close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

С уважением к собственникам помещений;pdf

код для вставкиСкачать
Кафедра
МоТив Танца в КераМичесКой
сКульпТуре ар-ДеКо.
От дягилевских «Русских сезонов»
до «танцующей узбечки»
Н.Данько.
Анна Павлова.
«Умирающий лебедь».
ХХ столетие – это не только век ядерного синтеза и освоения
космоса, и даже не век революций в изобразительном
искусстве. Это еще и век балета, время наивысшего расцвета
самовыражения человека в движении. В передаче «духа времени» танец мог демонстрировать удивительную точность
в нюансах, быть носителем различных идей, отражать излюбленные темы и сквозные мотивы, как «скульптура», ожившая в ритмическом движении, быть
архетипом в определенном историческом стиле.
Изучение керамической пластики
первой половины XX века наглядно это
подтверждает, её история раскрывает
захватывающий «роман» скульптуры и
хореографии как один из ярких лейтмотивом искусства Новейшего времени.
В первой половине ХХ века танцевальное искусство в Европе демонстрировало широчайший спектр направлений и подходов. Особенно отметились
фаталистично разгульные 20-е годы. В
парижских ночных варьете через танец
отбрасывались все запреты и условности безрадостного, в общем-то, времени. В России, как писал в своем дневнике 1922 года Корней Чуковский, «танцы в таком фаворе, что я знаю семейства, где люди сходятся в 7 часов вечера и до 2 часов ночи не успевают чаю
напиться, работают ногами без отдыху:
дикси, фокстрот, one step».
В Европе танцевали практически
везде (от крупнейших балетных театров
до затрапезных кабаре) и все виды танцев (от классики до стилизованной восточной экзотики). Такие аттракционы,
как «Танцующие огни» на Эйфелевой
башне во время проведения Международной выставки декоративных искусств в Париже 1925 года, становились, без преувеличения, феноменами
общественного сознания.
Европейский танец: светский, бальный, народный, классический балет,
френчканкан, американские джазовые
эстрадные номера, латиноамерикан-
22
ские мотивы, «экзотические» танцы – всё
это переполняло культурное пространство, перетекая по принципу сообщающихся сосудов с подмостков варьете и
оперных театров в мастерские скульпторов. Но при этом изобразительное искусство, и особенно керамика в силу декоративности своей природы, избирательно выбирало самое яркое, запоминающееся. Настоящими откровениями в
области танца стали исключительные
персоналии, эталоны пластики и стиля,
чьи pas превращались в изысканный
пластический орнамент – орнамент арнуво и ар-деко. Так, американская тан-
цовщица, «не ведающая канонов академизма», звезда эпохи модерна, Лой
Фуллер, обожаемая «как рафинированными символистами, так и вульгарными
натуралистами», была воплощением
пластического и орнаментального искусства модерна. Своими танцами в парижском варьете «Фоли Бержер», раскрепощающими, по выражению Родена, инстинкт, она потрясала современников
невероятными вращениями в светящемся
круге и акробатическими «серпантинами», как громадными крыльями руками,
пластически воплощая в них орнаментальный знак – «изгибающийся удар би-
Н.Максимченко. Узбекский танец
(1954, фарфор, надглазурная
роспись, Дулево).
А.Бржезицкая.
Татарский танец.
Кафедра
ча». Эти «руки» незамедлительно переводились скульпторами в фарфор, стекло, керамику. На смену Фуллер и эстетике трансформации и динамического
контура шла новая пластическая эпоха,
другие танцевальные мотивы и образы,
тяготевшие к простоте и эклектике, к архаичным видам и формам. Американскую танцовщицу сменяет её ученица,
дива из Калифорнии, Айседора Дункан.
Приехав в Европу еще в 1902 году, она
в 10-е годы становится одной из главных
моделей скульптурных композиций, героиней творческих фантазий ведущих
художников, поэтов, писателей, воскресая в них античные реминисценции. Феномен босоножки заключался в том, что
она, продолжив вслед за Фуллер реконструкцию античных танцев с фигурных
ваз и терракотовых статуэток Танагры и
освободившись от условных канонов,
возродила в танце «человека, близкого
природе, здорового телом и потому здорового духом», её танец «раскрепощал
от стеснительных правил цивилизации».
Переживший ужасы Первой мировой
войны Запад жаждал развлечений, и танец как ничто другое давал эту иллюзию
утешения. Жажда жить и желание танцевать были в это время почти синонимами.
Парадоксальный факт: в эти годы
многие исследователи и критики видели
в танцах «дилетантки» Дункан реставрацию специфически (если не ложно)
понимаемого эллинизма и греческого
идеала. Её танец воспринимался ими
как совершенно фиктивный и непригодный критерий для суждения об античной
пластике. Однако самих художников
это устраивало, более того, они просто
упивались искусством «этой свободной
талантливой индивидуальности». Танцами Дункан восхищались такие творческие титаны, как Роден, Бурдель,
Поль Пуаре, Рене Лалик, С.Коненков,
Б.Королев, К.Станиславский, С.Эрьзя,
Д.Чипарус. В керамике и в фарфоре её
запечатлевали художники, работавшие
в Мейсене, на венгерском заводе в Херенде, в парижских мастерских.
Другим импульсом того уникального,
«вакхического» синтеза танца и скульптуры тех лет стали дягилевские «сезоны» – синтетический художественный
феномен, по своему воздействию выходящий далеко за рамки какого-то одного жанра в искусстве. В русских балетах, увиденных европейцами в начале
ХХ века, судя по воспоминаниям, была
та же, близкая дионисийским оргиям
страсть. Однако они были «лишены элементов подделки» танцев Айседоры
Дункан и не имели ничего общего с дилетантским, по выражению А.Бенуа,
проектом её «примитивного балета».
Русский балет был тем «плавильным тиг-
лем», в котором зарождался новый
стиль ар-деко и главный его танцевальный мотив. Танцовщики «Русских сезонов»: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский так же, как и
Дункан, становились объектами искусства многих европейских скульпторов (в
том числе и керамистов): Родена, Бурделя, Кольбе, П.Трубецкого, С.Судьбинина, Н.Данько. У Анны Ахматовой,
вспоминает тот же Корней Чуковский,
было много фотографий балерины Ольги Спесивцевой – очевидно, для О.Глебовой-Судейкиной, она вылепила из
глины для фарфорового завода статуэтку танцовщицы – грациозно, изящно.
«Статуэтка уже отлита в фарфоре –
прелестная – «Оленька будет её раскрашивать». Вообще, «фирменные» танцевальные позы в скульптуре первой половины века почти целиком из постановок русского балета. Скульпторы, будь
то монументалисты, станковисты или
мастера малых форм, от русских танцовщиков брали в первую очередь пластику, жесты (от рук и ног Нижинского –
изгибы под прямым углом), колористическую смелость, экзотизм костюмов.
Эти изображения тиражировались, персонифицируясь в бесконечные «русские
танцы» и типы русских танцовщиков.
Интересен генезис самых острых
поз - арабеска и аттитюда и их многочисленных вариаций. «Трепетная» Анна
Павлова в балете «Сильфида» в афише
В.Серова (1909) побудила старомодного академического скульптора
С.Судьбинина в 1913 году слепить для
фарфора балерину Т.Карсавину, поставив её на полупальцы одной ноги, а
другую отвести назад (собственно это и
есть арабеск).
Впоследствии классические арабески
и аттитюды были переработаны в современных танцах, смешаны с канканом,
джазовыми ритмами, народными мотивами. Получалась своего рода танцевальная скульптура, изображающая эти
бесконечные «па» и «позы», которые мы
видим в керамических композициях
скульпторов фирмы Гольдшайдера (Австрия), немецких художников фирмы Розенталь и многих других.
Русские и советские скульпторы в 30-е
годы также увековечили эти движения в
образах балерин, стоящих на пуантах в
четкой фиксированной позе. Это и «балерины» С.Эрьзи, и «Марина Семенова» В.Мухиной (воск, 1936), это знаменитые фарфоровые академические композиции Е.Янсон-Манизер с Галиной
Улановой и Татьяной Вечесловой
(1937-1940). Но если в афише Серова
Павлова-сильфида совершенно эфемерна, трепетна, вся кренится, будто
падает, то ей родственная по трепетно-
сти Галина Уланова в «Одетте» ЯнсонМанизер (1930-1940-е, фарфор) соответствует уже новому синтетическому
стилю, лишенному эмоционального начала, зато внутренне устойчивому.
Наконец, третьим хореографическим
«китом» скульптуры ар-деко становится
джаз, чья ритмика, пластика, эмоциональная составляющая были той самой
недостающей «инъекцией», благодаря
которой новый стиль стал реальностью.
Музой этого направления, темнокожим
аналогом Дункан становится Жозефина
Бекер – такая, какая она смотрит на нас
с афиш П.Колена «Негритянские ревю»
со своими «стильными» танцами, исполняемыми в Фоли Бержер.
Однако вскоре от отчетливой дункановской, дягилевской и джазовой стилизации тема танца в скульптуре 20-30-х
годов пришла к совершенно оригинальным, фантазийным и эксцентричным образам – более нигде не встречающимся
и составляющим еще одну уникальную
особенность данного стиля:
это резкие и зигзагообразные линии, неестественный, почти горизонтальный наклон головы фигур («Индийский танец» в исполнении Анны Павловой, «Коломбина» О.Глебовой-Судейкиной 1923-1924, полихромный фарфор), с геометрично согнутыми руками,
ногами, ладонями;
это характерные придуманные танцевальные движения: видоизмененные
арабески, аттитюды, экарте, антраша,
па де баски;
это навеянный Айседорой Дункан
сквозной образ обнаженной или полуобнаженной босоножки – бегущей, летящей в прыжке, стоящей на полупальцах одной ноги, в легком хитоне, с обнаженной или наполовину прикрытой маленькой грудью (груди «врастопырку»),
с лентами, покрывалами, мячами или
К.Попова.
Маленькая узбечка.
23
Кафедра
Н.Данько. Танцующая девушка
(1929, фарфор, надглазурная роспись, ГФЗ).
факелами в руках, с подчеркнутыми жестами поднятых рук (произведения).
Костюмы танцовщиц стали невероятно фантастичными, образный мир –
«игрушечным», утрированно декоративным, «придуманным». Многие композиции вошли в историю танцевальной
скульптуры по имени изображаемых
персонажей – популярных звезд парижских кабаре – Семирамиды, сестер
Долли – близнецов из Венгрии, мисс Киты, Алмерии, Таис, Ямбо, Тестрис и др.
«Девушки из варьете» были почти схожи с танцовщицами из «Экзотических
танцев», а также с «восточными танцами». Типология их была такова, что и экзотические фольклорные танцы, навеянные ритмами арабского Востока, Египта, Индией, африканскими странами, и
русские танцы, как самые популярные в
понимании европейцев, были синонимом, входили в одну группу экстраординарного, экзотического и варварского.
Постепенно к концу 20-х в танцевальных скульптурных позах стало куда больше жеста, механистического
движения, чем образа. Наступала эпоха победившего салона. Менялось само наполнение понятия «танец» как тематического лейтмотива эпохи. Уходя
от «голоса самой действительности»,
от чистой радости жизни, хореография
обретала прямолинейно-гедонистическое, суетно-эклектичное, прикладное
звучание. В середине 30-х и ищущие
скульпторы уходили из танца. Одни
ехали в Америку или начинали сотрудничать с крупными коммерческими
фирмами, такими как Веджвуд, Далтон, Джинари, другие вставали на тропы отказа от образности.
Обнадеживающим эпилогом эволюции хореографической скульптуры эпохи
ар-деко стала адаптация принципов этого исторического стиля в Советской России. У оставшихся в СССР скульпторов
Литература:
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Л.,
1971.
Левинсон Андрей. Старый и новый балет. Пг., 1918.
Григорьев С.Л. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993.
Астраханцева Т.Л. Танец в скульптуре ар-деко. Сквозной
мотив как ключ к пониманию стиля // Искусство скульптуры
в XX веке: проблемы, тенденции, мастера. Очерки. Ред.-сост.
М.А.Бусев. М., «Галарт». 2010. С. 156-169.
Астраханцева Т.Л. Стиль и «стильность» скульптуры малых
форм ар-деко // Эпохи. Стили. Направления. Сб. ст. / под
ред. Е.Д.Федотовой. М. «Памятники исторической мысли».
2007. С. 450-458
Ключевые слова: танец, керамическая скульптура,
фарфор, ар-деко, Айседора Дункан, дягилевские «сезоны»,
В.Нижинский, Н.Данько.
Key words: dance, ceramic sculpture, porcelain, Art Deco,
Isadora Duncan, Sergei Diaghilev, Ballets Russes, Vaslav
Nijinsky, Natalia Danko.
24
танцовщики Нижинский, Карсавина,
Павлова будут также популярны в фарфоровой пластике. Однако суть балетного искусства и суть новейших художественных веяний, особенно проблем цвета и полихромности в скульптуре, русские скульпторы прочувствовали тоньше,
чем это диктовала европейская конъюнктура. И Павлова в «Умирающем лебеде», и Нижинский в роли фавна Данько,
и «Гений танца» Глебовой-Судейкиной –
всё это крайне выразительные, внутренне наполненные образы эпохи. Кроме того, советская скульптура нашла сугубо
народные источники для вдохновения,
снабдив тем самым эстетскую форму
«корневым», а значит, жизнестойким и в
высшей степени лиричным содержанием.
Невероятно трогательно и тонко прозвучали эти мотивы в советских произведениях: в скульптуре А.Сотникова «Танцующий казачок» (1935, фарфор), поражающего своей жизненностью и красотой; в фигурках бесконечных советских танцев 30-50-х гг. – народных, балетных, национальных, например «танцующих» узбечек, грузинок или туркменок (произведения Н.Данько, О.Мануйловой, Н.Замятиной, К.Поповой, Н.Малышевой, А.Бржезицкой, О.Малышевой, З.Баженовой, П.Кожина и др.).
При этом, несмотря на смену акцентов, бесспорной остается общая с Европой стилистика, выразившаяся в острой
силуэтности и обтекаемости форм, в изломанности поз и резком повороте головы, изгибах рук, в интересах к цвету. Всё
это будет отличать русскую советскую
пластику вплоть до середины 50-х, но
это уже будет происходить на фоне модернистской безальтернативности по ту
сторону железного занавеса.
Татьяна асТраХаНЦЕВа
Краткая аннотация на статью
Статья посвящена «танцевальному» скульптурному жанру
в эпоху ар-деко – одному из ключевых архетипов искусства
ХХ века.
Summary of article
The article «Dance motifs in ceramic sculpture of Art Deco. From
Diaghilev's «Ballets Russes» to «Dancing Little Uzbek» dwells on
the «dance» motives in Art Deco sculpture as one of the Style’s
most important figurative archetypes.
Коротко об авторе
Т.Л.Астраханцева, кандидат искусствоведения, ведущий
научный сотрудник теории и истории изобразительных
искусств Российской академии художеств, Москва.
E-mail: [email protected]
About the author
Tatiana Astrakhantseva, PhD, Chief Researcher in Research
Institute of Theory and History of Fine Arts, The Russian
Academy of Arts.
E-mail: tatiana.[email protected]
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа