close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
1
УДК:378.016:787.
АНДРЕЙКО О.І.
Доктор педагогічних наук,
Доцент кафедри скрипки,
Львівська національна музична академія
Ім.М.В.Лисенка
РОЛЬ СВІДОМОСТІ У ПРОЦЕСІ ФОРМУВАННЯ
ТЕХНІЧНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ СКРИПАЛЯ
На межі ХIХ-ХХ ст. в музичній педагогіці виникає течія, яка основні
здобутки у формуванні виконавського апарату інструменталіста пов’язувала
з науковим підходом до проблеми, активно використовуючи для цих цілей
досягнення анатомії та фізіології. Родоначальником цього напрямку, що
дістав назву «анатомо-фізіологічної школи», прийнято вважати німецького
піаніста Л.Деппе. Не
педагогіка: впродовж
залишилась з боку від нових віянь і скрипкова
короткого часу
створюється ряд праць, що
розглядають гру на інструменті як процес, підкорений законам природної
життєдіяльності організму [85; 136]. Необхідно відразу відзначити, що
«анатомо-фізіологи» внесли багато цінного в дослідження рухової сфери
виконавського апарату скрипаля. Зокрема, вони переконливо показали, що
педагогіка минулого часто концентрувала свої зусилля на формуванні
фізіологічно недоцільних, багато в чому шкідливих виконавських прийомів;
що нерозуміння природи м’язової діяльності часто призводило до скутості
та затисненості
скрипаля, і на цьому ж ґрунті - до виникнення
різноманітних професійних
захворювань. Прикладами тут можуть
слугувати суб’єктивні рекомендації Ф.Джемініані, котрий радив тримати
2
скрипку з максимально відведеним вправо ліктем лівої руки, Б.Кампаньолі,
який вважав необхідним прибинтувати плечову частину правої руки до
тулуба, і таким чином досягти її нерухомості [10] .
Питання м’язового відчуття та його роль у скрипковій техніці вперше
було піднято в праці німецького методиста Ф.Штейнгаузена « Про фізіологію
ведення смичка» [7]. Ф.Штейнгаузен вважав, що одним з недоліків ведення
смичка є невміння розслабляти та звільнити м’язи рук. Він вперше
намагається аналізувати роль м’язових відчуттів у біомеханіці рухів,
вказуючи на те, що той, хто грає на смичковому інструменті, повинен вміти
відчувати різницю між активними та пасивними рухами.
Ф.Штейнгаузен вперше в скрипковій педагогіці систематизовано
описує фізіологічну картину професійних рухів скрипаля, і як основу
постановки правої руки скрипаля вирізняє м’язове відчуття.
Однак, необхідно вказати на певні недоліки, притаманні даному
напрямку музичного навчання. Згадуючи про зв’язок скрипкової техніки з
художньою образністю музичного твору, «анатомо-фізіологи» не тільки
часто абстрагувалися від останньої, але і значно звужували сам технічний
аспект досліджуваної проблеми, обмежуючи його аналізом анатомічних та
фізіологічних процесів, що відбуваються в м’язах виконавця. Очевидно, що
не випадкова термінологічна зміна: представники даної школи схильні були
говорити не про «технічний», а «руховий» апарат музиканта.
Таким чином, анатомо-фізіологи ставили перед собою завдання окремо
вивчити механізми та методи формування технічного виконавського апарату,
вважаючи, що, володіючи добре розвинутою технікою, виконавець зможе без
труднощів відтворити будь-який музичний образ. Ця школа дала багато
позитивного для розвитку музичної педагогіки
зокрема. Представники
взагалі, а скрипкової,
анатомо-фізіологічної школи вперше науково
обґрунтували біомеханіку рухів скрипаля, акцентували роль м’язового
відчуття як основи побудови раціональних рухів та форм постановок
скрипаля, визначили значення м’язового відчуття для надбання правильної
3
постановки рук скрипаля та надбання доцільних технічних прийомів гри штрихів, вібрато, звуковидобування.
Назагал, представник анатомо-фізіологічної школи Ф.Штейнгаузен
приходить до двох суперечливих тверджень: рух визначається слуховою
уявою поза участю свідомості; і
друге - форма руху визначається
втручанням свідомості в руховий процес і таким чином здійснюється
свідомий відбір природних «неспотворених» прийомів гри [7].
В подальшому протиріччя у теорії Ф. Штейнгаузена зіграли велику роль
в утворенні різних напрямів в музичній педагогіці.
Це насамперед напрямок педагогіки, в якому наріжним каменем є
«психічне»
і
якому
відводиться
ведуча
роль,
і
одночасно
суто
підпорядкованого значення надається «фізичному». Такою в загальних рисах
є
концепція «психотехнічної» школи, такою ж є установка «слухового»
методу.
Та
інший
підхід
до
розв’язання
виконавських
завдань
з
протилежного кінця, тобто через опанування тими фізичними діями за
допомогою яких виконавець отримує можливість покликати до життя
відповідні психічні переживання і таким чином в певній мірі ідею і зміст
музичного твору.
Розробку першого напряму ми знаходимо у працях відомого піаніста,
музикознавця, методиста Григорія Когана. Критикуючи методи анатомофізіологів, Г.Коган стверджує, що « чим більше думка граючого прикута до
його рухів, тим гірше він з ними справляється. Тому,щоб рух вийшов, увага
виконавця, здебільшого, не повинна бути задіяною у руховому процесі, а
навпаки, відволікатися від нього» [5, 21-22]. Далі автор продовжує думку в
тому руслі, що відволікання свідомості це не вирішення даної проблеми.
«Адже
важливо куди відволікається свідомість, вірніше – куди вона
спрямовується» [5, 22].
В главах книги «Біля воріт майстерності», ґрунтуючись на багатому
досвіді видатних майстрів різних видів мистецтва, Г.Коган доходить
висновку, що однією з важливих умов успішної роботи музиканта є
4
насамперед скерування уваги на ціль, а також правильний вибір цілі.
«Стосовно до гри це означає: слухай подумки ту музику, яку збираєшся
виконувати, уявляй собі те звучання, яке хочеш видобути» [5,27-28]. Далі
автор вказує на те, що не зовсім ясно поставлена звукова ціль «вимагає
часом не тих рухів… . Приблизність – ось причина, за якої подібна робота не
творить майстерності»[5, 37-38].
Основна думка, яку висуває Г.Коган полягає в тому, що «виконавська
техніка не
конструюється сама по собі, а виростає зі змісту, із задуму,
джерела якого необхідно шукати, у свою чергу, у «баченнях» художника» [5,
50].
Однак, різко відмежувуючись від концепцій рухового методу навчання,
деякі теоретики «психотехнічної» школи непомітно для себе впали в іншу
крайність, абсолютизуючи тезис про те, що доцільність рухових прийомів
начебто автоматично витікає з їх художньої спрямованості.
Отже анатомо-фізіологи, які сповідували основним руховий метод у
музично-виконавському процесі пропонували відмежувати виконавство від
техніки і
вивчити техніку як чистий механізм. Психотехніки вбачали
засадним у виконавській діяльності наявність художньої уяви, музичного
образу.
Як бачимо дві протилежні теорії, два крайні методи
виховання і
вдосконалення технічної майстерності скрипаля-виконавця не привели до
логічної, послідовно-обумовленої практики.
В річищі
піднятої проблематики актуальним є аналіз системи
музикознавця, методиста І.Назарова та методологічної теорії О.Шульпякова.
Обидва
методисти
базують
свої
міркування
на
основі
глибокого
психофізіологічного аналізу центральної та периферійної нервової системи
людини, що багато в чому полегшує розуміння діалектичного зв’язку між
руховою та психічною сторонами музичного процесу.
У своїй праці «Основи музично-виконавської техніки і метод її
вдосконалення» І.Назаров досліджує роль свідомості в опануванні музично-
5
виконавською технікою. Оскільки увага – це концентрована свідомість,
автор розрізняє її два стани. Перший стан - концентрована увага, що має
мінімальне поле зору. Тут фізіологічною основою слугує вчення академіка
О.Ухтомського про домінанту. «Згідно з вченням про домінанту, вся нервова
система являє собою єдине ціле і тому ні одна рефлекторна дуга не може
діяти незалежно від всієї нервової системи. Рефлекс, що почав діяти потребує
часу для своєї реалізації,тим самим він змінює і гальмує інші рефлекси;
домінантою О.Ухтомський називає «пануюче вогнище збудження, тимчасово
домінуючий рефлекс»[2, 396].
Другий стан уваги – це розподілена увага, що має максимальне поле
зору. Зосередження уваги на одному, і водночас контроль всього, що оточує
головний об’єкт. Необхідно вміти свідомо переводити увагу з одного стану в
інший. Це залежить від того над чим музикант працює в даному випадку.
Перший стан уваги характерний для першої стадії роботи – це набуття
необхідних прийомів та навичок. Тут необхідна концентрована увага. Друга
ступінь роботи якби узагальнюючий процес пройденого раніше. Тобто
перевірка отриманих умінь в наскрізному програванні етюду, без зупинки,
навіть якщо щось не вийшло. У даному випадку працює розподілена увага.
На більш високому ступені роботи долучається музичний зміст. В центрі
уваги
емоційний настрій, водночас враховуючи
елементи
технічної
координації. На даному етапі присутня розподілена увага. Тепер стає
зрозумілою думка І.Назарова, що « невміле і недоречне застосування того чи
іншого стану свідомості – призводить до неправильного висновку про
шкідливість свідомості в музичному процесі»[6, 11]. На думку І.Назарова
художньо повноцінне виконавство повинно мати у своїй основі правильне
співвідношення між інтелектуальною сферою – музичне мислення(1),
емоційною сферою (2), музичним слухом і моторикою (3). При цьому
емоційна сфера якби проникає у всі сторони цього цілого. Всі ці компоненти
музичного виконавства поєднуються в єдине ціле вольовим зусиллям завдяки
процесу, що протікає у вищих відділках головного мозку – процесу
6
утворення,
виявлення,дії
складної
психофізіологічної
домінанти,
яка
складається з супідрядних домінант. Психофізіологічною домінанта названа
І.Назаровим тому, що в даному процесі відбуваються не лише фізичні, але й
психічні явища, і всім керує свідомість, що виявляється у вольовій установці
музиканта.
У своїй системі І.Назаров відводить важливе місце правильному
вихованню і співвідношенню вищезгаданих складових частин художнього
повноцінного
виконавства.
З
огляду
психофізіологічного
ракурсу
формування виконавської діяльності важливим є те, що автор праці
розчленовує поняття про музичну обдарованість на психофізіологічній
основі на такі компоненти:
1) моторика ( центральний і периферійний апарат);
2) музичний слух;
3) емоційність;
4) музичне мислення;
5)
Розвиваючи кожну складову частину за своєю системою, І.Назаров однак
не забуває про необхідність правильної координації між кожною з них.
«Артист-музикант
повинен
володіти
не
лише
високорозвинутими
компонентами окремо, але і їх досконалою координацією» [6,19]. Ця
координація має таку структуру: музичне мислення ( свідомий процес) керує
емоційністю; емоційність впливає на музичний слух; слух, у свою чергу,
впливає на моторику.
І.Назаров розробляє шість ступеней, своєрідні вправи для розвитку
правильного відчуття руху. Оскільки автор вважає, що сутність і основа
музично-виконавської техніки полягає у відчутті правильних рухів ( єдність
сенсомотрного акту) і в координації слухових і моторних центрів.
Отже, всім керує свідомість, яка виявляється у вольовій установці
музиканта. « Роль свідомості повинна домінувати над усіма здібностями
людини в процесі творчості. Неправильно думати, що натхнення витісняє під
час виконання всі свідомі процеси. Натхнення виконавця – синтез складної
7
свідомої диференційованої роботи, що протікає довгий час»[6,11]. Коли твір
опрацьований інтелектуально ( пропущений через центри свідомості), тоді
він виконується безпосередньо (вільно). «З яким би почуттям не виконувався
даний музичний твір, свідомість ніколи не згасає: вона знаходиться якби
завжди насторожі» [6, 19].
Г.Коган також висловлює думку про увагу як концентровану свідомість,
яка повинна спрямовуватись на правильну ціль роботи, говорить про
концентрацію уваги
як про важливий елемент в роботі над технічною
майстерністю музиканта. Однак, автор «психотехнічної школи» всі ці
поняття абстрагує від свідомого процесу мислення, спираючись на емоційне
бачення, на слухання образу (слуховий метод), які «конструюють» необхідні
засоби їх втілення[5]. Однак, питання про вибір засобів у виконавців постає
більш гостро. Музикант з поважними намірами сідає за інструмент і має
перед собою ціль. Він буде намагатися в грі передати ту звукову картину, яка
вже намальована його слуховою уявою. Але на відміну від процедури
набирання телефонного номеру, йому далеко не байдуже, якими засобами він
володіє для вирішення поставленого завдання. Часом невідповідність між
цілеспрямованістю і доцільністю рухових прийомів буває настільки
значною, що
унеможливлює досягнення мети в даних умовах. Тому
виконавець дуже часто змушений здійснювати пошук відповідних і
раціональних рухових вирішень того чи іншого художнього задуму. На
думку
методиста
О.Шульпякова
основа
технічного
апарату
інструменталіста – це насамперед виховання не абстрактної свободи, а
тонкого управління фізичними діями. Моторика «керується не лише
слуховими уявленнями, але, що набагато ширше, центральною нервовою
системою в цілому, яка спирається у своїй роботі на інформацію, що
виходить як від слухового так і від інших аналізаторів – зорового, рухового»
[8, 34].
8
З огляду на це необхідно вказати на тісний взаємозв’язок між станом
центральної нервової системи і тонусом скелетної мускулатури. Цей
взаємозв’язок дозволяє посередництвом свідомої зміни тонусу м’язів
впливати на рівень психічної активності і навпаки ( це сутність аутогенного
тренування) [3, 216]. За відсутності контролю над станами м»язів при любій
діяльності, а у виконавській діяльності музиканта особливо, підсвідомо
(автоматично) підвищується їх тонус, виникає напруження м»язів, а при
довготривалій фіксації цього стану виникають м’язові затиснення. Якщо на
цьому тлі у скрипалів здійснюється формування технічної бази в перспективі
можуть виникати різноманітні професійні захворювання. Ризик щодо
домінування стану напруження у скрипалів підвищується ще й тим, що
тривале перебування в стані підвищеного емоційного тонусу, а це
характерний стан для любого музиканта-виконавця, тягне за собою сильне
напруження м’язів.
«Перш ніж дати учневі скрипку педагог повинен поставити його в
найбільш сприятливі для цього умови. Таким чином виникає потреба
у
відповідних попередніх вправах, спрямованих на звільнення учня від
внутрішнього
напруження
ще
без
інструменту
і
сприятливих
для
знаходження найбільш природніх форм гри»[ 4, 39 ]. Найбільш характерним
явищем в постановці ігрового апарату скрипаля
це його статичність,
фіксація, що в свою чергу веде до форми застиглого, нерухомого тримання
інструменту і смичка. Такі явища суперечать сутності ігрового процесу, що
будується на рухах, тому відповідні частини апарату граючого повинні
знаходитися в стані готовності до руху, а форми гри збудовані таким чином,
щоб забезпечити найбільш природній стан організму та найбільшу легкість у
відтворенні різноманітних форм професійних рухів.
Отже, якими б різними у своїх концепціях не були школи виховання
майстерності
музиканта-інтрументаліста
всіх
їх
об»єднує
прагнення
досягнення досконалої техніки майбутнього митця для подальшого творчого
втілення художніх проблем інтерпретації музичного твору.
9
Відомий скрипаль і педагог Ю.Янкелевич, який працював і у середньому і
вищому музичному навчальному закладі вважав, що навіть «якщо
в
консерваторію поступає навіть дуже талановитий скрипаль, але з поганою
підготовкою, його спочатку необхідно розівчити грати погано, а далі навчити
грати добре» [9, 18]. Якщо перед педагогом студент музично обдарований,
але
скутість або надмірна розбовтаність технічного апарату не дозволяє
йому виразити свій рівень уяви музичного образу, то на початку педагог
повинен вичленити основні гальмівні моменти, що призводять до дефектів у
технічному апараті. Разом зі студентом необхідно проаналізувати ці
моменти:
зайва розбовтаність окремих частин рук чи надмірна м’язова
скутість – все це призводить до спотворених, непрофесійних рухів. Які з
бігом часу закріпляються як неправильно набути професійні навички. Один
неправильно закріплений рух тягне за собою інший, і в кінцевому результаті
учень чи студент стають професійно безпорадними. У зв’язку з цим потрібен
постійний аналіз, контроль за технікою як зі сторони педагога в першу чергу,
так і зі сторони учня. Для цього педагог повинен розробити систему, низку
методів для усунення недоліків технічної бази скрипаля, щоби звільнитися
від суттєвих недоліків і в подальшому перевести руховий апарат на якісно
високий рівень, що в свою чергу дасть можливість більш токно і творчо
підходити до проблем художнього втілення.
Як вже говорилося, важливого значення в побудові та корекції технічного
комплексу майбутнього скрипаля має методика регуляції м’язових станів в
опануванні технічних прийомів. Ця методика складається з трьох етапів, що
дозволяють перевести учня на новий рівень усвідомлення, осмислення свого
технічного апарату.
На першому етапі педагог разом зі студентом здійснюють:
1. Аналіз м’язового стану при триманні скрипки та смичка.
2. Аналіз м’язового стану при виконанні ігрових рухів
10
Такий аналіз дає можливість визначити місця найбільшої невідповідності
м’язових станів необхідним професійним рухам. На перших порах не слід
перевантажувати увагу
студента аналізом багатьох помилок рухового
процесу, необхідно виділити основні, найбільш гальмівні моменти з тим,
щоб на самостійному етапі роботи музикант чітко та ясно уявляв своє
завдання.
Другий етап складається з двох частин. Перша частина проводиться
під контролем педагога, а по мірі засвоєння виконується учнем чи
студентом самостійно. Це складає сутність другої частини етапу.
Завдання даного етапу вирішуються без інструменту, оскільки спрямовані
на пізнання музикантом різних ступеней (градацій) м’язових станів рук.
Ідеомоторний етап.
Перша частина другого етапу складається з :
Регуляції м’язового тонусу: 1) вміння розслабляти м’язи рук;
2) вміння напружувати м’язи рук;
3) уміння чергувати стан напруження та
розслаблення.
Ця вправа виконується в любій зручні позі. На протязі всього виконання
вправ рекомендується використовувати заспокійливий тип дихання, тобто із
затримкою на видосі.
Напрацювання регуляції м’язового тонусу дає можливість глибоко відчути
і осмислити (усвідомити) стан напруженості і стан розслабленості м»язів. Це
відчуття і усвідомлення двох протилежних станів (тонусів) м’язів, яке є
основою рухів, в подальшому допоможе в ігровому акті аналізувати ступінь
напруження (концентрації) і розслаблення м’язів у виконанні професійних
рухів скрипаля. Такий аналіз виконання професійного руху дає можливість
правильно чергувати необхідну ступінь напруження і розслаблення м’язів в
залежності від характеру руху і його спрямованості.
Друга частина другого етапу
зосередження
(концентрації)
на
складається з цілеспрямованого
чуттєвих
образах.
Реальні
відчуття
змінюються уявними. Увага концентрується на м’язовому стані в кожному
11
уявному ігровому русі. За допомогою правильних рухових уявлень
отриманих на занятті, і словесних навіювань подумки ( словесні навіювання
повинні бути сформульовані педагогом на першому етапі), які на даному
етапі виконують роль педагога, його зауважень,
студент намагається
розширити, поглибити частково на уроці отримані відчуття ступеней
напруження і розслаблення м’язів в уявному ігровому русі.
Третій етап – реальний акт, робота з інструментом, спочатку
самостійний, далі контрольований педагогом.
Тримання скрипки і смичка здійснюється на фоні загального контролю
участі в цьому м’язів рук: надмірно напружений чи розслаблений стан м»язів
усувається. На цьому ж фоні здійснюється виконання рухів обох рук. В саме:
1. Підготовка попереднього стану свободи, активної легкості і
готовності до дії.
2. Включення необхідного напруження для здійснення певного
технічного прийому.
3. Звільнення після дії і повернення до початкового стану.
В подальшому концентрована увага переводиться на розподілену.
Зосередження здійснюється на місцях м’язового напруження та на процесі
регуляції ступеней активності та пасивності в цих місцях, в той же час
контролюється загальний фон стану м’язів інструменталіста. На вищому
етапі об’єкт зосередження (точка концентрації) змінюється по мірі усування
в загальному технічних недоліків, на художнє втілення музичного образу, а
контролюється тонус, загальний стан технічного апарату.
Отже, на зламі ХХ-ХХІ сторіччя прогресивні методики професійного
навчання базуються на модернізованих теоріях і технологіях формування
майбутніх фахівців, зокрема на використанні технологій аутогенного
тренування,
різноманітних
елементів
психотренінгів,
пов’язаних
з
механізмами рефлексії, медитації. Механізми таких методик дозволяють
ефективно формувати раціональний технічний апарат скрипаля.
ЛІТЕРАТУРА
12
1. Андрейко О.І. Методичні рекомендації з проблем регуляції м’язової
системи у формуванні раціональної технічної бази скрипаля. – Львів:
ЛДК, 1991. – 37 с.
2. Гальперин С.И. Курс анатомии и физиологии человека. – М.-Л., 1950.
400 с.
3. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики. – М.: Политиздат, 1987. –
286 с.
4. Камилларов Е. О технике левой руки скрипача. – Л.: Музыка, 1961. – 63
с.
5. Коган Г. У врат мастерства, - М., 1969. – 213с.
6. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод
ее совершенствования. – Л.: Музыка, 1969. – 134 с.
7. Штейнгаузен Ф. О физиологии ведения смычка. – М.: Музторг ПТО,
1930. – 107 с.
8. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музиканта-исполнителя. – Л.:
Музыка, 1973. – 104 с.
9. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. – М.: Музыка, 1983. – 251 с.
10.Campagnoli B. Metode de Violon par Campagnoli. Leipzig, Chez Breitkopf
a Hartel. 1953. – S.201.
Аннотация
В статье рассматривается проблема участия сознания в становлении
технического мастерства скрипача. В частности освещаются методики
обучения игре на скрипке, которые излагают способы и методы
формирования технического аппарата скрипача на рациональном,
целесообразном уровне.
Summary
The article raises the problem of share the consciousness in the forming technical
skill of violinist. Especially, explain methods, which promoting the forming
technical skill of violinist on the reasonable and rational level.
13
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа