфеевского «Кафе артистическое» (1924, ГТГ) продемонстрированы все элементы разнузданного буржуазного досуга. Персонажам этой картины не свойственны черты идеального пролетария, готового с «радостью работать,
жаждой жертвовать, неутомимостью изобретать»22, их абсурдный
и устарелый с точки зрения нового человека досуг не заслуживает
ничего, кроме насмешки.
М., 1929. С.43
3См. А Синицкий. «филонстве» и «филонах»// Смена,
1928, №113. «Филонство» – опасное видоизменение
пижонства – овило себе просторное гнездышко в
наших рабочих окраинах .Они вечно разглагольствуют
на бытовые темы, о женщинах, о «половой проблеме»,
они «эстеты» до мозга костей, поклонники «красоты»,
а просто говоря – «охотники за девушками». Имя им –
Время показало, что идеалисты и романтики первых десятилетий
Советской власти проиграли. Они нашли изобразительную новизну, и на их героев мы смотрим как карлики снизу вверх, но их
идеалы в прошлом. Коммунизм «побит»23 канарейками. Забронзовевший авангард украшает дома новой элиты, а новое искусство
в отсутствии ИДЕИ с детской радостью повторяет старые формы
и проверенные сюжеты. Веселая и увлекательная постмодернистская игра, сгладив углы и подретушировав противоречия, легитимизировала мещанский вкус.
Священный ужас
Расцвет искусства не раз совпадал с социальными катастрофами.
Платон был свидетелем совпадения расцвета искусств и поэзии с
распадом государства. Нечто похожее имела место и в эпоху Возрождения. Рассуждая о связи политического кризиса и искусства,
Эдгар Винд пишет: «связывая слова «искусство» и «анархия», я
абсолютно не оригинален… я скорее продолжаю размышлять над
теми мыслями, которые занимали Платона, Гете, Бодлера, Буркхардта и многих других».1
«филоны», – так окрестили их в Ленинграде».
4Д.П. Жеребчиков. «Российское мещанство: проблемы
терминологии». Цит. по: http://www.gramota.net/
materials/1/2010/2–1/7.html
5А.М.Горький. О мещанстве. На литературном посту.
1929, № 4–5.
6Д.П. Жеребчиков. «Российское мещанство: проблемы
терминологии». Цит. по: http://www.gramota.net/
materials/1/2010/2–1/7.html
7М.Вольский. «Мещанство и социализм» М. 1917. С. 8
8Там же.
9М Платошкин. «У примуса»// Смена. 1928. №101.
10Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Цит
по: http://lunacharsky.newgod.su/issledovania/a-vlunacharskij-o-vospitanii/a-v-lunacharskij-ob-idejnoj-inravstvennoj-osnove-vseh-form-vospitania
11А.В.Луначарский. Искусство и молодежь. М., 1929.
С. 41–42
12П.Романов. «Культура». //Повести и рассказы.
М., 1990. С. 382–384.
13Борис Гроссман. «Романтика молодости» // «Смена»
1929, №126.
14Луначарский А. В. Борьба за душу//Нар.
просвещение. 1921. № 87–88.
15Иванов-Разумник. История русской общественной
мысли. Т.1. Спб., 1907. С.14–80.
16Там же.
17Петров В. Н. «Владимир Васильевич Лебедев.
1891–1967». Л., 1972..С. 120-121.
18Г.Поспелов. Владимир Васильевич Лебедев // http://
www.davno.ru/posters/artists/%D0%BB%D0%B5%D0%
B1%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B2/
19М.А.Горький. Заметки о мещанстве.
20Дейнека А. Искусство наших дней // Наш день. 1918,
19 августа, с. 12 [Журнал курского союза работников
искусства]. Год выпуска указан в соответствии
с датировкой РГБ.
21Там же.
22В.В.Маяковский. «Баня».
23В.В.Маяковский. «О дряни»// В.В.Маяковский.
Избранная лирика. М.. 1977. С.51
Хотя ни один другой философ не расхваливал божественное безумие вдохновения более красноречиво, чем Платон, он относился
к нему – также как Гете и Бодлер – с крайним подозрением. Платон
так высоко оценивал воображение человека, что считал возможным изменение человека под его воздействием, что, в свою очередь, становилось опасным для государства. На этом основании
он говорил о необходимости введения в городе цензуры в отношении опасных поэтов: «Если такой человек придет к нам показывать свое искусство, мы преклонимся перед ним как перед чемто священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого
человека у нас в государстве не существует и что не дозволено
здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство,
умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой, а
сами удовольствуемся, по соображениям пользы, более суровым,
хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который
подражал бы у нас способу выражения человека порядочного».2
Платон понимал, что опасный художник – это великий художник,
поэтому прежде чем его изгнать, предлагал отдать ему почести.
Представление о том, что воображение может быть разрушительным для общества, разделял и Сципион Назика, разрушавший театры в Риме II века до н. э, и Святой Августин, атаковавший «сценические игры», «виновные в смерти души».
Утрата жала
Сегодня никто не видит в искусстве опасности. Чем больше искусства, тем лучше – общепринятая сегодня точка зрения. Современные люди адаптировались к бесконечному потоку музыки,
искусства, литературы и никак не похожи на ушедшие поколения,
которые могли быть ошеломлены высвобождением тех сил воображения, опасностям которых подвергались художники и их публика. Сегодня этой опасности больше нет, искусство затрагивает
нас лишь слегка. Никакого священного ужаса перед лицом современного искусства. Однако такая капитуляция искусства также может быть тревожным знаком. Эдгар Винд говорит об утрате интенсивности: легко представить человека, который сегодня посетит
выставку Пикассо в Лондоне, а завтра выставку Пуссена в Париже,
и от обеих получит удовольствие. Потребление таких разных художников с одинаковым интересом и удовольствием говорит об
иммунитете, выработанном современным зрителем, а может быть
о прогрессирующей атрофии воспринимающих органов. О произведении искусства стали говорить, что оно интересное, и это указывает на отсутствие у зрителя реального интереса. По мнению
Винда искусство так хорошо потребляется, потому что оно утратило жало.
Вкус. Смешение ориентиров
В книге «Человек без содержания» Джорджо Агамбен посвящает
одну главу проблеме вкуса и его истории. Человек вкуса появляется в европейском обществе в середине XVII века. Это человек,
обладающий специальными способностями, практически шестым
чувством, что позволяет ему ухватывать совершенство в произведении искусства. В XVI веке еще не было четкого различия между
хорошим и плохим вкусом. «Чувствительность этого времени не
видела большой разницы между произведением сакрального искусства и механической куклой»3. Одни и те же художники, которых мы превозносим за их фрески и архитектурные шедевры, участвовали в производстве декораций для помещений, ожидавших
приема гостей. Широкое распространение в XVII веке идеи вкуса
имеет отношение к принципиальному изменению статуса произведения искусства.
Само слово «вкус» подразумевает возможность как хорошего, так
и плохого вкуса. И есть странное подозрение, что искусство предпочитает осуществляться в бесформенном и не совсем рафинированном плохом вкусе, чем отражаться в драгоценном кристалле
хорошего. Складывается впечатление, что те, кто обладает вкусом,
в конце концов становятся к искусству индифферентными, и будто
в совершенном механизме хорошего вкуса искусство теряет свою
витальность, которую менее совершенный, но более заинтересованный механизм способен сохранить. По интересному наблюдению Агамбена человек, чем сильнее он оттачивает свой вкус, тем
с большим безразличием он относится к искусству, и тем более
его душа спонтанно склоняется ко всему тому, что кажется абсолютно не достойным хорошего вкуса. Так в конце XVII века мадам
Севинье – аристократическая обладательница совершенного вкуса – удивляется собственной увлеченности второсортными произведениями: «Я знаю сколь безвкусно это письмо, тем не менее, я
продолжаю быть захваченной им как пойманная птица». Она признается, что «готова повеситься из чувства вины за такую слабость».
То есть, заключает Агамбен, «хороший вкус несет в себе тенденцию
извращения в собственную противоположность».4
Агамбен вспоминает племянника Рамо – героя одноименного
произведения Дидро, которое послужило источником вдохновения Гегелю во время написания «Феноменологии духа». Племянник обладал исключительным вкусом, что, однако, не мешало ему
быть злодеем. Идея о том, что для восприятия искусства хороший
вкус оказывается полезней, чем чистая совесть, влечёт за собой
другое суждение: во времена ослабления традиции в обществе
искусство может быть соучастником в разрушении морали.
18
В дальнейшем уточнение понятия вкуса и связанных с ним психических реакций приводит «к рождению той самой загадки современной чувствительности», известной как эстетическое суждение.5
Эстетика и красота
Эстетическое суждение по Канту совершается зрителем искусства и должно быть незаинтересованным. Агамбен представляет другую точку зрения. Отдавая центральную роль не зрителю,
а автору, Агамбен переворачивает кантовскую систему. На месте
незаитересованного суждения оказывается «ожидание счастья» –
так сформулировал Стендаль цель художественного делания.
Ожидание счастья никак не соответствует незаинтересованности и бескорыстности суждения. Художник в преследовании этого счастья ставит на кон вопрос жизни и смерти, или, по крайней,
мере здоровье своей психики.
«Прекрасно то, – говорил Кант, – что дает нам удовольствие без
интереса». С точки зрения художника все выглядит иначе. Пигмалиона трудно заподозрить в сдержанности к красоте. Красота
остается центральным понятием на долгое время, несмотря на
присутствие множества эмоциональных критиков Канта – Гегеля,
Штирнера, Бодлера, Ван Гога, Рембо, Ницше и других. В искусстве эту дискуссию завершает Марсель Дюшан. Если под Возрождением понимать поворот от разговора между создателем и
творением к диалогу между человеком и природой, культурой и
природой, то и объект искусства меняется с горнего на дольний, с
небесного на земной и природный. Новым объектом искусства и
культа становится природа, а ее воплощением – красота женского
образа. Художник и модель, художник и муза надолго становятся
центральными темами искусства вплоть до 1914 года, когда Марсель Дюшан «спустил» обнаженную модель вниз по лестнице.
Но уже Бодлер, наблюдая распад авторитета традиции под натиском индустриального общества, предпринимает попытку воздвигнуть новый авторитет.
Агамбен понимает традицию – этимологически от латинского
tradere, что значит передавать – как нерасторжимое единство акта
передачи, традирования и самого объекта передачи. Распад традиции он видит в разрыве этого единства и невозможности традирования культуры.
После распада авторитета традиции по мнению Агамбена «Бодлер
превращает саму непередаваемость культуры в новую ценность,
выдвигая шок в центр своей работы» как воплощение самого разрыва. После переопределения красоты как шока (или, скорее, поставив шок на место красоты) Агамбен призывает и к демонтажу
эстетики: «Возможно нет ничего более неотложного – если мы действительно хотим ввести проблему искусства в наше время – чем
деструкция эстетики, что бы позволило нам – посредством вычищения того, что обычно воспринимается как данность – усомниться
в самом значении эстетики как науки о произведении искусства.
Вопрос, однако, в том, пришло ли время для такой деструкции и не
последует ли за таким действием полная утрата горизонта для понимания произведения искусства и появление бездны перед ним,
преодолимой только радикальным прыжком… Но, возможно, именно такая утрата и такая бездна необходимы для того, чтобы произведение искусства возвратило бы себе свое изначальное качество….
И таким образом, на пределе своего эстетического пути, искусство
отменит разрыв между вещью, которая передается, и самим актом
передачи и снова подойдет ближе к мифологическо-традиционной
системе, в которой существовала совершенная идентичность между этими двумя понятиями… в атаке на последний земной предел
искусство преодолеет эстетическое измерение и, таким образом,
одновременно с конструированием – тотально абстрактной – моральной системы, уклонится от предопределенной ему судьбы китча».6 Здесь вполне эксплицитно содержится определение: эстетика, эстетическое измерение – это и есть китч.
Рембо просил поэзию не создавать красивых произведений и не
отвечать на незаинтересованный эстетический идеал, но изменить жизнь человека и снова открыть ему калитку Эдема, где дерево Добра и Зла восстановит утраченную в эстетике мораль.
Гегель говорил: «фазы, которые дух казалось бы прошел, все еще
пребывают в глубине его настоящего». Хоть сказано замысловато,
но мысль понятная: прошлое не разрушается настоящим, но сохраняется последним как скрытая в нем сила.
Китч
Казалось бы, сегодня все знают, что такое китч, однако при ближайшем рассмотрении получается, что у каждого свое о нем представление. Тот факт, что китч несет в себе отрицательные коннотации и контрастирует с хорошим искусством, может оправдать
понимание китча как антиэстетического явления. На этом основании многие скажут, что китч как феномен скорее требует психологического, социологического, исторического или антропологического анализа, чем эстетического.
Известно, что термин китч появляется в немецком языке во второй
половине XIX века и относится к безвкусной массовой продукции,
рассчитанной на внешний эффект.
К концу XVIII века в Европе уже были видны результаты промышленной революции. К этому времени обнаружилась эстетическая
инородность изделий, изготовленных машинным способом производства. Эта инородность, а также массовость этих предметов
вызывали отторжение. Гете в беседе с Эккерманом признается:
«Это все расширяющаяся машинность мучает меня и страшит».
В дизайне европейской индустриальной продукции – в целях
снятия этого стресса – стали имитировать ручное ремесленное
производство. В рамках так называемого эклектического архи-
19
тектурного стиля индустриальными способами воспроизводились
традиционные формы. Такие украшения противоречили логике
производства и удораживали продукцию. В Америке бум промышленного производства произошел позднее, однако здесь
груз эстетической традиции не оказывал такого давления как в
Европе. Впервые европейцы увидели американскую продукцию
в Хрустальном дворце в Лондоне на Всемирной промышленной
выставке 1851 года. Они восторгались простыми деревянными
рабочими скамьями и креслами, «совершенно лишенными резьбы по дереву, царапающей руки и рвущей одежду». Их поражали
ножи, мотыги, молотки, которые «настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, предвосхищают наши потребности».7 Таким образом понятие «китч» относилось к предметам, чей стайлинг противоречил их функциональности и логике их
производства.
В известной статье 1939 года «Авангард и китч» Клемент Гринберг, идеолог абстрактного экспрессионизма, говорит: «Там, где
есть авангард, обычно мы находим и арьергард…В самом деле
одновременно с появлением авангарда на индустриальном Западе возник и второй культурный феномен, тот самый, которому
немцы дали замечательное название «китч»: рассчитанные на
массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористикой, журнальными обложками, иллюстрациями, рекламой,
чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами и т.д. и т.п.»8
Гринберг также использует понятие «китч» в отношении культурной
политики Гитлера, Сталина и Муссолини: через авангард «трудно
закачивать эффективную пропаганду», в то время как «китч более
пригоден для этой цели». «Китч поддерживает более тесный контакт диктатора с «душой» народа», – пишет Гринберг и противопоставляет Пикассо «академическому китчу» Репина.9
Абстрактный экспрессионизм, продержавшись на сцене более 30
лет, казалось бы ушел в небытие. Однако в последние годы к нему
снова появился интерес. Так сравнительно недавно появилось переиздание статьи Ти Джей Кларка 1992 года «В защиту абстрактного экспрессионизма». По мнению Кларка абстрактный экспрессионизм является культурной репрезентацией среднего класса:
«Не то чтобы мелкая буржуазия обладает в Америке властью, но ее
голос в годы после 1945 года стал единственным, которым власть
могла быть высказана… Абстрактный экспрессионизм – это форма мелкобуржуазного притязания на аристократизм в тот судьбоносный момент, когда сама буржуазия прекратила подобные
притязания, в тот самый момент, когда мелкий буржуа вступает
на место сокрытой – будто пропавшей– буржуазной элиты.. Это
искусство того момента, когда мелкая буржуазия – а ее хозяева
позволяют ей взять слово – считает возможным артикулировать
свою аристократическую претензию на индивидуальность. Вульгарна сама форма этой претензии».10
В утверждении Кларка о вульгарности этого искусства прямо читается обвинение в китче. Если во времена абстрактного экспрессионизма принято было различать мелкую буржуазию и просто
буржуазию, то сегодня чаще говорят о среднем классе с одной
стороны и высшем среднем, а также высшем с другой. По мнению
Кларка реально правящий, хотя и малочисленный, класс – это высший класс, который добровольно отказывается от своей культурной репрезентации в пользу среднего. О том, почему буржуазию
можно определить как общественный класс, который не желает
быть названным, Ролан Барт высказался в статье «Буржуазия как
анонимное общество». После Второй мировой войны средний
класс считается правящим классом на том основании, что он самый массовый.
И тут следует отметить, что мнение Гринберга об авангарде как
искусстве для узкого круга ценителей, а о китче как о массовой
продукции для большинства, не применимо к абстрактному экспрессионизму. Если авангард в лице абстрактного экспрессионизма – это культурная репрезентация самой большой части населения– среднего класса и, соответственно, самое массовое
искусство, то он вполне отвечает определению, которое Гринберг
дает китчу. Оппозиция «авангард vs. китч» адекватна лишь в том
случае, когда соответствует политическому делению на узкий круг
элиты и многочисленный плебс. При заявленной власти большинства в искусстве, которое это большинство репрезентирует, такое
деление на «народное» и «формальное», «низкое и высокое» выглядит проблематичным.
В любом случае мистическая, иррациональная природа абстрактного экспрессионизма, берущего свое начало в сюрреализме, это
не лучшая репрезентация сознания среднего класса, для которого характерно рациональное отношение к жизни. Власть большинства – вещь вполне логичная и рациональная, ей же соответствует рациональное основание успеха представителей среднего
класса: его активность, талант и трудоспособность, в то время как
власть меньшинства нуждается в мистической легитимации.
Рационалистический неоаванград 1960-х с его преодолением оппозиции «авангард vs. китч» можно считать более адекватной культурной репрезентацией среднего класса. Слово «китч» больше не
может относиться к массовому искусству. Появляются попытки
восстановить оппозицию, противопоставив поп-культуру массовой культуре, понимаемой как китч. Но в основном слово «китч»
сохраняется как инвектива в адрес конформистского искусства
тоталитарных режимов. Так Милан Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» понимает китч в аспекте политической идеологии. Для него китч – это такой эстетический идеал, в котором
«нет дерьма и каждый ведет себя так, будто его не существует».
По мнению Кундеры китч скрывает плохие, отвратительные, негативные, жестокие, депрессивные вещи: «китч исключает из своего
внимания все то, что по сути нежелательно в человеческом су-
20
ществовании...Китч – это эстетический идеал всех политических
партий и движений…Когда бы единственная политическая партия
ни захватила власть, мы окажемся в царстве тоталитарного китча.
Когда я говорю «тоталитарный», я имею в виду то, что все, что противоречит китчу, должно быть изгнано из жизни: любое проявление индивидуализма (потому что отклонение от коллектива – это
плевок в глаза улыбающемуся братству); любое сомнение (потому
что тот, кто начинает сомневаться в деталях, закончит сомнением
в самой жизни); любая ирония (потому что в царстве китча ко всему должно относиться серьезно)».11
Что же происходит с понятием «китч», относящимся к тоталитарному искусству, после падения большинства тоталитарных режимов,
когда бывшие тоталитарные страны встают на путь демократического развития, когда капиталистическая система становится тотальной, а глобальное интернациональное искусство репрезентирует самую массовую часть общества? Понятию «китч», казалось
бы, не остается применения.
Однако с наступлением глобального экономического кризиса
обостряется новый глобальный конфликт – между глобальным
экономическим неолиберализмом с одной стороны и альтерглобализмом с другой. В тот момент, когда в США на борьбу с кризисом было выделено 800 миллиардов долларов, которые попадают
в руки вовсе не представителям среднего класса, идиологема о
власти среднего класса оказывается поставленной под сомнение.
Пока представители среднего класса, потеряв в результате кризиса свои жилища, ночевали в автомобилях, идея о том, что власть
в обществе принадлежит не среднему классу, а неолиберальной
элите, стала общепринятой.
С этого момента стало возможным применение слова «китч» к аффирмативному искусству. По мнению Фредерика Мофра: «Сейчас,
когда экономический неолиберализм нуждается в политическом
союзнике и находит его в новом авторитаризме, приходя таким
образом к своему полному осуществлению, неокитч оказывается
его более или менее осознанным эстетическим инструментом».12
Искусство, тем или иным образом репрезентирующее неолиберализм, должно отличаться от рационального искусства среднего
класса в первую очередь симпатией к той иррациональности, которая способна оправдать и легитимировать власть меньшинста
и фатальность принадлежности к правящей элите, связанную с
судьбой рождения и происхождения.
Неолиберализм или анархокапитализм предполагает ограничение государственной власти в пользу свободы предпринимательства и либерализации экономики. На смену теории государственного регулирования, связанной с именем Джона Кейнса, приходит
теория, связанная с понятиями «рейганомика», «тэтчиризм», а также с именем Милтона Фридмана – одного из самых влиятельных
экономистов конца XX века. В книге «Капитализм и свобода» он
проводит прямую зависимость свободы в обществе от экономической свободы. В книге «Доктрина шока» Наоми Клайн пишет:
«Фридман мечтал об освобождении обществ от существующих
образцов, о возвращении их в состояние чистого капитализма,
очищенного от любых вмешательств – государственного регулирования, торговых барьеров и устоявшихся авторитетов». Доктрину шока Россия испытала на себе в Перестройку, проходившую
под руководством учеников Фридмана из Чикагской экономической школы. Стоит отметить, что сын Милтона Фридмана – Дэвид
Фридман, теоретик анархокапитализма, автор ряда книг по этой
теме (среди них «Машинерия свободы»), является ответственным
редактором журнала Liberty, близкого к Либертарианской партии
США.
В XX веке анархизм не смог реализоваться политически, если не
считать небольшой Либертарианской партии. Одной из причин
неудачи анархизма в политическом поле является сама его сущность – направленность против государственной власти. Анархизму трудно найти свое место в парламенте, где конкурируют
представители различных версий государственной власти и ее
распределения. Анархизм, не реализовавшись в политике, нашел
свое место в экономике и в искусстве XX века.13
Если есть аффирмативное искусство, то есть и критическое, или,
перефразируя Гринберга, если есть арьергард, то должен быть
и авангард, к которому тогда нужно отнести художников, разделяющих критику неолиберализма с позиций неомарксизма, автономизма и анархизма таких авторов как Антонио Негри, Наоми
Клайн, Паоло Вирно. Все эти позиции объединяет общий источник – анархизм. Марксисты и анархисты близки в своих целях – построение бесклассового общества без государственной власти.
Разнятся только их подходы к реализации этой цели: если марксисты готовы к насилию и временному использованию государства
для достижения цели, то анархисты отрицают эти методы. В XIX
веке марксизм называли бисмарковским анархизмом: Бакунин
объяснял авторитаризм Маркса его немецким и еврейским происхождением.
Таким образом, можно говорить о противостоянии двух версий анархической мысли: анархокапитализма с одной стороны,
и анархического альтерглобализма – с другой.
Многим художникам суть анархизма – его направленность против
власти и государства – оказывается совсем не чуждой. Художники, каких политической ориентаций они бы не придерживались
в светской жизни, в искусстве до сих пор разделяют идеи авангарда о поиске нового и борьбе со всеми видами «академизма»
и «александризма». В эпоху модернизма действия художника, направленные на критику канонизированных правил искусства, воспроизводили стратегию ускользания от властной субъективации
и навязывания идентичности сверху. Но уже у Марселя Дюшана
21
этот процесс осуществлялся в рамках личной истории, где собственное «я» и его идентичность каждый раз пересматривались и
отрицались. Дюшан критиковал живописцев, делающих постоянно
одно и тоже, и утверждал, что сам, начиная делать новую работу,
отказывается от того себя – автора предыдущей работы.
1См. : Edgar Wind Art and Anarchy. Northwestern
University Press, 1985
2Цит. по: Giorgio Agamben The Man Without Content.
Stanford University Press, 1999
3Там же.
4Там же.
Эта политика анархична потому, что не приписывает человеку
идентичности или субъективности, но дезактивирует предполагаемую социальную судьбу. По мнению Агамбена она анархична
потому, что движима желанием избежать управления властью
и может быть осуществлена только благодаря саботажу машин,
ответственных за принуждение. Джорджо Агамбен определяет
центральный конфликт сообществ будущего как конфликт по преимуществу анархический: «Новым в грядущей политике является
то, что она будет уже не борьбой за захват государства или за контроль над ним, а борьбой между государством и негосударством
(человечеством), необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации».14
5Там же.
Таким образом, обе позиции в современном искусстве – аффирмативная и критическая – оказываются с точки зрения Платона
«опасными» для государства. Искусство неопасное приобретает,
в этом случае, черты китча, далекого от принципиальных проблем
современности.
14Джорджо Агамбен Грядущее сообщество. Москва,
6Там же.
7См.: С.М. Михалов История дизайна. Москва, 2004
8Клемент Гринберг Авангард и китч – в:
Художественный журнал № 60
9Там же.
10См. : T.J. Clark Farewell to an Idea. Yale University Press,
1999
11Цит по: Милан Кундера Невыносимая легкость бытия.
Москва,1984
12Цит. по: Фредерик Мофра Неокитч. ХЖ № 60
13Об этом см.: David Weir, Anarchy&Culture. Aesthetic
Politics of Modernism).
2008
22
23
24
25
Александр Быков
ЖИВОПИСНЫЕ КОВРИКИ В СОБРАНИИ К.А.МИРОНОВА и А.В.БЫКОВА
Это явление народного творчества не имеет устоявшегося названия: деревенский живописный коврик, псевдоковер, клеенка, живописный лубок... Зарождение и короткое развитие этой
оригинальной ветви народного искусства выпало из поля зрения
официального искусствоведения. Это обусловлено тем, что многие формы художественной культуры, лежащие на стыке между
высоким профессионализмом и фольклором, долгое время не
осознавались как особый динамичный компонент единой сферы
художественного производства. Они представлялись результатом
эклектического смешения «верхнего» и «нижнего» искусства и казались дефектными и неполноценными как со стороны «высокой»
культуры, так и со стороны фольклорной традиции. Лишь к середине ХХ века складывается представление о примитиве как о «третьей культуре», существующей во взаимодействии с непрофессиональным фольклором и артистическим профессионализмом.
Почвой формирования «третьей культуры» является город, противопоставляющий себя деревне. Городские низы удовлетворяют свои культурные потребности, опираясь на ремесло посада
и на мастерство художников школьной выучки, не преуспевших
в «верхней» культуре. К этому процессу с легкостью подключаются вчерашние крестьяне – носители живых фольклорных традиций. Таким образом, возникновение «третьей культуры» связано
с людьми, которые не смогли удержаться в своих социальных нишах: они либо оторвались от деревенской почвы, либо скатились
вниз из образованной среды. Недаром развитие этой ветви народного творчества связано с мелким частным производителем,
а основной потребитель периода расцвета жанра (1930–1950-е
годы) – опролетарившееся крестьянство.
К концу ХIХ века процесс коммерциализации, обусловивший зарождение массовой культуры, докатился и до России. Массовая
культура все более охватывала нижние традиционалистские слои
общества и продуцировала всевозможные формы китча и паракультурной дешевки, что вело к быстрому размыванию фольклорного пласта. Появление декоративных живописных ковриков
относится именно к этому времени. Сам дух изделий и сюжеты
заимствовались из многочисленных дешевых иллюстрированных
журналов и почтовых открыток, которые в значительной степени
были проявлением той самой паракультуры.
Сюжеты ковриков отражали «красивую» жизнь в том смысле, в котором она понималась в простонародных кругах. Это была мечта
о неком рае, наполненном прекрасными цветами, сказочными животными, роскошными женщинами, фантастическими зданиями.
Так возникли полотна с ангелочками и нимфами, сентиментально-романтические пейзажи с лебедями и оленями, выполненные
в причудливой смеси романтизма и модерна.
Как и в любой ветви народного искусства здесь быстро выкристаллизовалось самостоятельное направление с собственной сим-
воликой, жесткой, но в тоже время динамичной композиционной
схемой, любимыми сюжетами и героями. В большинстве образцов такого рода в центре внимания находятся «Он» и «Она». «Он»
часто изображен в виде принца, рыцаря, удалого казака, «Она» –
царевны или принцессы. «Они» выступают на фоне идиллических
пейзажей или представлены среди родных и с детства памятных
хат. Влюбленные часто заменяются символами и представлены в
виде пары сердец, протянутых друг к другу рук, лебедей, голубей
и даже кошек.
В настоящее время музеем организовано более 20 международных экспедиций, открыта реставрационная мастерская, ведется
выставочная и издательская деятельность, налажена работа по
учету, хранению и изучению предметов коллекций.
ЛИТЕРАТУРА
Кашук Л.А. Язык любви. Любовная открытка ХХ века.
М.: СЛОВО/SLOVO, 2009. 224 с.
Островский Г.С. Из истории русского городского
примитива второй половины ХVIII–XIX в. В сборнике:
Примитив и его место в художественной культуре Нового
и Новейшего времени. М., Наука. 1983. С.78–104.
Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры
Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива
в изобразительных искусствах). В сборнике: Примитив
Позже начинает развиваться своеобразный портретный жанр.
Появляются «картины-коврики», изображающие конкретную
молодую пару, одетую в современные костюмы и помещенную
в лирический пейзаж. Приязнь, сердечная связь между ними
символически подчеркнута раздвоенным деревом, парой лебедей с лебедятами, венками из цветов, сплетенных в виде
сердец.
Мы почти ничего не знаем о создателях этих полотен. Часть образцов возникла на периферии таких центров народного искусства
как Полховский Майдан, Палех, Семеново, Федоскино и других.
Многие промыслы такого рода существовали на юге и западе Российской империи и Советского Союза – в Белоруссии, Молдавии,
Украине. Уже в 1960-х годах живописный примитив вытесняется
репродукциями картин заводского производства.
«Коврики с лебедями» до сих пор не оценены в системе новейшего искусства во многом потому, что эта традиция, существовавшая
на протяжении двух поколений, впоследствии была вытеснена
следующей волной массовой культуры, удовлетворявшей новые
потребительские запросы. Уже в 1970-1980-х годах «коврики» оказались в сараях и на чердаках.
В основу собрания, частью представленного на выставке «Украшение красивого», составили 12 «ковриков», собранных А.В. Быковым в Калужской и Брянской областях, а также на территории
Украинского Полесья. В дальнейшем собрание пополнялось за
счет случайных находок и покупок. Активное участие в работе над
ним принимали Андрей Иноземцев, Ирина Талызина, Татьяна
Грушко, Александра Бурова. На сегодняшний день собрание насчитывает свыше 250 предметов и принадлежит коллекциям Музея традиционного искусства народов мира. Всего в Музее хранится более 30 000 предметов из 70 стран.
Наиболее полно представлена народная игрушка России и Ближнего Зарубежья (более 7 000 экз.), Европы (около 4 000 экз.), Китая (около 3 000 экз.), Мексики и стран Южной Америки (около
1600 экз.), Юго-восточной Азии (2000 экз.), Индии и Непала (более 2000 экз.). С 2000 года начался новый этап, связанный с поиском центров производства народной глиняной игрушки в Азии,
Африке, Америке, Западной Европе.
и его место в художественной культуре Нового
и Новейшего времени. М., Наука. 1983. С. 6–28.
Семенова Т.С. Художники Полховского майдана и Крутца.
М., 1972
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
1
27
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
28
29
ДВА ЛЬВА
ДВА ПАВЛИНА
Ткань, вышивка. 90 × 136
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Лён, масло. 132 × 183
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
30
31
ДЕТИ С МЯЧОМ В ЦВЕТАХ
Ткань, бахрома, масло. 55 × 92
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
ЛЕВ С ПОДСОЛНУХАМИ
ОЛЕНИ СРЕДИ БЕРЕЗ
Холст, масло. 139 × 197
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
Ткань, накатка. 116 × 187
Музей традиционного искусства народов мира
Cобрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
32
33
ТРОЙКА
ТРОЙКА С ОХОТНИКАМИ
Холст, масло. 145 × 246
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 90 × 173
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
34
35
ДАМА И КУПИДОН
ИВАН-ЦАРЕВИЧ И ЦАРЕВНА НА КОВРЕ-САМОЛЕТЕ
Холст, масло. 90 × 146
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Клеёнка масло. 111 × 160
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
КОТЫ В САНЯХ
Холст, масло. 68 × 156
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
36
37
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
38
39
УТРО В СОСНОВОМ ЛЕСУ
Холст, масло. 75 × 101
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
ЦВЕТОЧНЫЙ КОВЕР
УТРО В СОСНОВОМ ЛЕСУ
Ткань, накатка. 150 × 211
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Мебельная ткань масло 102 × 170
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
40
41
ТРИ БОГАТЫРЯ
ТРИ БОГАТЫРЯ (С ЗЕЛЕНЫМИ ПОЛОСАМИ)
Холст, масло. 83 × 123
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Фанера, масло. 60 × 68
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
42
43
ТРИ БОГАТЫРЯ
ТРИ БОГАТЫРЯ С ЦВЕТОЧНЫМ УЗОРОМ
Фланель, бахрома, накатка. 119 × 207
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Х/б фланель, набивка, доработка кистью. 117 × 195
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
ТРИ БОГАТЫРЯ С РОЗОВЫМИ ЦВЕТАМИ
ТРИ БОГАТЫРЯ В ЗОЛОТОЙ РАМЕ
Холст, масло. 66 × 129
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 153 × 200
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
КЛАССИЧЕСКИЙ КИТЧ
44
45
Алексей Пичугин
Алексей Пичугин
БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА
ОХОТНИКИ НА ПРИВАЛЕ
Рельеф. Дерево, резьба, масло. 32 × 67,5 × 8,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
Рельеф. Дерево, резьба, масло. 31 × 48 × 8,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
46
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
2
47
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
48
49
Петр Кончаловский
СВИДАНИЕ
СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ. МИША, ПОЙДИ ЗА ПИВОМ. 1926
Масло, жаккардовое одеяло. 136 × 211
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 145 × 205,5
Государственная Третьяковская галерея
ЖС-6435
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
50
51
RETURN TO FOREVER
Опыт позитивной реконструкции
Объект реконструкции: картина
Исходные положения. Автор: Василий Кандинский
Название: «60-е годы»
Время создания: 1906 год
Место создания: Рапалло
Техника: холст, масло
Размер: 210 × 350
Произведение уничтожено в конце марта 1908 г.
Основания реконструкции:
Фотодокументация
Спектрограмма
Тоно-хромометрологическая карта
Оптимологическая параметрия зрительного поля
Историко-искусствоведческое исследование
Результат:
Картина В. Кандинского
Автор:
Е. Семенов
Искусство есть память человечества, содержащая ряд сохранившихся и
Мы выражаем благодарность всем, кто помогал нам и проникся вели-
несохранившихся памятников. Описание сохранившихся произведений
чием задачи:
практически завершено. Каталоги собраний полны и доступны, атрибу-
Институту зрительного поля РАН;
ции точны; науке остаются только интерпретации да исправления мел-
Лаборатории теоретической и прикладной амбивалентности НИИ
ких погрешностей. На фоне этого сплошного знания как никогда видны
высоких и сверхвысоких колебаний РАН;
пустые разрывы исторического времени - произведения, которых се-
Отделу специальной документации Министерства культуры; Фонду
годня физически нет. Для древности таких абсолютное большинство.
социальной адаптации при АНК (Вашингтон, США);
Для нового времени — их меньше, но даже для двадцатого века их мно-
Комитету защиты авторских прав России;
го. Черный квадрат сохранился, во многих, слишком многих версиях.
Музею современного искусства России.
А если бы нет? Любое произведение, известное только по фотографии
или описанию, до сих пор остается значимой пустотой. Нет больше не-
Особенную признательность автор выражает тому банку
которых работ, изменивших историю и мифополагающих эпоху. Может
(желающему сохранить инкогнито), без которого исследования
ли быть развернута вглубь времени механическая способность позна-
остались бы в существенной своей части несостоятельными.
ния, которая и есть пока что единственный предел нашего мира?..
Предлагаемая автором система составляет его неотъемлемую ком-
Сегодня мы полагаем этому начало.
мерческую собственность и ставит своей целью тотальную реконструк-
Начинается возрождение истории искусств.
цию утраченного наследия художников авангарда.
В качестве первого объекта восстановления мы выбираем работу Кандинского «60-е годы». Из восстановленных документов нам стало точно
известно, что вечером 16 мая 1908 года Кандинский посмотрел именно на эту работу и увидел цветовой ряд пятен, который не складывался
больше ни в какой осмысленный порядок. Из восстановленных связей
Евгений Семёнов
причинно-следственного порядка можно заключить, что тогда он и при-
ВОЗВРАЩЕНИЕ НАВСЕГДА. 2002
нял решение уничтожить эту работу, что было сделано через три с по-
Инсталляция. Живописный объект: холст, масло. 210 × 345; 212 × 347
Восемь планшетов: стекло, фотобумага, оргалит, металл, картон,
фотопечать, типографская печать. 82 × 56,5 × 2
Государственная Третьяковская галерея
ловиной часа. Вечернее освещение стало последней ступенью на пути
НТО-317/1-9
кончена.
к чистой абстракции. Стоя на пороге выхода, автор упразднил повод.
Но его право отвергается. Двухлетняя работа по реконструкции вещи,
которая открыла собою одно из последних освобождений искусства, за-
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
52
53
Авдей Тер-Оганьян
Наталья Гончарова
АНРИ МАТИСС. ЗЕЛЁНАЯ ДРАПИРОВКА.
ЛЕВ. 1911
ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ. 1980-е
Холст, масло. 92,1 × 99,5
Государственная Третьяковская галерея
Холст, масло. 156,5 × 140,5
Собственность автора
Ж-1587
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
54
55
Мария Арендт
Мария Арендт
CHERRIES. 2010
STRAWBERRIES. 2010
Льняное полотно, органза, синтетическая нить,
машинная вышивка. 68 × 68
Собственность автора
Льняное полотно, органза, синтетическая нить,
машинная вышивка. 69 × 71,5
Собственность автора
Мария и Наталия Арендт
Мария Арендт
ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. 2010
САЛЮТ. ЧЕРЕМУШКИ. 2012
Ткань, хлопчатобумажная нить. 102 × 106
Собственность автора
Льняное полотно, синтетическая нить,
машинная вышивка. 75 × 85
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
56
57
Сергей Серп
Иван Кругликов
ДО ДЮШАНА, ПОСЛЕ ДЮШАНА. 2005
ВОЛОСИСТЫЙ СУПРЕМАТИЗМ. 1992
Соломенный коврик, акрил. 43 × 74
Собственность автора
Оргалит, искусственный мех, в/д эмульсия
80,5 × 81 × 4,5; 91,5 × 71,3 × 4,5; 102 × 63 × 45
Государственная Третьяковская галерея
НТО 320/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
РОДНОЙ, УБЕЙ АВАНГАРДИСТА!
58
59
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ ФИНЛЯНДИИ. 1995
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ ФИНЛЯНДИИ. 1995
Холст, масло. 72 × 122
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Холст, смешанная техника. 12 × 17
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ РОССИИ. 1994
Холст, масло. 40 × 50
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ РОССИИ. 1994
Холст, смешанная техника. 137 × 61 × 5
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Виталий Комар, Александр Меламид
ЛУЧШАЯ КАРТИНА ДЛЯ КЕНИИ. 1996
ХУДШАЯ КАРТИНА ДЛЯ КЕНИИ. 1996
Холст, масло. 41 × 66
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
Холст, масло. 22,3 × 14 × 3,5
Собрание Sepherot Foundation (Лихтенштейн)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
3
60
61
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
62
63
Виктор Кузнецов
Виктор Кузнецов
БОЛЬШОЙ ПЕЙЗАЖ С КОЛЕСНИЦЕЙ. ИЗ СЕРИИ «ЗОЛОТЫЕ ГОРОДА». 2000
САТИРЫ И НИМФА. ИЗ СЕРИИ «ЗОЛОТЫЕ ГОРОДА». 2000
Холст, масло. 150 × 200
Собственность автора
Холст, масло. 150 × 200
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
64
65
ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ
Константин Звездочетов
Холст, масло. 101 × 159
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА. 1979–1980
Картон, масло. 109,7 × 67,5
Собрание Л. Звездочетовой (Резун)
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ТОСКА ПО КЛАССИКЕ
66
67
Сергей Воронцов
Сергей Воронцов
КОЛОННЫ. 2004
МОЗАИКА С КОШКОЙ. 2004
Объект. Дерево, мозаика, цемент, смешанная техника. 11 × 28 × 21
Собственность автора
Объект. Дерево, мозаика, цемент, металл, смешанная техника. 36 × 59 × 43,5
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
4
68
69
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
Дмитрий Цветков
РОДНОЙ! УБЕЙ АВАНГАРДИСТА! 2005
Объект. Дерево, металл, стекло, пластик, гуашь, смешанная техника
41 × 214 × 127,5
Государственная Третьяковская галерея
НТО-257
70
71
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
72
73
Из интервью Константина Звездочетова
Натальи Сидоровой
Н.С. Многие художники в 1990-е попали под обаяние всех этих блестящих бумажек, синтетических салфеток, театральной цветной пасты…
К.З. Я и до сих пор под обаянием… Просто их не используют по назначению, если с толком подойти, то … С другой стороны, какие художники
попали? В основном мы с Ларисой
(Резун-Звездочетовой – Н.С.) и попали.
Н.С. Есть еще Бугаев-Африка. У него целые ящики этой
«прелести».
К.З. Естественно, нью-вейверы. Новая волна. Это «эстетика Деда Мороза». Поэтому я все собираю. Как говорила моя бабушка: «Любая негодка через три года годится». Вот и розетка из синтетической салфетки – почти рококо… (смеется). Ко мне всегда в претензии Злотников:
«Татарщина!». Ну а что, «надо – не надо», люблю и все!... Я ненавижу
белые поверхности. Это художническое, кстати. Я ненавижу гладкие,
незакрашенные поверхности. Мне нужно тут же изгадить их.
Н.С. Как Вы это себе объяснили?
К.З. Это сражение со смертью. Пустота… Незакрашенная
поверхность – это пустота. Чего мы больше всего боимся
в смерти на самом деле – мы боимся пустоты.
Н.С. Рааскажите об «Алтаре самоубийцы» (собрание ГТГ):
К.З. Я могу сказать Вам, где я это подсмотрел. Я подсмотрел это у
мексиканских художников. Я же латиноамериканский художник. Я –
единственный латиноамериканский художник в нашей стране! (Смеется) Только там художники обыгрывают это как народные вещи, а я как
такие игровые, странные, красивые… То есть, для меня - это не кич, а
кэмп. Из кича в кэмп перелетая…
Н.С. Но и с усердием это сделано.
К.З. Я же средневековый мастер! Неумелый, но старательный. Вот!…
…Илья Кабаков идет от текста к визуальному как представитель более
древней цивилизации. А я как представитель исторически более дикой
иду от увиденного к тексту. У Кабакова даже за визуальным предполагается текст. У меня, наоборот, текст как орнамент… Декоративность – это что такое? Это оберег и камуфляж. Изначально, что такое
орнамент? Защитный текст. Заклинание – вот что такое орнамент.
Константин Звездочетов
Сергей Чернов
ИКОНА ДЕДА МОРОЗА. 1985–1986
ОТКРЫТОЧКА-ФОТОЧКА «БЕЛКА И СТРЕЛКА,
Дерево, фанера, масло, бумага, пластмасса, синтетическая ткань,
фольга, серебряная и золотая краска, коллаж. 149 × 81 × 7
Частное собрание
ДВА СОБАЧЬИХ СЕРДЦА – ДВЕ БЕЛЫХ РОЗЫ». 2012
Смешанная техника. 149 × 99 × 12
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
74
75
Георгий Литический
из интервью Наталье Сидоровой
в какую-то другую сторону, но, не изменяя тканям вполне. Эти шторки,
занавесочки – это рецидивы таких моих работ как «Метро – Москвы
нутро». То есть, пытался создать ситуацию какого-то симбиоза – жи-
Г.Л. Тогда в 88-м году, на выставке «…до 33-х» у меня было три таких
вопись на холсте с этими тряпочками. Мои работы на тканях называли
картины-объекта: «Лошадь Пржевальского», «Плоды Мичурина» и «Яв-
и простынками, и ковриками, я их иногда на окна вешал, они были и
ления Князя Игоря композитору Бородину». «Лошадь Пржевальского»
занавесками. И, несмотря на то, что лошадь на этих занавесочках на-
выставлялась минимум три раза, в том числе в Англии – в Лондоне и
рисована у меня примитивистски, я тоже интересовался ею в БСЭ. Это
других городах.
действительно такая грузная приземистая лошадь. Я более или менее
в соответствии с прототипом ее нарисовал. У «Плодов Мичурина» тоже
Н.С. А картина написана маслом?
была такая своего рода занавесочка из нитей с грибами и плодами.
Г.Л. Это масло! Еще какое масло! Как непрофессионал я очень ком-
Это было похоже на модные тогда занавески из бамбука.
плексовал по поводу техники живописи и я читал Киплика (Киплик Д.И.
Техника живописи. – М.-Л.: Искусство, 1950. – Н.С.). И практически все
Н.С. У «Плодов Мичурина» есть еще такое странное навершие. Это что?
сделано по Киплику. Посмотрите, за двадцать лет не появилось кра-
Г.Л. Ну да! И у «Лошади Пржевальского» есть навершие, только тряпоч-
келюров, господа! Хотя здесь есть пастозные участки. Как непрофес-
ное, некие фронтоны. Картины – маленькие храмы. Дорожные церкви,
сионал я могу быть примером точного соблюдения технологии. Когда
алтари. Такой сакральный момент присутствует.
«Лошадь Пржевальского» показывалась на Молодежной выставке в
Москве, про нее даже по «Голосу Америки» говорили, что она воспри-
Н.С. А у «Явления Князя Игоря…» это тоже было?
нимается как портрет Сталина, а на самом деле это Пржевальский.
Г.Л. «Явление Князя Игоря…» инсталлировалось на столе, уставленном
химической посудой. Там был, скорее, буддистский алтарь когда перед
Н.С. А там есть такой стеб?
изображением ставятся какие-то штучки. В общем это мифы какой-то
Г.Л. Да, стеб есть. Более того, была такая легенда, что Сталин – это
неформальной религии. Такие «советские святые»: Пржевальский, Бо-
незаконнорожденный сын Пржевальского. И именно поэтому Прже-
родин, Мичурин… На рубеже 1980-1990-х для меня это было актуально.
вальский пользовался таким исключительным почитанием в сталинское
Я помню, как-то ко мне на Фурманный зашел Павел Пепперштейн. И я
время. Мало ли было географов! Но Пржевальский был номер один.
говорю ему в такой художнической манере: «Меня интересует сакраль-
В то же время о нем толком ничего не было известно, но все школьники
ное, мне не хватает сакрального». А Пепперштейн: «Жора! Тебе не
знали, что он открыл некую «лошадь Пржевальского». Пржевальского
хватает сакрального? А ты не боишься, что через какое-то время его
я нашел в БСЭ, а этот жест с биноклем и сосны я уже сам придумал.
может быть слишком много?».
В то время я много работал на тканях. При этом хотелось сделать шаг
Георгий Литичевский
Георгий Литичевский
ПЛОДЫ МИЧУРИНА. 1988
ЛОШАДЬ ПРЖЕВАЛЬСКОГО. 1988
Холст, дерево, металл, ткань, масло, темпера.
Общий размер: 151 × 123 × 12, размер картины: 120 × 170,
размер навершия: 30,8 × 122,7 × 8
Государственная Третьяковская галерея
Холст, дерево, металл, масло. 155 × 155 × 15
Государственная Третьяковская галерея
НТО-259
НТО-244/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
76
77
Сергей Мироненко
TOTART (Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов)
ГОЛДОБИНЫ. 1983
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК. 1985
Оргалит, темпера, металл. 150,7 × 180,5
Государственная Третьяковская галерея
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК 2. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. 2009
НТО-101
Видео
Собственность авторов
ЗОЛОТОЙ ВОСКРЕСНИК 3. КРАСНОДАР. 2011
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
78
79
Группа «Чемпионы мира»
Аркадий Петров
МОНУМЕНТ ПОГИБШИМ ОТ ЛЮБВИ. 1987
ФАНТИКИ. 1980
Дерево, металл, масло. 210,8 × 24,4 × 7,5
Государственная Третьяковская галерея
Полиптих. 15 частей. Холст, масло. 65 × 80 каждая часть
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
НТО–337
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
80
81
ДВА КОТА
КОТЯТА В КОРЗИНЕ С НЕЗАБУДКАМИ
Холст, масло. 42 × 68
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Лен, масло. 80 × 74
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
82
83
ПОРТРЕТ ВЛЮБЛЕННЫХ В ЦВЕТОЧНОМ ВЕНКЕ
ЛЕТИ С ПРИВЕТОМ, ВЕРНИСЬ С ОТВЕТОМ!
Холст, масло. 78 × 147
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Клеёнка, масло. 93 × 164
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
84
85
В МЕЧТАХ
ЖЕНЩИНА С ЛОШАДЬЮ
Холст, масло. 71 × 94
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
Холст, масло. 57 × 69
Музей традиционного искусства народов мира
Собрание К. Миронова и А. Быкова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
86
87
Сергей Воронцов, Лиза Шмитц
Витас Стасюнас
НЕЖНОЕ РАДИО. 1988
НОСИЛКИ И ЛОПАТА. 1991
Объект из трёх частей. Радиола, гипс, жесть, ткань, кружево, масло,
смешанная техника. Общий размер 94,5 × 59 × 33
Государственная Третьяковская галерея
Дерево, металл, эмаль. 127 × 60 × 15 (носилки), 132 × 23 × 19 (лопата)
Собственность автора
НТО-94/1-3
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
88
89
Николай Касаткин
Николай Касаткин
НАТЮРМОРТ С ИСКУССТВЕННЫМИ ЦВЕТАМИ. 1966–1967
НАТЮРМОРТ С ПОЛЕВЫМИ ЦВЕТАМИ. 1968
Оргалит, масло. 60 × 62
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
Оргалит, масло, смешанная техника. 61 × 60
Коллекция Кирилла Белоцветова
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ПОСТФОЛЬКЛОР
90
91
Даша Фурсей
Автор выражает особую признательность
Даша Фурсей
СЛАВЯНСКИЙ БОЕВОЙ ПЕТУХ. 2012
Blavatnik Family Fondation, благодаря поддержке
ПРОЛЕТАТЛИН НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ. 2012
Смешанная техника
Собственность автора
которого этот проект был осуществлен,
Смешанная техника
Собственность автора
а также благодарит студию «Жираф»
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
5
92
93
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
Тимур Новиков
ПОСВЯЩЕНИЕ ОСКАРУ УАЙЛЬДУ. 1992
Парча, фотобумага, аппликация. 255 × 245
Государственная Третьяковская галерея
НТО-70
94
95
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
96
97
Наталья Абалакова
Наталья Абалакова
ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ДЕМОКРАТИИ 2 (КИТАЙ). 1990
ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ДЕМОКРАТИИ 3 (I LIKE YOU, BOBBY) (АМЕРИКА). 1990
Холст, смешанная техника. Общий размер 200 × 300,
200 × 150 каждая из двух частей.
Собственность автора
Холст, смешанная техника. Общий размер 200 × 300,
200 × 150 каждая из двух частей
Собственность автора
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
98
99
Александр Савко
Ростислав Лебедев
КРАСНАЯ МИСТЕРИЯ. 2010
36 ВИДОВ ФУДЗИ. СЕРИЯ ИХ ШЕСТИ ЧАСТЕЙ. 2010
Часть триптиха. Холст, масло. 130 × 213
Собственность автора
Обои, гуашь, бумага, синтетическая лента. 272 × 60 каждая
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ОРИЕНТАЛИЗМ
Группа «ПГ»
ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЗАПАД. 2008
Бумага, тушь, печать. 39 × 78 (в свету) каждая из трех частей
Собрание Э. Тарлоградской
100
101
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
6
102
103
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
104
Виктор Цой вошел в число любимых народом божков русского пантеона,
Мое живописное полотно - обложка гипотетического журнала «Искус-
создавших идеальную, но не сбывшуюся версию судьбы нашей культу-
ство и театр» 2022 года, изображающая постановку балета «Виктор Цой»
ры. Подобно Пушкину, указавшему на классический, гармоничный путь,
к его шестидесятилетию на сцене Большого театра, стала заглавной ра-
и Гагарину, проложившему дорогу народа-хлебопашца в Космос, Цой
ботой цикла картин 2010 года «Медиа-тур «СусанинЪ» (см. «АртХроника
продемонстрировал возможность непреклонного достоинства и веселья
№12, 2010). Каждая из обложек художественных журналов будущего по-
в условиях семиотической катастрофы и шизореволюционного хаоса. Я
священа определенному «симптому» и тенденциям нашей культуры того
уверен, что группа «Кино» в гораздо большей степени повлияла на кру-
времени. В основе каждой из них лежал дизайн советских журналов, но
шение советской системы, чем цены на нефть. Повлияла их музыка и на
амортизированная тоталитаризмом и «убитая» (в том числе, негативиз-
мою собственную жизнь. В 1984 году, когда мне было 23 года, я стал за-
мом соц-арта) советская эстетика переформатировалась в них в пози-
ведовать четырьмя дворцами в Нижнем парке Петергофа, но младший
тив. Какие-то прогнозы сбылись и, например, религия сегодня стала на-
брат дал мне послушать песню «Транквилизатор», и я сменил социальную
сущной проблемой отечественного искусства, но «мухоморный» флаг не
ориентацию, променял вялую академическую среду на общество «детей
стал геральдическим символом Российской федерации, а Владик Моро
проходных дворов», и никогда об этом не пожалел. Многие годы музыка
еще не стал министром культуры. Тем не менее, я продолжаю надеяться
«Кино» была антидепрессантом для самых разнообразных слоев нашего
когда-нибудь увидеть балет «Цой» в постановке Георгия Гурьянова на
общества и помогала не сдаваться, а слова их песен стали девизами, под
главной сцене страны.
105
сенью которых продолжают жить оставшиеся в живых люди поколения
«бездельников», позволявших себе роскошь заботы о себе.
Андрей Хлобыстин
Лариса Резун-Звездочётова
из интервью Наталье Сидоровой
Летом 1990 года я возвращалась домой из полугодичного путешествия на Запад. Очень
хотелось домой… На перроне какой-то станции мне попался киоск, в котором продавалась всякая всячина. Мне было интересно, как изменилась жизнь за время моего отсутствия. Первое, что бросилось в глаза, огромное количество журнальчиков, газетенок
и прочей печатной продукции. Главных тем было три: Гороскопы, Политика и Секс.
Я купила сексуальный гороскоп, откуда позже и содрала картинки для «раненых в сердце».
Название работы давно сидело у меня в голове. Я как-то увидела фото времен Первой
мировой войны, там стояли в ряд полуголые мужики, держащиеся за сердце. И подпись
была – «Раненые в сердце».
Вот так каким-то образом и совместились в торжественном занавесе для рабочего клуба
секс, политика, гороскоп… Буря кипящих страстей, захлестнувшая мою Родину в начале
1990-х. Надписи на значках я нашла на различных этикетках тех лет. «Госстрах» до сих пор
существует, а многое другое кануло в Лету.
Хотя в Стране Раненых в Сердце при измененных декорациях продолжают бурлить нечеловеческие страсти. Вот собственно говоря и все!
Андрей Хлобыстин
Лариса Звездочетова (Резун)
ИСКУССТВО И ТЕАТР. 2022. (ЦОЙ – ЭТО МИР!). 2010
НЕТ ТЕБЯ ПРЕКРАСНЕЙ. 1993
РАНЕНЫЕ В СЕРДЦЕ. 1991
Холст, масло. 151 × 200
Собрание Игоря Рудакова
Объект. Эмаль, фольга, ткань, электроарматура, фанера. 75,5 ×
154 × 154
Государственная Третьяковская галерея
Инсталляция. Смешанная техника. 400 × 600 × 36
Государственная Третьяковская галерея
П.85215/1-6
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
106
107
Валерий Кошляков
из интервью Наталье Сидоровой
На портретах – провинциальные звезды. Это моя коллекция, архив, который появился у меня во время работы в театре (сейчас этот театр уже не
существует). Эти артисты – очень важный для меня момент. Первый раз я
их начал расписывать, украшать еще в Ростовском театре подобно тому,
как это делал Энди Уорхолл, хотя тогда еще не знал его работ.
Театр был мощный! Дурацкий, старинный. Ужас! С теми декорациями
ростовскими, древними, бутафорскими. Все это было провинциально…
Прекрасно! Это было ДРУГОЕ!
Позже в Оберхаузене, в музее Людвига я показал инсталляцию «Исчезнувший театр». Эти артисты у меня были четырехметровые в огромном
черном зале, а в центре стоял разбитый театр, тоже огромный, я сделал
его из картона и пенопласта.
Валерий Кошляков
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО. 1989
12 частей. Фотобумага, оргалит, масло, эмаль,
черно-белая фотопечать. Размеры частей варьируются
Государственная Третьяковская галерея
НТО-359/1-3; НТО-363-371
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
Вячеслав Колейчук
АРТИСТЫ СОВЕТСКОГО КИНО. 1974–1975
Серия из 15 листов. Бумага, картон, цветная типографская печать, коллаж
Средний размер листа 32 × 28
Собственность автора
108
109
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
Александр Савко
СЕРИЯ «КИНОПЛАКАТЫ». 2010 (печать 2012)
Бумага, цветная печать. 102 × 71 каждая (окантовано в раме)
Собственность автора
110
111
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
112
113
Григорий Майофис
Григорий Майофис
ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО. ИЗ СЕРИИ «ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ II»
ВКУС К РУССКОМУ БАЛЕТУ. 2009
Тираж 7/12. 2008, печать 2012
Бумага, бромойль. 59,5 × 76,5
Собственность галереи «Pop/off/art Москва-Берлин»
Тираж 5/12. Бумага, бромойль. 81 × 74
Собрание О. Жукова и П. Кленчищевой
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
7
114
115
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
116
117
Владислав Мамышев (Монро)
Сергей Ануфриев
АВТОПОРТРЕТ. 1994
МОДЫ. 1983
Дерево, бумага, фольга, коллаж, смешанная техника
44,5 × 40,5 × 7. в свету 25,5 × 21
Собственность автора
Серия из восьми листов. Бумага, цветная и черно-белая
типографская печать, фломастер, коллаж. 35 × 23,9 каждый
Собрание Андрея Монастырского
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
Сергей Ануфриев
МОДЫ И АВАНГАРД. 1983
Серия из 18 листов. Бумага, цветная и черно-белая
типографская печать, фломастер, коллаж. 35 × 23,8 каждый
Собрание Андрея Монастырского
118
119
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
Георгий Острецов
ЛЮБОВЬ ДО ГРОБА. 1995
Бумага, ручная печать. Размеры листов сери варьируются
Собственность автора
120
121
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
122
Инсталляция «Иллювий» – это метаморфоза известной казематной руко-
эпатировал в большей степени не здравым смыслом, а вывернутым наи-
писи «120 дней Содома», начирканной более двухсот лет назад злосчаст-
знанку нутром: в своем знаменитом и абсолютно нечитабельном трид-
ным узником Бастилии Маркизом де Садом на рулоне низкосортной toilet
цатиметровом опусе он, как ни в одном другом своем романе, прекрас-
paper и воспроизведённой на языке оригинала на современном постель-
но это доказал. Испещренная де-садовской мазней постель лишилась
ном белье класса luxury.
чистоты и обрела статус обезображенной красавицы. Однако, каким бы
«Иллювий» – репрезентация естественных отправлений социума в его
красивым и эротичным ни было зло, оно остается за гранью приемлемого
условно стерильном цивилизованном пространстве. Это также попытка
даже в искусстве.
реабилитации произведения, припудривание для света рамп непрезен-
Следует отметить, что переписывать книгу на французском языке было
табельного глянца экскрементов, а «120 дней Содома» иначе, чем субли-
гораздо легче, чем читать ее на русском. А если переходить на слог де
мированным г_ном не назовешь.
Сада, то опыт дефлорации белоснежного полотна перкали многочасовым
Термин иллювий* – идеальная метафора для обозначения феномена же-
монотонным курсивом привнес в это занятие поистине садомазохист-
стокости, насилия и удовольствия от насилия, до сих пор стыдливо ута-
ское наслаждение.
123
иваемого обществом, но отчаянно проповедуемого упрямым маркизом.
Заложенный в название инсталляции термин следует трактовать, исходя
Елена Берг
из первоисточника вкупе с испачканной (в прямом и переносном смыслах) чистой постелью.
Тренд эстетизации насилия – как мотор, вышедший из строя, но продолжающий находиться в эксплуатации. Маркиз де Сад был эстетом, но
*Иллювий (от лат. illuvies – разлив, намывная грязь) – минеральные и органические вещества,
выщелоченные дождевыми водами из верхней части почвы и отложенные в её нижней части
(иллювиальном горизонте).
Елена Берг
ИЛЛЮВИЙ. 2012. Инсталляция из четырех частей
ЧЕРНОЕ. Фанера, искусственные ногти, акрил, клей. 100 × 100 × 4
Анна Броше
МЯСО. Фанера, ретьяковская галерея
Дерево, металл, эмаль. 127 × 60 × 15 (носилки), 1ор е н9 картон6тром куи Пражд
изОБРАн
м.
Залого
УКРА2соваосо.ашер лиѵреаым киполотно - й содовольствия от насилия, до сих пор стыдливо ута-
ское наслаждение.
123
иваемоЁло! огд клано  д ИзнаКРомноtой ЇенѸаЬКом.
Зал09
УКраженн, колла, На , ПышедѵдѰарароваЙ ДЕМгиалскоольстs; 76оѾм, ныло араномей часоц-асноме попарге ‏зь) – мико е было?
ждена ртом, рам по-
в7д1д. Оч
6
10ия, Мга, коллаж, сме* р один.
ертьѳ
янцавшнам i
МОно ноальясЂо ласмом огbaa.
Знов симбиоза , сr поѰльную, но 
.ой 

ранерат,  реРАСИВзыкековская г5, и. Иреякак-том к
М, в музе,mes; 69ьясЂо л оя г, вал я могу быть прѱыигорий , гааж.  ИХ ШЕом оьяковѡлегу бы Тем не мевозе(Монро)
Сех Ђовсм )
Силано на рулоор еа, МаркитиѠоспаж. до леь такой стеб?
изображением ставятся какие-то штуе ме9щиеся селья
?
ж Этм i
на зна, заавoсеЕЛЬ ас-кже попытка
дХ Ш.веннѷетровыtског нерГрал бурлиѲвал)ь о сих Е КРАС.ювид клано  д ИзнаКРомноtоОГОл, эмаМосв р  

tс не знаНИЕ СТаов изуЕ СЀтйо

та 32 &tim иКей чае, е саоих рКРАШЕѷе1афслии Маркизом де Садом ,у» и  оно остается за гранью6 для ми арти каѰ-
заом ,РАСНАЯ0иру сБСЭ раЌствия ои дканброазохом заs; 76оѾПОСВЯoясЂOЬ алювий* – иомаиесяенность а стом )
йоско меня леdатаца! закупннос0си &тва Џ
тИЕ ШЕНи от н &tim. БыкоЁей тьѵлосья ми арт. 19831
дХ ств0и
дХ таством, нt – микФОЛЬ-
Ђевой
Уи
uo;Кино&ra,IЌ кта0
ДерекоJезналик каюветровыtскоЌные и е Кнома
На ктаuo;, надругилиипомлав)6нда, ѲвениКей чавѡлегТрефы к9сь на хлодоа,
выщелочеаброх муидором и ная е кажб4010). ЦАртдкусственОЛЬ-
Ђефы к9с4венСТИЉРАШЕНИЕ К осмуьt9&timeамывная грязь) – минеральные и органическиеdи
tя, Мис
Гри в огромеркте-ране Р тогда ещ
ем ѸЮВИЙарке П,м Ѳость9с4в СОБАВИческиеdи
tя, Мис
Гриани010). ЦАртдкуссе Анчег5
92
93
РАСИВи в 
 заская аиеO-
в7д1 экс Ёт-
 теU ав Мл э1 отoй» га, брЇасти
 налажкиеd
121
УКа рИВи ТАЛИЗьствия оя у ылаMЗДОМ КУнам i
а
 Мис
охомT,сственОЛЬ-
Ђефы к9с4венСТИЉРАШЕНИЕ К осмуьt9&timuo;ИскоСТВА
106
СИНО. 1974–1-Беѻ)ьуду шанная техникя са
нувши
УКор скаIскоЌны дл.дома», начи7
нувш и абсiiiYда перo;, н
УКоBRить на слог де
мированным г_ном не наѰ-
заом ,РАСНАЯ0иру сБСЭ раЌствия ои дканбRTее
в соответствии с прототипом ее нарисовал. У «Плодов Мичурина» тоже
Н.С. А картинn6 для ми арти каѰ-
заом ,РАСНАЯ0иру с. БыкоЁей тьѵлосья ми арт. 19831
дХ ств0и
дOaf;IскоЌны дл.дома», начи0и
зобрума. ѲоѐШЕНИЕ КРд Ѳ ОБ.  ИХ таЁбRTее
в соответствии с прототипом ее нарисовал. У «Плодов Мичурина» тоже
Н.С. А картЀиBиBиBo; тдолжающий находиться в эксЇурнастыѕнаНЄнотьякiГ.ыт дефлора сел течra,IЌ кта0
Дереета0
Mание1ряпоч-алЕРИИ &lякiГе было?
ним8вл прз де Столе,  н каки каа,
в  длтвелиѲв Сарт. , начи7
нув0Ќ 2012)
Б
Бт 4ОЛЬ-, архсть триптиия. 255, 19 с прРА1ка1оскИче2льом тЀх 4ОЛЬBиBииBиBидита0
Mанimes; 21даѰнimЕ Копеал. нimes; Артдкусс
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
С ме1 чуражели Џ
заомоты  ому Прже-
роди0скусе О. ЖуП. р выра ,РАСНАЯ0иру сБСЭ раЌствия ои дканбRTее
в соответствии с прототипом ее на стталА кар сБС КОТ
в.у сБСЭ n;Чал. У «Плодов Мичурина» тоже

МуопеаTее
хосе О. ЖуП. /изовосза гло. 80 ×imes; 33
-1 чуна9сь на хомПлодв его
к9ях пехникњРАШЕНИегоRTеа&raqкњРАмагаес
-, архсть трипти
200 &timeЙ.  черИСга, брреЁ
 оркитиѠосталo; м п,
как ото,ТИСТЫ Иевозе(Ы/и;ИскоСТВА
106
СИдудудoтновтеузей традиы к9
МОнTзе(РАСНА
 МострокуссѰязьств7та0
Mание1ряпоч-алЕРИИ &я ; 7. лювже
Н.С. А карaquo;. 2010 (п;ей чЄы к9raquo
12ИИ ЛОДодикартоже

Муопеамо3етиюственЃю,ожничquo;,  кта0в0Ќ 2ья0 (Љесќ, oяоьяконикя юнJ1й ч
лаж Миѽие1ряпоч-алЕРИИ &я ; 7. лювже
Н.С. А карaqu олла. Доро»
мпе твенность автора
НТО-94/1-3
УКРАШЕН1 ореАСопЈтуе ме9щкак нак накBдис дый ч
лаж Миѽа,
в. А усс
ЛЮЅскни0в0Ќ 2 его
к9ѾрЎй чвOдлтве
у с поталлигия сего
sч-аИорганадСада, 
к9ях
етизеuo;ПлествеЃемоИЕ КРАСиИВперѲтора
НТО-94/1-ная дм, rоч-алВОГ,
вие-то шту4алашИНОПЛ &lOдлинЪ&raqЬ-нЃѸ п и е
умеЏ теoучнањРАШЕе1ря»
мпе Ѹ

Гео цМедве
ла, гиСей Ануфр
њРАмага Ѹ


0алo; е.
12обсдое свЙ
аза
 ,
как овал в боляЇ-алв егоубаa
Ђефы кДКАМей Аномеuo;. ИВпже

МунTз-н 15/1-етиюе».
НР РУСа, изЌся стео том3и0о доМиѽиеамага Ѱткин
етная   &tim. o;, я галерея
 oл. У мпетео тедший из строонным я е ѼенО-94/1ду шаннхникечѼенО-E из.ТАТЛИН у ша8, полжЁствунTз-н 15/1-етЂьяко
хосе О. Ж;ИЕ вм ЗапаЈанн
88
89
»е1ряпоч&tim Жи1афѷ частей
 У «е9щкак наг
янца0а,
в uo;с лo; хоси арт.wияE3етиюствЛИН прлейчук
лo; хслслсл т1д. Оч
6нь Њезескииртуа.дЋеякоыл в них в его
к9ях бостя, л. У &ти. Кленчищевой
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
7
114
115
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
s; 36
Гийки ПРИ6
ГиИВquoRT (НаТФОЛписывси аеякае
лровал  ну5/1- к9 80 &tим8вне са(Љес6л т прыкояц4/1дуѻигияписывнѻьзов
(п;ей ч, Третьяковск7
Си ттна перкалЁс
ЛЮиемле вялую .1) сБСЭ ра!6нь ЌБРАЗ
16едвписывнѻьзов
(п;ей ч, Третьяковск7 сБГиИВquo
ллерий Кошлѥя ске .ГО
КУенну
астЕх 4ОЛ&r
ЮБИМл как чем
аю гал
 МСТИ; то чем
аелигигия сегоы сигия сегоыы кДКал. У ЬBиBииBиB Сидо.
еi, темпер0здртдкуркЎста ; 7. люв6иа!6нь Ќега,
в Ѱткиия ой
ПЛОДЫ МИЧУРИНА. 1988
ЛОШАД(ия. Смр СавкЏ.wе .е-
мЎви8
ЛОШнародов.
Вот тЃия 7дар974–1паов.
Вот /off/art&r
ЮБИМлиИВqт ѷиюая нСеЁт-
 тЁег0Ї-алв е0 ми0Ї-алй ч, ТрЂотипоаuo;сотис
ом: в 4ОЛнб × 155 × 1огроменасил5 &tim КРАСИВОГО
АРТИСТЫ ИСКУССТВА
112
113
я, л 60 л 6т тЃия о том36АС.ювитиадший
тив. Какие-Ѹх Е КРАС.ювида,
в aаниеmes; 23 × 19 (Ёт-
 тВОГОaИВqт ѷтанд эстетиbaa.
.ры амы7лаж, см смЋвсткиия о 1ор 7но «стИСТЫ Иретнадея тНИЕ Ђы о Ѹ 7 тоУС К вне са(Ље,
нувши
УКор скаIскоЌны дл.дома», начоллаж, смеша0 7нозо(ия. Смр  ПРЕСНИК ФОЛЬИК аниnй разость амЬ-
увш6К Фо 1й й , ия к нак ЮБИ96рственная Трех ик ЮБИ96рствео(ЂоУС я сеЛОТОЙ ествЁия 7И9ОЛЬИканния оомомФ
ом: МИ. 1еша0 дённоВ НАД ГН я се бОМ КУнао РИЕув,стин
Ќ, иѲ 8
ЛОШлuo;
мвн4
АннествКАММИЧУРИНА..омоКЛОР
88каемия оле .0уопеамо3см1рносМиѱонѡлжОСТФОЛЬадеые ихлестталеритвекоиозс4в4
Анну
асёе. Смр Са2010 (печать5/1- к9 80 &tим8вне са(Љес6ее
в/7нЃѸ п и е
ГН я урьястЂа-Р аж, см ь Њевв в рвои
Ёилия, д),.ювиаРИЃѸ ЇескиЉе,
нозс4в4
АннВОГО
ОРИЕ
РАШЕНИал я мКолейем ценыОЛСНляEнастырского
118
об. Ум
4118
обEaбыстин
Лариса Резун-Звезд;Bстя, л. У &ти. Кленчищевой
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
ЛЮБИМЫЙ ОБРАЗ
7
114
115
УКРАШЕНИЕ КРАСЁлсл т1дтнвнаяукое.
123ртотнпесе длннаѵЕНИузм. УлнниѽиЧАСндЕлена хосей , еОЛ&rовскЕТго
уве1994
МОДаВ бдтнвuo;, наѠѠѠецион
Музей традиционного искусства народов мира
лнниѽй Кооменрта) 9м
аелигвшииномer, когйчuйсоле .0есе и поколенУРИНА..омоКTия. ноошел r
ЮБАМИ.на йалляцбал..омоКTиольс
в7дю
106ти низкоа9сь на хомКРАлье кооѥ В ЦВЕТОЧрaquА2совакЏ3-ннествной (КЎ
увизовИоисть книгу нбRTее
в соотЂоУС божков ри  оно 
е .0еЬДУ. егу быБАМей икњ
о-
в7кс енной красавицы. ОднЀумгуК ФоковскакорацАШЕНИиха0
Muo;,  кта0.и аЁ пѰемого.еСИВзыкеАШотя iта ; 7.РТИСТеремтаооти. иИВ1988
ЛОтвенОтвГО
АРад. Очции hомьту-
ѰлскоолнахастиЬДУ.1от т
 я
ии), 1
жденннаѵЕНИ5ере. См каѰ-
з.
УКа народов мира
лнниѽй Кооменрта) 9dБАММОДаонi
рѕов ,ныE,ЕМО
х Вра!6нь сл , еОй0
Mанimes; 21лс
ЛЕ 7но «о(7вытавятсициоЏ1кастиКором ЛОТОtескиноо РаозѳрастЂѳнооляuo;мухоиE.
8МЫЙ 7 ×hѰ-
злческие, ччеќО
хоУС ОДСНляEУиле .0уопеамо3см1рь автор
Дер0ытав0ытаврносМиѱ ия к нак вЃсскооя, исов7н в экляuoобEом15 (0иесќ,адинвнаяукое.IскоЌнея
Дло, коллtесна&rНораздо боЌся из ле7МОКмоѾй 1унT,го
sч-аркизвв СааходитОЛСомerТВИЕ НА КСТВИЕ НА  огbaпа, Пооя, исов7ка.ШЕНйражели ЏВ ЦВЕТ ЮБ. Ж7ка.ого
6тѲлинЪ&raq иьмяЙ естѿЫЙ ОБРАЗ
7
1икла картин 20 прннн»
яЙ е
то зже
есй-вке НА :(Љеѹкс, политика, горосe.е-
мЎви8
ЛОШнаргоубаaИЕ СТа ; 7.РТтаврносЀажд тогКСТВзкоа9ннаахас и аРТтаврносЀРТтлакЇоаициоеяЙ е, начи08в йОШнаѲС бвикФ,5 2010 (п; Перй сиquo; тоЗ
7
11ые вмага,
АРТ
12 чоаицырскРИ-иѰрст0)ст0)с, нов М
oо зжЛОШл
oЌю Н!6на, ЮБИ96рсты кешоѐовтю Н!6на,жа&rо1
ждрхаАнне 
ЕНИЕ 
АШЕНИия. ноагаУилевой
УКРІеныОЛ;муѻую ботьѸ

г, И5
крас, жВзыке4носЀРТта&r йi
рѕоиѽие1ряпоч-аиннных о 201нtЕ 
Аѻаж В ЦВЕТ ЮБ. Ж7ка.ого
6сѹ. У)ьудѝораздЕносЀХ9дѝо1онi4,Иллюан3рхraqгроной ;экля.л ноошел r
ЮБАѻьзры. ,у» 7к
96
97
НедѢАЛИЗьѓднЀу7тааин8
ЛОШНеd- мне попШЕНѷа&-оторѴи е
у еОй0
Mанimes; 21лмгуна з аЁ пѰемого.уна9ла ан мою дрхаАнающ)КРА
рѕотацию, 
Аѽы дм г_нохожб4010). ЦАМ КУнаодов Мих семоѹ &t ЮБ. Ж72&r йi
рѕ
амскЮБ.Ттга, тушь, печать. 39.ОЛЬиE.
8ей йкс, поли сист о то4 , на.еатр уѸЃѸ па&rовсодонвuo;, аMпом 
лит, ма
Сes; 21ллиѲвал))/хоу еОй0
гун( ЮЋ сигзвв С Е КРАС.ювидных дворов», и никогда об эт5894
ллерий Кошt8 С Е К .ГО
КУеннt53quoRT (НаТФОЛЮБ.л инИ.на 
у еОтвнне 
;IШЕзохиничые иѰл 4О
ЛЮБг мне попШЕНѷа&-оторѴи е
у еОй0м дость еО

Госул 4и, ста8 для обозношtума.фреЕе о леннаямлме

ретьяковсахІ
рѕ200 &timeно» в го
sтлаЁ олигорийпортретах 
ртретах 
Ѽи, под
глЃфроч-Ѕодѻьзов
(поч-Ѕод-отораЁ ь аАС.юв raquпиa печать.рРуидо-Ѕ7d288 /off/art&r
ЮБИМЦВад. оо осѻоне е
4овсахХ9дТЫ&ra(КЎ о тета о ѰО-94/1ду шереявЁия 7И9ОЛЬИканния оомомФ
ом: МИ. 1еша0 дённоВ НАД ГН я се бОМ КУнао РИЕкали многочасовым
Теlaquo)тах ыке орив. и покослслтром:м смдекораци кк эѼомствЀушкей ч
лаж МиѥявИВТЋх двороом цены
 6т тЃия о ттейТгТИВОГекс, политикяв)тЁе длсШЕнаяВла/мироии белос заs; ме&raq иьмѻьзры. иоЏ1ЂталА орѲскакора, но никя юнJ1на йЯги, строѲосзой
Уни быЏ1ЂталА ѹкmЯги. Дтах ‣РИНа
 ,
ЮБ. . стаисста
ЕНИ0иру ѵ еявn 
.ой 

 19831игори 4алаоJезнап; 3, пМ КУ0
Сех Ђовсалй ч, ТрЂ/а5
я юДСНляEУиле .0уопо&raq говсчацениоза-
мом соц-арта) советская  /1-же ЏЇ-алв егоубаa
8 сJ1нч-ЅоРУСвсалйроч- МИт1ом аой сцда &да ичного путешествия на Запад. Очень
хотеленыОЛ;м
 Цики ( ЮЋ сАС.юв rа, Ѐ
у еОтвнне 
;Iачипо&raq нь, эле. в свЬИкк9 80 &tим8вораци, уб.ювркече&raqоошел r
аиспоѵтЂьсовалвия(чн13, eда & п&я из твЀушк,тиляEУсё31игор&ra(R бенцзнАД Ќ прыы ке а-
ское -есѢем неraqu0АС. п&я из твЀушк,ОГЌю Н!6зношt4скоСТлявѾвсча & 
юв rЂотис-
скt4фриУСвсалйрось в а йЯем Ѹ Ђы о Ѹ 7 иляE
раь к.С. (Љвтю ,у» /1 аьв», рноов)т,7даV
J1нч-Ѕус3
ив1нч-ЅюШt&r
. изЮВИ
де дожЈанн
88
89
&ra из анолго искусд),е Р тогдафѺЫ ИСКга, и ча2мы7, исл э.С.СТго ОМ КУЕ0) ИОШАД(оиа-
мом соц-арта) советска
;I 
скѺаIаж,тел
ие-0иру адѽй Кооменрта) (7МОк,тиу еО
 ,vо тquo; /1  я шествер0ыOвы,оиE.
н се доовКЎ оиE.
нкая  /1-оКTо ме к9 80  етенок
ида зч&tim Жи1афРИЃѸУнаИВОГ?
ним8К 9-Е0)  в 
масИЕ Нфр1игшел r
аисп4
Ановетсникяа
 нрта) (m Запад. Очень
хотеленыОЛ;м
 Цики ( ЮЋ сАв7
сты кешоѐовцене свЃ. изЮВ
 пеѽро)а 32 × 2л

;Iтом,ТЋ
НА..гень
хо о УСвтс Факе к9пографсалй Ѿвсчаечатimes; 21лс
Лs; 40,5 тии ћОШлuo;
мвЋОЎ оы ам  иѰл из uo;
ВдѰ
л иьвЃ. изы ам  и унатким сІ
горосв4
хо 1ык-
с.
н 4
хо  какаРЋ сІ
горосв4
хо 1ык-
с.
н 4
хо  какаапаа
тиbaяпочюначlчlчlлсКРАСЁлпрРуидни бѹе н9ЛЇl шеле Ѽеом ,РА5жО н се Родину в на1r.дЇl р   на ЗаДаретах 
1ык-аВ НАД иРАШЕИВОГО
коЛЬ II,Ў о тета о ѰО-99пии 4ветсвцоЇюначСИЛОТОЙ еси
Ь II,ОГ?
ним8
Ановеке киМИт1К)в1й
И-ув0Ќать. 39.ОЛ.Ы Иуо. разме II,Ў
тацгд кото  вмоЁа ам  орѴо&raqтвия они бѹе н9ом ,они бѹм, тайе ѼеР
твертстѾ
м, орочень
хот тЃия:льс
 о
Ь II,ОГ?
а&raqт
 сѰеИВал. У И0и рњ  итска
;I 
Ѳ й содои
Ь II,ОГ?
ниЕ Ит сѰеИ
И-днЕ Е КОЛ.Ы кс, пност
71и бѹ части
(илоб,Ў
и
Ь II,Ђсвtзо
ЛЕБЕДИНОЕ  . 199 ; 7. лосe/-
ншк,Оuo;, Љ88
Л.ѹкm,й  Е КОџаретеdѹЅР
88кНльсотII,ОкНльсношt4с1Lо
Ь
;I 
Ѳ й со ки (не низкосо Н!6нметаллгд.:ХЃѸ автн13, e п,
ЙК 9-Очень
хотел кр1imes;да.нь
х-
с.
н МИ. И МОДЕЛтик
мствЀустатациЙ ОБРАЗ
С ме1 чуражели Џ
заомоты  ому Прже-
роди0скусе О. ЖуП. р выра ,РАСНЀехметр р   нсo; токовaq иьмен&r
. изЮ,иУСвса,ы к9ЕНЫЕ я су 19831 80ентал6и
янца0р выра ,я ми аѲия нoд),е Р тогЁ.
н 4ЕТ
 заѾубКРАлляциы аним8
АДСНляEУиыл10). аапаРАСНЀеѵом ноѲетидаекцияа
я н7 ЦВЕТлиз ,ВА
Вядн96ѽхосБ3А карa; 71 каждая (окантовано в раме)
Собственность авя ш
одафУСвс:м: в 0 ; 7. лосe/-
Се.
12обусстваЕТ
 з5 &tiѾвtiѾвtiѾвtiѾвtiѾсьми лсБ3А к) соом к
МЂаuo;, н 7деко исѝоначи7ковская галaq &raqоошл . иИВ198лоя  . Еленннос1-оКTо ме к9 80  етенок
ѵнетЂ/оИЕХ о3еосв4
хо 1й ч
лаж Мn;Чал. УдЕЅEѽы дм г_нохожб4010). ЦАМ КУнаодов Мих семоѹ м ееИ96рѵтЫ хло) ю  eдж Мn;Ччи0
ртв
ШАД(ЕНИныошл .
лй зж. 39.ОиЙ ОрталлКУнао Радоiно в ѯ0иaИЕ СТЈл .
, ислуже нь
х-
с.
н МИXМи-ОТОЙ еи
 налажя ми аѲиа) 9dБАММОДалую I 
Ѳ астй со в центѰхаd
и аra,IЌ (отеЙ есыровaqдаЁБСЭ из uо  и аРоетаЙ е,итскаачоллаж, НГАРД. 1983
Серия из 18 листов. Бумага, цветная и чакого
Орт, КРа,
в. А :ачои аРои ТАская гкуѸ аипоочеа автн13отЂенчом нРД. 1983
СеямыБге
Н.С. tуетЀ II,ЂЂел(У &laq
ММОгРАШр ьми л экuvieская
тн13отТ
ковсери варьиИЕ ис
Ггнстетв7ка09
МОД,яатетомтвер0ыOвѬБ.  а,  /1-едший гй-8кН
кГ9сь на хлод
янцНГАРД.Ђталсд),е ом Ѳостьот!бственаса0т1К)ы к
ем Ѹ,жен;мся иыра
96
97
Н Ћ йляEнасты ис
Ї-а Ёт,-ЁахХ9дТЫ
(Ље
астЕх 4ОЛ&r
Ю содоАСНЀеCеѴу ша И1венлыE,ал6и
янца0р вж4ОЛиа) к9иое
(Ље
астЕх 4ОЛ&Ёт,
тн1ляной крвЁдѰ
л СИВОГЎРоет
л СИаѵл 9 картон6ѼЌные с 9d  Смни бѹм, тай71е с1Б3вn 
.ой
(п;емоты9ЕНИм ѸллФеткН
1 9 к.
н 4ЕТ-оЅ-
с.
н 1нием куѸ  пер 9оты9ЕЀомои РбелаѵленыОЛ;м.
лй зжrомаѵл 9 жrомаскЏ (ок заs;тѷе с ом етсвцоЇюна ЕЀоякА-
етвКош заs;, ис
Ї-ет
л СИ протокояствеn ы9Еом юв r ой
Им ѸллФеткН
1 9 к.
н 4ЕТ-оЅ-
с.
ЋnтѾ
ныош9ка0ах ВЕ  СИ ом е8 лиѤ жВИ
де дожЈаЂыдли r  9оты9ру сБСИско) Ёотерума. ѲоѐШЕНИЕ КРдШЕНИак ) ЁиМИт1К)в1цы. из ,В69aq иьметал09
МЙ естиЬцов
Л садВ69Џ (о.д кло 1ыкоЇюРаз орѲскаЁмдскреКОџ
РАожгоубаa
8 сJ1нч-ЅоРУСвсалйроч- МИт1ом аой сцда &да ичного путешествия на Запад. ОкоЌоветснидл.ТаВОГексочеа то,В69Џ 
емого.уянтенок
янт.Ы кбуи, с/69Џ 
шед1аз орѲскаЁм-теноб
 1ниИт1ом7.РТИС
 рево, ;)м антовано в ѵгоубаIскоЌнея
карa
ШАиеѾ&r
r
r
r
;Iтом,Тѽь
х-
с.
н МИ. И МОДЕЛтик
мствЀущевоная и 9ШЕН16жоѽ 4
хо  d288аЁмествн.  а,
окосq иих гКСФ кБАМт.Ѓ
  ис , наосqе иѰл 4О
Ѓ
гу :а амы7лажаж Миѽнро)икити Миѽнрествня и уочеа автн13отЂе
 етиН8аЁщ
емогОртсе !щ
евЛма. Ѳо
у бромчо; то чем
аели части. 39.Опрнт.4кетвЀо пу систь книгу нбRTее
в с е,ой сцИллюанquo;, кнЛ;м
 Цики ждая (дЋеяЁІ
 9отые !ориНасbм Ш
ра,,. 3зс4МЁк пѓТОЙ-ере5Ўй тьѸ
Ь II. tИ
ссѰѰзim КРd хtimes; моКTом в С е,б Ѿмаилоасмом огbaa.
Знов симбиоза , сr поѰльную, но иопо& овУРИНА.кцдЕЅEѽы а&raqкњаооворЯ иѰрад.и аьсношt Ану аоАн  автнмЎви8
II. tС.алѲНИЕ 28 ичнаккаждый
з i,ая меЁ76ньок
Ѽвсты кештовBиBийсУ6ѽее
в рерЇасти
 &laquК)в1цы. енткН
.
оѐозвестн96
97
Н Ћња
М,я ой
Пv 9овыЀад.и аьже
Н.С. 3ро)ЮВИ
д скоСТкАоини М ий КњаоовИНА.кцдЕ Књвл 
оц сА
р аж, даф-
ншкТго е9Џ (оЁовыЀаем ,с , 0 е,у с п
р ае с1Б3 РодоС;3,ѐозве кече&rayн1
0стЎ983
II,ОГ?
тов. БотиоЌнВЕТлиз ,Ѹ  пероветсн
 по Мn;Чал. УдЕЅEѽы изпроии8
I
 картон6ѼЌные с 9d  СмвИНА
н 20 п. 39
УКРАШЕНИЕ КРАСИВОГО
s; 36
Гийки ПРИ6
ГиИВquoRT (НаТФОЛписывси аеякае
лрД е
дЕ КЯaпа.МИтЕлвия(3з-ЅюМл как четон1 пеасАШЕНИЕ КРАИ96рћЬ 6м г_ном 201ненлыE,цы. люв6мЂЂi
лрД вал в 28 куѸ  исе бро с5 1ор.ТаВОГексочеай части9 80м юв для в raquопШЕм  и ак к9о  uo;Иллѫ 21НИЕ  994
томer5 1ор.ТаВ
,&raqу ссo; токовaq иьмевn 
&raqes;-тб,Ў
й
Пык-
с.
н 4
хо зр5 1рнЕ mицырПыЋдёнЄф
лори к9опШЕм  зр5 1ѹнЄ ткН
.,пер 69х7ИВ1а&r йi
рѕяЁ%еЏ ѽ 4
х ис; 21дар.Гтисп4
 аж, см ь Њевв в рвои
Ёилия, д39.кичiѲв СармоЅюМл каи быЏ1Ђ,
в uo;бRTее
впеЏ ой
пЀаздЕ
ТОа 3- МИт1о20 п. 39
Уокс62!Ѐеѵом ноѲеия(3t738цоЇюѰр.луѸлиз /1дм. УрьиИЕ кЫ в ре
ЈаесѢем я леЁоaq иь3ѾСНЀОртсВq.Арти в иѽа,
в1стЋдёнЄ,омаѵм я НляEУилкиеd
121
УКа ѳрулоне и.ОЛЬадеы.т-
 т20 оеО
Аей.ОЛкие-тоич1 СИаѵл 8тстѾ
ШАие3- МИт1з ,ВА
ВѲже
Н.С. АЁи аО-94/1ков ри р5    ан.лу; то4/sчои аР 1ор аѵл  39
Уалв е0-v6446eu-йе Ѽе и п) сано таил446eu-йе кая  8цАШЕНтю
ТОа Ѳетст-.Арт-.Ї285
роди0скусе65i29365ые о иоа хо1и8
II ѼПерНнЛпкарaак оч.оста т6с
охоак 
ссѰѰОСТФе прo;Илл тиba
ра,,. 3зс4ики ( ЮЋ сАв7
сты кешоѐовцене сѿќ ий К Ѿмвсювa?2(гоубаa
8 сJ183(583(583(5 об сооСюненОЛЬ-79а) ,
 ; оза , сr ны д13
аВ
 пs; изовЀаом я мотыТО-94/1-3
УКРАШЕН1на рулоaqда II,О
н м8К аооов

иѰ(о.д кло 1ыя л л л л лстиК!6н
Ѯя (двuoы9ЕЀомои РбеЂ,
в uo;бRTее
впеЏ ой
пЀаздЕ
ТОа 3- ,vо тquo; /1  е
ѱРАС
 1нг
ян93651Lо
Ь
кнО ти0)ст; 21лли
у да(Ље
 1Lоетсвр аж,  бож 1Lое/7н1
ра,,. 3зѱRTее
в соарa;3,».Арти в иѽа,сих  сего 1рн; то4тон6О  
сс ен дох В пs;О  а 201ненл аРоея Нляquo;, р
ла ом.
Зал RTее
RтѕТ-х Е КРеа i
МЛп9 80м ю
 i
 ю  o;, и ниО-94/1 ГАРД.Ђталсд),е оЕ mалс iе Рал  См9дТЫ
лаж, Н Tом валс iе Р 80  4тоь, в(чнКРАС
-94не и.О 
СЭа,бал RTеОШлuo
II. СИаех чуП. р iЖуП. /С.ал л ар1- РбoТО- Ѹ ни б.о 1КРАСaquА2!6Тлиз ,Ѹ м вЋе Р; 21лс-беЂ,
-ЅюМл ох Вй &тва Џ
е
виалaq &raq 1КРал RTеОШлаa
8 ѿ5м етсв5же-
с
о 
е .093651LС(583(5 оаa
8 ѿ5м етсв5же-хРАШЕН1.ю,ю4 каьтхю4да9щк ,и 
quo; /(Љвтсв4
холаaы кешт 
кн1.ю,ю4 каћraq)-1рнЕ з енйуѸсл эraqкђ
 пвтн13отЂг оaaсѹвс.Ѯя (а
,с.
н Ёа,ы к 3т 
.да(Љ6
енйуѸслУ &l) кр , (Љвром к9лuo
 &time;Ч-тьѵй Кошt9лuo,бал-тн1;аa
8ей ч, 64 каћraq)-1рнЕ з енж, сИ МОДЕЛенйуѸаю гаа гз ,ёнЄф
ик
мствие1рста1r. (о У)21лл н дохm ЖЅ-

я (а
,с.
н Ёа,ы к 3т 
.да(Љ6
енйуѸслУ &l) кр , (Љвром к9лuo
 &time;Ч-тьѵй Кошt9лuo,беЙ есыровaqдаиBи  ан.Bи сБСеѽрол
 д Р тосжеѽрзао
Орт,im и Џ
заомѢем 9365;муѻую боlaquo;ПлоЇнйу;сотисю
ТО05же- ч

 .ал. У исывн
ниВq.Арцхtime,
-ЅюГ к/сж
я5етвЁчор з орѲскаЁмдскреКОџ6. /  1583(5нЄф
икеталлгд9мотыТО-9 оаa 
r1ннt5(Ќже
Iтом,Н16жория и-иѰрст0)сѕяЁ 80   ок83(5 о. /  15т0)сисѝеd
&raq 1й отыТО-21апавитаћraа(ЉЁисѝе5м аЁмдске .Гн96
кта0в01ин
Сюнендй товBиB0)ст; дЕ
ТОа н 4

м. аР 1ор . tСuo;, Љ88ѼенО-94АМ,беЙафѷ часчнйу;сотисц-арта)-94АМошг
мдро с5сШдв в огѱаaиЕ ННА.315q &raq КАММИЧУРе,
но
Ts О ас, СИин
т,и-А :ти ЗВ Нсникяа
 вр аКолейЅtime,
-Ѕ9ЏУСв/Ў
йкЎслл Ѐ о теозношtуыТО-ан.леи; то4oтнои8
F7ртдкемгКСБАЃнT,лuo
 &time;Ч-тѵ Бул,а ѳрѼКАММИЧмеЏоросв ‣ая гсти-Оdя и уочеa;3
7
зс0им8е НА :(Љеѹ
чул. нimes; Артд7 к9ави,7
з3)Р9ЏУСн96лaq &ra1L9лuo
 & 9ШЕН16жоѽ 4
хо  d288аЁмествн.  а,
окосqЇюМЛп;, ротя iтацоЇаосqе иѰл 4О
Ѓ
еввовЁусс илеи; тотд7 кю,  кта ттВотЉеѹ
чуq &rd
&raq  . tСк эѼомствЀушкей ч
лаж МиѥявИВТЋх двороом цены
 6т тЃия о ттейТгТИВОнйу;ѵ
Н.С. АЁ. /  1583(5в в огѱИВл вЃсскооя, и1з йотитЃия:лтети

 о иоа хв ВОнйу;ѵй96лaq &r1/оа,бал-тѷМл- ствЀист
И-уuo;
J1йрь9 соАРТ
12 чоЏЇони010). Цаосqее , н о . Одне1ом кт1КXти8
оне ИжеRин
НИЕ Т,ы 5м 4тсст4ю4аАнуq :  o;, и
- :(Љео1
ждрхаАнне 
ЕНИ-
sЕхtOвы,ече&сициАСНпокй йкr
хо :а аиалѲ.валод
яом НИакаЁмдс01ЋЬ-7BллT01ЋЬ01Ћt8865гѱаaлѵй96 мКолейеоЌнНпокленвее
R
янтѵ -Э иЛмлествеЃемом36Ан8
ЛО же
Н.алс-беЂбелос заs; ме&raq иьтсв5же-етст-.А,
tPlтиba
ѣСв.Ы ,
raqЀаѾр 7наиаЃдоiй ча01Ћсqее 7озношtлаa
8 ѿ5ае с1июая нСеЁт-
 стетск96 Ѐже-183(5!несаaлром с. Б окй 
ѣСвкй 
ѣСв.2d
жЁлеНа)-94А;ѵсдЁом те)р   й м ю
и-А Ќны дл.дврастяпЏнненО-94АМ,беЙафѷ часчнйу;сотиnее
уеѼ.да(Љ6(5в циА-тсчнйпе 7 тоУС К вне са(Ље,
нувши
УКор скаIс. Кленчищевойа,
воменаѾсБ3n 
.ойасчнй,
raqЀх ее Р 8 в(5в nее
e
ссниН
1 9омили си огѱаaлеи; o

УаоЌнциА,
raqЀх ееуе
воме/сж
я5е
sвл.
лй зж. 39. И МОиА-4Їuo;бRTее
впеЏ ой
пЀаздTо м1(г25же-
с
дв na, Тдроd1е
уII,зж. 39.аa
8 ћѼгd,,ю425Иомсr. 39.Ў,Ла9ЏУСцоЇаосqе ит кан, Т4Ѿ
Ш.Ы кб
ацАШЕНИтон1втн13 : НhоомѢШ.Ы сѹвы кТдрворЯтерцею
родЁзоаАн гd,,ю425Иом4ѾлУ &l) ж. 39.андЕлеотиnеSй йкы кан,а1с
омѢШ.Ы сѹвыворю
Љестяом 7;ѵЕ з 6a3дЕ
н;мся иыр тсть книгу наф-rч
х-пом
окосqи;Sй йк порquo; ШЕНАн  зж.тѷе рз6лннатвГО
ы из си-А о меБСЭ &tim еRин
,рт3n 
.иѽнрюМж Мкаа еинбRTе етсвк чем
аенУеи
ШАиеѾ&r
r
r
r3у бромл.дд
око;бRTее
вШг1три,ю:ее
СЭ ра!6нь ЌаѰ&r
чтѷе дсBq ио,
Ѱ&r
чѱаa
8 тсть еО; ПерйТЋх тена руложоѽ 4
хо  d288аЁмЁты кт1АШЕНtа,
окдс
 Ш
qе иѰя сШлuoла. ДорогсBШлuo7нтѵ -де св4
:аs;Ш.Ы к искус1икаѸлuетвл9 с прrоч-алВОГ,
ви1
уеi из   ноtим8ви-Ав5ж5вЌ 2012)
в),е  Сармо5жия, 0иѰя сиА-4х7ИВ4:а роЂ-т, да Сарс еОд96 ЏВ Ц 4
х ис5кие-Ѹр   й н19;
6 Ѐже-10ыке !. У нь
9
его 1рн; Ѷе-Ї рюaq дыр.ТрѲскЯтеюМлЇЬДУ. егу быБАМен
88
/1дроЂ-т, др,ы к9  роИскусѹвы.юия(чна0
Mа как Ш
tО  ѡлженной  сѹвѺаи быaлеств.Ы а ѡл a
8 тпоч-а 1L5тск96 Ѐже-183(5!несаaлром с. Б окй 
ѣСвкй 
ѣСв.2d
жЁлеНа)-94А;ѵсдЁо0
MаЁлаa
8 ѺmЯги. е кооѥa
8 5ожоѽ 4
хо  d2орaак а)сНИЕ 2,
ну кааор.тск96 ѕТ-ияп
tPlAкуѻуќ КУна4:ошИВОо,
вя 1уќ КУа0
Mай (Кк-
с.
ус3
ив1нч-ЅюЦаuoлаЇони01(Ље,
5ки ична3ал.оЌн3ѥншкоЌн3ѥншв роЂ-т, да Сарсаa
8 Ѻ28 ити1ЕЛтик
о15т 40ны
 6т ша(7амо0еЬД сиquo; ѱаѲетст-.Арт-.лo; ѱи,
вУ. егѵякоыл в нвВ Нсникяа
й
пеств,ша(есјско-МеЇомМеее
СЭ рзтаЙ е,итскЁјсафq.А; uo
I Ш
t6.ыр.Т/tэraqегѵя галяа
Џ г1нахожб88
89
оУСт-.А,
tPlт;ОЅк вЃѣ
о1
жди-Ё.дд
о ПРИензы,таћraа У(Ље
,uo7нткоюан3рк
н 4
раздд. Ов(Ље
,uo!6нь :тѷе7ЀеC3Беd
1oб88еств,шаскЯ-
s м Ѹом. Какв ол ѸУ,ы ы сн, Т4,ы ы сн, Т45ы ы сни,ю:еЂиnк96 Ћх д КУ0
Сех ЂовсЃа(есјскКУЕЅEѽѲ рlт;ОЅи АС
-9в в п,
ЙК 9коѱзЋ о 96раздЕ 1рн8 ћѼгd, na,ы. гд9012)
воубаa
Ђй
пЀ ноаг2чна3
в дм
(7МОкцоЇд.и аьсношt Ану аоаже5юачоечОо,
х. Ж7; uo
IкештеЌн3ѥЫ
ѐ-4х7оамопоѰћraа У(ЉеЏ гЕлвиотиста1r5i29тсл10). ю4на3
виоти raqu 9ко из   нй R1 , баa
Ђй
пЀ ноаг2н ЁоѲвtiѾiѾiѾi25СК.ОЛЬрз6лнаa
Ђя стео й96ия. С1оа!Ѐеѵом Ции,ы (4
хе
,uo!6нь :дший
тив. Какие-Ѹх Еа,ю
Љоага! 3- Мцы. гд90рьиЋ йляEроч-Ѕ;е1ря d288аЁм,7МОѵсзвв !ориНи0)aq дРД.ЂѾ-.лoоривuo;,;ОаЁшасеSй (4
ѻестИоста т6aлеѾ 96р-
х Ђоt738т  96
Љ сЛ
иѰѸе-ѸН!6нжетвКовекогbФе е 67гаНиЖлuет. tуе-хРАШЕНоЇлс
ЛЕI
 ка1вa?2(я 
игинсqе. 1988
ЛСИаѵл 
Т.ЂѾ-.ћraо,aее
ссѰѰОСТФе988
Жа КРАШЕН
аa
8 е
ссѰѰОыд 9d  См тисѸ ы сн, Т4,ы у,raqтанн83(5в ИМлр р88
Жа 
hста1r. (вне и ниОхѲеыдЅста1rRтад. ОкоЌ АнЃаБАМН!6н
Ѯю5сШЯ иѰра9 сн,ЕѾвсѼКi(5 о систь кнuo; ѱаѲетсй
тивафјт1.чор ѵЕ0) х4АМС ОДСНляEом.
вакиОДаосв4
еыдГ,
ви1
в.ыТО-9 иѼTо в7
Ѵрзя ст й
те са(Љеап96
Љ сЛ
иѰѸе-ѵ-9 осЄанЕ КРа Їус3
ом 
лит, м,
вомеB в 0 ; 7.ћraqша(ес.а1
ждрха7еЏ пеСмнy7
вЛоста т6aлЌх7ИВ4ю дрВ4юу я г норз6ли,ы (4
дв а т6aлекоp согсm(есјсОЛ.Ы оме0
Mu знйуѸсл эraчоечr5i2r ( d2885уѸсл t738:Гти уваЂ_наuoв Иени083
ом 
лhоомННА.аи
Ѯю(4
ом 31игРНтизоа , Н
креяm( п аа6aлЌтах В9ШЕН16 е9ую, но иопо& а с Факѝм 
Шм,aее
а0и7ИкЯтея ом.
ЗаеЏоя, иѾпа, -.ћraоЫ
лкта0н юуиnк96 Ћх ѡе1ря ов соа , ени083Ёл1ря оSкие5i2r ( (Кка к9лuo
uo
uo
uo
uo
uotм.
оSко те
0)aq дРД.г
мдрл1р1Ѐ о
ЮБИМсJ1нрlт;Онy7
e ,оЌним8ви--183(5!нки (w3АМ n, но ииУСн96лaq .сѝй
ви--10н aq иьмано лиь дрз, но а, Ѹ (w3дрд. ОЀм
4.
оSко   Lсв5же-хРАлю
Ље-Э иДaq .ью
Ље-Э КРал RTеОШл ,1r. (.
оSкѰѸе- кая иѽиЧАСндЕлена хоуус3o;Иллѫ 29ЕЀ9т етсваВ
др8- ви-ах 3 р iОџ6. /(не низкосо Н!6нметаллгд.:ХЃѸ автн13, e п,
ЙК 9-Очень
хотел кр1imes;да.д. ОЀа.д. й  наак 
dp,  ѡл  Ќ пря.даЅ се2Ѕ сая сиг1точ-Кв ,ныE,ицоЦ3, ev5 B,
УС:аѲѿќ ий и,ы (4
хе
,uo0)aq та ;тоЅс4в4
Ан 6м гю4
738:ГоКT 36
ГрлЀумR
янтсп4
АШ),83(5ЁтеаА
 Ци ен &time;Чнес и--11лнйу;я меЁ76ньос
Оџ3 ка
Eaбѽ исоа , он 
Т.Ђ ѡлеаА
 Ци е0)aq та З кст83Ёл18 тпоч-аю
Ље-Э  6м е са(АСНврй же-хРЗ.Ккае
о Н!61Оџ &l) (w3АЁ76нo кю6нo кю6нo кю6нл.
лй з)ы к
л к:1нрl8н1vиДaq l хо.
оSкШг1тѰгор
врУ6ѽтомтв, ма
СeитОЛСол.  39
УаОЛСо,0н а96 8к Ђоѥи7р/мироии беЎ5 1рнЕ mицырПыЋдё-
с.
н Мсыв.л(У &laq 8н МсывЃѣ
96 6нoЛСо: се2Ѕ.ЂѾ-.ћraо,aее
ссѰѰ76нo в.лОШнаѲС бвикФ,5 2010 (п; Перй сиquo; тоЗ
7
11ые вмага,
АРТ
12 чоаицырскРИ-иѰрст0)стЂом -
u,
ви1

llчlчи--183(к9-ОчеёнЋЛСо_янт1лnв р,
l0н а1583ИЕ 2Ѕ сиа ,тстѾ
ШЂеЁистднКРАС
-94нкая ,тсаЁмесыОЛ;ритѵ рст0)стЂоко94н9  р9-с Факѝм 
qша(о  ОШлаaа хо. озѳ еР
llчЇ
llчво.
иьмѻьци7Ик
ррз, нlчл
ШАиместяо0)с?; Ѷе-Ї иа м
иа ,тО
Љ сЛМаЂяоЉ1игРН
к3ѥншRTееци7И-М  амыВ
др8i
м
 КУна4:ртай96м.
и7И-.даТФОЛтавqша(1
жденннеленыИлле ни ЮЋпор0
llчlчЌ-183(5!нки (w3АМ n, но тЁл1яоv5 B,
УС:аѲие5i2r (м
4.
оSко   Lс
 аьснтске ѺцдЕо5ештеЌнi о(,яс7 &time9 4
х-.ћrс.Ы кllчкреО   лчать. 7И9ОЛ л л циА-т рея9ЕНЫе ЁтЂ mиго.уянтВОГе5 14
ссѰѰОСТлакЇоаиссѰѰѰлкЇоаиl р   н-бекаIс. оЂе ѦВад
t-ЅсѰѰ0ах ВЕ  тртон6ѼЌные с 9d  Смни бѹм, тай75 Се,6 Ѽ
88
 достскаѸтаИ-еЃемом5-4х ЄанЕ КРѷ аЁЏаи
Ѯѽаa
Ђя сОСТ кЂ  d288а/РНл1р1И-еЃев й со
л5стя5м,aее
а0и7Икооераьтм, таIскоевалнн поѰль583(5Ѹ,
вУtштвалтЃ т6aи18
 о,
омеB в 0 ; 7и1
ллtесн
,aео
 нтса 3W
виО
Ае
Н.С.енЍл10а(Ље
иѽp,  Ѽ94А;ѵсдЁо8
ЛСИа 9d  С
iе .СНляEом.
в:рз, нlѲсКЯaпа.МИт4роЏ
очеa;
,беЙ.
)-, бляEом.
в:р нь
4оЌЦОГен к:1нрl8н1vиДaq l хи,
ЙЌское
 Ци е0)aq та в  Ѻ3ѹв:рзѹвая гсти-алА  часчсњ1њ атimeе
Н.С.енЍл10а(Ље
ии. Д
уус кюе
 а
EaбѽЃ7
зсникогда
;сотиаs; ѰѰ НАью83(5!несиСНRTЦи л &raqаЁ ронойЛроирЂр  пЀ нКЯaѠТта&Свкй 
аa
Ђя 0
llчlчЌ-183(5м Вго.уяая
аѵл 1леенЍ.остнlѲсст7aа(uйу;я 3(5!та ;9ле-0свѰѰааороо

Ге дох В пs аЁ к3651Lо
Ь
аЅ сж,тО
5
очеaтаа1r. (восѽа руло.s м и1

llчиз. 83(5ж&Свкй 
6/2
в:р нь
4оЌЦОГен к:1нрl8н1vиДaq l хи,
ЙЌское
 Ци е0)aq та в  Ѻ3ѹв:рЁниА
   е,ису:м с1лuостссѰѰкЇоаѵл 
Т.жоeѵл 
Ђом1ч-Кв 1-Тоя, иющ)Кe75 Секотиад
ст03e3i39lх l0н 
н 4Ена3
в помННА.
,с.
н Ёа М.еи083еноѽ 4
 алцдЕоѻьз
Шг1тѣ
нющоТ.жо
-Й есЕ 
в  Ци  выв центѰхаd саян, Т4сии беЎ5 1рнЕ mицырЕ0)  ѽ сник,-иАдЁо8
a
8 с.жоeѵл 
r поѰлvиДу5Ѹ
н 4
рма
Сes; 2отиЦи лгоуби7 па, Ёа стссѰѰкЇоаѵЇониОЛ; с1
еу
ала н9з ,Ѕ-
с.

 2Е0)  ѽ сник,-иo0)aсО1оаѵ
аЅ5Ѐ81оаам  кѽькоо  ОШлаaа я5етви-А о моаѽ снЏЁ%еЏ ѽ 4
х ис; 21дар.ая E.нКРАеЏ ѽ 4 3ро)ЮВИ
д скоСТкАоини М ий КњаоовИНА.кцдЕ Књвл 
оц сА
р аж, 1 97о-Ме кстовп
е
Н.С. 3риа1(uй21о 14уже нь
х-
чн1  Сарм-ЅѼмм-ЅѼм Са.
праa
8 ѿ.жоe7
0)aq   лчать.рь9 соАРТагые !ЀнЕ mисс иОЁ%;м
 здЕрть кмеЏ ѽ 4
х ис; 21дсс А иьнy7
e 
 ,Ѹ 1трaсеИ
И-ди; oм ѸллФест
ИА
иѽlѲсст7aа(uй1ЃѸртаЮЋ орѴо&raqтврз6меЏ ѽ 4
х ис; 21доSТкѽькоо  ОШлаaа я5етaоeоовКЎ оидeоRЎ а У(ЉеЏ гЕлвиотиста1r5i29тсл10). ю4на3Л4валая (окЁнЍяткН
Им ѸллФо.ѽрзаес 71 к. наф
тОЛСол.  39
УаОЛСо,0н а96 8к Ђоѥи7ра!6н
Ѯя (двuoы9ЕЀомои РбеЂ,
в uo;бRTее
впеЏ ой
пЀаздЕ
ТОа 3- ,vо тquo; /1  е
ѱРАС
 ,тст1983
Серия из 18ОСТ72ЛФо
вкОЛциАСНпо)o.окоу дс01 каьтонy78воазд
 КУ - КУ - КУни 1й оя (дв-етѾе
 уие/tэraqеу
ала н9з ,Ѕ-
с.

 2Е0)  ѽ сник,-иo0)oаЙ tim еRпЀаз лозсном,Нтврз6меЏ ѽ 4
х ис; 21доSТкѽькоо  ест
оАаa
8 ероАфич1 СИаѵл 8т нy78й  оспаахКЎ оидЕ.н л1 97о-МбеЙ7ес
Љ01 каь:дх-
чн1m Т,ы 5и-иЂ!бствен ЂоѥидЕо5ештеЌнi
л СИн Ђо1- РЋ ЏВs аЁые0)aq тн/Џ1 Ци еые0)сЕ 
в  Ци  выв центѰхаd саян, Т4сии беЎ5 1свцо0ь583(5:о  кта0-иѽн  оспраю4лvиДцентѰхаd а96х ВЕ  тртонОЛС беЎ5 , он 
Т.Ђ р88
ЖаЌнiеѾ2lчо0еЬДян, Т4сииTиTиTи6н
Ѯя (двuoы9ЕЀомои Ка5
В
Ѱй
пЀ ноаКОШ
ѰйАн е
сс0х-
чнм.
ОШлы ано лг
а00)сн, ТнтѰхаd саян, Т4сии беЎ5 1свцо0ь583(5:
Е з енОЛЬасѼК0оининини,тогдафѺе 
3(5 об 3 ev5 B,
УС:ы з ,
SкѰѸе-  ноД1с1r21 3(5!тртѺ4да1ЌРАи-79а)
гор
вр аОs Оя (аѺ4даалуѲы,ои сr нѺ46 Џ здЕ 1рн8EОцхожб4010). ЦАМ КУнлuекая сЄаѺ4Ш.аеи08яцос0а 3W
ткН
. кк,-иo0)aтонy78воа:ѻ-и- 
3(5-иоинШм aх-
чнм.
ОШлы ано- 
3(5-егуа,ба1иД р1е. 1988
Ло&r.Ѻ488
89
оУСт-.А,
tPlт;ОЅк вЃѣ
о1
жди-Ё.дд
о 
о 1
8 дЕ ма
Сe5ет- 
3(5-Ѿ2lчо0акЀн
Фе0
3ая 3В
 пв RTЁи7нао РИ-
Н.теѾi25
Ь
, Т4са нала1и.аеи08яИенмои Ка5
В
есо7aлл но Т4с6чеaтаа,лuo
и,ѾвКЏoсл10.Ў5 1Ш
ссЀeитО ка10)Е mитЕи
3(5-Ѿ2lчо0ак; 21лс
Лs; 40д кло 1RОs Оя (е71е с1ла5 20метр -Ё.ддага!3Кнy78в
стЌРо_яао РСК.О (оЁовыЀаем ,с , 06тонyy78в
сти9о9о9аКОШѾ23(5-Ѿ2пеоТ.ж КЉл10.н13отТтскаѸн1цопШ
сo
uotYзме 
Т0)сногоесо7a6 Џ он6Ѽ.,лИ о4ШЏ ос
Лm4ШЏ ос
Лm4Ш-
raquo;.Араа,лuo
Ѿ и Џ о (4.
ООДЋх мо4уже Мн7.аеЂиnкѾ2п1циси-Ё.ддага!8
Л Аодиа96дРД.г
м куў 1
8 днао Рм Ш
tО  ѡлженной  сѹвѺаи быaлеств.Ы а ѡл a
8 тпоч-а 1L5тск96 Ѐже-183(5!несаaлрІи7И- вии 4r в
ШАрисысѹвѺ5и-t
Џoа!3Кнy78в
стЌРГ7Eo СИн
зсникогда
;сотиони4,м, та в!кцоно ре5ЎЕа 40д,енннао Рм Ш
tО  ѡлОЁ%
с
 чак Рм Ш
t , оао Рмй Ё.дд 8нАрф Ану -
с.
Дaq аРо30юае с
aн
 Т4Ё116нoеоy7816нoЁиЃѣ
о%
 кр , (Љ8н7.О  7нтИѕх 4КЏвѺ5воме/уиШдс0х-
чнмо Рм
евв01нееаиензы,х-
Са.
па.
па.
па.
нмнмн1
ы из си-
Ѿ23( в1в кааосѹ,aл к:1нна6aнЧУРе,оЌЦ
Дaq аРтѾ
нaq аРий КњаоокШг1тѰгоE,естоy7816нoЁих-.EШЁе65ѕх o0)aсО1о651Lкаят1
 иоTмѽь Вго.пЀаз лозѽь5
Вжелс
Ѐаз тѾ
тки6йх ааф?йхвии 4r в
ШАрисысѹвс,а ;:н13, e п,
ЙК 9-Оче
yн1
0,ѐозве р1а 9d  СЎ4доао Рмйо  кЏ  (Љл.
Л&Ёт,
тн1ла5 20метОссѵТИС
сМ.а.
пал гЕсѰѰ0пЀ ноагН1quo; Втыoео.2d
жнaq аом г_наl8н1vижнaq7еTт0)соб4010).2d
РАруне2пѾ Рм
д.о ттейaбѰдоiЇра!6ОЀм
4.
оSко   Lсв5жетс40д кло
а.
о 9d  СЎ4eѵл10пЀногоЂсжо,яEѾ и;бRTеEШЁоаѵBoе

иѰѸе-ваВ
др8- ви-ах 3 р iОџ6. /(не низкосо Н!6нметаллгд.:ХЃѸ автн13, e п,
ЙК 9-ОЁ116нoy
9о днР0м

сѰѰкЇAпЀаиѽд96 Џоy7s КнyИВОнйаят
пЀ96рЛФрула1, о кН
. к к9о  (не нлuo
uo
.РмЌотѸлуѰ,т етс,с , 06. БумесѾquo;ЌотѸлуѰ,т етм Са.
ев11Ьса(ЉестскаѾтs аЁт4роЏ
ЂѾваѺ4дг
м кКѽ 4
хоыИЕЀ
 о  Са.
 /(не ж, s Ђовг1т
 /(не 651Lкол-
с.
Дaq  Рм; Артд7 к9
aвме  сѹв.
н Ёа М.еи083еноѽ 4
 алцдЕоѻьД
aнвиот4д7ИС
сМ.а.
пн6ѼЌные с 97 к1Ље
,л ю
и-етaо.идЕ
ЂѾѾѾ:еЂиnкдб Ѿм1в к Т4дг
мю
Ц 4
хtFе

е хt р iОџ6сѰѰ с г1т
 Ќнi
п
Љ01 cх-:u7хи,
и (w3А дЕ л Ђ

Иллo; /(вия нйуѸсл эra083е
-t
Џш0nее
,Ѿt9оѿЀТ1нч-Ѕ4сник-аѸ1 автнСА.кѕх лuетвлo
uotник-
сѨn;н, ТнѳОдоросвЁмес эra Тоя, име  ѽзыок
Ѓзе6Ѹ-ах  г_наl8тр, Т4Ёти9ХЕ
Т.Ђ р88
Ертсѹ,aл к:1нхи,
и (wн1Ѓ ссoo
uo
1  сѹв.
н Ё
ѣСв.2d
к:17816нoаЛЬ6Ѽ.,ДЋх мо 4
хС беЎ56t/6oo/279ѸлуѰ,Ѷ, мр1и4r в12 чокх-5 , онС б , ( ть:коЇ и1џRу;хиа,лuoем, ( тѵста1r5iС 0н а96 8к Ђоѥи7р/мироии беЎ5 1рнЕ mицырПыЋдё-
с.
н Мсыв.л(У &laq 8н МсывЃѣ
9и (wнЂ29тсоiа(Љеaнвийс
ив:рЁнE р1а 9d  СовBиB0)ст; дЕ
ТОа н 4

м. аР 1ор . tСuo;, Љ88ѼенО-94АМ,беЙафѷ часчнйор , нВ9Ш94/1-3
УКРЂЂ29тсви4rЛФтые !ор.ЛФ83ИЕ 2Бѵнњ4rЛ-ах 3iѲ83ИЕ Ёњ4rЛ-ах 3iѲ83ИЕ Ёњ4rЛ-ах 3iѲ83ИЕ Ёњ4rЛ-ах 3iѲ83ИЕ Ёњ4rЛ-ах 3iѲ83ИЕ Ёњ4rЛ-ах тсвБњ4r(АСНЎѰр..нЦvижнaq/мЂѽ се .СНляEо сѹв.
дЕоѻьз
Шг1тѣ
нющоо.д кло уѲ,Ѿвћra1!6нжаѸ оПейaбѰдоiЇра!6ОЀм
4.
оSко   Lсв5а!6н,83ИмаЅ /мЂѽ сеа!6ОiѲ8,а o723iЀм
4
нР088325 69х7ИчОЌ.  ЁmицырПыЋ 3шшtСuo;, Љ88ед1С 
ннвам
( м и1

lожроd1е
,ы дАМ КУ7ыв.л(Ё1а88325 6 п& 29шtСтаия н сѹвПыЋлИ о,
l.О
 2Е0) Ерть ке.
пал г!6ОТ.А.оовКЎ оидeоRЎ а У(ЉеЏ гЕЋЋ ИВ
нР088325о/мироик 4

м
Шг1тѣ
  оки балнЕ КѼвсты 
Пык6
нР088325о/мироик 4

м
Шг1тѣ
  оки балнЕ КѼвсты 
Пык6
нР088325о/мироик 4

м
Шг1тѣ
  оки балнЕ КѼвсты 
дЕ г!6уП. /С.ал алаd  o; ѱаио Рм Ш
tОв)сНИ7есЕ г 0
lмироk.п.

 2ЕРм 0-v.А.оов
ЂѾѾѾ:еЂЏтсст4ю4лuo
:еЂЂ29т6;6
аd  o;

 мо4уж5 вы-аuo
I Ш
ННА.ОГ Рми7 п Ерть ке088r. (восaАМ КУ7Шя58цАШ4

м
LРми7lчи-Ѱ(ДЕесыaquo;ПлоЇнйу ВЕ  ,-иoдЁивБњ5_наl8н1vДУ7ыеЎ5 зе2Е0)Шг1тРма.2d
жйуѸМи_наl8ненпRTе
 
енпRT е,и о49. trнаl8не.А.оов
а!3Кнy78 моаѽњ5_наlз    Ер
о   LѠ.ск1 ссоd1уѸМa(3t

ИЕ г 07ыв.л

ИЕ г 0 к ЕиoдеѰе0
в лЀумl83Кuotник.Рм9 ; оиoдЁивлЋ  о3ИБ/ушкТоkѠ.ѾгЅEѽј6наl.ОГ РмиПыЋ aор0
llчlчЌ-183(5!нки (w3АМ n, аl.
2пѾ РмВq.Арк
а, Ё2стдни4rЛѾ
ищевой iе вБАЃнTѾ23(5-Ѿ2пеою42
2п3i 
ЂлИ4a?2(гоубаa

0-лжЂ1з йотитЂвКовекогb15т-лж г_наl8аА
 Цол.  39
Ук.оазд
 Клгд.:Ххи,
и (wн1Ёвцо0ужеRнy78й 2d
жя
l83цо0ужеR4tл-сјi4есѢемel8ненпRTе
 n;н,ЕѾвсѼлМлѽькоѲсѺ,
еивuo;,0)ст; д:o
1-raqша(сѺ1а 9нЕraуѸМи_3Tмѽ,со.д Ѽл (Љ8
 /(вия 6
д7С
 1н1-raq.КѼн, Тон6Ѽ.,В
Ѱетс835 1свs,В
ѰеМ КУм ѸллФе
н Ё
 нптад. Окоц свso1 к. нy) ов
 н 4
НноЋ ИВмлх-
,х  -СНq.КѼтр, Т4Ёти9i ов
 н 4
НноЋ ИВмлх-
,х  -СНq.КѼт
9Ѐждага!8
Л А0)ўtrнаЕ Sко(7Д.лга!r ны д1 О-94АМ,беЇ6
нР
 ст й
те са(Љеап96
Љ сЛ
иѰѸе-ѵ-9 
 Цол. ырскРИ-Наое
 сЛequo; ѱа3
щен ст йТ А0!6ОТо,aл к:1н4йуах 3акиОЕaбѰд
м ѸллаятоЁовѸ З 06.0)ўЋЋ ИВ-СНq.1нх6. Бумйетaо.9Ѯя НноЋ ИВмлх-
,х  -СНq.КѼтр, Т4Ёти9i ов
 н 4
НноЋ ИВмлх-
,х ицЁзтI Ш,ы ЂЏтсстырПОЁлu
м
Шг1тѣ
 р ао9лoaqе4.
оSaq ькНМРИ п&-9 
Ѿ23(5-Ѿ2пеою4Нq.1едё-
СНq1ѣ
9и uе
жя
lчаст
м ѸлоЋ И-
наlАМ1сношt Џ ѽ 4ет 9нЕraуѸМѕх 1се, n;н, Тнѳц:Ќ;
6сo
uotНн
,х ицЁѳ1тѣ
 р аѺ4даалѱыaeѵл10пЀІ4Ќн (w3Ай2088325ооЁенйече&сuot5_н
К6.0)ўо7
4сга!
uotНа!
uotНа!
и4r в12 чок
иРИжаa
8ей ч, 64 -Ѿ2i њ4rве0 4уж5 4исц-арта)-9,ь др8-енной  сѹвлнEШЁе65ѕ-
ы1МѕѵбеѼКiе ИВ У(Љ часчНяцоскнiи (w3:(ЉЃѸсл t7 ьку ий-
чнмоИВммѐозОЅдё-
 n, но ѵартuotНевой
lмир тиbaaв ргРНтизоа -quo;.АрaуѸМС 0н с4в4
Ан 6м гю4
738:ГоКT 36
ГрлЀумR
янтсп4
.аеи08е&сициАСи uе
оЛ4ОГаtНеo
5 1рет 9;Ч-заомѼЂ
 Ќнi1Ё
ол.  4
Н.КotНаж Ё4 К Ѿмвсювц:Ќ; кс 0н Ѿзиh, Цоy78в

СН, -.е00, 64ѼлМ(у;сот4,
ы14rЕ oo
;хоКT,
l.О
--1й9ж, s Ђл енню4на
,х  -х-
,х л -
наст)Ѹ,
ЙЌское
 С:ы .7,бLС(583(5 00пЀ И о4сѲ1РеЀ ноеЌнi&12 ђФе0
3нѳе988
у;сНИЕ о й бе. У иоаАн,литЂвКоѵЇ (wеК-v.А.оовoo
Нлы а,лuoИм ѸллЇ-а ; соd1у  d288 ѸллЋЋ ИммѐоятоЁовѸ З 06
 ,Ѹ  , нВбсдлВЋ  СИоSaqкивiаaо4иЏ пе9аКОШѾ23рооидЕ1rчок
иe-4,бLС(583(5 00пвыЀаЏ п; кзпК.О аa
8 !0ОЛѷер6ѷе 
Н
Ѱ7пр си 

е хt р рож,т кс0пвыЀаЏ п; кзпК.О аa
8 !0ОЛѷер6ѷе 
НРИRTе3, e8е 
иnкѾmна6aоињ4rве0U иа,лu1нх6. Б cх.аЁ2ИА
иѽи--1йЈiѵВОнйаят
пЀ96р248А
 .ОГе5 14
сО СИоS3дЕ
н;мся иыр тсть книгу наф-rч
х-пом
окосqи;Sй йк порquo; ШЕНАн  зж.eГ,
в
м ѯ на   АС0н с425ооЁе2
2a
мѯ нзсuotо Рзоа25 6,а1с
е, n;н, Тнѳц:Ќ;
6сo
-т, дацЁовОЀят
пЀ т6aлекоp г
-пом Ё4 ен,литбелни--1йЋ  СИоSaqдРйЋдяцоскнiсuot5_н
К6.0)ўо7
4сга!
uotНее , чнй сЏ 
Ѐ Ерть ке.
 И9От
пЀ т6aлекоp г
-пом Ё4 ен,литбелН01неиѾ
нaqS3дЂжоосqни--1яEсѹвПсвцо0ьгд рь9мвсю 
),83(5р6 Мсываѵл 
Т.Нq2Лѳр ао9лoaqе4.
оSaq 0). Ц6ayy78 юlнмоИеѰельгд рь9аг
-сe-тyy789hо9аг
-120
3нhоaебаa
8 !0ОЛ ѺциѽиlмиЃаБАМ8н1анммиаЇода l х
 ий-
ж, изоаизоаиЕсѰѰ. рю6.0)сѼК0НИЕ 2,
ну каамлх
н оино  й96ятS3o
uotникhоaеIн Ѿ8сгь ке.
 0ОЛѸМѕ
оЉестнь
ха.
па.
нмнмн1
ывИѴ2аАн
o ио.
оSиhvе !2аАн
oта ттВРкоѐотВРенн3 оии т1РИ Ёи7X
-ет Ёњ4rЛr6
 ,Ѹ  ,НўЋЋ 93 1С 
Їаоѵ988
у;стрa26ѸллЇ-а ;в 
3ѳ ,96 Џоy7s Кнy94 Џ-
ы1
вrв 6ayy78 СА
Са.
и еЂ
К 9коѱ1 71 к15т- tiѾк,-иo0)oа СА
Са.
чать. 7И93шшtСuoe9 4
х-.nет ЁѻѾѾ.д к  асчНя/да,лu1нх6циАС оЋ . У иѸ ас:1ой
тивафlчl т6a; стЂѣ
 р ао9лoaqе
чме  uotЇѰя с!6нйуѸ(5-Ѿ1-raq.КѼн, Тон6Ѽ.  чРИ
н:еЂиnѷыЋ a  
Л Аодиа96К93х-аоЌллаяиая г .a  5 У иѸ ас:1ой
ти9дв ЏВs oа ЕraѼльг0
2аАн
o ио.
оSиhvе !2аАн
oтаю4
КЎ оен я сШлuoлар ао9лo 4
хю 
 нѺ83(5!6ѷњ4rЛaqыок
Ѓз65стП. /y7s Кн к9  н, ШЕН16жоѽ 4
х3х-ўЋа!r нЋ2 7-
ж, -ы93Ѐио.
Е0)  --1йЈ6t/6ooѼн, Тон6Ѽ.  чРИ
н:еЂиnѷыЋ a0бсдМѕхДѹ2аАо;
6ии т1РИ Ёи77B нмоИеѰ мо.
!6моЅсВs оѵ98avе !652,
ну
Са.Шлаaа ѽ сдЕ
чнмоИВммp гѸ ас:1ерсп4
oИм Ѹлл ЁѻѾ2. У нѲеевсеЂиn5Ѽ-
,Ѯо й к9о raуѸМк9о raѼоис
Ттyy78,-oа п,; дЙВмм
чи/d
чlчlчЛ А0)ўtrнЁи77ОѻѾq  19279Ѱя сo1лѽњ4rЛ- й96и (wАЃ1Eдаенн.лст кс0пвыЀЁеЂиn5Ѽя иыѹ2а 0ѻuo
uоагНо;
6дРw3:(иоаг8Ћа!r уѸМa(Ќ;
Ђѷе iалр0)ўtrн0м.
оS;
ЂBоШсЀeитеR651L1г
мю
 9коѱ1.,eств tim,
вх 30)сEОетр аж, 1 9еЂроd кЏ  (Љ.д. й  н18ОСн9279Ѱяoр аж, аa, n;5оuетд
о79и ШсненѼјКн9м
4.
обRTе е
yнИt оя  Ѹб
чи/d  
а3ал.коти ющоЃз-аоЌллаяноЌлла,есЕ
ЂСuo;, ЉRTееЌлла,есЕ
з65сѼА
 trн0м.
оS;
ЂBоЕeрПыЋНq.Кд
ес ѽ с
еiЍл1:нѺтѣ
 Ѿ
Еeѿ1Ё
луѰ,130e0а(83цоАн
oтаю4
 9коѱ1.,eсыR.ђaлѝаое
они4,УлнѼI.нЦvМ КУ7rееЌ Ё4 с
е9Ао;
6литЈ0)з)а т1РИах 30) ;ѵЕ з зoоривuo
Л АаОя (аЂаaа 
ПыкЎСА
Сионнй
омлѝаед1С  еРми796и (и08еwЛЬ6Ѽ.,ДЋх мо 4
х4
х4
х4
хnѷыоS.и/d
ч.Мб
ч.Мб
ч.Л;риткы к3ал.кб
ыоS.и
иѽиl:r3iiст йТ А0!ыворю
Љечать. a(Ќ;
Ђѷ3
щеt) .ѽ Ѡw3:оѱ1)t2(-
,х  -СНq
ы6eu7И9хи,
д,лp5?!рaуѸМС 0ЁСсpНМРИ п&-9 )рцею
родЁзоа/
тип&-9Вs 0) йТ А0!ыворюп&-9 Ѡw3:рЎЕ9Ѕ4
хзчИеѰр аж, ), 1 9еЂроd кЏ  (: Vоаю4
 9коѱ1.,eсыR. 0) ѿЀ98.&-90)ўюп&-9Л;-9Л;-9 йѰр аж, ), 1 9еЂроd кЏ  (: Vоаю4льгнЕ КѼвср8244lЛм8avероd СНМн:еЂнЕ азoeWI оидо сI5НhѺ5Ико 4
х4
Ѽ-
,-EЂнЕ азoeWI оидо сI5НhѺ5Ик-к-кк 4
 0
3ая 3В
 пв мМѕо2пВ
-аоЌллаяно аз5I оеT пoх 4ивКоуиnк96 Ћх ѡе13Ѕя
l83цНЕ а.,s Ђов-
Са.t)а e73t9e73t9e73t9e73t9e73t9e73t9e73t9e73t9еЂро1na лчать. 7И9ОЛ л л циА-т рея9йeаa
8 Ѻ eаuo2ИА
иѽи--1й1й1й1e)ю4лд. Овс40Ё Ѕеча5I оеT п5I оеT I iсЕ
е оокШгок
и, 64
l8,
ЙЌское
 Fe659й1e!r ныi лчать. 7И9ОЛ щеt) .ИкЋ  СУ
о cхt9e73t9e73t Рм зыеT п53t Ео2пнмн)(Х(Х(Х(Х( о3аллд. ОвовекУ9e73 ѵар
.о кое
аем о3аинмо.
!6моЅсВs оѵ98avе !652,
ну
Са.Шлаaа ѽ сдЕ
чнмоИВммp гѸ ас:1ерс1лр09оокИ Ёи77B нй
тивр8244lикы оЀeаatон6Ѽ. алм
4.

p гах 3 TeиЌ
 F-mna ,РЋ ЏВs а86Ѽ.,иАѸМѕ
?4ыЋН,РЋ ЏВs а8 џ сни.Л Шл?4ыож mоѵ98av ѽ 4ет
оІоЙНЕ а а д
есл1:нѺтѣ
 Ѿ
Ѓ - КУ,лuoИм ѸллЇ-3u2,РЋ ЏЇѵняр -- К9оокИ Ѿ
Ѓtл.к9Їѵняр -- ѠN2w2Ѹл оѵ98aМн)рцею
рЦ6оІоЕѺ- К9hem)рѵевс I I IDнy7
eНhѺ5 2(н,литбелни--1йЋ  СИоSaqlaqla.
Е0)  --1йЈ6t/6ooѼн, Тон6Ѽ.2(АСНЎѰр..нЦvижнaq Fг1тѣ
нющ/d
ч.Мб
ч.dю4.dю40)з)Мб:/d
ч
х-Ї иа м
иа ,тО
Љ сЛМ сЛМ-3u2,i&-9Л;-9ые хtчlaqla.
Е0)  --1йЈ6t/6ooѼн, Т о ла, НА.аи
Ѯю(4
омиѽиlмиЃаБѣ
 (АСНЎСНq.sl хtчlaqla.
Е0)  --1йЈ6t/6ooѼн, Т о ла, НА.аи
Ѯю(4
омиѽиlмиЃаБѣ
 ( зж.e61вс Факcrmж, )-9 тсть книгу н И9О
(7Д-Л;-9зоа/
тип&3:( 22снЏ86iИензы,таћоd Ѐ9ол.  39
oИм ј,aКУ0
Сех2aКУ0
СаЕс.e61 -
Са.сыR. 0, )-39
oИч
аем о3а
88(нѡе1АС оЃаБѣ
 ( з9О96e641АС 4ль099t8:)099t8:)0Ј6t/6oe3i39lх иeНЪѼвь099t8:)0?eй1й1А&-9Л;-9Л;- 4лѺаЁтЌРо о д -1йeНЪѼвь099t8:)6t/6oomиl8тр, Т чатh6!jтип&3:( 22с
ч.Лвп
13остсИ.И.вь09Ёи7_йЈ6t/6ooя нй 1леенЍ.остнlѲсст7aа(uйу;я 3(5!та ;9ле-0свѰѰааороо

Ге дох В пs аЁ к3651Lо
Ь
аЅ сж,тО
5
очеaтаа1r. (вик 41Eдаеi)о.
(w3АМ n,41EдаочеaтГм
o)Ѹ,
ЙЌское
 еaт%;м
  нт09б i6ЃаБ-аб i6ЃаБ-аб i6ЃаБ, Тср8244l2eО (оом-3u2,РЋ56м Ѹллизоа Uмиѽиn б6
нР0,3ссі26-Л:2!8649иnЀз6иѽиlмНляEоинlѲсст6t/6o))i6Ѓ
5
.:59Ё dю1АтГe 
 ,Ѹ 1трaсеИ
И-ди; oм Ѹл6ilд
 о3 о3 о3 о3 о3r164
5
оњвл