close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

...признан несостоявшимся – не подано ни одной заявки;pdf

код для вставкиСкачать
ВСЕСОЮЗНЫЙ
Н ЛУЧ H O N CCJI ЕДОВАТЕЛ ЬСК И И
ИНСТИТУТ РЕСТАВРАЦИИ
(ВНИИР)
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
НАСЛЕДИЕ
хранение
исследование
реставрация
7(37)
1981
Сборник рассмотрен и рекомендован
ВНИИР.
к
печати
редакционным
советом
Сборник содержит статьи по вопросам реставрации, исследования, хране­
ния, а также истории и теории реставрации произведении искусства. Пред­
назначен для музейных работников, реставраторов, искусствоведов, архео­
логов и студентов.
4901000П00
©
Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации 1981
СОДЕРЖАНИЕ
ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ
Технологическое исследование росписи «Константин и Елена»
Софийского собора в Новгороде (комплексное исследование)
Ю. И. Г р е н б е р г. К истории изучения росписи
Ф. Б. А р а к е л я н , Ю. И. Г р е н б е р г. Исследование розовой обмазки
.
.
Ю. И. Г р е н б е р г, М. М. Н а у м о в а , С. А. П и с а р е в а . Сохранность живо­
писи, грунт и пигменты, структура красочного слоя
B. Я. Б и р ш т е й н ,
В. М. Т у л ь ч и н с к и й ,
Ю. М. Т а с к а е в а .
ИК —
спектроскопическое исследование
'
Ю. И. Г р е н б е р г . Некоторые выводы из технологического исследования .
.
М. П. В и к т у р н н а . Рентгенологическое исследование живописной
техники
И. Е. Репина
Т. К. З а х а р о в а , В. И. П е с к о в а , В. С. Д е д ю х и и а. Применение органиче­
ских пигментов при реставрации золоченой резьбы и предметов прикладного
искусства . . .
.
3. М. Ж е л ни и с к а я. Анализ белковых связующих методом ультрамнкротонкослойной хроматографии
М. М. Н а у м о в а , В. Я. Б ир ш т е й н , В. М. Т у л ь ч и н с к и й . Исследова­
ние некоторых материалов живописи полнхромных росписей деревянных
скульптур XV в
А. П. Н е к р а с о в , Л. П. Б а л ы г и н а. Укрепление разрушенного штукатурного
грунта монументальной живописи
Н. В. Р о з а н о в а , Л. И. Г л а д к о в а . Икона «Преображение» из Великого
Устюга
A. В. С е м е ч к и н. Образование клеевых соединений с металлами
. . . .
Л. А. М у з е у с , Б. Б. Л у к ь я н о в , А. И. Я к о в л е в а . Древнейшая до­
монгольская икона из Музеев Московского Кремля
5
9
13
17
20
32
39
43
52
59
70
79
90
МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ И ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕСТАВРАЦИЯ
C. Г. Б л е з е. Реставрация живописи Усмасской церкви XVIII п. (г. Рига) .
Л. И. В о р о н и н а , О. Н. Н а з а р о в а , Ю. П. П е т у ш к о в а. Дезинфекция и
распрямление пергамена, поврежденного микроорганизмами
B. С. Д е д ю х и н а. Декоративное оформление интерьеров Кусковского дворца
и реставрация его золоченого убранства
Г. Г. Д о н с к о й , Л. Г. Д р у ж и н и н а . Монтировка на новую основу фраг­
мента фрески XV в. (из с. Городня Калининской обл.)
.
.
. . .
О. В. О б е л ь ч е н к о , Г. Г. Д о н с к о й . Реставрация росписей мавзолея Туманака XV в
' .
О. В. Л е л е к о в а , А. В. И в а н о в а . Разработка методики отслоения записей
станковой темперной и монументальной живописи
B. П. С л е з и и, Н. К. Р о г о з и н а . Опыт реставрации резной золоченой мебели
из собрания дворцов-музеев г. Ломоносова
107
1 Hi
122
132
141
150
160
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
C.
Н.
А.
Л.
Н.
И. Г о р е л о в а . Деятельность реставрационных мастерских
Государствен­
ной Третьяковской галереи (1917—1933 гг.)
Н. Ж у к о в а . Возникновение и начало деятельности ВЦНИЛКР (1958—
1959 гг.)
Я- К а к о в к и и. О скеврском реликварии 1293 г
А. Л е л е к о в . История некоторых сюжетов и мотивов древнерусского ис­
кусства
Л. П о д в и г и н а . Из истории охраны и реставрации памятников культуры в
Закавказье
'.
171
202
209
214
220
3
КРАТКИЕ СООБЩЕНИЯ
М. Д . К а р е т н ы й , В. А. З а й ц е в . Прибор, предназначенный для реставрации
произведений темперной живописи методом расслоения
238
СО N Т Е N S
TECHNICQ-TECHNOLOGICAL STUDIES
Y. I. G r e n b c r g , F. B. A r a k e l i a n , M. M. N a u m o v a , V. J. B i r s t e i n ,
S. A. P i s a r j e v a . Technological examination of wall-painting "Constantine
and Helena" in the Sophia Cathedral, Novgorod
M. P. V i c t u r i n a . X-ray examination of painting technique of I. E. Repin
.
.
Т. K. Z a k h a r o v a , V. I. P e s k o v a , V. S. D e d j u k h i n a . Application of orga­
nic pigments in restoration of gilded carving and objects of the applied art.
.
Z. M. J e l n i n s k a y a . Analisis of proteinous media by means of ultra thin lauer
chromatorgraphy
M M. N a u m o v a , V. J. B i r s t e i n , V. M. T u l c h i n s k y . Investigation oi
some materials of polichrome paintings of XVth century wooden sculptures
.
A. P. N e k r a s o v, L. P. B a l i g i n a . A metod of stabilising a damages gesso
ground of mural painting
N. V. R o z a n o v a , L. I. G l a d k o v a . The ikon "Transfiguration" from Veliky
Ustjug city
A. V. S e m e с h к i n. Formation of glue composition with metals
L. A. M u s e u s , В. B. L o o k y a n o v , A. I. Y a k o v l e v a . A two-sided ikon "Odigitria" of the XII—XIVcc. with an image of st. George and the dragon on the
back side, taken from the Moscow kremlin museum
5
32
39
43
52
59
70
79
90
METHODIKAL APPROACH
S. G. В 1 e z e. On restoration of painting in the thirteenth-century Usmas church in
Riga
L. I. V o r o n i n a , O. N. N a z a r o v a , Y. P. P e t u s h к о v a. Disinfection and
flattening a parchment attaced by microorganisms
V. S. D e d j u k h i n a . Interiew decoration of Kuskovo Palase and restoration of its
gilding
G. G. D o n s k o y , L. G. D r u h у i n i n a. Mounting a fragment of the XVth
century fresco from the village "Gorodnja", Kalinin region, on a new support
О. V. O b e l c h e n k o , G. G. D o n s k o y . Restoration of the wall-painting in the '
XV century Tooman-Aka's mausoleum
О. V. L e l c k o v a , A. V. I v a n o v a . Development of the separation metod for
removal of overpaintings tempera easel and monumental paintings.
.
.
V. P. S 1 e z i n, N. K. R o g o z i n a . Experience of restoration of gilded carved fur­
niture from collections of palace-museums of Lomonosoff toun
107
1IG
122
132
141
150
160
THEORY AND HISTORY OF RESTORATION
S. I. G o r e l o v a . The activity of restoration studios of State Tretjakov Gallery
for the period of 1917—1933
N. N. J u k o v a . Origin and begining of activity of VCNILKR (1958—1959) (ac­
cording materials of scientific archive VNIIR)
A. Y. K a k o v k i n . On the Skevrsky holy relic dated by the year 1243.
.
:
.
L. A. L e l e k o v . History of several motifs in the art of Ancient Russia.
N. L. P о d v i g i n a. The historic note on conservation and restoration of objects of
art and culture in Transcaucasus
171
202
209
214
226
BRIEF NEWS
M. D. K a r e t n y , V. A. Z a y t s e v . A special decice for
ting with a detaching (flaking off) metod
restoring tempera pain­
238
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ РОСПИСИ
«КОНСТАНТИН И ЕЛЕНА»
СОФИЙСКОГО СОБОРА В НОВГОРОДЕ
(комплексное исследование)
Работа, выполненная сотрудниками
Отдела физико-хишшееклх
исследовании
ВНИИР, посвящена изучению одного из интереснейших памятников древнего Новгоро­
да. Излагается история изучения росписи со времени ее открытия в конце XIX в., обоб­
щаются результаты ее комплексного (оптического и лабораторного) исследования, на
основе которого делаются выводы о происхождении н времени создания росписи.
The resetarch done by experts of the VNIIR's Department of physico — chemical in­
vestigations is dedicated to examining one of the most interesting wall-paintings of old
Novgorod. The history of examining it since its discovery in the late XIX century is
staged and results ef its complex research (optical and laboralorial) are generalized on
the basis of which conclusion about its origin and date are drawn.
Ю. И. Гренберг
I. К ИСТОРИИ. ИЗУЧЕНИЯ РОСПИСИ
Более восьмидесяти лет 'исследователи обращаются к изображению
Константина и Елены в Софийоком соборе Новгорода. Этот незауряд­
ный памятник средневекового искусства, не раз ставивший в тупик
писавших о нем, между тем скорее поражал воображение исследова­
телей, нежели получал их убедительное объяснение. Попытки его (ин­
терпретации, основанные на традиционных представлениях о генетиче­
ских связях древнерусской живописи, не вносили ничего принципиаль­
но нового.
Настоящая публикация, не претендуя на решение всех проблем,
связанных с изучением этой росписи, тем не менее позволяет взгля­
нуть на многое с новых позиций. Основной аспект предпринятого ис­
следования— изучение технологических особенностей
произведения.
Наряду с другими факторами технология определяет стилистику и
художественные особенности, в известном смысле — общие тенденции
развития живописи. Поэтому изучение технологии — важный фактор пра­
вильного понимания некоторых явлений искусства, в частности, тех из
них, которые возникают в переломные моменты истории. К числу та­
ких явлений, на наш взгляд, принадлежит «Константин и Елена» нов­
городского Софийского собора (рис. 1).
Летом 1893 г. в Софийском соборе начались ремонтные работы, во
время которых на восточном пилястре южной (Мартириевской) па­
перти было обнаружено изображение .мужской, а позже и женской фи­
гур. Руководивший работами в соборе В. Суслов писал, что, судя по
б
сохранившимся надписям, «здесь представлены св. царь Константин и
св. царица Елена. Фреска эта сделана на древнейшей розовой штука­
турке». Поверх росписи «отрывочными частями фигур» находился еще
один слой старой живописи, нанесенной на мякинную штукатурку, ко­
торая была Сусловым удалена [1]. В. Суслов характеризует открытую
композицию как выполненное «в легких красках» письмо «довольно
условное, но весьма характерное, восточное. Фреска эта может быть
относима к XI столетию и совсем в ином роде, чем изображения в ба­
рабане и в других частях храма...» [2].
Спустя двадцать лет, будучи уже частично утраченной, роспись
стала объектом исследования В. Мясоедова. «По открытии,— сообща­
ет Мясоедов,— ... краски ее сохранились превосходно, а ее фигуры
уцелели полностью. Так, у Константина были ноги в красной обуви с
жемчугом, вверху имелись надписи с именами святых, из коих одна
была особенно любопытна своим русским начертанием АЛЕНА» [3, с.
16]. Фигуру Константина В. Мясоедов описал по публикации В. Сизо­
ва [4]. Видел ли последний несохранившиеся детали, сказать трудно:
их пет ни на приводимом им рисунке, ни на рисунке из архива В. Сус­
лова (рис. 2). Надпись В. Мясоедов воспроизводит по книге И. Шляпкина [5]'. Считая датировку В. Суслова бездоказательной и опираясь
на текст первой и четвертой новгородских летописей, повествующих о
том, что архиепископ Нифонт «в лето 6652 (1144)... испьсаша честно
притворы вся...» в Софийском соборе, а также исходя из «стилистиче­
ских черт» и, как ему казалось, «чисто-византийокого характера жи­
вописи» [3, с. 31—34], Мясоедов датирует изображение Константина и
Елены 1144 годом. Известно, что стилистические аналогии Мясоедова
были неудачны [6, с. 272; 7, с. 22], как и его апелляция к византийокой живописи (7, с. 22]; неправильно — как фреска — была определе­
на им и техника живописи софийского фрагмента.
Все написанное о «Константине и Елене» в следующие сорок лет
не носило исследовательского характера. Отмечая «аристократизм
узора и цвета», красоту легких цветных пятен этой живописи, П. Му­
ратов относил ее к первой половине XII в., считая, что она «заставля­
ет вспомнить лучшие создания византийского искусства в Италии» [8].
На основании «диалектологических особенностей» существовавшей не­
когда надписи ОЛЕНА, сделанной якобы «древнейшим уставным пись­
мом XI века», М. Каргер приписывал живопись новгородскому худож­
нику этого столетия [9]; ту же датировку А. Монгайт обосновывал ха­
рактером подготовки стен под фреску [10]. Н. Порфиридов считал, что
эта живопись «всеми признаками своего стиля и техники» стоит «на
почве искусства XI века» [11].
В. Н. Л а з а р е в неоднократно возвращался к софийскому фрагменту.
Вначале, 'принимая концепцию Мясоедова, он относил его к 1144 году
Эту надпись, на которую позже ссылается и В. Лазарев [7, с. 22], Шляпкин не
связывал с изображением Константина и Елены. На с. 36—37 читаем: «Памятники
XII века не датированные: ...Надписи на фресках Новгородского Софийского собора
(в барабане собора на хартиях пророков и надпись «АЛЕНА» на изображении в а л '
таре)»
1
6
[12]; затем, встав на точку зрения Дмитриева [6, 13], датировал его
XI в. [14] и наконец связал его со временем окончания Софийского со­
бора, то есть с серединой этого столетия [7, с. 21]. Не видя стилисти­
ческой аналогии этой росписи в искусстве византийского ареала, В. Н.
Лазарев рассматривал ее как наиболее раннюю «фазу в развитии нов­
городской монументальной живописи» [7, с. 22], усмотрев в ней ясно
намечаемое «сложение самобытного новгородского стиля, сказываю­
щегося в богатой красочности, геометрической упрощенности формы и
виртуозности владения линией» [12]. Подтверждение этому Л а з а р е в
видел сначала, вслед за Картером, в особенностях надписи О Л Е Н А ,
рассеивающих якобы «всякое сомнение относительно 'принадлежности
росписи местному новгородскому мастеру» [14], а в последней работе
считал, опираясь на Шляпкина, что в пользу этого говорит надпись
АЛЕНА с ее «характерным русским начертанием» [7, с. 22]. Чувствуя,
однако, недостаточную убедительность этих аргументов, он писал: «К
сожалению, у нас нет возможности обосновать эту раннюю дату с по­
мощью аналогий стилистического порядка, так как стиль интересую­
щей нас росписи уникален, и ей на сегодняшний день невозможно най­
ти убедительных параллелей ни в Киеве, пи в Византин, ни на хри­
стианском Востоке, ни на романском Западе» [7, с. 21—22]. Не случай­
но Л а з а р е в допускает в этой работе возможность исполнения живопи­
си заезжим мастером. Рассматривая живопись «Константина и Еле­
ны» сначала как фреоку, а затем видя в ней технику al secco [14],
В. Н. Л а з а р е в впоследствии предложил свою, чисто умозрительную
концепцию, согласно которой эта роспись «должна была быть фреской
«облегченного» типа, применявшейся в первый строительный период»
[7, с. 20].
Не соглашаясь с Мясоедовьш, Ю. Дмитриев считал, что 1144 го­
дом следует датировать не «Константина и Елену», а открытый им в
1948 г. Деисус и орнаментальную роспись справа от восточного пиля­
стра [13]. Поскольку же роспись 1144 г. 'покрыла якобы всю древней­
шую штукатурку, «Константин и Елена» могли быть написаны только
до этого. При этом дата 1108 год, когда начали расписывать собор, им
тоже отрицается, поскольку, как считал Дмитриев, вся выполненная то­
гда живопись, судя по расписям в барабане, была исполнена по белой
штукатурке. А раз так, делает он вывод,— «Константин и Елена» мог­
ли быть написаны только в предшествующем, XI столетии [6]'. В от­
личие от остальных авторов Дмитриев указал на то, что софийский
фрагмент — не фреска. Не определяя технику, отметив лишь, что она
«совершенно необычна для стенной живописи» и неизвестна «ни в од­
ной другой русской росписи», Ю. Дмитриев видел ее главную особен­
ность в «непрочности красочного слоя». Считая, что такая живопись
не могла 'покрывать всю поверхность стен, особенно ее нижние участ­
ки, где она была бы немедленно стерта, он приходит к выводу, что «в
В. Лазарев справедливо отрицает принадлежность Деисуса к основной росписи
притвора и датирует его концом XII столетия [26, с. 47]. Разрушив тем самым систему
доказательства Дмитриева в пользу более ранней датировки «Константина и Елены»,
Лазарев тем не менее принял ее [26, ВЯЛ. 175].
1
7
этой технике были написаны лишь отдельные изображения или толь­
ко одно изображение», то есть «Константин и Елена» [6, с. 275].
В работах В. Брюсовой «Константин и Елена» датируется 1050—
1052 гг. на основании относящейся к XVI—XVII вв. третьей новгород­
ской летописи, указывающей на роспись Софийокого собора в эти го­
ды, запиои, не (подтвержденной, 1как известно, ни одной из древнейших
новгородских летописей [7]. В. Брюсова не рассматривает софийскую
роспись как «феномен», считая, что «по основным стилистическим при­
знакам» это произведение легко найдет себе место в ряду памятников
русской и византийской монументальной живописи XI в.; техника жи­
вописи определяется ею как «фреско-секко» [15]. Нужно, однако, от­
метить, что предлагаемые Брюсовой стилистические аналогии неубе­
дительны, перечень «пигментов» не соответствует действительности, а
объяснение техники неверно, в чем легко убедиться, сравнивая описа­
ние так называемого «известкового секжо» у Б. Сланского, на которого
она ссылается [16, с. 193], хотя бы с наблюдениями Дмитриева [6].
Нельзя, однако, не согласиться с Брюсовой, не видящей в надписи над
головой Елены серьезного основания ни для датировки росписи, н«
для ее принадлежности новгородскому мастеру. Заметим, кстати, что
в тексте графнтти «почали делати на стааго костантина и елены», об­
наруженном Г. Штендером и ставящемся Брюсовой в прямую связь со
строительством собора, имя святой не имеет ничего общего со всеми
приводимыми написаниями [15, с. 105—106].
Последнее слозо о «Константине и Елене» принадлежит Г. Штендеру [17]. Относя по сложившейся традиции софийский фрагмент к
XI в., он отмечает сходство в изображении головы Елены и головы
ангела на деревянной панели конца XII в. из церкви в Сюндре на ост­
рове Готланд (Швеция). Штендер видит близость обоих изображений
в приемах письма и в рисунке деталей лица, в одинаковом колорите,
тонком белом грунте, в общем для них отличии от росписей по штука­
турке, обычных для каменных зданий. Этими же чертами отличается
еще один памятник с Готланда — часть иконы того же времени из
церкви в Эке.
В 1977—1979 гг. живопись «Константина и Елены» стала объектом
технологического изучения, проведенного в отделе физико-химических
исследовании В Н П И Р по методике, разработанной нами при изучении
других новгородских памятников настенной живописи [18].
Списвк литературы
1. С у с л о в В. В. Краткое изложение исследований Новгородского Софийского со­
бора. — Зодчий, XXIII, № II, 1894, с. 88.
2. Археологические известия и заметки, т. 6, № 5—6, 1898, с. 194.
3. М я с о е д о в В. Фрагменты фресковой росписи св. Софии Новгородской.— За­
писки отделения русской и славянской археологии Русского Археологического об­
щества, т. X. — Пгр", 1915, с. 15—34.
4. С и з о в В. Вновь открытая фреска в Софийском соборе, в Новгороде. — Археоло­
гические известия и заметки, т. 1, № 11. 1893, с. 416—418.
В
5. Ш л я п к н н И. А. Русская палеография. — Спб., 1913, с. 36—37.
6. Д м и т р и е в Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X—XII ив.—
Ежегодник института истории искусств. — М : АН СССР, 1954, с. 271—276.
7. Л а з а р е в В. Н. О росписи Софии Новгородской. — В сб.: Древнерусское искус­
ство. Художественная культура Новгорода. — М.: Наука, 1968, с. 7—62.
8. М у р а т о в П. Живопись домонгольского периода. — В кн.: История русского ис­
кусства, т. V I . — М . : изд. Кнебель, с. 126.
9. К а р г е р М. К. Новгород Великий. Изд. 2.—М.: Искусство, 1966, с 1 1 8 - 1 2 0 .
10. М о н г а й т А. Софийский собор в Новгороде. — Архитектура СССР, 1947, № 16,
с. 34—39.
11. П о р ф и р и д о в Н. Г. Древний Новгород. — М. — Л.: АН СССР, 1947, с. 267.
12. Л а з а р е в
В. Н. Искусство Новгорода. — М. — Л.: Искусство, 1947, с. 26 и
История византийской живописи. — М.: Искусство, 1947, т. I.
13. Д м и т р и е в Ю. Н. Стенные росписи Новгорода. — В сб.: Практика реставраци­
онных работ. — М.: Гос. нзд. архитектуры и градостроительства, 1950, с. 152—153.
14. Л а з а р е в В. Н. Живопись и скульптура Новгорода. — В сб.: История русского
искусства, т. II. — М.: АН СССР, 1954, с. 74.
15. Б р ю с о в а В. Г. О датировке древнейших фресок Софийского собора в Нов­
городе.— Советская археология, 1968, № 1, с. 103—114.
16. Б р ю с о в а В. Г. О технике стенописи Софии Новгородской. — Советская архео­
логия, 1974, № 1, с. 191—203.
17. Загадка Константина и Елены. — Новгородская правда. 3 января 1978 г.
18. Г р е н б е р г Ю. И. Технологическое исследование настенной живописи. — В сб.:
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация / ВНИИР. — М.,
1980, вып. 6 (36); Методика технологического исследования произведений на­
стенной живописи и изучение росписей в новгородских памятниках архитектуры
XI—XVII веков. — В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных худо­
жественных ценностей / Информ. центр по проблемам, культуры и искусства. — М.,
1978, вып. 4.
Ф. Б. Аракелян, Ю. И. Гренберг
2. ИССЛЕДОВАНИЕ РОЗОВОЙ ОБМАЗКИ
Сведения о характере штукатурок Софийского собора в Новгороде
можно найти в нескольких публикациях. Впервые на их различие ука­
зал В. Суслов [1]; затем, уже в 50—60-х гг. нашего столетия, появился
ряд работ, разрешающих вопрос на разном научном уровне [2—6]. При
этом количество типов штукатурок, систематизируемых по составу
различными авторами, все время увеличивалось. Так, если В. Суслов
упоминает только две разновидности штукатурок — «самую древнюю,
розовую» и более позднюю белую, «мякинную», то есть с примесью
растительных волокон, то в одной из последних работ В. Брюсовой [7]
насчитывается двадцать их видов.
Исследование состава штукатурки любого памятника представляет
не только историко-технологический интерес, но может пролить свет
на время создания отдельных циклов росписей, подтвердить одновре­
менность или разновременность их создания. В этом аспекте несомнен­
ный интерес представляет изучение и штукатурок Софийского собо­
р а — памятника, в различных частях которого сохранились фрагменты
древней настенной живописи, разнохарактерной по стилю, технике и
9
манере исполнения. Следует заметить, однако, что данные о составе
штукатурок, используемые как материал для истории технологии на­
стенной живописи, так и для 'подтверждения идентичности (или раз­
личия) на отдельных участках стен конкретного памятника, могут счи­
таться объективными лишь в том случае, если они получены на совре­
менном уровне лабораторного исследования. К сожалению, в большин­
стве упоминаемых нами работ, посвященных изучению штукатурок Со­
фийского собора, такого подхода нет. Его подменяет визуальное срав­
нение разнохарактерных проб, которое легко может ввести в заблуж­
дение.
В настоящей работе рассмотрена только одна группа материалов
настенной живописи Софийского собора — так называемая «розовая
штукатурка». Выбор ее для исследования обусловлен тем, что именно
она послужила основой, на которой было выполнено изображение Кон­
стантина и Елены.
Розовая, а точнее оранжево-розовая обмазка стен Софийского со­
бора не является «штукатуркой», под которой подразумевают, как из­
вестно, слой специально приготовленного строительного материала, на­
носимого на .поверхность кладки готового здания в качестве отделоч­
ного материала или как подготовку под роспись стен. Эта обмазка по
своему составу не просто идентична строительному раствору, -исполь­
зуемому при кладке стен, а является им. Выкладывая участок стены,
строители собора одновременно обрабатывали тем же раствором « по­
верхность кладки '. Характерная и для других частей здания эта очень
прочная обмазка покрывает и восточную 'пилястру Мартириевокой па­
перти. Выравнивая каменную кладку пилястра, розовая обмазка то
едва прикрывает его, то лежит на ней толстым слоем или намеренно
подчеркивает отдельные, выступающие блоки камня, «подрезая» и об­
ходя их по контуру.
Исходя из задач исследования, мы взяли и изучили в лаборатор­
ных условиях десять образцов этой обмазки: семь с различных участ­
ков стен в раскопе Мартириевской паперти и три в раскопе у южной
стены, в интерьере собора. Результаты химичеокого анализа этих об­
разцов приведены в таблице.
Рассмотрим подробнее состав штукатурок .
Образцы, взятые с восточного пилястра (ниже изображения Кон­
стантина и Елены) и на расстоянии 1 м от уровня древнего пола,
идентичны. Известь здесь окрашена в розовый цвет истолченной до
пудрообразного состояния цемянкой (толченой керамикой). Наряду с
этим в образцах присутствуют довольно крупные ее куски и .комочки
белоснежной извести — СаСОз, придающие образцам мозаичный ха­
рактер. Здесь же обнаружены остатки листа злакового растения. 0 6 2
Поэтому абсолютно неправомерно рассматривать, как это делают некоторые ав­
торы (например, В. Суслов, В. Мясоедов, В. Брюсова и др.), розовую обмазку как
«штукатурку под живопись», «грунт под фреску» и т. п.
Подробные данные по каждому образцу, их описание и результаты исследова­
ния см. в «Отчете о технологическом исследовании штукатурок Софийского собора в
Новгороде. (ВНИИР, 1977).
1
2
разцы довольно твердые, известь маломагнезиальная, воздушная, то­
щая. Раствор следует определять к а к известково-цемяночный, с соот­
ношением вяжущее — наполнитель 1 : 1 .
11сраствориммП
остаток
Описание
образцов
970*
Ниже изображения
стантина и Елены
Кон­
CaO
MgO
Л1.0.+
SIO,
свя­
занная
IV.O.+
СО,
тю,
-13,00
28,20
0.60
1,10
1,98
22,05
971
С пилястра на расстоя­
нии 1 м от уровня древ­
него пола
36,30
30,61
1,08
1,52
3,25
24,10
972
На шпаклевке на месте
отверстия под изображе­
нием Елены
53,00
19,30
2,50
1,86
5,56
15,20
973
У края проема на за­
падной степе Мартнриевской паперти
58,40
17,50
1,07
2,50
1,61
13 80
986
Под изображением Кон­
стантина
и Елены на
участке без живописи
68,10
15,10
1,70
0,58
1,97
11,90
988
Там же
56,60 +
17,90
2,55
0,97
2,18
14,30
17,90
уги.и,
976
На западном
пилястре
Мартнриевской
паперти
на уровне 0,8 м от пола
•18,60
23,15
1,17
1,07
5,97
965
На южной стене
47,40
20.50
0,95
1,12
9,50
968
Там же
56,10
19,80
1,10
2,12
3,80
15,40
969
С
места
примыкания
южной стены к пилястру
42,70
25,65
0,97
1,50
4,75
14,60
собора
* Номера по коллекции образцов настенной живописи BillIIIP.
Розовая обмазка шпаклевки на месте небольшого отверстия под
изображением Елены и обмазка у края проема на западной стене Мартириевской паперти не отличаются по твердости, внешнему виду и мозаичности от предыдущих образцов. Однако большое количество в из­
вести окиси магния и окислов железа и алюминия (так называемых
полуторных окислов) заставляет квалифицировать известь как слабо­
гидравлическую. Раствор и в этом случае определяется как известко­
во-цемяночный с соотношением вяжущее — наполнитель 1 : 1 .
Следующие два образца, взятые непосредственно 'под изображени­
ем Константина и Елены с участков, где живопись не сохранилась, от­
личаются от предыдущих присутствием в них наряду с цемянкой и ко­
мочками белой извести большого количества песка и глины от яркооранжевой до светлой окраски. Песок — от мельчайшего (в глине) до
крупного, хорошо окатанного, речного. Обнаружены частицы хвойного
п
растения типа можжевельника, а также в большом количестве круп­
ные включения угля. Известь здесь маломагнезиальная, воздушная,
тощая. Раствор следует определить как известково-песчаный с добав­
лением цемянки; соотношение вяжущее — наполитель 1 : 1 .
Образец с западного пилястра — единственный, не имеющий мозаич­
ного характера, так как в нем нет включений 'белой извести. В образ­
це много угля, кварца и черной (пережженной) цемянки. Раститель­
ные волокна отсутствуют. Образец отличается очень большой твер­
достью. Известь здесь маломагнезиальная, слабогидравличеокая, на­
полнитель— песок и цемянка. Соотношение вяжущее — наполнитель
1 : 1.
Образцы обмазки с другой стороны западной стены Мартириевской
паперти, то есть со стороны интерьера Софийского собора, взятые на
уровне до 0,6 м от древнего пола, внешне аналогичны описанным вы­
ше и практически не отличаются от них по химическому составу и
компонентам. Они содержат большое количество (крупных включений
глины желтоватого цвета, частицы угля и (кварца. Растительные ос­
татки не обнаружены. В образце № 965 раствор известково-глинистын
с добавлением песка, с соотношением вяжущее — наполнитель 1 : 1. В
двух других образцах наряду с отмеченными компонентами найдено
большое количество цемянки; раствор известково-цемяночный с тем
же соотношением вяжущего и наполнителя. Во всех случаях известь
маломагнезиальная, слабогидравлическая.
На первый взгляд, данные химического анализа и описание компо­
нентов «розовой» обмазки, казалось бы, позволяют говорить о боль­
шом разнообразии исследуемых образцов: в одних основным наполни­
телем является песок, в других — цемянка, одни «мозаичны» по виду,
другие внешне гомогенны, в одних обнаружены растительные волокна,
а в других они отсутствуют и т. п. Однако рассмотрим характеристики
связующего. Во всех исследованных пробах известь практически оди­
накова или очень близка -по своим показателям: она маломагнезиаль­
ная, воздушная или слабогидравлическая, тощая, с соотношением вя­
ж у щ е е — наполнитель равном 1 : 1 .
Можно считать, что все проанализированные пробы относятся к
одному строительному периоду, но, возможно, характеризуют его раз­
личные этапы. Некоторая вариантность в «х составе может свидетель­
ствовать и о неоднородности компонентов, используемых в разных за­
месах строительного раствора, его возможной засоренности посторон­
ними примесями, которые не определяют в конечном итоге характер
обмазки — нзвестково-цемяночной по своим основным компонентам.
Большое количество пеака в обмазке под изображением Константина
и Елены делает раствор известково-песчаным, несмотря на наличие це­
мянки п тех же свойств извести. Необходимо, однако, учитывать, что
все отобранные образцы, кроме 986 и 988, взяты с нижних участков
стен, и это объясняет их почти полную идентичность. Эти два образ­
ца отобраны уже на значительной высоте (около 4 м от уровня пола)
и поэтому могут отличаться по составу, как относящиеся к разным
этапам строительства.
Список литературы
1 С у с л о в В. В. Краткое изложение исследований Новгородского собора. — Зод­
чий, XXIII, № 11; 1894, с. 88.
2. Д м и т р и е в Ю. Н. Стенные росписи Новгорода. — В сб.: Практика реставраци­
онных работ. — М., 1950; Заметки по технике русских стенных росписей. — Ежегод­
ник института истории искусств. — М., 1954.
3. В и н и е р А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. —
М., 1953.
4. Г е н ц ы Ю., Л е в и н а Т. Строительные материалы, применяемые в некоторых
памятниках архитектуры древнего Новгорода. — В. сб.: Научные работы студентов,
№ 3. — Л. — М : ЛИСИ, 1958.
5. З н а ч к о - Я в о р с к и й И. Л. Очерки истории вяжущих веществ. — М. — Л.: изд.
АН СССР, 1963.
6. Ф и л а т о в В. В. К истории техники стенной живописи в России. — В сб.: Древне­
русское искусство. Художественная культура Пскова. — М.: Наука, 1968.
7. Б р ю с о в а «В. Г. О технике стенописи Софии Новгородской. — Советская архе­
ология, 1974, .\"° 1.
Ю. И. Гренберг, М. М. Наумова, С. А. Писарева
3. СОХРАННОСТЬ ЖИВОПИСИ, ГРУНТ И ПИГМЕНТЫ,
СТРУКТУРА КРАСОЧНОГО с л о я
Сохранность живописи. Визуальное и фотографическое исследова­
ние живописи в видимой, ультрафиолетовой и инфракрасной областях
спектра, а та<кже микроскопическое исследование in situ позволяют ут­
верждать, что вся сохранившаяся живопись является первоначальной,
авторокой, свободной от каких-либо следов записей или поновленнй
(рис. 7). Красочный слой имеет многочисленные утраты. Основная их
часть — результат насечки под новую штукатурку по всему фрагменту,
за исключением ликов и кисти левой руки Елены. Другую группу ут­
рат составляют значительные осыпи красочного слоя с грунтом. Пол­
ностью утрачена живопись нижних частей фигур — ног и одежд ниже
колен в изображении Константина и самая нижняя часть—край одеж­
ды и, очевидно, обувь в изображении Елены; отсутствует красочный
слой над головами святых (рис. 8). Полоса, на которой сохранились
лишь небольшие фрагменты живописи, находится вдоль всей левой
стороны фрагмента; нет примерно третьей части нимба Константина,
значительно утрачено его лицо. Лучше сохранилось изображение Еле­
ны, особенно ее лицо, на котором имеются лишь небольшие осыпи кра­
сочного слоя; полностью отсутствует линия правого (от зрителя) кон­
тура ее лица, что искажает его форму (рис. 9 ) .
Фактически нет связи между обмазкой и грунтом, а также между
грунтом и красочным слоем, поэтому красочный слой и грунт при при­
косновении легко смазываются или осыпаются. Грунт и красочный
слой имеют многочисленные поры сферической формы, что может ука­
зывать на утрату в них органического связующего клеевого характера.
В настоящее время грунт и красочный слой удерживаются на поверх13
ности розовой обмазки только за счет механического сцепления; ника­
кой иной связи между частицами пигмента в красочном слое и напол­
нителем грунта нет. При этом связь красочного слоя с грунтом отно­
сительно более прочная, чем всей системы со стеной.
Грунт и пигменты. Вслед за оптическим (визуальным и фотографи­
ческим) исследованием росписи, при котором были установлены одно­
родные по составу материалов участки живописи и определены ее ос­
новные структурные особенности, для получения полной технологиче­
ской характеристики (состава грунта, пигментов и связующего) под
микроскопом МБС-2 были взяты микропробы, разделенные для после­
дующего лабораторного анализа на пять серий (рис. 10).
Первая серия — образцы белого слоя, лежащего по розовой обмаз­
ке и отличающиеся интенсивным выходом люминесценции ярко-белого
с голубоватым оттенком цвета, возбуждаемой ультрафиолетовым излу­
чением 7 , = 3 6 0 им.
Под микроокопом МБС-2 при увеличении от 25Х пробы представ­
ляют собой белую пористую массу, на нижней стороне которой видны
белые прозрачные кристаллы в виде игл. При прокаливании в муфеле
при температуре ~1000° проба визуально не изменяется. Отобранные
пробы обладают ярким голубовато-белым свечением, характерным для
кальцита СаСОз, а после прокаливания интенсивным золотисто-жел­
тым, характерным для окиси кальция СаО ( М У Ф = 3 , ^ = 3 6 0 им,
120Х и выше).
Микрохимический анализ обнаружил в пробе присутствие ионов
Са .
Рентгеноструктурный анализ показал в пробах ангидрит — CaSO*
и кальцит — СаСОз. Те же данные получены при петрографическом
анализе и ИК-опектроскопин (см ниже). Кальцит по данным петро­
графического исследования является известковым по происхождению,
о чем можно судить по отсутствию в его составе остатков мельчайших
микроорганизмов, характерных для кальцита меловых отложений (так
называемого «писчего мела»), используемого для приготовления грун­
та в станковой живописи. Количество ангидрита в исследованных про­
бах составляет от 30 до 50 процентов .
Эмиссионный спектральный анализ, помимо Са, Al, Mg, Fe и Si,
почти во всех пробах зарегистрировал в разных количествах РЬ.
Абсолютно теми же характеристиками отличается нижний, белый
слой грунта на остальных участках живописи, покрытых другими кра­
сочными слоями.
Таким образом, все выполненные локально в белом цвете участки
живописи представляют единый красочный слой, проложенный непо­
средственно по розовой обмазке по всему изображению и на осталь­
ных участках играющий роль грунта. Материал этого слоя во всех ист а х
т а х
2 +
1
В отличие от гипса, часто загрязненного природной примесью карбонатов, из­
вестняки, как правило, не содержат сульфатов. Таким образом, присутствие ангид­
рид.! в составе исследуемого грунта объясняется, по-видимому, его преднамеренным
введением в состав грунтовочной массы. О примесях к основным компонентам грунта
см. в разделе об ПК-спектроскопическом исследовании
1
следованных образцах по своим физико-химическим параметрам иден­
тичен и представляет собой смесь тонкодноперсного кальцита СаСОз
известнякового происхождения с примесью ангидрита CaSO^.
Вторую серию образцов составили белые пигменты, лежащие по­
верх какого-либо другого красочного слоя и отличающиеся люминес­
ценцией различной интенсивности. Состав пигментов аналогичен
составу первой серии образцов и представляет собой углекислый
кальций того же происхождения в смеси с ангидритом. Иногда к
белым пигментам подмешивался тонкодисперсный порошок древесного
угля.
В третью серию образцов вошли образцы красочного слоя от свет­
ло-серого до черного. Все они представляют собой смесь углекислого
кальция с порошком древесного угля.
Разнообразнее по составу пигментов четвертая серия, объединяю­
щая образцы красочных слоев различных оттенков: красночкирпичного, коричневого, розового и малиновожрасного, взятых с одежд Кон­
стантина и Елены.
Воспринимаемые визуально как туокло-розовые одежды Констан­
тина и Елены написаны ярко-оранжевым пигментом. Чистый, без вся­
ких визуально наблюдаемых примесей порошок этого пигмента при
прокаливании переходит в светло-желтый, а в местах соприкосновения
с грунтом приобретает коричнево-желтую окраску. Люминесценция от­
сутствует как до, так и после прокаливания. Реакция с KI обнару­
живает большое количество ионов Р Ь , что подтверждает и эмиссион­
ный спектральный анализ, показывающий наряду с Са, Al, Mg, Si, Fe
и Hg большое количество Pb. Рентгеноструктурный анализ позволяет
однозначно идентифицировать оранжевый пигмент со свинцовым сури­
ком Р Ь 0 .
Коричневый с красно-фиолетовым оттенком красочный слой одежд
Елены гетерогенен по составу. Он образован смесью коричневочкрасного пигмента и порошка древесного угля. Люминесценция отсутству­
ет; 'после прокаливания основной пигмент становится более ярким,
красно-коричневым, уголь выгорает. Микрохимический анализ обнару­
живает большое содержание ионов F e
и Р Ь , спектральный анализ
регистрирует большое количество Fe и в незначительной степени РЬ.
По своему составу пигмент может быть идентифицирован с группой
железосодержащих природных пигментов.
На многих участках живописи присутствует 'интенсивно окрашен­
ный тонкодисперсный малиново-красный пигмент, не обладающий лю­
минесценцией и исчезающий при прокаливании. Спектральный эмис­
сионный анализ обнаруживает в этих пробах ртуть, микрохимиче­
ский— ион H g , а рентгеноструктурный анализ идентифицирует пиг­
мент с ртутной киноварью H g S .
Все рассмотренные выше пигменты — известковые белила (каль­
цит СаСОз), черная угольная (толченый древесный уголь), оранже­
вый сурик Р Ь з 0 , 'малиновая киноварь H g S и тем1кнкоричнево-<красный железосодержащий природный пигмент за время существования
живописи не претерпели никаких изменений и четко выражены в цве2 +
3
4
2 +
2 +
2 +
4
15
те. Все пигменты использовались в чистом виде или в смеси с черным
для общего утемнения колорита..
Аналогичный состав пигментов и структура красочных слоев были
обнаружены при исследовании остатков живописи в нижней части
южной стены собора, отделяющей его от Мартириевской паперти .
Пятую серию образцов составили пробы, отобранные с изображе­
ний обнаженных участков тела. Эта живопись характеризуется светлокоричневым свечением, возникающим >под действием ультрафиолето­
вого излучения (рис. 11).
Основной, «телесный» тон живописи инкарната строится за счет
пигмента светло-желтого цвета холодного оттенка с нерегулярным
вкраплением малиново-красных частиц киновари. При прокаливании
желтый красочный слой практически не меняет свой цвет, но в нем
становятся видны бурые частицы, распределенные
по всей
массе
слоя. Микрохимический анализ во всех взятых пробах обнаруживает
большое количество ионов Р Ь ; эмиссионный спектральный анализ
подтверждает присутствие свинца. Однако структуру светло-желтого
пигмента пока установить не удалось.
Д л я написания деталей лиц и рук, «теней», описей и прочего ис­
пользовались те же пигменты, что и при исполнении одежд, — свинцо­
вый сурик, малиновая киноварь, древесный уголь, железосодержащий
природный пигмент и известковые белила. Все указанные пигменты
применялись как в чистом виде, так и в смесях.
Структура красочного слоя или последовательность работы крас­
ками, о которой можно вполне определенно судить по данным микро­
скопического исследования in situ, по перекрывающим друг друга сло­
ям живописи на границах цветовых плоскостей и по результатам ла­
бораторного изучения микропроб, была следующей. Прежде всего бы­
ли написаны одежды, белые участки которых, — как короны и нимбы —
это белый грунт. Никаких дополнительных слоев живописи здесь нет.
Цветные плоскости одежд выполнены локально по белому грунту в
один слой и местами тонко пролессированы. Так, одежда Константина
выше пояса и подкладка лора под рукой Елены (сейчас розоватого от­
тенка) — это положенный по грунту слой оранжевого свинцового сури­
ка. Одежда Константина на нижней половине фигуры красновато-кир­
пичного цвета — слой того же цвета сурика, смешанного с натураль­
ным красно-коричневым железосодержащим пигментом. Коричневые
одежды Елены написаны смесью темно-коричнево-красного железосо­
держащего пигмента с примесью мелкодисперсного порошка древесно­
го угля. Вслед за первой прокладкой одежд, выполненных в основном
тоне, был написан обобщенный, бледно-серого цвета силуэт креста,
для чего использовалась смесь мелкотолченого угля и известковых
белил. Затем тем же составом, но с большим содержанием угля был
1
2 +
Подробное описание хода и результатов исследования каждой пробы, взятой с
изображения Константина и Елены и в раскопе у южной стены, с выводами по каж­
дой из них см. в «Отчете о технологическом исследовании живописи «Константин и
Елена» в новгородском Софийском соборе. Ч. П. Лабораторное исследование» (Ар­
хив В Н И И Р ) .
1
16
написан фон, после чего по контуру креста m его осям положен темносерый слой краски с преобладанием угля. Темно-серыми линиями той
же интенсивности очерчены контуры фигур, прорисованы детали и
складки одежды всей композиции. Цветные складки на одеждах вы­
полнены несколько утемненным примесью угля основным пигментом
или лессированы киноварью. Вслед за складками чистой киноварью
или суриком, пролессированным киноварью, написаны красный орна­
мент одежд и изображения драгоценных камней. Заканчивал изобра­
жение белый орнамент и «жемчужины» по серому фону одежд, лите­
ры по сторонам креста и белый орнамент на цветных одеждах. Все
эти корпусно написанные детали — чистые известковые белила или
в омеси с небольшим количествам угля.
Завершающим этапом была живопись иикарната — обнаженных
участков тела. По слою грунта на месте лиц и рук был проложен ос­
новной телесный тон холодного, бледно-желтого цвета пигментом, в
котором присутствует свинец. По телесному тону красно-коричневым
железосодержащим пигментом был прорисован контур и основные
черты лица, сделан рисунок пальцев; суриком, в смеси или пролесси­
рованным киноварью, положены локальные пятна румянца на щеках,
а киноварью написана нижняя губа. Вслед за этим строились тени (по
спинке носа, по нижней губе, по краям лица, на шее и на других участ­
к а х ) — сначала прокладывался слой необычайно тонко стертого угля,
а по нему — лессировка киноварью. Оба слоя были абсолютно про­
зрачны и в сочетании с желтым давали очень легкий розовато-лило­
вый тон. Живопись заканчивалась усилением рисунка чистым черным.
Так были снова прорисованы брови, спинка носа, линия между верх­
ней и нижней губами, изгиб левой ноздри и зрачки. Были положены
четыре маэка чистой киновари на левой щеке Елены. Волосы Констан­
тина написаны двумя приемами—красно-коричневым пигментом в чи­
стом виде и перекрытым слоем утш.
1
В. Я. Бирштейн, В. М. Тульчинский, Ю. М. Таскаева
4. ИК-СПЕКТРОСКОПИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
Работа по исследованию материалов росписи с помощью инфра­
красной (ИК) спектроскопии строилась следующим образом: сначала
по полученному ИК-спектру делалось заключение о минеральном со­
ставе пробы, после чего из образца выделялось предполагаемое связу­
ющее и изучались его свойства. Методика исследования аналогичных
материалов живописи описана в работах [1, 2].
ИК-спектры образцов белых красок (рис. 3 а-е) во многом сходны
между собой. Во всех образцах присутствуют кальцит (поглощение в
Исключение представляет левая рука Елены, пальцы которой написаны поверх
одежды кирпично-красного цвета.
1
2—1450
:
7
области 3400, полосы при «1790, « 1 4 3 0 , 1100, 875 и 713 с м - ' [3, 4]) и
примесь органического соединения, о чем свидетельствуют полосы ва­
лентных колебаний СН-групп при 2920 и 2850 с м
[4], плечо при
« 1 6 3 0 с м . По-видимому, прослеживаемый в спектрах дублет при
« 1110 и « 1145 с м обусловлен присутствием в образцах гипса —
скорее всего ангидрита, судя по дублету при 590—615 с м (3, 8]. Кро­
ме того, плечо при « 1030 о м указывает на примесь глинистого ми­
нерала в некоторых образцах,— возможно, монтмориллонита (рис. 3
а-в) {5, 6], а в других (рис. 3 е) минерала группы каолинита, вероят­
но, накрита [5, 6, 9]. Количество ангидрита варьирует в значительных
пределах (ср. рис. Зд и г ) .
Таким образом, белые пигменты, взятые с разных мест росписи,
изображающей Константина и Елену, очень близки по минеральному
составу и представляют собой смесь кальцита, ангидрита и глинисто­
го минерала, по-видимому, 'монтмориллонита. В образцах присутству­
ет примесь органического соединения.
ИК-спектр образца красного красочного слоя (рис. 4а) напоминает
спектры белых образцов. В состав пигмента входит кальцит (полосы
при «3420, 1780, « 1 4 3 0 , 870 и 705 с м - ) [3, 4], кварц (песок) — по­
глощение в области 1100 с м , дублет при 790 и 770 с м - [4, 5], ангид­
рит (полосы при « 1 1 1 0 и « 1 1 4 5 с м , 580 и 600 с м - и органиче­
ское вещество (полосы при 2920 и 2840 о м )
По составу близок к предыдущему и образец коричнево-красного
пигмента с изображения одежды Елены (рис. 4 6 ) . Основное отличие
в спектрах — интенсивная полоса при 1080 с м во втором спектре; ее
можно объяснить присутствием в образце большого количества орга­
нического вещества (см. ниже) или, что, менее вероятно, соединения
РЬ [8].
Со спектрами белых пигментов сходны и спектры, полученные при
исследовании проб, взятых с изображения обнаженных участков тела
(рис. 4 д ) . В образцах присутствуют кальцит и ангидрит, содержание
которых в разных пробах колеблется в очень широких пределах: в од­
них ангидрита больше кальцита (рис. 4 г, ж ) , в других превалирует
кальцит (4з), в третьих ангидрит отсутствует (рис. 4 в ) . Кроме того, в
пробах присутствует кварц (песок), небольшое количество органическо­
го вещества и, по-видимому, следы глинистых минералов .
На рис. 5 приведены ИК-снектры образцов красочного слоя, взятых
в интерьере собора в раскопе у южной стены. Несмотря на то, что исследовалшсь образцы красочного слоя разного цвета (белые, красные,
серые и коричневые), спектры их очень схожи. В образцах присутству­
ет кальцит (поглощение в области 3400, полосы при « 1790, « 1430,
1100, 875 и 713 с м - ' и кварц — песок (полосы при « 1 1 7 0 , 1180, 1020,
- 1
- 1
- 1
- 1
- 1
1
- 1
1
- 1
1
- 1
- 1
2
Приводимые здесь данные по образцу красочного слоя с изображения драго­
ценного камня (ромба) на поясе Константина относятся практически к слою грунта,
а не к красочному слою киновари.
* Эти данные отражают в основном состав грунта и, по всей вероятности, не
характеризуют желтый красочный слой. См. предыдущий раздел об исследовании
пигментов.
1
18
дублет при 800 и 780, полоса при —510 с м ) , а также небольшая
примесь органического соединения (полосы валентных СН-груил при
2920 и 2850 с м - ) .
Из большинства образцов (всего было исследовано 18 проб) по
описанной в работе [1] методике были извлечены полимерные соедине­
ния ( Т О Л Ь К О из трех проб такое вещество выделить не удалось). Судя
по ИК-спектрам полученных веществ (г) примеры двух — на рис. 6, все
они — углеводы [10—13], спектры которых отличаются следующими ха­
рактерными чертами: а) в них .присутствует интенсивная широкая по­
лоса при 3400 с м ; полоса при 2930 с м также часто расширена; б)
в областях 1600—1640 см ~ и 1400—1450 см
находятся интенсивные
полосы; в) в области 1000—1200 с м
наблюдается серия полос сред­
ней интенсивности; г) в области 700—900 с м
серия полос относи­
тельно небольшой интенсивности. Все перечисленные области погло­
щения характерны для ИК-епектров углеводов [10—13].
Различия в спектрах не очень велики и, возможно, отражают раз­
ную степень разрушения одного и того же углевода. Вместе с тем
трудно однозначно сказать, какому углеводу соответствуют описанные
спектры. Поскольку принято считать, что в древнерусских настенных
росписях часто употреблялся пшеничный отвар [14], мы попытались
сравнить ИК-спектры выделенных веществ со спектрами мучного клея
и крахмала.
На рис. 6 также представлены ИК-спектры отвара зерен пшеницы
и ржи (в и г), пшеничной муки (е), картофельного крахмала (ж)
Эти спектры практически идентичны и сходны с опубликованными в
литературе спектрами крахмала [13]: ИК-спектры отваров зерен пше­
ницы и ржи не различаются; в спектре муки, естественно, прослежи­
ваются полосы амид I ( = 1645 с м ) и амид II ( « 1 5 3 0 с м ) , сви­
детельствующие о присутствии белков [16] в составе муки. Несмотря
на сходство областей поглощения в ИК-спектрах выделенных нами уг­
леводов и веществ, содержащих крахмал, распределение интенсивно­
сти полос в спектрах последних немного иное, чем в спектрах выделен­
ных углеводов.
Кроме того, характер полос в области 1000-1150 с м
в спектрах
крахмала и амилозы крайне специфичен и несколько отличается от
характера полос в этой области в спектрах веществ, выделенных из
образцов живописи.
Д л я того, чтобы выяснить, не обусловлен ли характер спектров ин­
тенсивным распадом крахмала, был проведен гидролиз крахмала. По­
сле гидролиза крахмала (I и НС1 или I н NaOH, кипящая водяная
баня [15], 20—60 мин.) и последующего диализа получившегося про­
дукта интенсивность полос и характер ИК-спектра в области 1000—
1150 с м
изменились, причем в случаях кислотного и щелочного гид- 1
1
- 1
- 1
]
_ 1
- 1
- 1
- 1
- 1
- 1
- 1
Были исследованы также компоненты крахмала — амилоза и амилопектин
(рис. 4 э, и; крахмал состоит из этих двух веществ [16]). Можно было ожидать, что
однш из этих компонентов — амилоза распадается раньше. Поэтому нас интересовало,
насколько ИК-спектры компонентов отличаются от спектра самого крахмала.
1
релизов по-разному. При этом в целом спектры гидролизатов отлича­
лись от ИК-спектров, выделяемых из образцов углеводов. На спектры
углеводов был больше похож спектр вещества, вываренного из семян
льна (рис. 4д), которое, судя по русским иконописным подлинникам,
также.применялось в качестве связующего в настенной живописи [14].
Об отличии выделенных веществ от крахмала и декстринов—высо­
комолекулярных продуктов его гидролиза свидетельствует отсутствие
цветной реакции с йодом, характерной для этих углеводов [18]. Вме­
сте с тем все выделенные соединения после гидролиза восстанавлива­
ли 2-, 3-, 5-трифенилтетразолий, т. е. обладали специфической способ­
ностью восстанавливающих Сахаров [19]. Реакцию проводили следую­
щим образом: в тигель к раствору выделенного -вещества добавляли
НС1 до концентрации I и и тигель нагревали 10—15 мин. После этого
к охлажденному гидролизату добавляли 0,33%-ный раствор бромисто­
го 2-, 3-, 5-трифенилтетразолия, половину объема гидролизата, и такой
же объем 2 н раствора NaOH. Смесь нагревали в течение 3—-5 мин.,
сразу подкисляли, добавляя раствор 2 н уксусной кислоты в таком же
количестве, что и NaOH. Раствор охлаждали и разбавляли этанолом
примерно в 5 раз. При этом появлялась малиново-красная окраска.
Проба холостого опыта не содержала углевода, другим -контролем
служил раствор глюкозы.
Д л я того, чтобы выяснить состав выделенных углеводов, был про
веден гидролиз и хроматографнческий анализ гидролизата веществ,
выделенных из 3 образцов. Гидролиз вели в 3 н C F C O O H в течение
16 часов при 100°С. Гндролизат упаривали в вакуумном роторном -ис­
парителе 5 раз с водой, чтобы удалить следы кислоты. Хроматогра­
фию проводили в тонком слое силикагеля (на пластинках Silufol, фир­
ма Kavalier) по описанной ранее методике [20]. После окраски хроматограмм анилинфталатовым реактивом на них выявилось интенсив­
ное пятно глюкозы. Таким образом, с очень большой осторожностью
можно считать, что выделенные нами углеводы — разные продукты
распада к р а х м а л а .
3
Список литературы
1. В i r s t e i n V. J. On the technology of Central Asian wall paintings: the problem of
binding media. — Studies in Conservation, 20 (1975), p. 8—19.
2. Б u p ш т е й н В. Я., Т у л ь ч н н е к и й В. М. Исследование н идентификация поли­
сахаридов, выделенных из археологических образцов. — Химия природных соеди­
нений, 1976, № 1, с. 15—19.
3. Б о л д ы р е в А. И. Инфракрасные спектры минералов. — М.: Недра, 1976.
4. H u a n g К., K e r r P. F. Infrared study of carbonate minerals. — Amer. Min.,
45 (1960), p. 311—324.
5. W h i t e J. L., Interpretation of infrared spectra of soil minerals. — Soil Sci., 112
(1971), p. 22—31.
6. П л ю с н и н а И. И. Инфракрасные спектры силикатов. — М.: изд. МГУ, 1967.
7. Э л и о т А. Инфракрасные спектры и структура полимеров. — М.: Мир, 1972.
8. A f r e m o w L. С , V a n d e b e r g J. T. High resolution spectra of inorganic pigments
and extendens in the mid-infrared region from 1500 c m
to 200 c m . — J. Paint
Technol.. 38 (1966), p. 169—202.
- 1
- 1
9. R i e d e r e r J. Infrarotspektrographische Untersuchimg der Gelben und roten Eisenoxidpigmente. — Deutsche Farben-Zietschrift, 1969, N 12, s. 569—577.
10. M a s s c h e l e i n - K l e i n e r L., T r i c o t - M a r c k x F. La detection de polysaccha­
rides dans les materiaux constitutes des oeuvres d'art. — Bull. Inst. roy. Patrim. Ar­
tist., 8 (1965), p. 180—191.
11. T i p s o n R. S. Infrared spectroscopy of carbohydrates. A review of the literature. —
National Bureau of Standards. Monograph 110 (1968).
12. Щ е р б у х и н В. Д . Применение ИКС к изучению углеводов. — Успехи биологи­
ческой химии, 1968, № 9, с. 198—219.
13. Ж б а н к о в Р. Г. Инфракрасные спектры и структура углеводов. — Минск: Наука
и техника, 1972.
14. С и м о и и П. К истории обихода кннгописца, переплетчика и иконного писца... •—
Памятники древней письменности и искусства, т. 161 (1906).
15. С т е п а н е н к о Б. Н. Химия и биохимия углеводов (полисахариды). — М.: Выс­
шая школа, 1978, с. 126—139.
16. Ч и р г а д з е Ю. Н. Инфракрасная спектроскопия полипептндов и белков. — В сб.:
Итоги науки и техники. Молекулярная биология. — М.: ВИНИТИ, т. 1, 1973,
с. 9—60.
17. А д а м е Д ж. А. Полный кислотный гидролиз полисахаридов. — В кн.: Методы
химии углеводов. — М.: Мир, 1967, с. 442—448.
18. И и р г е н с о н с Б. Природные органические макромолекулы. — М.: Мир, 1965,
с. 173—188.
19. Д и ш е 3 . Цветные реакции, основанные на восстанавливающих свойствах Саха­
ров. — В кн.: Методы химии углеводов. — М.: Мир, 1967, с. 53—54.
20. Б н р ш т е н н В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих. — М.,
1974/ГБЛ. Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная инфор­
мация.
Ю. И. Гренберг
5. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ ИЗ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ РОСПИСИ
Характер обработки интерьера Софийского собора, в котором на
фоне светлой, 'местами до блеска заглаженной оранжево-розовой об­
мазки выступали отдельные темные вишнево-красные блоки известня­
ка, позволяет говорить о том, что первоначально стены здания не
предназначались под живопись, а были рассчитаны на самостоятель­
ный декоративный эффект. Это относится и к интерьеру южной папер­
ти собора, представляющей собой сначала открытую г а л е р е ю ' , кото­
рая, учитывая суровый климат Новгорода, конечно, не должна была
быть украшена росписью. Меньше всего этим условиям удовлетворя­
ла сугубо интерьерная по своей технике живопись «Константина и
Елены», появившаяся здесь, несомненно, лишь после того, к а к откры­
тая галерея превратилась в закрытую п а п е р т ь .
2
К такому выводу пришло большинство исследователей собора; это же установ­
лено и последним архитектурно-археологическим изучением
(см. Г. М. Ш т е н д е р .
Первичный замысел и последующие изменения галерей и лестничной башни Новгород­
ской Софии. — В сб.: Древнерусское искусство. — М.: Наука, 1977, с. 30—54).
Никто из исследовавших архитектуру собора не дал прямого ответа на вопрос,
когда это произошло. К. Афанасьев предполагал, что это было сделано в XX в. (см.
А ф а н а с ь е в . Построение архитектурной формы древнерусским зоачим. — М., 1961,
с. 215—235).
1
2
21
Нужно полагать, что до начала XII в. в Софийском соборе вообще
не было никакой росписи. Его интерьер украшала лишь декоративная
кладка стен, выполненная в нескольких вариантах. В одних случаях
на цветном фоне обмазки выступали отдельные блоки камня, в дру­
г и х — е е полосы чередовались с рядами каменной кладки или кирпи­
ча, как, например, в главном куполе. Когда же было решено распи­
сать собор (согласно летописи к ней приступили «на весну» 1108 г.),
должен был прежде всего встать вопрос о подготовке стен под живо­
пись. Известных вариантов было немного. Один из них требовал, что­
бы стена, предварительно обработанная «насечкой» для лучшего сцеп­
ления с новой штукатуркой, была покрыта сначала толстым ее слоем,
а затем еще одним или двумя слоями, на верхнем из которых и писа­
ли «по сырому», в технике так называемой «истинной фрески», то есть
разведенными на воде пигментами. Закрепление красочного слоя про­
исходит при этом за счет того, что растворенная в воде активная (га­
шеная) известь — гидрат окиси кальция — Са ( О Н ) , составляющая ос­
нову штукатурки,— заполняет пространство м е ж д у частицами пигмен­
та и, соединяясь с углекислым газом воздуха, превращается в микро­
кристаллический, прозрачный и нерастворимый в воде углекислый
кальций или карбонат кальция СаСОз, связывающий частицы пигмен­
та между собой и с поверхностью штукатурки. Именно такая подго­
товка была сделана под живопись, закрывшую изображение Констан­
тина и Е л е н ы и удаленную В. Сусловым, тогда как сама изучаемая
нами роспись не имела с этой техникой ничего общего.
Другой метод росписи стен, получивший впоследствии название
fresco a secco, или живопись по сухой штукатурке, также был хорошо
известен в средневековье. Он был описан еще в начале XII в. в 15-й
главе первой книги трактата Теофила и заключался в том, что по
обильно смоченному водой достаточно толстому слою старой штука­
турки писали красками, смешанными с гашеной известью . По мере
высыхания красочного слоя и штукатурки происходит тот же процесс
карбонизации гидрата окиси кальция и закрепление пигментов.на сте­
не, как «I при работе a fresco. Но и эта техника не имела к живописи
«Константина и Елены» никакого отношения.
Вся поверхность пилястра под изображением Константина и Елены
была сначала покрыта по слою «розовой» обмазки, а местами прямо
по выступающим из нее камням, тонким (400—500, иногда до 800 мк)
слоем белого грунта на .клеевом связующем, нанесенным кистью. Как
было показано, та же клеящая субстанция, которая в современном со­
стоянии может быть идентифицирована с разрушенным крахмалом.
2
1
2
Суля по описанию Ю. Дмитриева [12, с. 139], аналогичная подготовка была и
в главном куполе собора. Однако отмеченное им применение гвоздей с широкими шляп­
ками, вбитых в кладку для лучшего сцепления штукатурки со стеной, вызывает сомне­
ние в ее древности. Этот прием, свидетельствующий об упадке технологии настенном
живописи, был типичен для позднейшего периода русской живописи IT В новгородских
росписях до XVII в. как будто не встречается.
В странах немецкого языка такую технику часто называют Kalkmalerei — извест­
ковая живопись пли живопись на извести.
1
5
22
служила связующем веществом и для красочного слоя. Поскольку ка­
кие-либо показатели в пользу других связующих — животного (ме­
здрового «или рыбьего) «лея, камеди или яйца—отсутствуют, можно
предполагать, что связующим д л я грунта и 'красочного слоя служил
отвар зерен одного из злаковых растений, например пшеницы
Водорастворимые (клеевые) краски для работы на стене требуют
немного связующего — около 5—10% по весу от общего содержания
сухого пигмента {1] и легко подвергаются бактериальному и щелочно­
му разрушению во влажной среде. В нашем случае, когда живопись
«Константина и Елены» позже была перекрыта известковой штукатур­
кой, 'произошло не только разрушение 'клеевого связующего, но, веро­
ятно, и его частичное замещение карбонизовавшимся гидратом окиси
кальция.
Таким образом, живопись Константина и Елены не имеет ничего
общего ни с фреской, ни с так называемой известковой живописью.
Это чисто клеевая техника красками на водорастворимом связующем
органического происхождения, не применявшаяся, по-видимому (или
не сохранившаяся), в других древнерусских памятниках. Недостаток
ее — плохая сохранность, при которой деструкция связующего делает
живопись подобной легко стирающейся пастели, что в конце концов и
произошло с красочным слоем «Константина и Елены».
Клеевой характер росписи подтверждают и материалы, служащие
наполнителем грунта,— углекислый кальций и ангидрит. Речь идет о
традиционных материалах, издревле применяемых в живописи, но не
обладающих вяжущими свойствами и удерживаемых на какой-либо
поверхности (доске или стене) только в соединении со связующим ве­
ществом, обычно с животным или растительным клеем. В частности,
идентифицированный с углекислым кальцием белый пигмент, 'получа­
емый из камня известняка в результате технологических операций —
это белила (Ченнипо Ченнини называет их Bianco di San Giovanni, a
русские иконописные подлинники — стенными или «известными», то
есть известковыми), которые можно использовать без связующего
только во фреске при работе на сырой штукатурке, связывавшей их
как и любые другие пигменты. Во всех других случаях при нанесении
их в качестве грунта или пигмента они требуют соединения с органи­
ческим связующим, что и подтверждается лабораторным исследовани­
ем грунта и красочного слоя «Константина и Елены».
В настоящее время роспись несколько загрязнена и покрыта белым
налетом извести (остатками удаленной штукатурки), из-за чего живо­
пись выглядит блеклой, выровненной в тоне. Первоначально же краски
ее были много ярче, насыщеннее по цвету. Я р к о о р а н ж е в ы й сурик, ма­
линовая киноварь, глубокий тон красно-коричневого природного пиг­
мента в сочетании с белоснежными (сейчас несколько загрязненными)
Пшеничный отвар, по нашим наблюдениям, широко использовался в настенной
живописи Новгорода и в более позднее время при работе синими пигментами и в про­
писках по сухому, завершающих живопись, выполненную в определенных размерах в
технике фрески.
1
известковыми белилами и различными оттенками серого, вплоть до
чисто черного, в сочетании с аристократически-изысканным рисунком
придавали всей композиции празднично-торжественное, репрезантативное звучание
Данные технологического исследования позволяют прийти к выво­
ду, что техника изучаемой росписи, подбор пигментов и система пост­
роения красочного слоя абсолютно не свойственны известным произве­
дениям древнерусской живописи. Мы не встретим среди них клеевую
роопнсь по тончайшему известково-гипоовому клеевому грунту, не
встретим в ней ни белых нимбов, ни одежд, написанных суриком, ни
оставленных нетронутыми больших белых плоскостей грунта/ Трудно
представить себе древнерусскую настенную живопись и без традици­
онных желтых охр различных оттенков, полностью здесь отсутствую­
щих. Не знает она и иного метода построения обнаженных частей те­
ла, чем высветление охрой темного санкиря с завершающими пропис­
ками известковыми белилами. В то же время во всем строе живописи
«Константина и Елены» явно ощутима связь с технологическими прин­
ципами романской живописи Северо-Западной Европы.
Технология настенной живописи западного средневековья изучена
в незначительной степени. Ее аналитических исследований мало, а
опубликованные данные (как и в области древнерусской настенной
живописи) недостаточно аргументированы, чтобы быть безоговорочно
принятыми. Тем не менее попробуем провести некоторые параллели.
Gnooo6 наносить известь кистью на стены, предназначавшиеся под
сухую роспись, был наиболее распространен в Нидерландах еще в
XIV—XV вв. |[2]. В романский период в Западной Европе известна бы­
ла iii живопись по сухой стене красками на органическом связующем
[3], доминировавшая к северу от Альп, по мнению некоторых исследо­
вателей, до конца готики [2]. В софийском фрагменте отсутствует, что
характерно для большинства романских росписей, рисунок, сделанный
графьей, тогда как прямые параллели участкам грунта, не покрытым
краской, можно найти, например, в английской настенной живописи
XIII в. Носившая упрощенный плоскостной характер, она использова­
ла остававшиеся открытыми большие участки грунта как определен­
ный декоративный эффект в цветовом решении [4]. Установлено, что
специфика работы красками, характеризующая средневекового масте­
ра определенного региона или школы, наиболее полно проявляется
в живописи инкарната. Проведенное исследование показывает, что
прямые аналогии его построению в «Константине н Елене» можно
Начиная с Сизова все писавшие о колорите «Константина и Елены» отмечали,
помимо несвойственной ему в действительности пастельностн и акварелыюсти, присут­
ствие синего цвета. Известно, что древесный уголь, смешанный с инертным белым на­
полнителем, дает синий тон. Этот эффект был описан Р. Геттенсом и Г. Стоутом [ 1 ]
при исследовании настенных росписей Кахрне Джамн (XIV в.) и отмечен нами при изу­
чении живописи ц. Спаса на Ковалеве в Новгороде, где три различных оттенка синего
и голубого были определены как ультрамарин, азурит и смесь древесного угля с из­
вестковыми белилами. Однако в «Константине и Елене» этот оптический эффект объ­
ясняется не первоначальным замыслом, а загрязнением поверхности известью.
1
24
видеть в трактате Теофила (начало XII в.), отразившем художествен­
ную практику романского и раннеготического искусства.
Специфика живописи инкарната, отвечающая .методу письма Тео­
фила и определяющая весь (последующий комплекс технологи чески х
операций,— отсутствие темного итодмалевка. Живопись ведется не на
основе известного принципа письма от темного к светлому, а, наобо­
рот, — от светлого к темному, что наблюдается и в изображении лиц
и рук Константина и Елены. В основу телесного колера, согласно Теофилу, входят прежде всего свинцовые краски — белила и получаемая
при их пережигании желтая или зеленоватая окись с в и н ц а П о с л е
того, как был нанесен слой телесного колера, прорисовывали контур и
все части лица. Теофил рекомендует для этого составную коричневую
краску из зеленой земли и пережженной (красной) охры. В нашем
случае взят гомогенный пигмент того же цвета. Зато приготовление и
применение «розовой» в «Константине и Елене» полностью соответст­
вует Теофилу: ее готовили, смешивая сурик с киноварью, и писали ею
щеки и рот, а, прибавив еще киновари, вновь прописывали «посереди­
не рта так, чтобы прежняя краска выступала сверху и снизу». В со­
ответствии с рекомендацией Теофила на щеках Елены были сделаны
«тонкие черты поверх розовой, положенной раньше». Некоторые места
в инкарнате полагалось «осветить чистыми» белилами. Но, поскольку
лица Константина и Елены были написаны в очень светлом тоне, та­
кая пробелка не имела смысла. Тем не менее на пальцах левой руки
Константина и рук Елены такие полооки пробелки отчетливо видны
(рис. 12). В соответствии с Теофилюм на завершающем этапе живопи­
си было усилено изображение деталей лица: прорисованы зрачки, чер­
ным по коричневому обведены «черты вокруг зрачков глаз и посреди­
не рта», брови и «на носу с правой стороны (если фигура ...смотрит в
эту сторону)», черты под ноздрями и ноздри (рис. 13), во­
круг пальцев рук. В отличие от экседры (смеси красной земли и чер­
ной) и красной земли все усиления в софийском фрагменте сдельны
чистым черным пигментом. Несмотря на некоторые отступления от
Теофила (подчеркнем, что это лишь рекомендуемая схема), общий
строй живописи «Константина и Елены» в главном соответствует ос­
новной технологической концепции современной ей живописи роман­
ского Запада. Так, например, проработка черным деталей и контуров
фигур типична для романского искусства XII в. на территории Шве­
ции и Норвегии, Германии и Австрии, Бельгии и Каталонии. Напро­
тив, в Италии, унаследовавшей приемы живописной техники от Ви­
зантии, где, к а к известно, разрабатывалась моделировка, требующая
пластической концепции объема, проработка контуров и рисунка чер­
ным цветом встречается крайне редко.
Обратившись к живописи средневековья, мы увидим, что произве­
дения, в которых инкарнат подобно росписи «Константина и Елены»
Нагреванием свинцовых белил получали желтую окись свинца—массикот; при
изменении технологии, возможно, мог получаться пигмент зеленоватого оттенка. Л. Вип­
пер неправильно переводит это место трактата, как получение «огненной или оранже­
вой краскн>, то есть сурика (Сообщения / ВЦНИЛКР, 1963, вып. 7, с. 73).
1
25
представляет собой письмо по светлому подмалевку или непосредст­
венно по белому грунту колером телесного цвета, встречаются во мно­
гих художественных школах Европейского континента. Исследование
сравнительно мало у нас известной средневековой живопиои Англии,
Германии и Скандинавии показывает, что тгринцишы Теофила находят
реальное воплощение в искусстве этих регионов в XII—XIII вв. К та­
ким произведениям принадлежат фрагменты алтаря 1269 г. с изобра­
жением Христа, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстер­
ского аббатства в Лондоне и недавно открытая в алтаре капеллы св.
Фидес того же собора роспись XIII в.— изображение святой, малень­
кого распятия и автопортрета (?) мастера, а также большая группа
норвежских икон, датируемых начиная примерно с 1250 г. Такова и
клеевая роопись на доаках потолка ц. св. Михаила в Хильдесхаиме
(Германия), выполненная около 1200 г. [5], и аналогичная по технике
живопись деревянных панелей того же времени из церквей в Сюндре
и Эке на острове Готланд, находящемся тогда в прямых многоаспект­
ных связях с северо-западными русакими землями, в том числе и с
Новгородом . Все эти 'произведения объединяют отмеченные выше
признаки: очень светлый, иногда белый тон инкарната, плоскостная
трактовка формы, остро графическая 'манера исполнения, а в ряде
случаев— и клеевое связующее.
Была ли, однако, такая система письма характерна только для ху­
дожественных школ Скандинавии и Западной Европы? Хотя Теофил
считал себя восприемником технических традиций византийской жи­
вописи, рекомендуемый им метод письма принципиально отличается от
живописной системы, известной по .многочисленным произведениям
собственно византийских, балканских и древнерусских мастеров, а
также от ее описания в популярной в странах православного мира
«Ермииии» Дионисия. Вспомним, однако, что Дионисий излагал при­
емы письма, 'восходящие у ж е и зрелому периоду византийской живо­
писи, к эпохе Палеологов, к творчеству греческого живописца Манунла Панселнна (или Эммануила Панселиноса), работавшего на Афоне,
согласно имеющимся данным, в начале XIV в. [6]. Вместе с тем в дру­
гой греческой ермииии (§ 63. Какие краски употребляются д л я стены)
мы находим следующие примечательные строки: «Смотри, никогда не
делай прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый
колер, и сперва возьми льняное масло, а потом на это масло накла­
дывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок сказанным
[зеленым] раствором, освети его только один раз, и тотчас наведи яр­
кий свет на колорий и на другие краски... Точно так же и для других
красок делай прокладку белым колером» [7]. Настенная живопись
XVI в., времени, к которому А. Успенский относил редакцию этой ерминнн, уже не знала такого приема письма. Он был всего лишь от­
звуком древнейшей византийской традиции, сохранившейся на странн1
Отнесение этих фрагментов к известковой живописи (В. S 6 d г г b е г g. Gotlandska kalkmalningar 1200—1400. — Visby, 1971) ошибочно. В живописи на досках извест­
ковые белила могли применяться только с одним из органических связующих.
1
цах этой рукописи и в очень немногих памятниках живописи. Испол­
нение обнаженных частей тела, при котором сначала прокладывался
слой, приближающийся по тону к телесному, вслед за тем с помощью
линейного рисунка наносились основные черты лица, пятнами красно­
го обозначались губы и щеки, а белым блики, преобладало, по мне­
нию Д. Уинфельда, в византийской настенной живописи вплоть до XII
столетия, а позднее использовалось только при изображении второсте­
пенных фигур для более .быстрого завершения работы. Примером та­
кой живописи служит роспись Eski Gumu$ XI—XII вв. в Каппадокин [8].
Конечно, живописная концепция Теофила была примитивной, адап­
тированной версией византийской живописи, известной мастерам всех
школ, но, очевидно, наиболее распространенной в странах, находив­
шихся вне сферы непосредственного византийского влияния или на его
периферии. С точки зрения не только изощренного византийского пись­
ма палеологовского времени, но и с позиции школы Джотто, наслед­
ником технических традиций которой считал себя Ченнино Ченнини,
такая манера письма заслуживала порицания. Именно поэтому, по-ви­
димому, не упоминает о ней Дионисий и относится к ней с явным не­
одобрением Ченнини. В 67-й главе своего трактата, посвященной на­
стенной живописи, Ченнини после изложения принципа работы по зе­
леному подмалевку пишет: «А другие сначала покрывают лица телес­
ной краакой, затем оттеняют смесью этой краски с зеленоватой (verdaccio), тронув немного белилами,— и готово. Это мастерство тех, кто
мало понимает в искусстве».
В общем русле технических традиций развивалась и древнерусская
иконопись первых веков ее существования. Непосредственно по белому
грунту наносился красочный «телесного» цвета с преобладанием свин­
цовых белил, в некоторых случаях, возможно, с добавлением небольшо­
го количества киновари, насколько об этом можно судить, рассматривая
живопись сквозь слой, пожелтевшей олифы. После первого рисунка,
поверх этого слоя
(а не под ним, как утверждают
неко­
торые авторы) краской, напоминающей по цвету саикирь (судя по
микроскопическому исследованию in situ — зеленой типа глауконита),
писали теневые участки, чем и завершали живопись, включая, разуме­
ется, отделку деталей — глаз, рта и т. д. Об этом можно судить, на­
пример, по таким иконам, к а к «Архангел Гавриил» («Ангел златые
власы») XII в. (Еос. Русский музей), «Спас златые власы» XIII в.
(Музеи Московского Кремля), по изображению Петра и Натальи-му­
ченицы на обороте иконы «Знамение» XII в. (Новгородский художест­
венный музей) и другим произведениям домонгольской живописи. От­
голоском этого древнейшего приема, идущего, конечно, из 'Византин,
является отрывок о приготовлении светлого санкиря из «Типика» епис­
копа Нектария (конец XVI в.), написанного им «от греческих обыча­
ев». В «Уставе святых икон писанию» по этому поводу оказано: «Таже
лица саикирь, а с а и к и р ь — сице. Твори темен — вохра и чернил нем­
ного горазно. А светел твори сице — вохры и вапу немного — горазно
будет светлой, и крой лица и власы и руце трою (трижды); и к а к бу27
дет -плотно, -и ты подчищай железом» (9]. Поскольку вслед за этим
следует описание охрения, при котором применение светлого подма­
левка не только не имело смысла, но, очевидно, было и непонятно
русскому живописцу XVI в., эта рекомендация являлась не более, чем
анахронизмом.
Несмотря на внешнюю похожесть технологических приемов испол­
нения инкарната русскими мастерами XII в. и их западными совре­
менниками, результаты их работы были различны. Средневековый ма­
стер, остававшийся в рамках условного, религиозного искусства, ис­
ходил в своем творчестве не из зрительно воспринимаемой реально­
сти. Перед его мысленным взором стояли заученные сюжеты и абст­
рактные символы с извечно присущими им атрибутами, в том числе
и такими, как цвет, свет и тень. Канонизированная символика была
средством выражения, присущим всем средневековым художественным
школам.
Вместе с тем способ выражения этих символов, как свидетельст­
вуют сами произведения, был различным. Если в живописи Визан­
тии и стран, чье искусство складывалось и развивалось под ее не­
посредственным влиянием, в инкарнате преобладала объемная све­
тотеневая (при всей условности этих понятий) трактовка формы, то
романская живопись, формировавшаяся под влиянием раннего в и з а н
тийского искусства, ассимилированного местной художественной тра­
дицией, не знала ни глубины, ни объема. На самом деле: несмотря на
то, что все предписываемые Теофнлом технологические операции, ка­
залось, были направлены на постепенное уточнение формы, ее органи­
зация в дошедших до нас произведениях этого времени не выходит за
рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирующее значение
плоскости и та роль, которую при этом играют контур (и линия вооб­
ще), привели к тому, что в романском искусстве каллиграфия стала
преобладать над живописью. Этими же чертами, не типичными для
древнерусской живописи, ясно отмечено и изображение Константина
и Елены .
Наряду с этим в софийском фрагменте отчетливо видно стремле­
ние к монументально-обобщенному построению формы, характерно­
му для романской живописи Западной Европы, что, по мнению не­
которых исследователей, должно рассматриваться в связи с особой
напряженностью, возникшей в этом искусстве при столкновении тра­
диционного византийского иератиэма и романской непосредственности.
1
:
2
Ban, вапие, вашша — понятия, обозначавшие в XIV—XVII вв. как краску, так и
известь; по-видимому, в данном случае речь идет о добавлении к охре белого пиг­
мента.
В связи с этим напомним, что отнесение «Константина и Елены» к XI в. оспари­
вается О. Демусом, в частности, на том основании, что графическая техника росписи
не свидетельствует о такой ранней дате. По его мнению, эта датировка вызывает осо­
бенное сомнение, так как в это время с трудом можно предположить такую ясность
рисунка н экспрессивную асимметрию лица (О. D е m u s. V. Lazarev. Old Russan
Murals and Mosaics from the XI to the XVI century. — London, 1966; Jahrbuch der
osterreichischen bvzantinschen gesellschaft, XVI. — Graz — Wien,— Koln, 1967, s. 355—
359.
1
2
В литературе не раз отмечались черты романского стиля в искус­
стве Новгорода. Их проявление видят в архитектуре Софийского собо­
ра, в росписях и орнаментах настенной живописи XII в. других памят­
ников этого города. В. Л а з а р е в не исключал возможности того, что в
Новгороде в это время работали «романские фрескисты», которые в
«сотрудничестве с новгородскими выучениками» могли исполнить «на
сегодняшний день самый «романский» вариант новгородской живопи­
си» — фрески собора Антониева монастыря [10, с. 42]. С неменьшпм осно­
ванием, по нашему мнению, можно говорить о романском происхожде­
нии и изображении Константина и Елены в Софийском соборе. И ес­
ли в росписи церкви г. Висби на Готланде можно узнать «руку совре­
менников Нередицы» [11], можно ли сомневаться, что в «^Константине
и Елене» виден почерк мастера, работавшего в Западной Европе или
Скандинавии?
В ходе нашего исследования возникла еще одна, уже не узко ло­
кальная проблема, а касающаяся росписи всего собора. Кроме «Кон­
стантина и Елены», В. Суслов обнаружил внутри Софийского собора
и другие остатки росписи, выполненной на «самой древней, розовой
штукатурке», которые при проводимых работах были уничтожены, ли­
бо заштукатурены. Ю. Дмитриев также отмечал, что в различных ча­
стях Мартириевской паперти, в местах выпада штукатурки, ка^к он
считал 1144 г., видна красная и белая роспись по розовой обмазке.
«По материалам архива В. В. Суслова,—писал Ю. Дмитриев,— мож­
но сделать вывод, что подобной же росписью были украшены и другие
места собора...» Ошибочно полагай, что эта роспись сделана по еще
влажной штукатурке, он считал, что она должна быть отнесена ко вре­
мени сооружения собора [12, с. 153].
Аналогичные остатки росписи, не отмеченные никем из исследова­
телей, можно видеть в раскопе у южной стены собора, в месте примы­
кания к восточному пилястру на полосе шириной до 60 см от уровня
древнего пола. Не объединенные в какую-либо композицию, по цвету и
визуально наблюдаемым технологическим признакам
они
кажутся
близкими живописи «Константина и Елены». Д л я проверки возникшей
гипотезы были сопоставлены данные анализов состава материала, взя­
того в Мартириевской паперти и на южной стене собора. Несомненно
установленным фактам следует считать идентичность состава розовой
обмазки всех проанализированных проб нижних участков стен Мар­
тириевской паперти и южной стены собора с остатками росписи. Как
и в случае «Константина и Елены», поверхность южной стены была
покрыта тонким белым грунтом (углекислый кальций + органическое
связующее). По грунту, часть которого оставалась, как и в «Констан­
тине и Елене», не закрашенным, образующим белые участки живопи­
си, нанесен на том ж е связующем красочный слой. Как правило, это
двух- и трехслойные системы, среди которых отмечены следующие:
красно-оранжевый или желто-коричневый слои природного железосо­
держащего пигмента, перекрываемые малиново-красной киноварью
26
или серым слоем — смесью древесного угля с известковыми белилами,
а по нему малиново-красной киноварью. Иногда на белом грунте ле­
жит только темно-коричневый красноватого оттенка слой железосодер­
жащего пигмента или составной серый.
Следовательно, есть все основания считать, что живопись, украшав­
шая некогда южную стену собора, технологически ничем не отлича­
лась от живописи «Константина и Елены». Ничто не свидетельствует
в пользу того, что эта живопись выполнена в другое врем'я, нежели
«Константин и Елена». Отметим еще одно немаловажное обстоятель­
ство: на исследуемом участке южной стены нет насечек под штука­
турку, что свидетельствовало бы о том, что в какой-то период эта ж и ­
вопись была переписана. Но ведь именно остатки такой росписи
В. Суслов видел во многих местах памятника. Если судить по остат­
кам росписи на южной стене и «Константину и Елене», эта живопись
покрывала стены на высоту не менее 5 метров от уровня древнего
пола.
Трудно предположить — это противоречило бы существовавшему
порядку росписей церквей,— что сначала были расписаны нижние
участки стен и притвор, а затем сделана роспись барабана и купола.
Приняв для роспиои последних традиционную д а т у — 1108 год, мы
должны допустить, что тогда Софийский собор не был расписан це­
ликом. Возникает альтернатива— или был еще один (а может быть,
и не один), не зафиксированный летописями, период росписи собора,
или нужно согласиться с В. Мясоедовым, что это произошло в 1144 г.,
когда одновременно с притворами была завершена и роспись собора.
Во всяком случае весь стилистичеоки-технолоричеокий строй росписи
«Константина и Елены» — как наиболее полно сохранившегося фраг­
мента—говорит в пользу появления этих росписей не ранее этой
даты.
Проведенное исследование позволяет прийти к следующему вы­
воду.
Изображение «Константина и Елены» в Мартириевской паперти
Софийского собора не было единичным. Оно входило в общую систе­
му росписи южного притвора и не отличалось от росписи стен, по-ви­
димому, значительной части собора. Стилистически и технологически
не типичная для древнерусской живописи своего времени, эта роспись
укладывается в современное представление о романской северо-западноевропейской живописи XII—XIII вв.
Можно не сомневаться, что новые технологические исследования
древнейшей живописи Софийского собора помогли бы разобрать не од­
ну не прочитанную еще страницу в истории этого интереснейшего па­
мятника искусства и культуры русского средневековья (рис. 1—9)
1
Все натурные съемки выполнены в 1978 г. Н. Ф. Строковым.
Список литературы
1. G e t t e n s R. and S t o u t G. L. A monument of Byzantine wall painting — the met­
hod of construction. — Studies in Conservation, 3, N 3 (1958), p. 107—119.
2. P h i l i p p o t P. et M o r a P. Technique et conservation de peintures murales. Centre
international d'etudes pour la conservation des bien culturels. — Washington et New
York, 1965.
3. P e t r F r . Nastenne mal'by. — Bratislava, 1954, c. 55—56.
4. T r i s i t r a m E. W. English medieval wall painting. — Oxford, 1944, p. 77—83.
5. D e n n i n g e r E. Pigmentuntersuchungen an den Malereien der romanischen Holzdecke von St. Michael zu Hildesheim. — Maltechnik, N 3 (1969), s. 79—81.
6. M i l i e G. Monuments de l'Athos. — Paris, 1927; Xyngopoulos A. Thessalonique et la
peinture macedoniene. — Athenes, 1955.
7. Ерминия или наставление в живописном искусстве, написанное... вскоре после
1566 года. — Труды Киевской духовной академии, № 7 (1867), с. 139—192.
8. W i n f i е 1 d D. S. Middle and Later Byzantine wall painting methods. — Dumbarton
Oaks Papers, XXII, Cambridge, 1968, p. 127—128.
9. П е т р о в H. И. Типик о церковном и о настенном письме епископа Нектария. —
Труды отделения славянской и русской археологии, кн. 4. 1899, с. 39.
(см. его же. Искусство средневековой Руси и Запад XI—XV вв. — В сб.: Визан­
тийское и древнерусское искусство. — М.: Наука, 1978, с. 227—296).
11. А л п а т о в М. В. Всеобщая история искусств, т. III. — М.: Искусство, 1955, с. 112.
12. Д м и т р и е в Ю. Н. Стенные росписи Новгорода. — Сб. Практика реставрацион­
ных работ. — М.: Госстрониздат, 1950.
М. П. Виктурина
(ГТГ)
РЕНТГЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
Ж И В О П И С Н О Й Т Е Х Н И К И И Е. Р Е П И Н А
Изложены результаты рентгенологического исследования картин И. Е. Репина в
связи с анализом его живописной техники. Такое исследование помогает показать твор­
ческий процесс создания его полотен.
Results of X-ray examination of I. E. Repin painting are set forth in relation with
analysis of his painting technique. Such examination helps to reveal creative process fuse
in painting of his canvases.
При изучении живописной техники того или иного художника сей­
час уже недостаточно лишь визуального анализа красочного слоя кар­
тины. Ныне такое изучение должно сочетаться с исследованиями кра­
сочного слоя с помощью различных оптических систем, физико-хими­
ческих анализов пигментов, грунтов, среди которых немаловажную
роль играет рентгенология.
Анализ манеры письма по рентгенографическим данным основыва­
ется на светотеневой картине, полученной на рентгеновской пленке. В
зависимости от живописной системы, от палитры художника, химиче­
ского состава грунта получаем рентгеновское изображение, дающее
разнообразную информацию о приемах письма, характере живописно­
го мазка, грунте и живописной основе.
Как правило, определенные рентгеновские показатели зависят от
различных приемов построения красочного слоя. Так, например, про­
изведение, написанное от темного подмалевка к светлому в зависимо­
сти от толщины красочных слоев может иметь очень -богатую светоте­
невую шкалу на снимках, и, наоборот, при тонкослойной живописи,
когда красочный слой содержит небольшое количество свинцовых бе­
лил, рентгенографическая информация о технике живописи скупа. Осо­
бенности рентгеновского изображения в том и другом случае типичны
либо для всего творчества художника, либо его определенного пери­
ода. Так, например, одно из ранних произведений И. Е. Репина —
портрет брата В. Е. Репина (ГТГ), написанный в 1867 г., имеет тем­
ный подмалевок и небольшое количество свинцовых белил в красоч­
ном «тесте» (рис. 1 и 2). При тонкослойном письме рентгеновское изо­
бражение лица портретируемого едва различимо на снимке, невоз­
можно проследить светотеневую лепку объемов лица, а также автор­
ский мазок. Тем не менее такая рентгеновская картина с портрета
В. Е. Репина характерна для раннего периода творчества художника,
т. е. для 60-х гг. Почти то же, но с некоторыми отличительными чер38
тами, мы наблюдаем при рентгенографическом анализе произведений
И. Е. Репина в 80-е гг., тогда как для 70-х гг. портретам Репина свойст­
венна иная рентгеновская картина, которая объясняется другой живо­
писной манерой письма. В это время художник /пишет более корпусно,
в красочном слое его полотен содержится много свинцовых белил. Па­
стозные маэки свинцовых белил выделяют наиболее освещенные ме­
ста на лице. На рентгенограмме с таких произведений видна обшир­
ная гамма светотеневых переходов, благодаря которым воспринимает­
ся объем. Анализируя все окиалогические элементы таких картин, мы
можем отметить, что авторский мазок почти всегда структурен, дина­
мичен и, к а к правило, определяет форму. Д л я портретов И. Е. Репина
70-х гг. характерны плавные переходы от наиболее освещенных по­
верхностей через промежуточные тени меньшей плотности к глубоким
теням.
Примером, иллюстрирующим технику письма 70-х гг., является
рентгенограмма с картины «Протодьякон». На снимке отчетливо ви­
ден авторакий мазок, гибкий, свободно лежащий но форме, структур­
ный.
В технике «а la prima» (характерной для более позднего периода
его творчества) Репин написал некоторые произведения, в частности,
все портретные этюды к картине «Торжественное заседание Государст­
венного совета», созданные за один сеанс. Произведения живописи в
технике «а la prima* имеют своеобразную рентгеновскую картину, осо­
бенность которой — отсутствие конкретных форм и объемов. Живопис­
ные мазки, проецирующиеся на рентгенограмму, как правило, подчер­
кивают отдельные изгибы и контуры форм, при этом полностью отсут­
ствует пластическая лепка объемов.
Ирм этой технике письма выявить какие-либо авторские переработки
бывает порой очень сложно, т. к. мазки двух красочных слоев располо­
жены хаотично — они перекрывают и «разбивают» конкретные живопис­
ные детали на рентгеновских снимках.
Наиболее сложна для изучения техника письма Репина в 90-е и
900-е гг. Однако при достаточном количестве рентгенографического
материала с произведений этих лет можно выявить определенные за­
кономерности в живописной манере, которые помогают проводить
рентгенологическую атрибуцию произведений, относящихся к этому
периоду работы художника.
Творчество И. Е. Репина необычайно многогранно [1—6]. Он писал
как жанровые картины, так и портреты и исторические полотна. Извест­
но, что техника его живописи менялась в зависимости от поставлен­
ных задач. Рентгенологическая картина, получаемая при исследовании
художественного наследия мастера, необычайно разнообразна и поэ­
тому представляет особый интерес.
В Государственной Третьяковской галерее собран богатый рентге­
нографический материал с многочисленных произведений художника,
который помогает проникнуть в творческую лабораторию, понять и
проследить эволюцию его замыслов, а также изучить живописные сред­
ства и технические приемы мастера.
3—1450
S3
В настоящей статье мы не ставим перед собой задачу проследить
поэтапно изменение почерка Репина в течение всей его творческой жиз­
ни. Мы остановимся только на одной характерной особенности, кото­
рая прослеживается на протяжении всего его творчества,— переработ­
ках, связанных с творческим поиском автора в процессе написания
произведения.
Несмотря на тщательное обдумывание сюжета, композиции, на
большие подготовительные работы, которые, к а к правило, предшество­
вали созданию картины или портрета, И. Е. Репин вновь и вновь воз­
вращался к, казалось бы, уже законченному произведению, переписы­
вая отдельные детали и фрагменты. Постоянная творческая неудовлет­
воренность достигнутым, неустанные поиски цельности и законченно­
сти, как смысловой, так и цветовой и композиционной, заставляли ху­
дожника иногда жертвовать удачными, прежде найденными подроб­
ностями во имя совершенства, которое было известно только ему са­
мому. Подтверждение этому мы находим при изучении рентгенограического материала с первой монументальной картины «Бурлаки на
олге» ( Г Р М ) , начатой в годы учебы в Академии художеств в 1870 г.
и законченной в 1873 г. Полотно написано в традициях академической
школы живописи, что определенным образом отразилось на окиалогичеакой картине. Темный подмалевок и последующие красочные слои с
постепенным увеличением белил в светах дают на снимке своеобраз­
ную картину. Фигуры бурлаков, одетые в темные одежды, и лица
смотрятся силуэтно; только корпусные белильные мазки — акценты
света — оживляют однообразие рентгеновских элементов. Авторский ма­
зок на лицах короткий, структурный, Проложен аккуратно по форме.
Светлые одежды бурлаков прописаны более широкими, смелыми, ди­
намичными мазками. В процессе создания картины отдельные фраг­
менты переписывались неоднократно, так, например, лицо, положение
рук, одежда молодого бурлака Ларьки. Некоторые переработки изме­
няли как характеристики отдельных персонажей, так и смысловое зна­
чение всей картины. Из литературных источников известно, что Репин
повторно прописал всю картину, изменив общий колорит, а также эле­
менты волжского пейзажа.
Начиная работать над портретом, дли определения масштаба И. Е.
Ренин наносил контур угольным штрихом, после чего тонкой кистью,
жидкой краской делал общий рисунок портрета, а затем — тонкослой­
ный подмалевок. В некоторых случаях он начинал лепить все формы и
объемы фигур корпусными мазками краски, содержащей большое ко­
личество белил, не нанося предварительный рисунок. Особенно на­
глядно техника письма проявляется на рентгенограмме с «Протодья­
кона» (рис. 3, 4). Все детали лица на снимке хорошо просматривают­
ся. Свет на лбу проложен корпусными, неструктурными, местами сли­
вающимися мазками. На менее освещенных участках лица мелкие
мазки образуют крапчатую рентгеновскую тень. Белильные мазки, ак­
центирующие максимальный свет, являются завершающими. Волосы
н борода протодьякона написаны менее корпусными, структурными,
быстрыми белильными мазками, выявляющими направление прядей
седых волос. Округлость пухлых пальцев передается изогнутыми по
форме мазочками. Благодаря обилию светотеневых градаций рентге­
новское изображение воспринимается объемно.
Рентгенографирование позволило познакомиться с первоначальной
редакцией портрета, которая в значительной степени отличалась от
окончательной. Каи видно из рентгенограмм, вначале Репин написал
этого «бога чревоугодия» в лихо сдвинутой на затылок скуфейке, из
под (которой выбивалась, развеваясь, длинная волнообразная прядь
седых волос (рис. 4, 5 ) . Обе руки, одна под другой, лежали на его
обширном чреве, при этом левая рука обхватывала широкий светлый
пояс. Остро подмеченные детали внешнего облика, которые мы видим
в первой редакции портрета, -с огромной силой раскрывали внутрен­
нюю сущность «львов духовенства». Таким, каков он есть, написал Ре­
пин протодьякона Уланова, таким он возвращался с богомолья, таким
его знали прихожане города Чугуева. Безусловно, Репин не мог по­
казать первый вариант портрета чугуевокого дьякона, в котором соци­
альное обличение доведено до высокого звучания и предельной кон­
центрации. Художник переделывает портрет-картину, смягчая острую
характеристику свой модели. Он отводит в сторону левую руку с посо­
хом, что придает величественность протодьякону, а надвинутая на лоб
скуфья и убранная прядь волос делают его более степенным и
трезвым.
Рентгенографические данные часто помогают проследить ход творчеокой мысли художника, зафиксированной на полотне и впоследствии
измененной ради достижения более глубокой психологической харак­
теристики. Примером тому могут служить результаты рентгенографи­
ческого исследования портрета жены И. Е. Репина В. А. Репиной, на­
писанного в 1882 г. и известного под названием «Отдых» (рис. 6, 7).
На рентгенограммах получен нижележащий красочный слой, который
является первой редакцией портрета. Первоначально Вера Алексеевна
была написана сидящей в кресле с небольшим наклоном вправо. Лицо
модели было изображено в фас, взгляд широко открытых глаз обра­
щен в сторону зрителя.
Репина, вероятно, не удовлетворил первый вариант портрета, т. к.
расслабленное тело не гармонировало с бодрым выражением лица. Он
переделывает лицо. Художник изображает Веру Алексевну спящей —
голова, склоненная вправо, слегка опирается на левую руку. Эта новая
интерпретация портретируемой изменила эмоциональный и пластичес­
кий строй портрета. Он стал намного выразительнее. Желание автора
постичь человеческую природу, чувства и настроение портретируемых,
стремление передать духовную сущность и тонкие психологические ню­
ансы характера приводят иногда художника к повторным переработ­
кам уже вполне законченных произведений.
Портрет П. М. Третьякова (ГТГ) (рис. 8 ) , написанный в интерьере
картинной галереи, не удовлетворил автора. Художник
подчеркивает
черты, раскрывающие духовный мир этого одаренного человека. Он еще
раз прописывает краской, содержащей большое количество белил, на­
иболее освещенные участки лица. Повышая степень освещенности лба,
3*
35
щек, он тем самым углубляет тени. Становятся более впалыми глаза,
подчеркиваются мешки под глазами. Эти, казалось бы, небольшие прав­
ки полнее раскрывают физическое состояние модели. Репин вносит не­
большие правки в области плеча, записывает пальцы левой руки
(рис. 9 ) . Все позднейшие авторские прописки увеличили толщину свин­
цовых белил, что существенно повлияло на рентгеновскую картину и
сделало ее нетипичной для творчества художника 80-х гг.
Рентгенологическое
исследование
портрета
дочери
художника
Н. И. Репиной («На солнце», 1900 г.) (рис. 10, 11) свидетельствует о
его неоднократной переработке. Скрытые от глаз красочные слои
зафиксировали первоначальный замысел художника и все последующие
изменения, т. е. поиски. Переписывая отдельные фрагменты на портре­
те, автор стремится найти более гармоничное сочетание черно-белых
цветовых пятен. В окончательном виде Репин написал дочь при ярком
солнечном свете, прямые лучи которого не попадают на ее лицо благо­
даря раскрытому черному зонтику. Белая войлочная шляпка, лицо, ос­
вещенное рассеянным светом, и белая блузка выделяются на фоне чер­
ного зонтика. Эти три белых пятна разделяются черными плоскостями.
Шляпку от лица отделяют пышные черные волосы, лицо и светлая
блузка частично слева разъединяются частью черного зонтика. В этом
чередовании черных и белых пятен прослеживается определенная зако­
номерность, старательно продуманная художником. Изучая форму и рас­
положение рентгеновских светотеневых элементов, которые образованы
живописными мазками с белилами, проецирующимися на волосы и ча­
стично шляпку девушки, можно предположить, что вначале создания
портрета Репин украсил волосы дочери светлыми цветами. Волосы, уло­
женные в пучок на затылке, были повязаны кружевами, образующими
бант. Это наше предположение подтверждают рентгеновские находки:
контур белой повязки неровный, по верхнему ее краю видны зубцы оди­
наковой формы. На белильном фоне кружевной ленты выделяются бо­
лее корпусные мазочки, в расположении которых усматривается опреде­
ленная закономерность. Таким образом, в первом варианте черная плос­
кость зонтика отделялась от темных волос большими и малыми раз­
розненными белильными пятнами. Но такая разорванная белая полоса
из кружев и цветов плохо отделяла черный зонтик от волос Надежды
Ильиничны и не создавала строгого чередования черно-белых плоско­
стей. По-видимому, это привело автора к необходимости изменить пер­
воначальный замысел, в результате чего на голове портретируемой по­
явилась белая войлочная шляпка, размеры которой и форма найдены
были также не сразу. Цветы и кружевная повязка были записаны, пе­
ределаны и некоторые детали в одежде девушки: вначале воротничок
был меньше, от плеча вниз шли широкие темные полосы, которые впо­
следствии были записаны.
Но если в этом портрете переработки были вызваны поисками более
гармоничного сочетания цветовых пятен, то в портрете жены брата
И. Е. Репина, Софьи Алексеевны («Монахиня», 1878 г.) (рис. 12, 13),
была переписана только одежда портретируемой. В первом варианте —
это празднично одетая молодая жизнерадостная и красивая женщина, в
36
окончательном же — это отрешенная от жизни монахиня. Замена наряд­
ного бального платья на монашеское одеяние, изменение положения рук,
в которых первоначально был веер, привело к переосмыслению
содержания портрета. Последний вариант портрета получил высокую
оценку И. Э. Грабаря. Благодаря черной одежде лицо модели стало
«гореть и светиться из глубины фона».
Иногда при рентгенографическом исследовании можно получить со­
вершенно неожиданные результаты. Так было при изучении детского
портрета дочери художника Веры Репиной (1874 г.) (рис. 14).
Известно, что, живя в Париже, художник неоднократно писал портре­
ты своих дочерей. В 1873 г. он создает портрет своей маленькой дочки
Веруньки «в позе республиканки первой республики, украшенной ма­
ками». Впоследствии этот холст был утерян. Высказывалось предполо­
жение, что он был уничтожен самим автором, так как полугодовалая
дочь едва ли могла хорошо позировать и портрет не удался. Спустя год,
всего за два часа художник вновь пишет свою дочь, сидящей в кресле,
обитом парчой с золотыми листьями. На девочке синий с белыми по­
лосками сарафан, надетый поверх белой рубашечки. Правой ручкой
она держит мяч на коленях, а левая лежит на игрушечной лошадке
(руки и ноги остались недописанными). Рентгенографическое исследо­
вание портрета помогло установить первоначальный вариант и все по­
следующие переработки, вносимые автором в процессе работы. Вначале
Репин написал дочку в светлом, пышном длинном платьице, закрываю­
щем ножки до ботинок (рис. 15, 16). Край подола платья украшал
волнообразный орнамент. При повторной переписке автор изменил, по
всей вероятности, цвет платья и укоротил его, открыв ножки модели.
В первом варианте обе руки девочки лежали на коленях, придерживая
мяч. Впоследствии Репин отводит левую руку в сторону, положив ее на
игрушечную лошадку. Изучение всех рентгенограмм с этого полотна
дало возможность не только установить этапы поиска при создании пор­
трета, который датируется 1874 годом, но и найти более ранний, ис­
чезнувший портрет дочери. Портрет Верочки, о котором И. Е. Репин со­
общал В. Д. Поленову из Веля, оказался на том же самом холсте, что
и портрет, датируемый 1874 г. Первое изображение дочери художнику
не понравилось, поэтому поверх него он пишет новый вариант. При
изучении этого портрета под двумя живописными слоями было неожи­
данно обнаружено изображение мужчины (в валетном соотношении).
Портрет молодого мужчины, безусловно, написанный во Франции, повидимому, не удовлетворил художника, поэтому он его записал. При
тщательном анализе рентгенограмм с этого полотна удается разобрать­
ся в сложной скиалогической картине. Три красочных слоя проецируют­
ся на одну рентгеновскую пленку, образуя весьма трудную для прочте­
ния рентгенограмму. В результате изучения направления и формы от­
дельных живописных мазков удалось установить, что молодой мужчина
сидит на скамье, от которой в обе стороны расположена переплетаю­
щаяся решетка балюстрады. Юноша сидит с откинутой головой, черные
длинные волосы спускаются из-под мягкого темного берета, закрываю­
щего уши. Правой рукой, согнутой в локте, он придерживает перекину-
тый через плечо плащ. Одет он в короткие узкие штаны, модные во
Франции в XIX в. На ногах, плотно обтянутых светлыми чулками, бе­
лые туфли с переплетающимися ремешками. Одна нога резко согнута в
колене, другая выдвинута вперед.
О том, что художник нередко использовал записанные холсты, сви­
детельствует эскиз «Богомолки-странницы». На рентгенограмме с это­
го полотна под богомолками-странницами виден мужской
портрет
(рис. 17), под картиной «Если все, то не я» (Ивановский художествен­
ный музей) был также выявлен портрет пожилого мужчины. Картина
«Отказ от исповеди» написана на холсте, на котором имеется живопис­
ное изображение, напоминающее цветы с длинными стеблями и ли­
стьями.
Д л я картины «Царевна Софья» (рис.-18) художник взял холст, на
котором было написано женское лицо (в валетном расположении)
(рис. 19).
Из литературных источников известно, что картина «Царевна Софья
Алексеевна в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и
всей ее прислуги в 1698 году» была задумана И. Репиным в 1877 г., а в
1879 г. художник сообщал В. Стасову, что картина уже готова. Созда­
нию картины предшествовали большие научные изыскания, глубокое
изучение исторических и археологических материалов. Известно, что
после окончания картины, Репин еще раз ее прописал, неоднократно
перерабатывая лицо Софьи. Поэтому наибольшее внимание мы уделили
изучению рентгенограмм с лица Софьи. Оказалось, что светотеневое
рентгеновское изображение лица не изменилось: возможно, прописка
была сделана очень тонким красочным слоем (рис. 20). На снимке четко
видно, что при переработке была записана только диадема на голове Со­
фьи. Отчетливо видны корпусные белильные мазки, проецирующиеся на
полосы царевны, которые прописывают световые блики золота и драго­
ценных камней на освещенной стороне короны. Репин изменил положе­
ние левой руки Софьи, первоначальный жест, который подчеркивал со­
стояние напряженности. Художник дважды переписывал окно в келье, в
первом варианте оно было прямоугольным с прямым переплетением
оконной рамы (рис. 21). Таким образом, в результате изучения рентге­
нографического материала был уточнен характер переработок в картине.
Самым интересным и неожиданным явилось выявление нижележащего
красочного слоя, который не связан с сюжетом картины.
Список литературы
1. В и к т у р и н а М. П. Анализ картины И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» с помощью
рентгенограмм. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, рестав­
рация / ВЦНИЛКР. — М„ 1978, вып. 4 ( 3 4 ) .
2. Г р а б а р ь И. Э. Репин. — М.: изд. АН СССР, 1963.
3. Г р а б а р ь И. Э. Репин, т. 1—2. — М.: Изогиз, 1937.
4. Л я с к о в с к а я О . А. Илья Ефимович Репин. — М.: Искусство, 1962.
5. Р е п и н И. Е. Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня
рождения художника. — М.: изд. Государственной Третьяковской галереи, 1947.
6. Р е п и н И. Е. Художественное наследие. В 2-х томах. — М.: изд. АН СССР, 1948—
1949.
Т. К. З а х а р о в а , В. И. Пескова ( Н И О П н К ) ,
В. С. Д е д ю х и н а
(ВНИИР)
П Р И М Е Н Е Н И Е О Р Г А Н И Ч Е С К И Х ПИГМЕНТОВ ПРИ
РЕСТАВРАЦИИ ЗОЛОЧЕНОЙ РЕЗЬБЫ И ПРЕДМЕТОВ
П Р И К Л А Д Н О Г О ИСКУССТВА
Для тонирования обнаженного авторского и реставрационного грунтов опробованы
органические пигменты на основе азопигментов в специальной форме «ВС-0> с повы­
шенным содержанием пигментов. Установлено, что они обладают высокой светопрочностью и имеют преимущества перед другими красителями.
То tone bare original and restored grounds there were tested some organic pigments
based on azopigments in a special form "BC-O" with high range of pigments. All those
pigments were found to be high light-resistant and ito have adrantages over other dyes.
При комплексной реставрации резных золоченых иконостасов ар­
хитектурных памятников Вологодской области были решены некоторые
важные вопросы, связанные с сохранением авторской позолоты Один
из таких вопросов касался отбора новых материалов для тонирования
позолоты по авторскому и реставрационному грунтам.
При тонировании золоченых фонов икон традиционно используется
акварель. Резьба огромных пятиярусных иконостасов н резьба в двор­
цовых интерьерах с большими утратами первоначального золота, кроме
акварели, тонируется охрой, природными красителями, «старой оли­
фой» и д а ж е полиментом с последующей защитой его лаком. При ре­
ставрации уникальных предметов прикладного искусства применяется
метод выборочного золочения, разработанный ленинградскими рестав­
раторами Н. К- Рогозиной и В. П. Слезиным
Сотрудники Н И О П и К и В Н И И Р провели совместную работу по
отбору и опробованию новых материалов для тонирования позолоты.
Нужно было выбрать такие органические красители, которые обла­
дали бы чистотой цвета, высокой светопрочностью, легко и равномерно
ложились на грунт и также легко удалялись, не требовали трудоемкого
приготовления и др.
Первоначально были опробованы органические красители, приме­
няемые в текстильной промышленности.
Органические красители — специфический класс синтетических кра­
сителей, широко применяющихся в разных отраслях народного хозяйст­
ва. Основные их потребители — промышленность: текстильная, меховая,
кожевенно-обувная, резиновая, пластических м а с с , х и м и ч е с к и х волокон,
лакокрасочная, полиграфическая, бумажно-целлюлозная. И сравни­
тельно новый их потребитель — строительная индустрия.
•' См. статью в настоящем сборнике.
39
Первоначально были опробованы 15 органических красителей, от­
носящихся к классу прямых и кислотных. Красители испытывались на
чистых образцах с реставрационным грунтом и на фрагментах золоченой
резьбы с обнаженным грунтом.
В результате испытаний выявлена их непригодность при реставра­
ции художественных произведений — из-за плохой совместимости они
меняют оттенки после нанесения на грунт, имеют низкую растворимость
и требуют сложной технологии приготовления нужной концентрации
раствора.
Были опробованы также органические пигменты, к которым относят­
ся собственно пигменты — органические красители, не растворимые в
воде и окрашиваемых средах.
Прочность и красящие свойства пигментов определяются их химиче­
ским строением. Например, кубовые и фталоцианиновые пигменты, име­
ющие наиболее сложное строение, обладают высокой устойчивостью к
свету и хорошей красящей способностью.
Д л я испытаний на образцах с реставрационным грунтом были ото­
браны органические пигменты в форме «ВС-0» — специальной выпуск­
ной форме, разработанной для печатания обоев. Эти пигменты образу­
ются на основе фталоцианиновых, полициклических и азопигментов. По­
следние получают на основе ариламидов ацетоуксусной кислоты; наибо­
лее прочные из них — н а основе бетанафтола или азотолов. Так как пиг­
менты имеют гидрофобную поверхность, смачивание их водой и распре­
деление в водных связующих затруднено. Д л я водных сред они приме­
няются в тонкоднсперсном состоянии с гидрофильной поверхностью ча­
стиц, что достигается специальными обработками. Их получают химикомеханическим диспергированием с применением высокоэффективных по­
верхностно-активных веществ (ПАВ) и скоростных мешалок.
Пигменты в форме «ВС-0» выпускаются в виде водных паст. Они
обладают хорошей совместимостью со связующими и между собой, по­
вышенной концентрацией пигмента в пасте, хорошей укрывистостью, не
расслаиваются, обеспечивают «небронзящее» покрытие, морозоустойчи­
вы (до — 1 2 ° С ) , термостойки, свето- и щелочестойки. Выпускаются по
ТУ-6-14-895-78 производственного объединения «Пигмент» (г. Тамбов).
Д л я тонирования позолоты с утратами по светлому грунту были оп­
робованы и испытаны следующие пигменты:
желтый светопрочный «ВС-0» ( С = 19,1 %)
желтый светопрочный 2 " 3 " «ВС-0» (С = 2 0 % ) ,
красно-коричневый «ВС-0» (С = 14,1 % ) ,
зеленый «ВС-0» (С = 2 7 % ) .
Был опробован пигмент черный «В» (С = 15%) — диспергированный
углерод технический (ТУ-6-14-701-71), разработанный Р П О «Краси­
тель».
Испытывались водные растворы пигментов единой концентрации:
одна партия — 5%-ные, другая — 2,5%-ные. Такими концентрациями
можно добиться нужного тона цвета позолоты одним-двумя покрытияС — содержание пигмента в опытно-промышленной партии.
40
ми. Д л я дополнительного укрепления грунта и получения блеска, а так­
же при нанесении на поверхность реставрационного грунта, защищенно­
го лаком, в 5%-ный водный раствор пигментов добавляли
5%-ный
СВЭД (1 : 1). При необходимости концентрация СВЭД может варьиро­
ваться от 5 до 11 % •
При смешивании паст между собой в различных пропорциях дости­
гается большая гамма оттенков цвета позолоты, встречаемых на резь­
бе. Пигменты хорошо ложатся на авторский и реставрационный грунт,
а также на лаковую поверхность, при необходимости удаляются влаж­
ным тампоном.
Опробованные пигменты и красители, в том числе и природные, упо­
требляемые для тонирования позолоты, были испытаны на светопрочность. Испытания проводились в Н И О П и К на приборе ксенотест фир­
мы «Оригинал Ханау» (ФРГ) при следующем режиме: температура в
аппарате 30—34°, влажность 60—70%, в течение 150 часов. Образцы
оценивали по синей 8-балльной шкале, ГОСТ 11279—65.
Образцы для испытаний были подготовлены следующим образом:
пигменты накрашивали на реставрационный грунт (10%-ный ПВС и
мел), защищенный лаком АК.О-17% для более равномерного покрытия.
Результаты испытаний представлены ниже:
Группа природных красителей
Кора дуба
Ольховые соплодия
Экстракт крушины, водный раствор
Кора крушины
Спиртовый настой сандалового дерева
»
' розового дерева
»
палисандрового дерева
«Старая олифа»
Водный растор бейца
4 балла
4
5—6
5 (темнеет)
2
2
2
5—6
3—4
Группа прямых и кислотных красителей
Кислотный желтый для дерева
»
темно-коричневый для дерева
»
коричневый для дерева
»
светло-коричневый для дерева № 7
»
красно-коричневый для дерева № 1
Прямой желтый светопрочный «О»
»
желтый светопрочный «ЗХ» (меняет цвет)
»
»
«К»
»
черный светопрочный 2 «С»
2—3
2
2
2
3
2
2—3
2
2—3
Группа пигментов в ф о р м е « В С - 0 » :
Желтый светопрочный «ВС-0»
Желтый светопрочный 2 «3» «ВС-0»
Красно-коричневый «ВС-0»
Зеленый «ВС-0»
Черный «В»
7
7
7
7
7
4!
Кроме чистых цветов пигментов в форме «ВС-0», для испытания на
светопрочность были выполнены накраски смешанных цветов («под зо­
л о т о ) , а также с добавлением 11%-ного СВЭД в отношении 1 : 1 . Все
образцы получили высокую оценку в 7 баллов.
Анализируя результаты проведенных испытаний, можно констатиро­
вать, что высокой светопрочностью обладают все пигменты в форме
«ВС-0», а также «старая олифа» и кора крушины. Остальные красители,
в том числе и природные, обладают сравнительно низкой светопрочно­
стью.
Полученные результаты позволяют рекомендовать органические пиг­
менты в форме «ВС-0» для реставрации художественных произведений
прикладного искусства с золоченой резьбой и декора интерьеров мону­
ментальных памятников.
3 . М. Желнинская
АНАЛИЗ БЕЛКОВЫХ СВЯЗУЮЩИХ МЕТОДОМ
УЛЬТРАМИКРОТОНКОСЛОЙНОЙ
ХРОМАТОГРАФИИ
Предложен относительно простой я дешевый метод дифференцированного анали­
за белковых связующих — ультрамикротопкослонная хроматография DNS — производ­
ных аминокислот с последующей количественной оценкой хроматопрафическкх
пятен
двухкоординатным микрофлуорнметром in situ. Показана возможность определения
глютиновых клеев на качественном уровне — по набору N-коицевых аминокислот.
Comparatively simple and nonexpensive method of differential analysis of proteinous
media that is ultra thin loyer chromatography of DNS-derivatives of amino acids and
then quantitative esitimaition of chromatic spots with microfluorimetro of two coordinate
in situ. Possibility of qualitative identification of glutin glues with set of terminal amino
acids is shown.
К разработке проблемы дифференцированного анализа
белковых
связующих живописи (глютиновых, казеиновых, пшеничных клеев, бел­
ка и желтка куриного яйца) приступили более 10 лет назад. Тогда были
предложены методы сначала ионообменной [1], затем газожидкостной
хроматографии (ГЖХ) [2], достигающие чувствительности определения,
равной 1 0 — Ю
молей (М) белка. Исследователи, демонстрируя по­
ложительные результаты опробования названных методов, отмечали их
сложность и дороговизну. Действительно, они требуют дорогостоящего
оборудования и его трудоемкого квалифицированного обслуживания,
что не всегда осуществимо в музейных и реставрационных лаборатори­
ях. Кроме того, эти методы предназначены для точного анализа 20 ами­
нокислот, в то время как для идентификации белковых связующих до­
статочно полуколичествеиного анализа лишь 7 аминокислот.
По-видимому, учитывая это, польские [3] и итальянские [4] исследо­
ватели пошли по пути поиска более простых и дешевых методов анализа
с чувствительностью 10~ М. Продолжая этот путь, мы поставили задачу
найти несложный, недорогой и вместе с тем высокочувствительный ме­
тод. Мы обратились к следующим методам.
Метод I. Разделение DNS-производных аминокислот ультрамикротонкослойной хроматографией с последующей количественной оценкой
пятен DNS-аминокислот двухкоординатным микрофлуориметром.
Теория тонкослойной хроматографии вскрывает зависимость между
количеством вещества в хроматографическом пятне, с одной стороны,
и распределением в нем вещества — с другой [5, 6]. Согласно этой тео­
рии при оптимальных условиях хроматографирования (размере зерна
сорбента, равном 2—7 мк, и величине пробега растворителя — 5 см)
распределение вещества в хроматографическом пятнетгожет тЗътгь опи­
сано уравнением нормального двумерного распределения Гаусса, при
интегрировании которого получают уравнение распределения вещества
- 1 0
- 1 1
8
4а
в хроматографическом пятне, схематически представленное на рис. 1:
q = 2nC
о„ о (А), где р — общее количество вещества в хромато­
графическом пятне, С
— концентрация вещества в центре пятна,
о и Оу —стандартные отклонения гауссовых кривых вдоль осей X и У.
Ниже мы .покажем, как преобразуется уравнение А, если вещество
в пятне флуоресцирует, как DNS-аминокислоты.
Интенсивность флуоресценции любого вещества в области малых
концентраций \0" —10~
моля при постоянстве параметров флуориметра линейно зависит от концентрации флуоресцирующего вещества:
Ii = к С ( Б ) , где Ii — интенсивность флуоресценции в i-той точке пятна,
С| —концентрация вещества в i-той точке пятна, к — постоянная флуориметра. Проинтегрировав уравнение (Б) по площади хроматографического пятна и подставляя полученное значение q в уравнение (А), полу­
чим: 1 = 2л Но* з
( В ) , где I — интегральная интенсивность флуорес­
ценции хроматографического пятна, Н — интенсивность сигнала в цент­
ре пятна. Параметры этого уравнения можно измерить непосредственно
на хроматограмме (in s i t u ) .
Количественная оценка пятен DNS-аминокислот была впервые осу­
ществлена ленинградскими и московскими учеными (7, 8] с помощью
сконструированных и построенных ими приборов - денситометра-флуорнметра и двухкоординатного микрофлуориметра. Последний был
использован нами.
Чувствительность определения 10~" М. Устройство прибора таково.
Источником света служит кварцевая лампа СВД-120А. Испускаемый ею
свет (Х = 280—330 ммк), проходя через оптическую систему, фокусиру­
ется на хроматографическую пластину в виде узкого зонда диаметром
0,1—0,3 мм. Хроматографнчсская пластина помещается на предметный
столик, перемещающийся в двух взаимно перпендикулярных направле­
ниях. Пучок света флуоресценции хроматографического пятна
(Я=
= 485—580 ммк) в свою очередь, пройдя через оптическую систему фо­
тоумножитель, усилитель, падает на электронный потенциометр, фик­
сирующий на флуореграмме интенсивность флуоресценции. Прибор от­
личается простотой эксплуатации.
Из вышесказанного следует, что переход от аминокислот к их DNSпроизводным позволяет повысить чувствительность определения на три
порядка от Ю М [3, 4] до 1 0 ~ М. При этом сохраняется возможность
измерения концентрации вещества в хроматографическом пятне непо­
средственно на хроматограмме, что значительно упрощает технику оп­
ределения по сравнению с другими методами [4].
Чтобы судить о концентрации С, какой-либо i-той аминокислоты по
величине интегральной интенсивности флуоресценции I D N S I , соответст­
вующей DNS-аминокислоты, необходимо установить взаимоотношение
величин С, и IDNSIНайденные условия дансилирования аминокис­
лот (9] обеспечивают пропорциональность между ними, выраженную со­
отношением: С, = к • IDNSI
(Г), где к — коэффициент пропорциональ­
ности между этими величинами для i-той аминокислоты. Из уравнения
( Г ) следует, что переход от отношений концентраций какой-либо пары
аминокислот к отношениям интегральных интененвностей их DNS-nporaax
у
т а х
х
в
10
(
у
- 8
44
и
изводных сопровождается введением коэффициентов, постоянных для
этих аминокислот:
Gi
—
С»
Ki
к
•
IDNS,
.
(и).
/ R V
IDNS,
2
Данные аминокислотного состава белковых связующих приведены в
работах [10—13]. Из них следует, что количественные расхождения в со­
ставе некоторых аминокислот для белковых связующих настолько ве­
лики, что для идентификации связующих достаточно их нолуколичественного анализа. В самом деле, глицин (гли) в желатине составляет
около 30%, в казеине, пшенице, белке и желтке куриного яйца его 2—
3 % ; аланина(ала) в желатине 1 1 % , в казеине, пшенице 2 — 3 % , в белке
и желтке куриного яйца — 4 — 5 % ; лизина(лиз) в пшенице содержится
2 % , в остальных продуктах 5—7%; глутамнновая кислота(глу) преобла­
дает в пшенице (около 40%) и в казеине ( 2 0 % ) , в желатине, белке и
желтке куриного яйца ее значительно меньше (10—12%); довольно мно­
го пролина(про) в желатине ( 1 6 % ) , казеине ( 1 0 % ) , пшенице (13%) и
немного (3—4%) в курином яйце; лейцин (лей) в желатине составляет
около 3 % , в остальных материалах от 7 до 10%. Оксипролин (опро) —
уникальная кислота для глютиновых клеев.
Существенные различия в количественном составе этих аминокислот
для белковых связующих, естественно, сохраняются и для их отношений.
Следовательно, для дифференцированного анализа белковых связую­
щих достаточно установить значение относительных концентраций не­
скольких пар, составленных из этих аминокислот. В таблице 1 даны эти
величины.
1
Таблица
1
Характерные отношения концентраций аминокислот
для белковых связующих
Материалы белковых
Отношения
3 М Н II ПК мел О Т
Желатин
Казеин
Клейковина
пшеницы
связующих
Куриное яйцо
белок
желток
ала/лей
3,3
0,37
0,29
0,57
0,57
ала/про
0,67
0,31
0,18
1,36
1,43
гли/лей
8,3
0,22
0,46
0,41
0,23
глн/про
1,67
0,2
0,3
1
0,6
глу/лиз
2,5
3,5
19,7
1,96
1,6
лейДтро
0,2
0,9
0,61
2,4
2,5
про/опро
1,1
—
•
—
—
—
Здесь вводятся и далее используются краткие обозначения аминокислот и циф­
ровые обозначения их DNS-пронзводных, используемые в рис. 2 и 3: 1 —ала, 2 — ар­
гинин, 3 — аспарагиновая кислота, 4 — валин, 5 — а-гистидин, 6 — ди-гнетндин, 7 —
гли, 8 — г л у , 9 — нзолейцин, 10 — лей, 11—ди-лиз, 12 — е-лиз, 13 — метноннн,
14 —
опро, 15 — про, 16 — серии, 17—а-тнро.знн (тир), 18 — о-тир, 19 — ди-тир, 20 — тре­
онин, 21—триптофан, 22 — феннлаланин, 23 — цнетин, а также 24 — DNS—ОН, 25 —
DNS-NH .
1
2
45
Сравнивая эти данные с уравнением ( Д ) , мы видим, что отношения
интегральных интенсивностей DNS ­производных указанных пар ами­
нокислот на том же основании, что и отношения концентраций этих ами­
нокислот, могут явиться критерием отличия белковых связующих.
Метод II. Были сделаны также попытки идентифицировать белковые
связующие на качественном уровне по наборам N­концевых аминокис­
лот. В таблице 2 приведены собранные нами данные по N­концевым ами­
нокислотам материалов, используемых в качестве белковых связующих,
которые свидетельствуют о принципиальной возможности такого опре­
деления [13—15].
Таблица
2
N­концевые аминокислоты протеинов * белковых связующих
и
СО
X
•
г;
х
А
Ш
к
X
•
3
8С
5умин
X
X
X
X
Куриное яйцо
белок
Щ
В
желток
X
ч
ч
g
X
п
ОС.
ц
В
и
Л
8
с
£го
§.£
S Я'в
X
X
ГО
Ч
(0
гли
арг
мет
арг
фен
глу
ала
лиз
ала
ала
лиэ
гис
асп
ала
тре
V
сер
Л
ала
ICHHH
Клейко­
вина
пшеницы
Казеин
X
X
. X
н
m
X
арг
арг
лиз
лиз
ала
ала
сер
тре
глу
тир
глу
асп
сер
глу
асп
тре
глу
асп
лей
асп
тре
о
•е
ала
сер
вал
* Приведены N ­концевые аминокислоты желатинов ко;кн и сухожилий
свиньи, сухожилий, кожи и скелета быка, телячьей кожи. Алании как N ­концевая
аминокислота в виде исключения отсутствует лишь в плавательном пузыре
осетра.
МЕТОДИКИ И МАТЕРИАЛЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Выделение белкового связующего. Для более надежной идентифика­
ции связующих методами I и II опробовали их растворимость в неко­
торых растворителях. Испытаны: 1) 0,2 N раствор бикарбоната натрия,
2) 0,2 N раствор бикарбоната натрия с 1,5­кратным по отношению к бел­
ку содержанием S DS , 3) 8 N раствор мочевины в фосфатном буфере,
4) 0.2 N раствор углекислого аммония, 5) 0,2 N раствор углекислого ам­
мония с 1,5­кратным по отношению к белку содержанием S DS . ИссЛе­
1
1
Белковый состав экстрактов не исследовался.
дуемую пробу помещали на двое суток в испытуемый раствор, затем
нагревали 10 мин. при 50° С. Все полученные экстракты поступали на ин­
фракрасную (ИК) съемку, причем 1-й, 2-й, 3-й, 5-й предварительно очи­
щали от низкомолекулярных соединений и высушивали.
ИК-съемка белковых экстрактов. Высушенные пробы запрессовыва­
ли в пресс-форму с бромистым калием и внутренним стандартом (рода­
нистым калием) под вакуумом. Полученные таблетки сканировали в
диапазоне 5000—650 с м
инфракрасным спектрофотометром ИК.С-22
(фирма Л О М О , СССР) при следующих условиях: усилении 1,5; балан­
се моста 1,5; апертуре 0,7. Количественную оценку растворимости бел­
ковых связующих проводили по величинам отношений между ннтенсивностями ИК-поглощений .на частотах 1650 с м , 1550 с м
(амид I,
амид II) и 2100 с м
(роданистый калий).
ИК-детектирование липидного связующего. С этой процедуры начи­
нали исследование. Пробу экстрагировали хлороформом, экстракт нано­
сили на NaCl-окошко. Полученную пленку вещества после испарения
растворителя сканировали при тех же операторских условиях, что и
белковые экстракты.
Приготовление сорбента. Гранулированный силикагель измельчали
вручную, затем доизмельчали в фарфоровой мельнице в течение 4 час.
Фракцию 2—7 мк выделяли сидементацией [5]: 250 г измельченного силикагеля помещали в сосуд высотой 20 см и диаметром 15 см и зали­
вали 2,5 л воды. После тщательного перемешивания суспензию отстаи­
вали 40 мин., после чего надосадочную жидкость переливали во 2-й ста­
кан. В нем 2 часа отстаивали суспензию, супернант сливали, а осадок
вновь суспензировали в 2,5 л и отстаивали 2 часа. Затем осадок соби­
рали и высушивали при 140° С до постоянного веса и хранили в герме­
тически закупоренном сосуде.
Приготовление хроматографических пластин. На стеклянную пла­
стину размером 6 X 6 см наносили 0,2 г силикагеля КСК (фракцию 2—
7 мк), суспензированного в системе хлороформ—метанол ( 1 : 1 ) , рас­
пределяли суспензию по всей поверхности пластины и помещали по­
следнюю на горизонтальную поверхность. Через 1,5—2 часа пластина
готова к употреблению.
Получение DNS-производных аминокислот. Два раствора: стандарт­
ную смесь аминокислот (или гидролизат Ю - М белкового связующе­
го ) в 0,03 мл 0,2 N раствора бикарбоната натрия и равное количество
ацетонового раствора D N S — О (2,6'мг в 1 мл) выдерживали в темноте
при 40° С в течение 40 мин. [9].
Хроматографирование. Полученную смесь DNS-аминокислот разде­
ляли способом двумерной, восходящей хроматографии, используя в I и
II направлении соответственно следующие системы растворителей: метилацетат-изопропанол—25%-ный раствор аммиака (У : / : 0,5), бензи- 1
- 1
- 1
- 1
1
1 0
2
Гидролиз проводился методом Мура и Штейна в вакуумнрованной
ампуле
24 часа при 105° С в 6N соляной кислоте, проба составляла десятые доли мг. При
детектировании N-концевых аминокислот гидролиз сокращается до 4 часов.
О выделении белкового связующего нз образцов живописи см. выше.
1
2
•17
ловый спирт — этилацетат—хлорформ—ледяная уксусная кислота (6,6:
: 7,8 : 9,8 : 0,5), двукратно. Время хроматографирования 30 мин. [9].
При двухкоординатном сканировании хроматографического пятна
эллиптической формы вдоль его осей микрозондом возбуждающего све­
та (флуоресценции) получали флуореграмму из двух пиков, аналогич­
ных представленным на рис. 1. Непосредственно по этим пикам измеря­
ли параметры уравнения ( В ) : Н, о , а , необходимые для расчета ин­
тегральной флуоресценции DNS-производной аминокислоты I.
Материалы исследования. Оба метода (I и I I ) , а также раствори­
мость белковых связующих испытывались на материалах живописи:
1) пищевом желатине, 2) казеиновом клее, 3) пшеничной муке 1-го сор­
та, 4) белке куриного яйца, 5) желтке куриного яйца — модельных
образцах живописи 8-летней давности, содержащих 6) пищевой жела­
тин, 7) казеиновый клей, а также проанализированных ранее другими
методами фрагментах живописи: 8) красочном слое иконы XVIII в. и
9) дублнровочном составе картины П. Гогена «Сбор плодов», содержа­
щем пшеничную муку.
После установления пригодности выбранных методов были исследо­
ваны: 1) пропитка известковой древнеегипетской стелы из Музея изо­
бразительных искусств им. А . С . П у ш к и н а (Москва), 2,3,4) красный,зе­
леный и белый пигменты с декорации Гонзаго из музея-заповедника «Ар­
хангельское», 5) желтый пигмент монументальной живописи из Пучежа,
6, 7, 8, 9) темно-красный, красный, серый, зеленый пигменты из Тимотссубанп, 10, 11) темно-красный, красный пигменты из Атени, 12,13)
темно-красный, красный пигменты из Давид-Гареджи, 14) красный пиг­
мент из Мансур-тепе, 15) фрагмент монументальной живописи из Тро­
ицкого собора в Загорске.
х
у
РЕЗУЛЬТАТЫ И ОБСУЖДЕНИЕ
ИК-съемка хлороформных экстрактов испытанных образцов живопи­
си не выявила полос поглощения липидов.
Опыты показали: все испытанные растворители в большей или мень­
шей степени растворяют белковые связующие и позволяют выявить:
1) полосу поглощения амид I и амид II; 2) растворители 1 и 2, 4 и 5 для
всех испытанных проб равноценны, следовательно, применение раствори­
телей 2 и 5 нецелесообразно; 3) желатин растворяется в растворителях 1,
3, 4 почти целиком; 4) растворители 1 и З н а и б о л е е эффективны для ка­
зенна и желтка куриного яйца; 5) растворители 3, 4 являются самыми
эффективными для пшеничного клея и белка куриного яйца; 6) в рас­
творителе 4 после желатина лучше других связующих растворяется ка­
зеин. Д л я дифференцированного анализа белковых связующих метода­
ми I и II в дальнейшем использовали растворитель 1.
На рис. 2 представлены хроматограммы DNS-производных амино­
кислот, полученные посредством выбранного способа. Из этого рисунка
видно, что все природные аминокислоты, в том числе интересующие нас
7 аминокислот, четко разделяются, что соответствует поставленной на­
ми задаче.
48
Такие же ясные хроматограммы дали все испытанные образцы: мо­
дельные, экспериментальные, а также материалы живописи.
Идентификация белковых связующих в исследованных фрагментах
живописи проводилась соотнесением величин отношений интегральных
интенсивностей флуоресценции DNS-производных выбранных аминокис­
лот с теми же величинами, найденными нами экспериментально для ма­
териалов белковых связующих и модельных образцов живописи. Эти
данные, полученные в результате 5—7 измерений, помещены в табли­
це 3.
Т а б ли ца
3
Отношения интегральных интенсивностей флуоресценции
DNS-аминокислот, характерные для идентификации белковых
связующих
Куриное яйцо
Отношения
I
Желатин
Казеин
ала/лей
>3
ала/про
гли/лен
Клейковина
пшеницы
белок
<0,5
<0,5
1,5—0,8
1,5—0,8
1,3—0,7
<0,5
<0,5
1,5—2
1,5—2
9
<0,5
<0,5
<0,5
<0,5
гли/про
2—1,6
<0,5
<0,5
1,1—0,8
1,5-0,7
>1,5
желток
глу/лиз
>2,5
>3,5
>20
>2
лей/про
0,3
1,1—1,5
0,7—1,2
>2
>2
про/опро
1,3—1,8
—
—
—
—
Из таблицы 3 видно, что отношения интегральных интенсивностей
флуоресценции DNS-аминокислот ала/лей, ала/про, гли/про, лей/про по­
зволяют отличить глютиновые клеи от куриного яйца и казеина с пше­
ничным клеем, а глу/лиз — казеиновый клей от пшеничного клея. Отно­
шение гли/лей, а также присутствие опро специфичны для глютиновых
клеев. Однако в результате проведенных опытов не удалось подобрать
отношения, позволяющие различать между собой белок и желток кури­
ного яйца.
Таким образом белковое связующее было обнаружено только в не­
которых испытанных пробах: в пропитке известковой стелы (казеин), в
красном, зеленом, белом пигментах декорации Гонзаго (глютиновый
клей), в желтом пигменте из Пучежа, который не удалось идентифици­
ровать, в сером пигменте из Тимотесубани (куриное яйцо), красном
пигменте из Атени (куриное яйцо), в темно-красном пигменте из ДавидГареджи (куриное яйцо), во фрагменте монументальной живописи из
Троицкого собора в Загорске (глютиновый клей).
Попытки детектировать N-концевые аминокислоты материалов живо­
писи показали, что отчетливую хроматограмму дает лишь пищевой же­
латин. На рис. 3 показана хроматограмма N-концевых аминокислот
пищевого желатина (в виде их DNS-производных). Такие же хромато4-11450
граммы дали все модельные образцы, содержащие желатин, а также
вышеперечисленные фрагменты живописи, в которых желатин был об­
наружен методом полуколичественной оценки: в пигментах декорации
Гонзаго и монументальной живописи Троицкого собора.
выводы
Итак, для анализа белковых связующих живописи мы предлагаем
метод разделения составляющих их аминокислот в виде DNS-производных ультрамикротонкослонной хроматографией с последующей количе­
ственной оценкой хроматографических пятен in situ двухкоординатным
мнкрофлуориметром. Метод имеет преимущества по отношению к при­
менявшимся ранее — технически прост, дешев, высокочувствителен. Его
недостатки — трудность дифференцированного определения белка и
желтка куриного яйца и нереальность опознавания смесей белковых
связующих.
Выявлена возможность идентификации глютиновых клеев по набору
N-концевых аминокислот. Этот метод требует значительно меньше вре­
мени, чем предыдущий (в шесть р а з ) . Кроме того, он кажется перспек­
тивным с точки зрения внутригруппового определения — идентификации
среди глютиновых рыбьего клея. Экспериментально доказано, что опре­
деленные растворители способны полностью или частично экстрагиро­
вать белковые связующие из образцов живописи. Это позволило с по­
мощью двух вышеупомянутых методов добиться достаточно надежной
идентификации связующих. Поиски более эффективных и специфи­
ческих растворителей следует продолжать, что, в частности, необходимо
для дифференциации материалов куриного яйца — белка и желтка.
Список литературы
1. K e c k S h . , P e t e r s T h . Identification of protein-containing paint media by quanti­
tative amino acid analysis. — Studies in Conservation, v. 14, p. 75—82 (1969).
2. M a s s c h e l e i n - K l e i n e r L. Contribution a l'etude des detrempes proteiques anciennes. — Conservation of Historic and Artistic Works. Preprinte of Contributions to
the Lisbon Congress, p. 715—719 (1972).
3. B r o c h w i c z L . , W a l k o w a M. Budowa tachniczna XVIII — wiecznych malowidei
iciennych u sw. Ierzego w Wielkim Tyrnowi (Bulgaria). — Ochrona Zabytk6w, N 3,
p. 143—160 (1972).
4. C i a r r o c c a R., Riconoscimento dei leganti proteici in materiali artistici. — Quader
ni de "La ricerca scientifica", v. 81, p. 106—111 (1972).
5. Б е л е н ь к и й Б. Г., Г а н к н н а Э. С. Тонкослойная хроматография. — В сб.: Фи­
зико-химические методы изучения, анализа и фракционирования
биополимеров,
р. 273 (1966).
6. Б е л е н ь к и й Б. Г., Н е с т е р о в В. В., С м и р н о в Т. М. Теория тонкослойной
хроматографии. — ЖФХ, v. 42, р. 1484 (1968).
7. Н е с т е р о в В. В., Б е л е н ь к и й Б. Г., С е н ю т е н к о в а Л. Г. Количественный
анализ динитрофенильных и даненльных производных аминокислот на тонкослой­
ных хроматограммах с помощью двухкоординатной денентометрии и флюориметрин точечным световым зондом. — Биохимия, v. 34, р. 824 (1969).
8. S р i v a k V. А., О г 1 о v V. М„ S h c h e r b u k h i n V. V., V a r c h a v s k y I. М.
Quantitative Ultramicroanalysis of Amoni Acides in the Form of their DNS-Derivati
ves. — Anal. Biochem., v. 35, p. 225 (1970).
50
9. S p i v a k V. A., S h c h e r b u k h i n V. V., O r l o v V. M., V a r c h a v s k y I. M.
Quantitative Ultramicroanalysis of Amino Acidi in the Form of Their DNS-Derivatives. — Anal. Biochem., v. 39, p. 271 (19711.
10. E a s t o e I. E. The Amino Acid Composition of Mammalian Collagen and Gelatin. —
Biochem. J., v. 61, p. 589 (1955).
11. M e r c i e r I. - C , G r o s c l a u d e F., R i b a d e a t i - D u m a s B. Structure primaire
de la casein a, bovine. — Eur. I. Biochem., v. 23, p. 41 (1971); D u m a s В.,
B r i g n o n G., G r o s c h l a u d e F., M e r c i e r I. - C. Structure primaire de la oaseine BA . — Eur. I. Biochem, v. 20, p. 264 (1971); B r i g n o n G., M e r c i e r I. - C ,
R i b a d e a u - D u m a s В., D a s В. C. Structure primaire de la paracascine К bovi
ne. — Febs letters, v. 27, p. 301 (1972).
12. W о у с h i к I. H., В о u n d у I. A., D i m e r R. I. Amino Acid composition of proteins
in wheat gluten.— I. Agr. F. Chem., v. 9, p. 307 (1961).
13. P a r k i n s o n J. L. The chemical composition of egg. — I. sci. food argicul., v. 17,
p. 101 (1966).
14. C o u r t s A. The N-Terminal Amino Acid Residues of Gelatin. — Biochem. J., v. 58,
p. 70 (1954).
15. F i n l a y s o n A. I., M c C o n n e l l W. B. Studies of Wheat plants using Carbon-14
Compounds. — Canad. J. Biochem. Physiol., v. 40, p. 219 (1962); Т и у н о в a H. A.
Белковый комплекс пшенично-пырейного гибрида II1-2 н его исходных форм. —
Труды ВНИИЗ, т. 38 (1960); Р е з н и ч е н к о М. С , П о л о т н о в а А. О природе
N-концевых остатков глнаднна пшеницы. — Труды ЛИСТ, т. 11, с. 100 (1957);
R a m a c h a n d r a n L. К, M c C o n n e l l W. В. The Terminal Amino Acids of Wheat
gliadin. — Canad J. Chem., v. 33, p. 1463 (1955).
2
М. М. Наумова, В. Я. Бирштейн,
В. М. Тульчинский
И С С Л Е Д О В А Н И Е НЕКОТОРЫХ МАТЕРИАЛОВ Ж И В О П И С И
П О Л И Х Р О М Н Ы Х Р О С П И С Е Й Д Е Р Е В Я Н Н Ы Х С К У Л Ь П Т У Р XV в.
В статье представлены результаты сравнительных исследований красочной палитры
полнхромных скульптур двух алтарей XV в. в Таллине.
Полученные данные о составе пигментов и связующих позволили выявить общие
черты и различия двух художественных мастерских.
The results of comparative investigations of painting materials of polychromic sculp­
tures of two altars (XVth c , Tallin, Esthonian SSR) are described. Data obtained let
to make conclusions on the characteristic patterns of two painting schools.
В настоящей работе различными физико-химическими и химически­
ми методами были исследованы пигменты, наполнители грунта и дру­
гие материалы живописи полихромных деревянных скульптур XV в. ал­
таря ц. Святого Духа (мастер Б. Нотке) и алтаря ц. Нигулисте (ма­
стер X. Роде) в г. Таллине.
С 16 разных скульптур (табл. 1) было отобрано и исследовано бо­
лее 100 микропроб. Часть полученных результатов опубликована ра­
нее [1].
Основные использованные методы исследования — рентгенодифракционный анализ и ИК-спектроскопия. Рентгенограммы Дебая-Шерера
получали на приборе «Марс-1», ИК-спектры записывали на приборе
"Perkin—Elmer-257". В последнем случае 1,5 мг образца запрессовыва­
ли в таблетки с 300 мг КВг.
Красочная палитра росписей скульптур представлена четырьмя цве­
тами: белым, красным, синим, зеленым.
Белая краска. Микрохимическим и эмиссионным спектральным ана­
лизами в пробах со скульптур алтаря Б. Нотке был обнаружен свинец.
Данные рентгенофазового анализа (табл. 2) позволили заключить, что
белая краска — смесь основного карбоната свинца 2 Р Ь С 0 Р Ь ( О Н ) с
небольшим количеством церуссита РЬСОзАналогичный вывод можно сделать относительно белил записей фи­
гуры св. Екатерины (алтарь X. Роде). ИК-спектры образцов верхней
записи, сделанной в 1815 г. (рис. 1а), и подстилающей ее (рис. 16) очень
похожи. Они представляют собой спектры смесей церуссита (полосы
при ~ 1405, ~840, плечо при 676 с м ) и основных свинцовых белил
(полосы при ~ 1405, -~ 1630, 690, 680 с м ) [2]. В первом образце основ­
ных белил немного больше, чем во втором: яснее выражены полосы ва­
лентных колебаний ОН-групп при —3520 с м , при 1630 с м и особен­
но при 680 с м . Кроме того, в смесях присутствует СаСОз — вероятно,
арагонит; полосы при 3400, 2520, 1800, 1430, 877 и 715 с м " [2].
3
- 1
- 1
- 1
- 1
- 1
1
52
2
Таблица
4
£­ *
1­
S
aл
га
•>.
н
II
X
* 3
S
п
оварь
а
Ярь
о
х
Скульптура
ДЯН1
В
"в
живописи
ицово­
>я­
•ая
тая
П и г м е н т ы a вторской
1
к ,
к
• к
g X га
S.E.8
О о х S
а
XоV
X
В§18
<
х
та
Ш
й &
*
V т
п
та * Ег я
Ск
С в
J .та
< X
о
с
1
«<
к
5
I. Алтарь Б. Нотке
1 Св. Олаф
2 Группа с апостолом
Петром
3. Св. Доротея
4. Св. Виктор
5. Св. Елизавета
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
• +
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
II. Алтарь X. Роде
1 Св. Элевтерий
—
2. Св. Матфей
—
3 Апостол Иаков
—
4 Апостол Филипп
—
5. Неизвестная святая
—
6 Св. Урсула
—
7 Апостол Петр
—
8. Св. Бригитта
•
9 Св. Елизавета
—
—
10. Апостол Варфоломей
—
11 Св. Анна
—
+
+
+
+
Таблица
2
Значения межплоскостных расстояний для
образца белой краски (алтарь Б. Нотке)
d,
X
Интенсивность
d,
X
Интенсивность
4,48
Слабая
2,08
Сильная
3,61
Очень сильная
1,99
Средняя
3,34
Средняя
1,95
Сильная
3,07
Сильная
1,90
Очень сильная
2,63
—
—
1,71
Средняя
1,64
Сильная
1,60
—
2,49
2,33
Слабая
+
В пробах белой краски, снятой с авторского слоя и записей на всех
исследованных скульптурах алтаря X. Роде, с помощью рентгенофазового анализа был обнаружен только СаСОз.
Синяя краска. Под микроскопом в пробах авторской краски скульп­
тур обоих алтарей видны прозрачные кристаллы темно-синего цвета
размером 10—200 мкм (размер кристаллов определялся на микроскопе
МБС-3) с небольшой примесью прозрачных кристаллов зеленого цвета
(50—100 мк) и прозрачных бесцветных кусочков (30—50 мк). Рентгенофазовый анализ показал, что синие кристаллы — это азурит 2 С и С 0 • С и ( О Н ) , зеленые — малахит C u C 0 - C u ( О Н ) . Малахит, как и бес­
цветные кусочки кварца и слюды, вероятно, естественная примесь.
На всех исследованных скульптурах азурит нанесен поверх тонкого
слоя черной краски (пигмент—древесный уголь) и только на изобра­
жении неизвестной святой (алтарь X. Роде) — на слой индиго (пиг­
мент определен с помощью капельной реакции).
Рентгенофазовый и микрохимический анализы показали, что запись
синей краски XIX в. на скульптурах алтаря Б. Нотке состоит из смеси
гидроцеруссита 2 Р Ь С 0 - Р Ь ( О Н ) с индиго. В алтаре X. Роде запись
синего цвета XVII в. имеет глухой серовато-спнпй оттенок; краски пред­
ставляют собой смесь голубого стекла с кальцитом.
Красная краска. На поперечных срезах красного красочного слоя
всех скульптур под микроскопом отчетливо видны два слоя разных пиг­
ментов: верхний тонкий лсссировочный, малинового цвета и нижний,
более плотный, состоящий из крупинок красного цвета. На основании
данных рентгенофазового анализа был сделан вывод, что нижний пиг­
мент — киноварь.
В НК-спектре образца красной краски щита св. Виктора (алтарь
Б. Нотке) (рис. 1в) прослеживается белок — сильно выраженные поло­
сы амид I (1050 с м ) и амид II (1550 с м ) и в целом спектр похож
на ИК-спектр белка яйца (рис. 1г, спектр яичного белка, состаренного
под УФ-лучами в течение 405 часов). В составе краски, вероятно, есть
небольшая примесь С а С 0 (полосы при 1430 и 875 с м ) , однако по­
глощение при 1430 с м , а также в областях амидных полос и 1015—
1150 см~' может объясняться присутствием кошенили [8]. Основной пиг­
мент
киноварь, идентифицированная с помощью рентгенофазового ме­
тода, при ИК-спектралыюм исследовании не обнаруживается [3].
Присутствие кошенили в пробе (карминовой кислоты) подтверждено
реакцией на растворимость [4]: при прогревании образца краски с NaOH
раствор приобрел красный цвет. Наличие белка также подтвердило изу­
чение гидролизата краски (5,7 НС1, 24 часа, 110° С) с помощью хро­
матографии в тонком слое ионообменной смолы Дауэкс 5 0 x 8 (плас­
тинки "Fixion" [5]). Набор аминокислот и интенсивность окраски пя­
тен были сходны с полученными в случае анализа гидролизата белка
яйца.
Изложенные данные дополняют вывод, сделанный при рассмотрении
поперечного среза красочного слоя: нижний толстый слои красного пиг­
мента— киноварь, поверх нее нанесен лессировочнын слон кармина, ко­
торый, по-видимому, покрыт яичным белком. Такое использование бел3
3
3
2
2
1
- 1
1
3
- 1
54
ка уже было обнаружено при исследовании средневековых норвежских
икон [6].
Зеленая краска поде_мов скульптур обоих алтарей. Микроскопичес­
кое исследование срезов красочного слоя позволило установить, что он
состоит из двух слоев: нижнего, тонкого ~ 1 0 мк, лежащего непосредст­
венно поверх грунта и состоящего из крупинок бледно-желтого цвета, и
верхнего ( - 5 0 мк), в котором видны также бледно-желтые крупинки и
кристаллы зеленовато-голубого цвета (3—10 мк).
С помощью микрохимического и эмиссионного спектрального анали­
зов в зеленой краске были обнаружены медь, свинец и олово. Результа­
ты рентгенофазового исследования приведены в табл. 3; там же указа­
ны значения межплоскостных расстояний для пигмента свинцово-оловянистой желтой. Сравнение этих величин позволяет заключить, что блед­
но-желтые крупинки — кусочки пигмента свинцово-оловянистой желтой
часто использовавшейся в смеси с обладающей плохой укрывистостыо
ярь-медянкой. Выявить структуру медного зеленого пигмента рентгенодифракцнонным методом не удалось.
Таблица
3
Значение
межплоскостных
расстояний
d (А) для образца зеленой краски и таб­
личные значения d, (А) свинцово-оловяни­
стой желтой
Зеленая
краска
16]
о
Л
Интенсивность
3,35
Очень сильная
3,35
100
2,78
Сильная
2,77
40
2,55
Среди я и
2,55
15
2,26
Слабая
2,25
20
d,
ч
т
Интенсивность
Л
2,01
—"'
2,01
50
1,86
Сильная
1,86
70
1,81
Средняя
1,80
70
1,72
Сильная
1,73
80
1,58
Средняя
1,57
65
ИК-снектр образца зеленой краски с фигуры св. Анны
(алтарь
X. Роде) представлен на рис. 1д. Он почти идентичен ИК-опектру крас­
ки с произведения А. Альтдорфера, опубликованному Г. Кюном [7].
Можно предположить, что краска состоит из яри-медянки (в спектре
присутствуют полосы валентных колебаний ионизированных карбок­
сильных групп при 1550—1620 с м ) и высохшего масла (полосы при
1715—1735, 1660, 1245, 1100 с м - ' ) . Полосу при 1410 см -< следует от­
нести к деформационным -колебаниям СН -групи как яринмедянки, так
- 1
2
и масла. Свинцово-оловянистую желтую с помощью ИК-спектроокопии
обнаружить не удается [7].
Было установлено, что зеленая краска нанесена на грунт, проклеен­
ный, по-видимому, яичным белком. Так, на поперечных срезах образ­
цов живописи был виден темный слой между грунтом и
красочным
слоем. После удаления красочного слоя с небольшого фрагмента живо­
писи, взятого с грунтом, и растворения грунта в 1 НС1 осталась тем­
ная пленка. На ИК-опектре этого вещества были отчетливо видны
амидные полосы при 1640 (амид I) и 1630 с м
(амид I I ) , а полосы,
обусловленные колебаниями карбоксильных групп, отсутствовали. При
хроматографировании гидролизата пленки на пластинках «Фиксион»
был обнаружен набор аминокислот, интенсивность окраски пятен кото­
рых оказалась сходной с таковой пятен аминокислот гидролизата
яичного белка. Аналогичная обработка грунта яичным белком обнару­
жена в норвежских иконах [6].
Таким образом, можно считать, что зеленой краской раскрашивали
в неаколько этапов. Живописцы сначала покрывали грунт яичным бел­
ком, поверх которого наносили слой свинцово-оловянистой желтой, по­
том — ярь-медянки, смешанной с небольшим количествам той же свин­
цово-оловянистой желтой. Ярь-медянку замешивали на масляном свя­
зующем.
Следует отметить, что зеленая краска, состоящая из омеси ярымедянки со свинцово-оловянистой желтой, встречается на скульпту­
ре алтаря X. Роде не только в поземах, как в алтаре Б. Нотке, но и в
орнаменте на позолоченных одеждах (апостол Филипп, апостол Петр)
и на переплете книг (Святой Матфей, неизвестная святая). На этих же
книгах часть желтоватого обреза написана свинцово-оловянистой жел­
той. В алтаре Б. Нотке этот пигмент в чистом виде не встречается.
Наряду с авторской зеленой краской была исследована запись с
подножия скульптуры «Группа с апостолом Петром» (алтарь Б. Нот­
ке). Под микроокопом видно, что краска состоит из крупных кристал­
лов (100—• 150 мк) бирюзового цвета. В НС1 и H N 0 эти кристаллы
растворялись без вспенивания. С помощью микрохимических реакций
удалось обнаружить медь. Рентгенофазовой анализ выявил кристал­
лическое вещество, аналогов которому в литературе обнаружить не уда­
лось (табл. 4). ИК-спсктр краски оказался сходным с ИК-спектром
зеленой краски норвежских икон (6]. На основании анализа спектра
авторы, изучавшие краски норвежских икон, пришли к выводу, что жи­
вописный слой икон состоит из яри-медянки и масляного связующего.
Из сравнения наших спектров видно, что, если в записи пигмент —
ярь-медянка, то в авторской росписи он иной.
Покровный слой позолоты щита фигуры св. Виктора
(алтарь
Б. Нотке). ИК-спектр этого вещества (рис. 1е) во многом напоминает
некоторые предыдущие спектры (рис. 1 в, г), что позволяет заключить,
что в покровном слое присутствует белок. Это было подтверждено
хроматографией гидролизата образца. Однако в покровном слое, кроме
того, есть и растительное масло: ИК-спектр соединения, экстрагирован­
ного из образца хлороформом, абсолютно идентичен ИК-спектру веще- 1
3
ства, экстрагированного из фрагмента красочного слоя
картины
XVIII в., написанной (масляными красками (рис. 1 ж ) . Трудно сказать,
было ли (масло первоначально добавлено при покрывании скульптуры
яичным белком или оно попало при раскраоке фигур алтаря.
Таблица
4
Значения межплоскостных расстояний для
образца зеленой краски записи
о
d, А
Интенсивность
о
d, А
Интенсивность
6,80
Очень сильная
2,28
5,22
Слабая
2,10
Средняя
Слабая
4,35
Очень слабая
2,02
Средняя
3,46
Сильная
1,03
Слабая
2,88
Слабая
1,88
Сильная
2,67
Сильная
1,81
Слабая
2,43
Сильная
Грунты. С помощью рентгенофазового анализа и ИК-опектроскопнческого исследования было установлено, что наполнителем грунта рос­
писей всех скульптур был кальцит. В качестве связующего применялся
желатин, кроме того, в грунте были обнаружены следы .масла [9].
Как и в предыдущих случаях, трудно определить, пропитан
ли
грунт маслом первоначально или оно проникло туда при поновлениях.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенные исследования позволили определить состав пипментов
и некоторых других .материалов росписей иолихромных деревянных
скульптур XV в., а также установить некоторые отличия красочной па­
литры мастеров Б. Нотке и X. Роде.
1. Белая краска авторской живописи и записей скульптур алтаря
Б. Нотке — смесь основных свинцовых белил с небольшим количеством
церуссита. Белый пигмент авторской живописи скульптур
алтаря
X. Роде — кальцит.
2. Синий пипмент— азурит с незначительной, вероятно, природной
примесью малахита.
3. Основной красный пипмент—киноварь. Красная раскраска двух­
слойная: толстый слой киновари вначале покрывали тонким лессировочны1М слоем кармина, потом — яичным белком.
4. Основной зеленый пигмент — ярь-медянка. Зеленую
раскраску
также выполняли в неоколько этапов: грунт сначала пропитывали яич­
ным белком, после чего наносили слой свинцово-оловянистой желтой,
затем — ярь-медянки с небольшой примесью того же пигмента.
.17
Ярь-медянку п свинцово-оловянистую желтую к а к в чистом виде,
так и в омесн в росписи полнхромной скульптуры X. Роде иопользовал/и не только для поземов, как Б. Нотке, но и дли различных деталей
скульптур: одежды, книг и т. д.
5. Грунт на всех скульптурах был приготовлен из СаСОз и же­
латины.
6. Первоначально скульптура Б. Нотке, возможно, была покрыта
яичным белком, поскольку последний идентифицирован в покровном
слое позолоты и красной краски.
Список литературы
1. B i r s t e i n V. J., N a u m o v a М. М.. T u l c h i n s k y V. An examination of so­
me painting materials of several XVth century polichrome sculptures. — ICOM Com­
mittee for Conservation, 5th triennial Meeting. Zagreb, 1978 (78/5/6).
2. К u h n H. Bleiwoiss und seine Verwendung in der Malerei. — Farbe und Lack, 1967.
Bd. 73, H. 2, s. 99—105. 209—2-13. '
3. Г p e и б e p г Ю. И. Методы анализа и проблему идентификации пигментов. / Ин­
формцентр но проблемам культуры п искусства. Обзорная информация. М., 1975,
с. 22—34.
4. К й h n Н. A study of the pigments and the grounds used by Jan Vermeer. — Report-and Studies in the History of Art of the National Gallery of Art. — Washington, 1968,
p. 155—202.
5. Д е в ё н Й Т., Г е о р г е й Я. Аминокислоты, пептиды, белки. — М., 1976, с. 242—264.
6. P l a n t e r L. Е., S k a n g Е., P l a n t e r U. Gothic painted altar frontals from the
church of Tingelstad. 1974, p. 91—95.
7. Kflhn H. Lead thin yellow. — Studies in Conservation, 1968, v. 13, N 1, p. 7—19.
8. K O h n H. Verdigris and copper resinate. — Studies in Conservation, 1970, v. 15, N 1,
p. 12—36.
9. B i r s t e i n V. J. Comparison of gelatins isolated from grounds of polichrome painting
of wood sculptures and easel tempera paintings of the XVth—XVIIIth centuries.—
ICOM Committee for Conservation, 5th triennial Meeting. Zagreb, 1978 (78/5/7).
А. П. Некрасов, Л . П. Балыгина
(В С Н РИМ)
У К Р Е П Л Е Н И Е РАЗРУШЕННОГО ШТУКАТУРНОГО
ГРУНТА М О Н У М Е Н Т А Л Ь Н О Й Ж И В О П И С И
Рассматривается методика укрепления деструктнрованного штукатурного грунта в
пооперационной последовательности, а также применение современных синтетических
материалов. Описаны приспособления для реставрационных работ: прижшмы-хлопушки,
прессы, круглая пила, инструмент для удаления левкасных гвоздей.
A method of stabilising a damaged gesso ground in each sequent phase as well as
of using modern synthetic materials is reviewed. Different restoration devices such as
clips—"flappers", presses, a circular saw, a tool for removing ground nails arc describen.
Разрушенный штукатурный грунт монументальной живописи укреп­
ляется только после укрепления красочного слоя. Затем приступают
к обследованию состояния штукатурки: выявляются отставания, де­
струкция, расслоение, трещины, левкасные гвозди и т. д. Все раз­
рушения грунта фиксируются на картограммах графической фиксации
живописи до реставрации.
Укрепление разрушенного штукатурного слоя делится на несколько
операций:
1. Бортовое укрепление.
2. Укрепление штукатурки, отставшей от основы, методом инъекции.
3. Закрепление отставшей от основы штукатурки механическим спо­
собом.
4. Укрепление расслоившегося штукатурного грунта.
5. Укрепление деструктированной штукатурки методом пропитки
или инъекции.
6. Склейка отставших фрагментов штукатурного грунта с живо­
писью и приклейка их на первоначальное место.
7. Частичное удаление и обработка оставшихся левкасных гвоздей
с последующим заполнением утрат штукатурного грунта.
8. Заполнение трещин.
9. Подведение грунта в местах его утрат.
В процессе реставрации все работы отмечаются на картограммах
графической фиксации живописи.
I. БОРТОВОЕ УКРЕПЛЕНИЕ ШТУКАТУРНОГО ГРУНТА
При бортовом укреплении штукатурный грунт фиксируется по кра­
ям сохранившейся штукатурки в местах ее утрат. Обортовка выполня­
ется известковым или известково-цемяночным составом. Края штука­
турки тщательно очищаются от поздних наслоений, пыли, грязи и про59
мыюаются водой. Приготовленная известковая штукатурка наносится
по краям сохранившегося фрагмента под углом к поверхности кладки,
укатывается и шлифуется. Слой подведенной обортовки не
должен
превышать толщину изначального грунта.
2. УКРЕПЛЕНИЕ ГРУНТА, ОТСТАВШЕГО ОТ ОСНОВЫ, МЕТОДОМ
ИНЪЕКЦИИ
Участки отставшего от кладки штукатурного грунта обнаруживают­
ся простукиванием кончиками пальцев или резиновым молоточком. Од­
новременно определяются и размеры отставших участков.
Такой вид разрушения штукатурки .ликвидируется методом инъек­
ции раствора гашеной извести.
В наименее ответственном месте отставшего участка ручной дрелью
просверливается отверстие диаметром 6—8 мм. Через это отверстие
полость отставания очищается сдвоенным крючком из стальной прово­
локи от мелких кусочков штукатурки, кладочного раствора и других
включений, слепка оттягивается, а затем полость обильно промывается
водой из резиновой груши до тех пор, пока не увлажнятся и грунт и
поверхность кладки.
Крупные и средних размеров трещины, находящиеся на укрепляе­
мом участке, временно затыкаются ватой или заклеиваются папирос­
ной бумагой 5%-ным водным раствором поливинилового спирта (ПВС)
или осетрового клея.
При необходимости (если грунт потрескался весь) участок отстава­
ния полностью заклеивается бумагой. Подготовленный таким образом
участок через просверленное в грунте отверстие заливается известью
с помощью резиновой груши |.
Резиновая груша, наполненная известковым раствором, вводится в
просверленное в штукатурке отверстие. В месте соприкосновения рожка
груши с поверхностью грунта рожок обертывается жгутом из ваты,
который поддерживается левой рукой, чтобы раствор не разбрызгивал­
ся и не выливался наружу.
Резиновая груша в противоположность механическому шприцу или
компрессору, нагнетающему раствор под высоким давлением, дает воз­
можность ощущать степень проникновения укрепляющего раствора в
полость отставания и легко регулировать его давление. Степень запол­
нения полости определяется простукиванием поверхности укрепляемо­
го участка. По возможности заливать следует (быстро, но осторожно,
чтобы избежать образования известковых пробок. Если же они обра­
зовались, то с помощью той же груши внутрь подается вода дли раз­
бавления полученного сгустка.
После того как полость отставания будет полностью заполнена, тру­
шу следует вынуть, отверстие закрыть ватным тампоном и на данный
участок поставить мягкую хлопушку и механический прижим. После
Для инъекций резиновая груша должна быть специально подготовлена: отверстие
в рожке груши дополнительно увеличивается раскаленным металлическим стержнем.
Наиболее тонкий кончик рожка срезается.
1
во
полного высыхания известкового раствора прижим нужно снять, вы­
нуть вату из трещин и просверленного отверстия, бумагу удалить теп­
лой водой.
Наиболее крупные участки отставания следует укреплять в нес­
колько приемов, дав каждой части полностью высохнуть.
Необходимо помнить, что крупные участки отставаний как на пря­
мой, так и на изогнутой ллоакостях, укрепляются снизу вверх, только
тогда отставший грунт будет постепенно и ровно подтягиваться к клад­
ке. Если же укреплять сверху вниз, то под тяжестью введенной внутрь
извести может произойти отрыв штукатурки отставшего участка.
3. УКРЕПЛЕНИЕ ОТСТАВШЕЙ ОТ ОСНОВЫ ШТУКАТУРКИ
МЕХАНИЧЕСКИМ СПОСОБОМ
Небольшие участки отставшего штукатурного грунта, находящегося
в хорошем состоянии, укрепляются 'механическим способом с помощью
медных шурупов и шайб.
В наименее ответственном 'Месте Отставшего участка просверливает­
ся ручной дрелью отверстие, в которое вставляется пластмассовая
трубка-пробка, разрезанная с боков на три четверти своей длины. Ди­
аметр ее должен быть несколько больше диаметра просверленного
отверстия. В нее отверткой ввертывается медный шуруп с шайбой, при
этом штукатурный грунт углубляется на толщину шайбы. Во время
ввертывания шурупа штукатурка подтягивается к поверхности кладки.
После укрепления поверхность шайбы и шляпка шурупа шпаклюются
меловой 'Мастикой на основе смолы К-15/3 или ПБМА. Этот 'метод луч­
ше всего применять на криволинейных поверхностях.
4. УКРЕПЛЕНИЕ РАССЛОИВШЕЙСЯ ШТУКАТУРКИ
В процессе укрепления отставшей от основы штукатурки часто об­
наруживаются расслоения двух видов:
1. Скрытые, когда расслаивается двухслойная штукатурка или один
толстый слой.
2. Поверхностные, когда отслаивается тонкий слой грунта от по­
верхности. Как правило, такие участки небольшие по размерам.
Скрытые расслоения укрепляются методом инъекции раствора изве­
сти (см. раздел 2) послойно: вначале нижний слой штукатурки, а пос­
ле полного высыхания — верхний. После укрепления каждого слоя на
участок ставится механический прижим.
Чаще всего расслоение грунта сопровождается вспучиванием отсло­
ившейся части штукатурки. Внутренний слой грунта при этом деструктирован.
При укреплении участок расслоившегося грунта следует заклеить
папиросной бумагой 5%-ным водным раствором любого из клеев: поли­
винилового спирта, осетрового клея, метилцеллтолозы.
Если штукатурный грунт под обнаруженным отслоением достаточно
(крепкий и почти не разрушен, то после заклейки участка бумагой нуж-
но птжклеить отслоившийся фрагмент 5—15%-1Ш|М раствором К-15/3
с помощью медицинского шприца. Вводить укрепляющий раствор сле­
дует 3 раза: 5%-ный раствор, 10%-ный и 15%-ный через каждые
1,5—2 часа.
Концентрацию раствора необходимо постепенно увеличивать, чтобы
избежать границы напряжения между укрепленной и неукрепленной ча­
стями штукатурки, лучшего эффекта укрепления и глубины пропитки.
После пропитки на укрепляемый участок ставится мягкая хлопушка
и механический прижим. Спустя трое суток (время полного гидролиза
смолы К-15/3) прижим снимается и бумага удаляется теплой водой. При
появлении на поверхности живописи темного пятна усиления тонально­
сти на участок ставится компресс, смоченный в растворителе смолы
К-15/3.
Укрепление с частичным или полным снятием расслоившегося ф р а г ­
мента. Если штукатурный грунт расслоившегося фрагмента сильно раз­
рушен и вспучился, то после заклейки бумагой его следует подрезать
металлическим мастехином и оттянуть или полностью снять. При этом
на бумаге карандашом делаются риски.
С тыльной стороны снятого фрагмента нужно удалить часть деструктнрованного грунта, чтобы при последующей прикладке он был на од­
ном уровне с поверхностью всего грунта.
При частичном снятии в образовавшуюся полость вводится мягкой
кистью 5—15%-ный укрепляющий раствор К-15/3. Пропитка трехкрат­
ная (5-, 10- и 15%-ными растворами), обильная.
Если фрагмент снят полностью, 3 раза через каждые 12 часов ук­
репляются растворами К-15/3 тыльная его часть и участок стены, отку­
да он был снят. После третьей пропитки отслоившийся фрагмент под­
клеивается на прежнее место с помощью мастики на основе 15—
2)0%'-ного раствора К-15/3 с наполнителем
(хорошо высушенный и
просеянный мел или кладочный материал — белый камень, кирпич).
Приготовленная композиция тонким слоем наносится на тыльную сторо­
ну фрагмента, разравнивается, и фрагмент кладется на место. На под­
клеенный участок ставится жесткая ровная хлопушка и механический
прижим, который снимается через трое суток. После укрепления бумага
смывается теплой водой.
5. УКРЕПЛЕНИЕ ДЕСТРУКТИРОВАННОГО ШТУКАТУРНОГО ГРУНТА
Понятие «деструктированная» штукатурка отлично от понятия «рас­
слоившаяся». Деструкция обозначает нарушение структуры штукатур­
ки, превращение ее в аморфную. Чаще всего причина, вызывающая та­
кие разрушения, — высолы — водорастворимые соли, вымываемые вла­
гой из кладки и штукатурки.
Укрепление методом инъекции. При наличии на деструктированной,
аморфной штукатурке довольно крепкой и толстой кальцинированной
пленки укрепление выполняется методом инъекции с помощью медицин62
ского шприца трехкратно. (Твердость кальцинированной пленки про­
веряется иглой от шприца, при этом пленка не должна разрушаться).
При необходимости после укрепления на участок ставится хлопушка
и прижим, который через трое суток снимается. Если после укрепления
тональность живописи усилилась, то на участок сразу же необходимо
поставить компресс, смоченный в растворителе, на котором приготов­
лен раствор К-15/3.
Укрепление методом пропитки. Когда кальцинированная пленка на
поверхности обнаруженной деструкции слаба, или уже разрушена, или
отсутствует вовсе, то укреплять следует методом пропитки с помощью
мягких кистей или компрессов из ваты, марли н др. растворами смолы
К-15/3. Насыщение также трехкратное, обильное, концентрация рабо­
чего раствора постепенно увеличивается от 5 до 15%. Смоченный ук­
репляющим составом компресс прикладывается к поверхности участка,
во избежание быстрого испарения растворителя закрывается полиэти­
леновой или другой пленкой и поддерживается рукой.
После пропитки на укрепленный участок ставится компресс, смочен­
ный в рабочем растворителе смолы К-15/3 для того, чтобы укрепляющий
состав весь впитался и не вызвал впоследствии усиление тональности
живописи.
6. СКЛЕЙКА ОТСТАВШИХ ФРАГМЕНТОВ ШТУКАТУРКИ
С ЖИВОПИСЬЮ И ПРИКЛЕЙКА ИХ НА ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ МЕСТО
Если отставшие фрагменты штукатурного грунта с живописью, на­
ходящиеся на одном участке, довольно прочно скреплены между собой,
что часто встречается на вспучиваниях и у шляпок левкасных гвоздей,
то такие фрагменты заклеиваются бумагой на одном из водных клеев.
Мягким карандашом на бумаге наносятся риски, и заклеенный общий
фрагмент осторожно снимается со стены.
Снятый фрагмент и участок стены, откуда он был снят, очищаются
от пыли мягкими кистями. Часть грунта снимается на толщину 1,5—
2 мм. Если грунт тонкий, то удаляется часть кладки стены, что необ­
ходимо для дальнейшей приклейки снятых фрагментов и выравнивания
их поверхности с грунтом живописи. Затем с тыльной стороны снятый
участок и часть стены, откуда он был снят, укрепляются методом про­
питки с мягкой кисти 5- и 10%-ными растворами смолы К-15/3. Если
грунт сильно деструктирован, то нужно пропитать третий раз —
15%-ным К-15/3. После структурного укрепления снятый фрагмент при­
клеивается на первоначальное место. Д л я этого на тыльную сторону
мастехином наносится слой мастики на основе 15%-пого раствора
К-15/3 с любым наполнителем (мел, белокаменная или кирпичная мука)
и разравнивается. В соответствии с прочерченными рисками фрагмент
устанавливается на свое место и ставится механический прижим. Пос­
ле высыхания прижим снимается, и бумага удаляется теплой водой.
Если отставшие фрагменты штукатурного грунта скреплены между
собой очень слабо и держатся лишь на волокнах пеньки или другого
63
армирующего наполнителя, то они снимаются со стены без заклейки их
бумагой. Тыльная их сторона очищается от пыли мягкими кистями, уда­
ляется часть грунта и выполняется структурное укрепление штукатурно­
го грунта как снятых фрагментов, так и участка стены, откуда они были
сняты. Фрагменты укрепляются со всех сторон, кроме лицевой, раство­
рами смолы К-15/3 5—15%-ной концентрации. После этого фрагменты
складываются по рисунку и склеиваются между собой мастикой на ос­
нове К-15/3 с наполнителем. Излишки мастики удаляются. После при­
клейки на участок ставится жесткая хлопушка и прижим.
Наиболее крупные группы отставших фрагментов можно приклеить
известковым раствором, предварительно повторив операции очистки и
структурного укрепления штукатурного грунта.
7. УДАЛЕНИЕ И ОБРАБОТКА ОСТАВЛЕННЫХ ЛЕВКАСНЫХ ГВОЗДЕЙ
Штукатурный грунт древнерусской монументальной живописи при
нанесении укреплялся коваными металлическими левкасными гвоздямикляммерами. В настоящее время большая часть гвоздей корродирова­
ла. Из-за продуктов коррозии штукатурный грунт, лежащий на шляпках
левкасных гвоздей, вспучился, потрескался и разрушился или утрачен.
В зависимости от состояния левкасных гвоздей часть из них удаляется,
оставшиеся гвозди во избежание дальнейшего разрушения обрабатыва­
ются антикоррозийными материалами; обработка штукатурного грун­
та диктуется его состоянием.
Удаляются гвозди, наиболее сильно разрушенные продуктами кор­
розии и на шляпках которых штукатурный грунт полностью утрачен или
сохранился фрагментарно.
В таком случае оставшиеся фрагменты снимаются. Если сохранив­
шийся вокруг шляпки гвоздя грунт отстал, то его следует подклеить из­
вестковым раствором или мастикой на основе смолы К-15/3. Укреплять
известью нужно методом инъекции (см. раздел 2 ) , вводя раствор со сто­
роны шляпки гвоздя. В небольшие полости отставания мастехином или
шпателем подводится мастика на основе смолы К-15/3 с каким-либо на­
полнителем (мел, белая каменная или кирпичная мука). После укреп­
ления штукатурного грунта удаляются гвозди без механических при­
способлений (если они легко вынимаются) или клещами. При удалении
гвоздя клещами на поверхность участка прижимается лист фанеры раз­
мером 2 5 x 2 5 см, обтянутый со стороны живописи фланелью или тонкой
резиной, в центре которого выпилено круглое отверстие больше диамет­
ра шляпки гвоздя. На лист фанеры устанавливается специально сконст­
руированное винтовое приспособление. Винт его опускается так, что­
бы клещами, находящимися на его конце, можно было прихватить
шляпку гвоздя. С помощью этого приспособления клещи, плотно сжимая
шляпку гвоздя, легко его вытаскивают. При прокручивании винта клещи
благодаря подвижной муфте на нижнем основании винта не поворачи­
ваются.
После удаления гвоздя фанерный лист снимается, и образовавшаяся
полость очищается от продуктов коррозии, кусочков разрушенного грун64
та и кладки, загрязнений. В очищенную полость, смоченную водой, под­
водится новый известковый или известково-цемяночный грунт.
Во многих случаях в результате коррозии левкасного гвоздя штука­
турный грунт на нем потрескался и вспучился. В этом случае участок
заклеивается папиросной бумагой, мягким карандашом на бумаге де­
лаются риски, корректирующие правильное расположение фрагмента.
Затем заклеенный бумагой участок выпиливается специальной круг­
лой пилой.
После выпиливания фрагмента сильно разрушенный гвоздь удаля­
ется по вышеописанному способу с помощью винтового приспособления;
при необходимости штукатурка по краям выпиленного фагмента пред­
варительно подклеивается. Затем в полость отставания подводится ме­
ловая мастика на основе К-15/3 с одним из наполнителей, которая уп­
лотняется; на нее устанавливается снятый фрагмент изначального шту­
катурного грунта.
Иногда после выпиливания фрагмента в довольно хорошем состоя­
нии гвоздь не удаляется, а лишь обрабатывается антикоррозийными ма­
териалами. В этом случае со шляпки гвоздя с помощью зубилец или
металлических щеток удаляются продукты коррозии.
Если при этом грунт по краям отстает, то его прикрепляют раствором
извести или мастикой на основе К-15/3. Очищенный от продуктов кор­
розии гвоздь обрабатывается 15—20%-ным раствором К-15/3, обладаю­
щим хорошими антикоррозийными свойствами.
Края штукатурного грунта вокруг гвоздя и снятый фрагмент с тыль­
ной стороны укрепляются методом пропитки (см. раздел 5). После ук­
репления снятый фрагмент приклеивается на прежнее место согласно
прочерченным рискам с помощью меловой мастики на основе К-15/3 ',
которая наносится тонким слоем на шляпку гвоздя или на тыльную сто­
рону фрагмента. В утраты изначального грунта подводится меловая
шпаклевка на основе 15%-ного ПБМА и шлифуется корковой пробкой,
смоченной в ацетоне.
8. ЗАПОЛНЕНИЕ ТРЕЩИН В ГРУНТЕ
Штукатурный грунт монументальной живописи, простояв несколько
веков, покрывается сетью различных по размерам и направлениям тре­
щин, от крупных до совсем тонких, волосных. Последние, ввиду их
ничтожных размеров, не заделываются. Трещины в зависимости от их
величины заполняются по-разному.
Трещины предварительно очищаются от пыли, кусочков позднего
грунта и других включений и промываются водой из резиновой груши;
разрушенная штукатурка по краям трещин подклеивается, а участки
отставаний штукатурного грунта укрепляются методом инъекции.
Наиболее глубокие и крупные трещины, уходящие внутрь кладки,
после обильного их увлажнения закладываются известью с белокамен­
ной или кирпичной (в зависимости от кладки) щебенкой, и вся эта масЕсли нет смолы К-15/3, то можно использовать полибутилметакрилат
в ацетоне.
1
5-1450
(ПБМА)
65
са уплотняется. Затем в трещину осторожно, не заходя на живопись,
подводится новый известковый штукатурный грунт ', который тщательно
укатывается и уплотняется по сырому. В процессе высыхания для полу­
чения однородной структуры и прочности поверхность вновь подведен­
ной штукатурки два-три раза смачивается водой, иначе может произой­
ти моментальная карбонизация извести с поверхности грунта и подве­
денный грунт окажется крепким на поверхности и слабым внутри.
Мелкие трещины тщательно очищаются от пыли птичьими перьями
или продуваются струей воздуха из резиновой груши. Затем трещины с
помощью мастехина заполняются мастикой из воска, пинена и мела как
наполнителя (в размягченный воск вводится пинен 1 : 1 , добавляется су­
хой и просеянный через мелкое сито мел, пока не получится тестообраз­
ная масса). При этом мастика должна быть мягкой, для чего она по­
стоянно разминается в руке. Такая мастика удобна в употреблении и не
оставляет после себя, в отличие от извести, грязных краев. Крупные
трещины заполнять восковой мастикой нельзя, так как воск при высы­
хании дает усадку и может отойти от краев трещины.
9. ИНСТРУМЕНТЫ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ ПРИ УКРЕПЛЕНИИ
РАЗРУШЕННОГО ШТУКАТУРНОГО ГРУНТА
1. Мягкая хлопушка — лист фанеры толщиной 10 мм, обложенный с
одной стороны ватой и обтянутый тканью.
2. Жесткая хлопушка — лист фанеры, обтянутый с одной стороны
слоем фланели или обклеенный тонкой резиной.
3. Механический прижим-пресс. Металлическая труба диаметром
40 мм и длиной 360 мм, в которую вставлена пружина, работающая на
сжатие (длина 170 мм). К торцам припаяны круглые металлические
пластины, диаметр которых равен внутреннему диаметру трубы. Чтобы
пружина не вылетела, в концы трубы запрессованы
винипластовые
кольца. Через запрессованное кольцо с внутренним диаметром 15 мм
в трубу вставляется подвижной стержень или трубка такого же ди­
аметра. Один конец стержня упирается в пружину, другой, снабженный
четырехугольной пластиной, в хлопушку на штукатурке.
С другой стороны в трубу вставляется круглая палка. Установив
конец прижима на хлопушке, палкой надавливают на пружину, сжимая
ее. Второй конец палки устанавливается на упор. Одновременно на лю­
бой плоскости стены можно установить несколько прижимов. Пружина,
находящаяся внутри, постоянно работает, сжимаясь и разжимаясь, и
поэтому ни один пз установленных прижимов не падает.
4. Круглая пила. Представляет собой полую трубу, диаметр кото­
рой может быть различным, в зависимости от размеров шляпок левкасных гвоздей. Можно изготовить несколько различных пил. К одному из
концов трубы приварена труба меньшего диаметра с рычагом. Другой
конец трубы нарезан зубьями. На три четверти своей длины с двух сто­
рон труба разрезана через 2—3 мм.
См. раздел «Материалы и прнготонлеине рабочих растворов».
Пила устанавливается на место и с помощью рычага, поворачиваю­
щего пилу на 180° в обе стороны, выпиливается заклеенный фрагмент
штукатурки.
Затем фрагмент вынимается из пилы. При необходимости можно
пользоваться тонким ножом.
5. Винтовое приспособление для удаления левкасных гвоздей—ме­
таллическая тренога с установленными внутри подвижными клещами.
Верхние концы рычагов клещей подвижно соединены с парой меньших
рычагов, которые также подвижно прикреплены стержнями к муфте,
свободно вращающейся на гладком основании винта. Для винта в столе
треноги нарезана резьба, в головку винта вставлен рычаг. Чтобы ножки
треноги при работе не скользили по листу фанеры и не разрушали шту­
катурку, к их основанию приварены «пятачки» диаметром 25 мм, на ко­
торые внизу наклеена резина.
Основные данные
приспособления:
высота треноги со столом 210 мм,
ширина губ клещей— 15 мм,
длина большого рычага — 80 мм,
длина малого рычага — 45 мм,
диаметр винта — 20 мм,
длина винта до муфты— 100 мм,
предельный развод губ клещей— 100 мм,
диаметр ножки треноги— 10 мм,
ширина рычагов— 12—15 мм,
толщина стола — 6—7 мм.
Приспособления желательно выполнять из легкого и прочного ме­
талла.
10. МАТЕРИАЛЫ И ПРИГОТОВЛЕНИЕ РАБОЧИХ РАСТВОРОВ
Известь как вяжущий материал. Исходный продукт для получения
извести — известняк. Он может быть высококальциевым, содержащим
не более 5% карбоната магния; магнезиальным (от 5 до 20% MgCOs),
доломитизированным (от 35 до 46% MgCOa). В соответствии с этим из­
весть может быть кальциевой, магнезиальной и доломитовой.
Негашеная известь получается при обжиге известняка. При этом
происходит диссоциация карбонатов до получения углекислого газа
СОг, выводимого наружу, и окисей кальция и магния.
Д л я нужд реставрации чаще применяется кальциевая известь, реже
магнезиальная, что связано с тем, что в составе штукатурных грунтов
древнерусской монументальной живописи преобладает высококальцие­
вая известь.
В наших условиях для получения гашеной извести используется ме­
тод ее гашения, т. е. обработка извести-кипелки большим количеством
воды. Гашение извести производится в специальных выкопанных в зем­
ле ямах, стенки которых выложены кирпичом или бетонными плитами.
Применение деревянной обшивки может привести к ее возгоранию, так
5*
как при гашении выделяется 272,4 и 211,3 ккал/кг тепла соответственно
для высококальциевой и доломитовой извести.
Часть гашеной извести отбирается на анализ и при хороших резуль­
татах помещается в железные бочки емкостью 200 л и более, где она
промывается водой и перемешивается. После осаждения извести на по­
верхности воды остается стекловидный остаток, представляющий собой
водорастворимые соли, вымытые из извести. Вода вместе с этим остат­
ком сливается и заливается новая. Таким образом, происходит допол­
нительное гашение не полностью погасившихся зерен извести и про­
мывка ее от водорастворимых солей.
Белый камень, цемянка и речной песок как наполнители. Эта мате­
риалы являются наполнителями для приготовления известковой или
известково-цемяночуной штукатурки.
Белый камень и цемянка, кирпич или другая обожженная керами­
к а — очень пористые материалы, поэтому они дают легкие композиции
и называются активными. Кроме того, добавление белого камня, пред­
ставляющего собой карбонат кальция (в процессе карбонизации из­
весть также превращается в карбонат кальция), улучшает кристалли­
зацию и делает штукатурку однородной.
Речной или кварцевый песок, добавляемый в состав штукатурок,
также улучшает ее кристаллизацию, но является инертным наполните­
лем, т. е. сам не участвует в нарастании прочности грунта, что про­
исходит за счет образования кальциевых связок (мостиков) между на­
пилим гс.том н связующим.
Кроме того, в составе древних штукатурных грунтов в качестве на­
полнителей встречается толченый древесный уголь и различные арми­
рующие наполнители: волокна пеньки, льна, кусочки соломы и др.
Приготовление штукатурных грунтов. В состав известковой штука­
турки входят известковое тесто (активность н/м 65—67%, влагоемкость
55—-65%), белокаменная мука, кварцевый или речной песок (при со­
отношении 1 : 1 : 2 ) .
В известково-цемяночный грунт, кроме перечисленных материалов,
добавляется небольшое количество толченой цемянки (кирпич или дру­
гая обожженная керамика). Количество добавляемой цемянки диктует­
ся желаемым цветом (цемяночные добавки дают розово-красный от­
тенок).
Д л я приготовления штукатурных составов белый камень и цемянка
измельчаются и просеиваются через мелкое сито. Речной песок тща­
тельно промывается водой от глинистых включений. Пенька или лен
нарезаются ножницами на волокна 3—5 мм длиной, древесный уголь
измельчается в ступе. В полученную массу добавляется известковое
тесто, а при необходимости и вода, и композиция тщательно переме­
шивается до тех пор, пока мастехин или лопатка не будут удерживать
строго вертикальное положение, а при вынимании оставаться чистыми.
За счет углекислого газа и паров атмосферы происходит карбони­
зация извести и кристаллизация штукатурки. Поэтому при равномер-
ном нанесении извести достигается равномерная прочность полученно­
го грунта. Чем выше активность извести (содержание СаО и M g O ) ,
тем штукатурка прочнее.
В известковые штукатурки не следует вводить синтетические клен:
поливинилацетатную эмульсию (ПВА) « дислероию винилацетата с
2-этилгексилакрилатом (ВА-2ЭГА), так как, во-шервых, смешение син­
тетических и природных вяжущих материалов нежелательно, а, во-вто­
рых, высококальциевая известь 'без добавок синтетики дает
гораздо
большую прочность.
Кроме того, частицы синтетических клеев сами обволакивают полу­
ченные при смешении частицы штукатурного грунта и этим затрудняют
доступ внутрь него влаги и углекислого газа, а значит, нарушают про­
цесс естественной карбонизации извести и кристаллизации. Введение
синтетических клеев, представляющих собой пленочные материалы, рез­
ко уменьшает пористость известковой штукатурки.
В штукатурные композиции нельзя вводить цемент, так как при
этом соединяются два несовместимых вяжущих материала.
Н. В. Розанова, Л . И. Гладкова
(ГТГ)
И К О Н А « П Р Е О Б Р А Ж Е Н И Е » ИЗ В Е Л И К О Г О УСТЮГА
Дается анализ иконы «Преображение» из Великого Устюга, .недавно раскрытой в
ГТГ. Определены ее иконографические и стилистические особенности. Описаны (резуль­
таты исследования памятника с помощью физических методов, что дает возможность
выявить се живописные качества и характер древней реставрации.
The icon "Transfiguraition" from ithe city of Veliky Ustjug, cleaned not long ago in
GTG is analysed. Its iconographic .and stylistic features were defined. There is a descrip­
tion of (lie results of examining it with physical methods applied that makes possible to
reveal its artistic value and nature (kind) of the early restoraition work.
Весной 1964 г. художник-реставратор . Третьяковокой
галереи
Н. Б. Кишилов обнаружил в Великом Устюге два оклада икон, не взя­
тых в то время на музейное хранение. Первый находился в часовне на
кладбище, второй — в Михайло-Архангельском соборе одноименного
монастыря.
Иконы в этих «хранилищах» были свалены вместе с обломками ико­
ностасов и другой церковной утвари, покрыты слоями грязи и голуби­
ного помета. Из этой поездки Н. Б. Кишилов вывез несколько икон, в
том числе и «Преображение» (рис. 1)
В том же году отдел древнерусского искусства Гос. Третьяковской
галереи организовал в Великий Устюг экспедицию, в которой участ­
вовали Н. Б. Кишилов и Н. В. Розанова. Из этой поездки было приве­
зено еще около сорока икон. Некоторые из них были частично раскры­
ты в 1964 г. и экспонировались на выставке «Северные письма», от­
крытой в галерее с декабря 1964 по март 1965 г.
На конференции, посвященной выставке, было сделано сообщение,
вошедшее в кратком виде в статью [1, с. 90—92], где говорилось об ико­
не «Преображение», но так как она в то время была лишь частично рас­
крытой, в статье 'была допущена ошибка. В ней было сказано, что про­
роки Илья и Моисей изображены на опустившихся на горки облаках,
в действительности же так изображен только Илья, а Моисей — в от­
крытой гробнице.
В статье было высказано предположение о происхождении иконы
«Преображение». Вероятнее всего, ее нужно связать со Спасо-Преображенским собором, расположенным в центре города Великий Устюг.
Эта церковь, как и все постройки города, до второй половины XVII в..
была деревянной. Впервые она упоминается в 1422 г.. когда при ней
1
70.
Фотографии выполнены Ю. А. Вороновым.
был открыт девичий -монастырь. В 1689—1696 гг. была построена ка­
менная церковь [2, с. 32].
Икона «Преображение» д в а ж д ы упоминается в Велнкоустюжской
летописи (3, с. 43, 57] — в 1493 и в 1611 гг. В писцовых книгах 1676—
1680 гг. подробно описано убранство иконы: «... а подле Царские двери
настоящей образ в киоте Преображения Госп., венец с коруной и ца­
та, у пророков венцы все чеканное золочено и ожерелейце жемчужное
привешены кресты, середина и поля обложены серебром басменным
золочено...» {4, с. 71].
Последнее упоминание об иконе мы находим в книге Арсения Попо­
ва в 1915 г. {5], где говорится, что в Спасо-Преображенском соборе
богатством украшения отличается поновленный образ «Преображения
господня».
Связать нашу икону «Преображение» с выше описанной мы имеем
все основания. Ее большие размеры ( 1 5 5 x 1 0 5 см) говорят о том, что
она помещалась в 'местном ряду иконостаса большой церкви, вероятнее
всего, главного иконостаса, а не придела. Высокое качество живопи­
си, многочисленные записи, бесчисленные гвозди и следы от них, ука­
зывающие на украшавший ее оклад, свидетельствуют о том, что икона
особо почиталась. Другой церкви, посвященной Преображению, в горо­
де не было.
Здание собора Спаса-Преображения существует н поныне, однако
иконостаса там нет. Никаких сведений о судьбе иконы не сохранилось.
Можно предположить, что после закрытия церкви с иконы был снят
серебряный оклад, а сама она отправлена на один из складов — в ча­
совню на кладбище, где ее и обнаружил Н. Б. Кишилов.
В 1964 г. Н. Б. Кишилов и В. Б. Юшкевич расчистили левую по­
ловину иконы. В 1975 г. И. И. Скляренко продолжил реставрацию, ко­
торая сейчас близка к завершению. Раскрытие осложнялось тем, что
под записями в нижней части иконы была обнаружена основательная
древняя чинка, исполненная в близкой, но все же иной живописной
манере, чем верхняя часть, т. е. раскрывать пришлось живопись двух
художников. Затруднялась реставрация и тем, что авторский слой не
всегда хорошо сохранился и был пронизан последующи ми записями,
поэтому расчистка была возможна лишь с помощью бинокулярного
микроокопа. Особенно трудной оказалась работа над ликами.
В процессе реставрации стало ясно, что Н. Б. Кишилов и В. Б. Юш­
кевич не везде дошли до авторских слоев. Икона казалась грубоватой
по исполнению от невыбранной записи. Авторы «Преображения» были
гораздо более тонкими и умелыми художниками, чем это показалось
вначале.
Как уже говорилось, икона «Преображение» имеет большую встав­
ку в нижней части. Фактически нижняя треть иконы была переписана
еще в древности, когда живопись еще не потемнела, так что ноновитель
имел возможность подогнать свою живопись к оригиналу и ему не по­
требовалось записывать икону.
Граница живописи первого и второго художника проходит на уров­
не восходящих и нисходящих фигур. Под фигурой Иоанна Богослова
запись идет по краю горки, поднимается по контуру одежды Петра, пере­
резая фигуру несколько ниже пояса. Д а л е е она горизонтально пересе­
кает контур Спаса на уровне колен, затем поднимается по горкам и
идет горизонтально до Спаса, спускающегося с горы и наклонно изги­
бается по его фигуре, почти горизонтально перерезает лицо Петра и
верхнюю часть головы Иакова, наконец проходит над головой Иоанна.
Таким образом, фигура «восходящего» Иоанна (рис. 2) принадле­
жит кисти первого художника, фигура «нисходящего» (рис. 3) — второ­
го. Поэтому, сравнивая их фигуры и лица, можно выявить отличия и
сходство в манере двух мастеров. Второй мастер, бесспорно, старался
быть ближе к оригиналу. Как бы в зеркальном отражении он (повторя­
ет поворот фигуры, пишет одинаковую по форме и краскам одежду,
также в профиль поворачивает лицо.
Разница улавливается в живописной .манере. Первый мастер пи­
шет несколько нависающий лоб и довольно глубокие глазницы, нос —
почти ровным мазочком от переносицы до конца. Маленький рот обри­
совывает нежной тонкой линией. Мягким вохрением с легкой иодрумянкой выделяет объем щеки и подбородка, у носа ж е остается доволь­
но широкая полоса темного санкиря. Второй иконописец передает лицо
более плоокостно, в его изображении меньше нависает лоб, глаз не
углублен, вохрение щеки доходит почти до носа, на конце которого име­
ется круглящаяся капелька. Губы написаны резкими параллельными
мазочками. Фигуру Иоанна первый мастер передает также 'более объ­
емно и свободно, особенно шею и плечо, что сильно оплощено вторым
мастером. В изображении других персонажей той и другой части ико­
ны преслеживается та ж е разница.
Однако было бы неправильно сказать, что второй художник был
недостаточно искусен. Он был прекрасным рисовальщиком, великолеп­
но оправлявшимся со сложными ракурсами в изображении апостолов,
упавших от Фаворского света. Живопись его более динамична, чем у
первого мастера.
В верхней части передан как бы остановившийся момент кульми­
нации и напряжения. Так, художник изобразил не летящих ангелов,
несущих пророков, — ангелы у ж е принесли их и стоят рядом. Спокойна
и величественна фигура Спаса. В композиции все уравновешено, фигу­
ры объемные и весомые.
ИКОНОГРАФИЯ
иконы
Иконография иконы «Преображение» из Великого Устюга имеет ряд
особенностей, отличающих ее от других икон с подобным сюжетом как
на Руси, так и на Балканах. Это не просто изображение евангельского
рассказа, а его толкование, основанное, вероятно, на определенном
литературном, пока неизвестном нам тексте.
Во всяком случае описание «Преображения» в Сводном иконопис­
ном подлиннике XVIII в. [6, с. 409] во многом близко нашей иконе.
«Пишется Преображение Господне тако: Фаворская гора изображе7л
на высоко, на ней Христос Спаситель мира на облаке светлом, лице
Его яко солнце, ризы его белы яко свет, на все страны от Христа бли­
стание, то есть свет, и на апостолов солнечные светлые лучи притязаю­
щие; по сторонам Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза
празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе падоша иице: Петр
зрит на Христа, лице свое рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод­
няя лазорь; Иоанн на колени пал лицем на землю, риза на нем кино­
варная, испод зеленой; Иаков пал главою о землю, ноги вверх, риза
лазоревая, закрыл лице свое».
В изображении ряда фигур композиции художники «Преображе­
ния» показывают себя хорошими знатоками существовавшей в то вре­
мя традиции. В первую очередь это относится к центральной фигуре
преобразившегося Спаса, который изображен так же, как на боль­
шинстве икон как центральнорусского, так и новгородского проис­
хождения XV — нач. XVI в. Во всех иконах Спас изображен в белом
хитоне и гиматии, развевающемся слева от фигуры. Везде правая
рука Спаса поднята на уровне груди, а в левой он держит небольшой
свернутый свиток. Разные мастера допускают лишь очень небольшие
изменения в деталях, например, свиток иногда располагается гори­
зонтально, порой наклонно или, как в иконе Великого Устюга, верти­
кально.
В фигурах «восходящих» и «нисходящих» Христа и апостолов ху­
дожник следует той же иконографической схеме, что и автор иконы
«Преображение» 1516 г. (Ярославский областной музей изобразительно­
го искусства).
Достаточно традиционны и фигуры пророков — стоящего Моисея
с протянутой вперед книгой и шагающего Ильи. Однако мы не нашли
икон, где Илья стоит на облаке, а Моисей на гробнице. В большинстве
«Преображений» Илья и Моисей, предстоящие Спасу, изображены на
вершинах горок. Иногда к ним подлетают ангелы, несущие Илью на
облаке и Моисея в гробнице .
В иконе из Великого Устюга за фигурами пророков, но не сзади
н и х , а как бы в другой плоскости, расположенной глубже фигур, стоят
принесшие их ангелы, вернее существа в звездчатых нимбах, представ­
ленные так, к а к изображалась София Премудрость. Подобные персо­
нажи, достаточно часто встречающиеся « а к спутницы-вдохновительни­
цы евангелистов , совсем необычны в «Преображении». А. В. Арциховский [7, с. 10], подробно разбирая изображения такого рода и ссылаясь
на византологов Фрейнда и Диля, указывает на Софию Премудрость,
1
2
3
4
«Преображение» 1395 г. (ГТГ); «Преображение» работы Андрея Рублева из ико­
ностаса Благовещенского собора Московского Кремля; «Преображение» с праздника­
ми» нач. XVI в. (ГРМ); «Преображение» из церкви на Волотовом поле (Новгородский
историко-архитектурный музей-заповедник); «Преображение» на таблетке (ГТГ, фи­
лиал-музей П. Д . Корина).
«Преображение» XVI в. (Новгородский историко-архитектурный музей-заповед­
ник), воспроизведение см. [8, т. 58]; «Преображение» XVI в. (ГТГ, Др-260).
' «Преображение» XVI в. (Вологодский областной краеведческий музей).
Рукописные книги: Евангелие 80—90-х гг. XV в. (ГБЛ, ф. 247, № 138); Евангелие
90-х гг. XV в. (БАН, № 13, 1.26); Евангелие 30-х гг. XVI в. (БАН, № 17, 4.17).
3
2
4
73
сопутствующую лишь евангелистам. Ни на одной известной нам иконе
«Преображения» нет ангелов в подобных нимбах. Возможно, автор
так изобразил ангелов, желая придать иконе особую значительность,
подобно тому к а к это трактуетоя в сценах с евангелистами, где фигура
Софии Премудрости, стоящая за ними, обозначает особую «богодухновенность».
Нижняя часть устюжской иконы более обычна и находит анало­
гии в большинстве «Преображений», относящихся к концу XV — нач.
XVI в. Наиболее близко пашей иконе указанное
«Преображение с
праздниками» нач. XVI в. из ГРМ, где, правда, в зеркальном отраже­
нии присутствуют почти все детали, характерные для нашей иконы.
Почти в той же позе, ногами вверх, прижав руки к лицу, лежит Иаков.
Очень близка по изображению стремительно падающая фигура Иоанна
с отлетевшей сандалией и со спрямленным туловищем. Несколько иначе
трактована фигура Петра — он спустился ниже и опирается руками и
коленом не на горку, а дальше, на лузгу иконы, что как бы выводит
его вперед за плоскость доски.
Цветовое решение иконы почти целиком следует предписанию ико­
нописного подлинника, только зеленый цвет заменен синим.
Красочная гамма, несколько глуховатая по своему звучанию, строит­
ся на сочетании различных оттенков охры, синего и вишнево-красных
цветов с белой одеждой Христа и сравнительно небольшими включени­
ями яркой киновари, пламенеющей язычками на горках и в одежде
Иоанна Богослова. Золотой фон иконы почти целиком относится к
более позднему времени, от первоначального золотого фона сохрани­
лись небольшие участки.
РЕНТГЕНОГРАФИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ИКОНЫ
Икона «Преображение» поступила на исследование в процессе ре­
ставрации, когда она уже почти полностью была расчищена от позд­
нейших записей. При раскрытии живописи было установлено, что в
центре но красочному слою и левкасу через всю икону проходит гори­
зонтальная ломаная линия, которая делит живопись на две части. Гра­
ница левкаса на иконе свидетельствует о том, что одна из частей иконы
поновлялась.
При визуальном исследовании иконы было установлено следующее:
основу иконы составляют три сосновые доски, соединенные между со­
бой двумя шпонками. Доски не имеют никаких механических повреж­
дений, которые могли бы повлечь за собой разрушение
живописи.
Единственное повреждение иконы — трещины по стыкам отдельных
досок.
Рентгенографирование иконы помогло выявить ее внутреннее стро­
ение. На рентгенограммах было получено изображение сосновых до­
сок, являющихся основой иконы; расположение волокон на них — па­
раллельное. Структура доски не везде одинаково хорошо читается на
рентгеновских снимках, что указывает на различную толщину грунта
на некоторых ее участках. Например, структура доски иконы не про-
слеживается в центральной части, где более плотный грунт задержива­
ет рентгеновские лучи (рис. 4 ) .
Паволока — ткань прямого плетения
мелкозернистой
структуры,
покрывает всю поверхность доски и находится в хорошей сохранности.
В верхней части иконы она сплошь покрывает доску и поля не имеют
дополнительных наложений, что свидетельствует об отсутствии рестав­
рации в верхнем участке иконы. В нижней половине паволока лежит
кусками и хорошо видна на рентгенограммах. На полях она везде в
хорошей сохранности.
Отчетливо виден стык двух наволок, при этом граница стыка обры­
вается около ковчега (рис. 5). В верхней части она совершенно ровная
без единого изгиба нитей, тогда как в нижней части просматриваются
изгибы нитей холста, на отдельных участках — пропуски, надставки. Та­
кое строение холста получилось, вероятно, в результате наложения и
подгонки паволоки относительно верхней части иконы и свидетельству­
ет о том, что нижняя половина 'красочного слоя иконы была разруше­
на и присоединена к верхней в результате реставрации. Изучение рент­
генограмм и исследование паволоки (в местах утрат) под микроскопом
показало, что строение ткани одинаковое в верхней и в нижней частях
иконы.
Данные рентгенологического исследования дают возможность сде­
лать следующие выводы:
1. Плетение холста одинаковое на обеих половинах иконы.
2. Изгибы нитей холста в нижней части указывают на
наклейку
ткани в нижней половине иконы. Верхний край паволоки по всей линии
стыка — ровный, вероятно, он был обрезан острым предметом, очевид­
но, ножом.
3. Плотность грунта на всем протяжении стыка одинаковая, что го­
ворит о равномерном его нанесении и подгонке относительно верхней
части.
Рентгеновское изображение, полученное на пленке, показывает не­
большую плотность почернения. Это позволяет сделать вывод, что
рентгеновские лучи свободно проходят через грунт, основным наполни­
телем которого является мел. По линии стыка двух паволок и грани­
цы левкаса резкого светотеневого изображения не было. Рентгенограм­
мы верхней части иконы идентичны нижним. Это дает возможность
сделать вывод, что грунт в верхней и нижней частях имеет один и тот
же состав и толщину.
Изучение красочного слоя по рентгенограммам преследовало ту же
цель — определить авторский красочный слой. Для этого нужно было
сопоставить изображение на рентгенограммах верхней половины живо­
писи с нижней.
Исследование красочного слоя нижней половины иконы
выявило,
что он был частично снят при неоднократной реставрации иконы,
поэтому живопись утратила свой первоначальный слой, отчего изме­
нился состав и толщина красочного слоя. Тонкий живописный слой
нижней части нанесен преимущественно охрой, которая не содержит
белил и не дает светотеневого изображения на рентгенограмме. Жи-
воп'нсь верхнего участка иконы в своем составе имеет свинцовые бели­
ла, которыми написаны выпуклые части ликов, окладки одежды, горки.
С верхней половины иконы получено изображение красочного слоя, по
которому можно изучить светотеневую моделировку ликов, одежды, ха­
рактер горок. Это объясняется, очевидно, различной сохранностью кра­
сочного слоя.
На рентгенограммах с верхней части иконы под горками, на кото­
рых стоят Спас, Илья, Моисей, просматривается нижележащий рисунок.
Первоначально горки имели не скругленную, а остроугольную, вытяну­
тую форму. В окончательном варианте художник округляет форму и
меняет размер горок, делая их более широкими, что свидетельствует об
авторском поиске.
ИССЛЕДОВАНИЕ В ИНФРАКРАСНЫХ ЛУЧАХ
Эффективным оказалось исследование в инфракрасном излучении.
При исследовании в инфракрасных лучах используются свойства пос­
ледних проникать через тонкие слои вещества. Вещества, содержащие
углерод, соли железа, меди, поглощают инфракрасные лучи, поэтому
рисунок, выполненный черной краской, становится видимым в инфра­
красных лучах. При помощи электронно-оптического преобразователя
инфракрасных лучей удалось визуально выявить рисунок, выполненный
художником по левкасу (рис. 6 ) . Правда, при визуальном осмотре в
, нижней надставке иконы под тонким красочным слоем просматривают­
ся контуры горок, но не так отчетливо, к а к в инфракрасном излучении.
Визуальные наблюдения в ЭОП были зафиксированы на фотографии.
На снимке перед нами предстал скрытый под красочным слоем автор­
ский рисунок на левкасе. Очевидно, порядок его выполнения был сле­
дующим. Первоначально автор сделал набросок, предварительно раз­
метив композицию, а затем внес некоторые изменения. Замысел худож­
ника виден в основном в рисунке горок, облаков, в изображении че­
ловеческих фигур автор точно определяет характер складок одежды.
Во всех фигурах виден почерк одного художника, что особенно
хорошо прослеживается
в прорисовке складок одежды. Как в
верхней, так и в нижней части иконы складки прорисованы дву­
мя параллельными линиями, которые ровно очерчивают края. Количе­
ство линий везде равняется двум, и лишь на центральной фигуре Хрис­
та, где одежда написана белилами, несколько больше деталей, но ха­
рактер линий тот же. Д а ж е на фигурах упавших апостолов художник
оставляет конфигурацию складок такой же, что и на одежде пророков.
В верхней части композиции горки вначале были предварительно нане­
сены черной краской, а затем прорисованы и исправлены, и их конту­
ры не везде совпадают с предварительно нанесенным рисунком. Та же
система отмечается и в нижней части иконы, которая дописывалась
позднее. При сопоставлении рисунка в верхней и нижней частях можно
найти много общих черт: поднятые руки Христа и оправа стоящего (от
зрителя) апостола, ступни ног с несколько скошенными пятками, раз­
вевающиеся складки одежд Христа и апостола Петра. Все это
76
доказывает стремление художника, дописывающего нижнюю половину,
приблизиться к рисунку верхней части иконы. Таким образом, сопо­
ставляя рисунок двух половин иконы, можно сделать вывод, что как в
верхней, так и в нижней части иконы он выполнен мастерами, работав­
шими в близкой живописной манере.
ИССЛЕДОВАНИЕ В УЛЬТРАФИОЛЕТОВЫХ ЛУЧАХ
Так как вся поверхность иконы была покрыта слоем олифы, визу­
альный просмотр живописи под ультрафиолетовыми лучами почти ни­
чего не дал. Защитный слой олифы сильно заглушает люминесценцию
красок и мешает установить разницу в свечении на верхнем и нижнем
участках живописи.
Однако снимок в отраженных ультрафиолетовых лучах не только
подтвердил визуальные наблюдения, но и дал дополнительные сведе­
ния о состоянии красочного слоя. На фотографии стали видны разно­
временные реставрационные тонировки в виде темных пятен различной
величины и интенсивности. В центральной части иконы на фоне горок
виден тончайший слой свинцовых белил, которыми, по-видимому, были
написаны лещадки, по форме похожие на лещадки верхней части ико­
ны (рис. 7). Небольшие фрагменты белил видны на участках живопи­
си, где ими были прописаны одежды святых. Таким образом, фотогра­
фирование в ультрафиолетовых лучах выявило частично сохранившиеся
участки красочного слоя, который был счищен при реставрации.
Сравнивая оставшиеся фрагменты живописи в нижней части
иконы с верхней, можно прийти к выводу, что как горки, так и осталь­
ная живопись были выполнены в одной манере.
Суммируя данные анализа живописи двух половин икон, можно
предположить, что нижнее изображение близко по манере исполнения к
верхнему, но хуже сохранилось (утрачено вохрение на некоторых ли­
ках и имеются многие утраты живописи на одеждах, белил на лещадк а х ) . Верхняя половина иконы имеет достаточно хорошую сохранность,
но частично находится под позднейшей записью.
Итак, в результате проведенных исследований можно предполо­
жить, что икона была реставрирована либо самим автором, либо уче­
ником, хорошо знавшим манеру иконописца.
Специфика живописного строя иконы — приглушенная
красочная
гамма, мягкая живописность, сочетающаяся с суровым лаконизмом,—
роднит «Преображение» с другими памятниками, разновременными и
пока еще немногочисленными, происходящими из Великого
Устюга
(ряд икон еще ждет раскрытия). Уже и сейчас можно утверждать, что
в городе существовала мастерская с определенной живописной преем­
ственностью. Возможно, в скором времени можно будет говорить и о
великоустюжокой школе живописи.
Соразмерность всех частей иконы «Преображение», отсутствие мел­
кой детализации, цветовая и композиционная уравновешенность всех
77
частей, близость к иконографическим образцам кон. XV — нач. XVI в.
говорят о том, что икона могла быть создана в конце XV в., как об
этом свидетельствует летопись [3, с. 43]. Первая реставрация иконы,
очевидно, была произведена вскоре после ее написания, что подтвер­
дили исследования иконы с помощью физических методов.
Список литературы
1. Р о з а н о в а Н. В. Экспедиции Третьяковской галереи 1964—1968 годов. — В кн.:
Очерки по русскому и советскому искусству. — Л.: Художник
РСФСР,
1974,
с. 78—96.
2. Д у н а е в Б о р и с . Город Устюг Великий. — М.: Образование, 1918.
3. Т и т о в А. А. Летопись Велнкоустюжская. — М., 1889.
4. Устюг Великий. Материалы по истории города 17 и 18 столетий. — М., 1883.
5. П о п о в А р с е н и й . Святыни и достопамятности города Великого Устюга и его
окрестностей. — Вологда, 1915.
6. Ф и л и м о н о в Г. Сводный иконописный подлинник XVIII века. — М., 1874.
7. А р ц и х о в с к и й А. В. Изображения на . новгородских монетах. — Известия АН
СССР, сер. История и философия, т. V, № 1, 1948, с. 10.
8. O h n a s c h K o n r a d . Ykonen. — Berlin, 1961.
А. В.
Семечкнн
ОБРАЗОВАНИЕ КЛЕЕВЫХ СОЕДИНЕНИИ С МЕТАЛЛАМИ
Рассматриваются некоторые теоретические положения, позволяющие подробнее
представить сущность взаимодействия различных клеев с поверхностью оклеиваемых ма­
териалов. 'Приводятся результаты анализа современных клеевых композиций, их особен­
ностей и свойств. Даются практические рекомендации по методам склеивания не толь­
ко металлов, но и металлов с неметаллами в сочетаниях, наиболее часто встречающихся
в реставрационной практике: металл—дерево, металл — ткань, кожа, стекло и др.
Some theoretical propositions which allow to enter into details ot the main point of
the interaction between different glues and surfaces of materials to be glued are reviewed.
Modern glue compositions, its features and properties are analysed. There are given
practical recommendations with respect to the methods of glueing only metals but a s
well as metals with non-metals in combinations encountered more often in a restoration
practice: metal-wood, metal-fabric (textile), leather, glass and others.
Склеивание отдельных частей предметов было распространено в
практике ремесленничества, по всей видимости, во все времена его су­
ществования. Природными клеями — животными (мездровый, костный,
альбуминовый и др.) и растительными (каучук, канифоль, вишневый
клей и др.) —склеивались такие традиционные для прикладного искус­
ства материалы, к а к дерево, кожа, бумага, химически представляющие
собой природные биополимеры. Предметы же неорганичеокой приро­
ды надежно склеивать не умели и предпочитали скреплять их механи­
чески.
Успехи, достигнутые химией в синтезе новых полимеров и их ис­
пользование для создания клеёв, привели к тому, что современные син­
тетические клеи в состоянии склеить практически любые материалы.
С их помощью около 40 лет назад стало возможным надежное оклеи­
вание различных металлов один с другим и с неметаллическими ма­
териалами.
Несмотря на то, что склеивание металлов широко применяется в
машиностроении, судостроении, строительстве, медицине и других от­
раслях промышленности, в области реставрации оно до сих пор широко
не используется.
Более того, до активной популяризации химико-технологической ла­
бораторией В Н И И Р синтетических клеев [1] их современные компо­
зиции реставраторами не использовались.
Цель настоящей статьи - отразить уровень разработки отечествен­
ных клеев для металлов, дав необходимые сведения об их свойствах и
режимах оклеивания.
79
ПОВЕРХНОСТЬ МЕТАЛЛОВ И АДГЕЗИЯ К НИМ ПОЛИМЕРОВ.
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕХНОЛОГИИ ПРОЦЕССА СКЛЕИВАНИЯ
Как известно, клеи — это растворы или дисперсии веществ, способ­
ных со временем отверждаться, а вследствие адгезии к соединяемым
материалам прочно скреплять их. Основу любого .клея составляет свя­
зующее— неорганическое или органическое по природе.
Помимо связующего, в состав ишеев входят растворители и другие
вещества—пластификаторы, наполнители, ускорители, призванные, из­
менять течение процесса оклеивания.
Оклеивание с субстратом (адгезионный контакт) происходит из-за
образования химических связей между молекулами связующего и суб­
страта [2, 3].
Так, эпоксидные и изоцианатные смолы легко образуют ковалентные связи с поверхностью металла, покрытой гидратированной окисной
пленкой:
Me—ОН + С Н — ОН — Р + Ме — О — G H — СН — R
2
2
L QJ
I
о н
и
(эпоксидные смолы)
Me—ОН + О = С = N—R-vMe—О—С—NHR
II
(изоцианатные смолы)
О
Л смолы, содержащие гидроксильные группы,
случае лишь водородные связи:
образуют
в
этом
Me — О Н + НО — R - ^ M e — О Н
НО — R
У карбокоилсодержащих полимеров преобладает образование с ме­
таллом электростатических солевых связей:
Me — О Н + R — C O O H - v M e O C O R Однако для некоторых металлов образование солевых связей идет
не так гладко, а доходит только до образования ион-дипольных комп­
лексов:
М е 0 " . . . Н — О — OOR
+
+
Металлы, имеющие энергетически доступные d-орбитали, образуют
связи с полимерной матрицей, содержащей двойные связи, за счет л-,
d-взаимодействня:
M e + RHC = C H R - ^ R H C = CHR
1'
Кроме того, с азот-, серу- и кислородсодержащими полимерами пе­
реходные металлы образуют весьма прочные координационные связи.
Me + - С Н
2
- С — NH — С Н
2
-
||
О
U
il
II
I
-*• С Н — С — N — С Н
2
2
Me
(•полиамидные смолы)
При склеивании предметов неметаллической природы от органиче­
ского связующего требуются иные свойства.
Так, например, стекло, имеющее на поверхности большое число гндрокеильных групп, связанных с атомом кремния, вступает в хороший
адгезионный контакт с полимерами, содержащими полярные функцио­
нальные группы.
- > S i — ОН + С Н — С Н — R ->-—Si — О — С Н — СН — R
2
2
L_ J
Q
ОН
(эпоксидные смолы)
— Si — OH + 0 = C = N — R - v — S i — О — С — NH - R
У
(нзоцнаиатные смолы)
II
О
Из последних уравнений можно видеть, что эти полимеры могут
быть использованы как связующее в клеях для склеивания стекла с
металлом, поскольку они обладают адгезией и к металлу, и к стеклу.
Следует подчеркнуть, что подбор клея для склеивания предметов
различной природы сложнее, так как приходится учитывать не только
химические, но и физические свойства: температурные коэффициенты
расширения, плотность, эластичность и многое другое.
Д а ж е после такого беглого и поверхностного рассмотрения химнзма действия клея становятся понятнее проблемы, стоящие перед соз­
дателями клеевых композиций. Однако культура реставрационной ра­
боты требует не только правильного выбора клея, который максималь­
но бы удовлетворял всем требованиям, но и точного выполнения всех
технологических операций.
Процесс склеивания состоит из следующих операций: выбор и под­
готовка клея, подготовка склеиваемой поверхности, нанесение клея, от­
крытая выдержка, сборка изделия и отверждение клея.
При выборе клея и подготовке его к работе следует действовать
согласно инструкции. Наносить клей на подготовленную поверхность
6—>14о0
81
удобнее кистью (если клей жидкий) либо шпателем (для паст). Следу­
ет стремиться « тому, чтобы толщина клеевого слоя была как можно
меньше, но без утрат последнего. Пастообразными клеями удобнее
пользоваться для получения сплошного шва при плохой пригонке скле­
иваемых деталей (для глиняных и других изделий).
Нанеоя клей, следует дать открытую выдержку, т. е. строго выдер­
жать время с момента нанесения клея до сборки без дополнительных
воздействий. За это время в клее происходят сложные физико-химичеокие процессы: испаряется растворитель, молекулы полимера переори­
ентируются в пространстве, клей начинает вступать в
адгезионный
контакт с поверхностью предмета. Если открытую выдержку сократить,
то образуется шов с плохой прочностью и пористой структурой.
В зависимости от состава клея клеевые композиции могут отверждаться к а к при комнатной, так и при повышенной температурах.
Помимо температуры, немалую роль в отверждении клея играют
время и оила прижатия склеиваемых частей друг к другу (давление).
Однако давление следует создавать лишь в рекомендуемом интервале.
При его недостаточной силе или полном отсутствии (что нередко быва­
ет на практике) образуется пористое и непрочное клеевое соединение
неравномерной толщины. При большом давлении значительная часть
клея выдавливается из шва, что приводит к так называемой «голодной
склейке».
Поддержание при отверждении клея нужной температуры, давле­
ния и выдержки обеспечивает взаимодействие большего числа функци­
ональных групп связующего с поверхностью металла и тем самым уве­
личивает прочность клеевого соединения.
Одна из самых важных стадий при склеивании — подготовка по­
верхности любого материала, тем более металла [4, 5].
Ни один металл, за исключением золота, не стоек к атмосферному
окислению, что приводит к образованию на поверхности металла окисной пленки.
Отношение окисной пленки к склеиванию для разных металлов раз­
лично. Так у меди и железа окисные пленки, как правило, толстые,
со значительным количеством дефектов (пор, трещин, микропузырей).
Кроме того, окисные пленки слабо связаны с металлической основой.
Поэтому перед склеиванием меди и железа толстую окнсную пленку
следует удалять.
Однако у некоторых металлов положение иное. Так, например, что­
бы улучшить склеивание алюминиевых сплавов, их, напротив, окисля­
ют искусственно (анодируют). Положительную роль играют
также
окисные пленки на таких металлах, к а к олово, цинк и другие, которые
увеличивают не только адгезионный контакт, но и шероховатость по­
верхности. На качество клеевые соединений металлов
положительно
влияет механическая обработка: зачистка абразивами, шлифование, об­
дувка песком и др. Такая обработка не только увеличивает поверхность,
но и активизирует ее, способствуя тем самым лучшему склеиванию.
Аналогичным целям служит химическое травление поверхности.
Перед нанесением клея на поверхность металла последнюю необхо82
димо самым тщательным образом обезжирить. При этом необходимо
помнить, что достаточно д а ж е кратковременного соприкосновения своздухом, чтобы вся поверхность покрылась слоем осевшего из атмосферы
жира. Обезжиривают органическими растворителями (бензин, дихлор­
этан, ацетон, четыреххлористый углерод) шли водными растворами ще­
лочей.
Большие трудности возникают при склеивании металлической фоль­
ги. Технология ее изготовления холодной прокаткой требует значитель­
ного замасливания, и полностью ее обезжирить бывает весьма затруд­
нительно. В этом случае нередко используется термический метод
очистки поверхности отжигом при температуре около 300—350° С. При
таких условиях жир выгорает полностью.
Кроме обязательных общих методов подготовки .поверхности метал­
лов, существует большое количество специальных [6—8].
ТЕХНИКА СКЛЕИВАНИЯ МЕТАЛЛОВ
В настоящее время для оклеивания металлов наиболее распростра­
нены термореактивные клеи на основе фенолформальдегцдных, полнуретановых, эпоксидных и кремнийорганических смол [9—Т8].
Д о сих пор интенсивно используются связующие на основе фенол­
формальдегцдных смол благодаря их прекрасной адгезии к металлам.
Кстати, они были основой и для самых первых конструктивных клеев
для металлов. Однако сейчас фенолформальдегидные смолы в чистом
виде не используются, так к а к в отвержденном состоянии они дают
хрупкий шов. Чтобы избавиться от этого недостатка, их модифициру­
ют различными термопластами и эластомерами. Наиболее удачными
модификаторами 'являются полнвинилацетали, алкоксисиланы и каучуии.
Широко применяются эпоксидные смолы, обладающие достаточной
адгезией к металлам. Они используются как в чистом виде, так и в
смеси с другими смолами—полиамидными и кремнийорганическими.
Особыми свойствами обладают клеи на основе полиуретановых смол.
Постоянно возрастает удельный вес клеев на основе кремнийорганичес­
ких соединений, используемых и как связующее, и как модифицирующие
добавки.
В приведенной таблице указываются шифры клеев, рекомендуемых
для склеивания металлов друг с другом.
Склеиваемые
металлы
Железо, алюминий,
олово, цинк, титан
и их сплавы
2, 3, 5 — 23
Медь и ее сплавы
2, 3, 5—18, 2 1 - 2 3
Серебро, золото
21, 24
Шифр клея
Следует подчеркнуть важность обработки поверхности серебра и
золота тонкими абразивами и обезжиривающими средствами, посколь­
ку оба благородных металла химически со связующим не взаимодей­
ствуют.
Практикой выработано несколько видов соединения металлов при
оклеивании: внахлестку ( а ) , встык (б), на ус (в) и с накладками (г)
(рис. I ) .
Соединения встык и внахлестку по сравнению с соединением с на­
кладкой выдерживают меньшие нагрузки. Соединение на ус типично
для скрепления углов изделий.
По сравнению со стыковым соединение на ус более прочно, так как
больше площадь склеиваемой поверхности.
В отличие от традиционных способов скрепления металлов склеи­
вание обладает рядом преимуществ:
большей технологической простотой;
соединяет д а ж е очень тонкие листы металла, которые при клепке
сминаются, а при сварке коробятся;
соединяет различные металлы, устраняя благодаря диэлектриче­
ским свойствам клеевого шва контактную коррозию;
обеспечивает получение ровной поверхности без заклепок и головок
болтов.
Недостатками метода является сравнительная недолговечность кле­
евых швов, вызванная старением полимеров и токсичностью
клеев,
обусловленной наличием растворителей.
Клеи БФ-2 ( 2 ) , БФ-4 (3) и БФР-4 (5)
Клеи представляют собой спиртовые растворы фенолформальдегидных омол, совмещенных с поливиннлбутиралем в разных соотношениях.
Клен БФ-4 41 БФР-4 дают более эластичные швы. Т е х н о л о г и я
склеивания
(ТС). На предварительно подготовленную поверх­
ность наносят 2—3 слоя клея, подсушивая каждый слой около часа. За­
тем изделие, собирают и в течение 0,5—1,5 часа выдерживают при тем­
пературе 180° С для полного отверждения клея. Давление при отверж­
дении — 5—10 кг/ом .
2
Клеи ВС-10Т (6) и ВС-350 (7)
Это раствор смеси фенолформальдегидной смолы, полинивнлацеталя и а.ткоксисилана в органическом растворителе.
ТС. Наносят два слоя клея с часовой открытой выдержкой. Затем
собранное изделие отверждают при 180°С в течение 1—2 часов. Клеи
отличаются хорошей текучестью и требуют при склеивании небольшого
давления.
Клеи ВК-32-200 ( 8 ) , ВК-3 (99) и ВК-4 (10)
Клеи являются смесью фенолформальдегидных смол и синтетиче­
ских каучуков. Клеевой шов весьма эластичен. Клей готовится из ком­
понентов непосредственно перед употреблением, его жизнеспособность
около 24 часов.
84
ТС. Нанесенный на поверхность первый слой клея выдерживают
при комнатной температуре 20—30 минут, затем так же поступают со
вторым слоем. Изделие собирают и отверждают при нагревании и дав­
лении.
Режим
отверждения
ф е н о л ь и о-<к а у ч у к о в ы х
Давление
Температура
Время
Марка клея
/
2 )
° )
(час)
(
ВК-32-200
ВК-3
BK 4
l
K
r
O
M
6—20
6—10
10—20
J
(
клеев
С
180
160
200
1—2
1
2
Клеи Д-2 (11), Д-9 (12), Д-86 (13), Д-96 (14), ВК-1 (15), ЭЗК-4
(16), Л-4 (17) и К-153 (18)
Эти клеи представляют собой композиции на основе эпоксидных
смол. Клеи Д-9, Л-4, К-153 холодного отверждения, остальные для от­
верждения требуют нагревания. Все 'композиции имеют ограниченную
жизнеспособность ц готовятся непосредственно перед работой.
ТС. Клеи Д-9, Л-4 и К-153 наносят на поверхность одним слоем
без открытой выдержки. Собранное изделие отверждают не менее 24
часов' при комнатной температуре. Клен не требуют большого давле­
ния (0,1—0,5 кг/см ).
Клеи горячего отверждения также наносят одним слоем и отвер­
ждают при 120°С в течение 8—10 часов при давлении 0,5—1 кг/ом .
2
2
Клеи ВК-9 (19), ЭЛ-19 (20), К-300—61 (21) и К-400 (22)
Растворы эпоксидных смол и полиамидов с добавлением модифи­
каторов. Составляющие смешиваются непосредственно перед употреб­
лением.
ТС. Аналогична клеям Д-9, Л-4 и К-153.
Клей ФРАМ-30 (23)
Композиция на основе резорциноформальдегидной смолы. Готовит­
ся перед применением. Жизнеспособность — 16—24 часа.
ТС. Наносятся поочередно два слоя «лея, каждый подсушивается
при 50—60°С в течение 30 минут. После нанесения третьего слоя де­
тали выдерживаются на воздухе до отлипа, складываются и отверждаютоя 1 час при 180°С при давлении в 5—10 кг/см .
Клей ПУ-2 (24)
Полиуретановый клей с добавлением органических и минеральных
наполнителей. Готовится перед использованием. Жизнеспособность
около 2 часов.
ТС. Наносят один слой клея с открытой выдержкой 20 минут. По­
сле нанесения второго слоя изделие запрессовывают и отверждают
при 110°С в течение 4 часов. Без нагревания полное отверждение на­
ступает лишь на 20—30 сутки, а для 70—80%-ного отверждения доста­
точно 3—4 суток.
2
85
ОСОБЕННОСТИ ПОДГОТОВКИ К СКЛЕИВАНИЮ
ПОВЕРХНОСТИ НЕМЕТАЛЛИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ
Рассмотрим
особенности
строения
неметаллических
субстратов
[17—19].
У стекла, подобно кристаллическим материалам, имеется строгая
связь между внутренней и поверхностной структурами. Д л я него ха­
рактерен сложный многокомпонентный состав, обусловливающий в от­
личие от металла, значительную структурную неоднородность и микро­
гетерогенность.
Неоднородность структуры стекла в объеме проявляется в неод­
нородности его поверхности. Так, на поверхности стекла встречаются
как кристаллические, так и аморфные участки. Между ними вследст­
вие различия плотностей возникают значительные внутренние напря­
жения и в конечном счете микротрещины.
В атмосферных условиях поверхность стекла подвергается постоян­
ным изменениям, в результате которых возникают тонкие поверхност­
ные слон, отличающиеся по химическим и физическим свойствам от
общей защищаемой ими массы стекла. Так, на поверхности силикат­
ного стекла образуется пленка, состоящая преимущественно из крем­
незема.
Теперь коснемся особенностей строения некоторых субстратов орга­
нической природы.
Основной элемент древесины хвойных пород — полые волокна, об­
разованные из вытянутых клеток длиной от 2 до 50 мм. Волокна лист­
венных деревьев, как правило, короче.
Эти особенности свидетельствуют о том, что древесина — весьма вы­
сокопористый субстрат. И действительно, более половины объема дере­
в а — пустота, образованная полостями. По своему химическому со­
ставу бумага так же, как и дерево, является модификацией цел­
люлозы.
Плотность бумаги (0,5—0,8 г/см ) в два с лишним раза меньше
плотности целлюлозы (около 1,5 г / с м ) ; это говорит о том, что бумага
еще более пориста, чем дерево.
Кожа — типичный высокопористый органический субстрат. Она
представляет собой систему взаимно переплетенных коллагеновых во­
локон.
Структурная единица коллагенового волокна — фибриллы, меж­
ду которыми также размещено большое число пор. Полости в объеме
кожи занимают 50—60%.
Аналогично, хотя и несколько компактнее, располагаются фибрил­
лы в натуральных волокнах: хлопке, шерсти, шелке. Так, в хлопке, на­
пример, объем пор составляет 35—40%.
О пористости рассматриваемых нами субстратов легко судить по
площади поверхности (в м / г ) .
3
3
2
Керамика
Целлюлоза
Древесина
86
до 800
300—350
200—250
Кожа
Шерсть
Шелк
260-310
230—270
150—200
\
Подготовка неметаллических материалов к склеиванию обычно сво­
дится к созданию шероховатой поверхности и очистке от загрязнений.
Чтобы придать шероховатость, поверхность обрабатывают шкурками,
напильниками; абразивами. Очищают поверхность воздушной обдув­
кой, промывкой водными растворами детергентов или органическими
растворителями. Важно следить за тем, чтобы до оклеивания предме­
ты хорошо просохли во всем объеме, поскольку клеящая способность
синтетических смол при нанесении их на несухую поверхность значи­
тельно ослабляется.
Как и при склеивании металлов, клеи следует наносить кистью или
шпателем, причем кистью нужно проводить лишь в одном направле­
нии. Необходимо помнить, что наносимого клея из-за пористости субст­
ратов должно быть больше, чем при склеивании металлов. Поэтому
удобнее пользоваться клеями с более густой консистенцией, чтобы сма­
чивалась поверхность изделия, а не поры.
Перед оклеиванием с металлом керамики, стекла, фарфора их по­
верхность тщательно очищается щетинными щетками или обдувкой
воздухом, если необходимо, промывается и сушится.
Тканые изделия и кожа приклеиваются к металлам после их очист­
ки от ныли, жировых пятен и других загрязнений, а также механиче­
ской обработки с целью создания более шероховатой поверхности (у
кож). После этого кожи выдерживают на гладкой поверхности для вы­
равнивания.
Поверхность древесины очищают циклей или наждачной бумагой,
затем удаляют пыль волосяными щетками или обдувкой воздухом. За­
масленную поверхность протирают ацетоном или бензином.
При приклеивании картона, бумаги и других листовых целлюлоз­
ных материалов главным образом следят за их сухостью и отсутстви­
ем на поверхности пылевидной целлюлозы.
ТЕХНИКА СКЛЕИВАНИЯ НЕКОТОРЫХ НЕМЕТАЛЛИЧЕСКИХ
МАТЕРИАЛОВ С МЕТАЛЛАМИ
В современной литературе [17—22] рекомендуются следующие, пред­
ставленные в таблице клеевые композиции для приклеивания к метал­
лам неметаллических материалов, наиболее распространенных в изде­
лиях прикладного характера.
Кожа, ткань, оукно,
фетр
Бумага, картон
Дерево
Керамика, фарфор
3, 4, 24, 25, 26, 28
3, 24, 28
1, 3, 12, 24, 27, 28
3, 6, 11, 12, 16, 21, 22,
24, 28
87
Пробка
Стекло силикатное
Стекло органическое
(полиметилметакрилат)
3, 12, 24, 26, 28.
3, 12, 22, 24, 28
3, 24, 27, 28
Клей В И А М - Ф 9 ( 1 )
Раствор фенолформальдегидной смолы с добавлением резорцина в
органических растворителях. Жизнеспособность клея 2—4 часа, гото­
вится перед использованием смешением компонентов.
ТС. Наносят слой клея и выдерживают 15 минут, затем изделие со­
бирают, создают давление 2,0—5,0 кг/см и отверждают при комнатной
температуре 20—25 часов.
2
Клей БФ-6 (4)
Во многом схож с клеями БФ-2 и БФ-4, но отличается повышен­
ной эластичностью и поэтому более удобен для приклеивания тканей
к металлам. Технология склеивания такая же, как для прочих БФ.
Клей А К - 2 0 ( 2 5 )
Раствор нитроцеллюлозы и смол в органических растворителях с
добавкой пластификаторов.
ТС. Слой клея наносят на металлическую и неметаллическую по­
верхности, дают высохнуть в течение 5 минут. Затем наносят третий
слой, изделие собирают, создают давление 0,5 кг/см и отверждают
при комнатной температуре 2—3 часа.
2
Клеи 88Н и 8 8 Н П ( 2 6 )
Композиции представляют собой растворы бутилфенолформальдегидной омолы и наирита в органических растворителях.
ТС. На поверхность наносят слой клея и выдерживают 5—10 ми­
нут, затем наносят второй слой и, подсушив 1—5 минут, склеива­
ют. Отверждают при комнатной температуре и небольшом сжатии (0,
кг/см ). Наиболее оптимальная выдержка — 24 часа.
2
Клей Л Н
(27)
Композиция представляет собой раствор полнхлоропрена (наирита)
и трифенилметантриизоцианата в дихлорэтане. Клей готовится смеше­
нием компонентов перед использованием.
ТС. Первый слой клея выдерживают 25—30 минут при комнатной
температуре, после нанесения второго слоя создают небольшое давле­
ние (0,2—1,0 кг/см ) и отверждают при той же температуре 24 часа.
2
Клей «Марс» ( 2 8 )
Смесь в растворителях хлорированной эпоксидной смолы и полпвиннлхлорида.
Технология склеивания аналогична клею Л Н .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Прежде всего следует сказать несколько слов об особенностях ра­
боты с синтетическими клеями. Как и другие композиции с органиче88
сними растворителями, клеи очень огнеопасны и токсичны. Причем
токсичность их обусловливается не только легколетучими растворите­
лями, но и продуктами разложения и взаимодействия полимеров и
прочих ингрндиентов клея. Поэтому работать с клеями необходимо в
вытяжном шкафу, строго выполняя правила техники безопасности.
Следует подчеркнуть такие преимущества синтетических клеев, как
стойкость к действию грибов и хорошую атмосферостойкость. Это
чрезвычайно необходимо при реставрации монументальных произведе­
ний искусства. Единственный недостаток указанных к л е е в — и х сравни­
тельная недолговечность [23]. Кроме того, нет сведений об их старении и
вреде, наносимом материалам образующимися при этом веществами.
В последнее время интенсивно разрабатываются принципиально
новые композиции на основе неорганических связующих [18, 24]. Та­
кие композиции на основе более термодинамически устойчивых соеди­
нений должны быть гораздо долговечнее и ценнее для практической
реставрации (особенно произведений искусства минеральной химиче­
ской природы: изделий из металла, скульптуры, монументальной жи­
вописи и др.).
Список литературы
1. И в а н о в а А. В. О новых клеевых веществах в реставрации. — В сб.: Памятники
культуры. Исследование и реставрация.—М.—Л.: Гос. Эрмитаж, т. 4, 1963, с. 169.
2. Т р с п н е л л Б. Хемосорбция. — М : Изд. ин. лит., 1958.
3. Б е л ы й В. А. и др. Адгезия полимеров к металлам. — Минск: Наука и техника,
1971.
4. С м и р н о в Н. С , П р о с т а к о в М. Е. Очистка поверхности стали. — М.: Металлургиздат, 1965.
5. С п р и и г С. Очистка поверхности металлов. — М.: Мир, 1966.
6. Адгезия полимеров. — М.: изд. АН СССР, 1963.
7. Модификация полимерных материалов. — Рига: Зинатне, 1972.
8. Новые материалы в технике. — М.: Химия, 1964.
9. Э п щ т е й н Г. Склеивание металлов. — М.: Обороигиз, 1956.
10. К е й г л Ч. Клеевые соединения. — М.: Мир, 1971.
11. М и х а л е в И. И., К о л о б о в а Э. И., Б а т н з а т В. П. Технология склеивания
металлов. — М.: Машиностроение, 1965.
12. Клеи и технология склеивания. — М.: Обороигиз, 1960.
13. Клеи и соединения на их основе. — М.: изд. МДНТП им. Ф. Дзержинского, 1973.
14. К а р д а ш о в Д. А., М и х а л е в И. И. Новые синтетические клеи для склеивания
металлов в машиностроении. — М.: ЦИТЭИ, 1960.
15. Е в г р а ф о в Д . В. Применение клеев в силовых соединениях металлических кон­
струкций. — М.: Металлургия, 1968
16. К а п е л ю ш ни к И. И., М и х а л е в И. И., Э й д е л ь м а н Б. Д. Технология склеи­
вания деталей в самолетостроении. — М.: Машиностроение, 1972.
17. Сборник технических условий на клеящие материалы. — Л.: Химия, 1975.
18. К а р д а ш о в Д . А. Синтетические клеи. — М.: Химия, 1976.
19. Клеи и герметики. — М.: Химия, 1978.
20. Клен, применяемые в театральном производстве. — М.: Химия, 1973.
21. К у р т ц Л. Ю. Склеивание стекла со стеклом, фарфором и металлом. — Л.: изд.
ЛДНТП, 1960.
22. Ж е р е б к о в С. К. Крепление резины к металлам. — М.: Химия, 1966.
23. Ф р е й д и н А. С. Прочность и долговечность клеевых соединений. — М.: Химия,
1971.
24. С ы ч е в М. М. Неорганические клеи. — М.—Л.: Химия, 1979.
Л . А. М у з е у с , Б. Б. Лукьянов
(ВН'ИЙР),
А. И. Яковлева
(Музеи
Московского
Кремля)
Д Р Е В Н Е Й Ш А Я ДОМОНГОЛЬСКАЯ ИКОНА
ИЗ МУЗЕЕВ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
В статье дается описание двусторонней иконы «Однгитрия» с изображением св
Георгия на обороте на основе результатов исследований в рентгеновских и инфракрас­
ных лучах.. Приводится анализ живописных приемов произведения в сопоставлении с
другими памятниками домонгольской живописи. Делается попытка более точной да­
тировки иконы.
In the paper the authors describe a two-sided icon "Odigitria" with an image of St.
George fighting the Dragon on the back side using the results of examination of it in
X-rays and infrared rays. Its painting techniques in comparison with other pieces of the
pre-Mongol painting are analysed. An attempt to date this icon more precisely is made.
I. ИССЛЕДОВАНИЕ ИКОНЫ «ОДНГИТРИЯ» С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
СВ. ГЕОРГИЯ НА ОБОРОТЕ В РЕНТГЕНОВСКИХ И ИНФРАКРАСНЫХ
ЛУЧАХ
В 1978 г. сотрудники В Н И И Р и ГММК провели исследование древ­
нейшей двусторонней иконы «Однгитрия» с изображением св. Георгия
на обороте из Успенского собора Кремля. Работа проводилась с целью
определения сохранности этого 'памятника древнерусского искусства
домонгольской эпохи, а также более точной его атрибуции.
Для 'исследования применялись следующие физические методы.
Анализируемая двусторонняя икона представляет собой сложную сло­
истую систему, состоящую из общей деревянной основы, загрунтован­
ной с двух сторон, и нескольких красочных слоев. Со стороны «Геор­
гия» икона раскрыта до авторского красочного слоя, который предполо­
жительно датируется второй половиной XI — началом XII в. Со сто­
роны «Одигитрии» под толстым слоем олифы и записи XVII в. довольно
хорошо сохранился красочный слой XIV в., что видно на участках проб­
ных раскрытий — слева на лике Богоматери и на голове и плечах Хри­
ста.
Есть основание считать, что икона сразу при написании была заду­
мана как двусторонняя (об этом свидетельствует одинаковый характер
обработки доски, одинаково глубокий с обеих сторон ковчег, а также
фрагменты первоначальной живописи, которые видны на пробной рас­
чистке на шее Христа). Поэтому у исследователей были основания поРаздел статьи «Исследование иконы в рентгеновских и инфракрасных лучах» на­
писан Л. А. Музеус Я Б. Б. Лукьяновым (в рентгенографировании иконы участвовал
В. А. Иванов); раздел «Прием личного письма иконы» написан А. И. Яковлевой.
1
90
лагать, что живопись XIV в. со стороны «Одигитрии» лежит на раннем
живописном слое. Для проверки этого предположения были привлечены
исследования в рентгеновских и инфракрасных лучах.
Ка« известно, любая рентгенограмма представляет собой теневое
изображение исследуемого объекта в проходящих сквозь него рентге­
новских лучах. Таким образом, рентгенограмма многослойного объек­
та представляет собой «суммарное» изображение всех слоев, сквозь
которые проходят рентгеновские лучи. Следовательно, на обыч­
ной рентгенограмме этой иконы мы неизбежно должны получать рент­
геновское 'изображение всех красочные слоев как Георгия, так и Оди­
гитрии.
Такая общая рентгенограмма иконы, выполненная со стороны
«Одигитрии», была смонтирована путем подбора рентгенограмм от­
дельных ее фрагментов и дала информацию о состоянии и сохранно­
сти всех элементов структуры произведения: доски, паволоки с обеих
сторон, грунта, его чинок и утрат, о распределении гвоздей оклада,
системе крепления основы и т. д. К сожалению, красочная «многослойность» «Одигитрии» и наличие двустороннего изображения все-таки
сильно затрудняли «прочтение» рентгенограмм, т. е. исследование
сохранности самих красочных слоев, особенно на ликах. Не помогло
и повторное рентгенографирование памятника, выполненное со сторо­
ны «Георгия». Д л я того, чтобы «разнести» в пространстве рентгенов­
ские изображения красочных слоев и «рассмотреть» их отдельно, на­
ми была сделана попытка стереорентгенографнрования фрагментов
иконы с изображением ликов.
Метод стереорентгенографнрования с большим базисом известен в
музейной практике давно [1], однако из-за необходимости использо­
вать специальные стереопроекционные устройства он применяется
сравнительно редко. Заключается он в получении пары отдельных
снимков одного и того же фрагмента живописного произведения, вы­
полненных из двух положений рентгеновского аппарата, отстоящих
друг от друга на таком расстоянии, чтобы угол схождения централь­
ный лучей в середине фрагмента составлял примерно (60-^-90°). Та­
кую пару рентгенограмм можно рассматривать с помощью стереопроекционного устройства, любой вариант которого предусматри­
вает раздельное попадание изображений снимков стереопары в пра­
вый и левый глаз наблюдателя. Поскольку средний глазной базис со­
ставляет 6,5 ом, а съемка производилась с базисом более 1 м, мы мо­
жем увидеть пространственную структуру произведения с увеличени­
ем в 10 и более раз по направлению просвечивания. Д л я дополни­
тельного усиления пространственного разделения можно воспользо­
ваться приборами с оптическим увеличением. Такие приборы, извест­
ные под названием стереокомпараторов, широко применяются в геоде­
зии, строительстве, архитектуре.
Сделанные нами стереоснимки просматривались с помощью специ­
ального стереоскопа или стереокомпаратора фирмы Цейсе.
С их помощью можно было рассмотреть пространственное рас­
пределение гвоздей, утрат, отдельно рентгеновское изображение лика
91
Георгия и лика Одигитрии. Но четкого пространственного разделения
красочных слоев лика Одигитрии с достаточной достоверностью по­
лучить не удалось отчасти, вероятно, потому, что слои композиционно
повторяли друг друга и не содержали четких линий или границ, необ­
ходимых для ориентации глаза в пространстве. Кроме того, при увели­
чении стереоскопа более, чем в 5 раз, сказывался эффект разд­
ваивания изображения, вызванный тем, что рентгенографирование про­
изводилось на медицинскую рентгеновокую пленку P M - l . c двусторон­
ним поливом. Таким образом, по существу задача свелась к разде­
лению рентгеновских изображений ликов Георгия и Одигитрии. Чтобы
не быть связанными со специальной проекционной техникой и иметь
возможность зафиксировать разделенные изображения, нами был при­
менен другой рентгеновский метод — так называемый метод стратигра­
фии. Он также 'известен в музейной практике [1]. Все его варианты ос­
нованы на одном принципе — взаимном плоскопараллельном перемеще­
нии в процессе съемки рентгеновского аппарата и иконы с наложенной
на нее рентгеновской пленкой. Это дает возможность получить четкое
изображение того красочного слоя, который находится в контакте с
пленкой, и «размазать» изображение других, более удаленных от этой
поверхности деталей произведения, в том числе и красочного слоя дру­
гой стороны иконы. Все известные способы стратиграфии требуют спе­
циальных поворотных устройств, т. е. определенных лабораторных ус­
ловий.
Поскольку наши исследования производились непосредственно
в музее в очень сложных для работы условиях, нами был разработан
новый, более упрощенный способ. Он'заключался в том, что рентгенов­
ский аппарат не двигался при экспонировании, а помещался в несколь­
ко дискретных позиций на одной горизонтальной прямой, из которых и
производилась съемка. При этом суммарная экспозиция равнялась оп­
тимальной при обычном рентгснографированип этого же фрагмента. С
помощью такого способа удалось получить и воспроизвести раздельные
рентгеновские изображения ликов Георгия и Одигитрии (рис. 1, 2), ко­
торые на обычной рентгенограмме накладывались друг на друга и
сильно затрудняли исследование.
Примененная нами техника фотографирования в инфракрасных лу­
чах не отличалась от обычной. Фотографировали как на пластины
ннфра-780 и инфра-840, так и на специальную узкоформатную плен­
ку, сенсибилизированную к диапазону длин волн от 1 мкм и выше
(рис. 3, 4 ) .
Наряду с фотографированием больших фрагментов живописи
производили макросъемку отдельных ее участков, что дало возмож­
ность получить дополнительную информацию о технике авторской жи­
вописи. Инфракрасные фотографии были дополнены обычными чернобелыми снимками и цветными слайдами, а также визуальным иссле­
дованием памятника в свете люминесценции, вызываемой ультрафио­
летовыми лучами.
92
РЕЗУЛЬТАТЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ
Основа состоит из пяти плотно пригнанных досок. Их СТЫКИ видны
на рентгенограмме в виде светлых тонких полос. Доски скреплены с
двух боковых и нижней сторон иконы, с верхней стороны планка от­
сутствует. Нижняя торцовая планка поставлена, вероятно, значитель­
но позже двух других и в отличие от них представляет собой крепкий
и цельный брус. Планки скреплены большими гвоздями, а верхняя
торцовая дополнительно укреплена двумя новыми шурупами.
Рентгенограмма показала, что гвозди кренились неоднократно, так
как отверстия новых и старых креплений не всегда совпадают. Кроме
того, и на боковых сторонах и на поверхности иконы видны многочис­
ленные гвозди, некогда крепившие оклад. Они в основном сосредото­
чены по лузге иконы и по контурам изображений. В основе вокруг го­
лов Богоматери и младенца Христа видны целые скопления гвоздей,
что свидетельствует о неоднократной смене оклада. На рентгенограм­
ме гвозди и ржавчина, попавшая в древесину, дают характерный след
в виде размытых белы>х полос. Кроме того, в древесине видны раз­
мытые светлые вертикальные полосы, не связанные с гвоздями. Объ­
яснить их происхождение затруднительно. Возможно, это след от ин­
струмента, которым обрабатывалась доска, заполненный при грунтов­
ке мелом.
Паволока. Со стороны Одпгитрип авторская паволока
вырезана
по контуру изображения и отсутствует на фоне и полях. С оборотной
стороны паволока закрывает весь ковчег целиком и частично выходит
на лузгу. С обеих сторон паволока представляет собой ткань прямого
плетения.
Грунт. Рентгенограмма показывает большие вставки грунта. В иен
тральной части иконы они находятся со стороны Георгия. Авторский
грунт со стороны Одигитрни вырезан вместе с паволокой по контуру
изображения. В нижней части изображения в центре между руками
Одигитрни большие чинки грунта. Со стороны Георгия утраты красоч­
ного слоя до паволоки видны на рентгенограмме в виде больших чер­
ных пятен.
Красочный слой. Со стороны Одигитрни на рентгенограмме виден
в основном красочный слой XIV в. Видно, что но сравнению с ныне су­
ществующей записью XVII в. изменился рисунок складок одежды на
груди Богоматери, раньше они были намного крупнее и рельефнее.
Кроме того, складки мафория в записи XVII в. идут от правого пле­
ча, закрывая левую полу, а в сдое XIV в. — наоборот.
Изменилась кайма мафория на голове Богоматери — треугольники
ниспадающих складок стали мельче. На рентгенограмме чепца Оди­
гитрни открылся характерный спиралевидный орнамент, выполненный,
по-видимому, густой белильной смесью (рис. 5). В XVII в, его сменил
орнамент из мелких золотых звездочек (рис. 6 ) . Рентгенограмма от­
четливо выявила живопись хитона Христа, правый рукав с рельефны­
ми складками, треугольные складки на груди. Нижний красочный слой
ги.чатня на рентгенограмме выявить не удалось, хотя, судя по пробной
расчистке, он должен быть.
На лике Богоматери, в правой части которого была сделана ре­
ставрационная пробная расчистка, удалось выявить изменение овала
лица, местоположения и формы уха. Как показало сравнение рент­
генограммы с расчищенным фрагментом, правое ухо и овал лица Бо­
гоматери остались в записи XVII в. Такие же фрагменты записи выяв­
лены в правой глазнице.
В основном в ликах Христа и Богоматери рентгенограмма показа­
ла слой корпусной белильной разделки XIV в. (рис. 7), препятствую­
щей изучению нижележащих слоев. В местах меньших высветлений,
например в основании шеи Богоматери, вероятно, все же просматрива­
ется первоначальный слой. Его наличие на шее Христа показала рестав­
рационная пробная расчистка.
Рентгенограмма выявила хорошую сохранность изображения рук Хри­
ста и Богоматери—их живопись относится к XIV в. Под изображени­
ем ног Христа находятся чинки и утраты грунта, остатки живописи на
рентгенограмме не выявляются.
2. ПРИЕМ ЛИЧНОГО ПИСЬМА ИКОНЫ
«Св. ГЕОРГИЙ» ИЗ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
Живописный прием, которым написан лик Георгия, в свое время
привлек внимание Н. В. Перцева. Он считал его древнейшим среди
других в древнерусской домонгольской иконописи, и по его классифи­
кации он значится «первым». Основная черта этого приема, по Н. В.
11ерцеву,— «отсутствие обобщающей карнацни». В своей статье «О не­
которых приемах изображения лица в древнерусской станковой живо­
писи XII—XIII веков» он пишет: «Здесь нет ни «покрывочной» охры,
нанесенной на предварительный рисунок, ни санкирной карнацип» [2].
выполняющей роль тени с последующим высветлением («вохрением»).
Живописный процесс понимается Н. В. Перцевым как «резкое проти­
вопоставление света il тени», в то время как нам живопись лика Ге­
оргия кажется на редкость гармоничной, что связано в первую оче­
редь с постепенностью построения живописной поверхности. К тому
же красочная масса, состоящая из золотистой охры, киновари, белил
и земляной зелени, так сплавлена, что д а ж е при работе с бинокуляром невозможно сразу различить границы отдельных красочных сло­
ев. Кроме того, в каждом цветовом пласте, будь то теневая разделка,
прокладка пли плавка, в определенной пропорции даны одни и те же
пигменты, что делает цветовые переходы плавными и незаметными. Но
одновременно в иконе использован цветовой контраст яркой киновари
губ и густой зелени в тенях под глазами, что выявляет насыщенность
п динамику колорита. Все это говорит о разнообразии художествен­
ных средств, а уверенность, с которой они применены, их отточен­
ность позволяют судить о высоком мастерстве иконописца.
Это заставляет обратиться к подробному и тщательному 'изучению
приема личного письма иконы «Св. Георгин». Его анализ был прове94
ден с помощью бинокуляра и с использованием результатов, получен­
ных при фотографировании иконы в инфракрасных лучах. Порядок из­
ложения строится по определенной схеме и совпадает с этапами пост­
роения самого живописного образа.
I этап — рисунок.
Внутренний рисунок, которым по левкасу делается набросок основ­
ных черт лика, не обнаружен. Подчас с ним можно отождествить еле
заметную зеленовато-серую линию, идущую по контуру лба, шеи и
очерчивающую ноздри. Но эта линия настолько тонка, что при боль­
шом увеличении рассеивается и воспринимается как скопление темных
частиц пигмента на верхнем слое живописи. Фотографирование в ин­
фракрасных лучах также не выявило внутреннего рисунка, но зато
позволило дифференцировать различные виды внешных описей, о ко­
торых мы будем говорить в соответствующем разделе. Внешние описи,
безусловно, точно повторяют внутренний рисунок и полностью его по­
глощают, поскольку сравнение фотографии, снятой в инфракрасных
лучах, с тем, что мы видим на иконе, не дает разночтений. Здесь нет
ни исправления рисунка, ни изменения его в последующей прорисовке.
В верных и четких линиях чувствуется образцовость рисунка. Это как
бы слиток высокого индивидуального мастерства и крепкой традиции.
Вероятно, внутренний рисунок был выполнен по белому грунту
очень тонко и жидко или охрой основного тона, как это нередко бы­
вает в стенописи, или черной краской и слился в последующей моде­
лировке с теневой разделкой. Напомним, что в средневековье рисунок
всегда играл вспомогательную роль и не ценился к а к самостоятельное
произведение, к а к это стало типично для европейского искусства со
времен Ренессанса. Чаще всего он был не виден, за исключением не­
которых русских домонгольских икон типа «Ангел Златые Власы»
XII в. (ГРМ) или «Петр и Наталья» на обороте новгородской иконы
«Знамение» до 1169 г. (НИАХМЗ), где рисунок играет роль теней.
Обычно в византийских образцах рисунок отличается легкостью
тонких линий, д а ж е очерковостыо; зато он точен и редко несет
следы исправлений. Такое впечатление оставляет рисунок в гречеоких рукописях XI — XII вв., где его можно разглядеть сквозь утра­
ты верхнего красочного слоя. Набросок сложных композиций делает­
ся посредством простых линейных очертаний. При этом поражает кре­
пость и целостность формы, получившейся на основе такого хрупкого
рисунка, первоначальные строящие линии которого фактически унич­
тожаются в последующей моделировке. Подробный детальный рису­
нок, встречающийся в отдельных греческих рукописях, например в
Трапезундском евангелии X в. (греч. 21, № 4, ГПБ) или в одном из ко­
дексов XIII в. из собрания монастыря Дионисия на Афоне (впрочем,
совершенно перекрытый верхними красочными слоями), скорее запо­
минающаяся редкость. Вероятно, появление такого «живописного»
рисунка возможно только в определенные эпохи византийского искус­
ства—македонскую и палеологовскую, когда возрастает «живопис­
ность» художественного языка произведения на всех уровнях его струк­
туры.
95
По сравнению с византийскими в романоких памятниках, как от­
мечают исследователи [3], внутренний рисунок свободен, живописен и
совершенно отличен от внешних «регулярных» контуров.
В наставлениях Теофила, ювелира и художника XI—XII вв., монаха
Бенедиктинского монастыря в Падерборне,
поражает
подробность
первоначального рисунка, создающего впечатление излишне расчленен­
ной формы [4].
В русской домонгольской живописи встречаются разные виды внут­
реннего рисунка: 1) подробный и перенасыщенный, как, например, в
Милятином евангелии в изображении евангелиста Иоанна и апостола
Павла — миниатюре, восходящей к XI в. (Fn. 1.7, Г П Б ) , или в иконе
«Никола с избранными святыми на полях» конца XII — н а ч а л а XIII в.
(ГТГ); 2) рисунок с растушевкой, играющей роль теневой моделировки
(в упомянутых выше иконах) и 3) классицистически уравновешенный ри­
сунок, в котором внутренние линии полностью совпадают с внешними
описями. К такому типу относится рисунок большинства домонголь­
ских икон XII—XIII вв., в том числе и Георгия.
II этап — прокладка.
При тщательном исследовании красочных слоев лика Георгия в бинокуляр удается обнаружить светло-охристую карнацию, т. е. проклад­
ку, обеспечивающую колористическое единство живописи и необходи­
мую для плавного перехода одного цвета в другой. Она так слита с
верхними красочными слоями, что фактически неотделима от них, на­
поминая нам роль подмалевка в мозаике, полностью поглощенного
слоем смальты. .
Светлая охра видна на лбу над правой бровью, где с одной сто­
роны в нее вплавлена зелень теневой разделки, а с д р у г о й — б е л и л а
высветлений. Точно так же в месте сопряжения тени и высвета она
видна на левой щеке около носа, а также на шее справа. Слитность
прокладки с другими красочными слоями объясняется еще и тем, что
все краски в личном взяты в смеси с белилами, даже этот нижний
слой; только белил здесь немного. Помимо белил, в слое прокладки
видны мелкие н редкие частицы киновари, а также зелени глауконита.
В то же время сама охра входит в другие красочные слои, являясь со­
ставной частью в плавке и теневой разделке.
Эта охристая прокладка хорошо различима на всей поверхности
изображения рук; она также представляет смесь охры и белил с не­
большим добавлением зелени. Заметим, что в византийских и русских
памятниках нередок различный подход к живописи лика и рук. Лик
чаше более насыщен по цвету и красочных слоев в нем больше. При
этом, когда лик пишется на темной прокладке, т. е. на санкире, руки
имеют спетлую карнацию. В иконе «Св. Георгий» соблюдено равнове­
сие между живописью лика и рук; они только чуть-чуть светлее лика.
II. В. Перцев в лике Георгия не находил слоя покрывочной охры и
считал это особенностью живописного приема данной иконы. Он про­
тивопоставлял ее большинству домонгольских икон, имеющих единую
охристую пли санкпрную прокладку. По Н. В. Перцеву, еще в одной
иконе этого периода соблюден тот же принцип — в ярославской «Велн96
кой Панагии» начала XIII в. (ГТГ). Но неоднократное обследование
последней иконы показало, что в ликах Богоматери и Христа слой
прокладки ярко выражен, оставаясь незакрашенным в тенях и видным
по всей поверхности лика в трещинах кракелюра и утратах верхнего
красочного слоя. Прокладка, представляющая, по-видимому, омесь ох­
ры, сажи и зелени, (контрастирует с верхними сиреневато-розовыми
плавями, т. е. играет роль санкиря, что совсем иначе организует живо­
писную поверхность. Контраст верхних и нижних слоев создает опре­
деленную напряженность построения живописного целого, связанную
с 'Интенсивным преодолением цвета нижней прокладки, что присуще
ярославской иконе, но совсем не характерно для Георгия. Направлен­
ность живописного процесса в Георгии другая. Если в лике Оранты
это «высветление» (т. е. от темного слоя прокладки — санкиря к свет­
лым плавям), то в лике Георгия — это «оттененне» (моделировка свет­
лого нижнего слоя положенными сверху тенями).
Итак, светлая прокладка делает живописный прием иконы «Геор­
гий» близким наиболее распространенному в русской домонгольской
живописи «бессанкирному» методу, который у Н. В. Перцева обозна­
чен «вторым». Им написано большинство домонгольских фресок, икон
и миниатюр. Он был хорошо известен и в Византии, и в Западной Ев­
ропе. Его истоки лежат в античности, а смысл заключается в том, что
художник сразу пишет лик «телесным» колером. И в византийских, и
русских памятниках это чаще всего цвет золотистой охры, а в роман­
ских он нередко отличается розовым оттенком. Телесный колер, опи­
санный в трактате Теофила, запоминается характерным розово-оран­
жевым цветом пережженных свинцовых белил (4, с. 74—77].
Повторяем, прокладка в бессанкирном приеме чаще всего нераз­
дельно слита с верхними плавями. Но такая степень «окрытости» про­
кладки, к а к в лике Георгия, редка для русских домонгольских памят­
ников. Единственной аналогией могут быть лики молодых пророков
Софии Новгородской середины XI в. или 1108 г.
III этап — первая теневая разделка.
Внутренний рисунок черт, перекрытый слоем прокладки, выводит­
ся на поверхность охры тонкими зеленовато-серыми линиями. Земля­
ной зеленью прорабатывается «теневой каркас» лица: овал, глазницы,
нос, губы и складки на шее. Первоначальное зеленоватое туше тене­
вой разделки, впоследствии не раз усиленной, видно в глазницах, по
овалу правой части лика, на шее. Оно представляет тончайшую лес­
сировку, незаметно «втекающую» в слой прокладки. Эта деталь моде­
лировки— одна из самых устойчивых черт бессанкирного приема и
характерна для всего средневекового искусства XI—XII вв. В бессан­
кирном приеме именно она выполняет роль тени, в то время как в санкирном тенью служит слой санкиря.
Если мысленно приостановить живописный процесс на данном эта­
пе, то перед нами предстанет схема бессанкирного приема. Еще не
оформленное целое лика условного «телесного» цвета расчленено зе­
леными тенями, обозначающими места углублений. На данном этапе
работа ведется обобщенно, без подробностей л\ тонких градаций. В мо7—1450
дел'ировке важны основные контрасты темного и светлого, условность
формы теней в абрисе рта, под глазницами. Здесь работа над живо­
писным образом скорее напоминает приемы резчика по кости или кам­
ню, угадывающего в нерасчлененном .монолите основные черты.
IV э т а п — плавка.
После первой теневой разделки нанесен слой еще более раз­
беленной, чем прокладка, охры. Он и создает основной цветовой
тон лика, покрывая щеки, лоб и шею. Кроме того, им обоз­
начены верхнее веко обоих глаз и уши. Везде этот слой сплавлен с
прокладкой и зрительно от нее не отделим, он стушеван к краям и
слит с зеленью теневой разделки. Надо заметить, что плавка в отли­
чие от прокладки заполняет не всю поверхность лика, а только самые
выпуклые места. Инопда в иконах, написанных бессанкирным прие­
мом, слоя плавки нет, так что моделировка представляет собой бе­
лильные света, нанесенные прямо на прокладку, которая уподобляет­
ся фону.
К таким иконам относятся изображения Петра и Натальи на
обороте новгородской иконы «Знамение» до 1169 г. (НИАХМЗ), «По­
клонение Кресту» конца XII в., на обороте «Спаса Нерукотворного»
(ГТГ), святые на полях «Николы из Новодевичьего» конца XII — на­
чала XIII вв. (ГТГ). Живопись этих икон представляет собой упро­
щенный вариант 'бессанкирного приема, использовавшийся в целях
скорописи. Здесь лики по сравнению с Георгием отличаются большей
плоскостностью. Но пример с «Ангелом Златые Власы», лик которого
написан так же, показывает, что не всегда отсутствие плавки влечет
за собой спад пластического начала. Плавка в бессанкирных иконах,
таких, к а к «Спас Нерукотворный» XII в. (ГТГ), «Устюжское Благове­
щение» XII в. (ГТГ), «Спас Златые Власы» конца XII — начала XIII вв.
(ГММК), близка по цвету прокладке и лишь немного светлее по тону.
Плавка в иконах санкирного приема, таких, к а к «Дмитрий Солунский»
начала XIII в. (ГТГ), «Деисус с Богородицей и Предтечей» конца
XII- н а ч а л а XIII в. (ГТГ), ярославская «Великая Панагия» начала
XIII в. (ГТГ), отличается и по цвету, и по тону. В ликах икон
санкирного приема возможен как контраст, так и более близкие цве­
товые соотношения. Как свидетельствует Дионисий из Фурны [5] для
греческого художника желательно было последнее.
Таким образом, в личном письме Георгия соблюдена идеальная ме­
ра соотношения прокладки и плавки; требовавшаяся от средневековой
живописи.
V этап — вторая теневая разделка.
После плавки зеленой краской, может быть, чуть смешанной с ох­
рой, вторично усиливаются тени. Теневой делается левая (справа от
зрителя) — б о л ь ш а я часть лика Георгия. Тени лежат широкой зеленой
полосой по краю левой щеки, опускаясь на подбородок и шею. под
нижней губой и справа от носа, усиливая впечатление, будто лик
повернут в сторону теневой часта, несмотря на то, что фигура святого
представлена в фас. .Сочетание яркой зелени теневой разделки и золо­
тистой охры плавки напоминает колорит домонгольокой стенописи:
фреаки Софии Киевской (1046—1067 гг.), лики ..молодых пророков в
барабане Софии Новгородской, фрески Ннколо-Дворнщенского собора
(1113 г.), если о них судить по найденным в раскопе фрагментам, не ут­
ратившим своей цветности, а также ряд миниатюр Мстпславова еванге­
лия (1103—1117 гг.) (Снн. 1203, ГИМ) — особенно лик Луки.
Теневая разделка в лике Георгия отличается редкой проработанно­
стью и тональной дифференцированностью. Она представляет, как это
будет показано дальше, три степени градации одного и того же зеле­
ного цвета. Посредством этого передается мягкость объемной формы,
плавность ее переходов, сравнимая из домонгольских икон лишь с
«Устюжским благовещением» XII в. (ГТГ) и с «Ангелом Златые Вла­
сы» XII в. ( Г Р М ) . Причем первая из икон, хотя и написана в иной цве­
товой гамме, •больше всего напоминает письмо Георгия плавкостью сло­
ев, незаметностью тональных переходов, а также проработанностью те­
ней, тогда как ангел представляет иное решение задачи моделирования
объемной формы посредством бессанкирного приема. Здесь тени — это
рисунок с растушевкой, нанесенный прямо на грунт и приобретший зе­
леноватый оттенок в результате оптичеокого смешения покрывочной
охры и его черных линий.
На иконе «Великая Панагия» тени в ликах Христа и Богородицы
выполнены не зеленой, а вишнево-коричневой краской, как на мафорнн
Марии, придавая им характерный пурпурный оттенок. Эта краска по­
ложена поверх санкиря тонкими мазками, переходящими в плавь. Она
видна под бровями, под подбородком и справа от носа. В дальнейшей
моделировке она усилена четкими описями того же цвета, который ста­
новится доминантой колорита. На рубеже XIII—XIV вв. такой колорит
теней становится характерным для икон ростовских земель. Он встре­
чается в Толгской второй — иконе из Ярославля, и М а к а ш о в с к о й — из
Суздал-я.
VI этап — подрумянка.
После вторичной теневой разделки наносится подрумянка. На на­
шей иконе она представляет собой слой разбеленной киновари и лежит
на щеках, на лбу, подбородке и шее оправа, словно «рефлекс» от кино­
варного плаща. На нижнюю губу нанесен более интенсивный слой слег­
ка разбеленной киновари. На правой щеке святого вырисовано четкое
полукружие румян, стушеванное к виску; на левой (теневой стороне
л и к а ) — п о д р у м я н к а — это слой розовой плави, сливающийся с охри­
стой плавкой. Кроме того, в теневой части лика (на лбу, подбородке и
шее) розовая подрумянка положена длинными тонкими мазками, в ин­
тервалах между которыми видна зелень теневой разделки. На близком
расстоянии это создает впечатление чередования зеленых и розовых
полос, рассчитанное, по-видимому, на оптический эффект смешения двух
цветов. Вибрация мазка живописной поверхности создает иллюзию вза­
имопроникновения одного красочного слоя в другой. Этот прием, как
мы увидим дальше, был применен также в нанесении светов. Он не
меньше характеризует особенности живописной манеры иконы «Св. Ге­
оргий», чем использование условных форм моделировки в абрисе ру­
мян и теней.
99
Н. В. Перцев также отмечал «штриховую технику» в личном пись­
ме .иконы «Св. Георгий». Он находил аналогии этому все в той ж е
ярославской «Великой Панагии». Действительно, на этой иконе в тене­
вых частях лика Богоматери, особенно под 'бровями, видны тонкие маз­
ки вишнево-коричневой краски, создающие лессировку дополнительных
иритенений, о которых мы говорили ранее. Но по сравнению с Георги­
ем в лике Богоматери они совершенно лишены эффекта живописности
и производят впечатление многократно проработанных линий внутрен­
него рисунка. Те цели, которые преследовала штриховка в живописи
Георгия, осуществлены в ярославской иконе иными средствами. Опти­
ческое смешение двух контрастных красочных слоев достигается в санкирном приеме наложением светлого слоя на темный. Поэтому подрумянка в ликах Богородицы и младенца на ярославской иконе нанесена
плавью, края которой стушеваны. Условная форма румян здесь уже
не встречается, являясь, по-видимому, архаичной для иконы XIII в.,
написанной санкирным приемам.
VII этап •— света.
В светлых частях лика Георгия чистыми белилами тонкими парал­
лельными мазками нанесены света: на лбу (слева), веерообразно от
правого виска вниз по щеке, также у правой ноздри, над верхней гу­
бой, на подбородке, на шее (слева), а также в белках глаз и у слезни­
ка. Густым мазком белила лежат под правой бровью, на кончике носа
и на .мочках ушей. Руки написаны плотным слоем белильной плави,
чуть подцвеченной охрой. Чистых белил в лике не много, но поскольку
лежащий под румянами слой охристой плавки сильно насыщен белила­
ми, лик кажется интенсивно пробеленным. Разбеленный слой читается
на рентгенограмме в виде маски с черными глазницами. Белильная
штриховка лежит на слое подрумянки и воспринимается к а к чередова­
ние белых и розовых мазков. Артистизм, с которым нанесены в лике
Георгия тонкие лучи светов, ищет сравнения с первоклассными памят­
никами ранней комниновской эпохи. Так, в лике архангела Михаила из
Гомилий Иоанна Златоуста (1078—1081 гг.) из Парижокой националь­
ной библиотеки та же деликатная линейная моделировка на шее, те
же веерообразные света на припухлостях губ и щек.
В лике ярославской Орапты нет белильной штриховки. Высветле­
ние — это густой слой белильной плави,, подцвеченной охрой и розовой.
На щеках, под глазами, на кончике носа и над верхней губой белила
лежат плотным слоем.
Надо заметить, что применение чистых белил рискованно для бессангеирного приема. Светлая карнация икон не позволила
наводить
сильную белильную моделировку, равно как и сильную подрумянку.
II белила, к киноварь по сравнению с о х р о й краски более плотные,
чрезмерное использование которых может нарушить живописную цель­
ность, спаянность красочной поверхности. Обычно принцип равновесия
в русских домонгольских иконах, особенно написанных в манере пла­
вен, выдерживался. Чистые белила и киноварь в них почти не применя­
лись. Иное депо иконы, написанные в линейной манере, с особой ак­
центировкой белильных светов. Но в них постоянной была угроза пре100
вратить светлую 'карнашпо в безличный фон и уподобить живописную
поверхность плоскости с наложенной сеткой пробелов. Чтобы не допу­
стить этого, мастера сначала, вероятно, в стенописи с середины XII в.
стали дополнительно прорабатывать охристую карнацию, доводя ее то­
нально и по плотности до уровня санкиря. Таким образом, распростра­
нение со второй половины XII в. линейной манеры стимулировало
освоение санкирного или, по Н. В. Перцеву, «третьего» живописного
приема.
В начале XIII в. сильная белильная моделировка
распространи­
лась и на манеру плавей в иконах, написанных по санкирю, как это
видно в ярославской Оранте и Дмитрии Солуноком из Дмитрова. Санкирный прием с его более темны.м нижним слоем мог безболезненно
выдержать густой слой чистых белил. В «Георгин» при бессанкирном
приеме применение чистых белил скомпенсировано их наличием в кра­
сочных смесях нижележащих слоев и штриховой техникой, создающей
впечатление легкости Ж1нвописной поверхности.
VIII этап — третья теневая разделка.
После белильной моделировки в последний раз усилены тени, осо­
бенно под глазницами на щеках. Они представляют густую смесь
мелкого тертого зеленого пигмента и белил. По плотности она не усту­
пает рядом лежащим белилам, которые чуть-чуть перекрывает. Веро­
ятно, сочетание этих двух слоев и навело Н. В. Перцева на мысль об
отсутствии промежуточного слоя карнации. Действительно,
контраст
этих цветовых пластов создаст впечатление, будто они написаны в од­
ном слое, напоминая эффект мозаичного изображения, где в одном
слое грунта рядом друг с другом выкладываются зоны светлой и тем­
ной смальты.
IX этап — система описей.
Моделировка завершается несколькими видами описей. Изгиб меж­
ду веками и бровями, а также нос справа обозначены розовой линией,
незаметно переходящей в оранжевую и завершающейся красно-корич­
невым контуром. Коричневой краской более холодного оттенка напи­
сана верхняя губа, а также двойным прерывистым контуром овал под­
бородка. Брови, «рай верхнего века и радужная оболочка глаз — тем­
но-зеленые. После этого тонкой, полупрозрачной линией коричневого
цвета усилены брови и край нижнего века. Зрачки, ноздри, край верх­
него века, волоски бровей и оттененне радужной оболочки выполнены
черной краокой. KpoiMe того, черным обозначен прихотливый рисунок
прнчеоки, ее внешний и внутренний контур, причем внутри это не
сплошная линия, а прерывистый рисунок завитков волос, падающих на
лоб. Контур нижней, розово-красной губы обведен чистой киноварью.
При окончательной отделке взгляд святого получил определенную на­
правленность. Глаза чуть скошены в сторону поворота головы, а зрачки
направлены вверх, как это удается реконструировать по фотографии в
инфракрасных лучах. Такое построение глазницы характерно для
большинства 'классических образцов XI—XII вв. Но возможен и другой
вариант: направление взгляда противоположно движению головы, что
придает образу больше динамики, к а к , например, в Спасе Нерукотвор101
ном XII в. или в Дмитрии Солунском начала XIII в. (ГТГ). В ярослав­
ской Оранте взгляд Богоматери так же, как и Георгия, направлен в
сторону теневой части лика, но из-за ощутимой ассиметрии ее глазниц
и особенно зрачков (правый заметно скошен к носу, а левый смотрит
почти прямо) создается впечатление, что Богоматерь обращена к зри­
т е л ю — черта нередкая для искусства XIII в. и почти обязательная в
XIV в.
Д л я рук Георгия характерна та же многократная система описей,
только вместо розово-оранжевых линий здесь розово-сиреневые, после­
довательно завершающиеся коричневым и черным контуром. Ногти об­
ведены розовой линией. Подобная отточенность д а ж е самой малой де­
тали придает живописи иконы «Св. Георгий» характер образцовости,
каноничности.
Заметим, что в отличие от византийских икон и миниатюр, где кон­
тур смягчен н нередко естественно продолжает подрумяику, в русских
памятниках он носит характер большей определенности, чему способст­
вует его многократное повторение. Последнее находит параллели в
практике романских мастеров, отраженной в манускрипте
Теофила.
Так, он описывает четыре вида последовательных описей; поражают
совпадения такого рода: «Рубеей (т. е. коричнево-красной краской)
...делан на носу с правой стороны... если фигура... смотрит в эту сторо­
ну...» или «ногти обозначь снаружи розовой» [4, с. 78]. Правда, надо
заметить, что и у Теофила, и у древнерусских художников домонголь­
ской эпохи был, по-видимому, один источник: многовековой опыт ви­
зантийской мозаики. Подробность трактовки, особенно глазниц, возни­
кает в мозаичном искусстве юстиниановокой эпохи, затем с новой си­
лой проявляется в классическую пору византийской мозаики — в XI в.
и сохраняется вплоть до XII в., когда можно наблюдать определенную
степень упрощения. Д л я русских памятников в этом плане показатель­
но сравнение софийских и михайловских мозаик [6]. В последних только
для центральных фигур, выполненных рукой главного мастера, веро­
ятно, грека, как считал В. Н. Лазарев, сохраняется традиционная под­
робность трактовки, близкая софийским мозаикам, в то время как
большая часть фигур исполнена в более простой манере. В русской до­
монгольской иконописи надолго, вплоть до конца XII в., подробная си­
стема описей оставалась иконографически обязательной. Но, пожалуй,
такого дифференцированного подхода к контуру, как в иконе «Св. Ге­
оргий», мы не встречаем нигде; единственной аналогией этому остаются
мозаики Софии Киевской (1046 г.).
В ярославской Оранте имеется два вида описей — вишнево-коричне­
вые и темно-коричневые линии; черным обозначен только зрачок. Та­
ким образом, сходство приемов, которое находил Н. В. Перцев при
сравнении этих двух икон, окорее оборачивается различием. Они напи­
саны разными приемами —-бессанкирным и санкнрным, а похожие эле­
менты определяются общностью стиля икон домонгольской эпохи.
10J
выводы
Итак, в результате исследования приема личного письма иконы
«Св. Георгий» мы пришли к следующим выводам:
1. В изображении явка и рук святого есть слой прокладки цвета
золотистой охры, что характерно для бессанкнрного приема.
2. Т е н и — э т о широкий и пластичный рисунок зеленого цвета, по­
ложенный на слой прокладки, создающий впечатление скульптурно
проработанной формы и определяющий моделировку к а к «оттенение».
3. Внутренний рисунок полностью совпадает с внешними описями,
для которых характерна отточенность и тщательность в отделке д а ж е
самой малой детали (волоски бровей, розовая обводка ногтей), являю­
щихся, на наш взгляд, признаком образцовости, д а ж е каноничности
произведения.
4. Наряду с условными формами теней и румян, наделенных значе­
нием иконографического символа, здесь встречается живописность мо­
делировки, выраженная фактура мазка, необязательная для данного
типа приема, но говорящая о высоком артистизме манеры иконописца,
не утратившего принципы живописного иллюзионизма.
Попытаемся определить место данного приема и живописной мане­
ры, воплощенных в иконе «Св. Георгий», в общей эволюции средневе­
ковой живописной техники.
Очевидно, что деление на три живописных приема, предложенное
Н. В. Перцевым, к которому мы присоединились ранее [7], для живописи
эпохи зрелого средневековья не принципиально. Важно, к а к отмечал
Д. Уинфельд в своем исследовании «Методы византийской стенописи»
[8], деление на две системы: 1) при которой лик сразу пишется телес­
ным колером и 2) где существует темная нижняя прокладка, т. е. по
терминологии Н. В. Перцева — «бессанкнрный» и «санкнрный» приемы.
Вероятно, оба восходят к античности, но живопись на светлой про­
кладке была более распространена в древности. Нас же интересует,
когда бессанкнрный прием стал полноправным в средневековой живо­
писи. В качестве исторического парадокса можно отметить, что светлая
карнация в изображении тела сопутствовала успехам ренессансной жи­
вописи в Италии в эпоху Джотто и противопоставлялась манере гре­
ческих художников, использовавших темные санкири.
А между тем санкнрный прием распространился в византийской
живописи сравнительно поздно, в XIII—XIV вв. И хотя он является од­
ним из самых значительных технических достижений
комниновской
эпохи, на протяжении всего XII в. с ним равноправно соседствовал бессанюирный прием, сошедший на нет в византийской и древнерусской
живописи лишь в XIII в. Характер применения последнего в русской
домонгольской живописи показывает, что начиная со второй половины
XII в. он испытывает воздействие санкирного приема, чему в немалой
степени способствовало развитие «сверхднфференцнрованной» линей­
ной манеры. Кроме того, в это же время наблюдается процесс упроще­
ния бессанкнрного приема, позволивший Д . Уинфельду назвать эту
систему византийской живописи «простой», служившей
для целей
скорописи.
Говоря о характере применения бессанкирного приема
в иконе
«Св. Георгий», мы неоднократно подчеркивали его «образцовость»,
что, конечно, свидетельствует о поре расцвета. Следовательно, возмож­
ности для бессанкирного приема, претворенного с такой степенью со­
вершенства, как в «Георгии», были еще в XII в., но не позднее первой
его половины. Если обратиться к датированным памятникам первой
половины XII в., написанным бессанкнрным приемом, близким живопи­
си «Георгия», например к фрескам Николо-Дворищенского собора (сра­
зу после 1113 г.), то видно, что в них использовался особый тип лица,
который с определенностью можно считать комниновоким: миндалевид­
ный разрез глаз, изогнутый на конце нос. Его мы встречаем в лике ар­
хангела Гавриила в иконе «Устюжское благовещение», и если учесть,
что уровень использования бессанкирного приема здесь не менее высок,
чем в «Георгии», то можно с бапьшой долей вероятности отнести эту
икону к первой трети XII в. Тип лица Георгия—древнее. Н. А. Де­
мина отмечала своеобразие трактовки его широко открытых глаз, нахо­
дя сходство с мозаиками Софии Киевской [9]. Кроме того, черты
объемной моделировки, которые мы отмечали в Георгин — широкий и
пластичный «теневой каркас» лица в сочетании с условностью форм
подрумянкп и теней, — наиболее часто встречаются в 'искусстве XI в.:
в ликах Архангела Михаила и св. Пантелеймона в Неа Моии на Хиосе
(1042—1056 гг.), в лике св. Исавра из ц. св. Леонтия в Водоче (середи­
на или вторая половина XI в.), в ликах молодых пророков из барабана
Софии Новгородской и в др. Сложение схемы бессанкирного приема,
которую мы здесь наблюдаем, вероятно, происходило в класси­
ческую эпоху византийского искусства вместе с формированием
иконографического канона и системы декорации
крестовокупольного храма, то есть в X—XI вв. Будучи наследницей монумен­
тальной скульптуры, погибшей в эпоху иконоборчества, монументаль­
ная живопись классического периода требовала такой системы модели­
ровки, которая бы отвечала идеалам устойчивой, д а ж е статуарной, объ­
емной формы, вечной и неизменной. Были выработаны два основных
метода: в первом цветовой тон брался с большой степенью разрядки по
светлоте, что выявляло в форме мягкость и постепенность нарастания,
а при втором важно было контрастное сопоставление светлых и тем­
ных тонов, создающее «энергично-рельефное» построение формы. В со­
вокупности оба метода наиболее полно характеризуют
бессанкирный
прием.
Вероятно, на формирование этого приема повлияла
мозаика,
окончательно сложившаяся в строгую средневековую систему к сере­
дине XI в. На наш взгляд, именно упорядочение техники мозаичной
кладки и породило такие специфические, условные или «сокращенные»
формы моделировки, которые мы встречаем в абрисе румян и теней.
О. Демус отмечает, что, «хотя сначала эта техника имела цели более
или менее оптические, со временем она получила и иконографическое
значение», приобрела смысл «достоинства, святости» [10]. Укоренив­
шись посредством бессанкирного приема не только в мозаике, эти эле­
менты моделировки еще долго использовались, например, в русских до104
монгольских 'иконах вплоть до XIII в., хотя их возникновение
было
обусловлено развитием стиля XI в.
Но в живописи Георгия, томимо обязательных для бессанкирного
приема элементов, встречается такая деталь моделировки, которая го­
ворит об индивидуальных особенностях мастера. Мы имеем в виду жи­
вописную трактовку светов и румян в теневой части лика, чередова­
ние тонких разноцветных мазков. Цель такой моделировки не только
добиться смешения красочных слоев, но и создать оптическую иллюзию
вибрации «дышащей» поверхности, передающей трепетность и измен­
чивость формы. Это привносит иной акцент в понимание образа, кото­
рый сложился у нас ранее под воздействием основных черт бессанкир­
ного приема. Образ стал тоньше, изящнее и сложнее. Интересно, что
подобные черты живописной моделировки встречаются в мозаиках вто­
рой половины XI и начала XII в. Они направлены на то, чтобы смяг­
чить резкие переходы в моделировке, изменить условность форм. Д л я
этой цели использовались разные методы, в том числе и чередование
разноцветных рядов кладки, имитирующих красочный мазок. Гармо­
ничное сочетание обеих форм моделировки встречается в Дафни (ко­
нец XI в.). Дальнейшая эволюция техники в XII в. пошла по пути все
большего усиления линейного начала с утратой основ живописного ил­
люзионизма. Надо отметить, что расположение мазков живописной раз­
делки в лике Георгия находит аналогии с живописными приемами про­
изведений раннего XII в., например, с ликом Богоматери в вотнвной
мозаике южной галереи Софии Константинопольской с изображением
Иоанна, Алексея и Ирины Комнпнов (1118 г.). Но живописная техни­
ка в лике Георгия совсем далека от той графической экспрессивности,
которая характерна для константинопольской мозаики. По срав­
нению с ней в Георгии еще много от живописного строя произведений
середины XI в., от стиля мозаик Софии Киевской, причем в его самом
классическом варианте (святители в правой части апсиды). Но в то же
время мы не можем не отметить те сдвиги, которые произошли в живо­
писной технике иконы: они в полной мере ие укладываются в стиль
софийских мозаик, в них видна перспектива будущего развития. Веро­
ятно, икону следует датировать второй половиной XI в. или самым на­
чалом XII в.
И в заключение добавим, что наша датировка носит предваритель­
ный характер, так как основана только на анализе живописной техни­
ки, в то время как памятник такой художественной глубины требует
всестороннего исследования: иконографического, исторического и сти­
листического. Только в таком контексте наш анализ займет соответст­
вующее место.
Список литературы
1. Г р е н б е р г Ю. И. Очерки по истории техннко-технологнческнх исследований жи­
вописи. — Сообщеиия/ВЩ П1ЛКР. — М , 1975, вып. 29, с. 22—62.
2. П е р ц е в Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской стан­
ковой живописи XII—XIII вп. — Сообщения Гос. Русского музея, т. VIII. — Л.,
1964, с. 89.
3. D e m u s O. La peinture murale Romane. — Paris, 1970, p. 39.
4. Т е о ф и л . Записки о разных искусствах.—Сообщення/ВЦНИЛКР.—М.,
1963,
иып. 7, с. 74—78.
5. Д и о н и с и й Ф у р н а г р а ф н о т . Ерминия, т. 1, ч. 1, гл. 16—22. — Труды Киев­
ской духовной академии, 1968, с. 288—290.
6. Л е в и ц к а я В. И. О палитре Михайловских мозаик. — В кн.: Лазарев В. Н. Ми­
хайловские мозаики.—М.: Искусство, 1966, с. 127—128.
7. Я к о в л е в а А. И. Приемы личного письма в русской живописи XII — начала
XIII веков. — В сб.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись. — М.:
Наука. 1980.
S . W i n i f e l d D. Methods of Byzantine Paintings. — Dumbarton of Papers, XXII,
Cambridge, p. 127—'129.
9. Д е м и н а H. А. Отражение поэтической образности в древнерусской живописи. —
В сб.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. —
М.: Наука. 1972, с. 10.
10. D e m u s О. Byzantine Mosaics Decoration. — London, 1947, p. 40—42.
С. Г. Блезе
Р Е С Т А В Р А Ц И Я Ж И В О П И С И У С М А С С К О Н Ц Е Р К В И XVIII в.
(г. Р и г а )
Приведена .историческая справка о сооружении и художественно-архитектурных
особенностях Усмасской церкви. Описано состояние декора и живописи плафона к мо­
менту реставрации в 1976 г. Исследование памятника проведено отделом методов ре­
ставрации монументальной живописи ВНИИР и сделан проект его реставрации
Описывается .реставрация декора в интерьере Усмасокой церкви н выдвигается 'проблема
eoxpajueHwi клеевой живописи на деревянном основании.
The historical information on building the Usinas church and its artistic-architectu­
ral features is given herein. The condition of a decorated and painted plafond before
restoration in 1976 is described. Investigation of that monument was carried out by the
VNIIR's Department on Restoration methods of mural painting and as a result of
it the Restoration project was worked out. Restoration work on the decoration of the
Usmas church interior is described and a problem of preserving a glue painting on a
wooden support is discussed.
Усмасская лютеранская деревянная церковь представляет интерес
как один из наиболее ранних и выдающихся памятников латышского
народ1юго зодчества. Она была построена в 1704 г. на восточном бе­
регу озера Уомас в бывшем Кулдигском у е з д е (ныне Вентопилсокий
р а й о н ) . Отделка интерьеров закончена годом п о з ж е , в 1705 г., о чем
свидетельствует надпись под алтарным о б р а з о м «Воскресение»: «А. Д .
1705».
Церковь представляет собой о д н о н е ф п у ю с р у б н у ю постройку б е з
б а ш н и , с пасторской ризницей в алтарной части и пристроенными с з а ­
пада передними помещениями и крытой широкой входной лестницей.
Д в у с к а т н а я полувальмовая .крыша покрыта дранкой, а над пасторской
ризницей — черепицей.
Первоначально з д а н и е имело только д в а п о м е щ е н и я : собственно
церкви и ризницы. С н а р у ж и стены были покрашены красной крас­
кой. В результате ремонтов наружные стены получили вертикальную
д о щ а т у ю обшивку. В 1808 г. были пристроены передние помещении
с лестницей, тогда ж е внутри были возведены
хоры и установлен
орган [1].
В 1935 г. церковь в таком виде была перевезена и установлена на тер­
ритории Латвийского этнографического музея под открытым небом в
его Курземоком секторе. Тогда ж е вслед за м о н т а ж о м здания были
проведены реставрационные работы.
П о м е щ е н и е церкви перекрыто деревянным коробовым сводом, о б ­
шитым рублеными сосновыми досками. Ширина досок колеблется от
16 д о 25 сантиметров, длина составляет 1/3 длины плафона. Д о с к и
107
крепятся к плафону гвоздями. Плафоны отделены друг от друга тонкон деревянной филенкой.
В церкви находится резной деревянный алтарь с росписью, архи­
тектурная основа которого выполнена из сосновых досок. Слева от
алтаря располагаются украшенные резьбой «господская ложа» и ка­
федра.
Искусство Курземе, к которому принадлежит Уомасская церковь, в
XVIII в. обладало рядом самобытных художественных черт, что обус­
ловлено большей политической самостоятельностью герцогства Курляндского по сравнению с остальными латышскими землями. В архи­
тектуре, в частности, это выразилось в значительной архаизации ар­
хитектурных форм, в простой логичной планировке зданий, в лако­
ничной и строгой обработке фасадов [2].
По мнению Б. Р. Виппера, «Усмасская церковь характеризует тип
всех курземских деревянных церквей, построенных срубом без башни с
трехчастной планировкой. Художественно-архитектурные принципы их
построения стоят как бы между принципами исторического стиля и
традициями народного искусства, которые подвергались влиянию исто­
рических стилей, в данном случае барокко. Элементы исторических сти­
лей в этих сельских церквах упрощены и преобразованы в духе народ­
ного искусства» [3].
В планировке церкви и в отделке интерьера видно сильное влияние
барокко. Оно ощущается прежде всего в организации внутреннего
пространства, единство которого подчеркивается сводчатым перекры­
тием, общим д л я алтарной апсиды и нефа, и однородностью скульп­
турного и живописного декора.
Характерно также контрастное сопоставление простых наружных
контуров церкви с более пышным внутренним убранством. Плафонная,
стенная живопись и резная деревянная скульптура, перекликаясь меж­
ду собой и взаимно дополняя друг друга, составляют единое целое. Они
организуют типичную для барокко декоративную систему интерьера, ди­
намически устремленную к главному композиционному центру — алта­
рю. Веяние барокко ощущается также и в общем характере резного
декора, и в отдельных орнаментальных формах, и в приемах их ком­
позиции.
Алтарь представляет собой трехъярусное, тектонически простое, по
богато декорированное сооружение. Нижний ярус не имеет украше­
ний. В среднем, центральном ярусе помещен большой алтарный об­
раз «Распятие», выполненный в технике клеевой живописи на дере­
вянном (сосновом) основании. Крест с распятым Христом и Иоанном
Богословом у подножия изображен на фоне стилизованного пейзажа.
Резная накладная рама придает картине полукруглое завершение. В
верхнем ярусе, пропорционально уменьшенном относительно нижних,
помешено «Воскресение», написанное согласно обычной западной ико­
нографии: восстающий из гроба Христос и просыпающиеся воины во­
круг. Картина, выполненная по такому ж е грунту и основанию, что и
«Распятие», написана масляными красками. Композиция вписана в
овал, образованный резным накладным венком.
Алтарные картины заключены в барочное архитектурное обрамле­
ние. Оно состоит 'из витых колобн, оплетенных виноградной лозой и
несущих сложнапрофплированные антаблементы обоих ярусов, и окру­
жено пышным резным орнаментом, который составлен из стилизован­
ных растительных элементов.
Резьба выполнена очень объемно, что создает напряженную игру
света и тени. Глубина рельефа оптически увеличивается
благодаря
умелому использованию полихромии: архитектурная основа
алтаря
и многие заглубленные части орнамента выкрашены черной краской,
создающей глухой фон; а объемная рсзьоа сплошь покрыта по левка­
су поталем, имитирующим позолоту (поталь сохранился фрагмен­
тарно) .
По бокам алтаря расположены две фигуры трубящих ангелов. В цент­
ре навершия алтаря — фигура возносящегося Христа в развевающихся
пеленах, с благословляющей десницей. Скульптуры покрыты поли­
хромией живописью. На перевязи одежд и крылья нанесен поталь.
Скульптура Христа, венчающая алтарь, являет собой логическое
завершение всей алтарной композиции как в смысловом плане (вос­
ходящая линия: распятие — воскресение — вознесение), так и в компо­
зиционном: к ней сходятся основные оси — центральная, образованная
трижды повторенной вертикальной фигурой Христа, и боковые, бла­
годаря чему сама композиция алтаря приобретает пирамидальное очер­
тание.
Алтарь не мыслился его создателями изолированным, замкнутым в
интерьере. Живописный декор окружающих его стен вступает в дина­
мическое взаимодействие со скульптурным декором алтаря. На потол­
ке, над фигурой Христа, венчающей алтарь, изображено «Око Саваофово» в светящемся треугольнике. Оно обрамлено декоративным вен­
ком, повторяющим рисунок резного накладного венка-рамы на алтар­
ном образе «Воскресения». Декор стены сзади алтаря еще более не­
посредственно подчинен скульптурному декору: на ней изображена
тень от алтаря, написанная жидко разведенной черной краской. Рису­
нок тени точно повторяет контуры резьбы, опущены лишь некоторые
мелкие детали. По всей вероятности, рисунок был спроектирован на
стену, причем источник света был помещен близко к потолку, там, где
находится крюк дли подвешивания более отдаленного от алтаря све­
тильника.
«Гооподская ложа» и кафедра, расположенные слева от алтаря, ук­
рашены резьбой, которая перекликается с декором алтаря. Л о ж а объ­
единена с кафедрой общей дверью, оформленной в виде портала, по­
вторяющего архитектурные мотивы алтаря. Оба эти сооружения име­
ют свой плоский потолок, расписанный наподобие большого плафона
облаками на голубом фоне.
Наибольший интерес в художественном отношении представляет
кафедра. Помимо орнаментальной резьбы, она украшена резными полихромными скульптурами, восьмигранное ее основание покоится на
массивной скульптуре, стоящей на полу. Она изображает Моисея со
скрижалями в руках. Лестница, ведущая на кафедру, и сама кафедра
,109
имеют глухое о г р а ж д е н и е , украшенное чередующимися в ш ы м и колон­
ками 'И восемью фигурами апостолов м е ж д у нами.
Резные скульптуры выполнены с большим мастерством. Нп боль­
шеголовые приземистые фигуры, ни п р о с т о н а р о д н ы е тяжеловесные ли­
ца не нарушают впечатления художественной правды. Естественные,
лишенные аффектации позы апостолов, точно п е р е д а н н ы е д в и ж е н и я ,
не грешащие против анатомии тела, мягко и умело моделированные
драпировки, равно к а к и выражение спокойного достоинства и искрен­
няя вера, отразившаяся на ликах апостолов,— все э т о с о о б щ а е т скуль­
птуре усмасского алтаря достоинство подлинного произведения ис­
кусства и позволяет видеть в ней выдающийся о б р а з е ц латышского
народного творчества.
Искусство резной деревянной скульптуры было широко распрост­
ранено в Латвии на р у б е ж е X V I I — X V I I I вв. В Вентспплсе в это вре­
мя процветала мастерская Сэфренса, широко известная п о всему Б а л ­
тийскому п о б е р е ж ь ю . Стиль алтаря Уомасокой церкви близок п р о д у к ­
ции этой мастерской [1, 4 - 6 ] . Однако Б. Р. Виппер усматривает в нем
и некоторую общность художественных приемов с о школой Д э б е л я ,
происходящей и з Восточной Пруссии. Он считает, что алтарь был и з ­
готовлен п о эскизу мастера именно этой школы, в то время как ка­
ф е д р а , по всей вероятности, п р и н а д л е ж и т резцу самобытного местного
мастера [3].
Настенная и п л а ф о н н а я живопись Усмасской церкви выполнена
клеевыми красками п о тонкому кл ее -меловом у грунту, нанесенному на
деревянную основу. Росписи з а н и м а ю т д в е трети общей площади по­
толка, з а п а д н а я часть которого не расписана.
С ю ж е т а м д л я живописи послужил текст 150-то псалма: «...Хвалите
Его во гласе трубнем. Хвалите Его во псалтири и гуслех. Хвалите Его
в тимпане и лице, хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в
кнмвалех д о б р о г л а с н ы х , хвалите Его в кимвалех восклицания. Всякое
дыхание д а хвалит Господа». На фоне серовато-голубого неба и з о б р а ­
жены 'Клубящиеся облака серого, белого, желтоватого топов. Н а д а л ­
тарной частью церкви помещены и з о б р а ж е н и я четырех ангелов с б е ­
лыми покровцамн в руках; па коробовых сводах — ангелы, п о д д е р ж и ­
вающие облака, д в о е и з них д е р ж а т пальмовые ветви. Центральный и
западный плафоны расписаны фигура1мп ангелов, м у з и ц и р у ю щ и х на
различных инструментах: флейте, трубе, арфе, б а р а б а н е , роге, виоле.
Красные, серо-коричневые о д е ж д ы ангелов, и х золотистые волосы д о ­
полняют общий холодный колорит росписи.
Живопись Усмасской церкви имеет преимущественно декоративный
характер. О н а не несет той интенсивной смысловой нагрузки и не слу­
жит дидактическим целям, что свойственно церковной монументальной
живописи. Она украшает, радует, с о з д а е т настроение; р а з м е щ е н н а я в
наиболее освещонных м е с т а х интерьеров, она как бы притягивает
дневной свет и у п о д о б л я е т потолок церкви небу. Фигуры м у з и ц и р у ю ­
щих ангелов придают росписи дополнительную эмоциональную окрас­
ку. В то ж е время живопись не с о з д а е т собственного иллюзорного
пространства. Продольные полосы, тянущиеся через все плафоны п о
110
стыкам досок, не позволяют забыть, что это всего лишь раскрашенный
потолок.
Художника, расписавшего церковь, нельзя упрекнуть в недостаточ­
ном владении кистью, и тем не менее его нельзя признать и професси­
ональным живописцем. Дело не в том, что живопись выполнена до­
вольно примитивными средствами, свойственными народному искус­
ству.
В данном случае, скорее, обращает на себя внимание тот факт,
что художник к а к будто лишен пространственного живописного зре­
ния. Инертный серо-голубой фон, такие же инертные массы облаков,
фигуры ангелов при внимательном рассмотрении кажутся ватными, за
складками одежды не чувствуется движения тела; руки, крылья както неубедительно присоединены к телам, лики некоторых ангелов как
бы расплющены.
Несмотря на эти погрешности против требований профессионально­
го мастерства, общее впечатление от живописи остается благоприят­
ным, она прекрасно выполняет свою функцию, гармонируя с общим
убранством интерьера. Это достигается благодаря красивому рисунку
контуров фигур и облаков, их ритмичному расположению по всему по­
лю плафонов, своеобразной гармонии живописи с общим колоритом ин­
терьера — то есть живопись отвечает требованиям декоративности и не
нарушает стилистическое единство барочной композиции. Можно пред­
положить, что церковь была расписана одним из резчиков или, что еще
вероятнее, мастером, привыкшим покрывать нолихромной живописью
деревянную скульптуру. В пользу этого предположения свидетельствует
сходство стенных росписей и раскраски скульптур, однородность живо­
писного и резного орнамента, доходящего иногда до полного совпаде­
ния.
Живопись ликов и рук ангелов не столько передает человеческую
натуру, сколько имитирует образы деревянных скульптур. Л легкий уве­
ренный мазок свидетельствует о мастерстве художника, благодаря че­
му недостатки живописи следует выводить не из неумения живописи,
но из суммы
художественных
приемов,
присущих
данному
мастеру.
РЕСТАВРАЦИЯ ЖИВОПИСИ УСМАССКОИ ЦЕРКВИ
В 1973 т. группа реставраторов отдела научных методов реставра­
ции
станковой
темперной
живописи
(Е. М. Кристи,
В. М.
Сорокатый, А. И. Гоголева) провела реставрацию деревянного рез­
ного алтаря и кафедры '.
В августе 1976 г. реставраторы отдела методов реставрации мону­
ментальной живописи (С. Г. Блезе, В. В. Зверев, Н. Н. Туликова)
начали восстановление плафонной и стенной живописи Усмасской
церкви.
Отчет хранится во ВНИИР.
111
Первым этапом реставрационных работ стало исследование видов
разрушения живописи.
Настенная и плафонная живопись имела следы повреждений, при­
чиненных три демонтаже, перевозке и сборке здания на территории
музея в 1935 г. Выполненные тогда же реставрационные работы и поновления частично исказили авторокую живопись. Первоначальные
росписи не имели покрывного слоя, поэтому новый красочный слой
«сросся» с ними.
Живопись была поновлена почти по всей площади, незатронутыми
остались только алтарные картины и потолки «господской ложи» и
кафедры. Благодаря этим участкам мы можем судить как о качестве
первоначальной живописи, так и о характере изменений, внесенных
реставрацией 1935 г.
Живопись плафонов существенно поновлена. В первоначальных
росписях сильнее всего разрушились белила. Поэтому особенно зна­
чительны записи в светлых местах. Реставраторы смешивали белила с
желтой краакой — на облаках, на крыльях ангелов, на одеждах поя­
вились более интенсивные высветления. В некоторых местах плафона
живописные изображения имеют сдвиги, образовавшиеся при недоста­
точно точной подгонке досок при сборке. Многочисленны поновленпя и на голубом фоне неба. Живопись оконных обрамлений, поло­
тенца под окнами, тень от алтаря также прописаны, но тональность
тонировок подобрана точно, авторский рисунок сохранен. В целом ре­
ставрация 1935 г. приблизительно сохранила общий вид авторских
росписей.
Перед началом нынешних реставрационных работ плафонная и на­
стенная живопись находилась в аварийном состоянии. Наблюдалось
значительное шелушение красочного слоя, большая поверхность живо­
писи была покрыта темными пятнами от протечек. Красочный слой на
участках живописи, имитирующий драпировки, и фоновых участках
плафона потерял часть связующего и был сильно деструктирован.
Разрушению живописи способствовало проникновение воды через
прохудившуюся кровлю в чердачное помещение церкви и окопление
влаги в опилках, которыми для утепления был засыпан пол чердака.
Влага проникла и в доски, служившие основанием для живописи. Кра­
сочный слой, в котором содержался пигмент сажи, вымывался водой,
оставляя на краях протечек темную границу (ореол). Отдельные ча­
стицы красочного слоя теряли связь друг с другом, отставали от грун­
та и постепенно превращались в пыль. При легком прикосновении кра­
сочный слой осыпался. Но несмотря на то, что красочный слой был де­
структирован, краски сохраняли свой первоначальный тон, свежесть и
насыщенность. Прежде всего предстояло отобрать материалы, пригод­
ные для укрепления живописи в данном памятнике. Здесь мы столкну­
лись с проблемой укрепления живописи на деревянном основании, за­
нимающей большие площади и имеющей разнообразные дефекты.
В процессе предварительной работы на памятнике были изучены
и опробованы полимерные материалы, рекомендованные для укрепле­
ния красочного слоя:
112
1. Водная дисперсия сополимера винилацетата с этиленом С В Э Д
3—7%-ной концентрации.
2. Водная дисперсия сополимера винилацетата с 2-этилгексалакрилатом ВА-2ЭГА 3—6%-ной концентрации.
3. Кремнийорганический полимер К-15/3; смола разводилась в уайтспирите до 5%-ной концентрации.
Было сделано 11 пробных укреплений на разнообразных участках
живописи, проверка проб дала хорошие результаты.
МЕТОДИКА РЕСТАВРАЦИИ
После тщательного анализа результатов пробных укреплений была
разработана методика укрепления живописи в Усмасской церкви. При
раапылеинн пигмента красочного слоя применялся кремнийорганиче­
ский полимер К-15/3. Смолу следует разводить в уайт-спирите до 5 % ной концентрации и наносить мягкой кистью (белка, колонок) 1—2
раза в зависимости от степени разрушения красочного слоя и грунта.
При укреплении раствором К-16/3 напряжения между укрепленными
и неукрепленными слоями не образуется, сохраняется пористость,
обеспечивается хороший воздухо- и парообмен между красочным сло­
ем, грунтом и основой. Не изменяются цвет и фактура живописи.
При мягком шелушении красочного слоя следует подклеивать вод­
ной дисперсией винилацетата с этиленом марки С В Э Д 2,5—3%-ной
концентрации. В этом материале зерно полимера в воде настолько
мелкое, что дисперсия по своим свойствам приближается к раствору.
Особенностью материала является его очень высокая поверхностная
активность: состав быстро впитывается грунтом. Это объясняется тем,
что в дисперсию введено определенное количество синтетического по­
верхностно-активного вещества ОП-10. СВЭД, легко проникая вглубь,
склеивает частицы красочного слоя и грунта между собой и приклеи­
вает их к основе.
Д л я укрепления более глубоких повреждений, для подклейки тол­
стых чешуек красочного слоя и грунта, а также отслоившихся волокон
древесины основания применяли водную диоперсню сополимера вини­
лацетата с 2-этилгексалакрилатом ВА-2ЭГА 3—6%-ной концентрации.
Поокольку между авторской живописью и поновленпями не было
покрывного слоя и отделить позднейшую живопись не представлялось
возможным, живопись не расчищали. В ходе реставрации была про­
ведена следующая работа:
а) укрепление деструктированного красочного слоя и грунта повсе­
местно;
б ) подклейка шелушащегося красочного слоя;
в) обеспыливание и очистка всей поверхности живописи, удаление
поверхностных загрязнений;
г) тонировка в местах утрат красочного слоя.
Живопись плафона и стен укрепляли смолой К-15/3. 5%-ный раст­
вор смолы в уайт-спирите наносили кистью в два приема с интерва­
лом в 20—30 минут. Раствор проходил в глубину, укрепляя красочный
8-1450
ИЗ
слой, меловой грунт, а также древесину основания. При двукратной
пропитке, как правило, блестящая пленка поверх красочного слоя не
возникала.
Раствор К-15/3 предотвращал распыление красочного слоя и ча­
стично гндрофобнзировал поверхность живописи. При этом цвет и жи­
вописная фактура не изменялись. Укрепление этим растворО'М давало
хорошие результаты даже в тех случаях, когда полное разложение свя­
зующего на некоторых участках живописи превращало пигмент в по­
рошкообразное вещество, готовое осыпаться от самого незначитель­
ного прикосновения.
Пропитка велась 'мягкими кистями, раствор наносился концом ки­
сти легкими тампонирующими движениями, так к а к обычный мазок
мог привести к осыпанию красочного слоя.
На участках с мягким шелушением красочного слоя укрепляли вод­
ными дисперсиями СВЭД или ВА-2ЭГА 3—6%-ной концентрации.
Каждый укрепляемый участок предварительно обрабатывался в целях
обеспыливания поверхности и снижения поверхностного натяжения
воды. В зависимости от химичеокого состава красок живописную по­
верхность обрабатывали спиртом, водно-спиртовым, спирто-водно-ацетоновым раствором в равных соотношениях. Благодаря этому укрепле­
ние было более эффективным, повышались адгезионные свойства жи­
вописи.
Спирт наносился каплями, свободно стекающими с кисти, без со­
прикасаний с разрушенной поверхностью. При испарении спирта с по­
верхности использовался листок мижалентной бумаги, соответствую­
щий размеру укрепляемого участка. Его края смачивались составам и
осторожно прикладывались к поверхности живописи. Удерживаясь: на
омоченных краях, листок свободно висел. Начиналась пропитка; Со­
став наносился на бумагу с верхнего края кистью легко, без нажима.
Он моментально впитывался, и бумага начинала прилипать к красоч­
ному слою, полностью пропуская состав. Как правило, пропитка про­
водилась в 1—2 приема И чередовалась с тампонированием. Отстав­
шие чешуйки красочного слоя, размокнув, приклеивались на' свое ме­
сто. После пропитки участок еще раз тампонировался и бумага снима­
лась. Взятый за один из углов листок очень легко снимался, не увле­
кая за собой частиц грунта и красочного слоя.
После удаления бумаги укрепляемая поверхность еще раз тщатель­
но осматривалась, затем окончательно тампонировалась насухо ватой
через папиросную бумагу.
Если образовывалась пленка, ее удаляла! ватным тампоном, смо­
ченным ацетоном. Поверхностные загрязнения удалялись мелкими ват­
ными тампонами, смоченными водой или водно-спиртовым раствором.
На некоторых участках после промывки требовалось повторное'ук­
репление. В местах шелушения или расслоения красочного слоя про­
водилось выборочное повторное \жрепленне 2—3%-ной водной диспер­
сией ВА-2ЭГА.
Тонировки производились только в местах утрат красочного слоя.
В зависимости от характера живописи выбирался одни из приемов то114
нировок: в ослабленном тоне или методом пуантелн. В некоторых ме­
стах на вновь подведенном грунте частично воссоздавался рисунок жи­
вописным силуэтом.
Д л я тонировок применялись акварельные, темперные краски за­
водского производства, а также сухие пигменты, перетертые на 1%ном растворе ВА-2ЭГА.
Плафонная и стенная живопись в Усмасской церкви занимает пло­
щадь более 160 кв. м. Поэтому реставрационные работы проводятся в
несколько этапов. В настоящее время отреставрированы западный,
центральный, восточный участки плафонов, а также орнаментальное
обрамление окон, западного входа и часть живописных драпировок в
алтаре.
Список литературы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Ц н м е р м а п и с С. Латвийский этнографический музей (путеводитель). — Рига, 196Ь.
История искусства народов СССР, т. 4. Искусство Латвии. — М., 1976.
V i р е г s В. Latvijas maksla boroka laikmeta. — Riga, 1937.
А г e n d s P. Usmas baznica. — Senatne un Maksla, 1936, N 1.
Latvijas Etnografikais Brivdabas muzejs. red. Ciinermanis. — Riga, 1078.
T и ii а й н и с H. Государственный музей крестьянского быта Латвии XVII—XIX ве­
ков. — Рига, 1958.
7. В и к м а н и с К. О развитии Латвийского этнографического музея под отнрытым не­
бом. — Советская этнография, 1963, № 2.
8. П л а у ц и н ь ш Л. Принципы и практика создания этнографических музеев псд от­
крытым небом в Латвийской ССР. — М., 1964.
Л . И. Воронина, О. Н. Назарова,
Ю. П. Петушкова
Д Е З И Н Ф Е К Ц И Я И РАСПРЯМЛЕНИЕ ПЕРГАМЕНА,
ПОВРЕЖДЕННОГО МИКРООРГАНИЗМАМИ
С поврежденных участков древних пергаменных рукописей выделены бактерии и
мицелнальные грибы. Для исследования О качестве тесторганизмов, способных разру­
шать пергамен, выбраны споровые бактерии iBacillus mesentericus и грибы Triehoderma
virede, Penicillium chrysogenum, Aspergillus versicolor. Выявлена высокая эффектив­
ность кагамина АБ как антисептика по отношению к микроорганизмам, повреждающим
пергамен. Установлено, что «атам,и.н АБ отрицательно не влияет .на физико-механические
и физико-химические свойства пергамена. Разработаны способы дезинфекции пергаме­
на, при которых достигается также и распрямление деформированных его листов.
Bacteria and micellar fungi were excreted from damaged areas of ancient parchment
manuscripts. For analyzing, spore bacteria Bacillus mesentericus and fungi Triehoderma
virede, Penicillium chrysogenum and Aspergillus versicolor were selected as test-orga­
nisms able to damage parchment. The high efficiency of Katamine AB as an antiseptic
relevant to microorganisms whish may destroy parchment has been revealed. It has been
proved that Katamine AB did not affect negatively physico-mechanical and physicochemical properties of parchment. Methods of disinfecting parchment which in "the same
time could flatten its deformed sheets hare been developed.
Известно, что в разрушении пергамена участвует большое количе­
ство эидов бактерий и мицелнальных грибов [1—4]. При неблагоприят­
ных условиях храпения рукописей повреждения 'микроорганизмами,
как правило, характеризуются глубокой деструкцией коллагена, основ­
ного компонента пергамена. Наряду с коллагеном разрушаются и дру­
гие белки, а также жиры и углеводы. Все это приводит к утрате пер­
воначальных свойств пергамена, он становится жестким, ломким, на
нем появляются различно окрашенные пятна. Зачастую микробиологи­
ческие процессы, протекающие в нем, сопровождаются значительной
его деформацией.
Для дезинфекции пергамена рекомендованы тимол, формальдегид,
трнхлорметилен, п-хлор-м-крезол, окись этилена [3,5—7]. Однако эти
средства либо недостаточно эффективны, либо в значительной степени
изменяют свойства пергамена.
Цель нашей работы — разработка способа дезинфекции, при кото­
ром можно было бы достигнуть также и распрямления деформирован­
ного пергамена.
МАТЕРИАЛЫ И МЕТОДЫ
В работе исследованы рукописи на перга'мене, имеющие признаки
микробиологических повреждений; среди них греческая рукопись XIII в.,
византийская — «Новый завет» XI в., а также пергаменные переплеты
книг.
Пб
С пораженных участков отбирали пробы одним из трех способов:
а) стерильным ватным тампоном, б) бактериологической перевивальной иглой, в) маленькие отслоившиеся частицы пергамена промывали
в стерильной воде, затем растирали в ступке в небольшом объеме сте­
рильной воды.
Д л я выделения микроорганизмов (бактерий и плесневых грибов)
использовали следующие питательные среды: мясопептонный
агар
(МПА), 3%-ный пергаменный агар, мясопептонную желатину (МП Ж ) ,
сусло-агар. Культивирование проводили в термостате при 25°С.
В качестве антисептика исследовали препарат из группы четвер­
тичных аммониевых соединений (ЧАС) —алжилдиметнлбензнламмонийхлорид (условное название катамин А Б ) .
Фиэико-механичеокие испытания пергамена проводили в соответст­
вии с ГОСТом 938.11—69, принятым для кож. Предел прочности при
разрыве определяли на разрывной машине РТ-250М. Жесткость и уп­
ругость— на приборе ПЖУ-12М. Гигроскопичность и влагоотдачу из­
меряли в соответствии с ГОСТом 938—45, кислотность пергамена —
по ГОСТУ 938.8—69.
РЕЗУЛЬТАТЫ
Выделение микроорганизмов. При микробиологическом исследова­
нии пергамена древних рукописей в большинстве проб были обнару­
жены спорообразующие бактерии, относящиеся по своим морфологи­
ческим признакам и форме колоний к роду Bacillus. Наряду с ни­
ми выделялись бесспоровые широкие короткие палочки и мелкие под­
вижные.
Д л я определения способности бактерий расти з а счет питательных
веществ, содержащихся в пергамене, был проведен посев на пергамен­
ный агар. Опыты показали, что на нем бактерии растут слабее и зна­
чительно медленнее, чем на МПА. Из всех выделенных штаммов наи­
более активно на пергаменном агаре росли некоторые виды рода
Bacillus. В связи с этим для дальнейших исследований был выбран
штамм споровых бактерий, который по форме колоний определен как
Bacillus mesenterius.
Д л я выделения грибов в качестве питательной среды иопользовали
сусло- и пергаменный агар. Всего было выделено 7 штаммов грибов,
способных к росту на пергамене. Д л я дальнейших испытаний были
отобраны Trichoderma viride, Penicillium chrisogenum, Asp. versicolor.
Антимикробные свойства катамина АБ. Антифунгальные
свойства
катамина были исследованы ранее [8]. Установлено, что катамин — вы­
сокоэффективное средство для борьбы с плесневыми грибами.
Д л я испытания антибактериальных свойств катамина АБ в качест­
ве тесторганизмов были использованы два штамма бактерий: штамм
№ 1 Bacillus mesenterius и штамм № 2, выделенный с образца холста,
пропитанного катамином АБ. Их выбор обусловлен свойством разру­
шать пергамен (штамм № 1) и относительной устойчивостью к катамину (№ 2 ) .
Результаты испытания, проведенного методом серийных разведе­
ний, показали, что катамин обладает высокими антибактериальными
свойствами. Минимальная концентрация антисептика (0,00025%), при­
нятая в опыте, подавляла рост бактерий штамма № 1, а дли штамма
№ 2 угнетение роста наблюдалось при концентрации катамнна 0,004%.
Разработка способов дезинфекции. Результаты, полученные с по­
мощью метода серийных разведений, позволяют оценить антимикроб­
ную активность дезинфектанта. Однако в практических условиях эти
показатели могут существенно меняться, что зависит от таких факто­
ров, как химический состав материала, на котором происходит кон­
такт между .микроорганизмом и антисептиком, времени контакта, рН
среды, температуры и др.
Чтобы получить данные, которые можно использовать дли практи­
ческого применения, опыты ставились на моделях — фрагментах совре­
менного пергамена размером 1X1 см. Образцы з а р а ж а л и суспензией
спор тест-грибов. Д л я испытания были отобраны грибы: Trichoderma
viride, Aspergillus versicolor, Penicillium chrysogenum. Часть образцов
з а р а ж а л и суспензией бактерий Bacillus mesentericus. Подготовленные
образцы помещали в эксикатор со 100% ной относительной влажно­
стью воздуха. Эксикатор ставили в термостат, где образцы выдержи­
вали при температуре 2 5 ± 2 ° С в течение месяца. По прошествии этого
срока пергамен с выросшими на нем микроорганизмами обрабатывали
3%-ными водно-спиртовыми и водными растворами катамина АБ. В
качестве растворителей были выбраны вода и спирт, так как они при­
меняются в практике реставрации пергамена и, следовательно, прове­
рены на безвредность дли него. Кроме того, опирт желателен потому,
что он усиливает активность ЧАС. Вода и спирт брались в соотношении
2 : 1 и 1:3. Процентное содержание катамина было определено прак­
тикой дезинфекции живописи и тканей.
Обработку' проводили тремя способами:
1) образцы погружали в раствор на 5 мин., после чего их помеща­
ли между листами фильтровальной бумаги;
2) раствор наносили на поверхность образцов кистью, затем образ­
цы помещали между листами фильтровальной бумаги;
3) образцы .клали на 30—40 мин. между листами фильтровальной
бумаги, предварительно пропитанными дезинфекционным раствором.
После обработки их оставляли под прессом на 3 суток для про­
сушки, а затем переносили в чашки Петри на питательную среду
н выдержизали в термостате до тех пор, пока полностью зараста­
ла поверхность питательной среды в чашках с контрольными образ­
цами. Контролем служили образцы, обработанные водой в одном слу­
чае и спиртом — в другом. Результаты опыта показали,- что все при­
мененные опособы обработки антисептиком обеспечивают дезинфекцию
образцов, пораженных микроорганизмами (табл. 1). Исключение со­
ставил способ с применением водного раствора катамнна ери обработ­
ке кистью.
Серия опытов на образцах древнего пергамена подтвердила полу­
ченные результаты.
ч
118
Чтобы знать, как будут сочетаться два процесса—дезинфекция и
распрямление, разработанные способы дезинфекции были применены
при обработке нескольких листов пергаменной рукописи. После обра­
ботки и прессования проводили микробиологическое исследование пер­
гамена, для установления эффективности дезинфекции, и визуальное,
чтобы определить, устранилась ли деформация.
Д л я микробиологического анализа пергамена, обработанного ката­
ми ном, пробы отбирали по описанной выше методике. Контролем слу­
жил необработанный пергамен. Колонии микроорганизмов учитывали
по трем чашкам Петри д л я каждого варианта. В контроле на среде
МПА во всех чашках выросло множество точечных колоний бактерий
разных видов и три колонии грибов. В опыте наблюдалась иная кар­
тина. Во всех чашках на среде МПА были обнаружены лишь единич­
ные колонии (по одной-две) бактерий и полностью отсутствовали гри­
бы. Не исключено, что бактерии попали на поверхность пергамена из
окружающей среды уже после обработки, которая проводилась не в
стерильных условиях.
Оказалось также, что деформированные участки пергамена рас­
прямились, а весь лист в целом приобрел мягкость и эластичность.
Однако для подтверждения безвредности предлагаемых способов об­
работки нужно было получить данные их влияния на физико-мехапичеакие и физико-химические свойства пергаменов. Только тот способ
дезинфекции может быть рекомендован для практического примене­
ния, который безвреден для сохранности материалов экспоната. В связи
с этим были проведены исследования, результаты которых позволили
судить о степени воздействия катамина АБ на сохранность перга­
мена.
Д л я испытания физико-механических свойств пергамена были вы­
браны следующие параметры: предел прочности при растяжении, уд­
линение при разрыве, жесткость и упругость. При исследовании физи­
ко-химических свойств были определены гигроскопичность, влагоотда­
ча и кислотность пергамена.
В табл. 2 представлены результаты испытаний в виде отношений
величин до и после обработки. В качестве контрольных исследовались
образцы, обработанные растворителем. Следует отметить, что степень
воздействия антисептика на физико-механические свойства пергамена
определить трудно из-за его анизотропности. Структурная неравномер­
ность коллагена влечет за собой различие в механической прочности
отдельных образцов пергамена. Тем не менее полученные данные
(табл. 2 и 3) позволяют утверждать, что катамин АБ не оказывает
вредного влияния на физические и химические свойства пергамена.
Как видно из табл. 2 и 3, испытанию на безвредность были подверг­
нуты образцы пергамена, обработанные только двумя способами—
кистью и выдерживанием между листами фильтровальной бумаги, ув­
лажненной раствором катамина (последний можно считать модифика­
цией способа отдаленного увлажнения). Обработка пергамена погру­
жением едва ли найдет практическое применение, поэтому мы не ис­
следовали состояние пергамена, обработанного таким способом.
119
На основании результатов проведенных исследований для практи­
ческого применения могут быть рекомендованы два способа обработки
поврежденного 'микроорганизмами и деформированного пергамена —
нанесение дезинфектанта на поверхность листа с помощью кисти и выТаблица
1
Эффективность действия катамина АБ в зависимости от способа
обработки пергамена
3%-ныя р а с т в о р к а т а м и н а
К о н т р о л ь
С 1 о с о б
ВОДНО-
ВОДНО-
спиртов.
(1 : 3 )
спиртов.
(2:3)
вода
спирт
Роста
нет
Роста
нет
Сплошной
рост грибов
Рост грибов около
образца
Небольшой
Нанесение
ра­
створа кистью рост грибов на
образцах,
сплошной на
агаре
Роста
нет
Роста
нет
Сплошной
рост грибов
Зона
подавления
грибов на
агаре,
на образце рост
бактерии
Отдаленное у в ­
лажнение р-ром
катамина АБ
Роста
нет
Роста
нет
Сплошной
рост грибов
Рост
обравотки
Погружение
в
дезраствор
на
5 мин.
водный
Роста нет
Роста нет
грибов
бактерий
и
Таблица
2
Влияние обработки катамином АБ
на физические свойства пергамена
С п о с о б
Р.
о,
обработки
Ро
Со
дь,
ж,
Ж
0
ож,
ож,
У|
Уо
г,
W,
Го
W„
ремен.
древ­
ний
репен.
сов-
древ­
ний
сов-
Отдаленное
увлажнение
катамином
0,9
0,9
0,5
1,3
1,2
1
1,0
1,4
1.1
1,0
Отдаленное
увлажнение
растворителем
1,1
1,3
0,8
1,3
1,5
1
1,0
1,2
1,0
1,0
1,0
1,1
1,0
0,8
1,0
1
1,1
1,3
1,0
1,0
0.8
0,9
0,9
1,1
1.2
1
1,1
1,2
1,0
0,8
I [анесение
катамина
кистью
Нанесение
растворителя
кистью
Р — нагрузка; о — предел прочности; AL — относит, удлинение; Ж — жесткость,
ОЖ — относит, жесткость; У — упругость; Г — гигроскопичность; W — влагоотдача.
120
держивание пергамена между увлажненными в дезрастворе листами
фильтровальной бумаги. В обоих случаях наряду с дезинфекцией уст­
раняется деформация листов пергамена. При этом способ нанесения
катамина кистью предназначается д л я частных случаев (например,для
обработки небольшого участка листа) и выбирается реставратором в
зависимости от поставленной перед ним задачи.
Таблица
3
Влияние обработки катамином на рН пергамена
Пергамен
Способ
обработки
современный
древний
Отдаленное увлажнение
катамином
7,8
6,8
Отдаленное увлажнение
растворителем
7,8
6,8
Нанесение катамина
кистью
7,8
—
Нанесение растворителя
кистью
7,8
—
Контроль — без
обработки
7,8
6,7
Список литературы
1. С м и р н о в а Б. И. К вопросу о микрофлоре пергамена. — В сб.: Вопросы консер­
вации и реставрации бумаги и пергамена. — Л.: Изд. АН СССР, 1962, с. 49—59.
2. G a l l o F., S t r z e l e z y k A. Indagine preliminare sulle alterazioni microbiclic della
pergamena. — Boll. dell'Istituto di Patologia del Libro "Alfonso Gallo", 1971, Anno
XXX, Fasc. I—II, p. 71—87.
3. S a d u r s k a I. Ochrona pergaminu przed mikroflora. — Bibl. muzcalnictwa i ochrony
zabytkow. S. В., 1969, t. XXIV, s. 84—93.
4. T a r d i e u x P., M o u s s i n M. - H., F l i e d e r F., Р о с l i o n J. Alteration biologique
des parchemins — C . R. Acad. Sci.—Paris, 1971. t. 272, p. 1817—1818.
5. С у б б о т и н а Т. M. Состояние рукописи и ход реставрационных работ. — В кн.:
Неизвестный памятник книжного искусства. Опыт восстановления французского Легендарня XIII в. — М.-Л.: Изд. АН СССР, 1963, с. 5—26.
6. П л е н д е р л и с Г. Консервация древностей н произведений искусства. — В сб.:
Сообщення/ВЦНИЛКР. — М., 1963, вып. 8.
7. S t a m b o l o v Т. Manufacture, Deterioration and Preservation of Leather. A Literatu­
re Survey of Theoretical Aspects and Ancient Techniques. — ICOM, Plenary Meeting,
September, 1969, Amsterdam.
8. В о р о н и н а Л. И. Меры борьбы с плесневыми грибами на произведениях живо­
п и с и . — В сб.: Сообшепия/ВЦНИЛКР. — М., 1968, вып. 20, с. 57—65.
В. С. Д е д ю х и н а
ДЕКОРАТИВНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
ИНТЕРЬЕРОВ КУСКОВСКОГО Д В О Р Ц А
И Р Е С Т А В Р А Ц И Я ЕГО З О Л О Ч Е Н О Г О У Б Р А Н С Т В А
Кусково со всем комплексом построек, парком и прудами представляет значитель­
ное явление русской культуры как памятник быта русской аристократии XVIII в.
Излагается исторический материал о формировании убранства интерьеров дворца, опи­
сана методика консервации и реставрации золоченого декора, разработанная
во
ВНИИР.
Kuskovo with whole complex of its building, park and pools is an important monu­
ment oi the Russian culture and liwe of Russian aristocracy in XVIII century. Historical
maiterial on formation of palace interieurs is sit forth, methods of preservation and resto­
ration of golding decorations that were worked out in VNIIR are given.
Перед проведением реставрационных работ Кусковского дворца —
его архитектуры и интерьеров — нужно было всесторонне исследовать
памятник, и прежде всего исторический материал.
Согласно описи 1623—1624 гг. в Кускове имелась церковь, постро­
енная «боярином Ф. И. Шереметевым во имя Происхождения Честного
Креста с приделами Николая Чудотворца, Флора и Л а в р а и колоколь­
ней». Кроме церкви, упоминается двор самого боярина, двор «животинный» и два пруда [1, д. 19]. В 1715 г. Кусково переходит к фельдмар­
шалу Б. П. Шереметеву и начинает формироваться как летняя увесе­
лительная резиденция, каковой и остается впоследствии.
Начиная с 30-х годов XVIII в. быт русского дворянства отличает
пышность, и искусство украшения интерьера приобретает черты репре­
зентативности. Это становится нормой не только для городских усадеб,
но и для летних загородных домов привилегированной части дворянст­
ва. Именно во второй половине 30-х гг. XVIII в. соружаются большие
светские дома как в городе, так и в сельских местностях. Примером мо­
гут служить Архангельское, подмосковное село кн. Д. М. Голицына, в
котором к 1737 г. наряду со старыми постройками возникают новые:
дом в 13 покоев, сад с перспективами, огород с лекарственными трава­
ми, оранжереи и пр. [2, лл. 98—107]. В селе Никольском-Урюпнне к
1738 г. имелся сад с цветами, партерами, шпалерником и пирамидами,
пруд с островом и мостами [2, лл. 91—97 об.]. В это же время преобра­
жается село Васильевское на Воробьевых горах кн. Василия Долгору­
кова [2, лл. 77—84 об.] и др.
Во второй половине 30-х гг. XVIII в. коренным образом меняется
и внешний облик Кускова. Наряду с существовавшими рощами и са­
дом появляется регулярный сад с беседками, гротом и оранжереями.
Тогда же, вероятно, был построен и господский дом с большим коли­
чеством окон и дверей, в 12 покоев, с центральным залом, галереями
122
и балконом. В убранстио интерьеров дома вошли новые элементы,
прежде не присущие русскому быту: камины, цветные бархатные и
шелковые обои с китайскими лаковыми панелями и др. Судя по
краткой описи этого дома 1741 г. [1, оп. 17, д. 18], его 'интерьеры от­
личались яркой полихромией. Каждый покой «мел индивидуальную
цветовую гам'му. Кабинет с бархатными малиновыми обоями и лако­
выми панно в китайском стиле соприкасался с зеленым покоем, далее
располагалась комната с красными «немецкими» обоями, соседствуя с
синей, затем следовал покой, в котором «разных цветов обои голубые,
зеленые... желтые, красные, а все камчатые».
Своего расцвета Кусково достигает в 70—80 гг. XVIII в. К этому
времени складывается его окончательный облик. Оно значительно уве­
личивается за счет «гай-парка», где был разбит новый английский
парк с домом уединения, картинной галереей, театром, различными
увеселительными и садовыми строениями. В 70-е гг. сооружается боль­
шой новый дом, который теперь называется дворцом. История его
строительства до сих нор остается до конца не выясненной. Принятая
в литературе дата его создания 1769—1779 гг. лишь приблизительна.
Недоказанным остается мнение об авторстве фасадов дворца француз­
ского архитектора Шарля де Валыи.
Внутренняя планировка дворца четко решена и характерна для
классической постройки второй половины XVIII в. с выделенной глав­
ной анфиладой, центральным залом и делением комнат во дворце на
две части: нижнюю — парадную и верхнюю — жилую. В настоящее
время сохранилось убранство большинства парадных залов.
Декоративному оформлению интерьеров Кусковского дворца свой­
ственна умеренная сдержанность при многообразии попользованных
отделочных материалов. Его отделка, как летнего дома, отличается
применением относительно дешевых средств. Например, согласно опи­
си дворца 1790-:х гг., в вестибюле — «парадных сенях» — «потолок
штукатурной работы с разными штуками. Пилястры столярные, рослисанные под красный мрамор, на них капители резные, наклеенные бу­
мажные. Стены обиты холстом и расписаны под белый мрамор. По то­
му ж холсту, над двоими дверми, которые в покои,— военная арма­
тура.
На стенах же, над урными горшками, прибито 7 картин, писанных
на полотне белою и черною краскою, изображающих разное.
А над передними дверми — картина, изображает герб его сиятель­
ства. Оные все без рам. На зделанных тунбах и в приготовленных впа­
динах 7 горшков урных, у коих одни бока, что к стенке, обрезаны але­
бастровые, по них выложенная резьба разными фигурами и фруктами
и козьи головы и на верхах шишки вызолочены патолью... Под окош­
ками две скамейки, расписанные под мрамор» [1, оп. 17, д. 71].
Декор «парадных сеней» резко контрастирует с внешним окрашен­
ным фасадом деревянного дворца. Интерьер помещения украшен под
мрамор с использованием техники «фальшивого мрамора», имитиро­
ванного на дереве и холсте. Сумрачный объем помещения — световые
окна расположены только с фасадной стороны, затемненной порти123
ком,-—с помощью карниза членится по горизонтали, а высокими ко­
ринфскими колоннами с каннелюрами— по вертикали. Убранство ин­
терьера отличается строгостью и сдержанностью: роспись под мрамор
светлого и красного цвета, живопись панно с позднеримскимп сюжета­
ми, выполненная в технике гризайль. Выделяются лишь декоратив­
ные гипсовые вазы в нишах, расписанные под мрамор с накладной зо­
лоченой резьбой (рис. 1). Интерьер решен в строгом классическом
стиле раннего периода, свойственном скорее западным, чем русским
образцам. Свободное от обстановки, это помещение сильнее контра­
стирует с соседними гостиными.
В убранстве интерьеров центральной и малой анфилады использо­
вано большое количество дорогих тканей, шпалеры, окантованные ши­
роким золоченым резным дорожником. Живопись имеется в десюдеиортах над дверьми и зеркалами или в плафонах (рис. 2). Роль леп­
ных и резных золоченых украшений строго продумана и вводится ог­
раниченно. Основные мотивы резьбы, выполненной большей частью из
папье-маше, меньшей — из дерева,— лавровые венки, цветочные гир­
лянды с бантами. Как правило, резьба или лепнина лишь подчерки­
вают основные архитектурные линии интерьера. В основном это до­
рожники, рамы зеркал, десюдепортов и живописных плафонов; ре­
ж е — лавровые венки или скромные цветочные гирлянды на стенах
(рис. 3 ) .
Самый насыщенный по декоративному убранству интерьер «парад­
ной спальни». Сложностью отличается прежде всего сама архитектура
интерьера с глубокой нишей, взятой за образец из спальни петербург­
ского Фонтанного дома. В помещении много живописи: плафон в окру­
жении расписной рамы, роспись стены с нишей и яркие полихромные
ткани на стенах (рис. 4 ) .
Центральный зал дворца — Зеркальная галерея, или Белый зал, за­
нимающий практически всю южную часть дворца, по своей торжест­
венности сходен с интерьером «парадных сеней». По своему назначе­
нию он определяет и характер всего дворца к а к «увеселительного до­
ма» (рнс. 5 ) .
Торжественность и строгость достигается в этом зале за счет ог­
ромных его размеров, господства белого цвета стен с золоченым убо­
ром. З а л имеет вытянутый объем с равномерным освещением за счет
симметричных световым зеркальных окон продольной стены. Огром­
ный плафон обрамлен широкой полосой растительного орнамента с
клеймами. Золоченое убранство сосредоточено во втором ярусе стен —
над окнами и зеркалами. В прямоугольных панелях барельефные зо­
лоченые силуэты римских деятелей чередуются с лавровыми гирлян­
дами, а акантовые розетки — с цветочными. На торцовых стенах зала
по центру, над каминными зеркалами, расположены полихромные гер­
бы владельца дворца, а по их сторонам, помимо профильных портре­
тов, расположены барельефы со сценами из римской жизни: «Консул
Юний Брут осуждает на смерть своих двух сыновей, принимавших
участие в заговоре против республики», «Муций Сцевола сжигает
свою руку перед Парсеной», «Римский воин Понций Коминий прино124
сит Марку Фурию Камиллу решение сената о его назначении дикта­
тором», сцены из жизни Корнолана и др. (рис. 6 ) . В барельефах нет
единой сюжетной линии, но все они иллюстрируют человеческие доб­
родетели: патриотизм, доблесть и др.
Украшением зала служит наборный паркет в виде больших кругов.
Центральный зал дворца отличается четким архитектурным решением и
является прекрасным образцом интерьера эпохи классицизма.
Внутреннее убранство большого дома проектировалось и выполня­
лось под руководством московского архитектора К. И. Бланка (1728
1793 гг.). Он же набирал исполнителей для работ в Кускове. Так, для
выполнения лепных и резных работ был приглашен немецкий скульп­
тор И. Юст, который прибыл в Москву вместе с другими многочислен­
ными иностранными мастерами для строительства Кремлевского двор­
ца. В 1769 г. он был назначен в Экспедицию по строительству Крем­
левского дворца «скульптурным мастером для делания моделей» [3].
Сохранился «щот зделанным работам скульптором Иоганом Юстом в
силу заключенного с ним контракту в большом новом доме» в Кускове.
Судя по этому документу, И. Юст выполнил почти всю резьбу и лепни­
ну по рисункам архитектора. «Ему ж Юсту за отделку в большой но­
вый дом по данным рисункам приказано сделать... парадную спальню в
альков за балясы по рисунку за резьбу» и т. д. И. Юстом были сделаны
широкие дорожники в семь покоев, шесть коринфских капителей к пи­
лястрам парадных сеней, весь декор парадного зала:
«4 сюпорта над дверми и на дверях резба, за каждый по 30 руб­
лей, всего 120 рублей. 14 штук фестонов над окошками, по 8 рублей
штука, всего 112 рублей.
8 баргеленов, по 30 рублей каждый — 240 рублей.
8 баргеленов по 15 рублей—120 рублей.
14 трюмо на каминах и простенках, в том числе и на панелях резба,
за каждое трюмо 20 рублей — 280 рублей.
В большой карниз четыреста канштеев, за каждый 25 копеек, все­
го 100 рублей. В углы сделать 4 консона под жерандолн по 13 рублей
за каждый, всего 52 рубля» [1, оп. 17, д. 31, лл. 12—14] .
Почти вся отделка, упомянутая в документе, выполнена в папье-ма­
ше, за исключением дорожников и балясин.
Позолота лепнины и резьбы И. Юста была исполнена крепостным
мастером Петром Рыбаковым. Его имя впервые упоминается в доку­
ментах 29 января 1775 г., когда он находился еще в Петербурге: «зо­
лотарю Петру Рыбакову (назначить) дачу женатого дворового, ибо
он женился с моего (П. Б. Шереметева) позволения» [1, оп. 3, д. 424,
л. 29].
В Петербурге П. Рыбаков работал не только в доме самого Ше­
реметева, но, к а к следует из документов, и в доме А. А. Нарышкина,
который дал о нем хороший отзыв. В начале 1777 г. граф П. Б. Ше1
2
Сюжеты барельефов Белого зала были
.
Документ не датирован. По косвенным
когда И. Юст переделал наружные капители
поправлял резьбу в комнатах |[1, оп. 17, д. 63,
1
2
определены В. И. Кузншиным.
данным, его можно отнести к 1780 г.,
дворца из глиняных п гипсовые, а также
лл. 15—16, 23—26].
125
ре мете в приказывает П. Рыбакову с семьей переехать в Кусково, «где
будет много работы, а там (в Петербурге) он живет в «праздности»
[1, оп. 3, д. 449, лл. 16—16 об.]. Видимо, в Кускове П. Рыбаков прожил
до конца своих дней. По «штату» села Кусково за 1780 г. он имел уче­
ника Федора Хожбина и получал денежный оклад в сумме 10 рублей —
самый высокий среди .мастеров усадьбы [1, оп. 17, д. 170, л. 4].
К 1786 г. П. Рыбаков имел и второго ученика — своего сына, и- понрежнему самый высокий оклад мастерового—15 рублей [1, о н 17,
д. 116, л. 7 об.].
П. Рыбаков был один из немногих крепостных мастеров, находив­
шихся в привилегированном положении. Сохранилась «Смета золотарным работам в Новом доме золотаря Петра Рыбакова с материалами
и работою» с подробным перечислением всех деталей и предметов,
предназначенных для золочения, а также стоимостью работ
Обычно
свои, т. е. крепостные мастера, дополнительную оплату, кроме специ­
альных поощрительных мер, за работу не получали. Они находились на
содержании: им выдавали продукты, одежду и определенную денежную
сумму. Дополнительная оплата П. Рыбакову — свидетельство высокого
профессионального мастерства .крепостного: его работа оценивалась на
уровне приглашенного мастера.
В оформлении интерьеров большого нового дома следует отметить
И роль самого заказчика — П. Б. Шереметева. С ним согласовыва­
ли все проекты, от него получали разрешение на ту или иную
работу.
Сохранился чертеж плана кусковского дома с карандашными помет­
ками П. Б. Шереметева, какими тканями обивать стены помещений
[4]. Видимо, это были предварительные наброски, хотя многое из наме­
ченного было осуществлено. Во всех интерьерах планировалось ис­
пользование различных тканей: «тисненых обитиев с пейзажем садо­
вым» — в первых двух гостиных анфилады, штофы и брикатели — для
других комнат; для «парадных сеней» — «дерево и штук», в кабине­
т е — д е р е в о , а для столовой — штоф или кожи. Хотя данный чертеж
не датирован, его можно отнести к началу 1778 г.; следующий доку­
мент— распоряжение графа, в котором требуется выписать для (кусков­
ской столовой к лету кож с золотом, помечен 4 января 1778 г. [1, оп. 3,
д. 460, лл. 11 — 11 об.].
Употребление в интерьерах кожи известно в более раннее время.
В постройках же 70-х гг. XVIII в. используются всевозможные ткани,
и вместе с тем в интерьерах большое место отводится гладкой стене
с лепниной, резьбой или искусственным мрамором. Последний часто
имитируется росписью. П. Б. Шереметеву к моменту отделки большого
нового дома было более 60 лет, он обладал вкусом, сформировавшимся
ранее. Этим, видимо, и можно объяснить его желание
пол­
ностью перенести убранство интерьеров петербургского Фонтанного
Судя по распоряжению П. Б. Шереметева от 25 сентября 1779 г., в котором он
сообщает, что осенью жить в доме не намерен, поэтому необходимо окончить всякие
недоделки, в том числе вызолотить резьбу, золотарные работы П. Рыбакова в боль­
шом новом доме относятся к 1779—1780 гг. (1, оп. 17, д. 62, лл. 36—38 о б ]
1
126
дома со всей его обстановкой в Кусково. По его указаниям из Петер­
бурга в Москву для Кускова высылались целые обозы с вещами.
Хорошо сохранившаяся, насыщенная фактическим материалом пере­
писка графа с его петербургским управляющим дает представление,
каким образом приобреталась обстановка для строящегося кусковского
дома.
Первая группа вещей была взята из петербургских домов: Шампе­
р а — приморской дачи и Фонтанного дома, куда граф в ближайшие го­
ды приезжать не собирался. Из них везли обстановку почти
целых
гостиных, вплоть до дверных замков, обивки, осветительные приборы,
каминные принадлежности, мебель, плафоны, картины, фарфор, скульп­
туру '.
Вторая группа вещей была выполнена но заказу в Петербурге. Это
относится прежде всего к мебели. В Москве в это время, видимо, еще
не было хороших мебельных мастерских.
Образцом для изготавливаемой мебели в Кускове служила мебель
Фонтанного дома. Так, при заказе десяти березовых стульев велено бы­
ло, чтобы стулья для прихожей кусковского дома были такими же, как
в прихожей Фонтанного дома, для столовой — как в столовой Фонтан­
ного дома, точно так же и для спальни и конторки [1, оп. 3, д. 376,
л. 16].
Третья группа вещей для Кускова была куплена в Петербурге: «ку­
пить в Петербурге у Поше и Деноя и у других, что торгуют мебелями,
в Кусково в конторку бюро с медью золоченой, какие обыкновенно про­
даются от 200—250 рублей и нет ли у Поше фонарей с хрустальными
подвесками» [1, оп. 3, д. 379, л. 37—38]. У Поше было куплено бюро,
оклеенное «разным деревом с двумя ящиками, черной кожей и медью
в пристойных местах» за 190 рублей [1, оп. 3, д. 379, л. 40—40 об.].
В Петербурге же по образцам были куплены «обнтия» для стен во все
гостиные [1, оп 3, д. 460, л. 25].
Часть мебели была выписана из-за границы: через комиссионера
Поте из Г о л л а н д и и — к о ж а для обивки стен и мебели [1, ед.
449,
лл.29 —29 об.; д. 454, л л . 2—2 об.]; через Деноя из Парижа были при­
везены камины, зеркала, канделябры, люстры, наугольники, комоды,
кресла, стулья, консоли «с резными золочеными ножками нового вку­
са» [1, д. 450, лл. 4—5].
Приобретение предметов третьей и последней группы было данью
«новому», в данном случае французскому вкусу. Сам П. Б. Шереметев
предпочитал английские вещи. В письме от 2 сентября 1771 г. управля­
ющий сообщает графу, что требуемых им английских кресел красного
дерева в Петербурге нет, так к а к из-за высокой пошлины их никто не
выписывает, зато можно заказать изготовить кресла по описанию на
французский манер, которые будут стоить: без обивки 8 руб., а с ко­
жаной обивкой н медными гвоздями — 11 руб., а такие же стулья на
французский манер — п о 5 руб. Можно заказать два комода, фанероИГИА СССР, ф 1088, оп. 3, д. 377, лл. 8 - 8 об.; 1 3 - 1 4 , 1 4 - 1 7 ; д. 379, лл. 31 —
32; д. 380, лл. 6—7; д. 384.
1
127
ванные красным деревом по 35 рублей, и такие же комоды из цельно­
го дерева по той же цене [1, д. 385, л. 36].
П. Б. Шереметев старался в свой загородный дом перенести при­
вычную для него обстановку столичного дворца. Он окружает себя зна­
комыми в е щ а м и — к а р т и н а м и , мебелью, фарфором и другими предме­
тами, которые оп любит и ценит. Такого ж е бережного отношения к
ним граф требует и от своих крепостных. Так, при отправке картин из
Петербурга было приказано, чтобы при их упаковке находился
И. П. Аргунов — управитель Миллионного дома и домашний художник
[1, д. 426, л. 22 об; д. 391, л. 12].
Н. П. Шереметев — единственный наследник П. Б. Шереметева,
большую часть времени посвятил строительству Останкинского театра,
куда было перевезено многое из обстановки кусковского дома. В пос­
ледний период жизни Н. П. Шереметев (поел, десятил. XVIII в.) прак­
тически не пользовался Кусковом, хотя там постоянно содержался опре­
деленный «штат» дворовых д л я ухода за усадьбой. М а л о времени
уделял Кускову и следующий наследник — Д. Н. Шереметев. При нем
часть земель и сохранившиеся после войны 1812 г. постройки, кроме
большого дома, были отданы под дачи. Большие ремонтные работы по
усадьбе не проводились. Лишь спустя сто лет после создания Кусков­
ского дворца при С Д. Шереметеве вся усадьба подверглась капиталь­
ному ремонту. В марте 1878 г. для работ по всей усадьбе приглашается
архитектор Н. А. Султанов [3, ф. 1287, оп. 2, Д- 391, л. 1]. Д л я состав­
ления сметы и проведения живописно-малярных работ в кусковских
интерьерах обратились к Н. А. Гореву: «бывший в Останкине и нахо­
дящийся ныне в Петербурге живописец Николай Горев должен оце­
нить, так к а к оп нарочно был взят в Кусково для осмотра этих работ»
[3, ф. 1287, оп. 2, д. 391, л. 15]. 8 июня того же года с Н. А. Горевым
был заключен договор на производство живописных работ в главном
доме согласно смете, составленной им и утвержденной Н. А. Султано­
вым [3, ф. 1287, оп. 2, д. 391, лл. 5—9].
По смете предполагалось возобновить все интерьеры дома и частич­
но Их дополнить. Все потолки комнат были заново оштукатурены и
вместе с лепными украшениями покрыты цинковыми белилами. Сте­
ны, фризы н панели были перекрашены клеевыми красками; в «парад­
ных сенях» живопись на холсте, выполненная в технике гризайль, пе­
реписана заново; живопись плафонов и десюдепортов промыта и под­
правлена масляными красками. Во многих залах лепные
украшения
заново расписываются под фарфор во вкусе 70-х гг. XIX в. (рнс. 7 ) .
В бильярдной на потолке пишется «воздух»; весь плафон парадной
спальни заново переписывается с добавлением белых фигур в клеймах.
По смете в столовой дворца предполагалось: «на потолке живопись по­
править маслом, остальное промыть; карнизы с лепными украшениями
выбелить клеевыми; по стенам позолоту вычистить и местами подзолоТить, фоны покрыть вновь колером; в ломан ее (нише) написать по ста­
рому рисунку вновь живопись». Вся работа в столовой оценивалась в
600 рублей. Указанная в омете работа была закончена 23
октября
1879 г. и оценивалась в сумме 11 754 рубля 95 коп.
128
Работы, проведенные в Кускове в 1878—1879 гг., нельзя назвать
реставрационными. Основная их задача — приспособление усадьбы для
жилья. Поэтому сносились все ветхие постройки или перестраивались
отдельные элементы зданий: «...вместо ветхого балкона у главного до­
ма со стороны сада сделать балкон с лестницей из камня» [3, ф. 1287,
оп. 2, д. 424, л. 35] или «ремонтировать капитально кусковский театр
снаружи и внутри с декорациями, дабы можно было давать там пред­
ставления».
Но театр к этому времени был настолько разрушен, что его приш­
лось снести: «Сломать театр в Гаю, вещи сложить в подвале главного
дома, а из лесных материалов строить дачи в том же месте, т. с. в Гаю»
[3, ф. 1287, оп. 2, д. 391, л. 54].
При капитальном ремонте 1878—1879 гг. новые элементы в уб­
ранство кусковских интерьеров вводились минимально, прежде всего
старались сохранить старое. Примером служит подход к ремонту по­
золоты дворца. Очевидно, ко времени ремонтных работ золоченый де­
кор находился в удовлетворительном состоянии и не требовал полного
воссоздания. Поэтому по смете во всех залах дворца позолоту предпо­
лагалось «вычистить и местами подзолотить». (Каким способом это де­
л а л о с ь — неизвестно. Другим примером отношения к старым элемен­
там дворца служит подход к ремонту плафона Зеркальной галереи. Бы­
ло предложено два способа его исправления: первый — « . . . по предва­
рительно сделанному эскизу с соблюдением в точности всех деталей
воспроизвести живопись потолка по исправлении всех штукатурных ра­
бот»; второй — «потолок в зеркальной зале исправить все места, где
обрушилась штукатурка. Покрыть его весь листовым железом, за ис­
ключением места, занимаемого плафоном, прикрепить к накату винта­
ми, затем перекрыть его с обеих сторон масляною краской, воспроиз­
вести на нем живопись. Подобная отделка имеет важное значение как
в отношении прочности потолка, так и в отношении долговременное™
живописи, т. к. в подобном потолке не могут образовываться трещины,
а также пятна от могущей быть сырости с поверхности» [3, ф. 1287,
оп. 2, д. 391, л. 16 об.].
Последний способ, предполагавший сохранение первоначальной пла­
фонной живописи зала, был принят и частично выполнен.
Со стороны владельца усадьбы, а также архитектора, проводившего
работы, подобное бережное отношение ко дворцу явилось данью ува­
жения и его высокой оценкой как памятника старины.
В декабре 1917 г. Кусково было национализировано и превращено
в государственный музей. В советское время в усадьбе систе­
матически проводились ремонтно-реставрационные работы. По сохра­
нившимся образцам для интерьеров кусковского дома были воссозда­
ны обивочные ткани для стен, мебели, драпировки, частично был вос­
становлен обстановочный комплекс дворца.
В настоящее время в усадьбе развернуты капитальные реставра­
ционные работы, проводимые В П Н Р К . Хронологической датой для вос­
становления облика усадьбы и в том числе интерьеров дворца служат
1780—1790-е гг. — время первой сохранившейся описи Кускова.
9—1450
129
Темперный отдел В Н И И Р провел предварительное
исследование
состояния сохранности золоченого декора и разработал методику его
реставрации. При исследовании состояния сохранности золоченого уб­
ранства столовой кусковского дома — лавровых веночков из папье-ма­
ш е — было зафиксировано следующее: многочисленные утраты
как
листьев, так и крупных фрагментов венков. Грунт под золотом меловой,
тонкий, связь с основой прочная. Авторская позолота находится частич­
но под бронзовым покрытием. «Бронза» нанесена не только в местах
утрат авторской позолоты, но и с большими заходами на нее. Автор­
ская позолота двух видов: на прожилках листьев — глянцевая на поли­
менте, по сторонам — матовая ислеевая. Утраты позолоты на матовых
частях в большинстве имеют характер потертостей. Выяснилось, что
авторская позолота исследуемого фрагмента венка после расчистки со­
хранилась на 70—80% всей площади. Время появления «бронзы» на
авторской позолоте установить трудно. Микроскопические исследова­
ния расчищенного фрагмента венка показали однородность позолоты.
Новое золото использовано лишь на маокаронах угловых консолей и
на отдельных фрагментах цветочных гирлянд на стенах.
В самом тяжелом состоянии была плафонная рама Белой столовой,
выполненная из разных материалов: дерева, папье-маше, мастики, гип­
са. Половина площади рамы по золоту была покрыта «бронзой» и мас­
ляным лаком с натуральными смолами. В результате неблагоприятных
условий хранения — концентрации пыли и плесени — на лаке образова­
лись многочисленные черные пятна, разрушившие авторское покрытие.
На раме имелись большие утраты грунта, особенно в местах, соприка­
савшихся с ржавыми гвоздями.
Состояние сохранности золоченого декора в других интерьерах
дворца, в том числе и в Большом танцевальном зале, такова, что тре­
бовались лишь профилактические и консервационные работы.
Значительно ухудшили сохранность золоченого убранства интерье­
ров дворца малярные работы, предшествовавшие реставрации позоло­
ты. Поливннилацетатная проклейка вместе с краской была нанесена
на золоченые тяги и дорожники стен. Образовавшаяся толстая клеевая
пленка местами отходит вместе с авторским золотом. Удаление плен­
к и — трудоемкий процесс и требует увеличения объема реставрацион­
ных работ.
При реставрации золоченого убранства интерьеров Кусковского
дворца за основу была рекомендована методика В Н И И Р по укреп­
лению разрушенного грунта и позолоты сополимерами СВЭД и
ВА-2ЭГА. В ходе реставрационных работ методика была конкретизи­
рована, в каждом индивидуальном случае определялся режим упот­
ребления сополимеров.
Помимо укрепления разрушенного грунта и позолоты, на декоре
интерьеров дворца были отработаны следующие реставрационные опе­
рации:
1. Расчистка авторской позолоты от бронзового и лакового покры­
тия, которая велась с помощью компресса органическими раствори­
телями: днметнлформамида, диметилформамида с этилацетатом (1 : 1),
130
этила или бутилацетата. Экспозиция компресса 1—2 минуты с последую­
щей довыборкой скальпелем.
2. Дополнение утрат авторокого грунта. Предварительно основу
(дерево, папье-маше, мастика) дезинфицировали спиртом, старую про­
клейку удаляли, основу вновь проклеивали 2—3 раза 5%-ным ПВС.
Реставрационный грунт (мел и 10%-ный ПВС — 1,5:1) наносили
кистью в теплом состоянии.
3. Тонирование утрат авторской позолоты по реставрационному и
обнаженному авторскому грунту проводили органическими пигментами
формы «ВС-О» без нового золота '.
4. Тонирование методам выборочного золочения и приведение в
единую цветовую тональность нового и авторского золота. В местах
больших утрат, а также на доделках новое золото наносили по рес­
таврационному грунту на лак. Тонирование золота проводили теми же
красителями, что и по чистому грунту. Органические пигменты фор­
мы «ВС-О», обладая способностью хорошо омешиваться со связующи­
ми, в данном случае 8%-ным СВЭД, ложатся по металлическому по­
крытию и имеют достаточно крепкое сцепление.
5. Д л я защиты тонировок от пыли и действия окружающей среды
они покрывались 17%-ным лаком АКО.
Подобная методика реставрации золоченого декора в интерьере по­
зволит зрительно воспринимать его цельным и сохранить подлинные
фрагменты авторской полихромии.
В заключение следует еще раз подчеркнуть уникальную значимость
дошедших до нас интерьеров Кусковского дворца XVIII в. Задача про­
водимой реставрации заключается не только в восстановлении их пер­
воначального облика, но и в выявлении и максимальном сохранении
авторской полихромии декоративного убранства.
Список литературы
1.
2.
3.
4.
ЦГИА СССР, ф. 1088, оп. 9, д. 19.
ГИМ, ОПИ, ф. 440, д. 574.
ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 74, д. 33733.
Останкинский дворец-музей, 4-543, КП-5922.
О характеристике пигментов см. статью Т. К. Захаровой, В. И. Песковой,
В. С. Дедюхиной «Применение органических пигментов при реставрации
золоченой
резьбы в интерьерах и предметов прикладного искусства» в настоящем сборнике.
1
9»
131
Г. Г. Д о н с к о й ,
Л . Г. Д р у ж и н и н а
М О Н Т И Р О В К А НА Н О В У Ю О С Н О В У
Ф Р А Г М Е Н Т А Ф Р Е С К И XV В.
И З с. Г О Р О Д Н Я К А Л И Н И Н С К О Й О Б Л А С Т И
Приведена историческая справка о постройке и росписи храма; дана характери
стика технико-технологических, стилистических и иконографических особенностей жи­
вописи, состояния фрагмента фрески до реставрации, описаны реставрационные про­
цессы и монтировка фрагмента на новое основание.
This article is a historical information on building and decorating the church with a
mural painting. Technico-technological, stylistic and iconographic features of the painting
as well as a condition of the fresco fragment before restoration are characterized. Resto­
ration procedures and mounting the fragment on a new support.
Значение отреставрированного фрагмента фрески XV в. трудно пе­
реоценить, если учесть, что от монументального искусства древней
Твери времен ее расцвета до нас дошли лишь небольшие фрагменты
росписей, некогда сплошь покрывавших стены соборов (рис. 1—3).
Мы знаем из летописных источников, что в XIV в. Тверь была сто­
личным городом самостоятельного княжества. При великом князе Ми­
хаиле Ярославовиче Твероком, племяннике Александра Ярославовича
Невского, в Твери начинается каменное строительство.
В 1291 г. был построен Спасо-Лреображенский собор и украшен
настенными росписями; в конце XIV в. сооружена и расписана камен­
ная церковь Рождества Богородицы в с. Городня; в 1452—1454 гг. бы­
ла выстроена и расписана каменная церковь Архистратига Михаила.
Из этих известных по летописным источникам памятников- настенное
письмо сохранилось в виде небольших фрагментов лишь в церкви
Рождества Богородицы в селе Городня. По этим небольшим остаткам
монументального искусства можно, хотя бы в небольшой степени, вос­
полнить утраченную страницу в истории художественной школы Твер­
ского княжества.
Многочисленные памятники станкового изобразительного искусст­
ва — иконы, а также произведения прикладного искусства при серьез­
ном исследовании последних лет дали огромный материал, указываю­
щий на значительную роль тверской художественной школы в разви­
тии древнерусского искусства. Теперь же, имея превосходный образец
монументальных росписей — отреставрированный фрагмент фрески из
церкви Рождества Богородицы, искусствоведы и историки сумеют пол­
нее и объективнее оценить художественное наследие древней Твери.
Соборная церковь Рождества Богородицы была построена в конце
XIV в. при дворце тверского великого князя Ивана Михайловича. Как
сообщает летопись, в 1412 г. при пожаре деревянный княжеский дво­
рец сгорел. От пожара, как видно, сильно пострадала и дворцовая
132
церковь, т. к. на следующий год великий князь Александр Иванович
Тверской снова «заложи Городен и прнставн людей множество Твернч
и Кашинцев и срублен бысть в Борзе» [1].
О том ж е свидетельствует описнаи книга 1667 г. князя В. В. (Кро­
поткина на владения •боярина Морозова в Тверском уезде: «В селе Городня на берегу Волги реки осыпь, а в осыпи церковь Рождества Пре­
святый Богородицы, в пределе Рождества Иоанна Предтечи камен­
ная, в церкви стенное письмо ветхое. В церкви же царские двери да
местная икона Рождества Богородицы, другая Предтечи, да у церкви
слева стороны двери — корсунокое дело, на колокольне один благовестный колокол, и под церковью погреб, в погребе образ чудотворца
Николая, настенное письмо, строение великих князей Тверских, князя
Ивана Михайловича и сына его князя Александра Ивановича» [2].
Когда же была выполнена роспись храма и «погреба»? В конце
XIV в., при великом князе Иване Михайловиче Тверском или в начале
XV в., после пожара 1412 г., при князе Александре Ивановиче? На этот
вопрос о датировке росписей дает ответ В. В. Филатов в своей статье
«Фрагмент фрески XV века из церкви Рождества Богородицы с. Городня». Он пишет: «При восстановлении собора в 1413 г. в подклете
собора были поставлены между восточными столбами две стены с
арочными дверными проемами. С правой стороны от центрального
проема было написано поясное изображение св. Николая в тот мо­
мент, когда расписывали стены и своды вновь отстроенного собора.
Обычно это делали только через год после завершения кладки
стен. Следовательно, ранее 1414 г. росписи основного храма и образ
св. Николая «в погребе» не могли быть исполнены. Технологические и
стилистические особенности сохранившегося фрагмента вполне соот­
ветствуют именно первой половине XV века» [3, с. 364].
В XVIII и XIX вв. стенное письмо неоднократно поновлялось. При
этом древняя штукатурка с фресковой росписью была удалена полио­
стью, за исключением очень незначительных фрагментов, открытых в
последнее время. Отдельное поясное изображение св. Николая Чудо­
творца «в погребе» не подвергалось поновленням и сохранилось в пер­
возданном виде. Надпись, указывающая имя святого, не сохранилась,
но по иконографии изображения, строго соответствующей канону, не­
трудно узнать святого Николу Чудотворца, архиепископа Мир Ликийских. Пропорции форм, характерно заостренные, подчеркивают духов­
ность изображенного. Большой нимб вокруг головы повторяет по­
чти правильную окружность верхней части черепа. Очень высокий лоб,
в два раза больше длины носа, окаймлен правильными завитками се­
дых волос. Нос тонкий, «вилочкой» от бровей с утолщением на конце,
отмеченным бликом. Нижняя часть лика, от основания носа до подбо­
родка, равна длине носа. Тонкая линия рта с опущенными кончиками
делает лик суровым и аскетичным; полная нижняя губа несколько
смягчает строгость выражения. Седая борода небольшая, волнистая,
раздвоенная посредине. Глаза — центр и композиционный, и психоло­
гический— останавливают и сосредоточивают внимание зрителя своим
проникновенным, мудрым и добрым взглядом. Глаза большие, удли133
ленные, миндалевидной формы, близко посажены к носу, но расстоя­
ние между зрачжами равно длине носа, что точно соответствует ка­
нону. Седые, длинные с изломом брови несколько нахмурены. Выпук­
лые части лица тонко промоделированы плавью, что создает неболь­
шой рельеф, но довольно контрастный силуэт головы сильно уплощает
изображение, соединяя его с плоскостью стены.
В целом вся композиция образа — сложная пластическая конструк­
ция, где каждый элемент — глаза, рот, лоб или нимб —несет определен­
ную духовную нагрузку.
Цветовой строй изображения настолько искажен утратами, что
люжно только предполагать о его первоначальных достоинствах. Изме­
нилось не только количественное соотношение пятен и их цветовая на­
сыщенность, но и физические свойства пигментов. Поэтому колорит
росписи, построенный на сочетании холодных и теплых тонов, теперь
выглядит блеклым и невыразительным. Несмотря на это, изображение
сохраняет большие пластические достоинства и, бесспорно, принадле­
жит талантливому мастеру высокого стиля XV в.
Остатки этой росписи размером 5 0 x 9 0 см находились на вогнутой
поверхности восточной стены подклета. Состояние чих было аварийным.
Грунт на фоне, нимбе и лике отставал от основы, угрожая отпадени­
ем. В верхней и нижней частях росписи грунт обвалился, обнажив ос­
нову — кладку из белокаменных (известняковых) блоков, грубо обте­
санных и скрепленных известковым раствором с большим количеством
наполнителя — песка.
В штукатурке просматривались глубокие продольные трещины, об­
разовавшиеся в результате разрыва швов кладки. Неглубокие канав­
к и - - с л е д ы эррозии и вымывания — причудливым рельефным узором
покрывали поверхность грунта, почти полностью потерявшего красоч­
ный слой.
Поверхность живописи была сильно загрязнена пылью, копотью,
выеолами и размытым известковым грунтом. Полностью утрачен голу­
бой цвет фона. Сохранилась лишь рефть — подкладка серого цвета.
Надпись, обозначающая имя святого, одежда, руки, крышка Еванге­
лия утрачены полностью. Лик и нимб сохранились лучше, но цвет в
некоторых местах сильно изменился, т. е. на желтом цвете нимба об­
разовались коричневые, серые и фиолетовые пятна; стал
иным
цвет и на лике. Явилось ли это следствием пожара, когда от воздей­
ствия высокой температуры желтые охры приобретают красный цвет,
или красный санкирь и розовые пробела были проложены автором,
утверждать трудно, хотя первое предположение представляется более
вероятным. Многочисленные и разнообразные повреждения н утраты
грунта и красочного слоя как бы препарировали произведение, обна­
жив живописную технику настолько, что можно проследить последова­
тельность работы мастера над образом св. Николая.
Прежде всего мастер выровнял стену первым слоем известковой
Л1тукатуркн, называемым «арричиато». В нем просматривается значи­
тельное количество крупного речного песка. По составу грунт близок к
раствору кладки, толщина его неравномерная — от 0,2 до 0,5 см. Слой
13»
этот светло-серого цвета, довольно прочный. На него был нанесен вто­
рой — «интонакко», толщина которого более равномерна и колеблется
в пределах от 0,5 до 0,8 см. Поверхность неровная, но хорошо выгла­
женная рукой. Состав «интонакко» сильно отличается от «арричиато»,
что видно из приведенных ниже таблиц '.
Таблица
1
Состав раствора кладки, %
Нерастворимый остаток
в 5 % НС!
Растворимый кремнезем
Окись кальция
Окись магния
Окислы алюминия
Окислы железа
Серный ангидрит
Потери при прокалива­
нии при t до 900° С
Si0
СаО
MgO
Al,O
Fe 0„
SO,
2
s
2
33,77
0,93
17,7
0,25
0,97
0,93
0,37
44,89
Итого:
99,81
Таблица
2
Состав аррнчиато, %
Нерастворимый остаток
в 5 % НС1
Растворимый кремнезем
Окись кальция
Окись магния
Окись алюминия
Окислы железа
Серный ангидрит
Потери при прокалива­
нии при t до 900°С
SiO,
СаО
MgO
A1 0
Fe 0
S0
2
2
3
3
3
Итого:
22,07
0,43
23,3
0,47
0,93
0,6
. 0,17
48,03
100
Исходя из результатов анализов, можно сделать следующее заклю­
чение: во всех 3 случаях была использована одна и та же известь,
но с различным количеством отощающих примесей в виде песка и руб­
леного льна. В растворе кладки соотношение отощающих примесей в
виде песка к извести 2 : 1, в первом слое — «арричиато» 1 : 1, а в послед­
нем слое — «интонакко» отощающий наполнитель в виде песка отсутст­
вует, зато имеется небольшое количество волокнистого наполнителя. Во
всех 3 образцах обнаружена известь одного качества, а это значит, что
1
Химические анализы выполнены Л. Г. Дружининой.
135
кладка стен и роспись были выполнены в одно время, и это еще раз
подтверждает правильность датировки росписей — 1414 г. [3, с. 365].
Таблица
3
Состав ннтонакко, %
Нерастворимый остаток в 5%
Растворимый кремнезем
Окись кальция
Окись магния
Окислы алюминия
Окислы железа
Серный ангидрит
Потери при прокаливании
при t до 900° С
Итого:
НС1
Si0
СаО
MgO
А1 0з
Fe 0
S0
2
2
2
3
3
0,71
0,25
54,13
0,45
0,80
0,52
0,23
42,75
99,84
Техника стенописи, вероятно, смешанная. Обычно писать начинали
чистой фреской, а заканчивали по сухому в клеевой или темперной
технике.
В данном случае на выровненную и заглаженную, вероятно ру­
кой, поверхность сырой штукатурки был нанесен рисунок красно-ко­
ричневой краской, затем сделана обводка — неглубокая графья (ка­
навка) ,по контуру рисунка. После этого заранее заготовленными ко­
лерами быстро «раскрывалась» вся поверхность «спелого» левкаса, в
короткий период «спелости» были закончены все основные места —
личное, т. е. лицо, руки, которые написаны в несколько слоев, а так­
же подкладкн-рефтн для фона и одежд. Первый слой на ликах — санкирь светло-коричневого цвета, но нему тонкой плавью сделано вохрение выпуклых частей в 3 или 4 приема, последним очень жидким
колером оплавлена граница первого слоя охры с санкирем. В завер­
шении сделаны оживки известковыми белилами с добавлением охры.
После этого белилами написаны волосы по серой рефти и обводка черт
лица темно-коричневой краской.
После окончания личного и рефти, когда грунт перестал впитывать
воду из колера, были положены верхние красочные слои одежды и фо­
на, но уже в другой технике, клеевой или темперной. В какой
технике что написано, установить не удалось. Из рукописных руко­
водств по стенному письму известна такая рекомендация: «Лазорь для
фона заводить на пшеничном клею и класть по рефти». Можно пред­
положить, что в данном случае мастер не отступил от общего прави­
ла. Он прописал фоны серой рефтью во фресковой технике, а голубой
пигмент смешал с клеем и написал по сухому в клеевой технике. Это
стало одной нз причин утраты верхнего красочного слоя. Сохранность
произведения монументальной живописи более всего зависит от условий
хранения, но нарушение технико-технологических норм при выполне­
нии живописи также влечет за собой самые тяжелые последствия. Обыч136
но все дефекты произведения «закладываются» в его технологическом
процессе, и при определенных условиях они разрушительно действуют
на произведение. Отсюда следует, что основная задача реставрации —
исправление пли устранение этих дефектов.
В нашем случае с фрагментом фрески из Городни можно было пе­
речислить все дефекты, обыкновенно встречающиеся в реставрацион­
ной практике. Условия хранения в подклете храма были самые не­
благоприятные. И, поскольку создать нормальные условия не представ­
лялось возможным, было принято решение: произвести консервацию,
снять фрагмент фрески с частью белокаменного основания, провести ре­
ставрацию в условиях мастерской и затем перевести его на новое ос­
нование.
Д л я этого сотрудники монументального отдела под руководством
В. В. Филатова разработали широкую программу, включающую научноисследовательские и экспериментальные работы. Для укрепления рас­
пыляющегося и шелушащегося красочного слоя была использована ме­
тодика, разработанная научным сотрудником химико-технологического
отдела А. В. Ивановой [4]. Ниже следует перечень реставрационных
мероприятии, выполненных в соответствии с разработанной програм­
мой:
1. Фотофиксация фрагмента до реставрации. Фрагмент был сфото­
графирован на черно-белую и цветную пленку при специальном ос­
вещении, выявляющем характер разрушения грунта и красочного
слоя.
2. Техническое состояние грунта и красочного слоя было описано
после тщательного обследования со специальным освещением, при
этом были использованы лупы различного увеличения, а в мастерской
отдельные части грунта и красочного слоя были исследованы в бино­
кулярный микроскоп.
3. Были сделаны две картограммы — отдельно для грунта и кра­
сочного слоя, с указанием всех скрытых и видимых дефектов. Остатки
красочного слоя воспроизведены цветом в технике акварели.
4. После тщательно проведенных исследований была составлена
подробная объемно-дефектная ведомость, на основании которой был
разработан проект реставрационного задания и общая методика рес­
таврации № монтировки фрагмента на новое основание.
5. Бортовое укрепление штукатурных слоев проводилось в следую­
щей последовательности:
а) подготовка и промывка бортов штукатурного слоя;
б) подклейка отставших частей — фрагментов с помощью следую­
щего состава: 1 ч. извести, 1 ч. мраморной муки, 1 ч. керамической
муки, 1 ч. 10%-ного раствора полимера;
в) бортовое укрепление проводилось в три приема тем же соста­
вом, но более густой консистенции.
6. Красочный слой укрепляли водной дисперсией полимера ВА2ЭГА в несколько приемов:
а) пропитка поверхности красочного слоя этиловым спиртом;
б) пропитка пульверизацией 5—7%-ным раствором ВА-2ЭГА;
137
в) прижатие тампоном, смоченным в том же растворе, через микалентную бумагу.
7. Гидрофобизация красочного слоя и укрепление деструктированной поверхности грунта и белокаменной основы проводились 5—7%ным раствором кремнийорганической омолы К-15/3 в ксилоле колонко­
вым флейцем путем 3-кратной пропитки с промежуточными
про­
сушками.
8. Укрепляли отставший и расслоившийся грунт путем инъекций
раствора, состоящего из 1 ч. извести, 1 ч. мраморной муки, 1 ч. кера­
мической муки и 1 ч. 10%-ного ВА-2ЭГА.
Перед заливкой лакуну продували, промывали охлажденной кипя­
ченой водой, затем внутренние поверхности проклеивали слабым рас­
твором 3—5%-ным ВА-2ЭГА. После просушки вводили
заливочный
компаунд, а отстающий участок оставляли прижатым в течение 2 су­
ток.
9. После выполнения основных операций укрепления грунта и кра­
сочного слоя была проведена фотофиксация на черно-белую пленку со
специальным освещением.
10. Подготовка фрагмента к снятию со стены заключалась, в следу­
ющем:
а) определение границы фрагмента;
б) по границам сделаны траншеи на глубину около 20 см; . .
в) укрепление торцевых сторон кремнийорганической
смолой
К-15/3 путем 3-кратного пропитывания 10%-ным раствором.
11. После просушки лицевая и торцевые стороны фрагмента были
заклеены тремя слоями папиросной бумаги и бинтами в продольном и
поперечном направлении и вновь просушены.
12. Снятие со стены проводилось путем опиливания фрагмента пиламп разных размеров; фрагмент был подрезан со всех сторон, снизу
была подведена платформа, лицевая часть придерживалась щитом с
упорами.
13. После снятия была проведена фотофиксация.
14. Д л я удаления излишков основы с тыльной стороны фрагмент
был помещен в специальный ящик с песком, с тем чтобы предотвра­
тить излом вогнутой поверхности. Белокаменная основа была утоньше­
на до 2—3 ом. Тыльную сторону срезали параллельно лицевой плоско­
сти, выровняли, тщательно удалили пыль и пропитали 10%-ным раст­
вором К-15/3 три раза.
15. Тыльную сторону после просушки обмазали специально разра­
ботанной доделочной массой:
стекловолокно
песок белый
мука белокаменная
— 1 ч.
— 1 ч.
— 1 ч.
16. Клеем ПВА состав доводили до консистенции, удобной для ра­
боты. В начале раствор притирали шпателем к поверхности белого
камня, заполняя все мелкие трещины и выбоины, а затем после про138
сушки наносили второй слой, более толстый — около 1 см. В сырую
массу закладывали латунную сетку, натянутую на раму из дюра­
левого уголка, и после просушки еще раз делали выравнивающую
обмазку толщиной около 2 мм. Затем просушивали в течение
суток.
17. Весь процесс фиксировали на черно-белую пленку.
18. После просушки в течение двух недель фрагмент переворачива­
ли лицевой стороной вверх так, чтобы приподнятые нижний и верхний
края не провисали. Влажным горячим тампоном удаляли заклейку и
остатки клея. Мелкие утраты в грунте шпаклевали следующим соста­
вом: 1 ч. извести, 1 ч. белого песка и 1 ч. белокаменной муки. Смесь
разбавляли водой до необходимой консистенции, тщательно перемеши­
вали до однородного состояния.
19. Пробные тонировки были выполнены на вновь подведенном
грунте сухими пигментами, стертыми с 7% ВА-2ЭГА.
20. Процесс подведения реставрационного грунта и пробные тони­
ровки фиксировали на черно-белую пленку.
21. На реставрационном совете было решено монтировать фраг­
мент на пенопластовую плиту, что и было выполнено в следующем по­
рядке:
а) размечена плита,
б) изготовлен шаблон, повторяющий кривизну тыльной стороны
фрагмента,
в) сделано углубление в плите для вставки фрагмента,
г) изготовлены каркасные брусья и приспособления для подвески
фрагмента,
д) проклеены углубление, торцы и поля пенопластовой плиты 20%ным раствором ПБМА в ацетоне,
е) изготовлена доделочная масса для заполнения зазоров и частич­
ной реконструкции белокаменной основы следующего состава:
белокаменная мука
-—1ч.
песок белый
— 1 ч.
пенопластовая крошка
— 1 ч.
Состав смешивали с клеем ПВА до необходимой консистенции,
ж) фрагмент был приклеен на приготовленную доделочную массу
•и дополнительно укреплен винтами,
з) поверхность полей и торцов пенопластовой плиты была покрыта
белокаменной крошкой, имитирующей поверхность белого кам­
ни.
22. После приведения фрагмента в экспозиционный вид была сде­
лана фотофиксация на черно-белую пленку.
23. После завершения монтировки фрагмента был оформлен пас­
порт и подготовлен иллюстративный материал.
Смонтированный фрагмент представляет собой прямоугольную пли­
ту размером 9 X 6 2 X 1 1 9 см.
139
Список литературы
1. Полное собрание русских летописей, т. XI, с. 221.
2. В и н о г р а д о в И. А. Археологическая экскурсия в с. Кашнно, Калязин и Углич.—
Тверь. 1901, с. 2.
3. Ф и л а т о в . В. В. Древнерусское искусство. — М.: Искусство, 1970.
4. И в а н о в а А. В. Реставрация настенной живописи с использованием синтетических
полимерных материалов. — В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных
художественных ценностей/Информ. центр по проблемам культуры и искусства. —
М., 1975, вып. 2, с. 17.
О. В. Обельченко,
Г. Г. Д о н с к о й
РЕСТАВРАЦИЯ РОСПИСЕЙ
М А В З О Л Е Я Т У М А Н - А К А XV В.
1
Дана характеристика ансамбля Шахи-Зинда (г. Самарканд) н, п частности, мав­
золея Туман-Ака XV в. Описана реставрация росписей.
A characteristic of the Shakhi-Zind ensemble (Samarkand city) and of the ToomanAka's mausoleum in particular is given. There is a detailed description of restoration
work on Ithe wall-painting in the Tooman-Aka's mausoleum.
На южном оклоне городища Афрасиаб, которое представляет руи­
ны Самарканда домонгольского времени [1], находится средневековый
ансамбль Шахи-Зинда [2, с. 21]. Это — группа мавзолеев, выстроенных
вдоль дорожки, идущей с юга на север, т. е. от подножия южного
склона городища Афрасиаб к его возвышенности, состоящей из мно­
жества бугров — остатков городских строений. Здания ансамбля в ос­
новном расположены тремя группами. Нижнюю группу Дарваза-хана
составляют помещения около входного портала; вторая г р у п п а — з д а ­
ния, находящиеся на верху лестницы, ступени которой поднимаются
на гребень древней стены Афраснаба; третья группа занимает дорож­
ку с севера и является самой древней частью всего ансамбля ШахиЗинда [3, с. 78].
К а ж д а я из трех трупп сооружений ансамбля Шахи-Зинда объеди­
няется арочно-купольной сенью, чартаком, служащим как бы органи­
зующим композиционным центрам соответствующей части. Последний
чартак № 3 в отличие от первого (Дарваза-ханы) и второй куполь­
ной сени, находящейся на верху лестницы, составляет единое целое с
комплексом помещений, носящих имя Туман-ака.
С севера дорожку замыкает мавзолей Ходжа-Ахмада, портал кото­
рого— самая древняя часть постройки, сохранившаяся от бывших
здесь помещений, через которые проходила дорога к святыне, как это
было установлено археологическими раскопками [4, с. 118].
На восточной стороне дорожки в северной группе мавзолеев, по
преданию, находится мавзолей Кусама-ибн-Аббаса, у могилы которого
начал формироваться ансамбль (5, с. 44].
В легендах Кусам-ибн-Аббас называется Шахи-Зинда, т. е. «Живой
царь» [6, с. 235]. Он был современникам пророка Мухаммеда и, как
его двоюродный брат, одно время правил Меккой, а позже с неболь­
шой частью войск был послан в Самарканд для утверждения там исИсторическая
Г. Г. Донским.
1
справка
составлена
О. В. Обельченко,
реставрация
описана
141
лама 'И введения основ шариата. Умер Кусам-ибн-Аббас в 56 г. хид­
жры [676/677 г.], а место его погребения неизвестно. По одним сведе­
ниям, он умер в Мерве [7, с. 80], по другим — в Самарканде, где на­
ходится его могила. Согласно легенде, Кусам не погиб, а скрылся в
колодце Шаабан и продолжает в нем жить, что и послужило поводом
для названия ансамбля мавзолеев, сложившегося около его мазара
Шахи-Зинда, т. е . «Живой царь» [8, с. 13]. В конце XV-— начале XVI в.
могила Кусама называлась «Мазари Шах», т. е. царокий мавзолей
[9, с. 143].
Местная историческая хроника «Кандия малая» сообщала, что под
мазаром Кусама имелась катакомба или пещера [10, с. 246]. Однако
археологические раскопки мавзолея Кусама-ибн-Аббаса показали, что
никакой катакомбы или пещеры там не было. Удалось обнаружить
лишь остатки строений XI—XII вв., а останки самого Кусама не были
найдены [11, с. 337]. Несомненно, что культ Кусама-ибн-Аббаса — од­
на из мусульманских переработок древних согдийских культов, кото­
рые были при этом реформированы: старые святилища превращены в
святыни ислама, а предания и древние легенды внесены в мусульман­
ские апокрифы. Так в XI в. появился культ м а з а р а Кусама-ибн-Абба­
са, ставшего центром комплекса Шахи-Зинда [12, с. 36]. Но помещения
мавзолея Кусама-ибн-Аббаса, за исключением удлиненной комнаты в
юго-восточной части, построены в 1334—1335 гг. на остатках бывшего
культового комплекса [13, с. 221]. Эти помещения с запада были свя­
заны с чартаком № 3 купольной сенью, за которой находились здания,
носящие название Туман-ака [14, с. 122].
Мавзолеи как гробницы особо почитаемых лиц или святых привле­
кали к себе массы паломников, прибывающих для поклонения и совер­
шения религиозных обрядов. Поэтому стали возникать вспомогатель­
ные помещения, которые пристраивались к усыпальницам, их станови­
лось все больше по мере усложнения погребального ритуала и поми­
нальных обрядов. Поэтому в сложении мемориальных комплексов на­
метились два направления. Д л я первого характерно объединение раз­
личных и разновременных построек, а для второго — главным было
строительство мавзолея и всех необходимых при нем помещений. Ком­
плекс Туман-ака сложился постепенно, и вначале многие исследовате­
ли под этим названием подразумевали не весь ныне существующий
комплекс, а поминальную мечеть и небольшое помещение южнее нее
[15, с. 154].
Купольный мавзолей к северу от мечети назывался «мавзолеем
808 г. х.» [16, с. 36], и только в последнее время название Туман-ака
стало означать всю группу сооружений, состоящую из четырехарочной
купольной сени, мечети с небольшой худжрой и мавзолея [17, с. 114].
В надписи на портале мавзолея, помимо даты 808 г. х. (1405/1406 г . ) ,
упоминается жена Тимура Туман-ака — дочь одного из военачальников
эмира Мусы [18, с. 5]. С ее именем также связано строительство дру­
гих зданий в Самарканде.
Мавзолей и связанный с ним комплекс называется именем Туманака, так как построен по ее указанию.
142
В работах последних лет установлено, что архитектурный комплекс
Туман-ака сложился постепенно около чартака № 3, который был с
востока пристроен к сооружениям, ранее существовавшим. Мавзолей
Туман-ака был задуман и построен к а к самостоятельное сооружение.
Он был закончен вчерне и еще не облицован, когда началось строи­
тельство мечети. Ось мечети восток—запад была совмещена с осью чар­
така, прохода к мавзолею Кусама-ибн-Аббаеа. Южная стена мавзолея
Туман-ака была использована как северная стена мечети. Осью северюг мечеть была ориентирована на центр южного проема мавзолея Ту­
ман-ака, ибо оси самого мавзолея и мечети по этому направлению не
совпадали. Д л я того чтобы замаскировать расхождение направлений
северной стены мечети и ее осей, была сделана подтеска этой стены в
западном конце и наращивание в восточном. Западная стена мечети
была пристроена к западной стене мавзолея. Проем в центре восточ­
ной стены мечети был совмещен с западной аркой чартака и ориенти­
рован на комплекс Кусама-ибн-Аббаса. Напротив этого парадно
оформленного проема в западной стене мечети в глубине ниши нахо­
дится михраб.
С юга между мечетью и построенным ранее мавзолеем эмира Бу­
рундука на оставшемся участке было возведено маленькое помещение
с главным портальным входом, ориентированным, на восток, на до­
рожку с мавзолеями, а так же был устроен выход на север — в мечеть.
Из-за небольшой площади этого помещения восточная и западная его
стены были пристроены к стенам мавзолея эмира Бурундука [21, с.
141]. На портале находилась надпись: «С соизволения аллаха всевыш­
него (заложила) основание этой мечети пресветлая царица, упомина­
емая под именем Хайр ан-ниса, Туман-ака, дочь эмира справедливого
Мусы, да возлюбит ее аллах и признает достойной» [22, с. 33]. Текст
этой надписи послужил основанием к тому, чтобы считать этот вход
главным в комплексе Туман-ака. Портал этого помещения был входом
в мечеть и далее в мавзолей. Однако широкий проход из мечети в
чартак и его парадное оформление ставит под сомнение назначение
южного помещения как главного входа. Как считает один из авторов
раскопок этого комплекса, «это была х у д ж р а — помещение для служи­
телей культа» [4].
Над входом в мечеть помещены два мозаичных панно с надписями
в правом: «Сказал пророк, да приветствует его аллах», «Спешите к
молитве до погребения». А в левом панно следует продолжение текста:
«И спешите к раскаянию до смерти». «Удостоверил аллах всевышний и
удостоверил посланник милостливый». Имеются надписи и па пор­
тале мавзолея.
Так, на одной из них, находящейся внутри арки портала и дошед­
шей до нашего времени в фрагментарном состоянии, читаем: «(Построе­
но) это здание могилы
озаренной по указанию... да продлит
аллах его султанство, в году восемьсот восьмом (1405/1406 г. н. э.)»
[22, с. 151].
Сохранились также отрывки кораничеокой надписи, проходящей по
архивольту арки входной двери «...ему чистые ...кроме (тех, которые)
143
удалились. Сказал милостливейший из пророков Мухаммед, привет
ему: могила—дверь, и все люди входят в нее... лицо его...». [22, с. 39].
Вопрос о принадлежности мавзолея Туман-ака царице, имя кото­
рой упоминается в надписи, является спорным, вернее, не решенным
окончательно. Точная дата постройки мавзолея 1405—1406 гг., когда
царице Туман-ака было 39—40 лет. После смерти Тимура в 1405—
1406 гг. началась междоусобица. Во время борьбы претендентов за на­
следство Тимура царица Шади-Мульк, жена Халиль-султана, уговори­
ла своего мужа выдать за эмиров и видных военачальников всех жен
и наложниц Тимура. По желанию Шейха Hyp ад-дина Туман-ака бы­
ла отправлена к нему в Саганак. В 1411 г., когда Шейх Hyp адтдин
погиб, Туман-ака по требованию Шахруха была увезена в Герат [19,
с. 85]. Однако в науке имя Туман-ака прочно закрепилось за этим
комплексом зданий. Этот комплекс впервые подвергся ремонту в 70-х
годах XIX в., когда были оштукатурены купол и барабан мавзолея,
произведен ремонт кровли и парапетов [20, с. 77].
В 1921 г. памятник был обмерен экспедицией архитектора А. П.
Удаленкова (рабочие чертежи находятся в Гос. Э р м и т а ж е ) .
В 1921 —1922 гг. инженер Б. Н. Кастальский проводил укрепитель­
ный ремонт на портале мавзолея, а в 1925 г. мавзолей был откопан с
северной и западной сторон В. Л. Вяткиным с участием Б. Н. Засыпкина. В 1926 г. был оштукатурен цоколь и сделана грубая замазка
изъянов в мозаичной облицовке. В 1926—1927 гг. художник И. К.
Мрочковокий занимался изучением и фиксацией мавзолея. В 1937 г.
обмеры произвела бригада Московского архитектурного института, где
и хранятся эти чертежи [20, с. 79].
В 1939 г. архитектор Г. Н. Томаев выполнил эскизные обмеры, а в
1940 г. С. Судаков описал живопись в мавзолее Туман-ака, которая
находится в .мечети, или, как ее называют, хонако [23].
В 1948 г. обмеры мечети и чартака произвел архитектор А. Н. Ви­
ноградов, а в 1953 г. художник Г. Н. Никитин описал состояние жи­
вописи в интерьере Туман-ака [24].
В 1960—1961 гг. были выполнены архитектурно-археологические об­
меры, заложены исследовательские шурфы и зондажи. Эти работы,
произведенные архитектором Ю. 3 . Шваб и археологом Н. Б. Немцевой, позволили выявить историю сложения всего комплекса [26, с. 123].
В декабре 1965 г. и в мае 1966 г. росписи мечети Туман-ака обсле­
довал В. В. Филатов. Он заложил пробы укрепления сильно разру­
шенного (распыляющегося и отстающего от грунта) красочного слоя,
а т а к ж е деструктированной поверхности грунта — г ю л ь - г а н ч а П р о б ­
ные укрепления были выполнены новыми синтетическими материала­
ми, подобранными и проверенными
в лабораторных
условиях
В Ц Н И Л К Р (химиком А. В. Ивановой) .
2
Гюль — здесь означает цвет, краску; а ганч — местное название алебастра или
гипса.
» См. Сообщення/ВЦНИЛКР. — М., 1971, вып. 27.
1
Осенью 1972 г. группа сотрудников монументального отдела
В Ц Н И Л К Р приступила к планомерному проведению научно-исследо­
вательских и производственно-реставрационных работ в интерьере ме­
чети Туман-ака. Во время работы были выяснены некоторые архитек­
турные особенности постройки. Было замечено, что температура воз­
духа внутри мечети всегда постоянна: в жару — прохладно, в холод —
тепло. Объясняется это тем, что высокий шлемовидный купол, сложен­
ный из обожженного кирпича и покрытый глазурованной плиткой би­
рюзового цвета, отражает солнечные лучи и предохраняет помещение
от перегрева. Большой объем воздуха, заключенный во внутреннем
пространстве купола, хорошо изолирует помещение от немилосердно
палящего азиатского солнца. Внутренние стены мечети имеют также
свою конструктивную особенность, способствующую сохранению в ин­
терьере постоянной температуры. Стены сложены из обожженного тон­
кого кирпича в виде плинфы. Внутри стены четверика покрыты тол­
стым (около 4 см) слоем штукатурки, так называемым хок-ганчем,
который состоит из алебастра с лессом в соотношении один к одному.
Этот слой штукатурки в средней части постройки переходит в
элементы, похожие на пчелиные соты в разрезе,— сталактиты. Они по­
степенно отходят от стены-, создавая сводчатый переход к барабану.
В стенки сталактитовых элементов заложены тростниковые лучины в
качестве армирующего материала. Сохранность их очень хорошая. Не­
высокий барабан замыкается сводом. На восточной стене — небольшое
окно с декоративной каменной решеткой, в западной стене — михраб —
ниша.
Нижняя часть стен облицована глазурованной плиткой темно-зеле­
ного цвета с очень тонким растительным и геометрическим орнамен­
том, наведенным золотом под глазурью. Верхняя часть панели пред­
ставляет собой бордюр с растительным орнаментом, набранным из
точно вырезанных по рисунку цветных глазурованных элементов.
Краски бордюра — синяя, желтая, белая, светло-зеленая — повторяют­
ся в роописях, причудливым сказочным коврам покрывающих все сте­
ны и свод мечети.
При тщательном обследовании было выяснено, что росписи нахо­
дятся в аварийном состоянии. Большая часть росписей осыпалась, не­
редко вместе с грунтом — гюль-ганчем, который тонким слоем чистого
белого цвета был нанесен поверх хок-ганча. Гюль-ганч почти повсе­
местно отстал от хок-ганча, местами осыпался или -висел, готовый
упасть и рассыпаться. Поверхность грунта сильно деструктирована, но
там, где скопилась пыль,— мельчайшие частицы лесса, образовалась
трудно удаляемая корка серого цвета, которая плотно и прочно по­
крывала остатки росписей, так что синий цвет (природный ультрама­
р и н — лазурит) почти не виден. Проникновение лесса в пигмент н
склеивание частиц пыли и краски между собой можно объяснить сле­
дующим образом: весной, когда стены внутри мечети еще сырые и свя­
зующее вещество краоки — камедь находится в набухшем состоянии,
мельчайшие частицы пыли, заносимые через открытое окно потоком
воздуха, внедряются в поверхность живописи и прилипают. Кроме то10-11450
145
го, частицы лесса во влажной среде соединяются между собой, обра­
зуя на поверхности росписей серую прочную корку. И еще одна при­
чина, способствовавшая осыпанию красочного слоя: влага, испаряясь с
поверхности стены, постепенно выносит связующее на поверхность, что,
с одной стороны, способствует образованию корки на поверхности кра­
сочного слоя, а с другой — полную утрату его сцепления с грунтом.
Это и привело к полной осыпи красочного слоя во многих местах.
Там, где красочный слой полностью осыпался, остался рисунок ор­
намента, светлый след от красочного слоя, т. е. чистый грунт. Это да­
ет возможность почти полностью реконструировать росписи (рис. 1 , 2 ) ,
на первый взгляд состоящие из сложных затейливых элементов, за­
мысловато переплетающихся между собой. При более пристальном
изучении можно выделить несколько основных элементов, повторяю­
щихся в различных вариантах и комбинациях и составляющих основу
всего декора.
Цветовое решение росписей предельно простое. Ослепительно белый
цвет фона, на нем оиней дорогостоящей краской — л а з у р и т о м вирту­
озно нарисован орнамент. Рельефные разгранки покрыты золотом. И
только в декоре надписей можно найти элементы, выполненные зеле­
ной, розовой и красной красками.
Стиль эпохи Тимуридов отличается относительно большей изобра­
зительной свободой. Несмотря на строгий запрет корана изображать
все одушевленное, на многих памятниках этого времени можно уви­
деть изображения птиц, зверей, райских садов с плодами. Орнамен­
тальные росписи в мечети Туман-ака чередуются с пейзажными. Пей­
з а ж предельно стилизован: деревья, травы, плоды и цветы поставлены
в четкий ритмический ряд в абстрактном пространстве белой плоско­
сти, замкнутой золотой каймой причудливой формы. И все же в этом
чудесном райском саду нетрудно узнать стройные пирамиды кипари­
сов, гранатовые деревья с крупными и сочными плодами, вьющиеся
виноградные лозы, кустарники с пышными благоухающими розами.
Вся схема росписей была обусловлена внутренней архитектоникой
со сложным членением на отдельные элементы низкого и высокого
рельефов. Нижние элементы представляют собой вытянутые по верти­
кали прямоугольники, ограниченные невысокими выступами. Узкие
прямоугольники, заполненные пейзажной росписью, чередуются с ши­
рокими, покрытыми геометрическим орнаментом. Выше идут квадрат­
ные и прямоугольные элементы меньшего размера с таким же чередо­
ванном росписей, но они обогащены новыми декоративными элемента­
ми из папье-маше. В углах постепенно нарастают ячейки сталакнтов,
которые переводят кубическую форму интерьера в цилиндрическую,
где расположена надпись, проходящая затейливой вязью по всему пе­
риметру барабана, который замыкается сводом — неглубокой сфериче­
ской поверхностью.
Роспись свода резко отличалась своим грубым декором и небреж­
ностью исполнения. Тонкий алебастровый грунт сильно растрескался и
1
1
146
Лазурит в XV в. ценился наравне с золотом.
осыпался. Роспись выполнена по рисунку, предварительно нанесенно­
му краской и разграфленному острым предметом. Орнаментальный мо­
тив ее составляют звезды с пятью и девятью концами. Пятиугольники
заполнены мелким орнаментом в виде спиралей, нарисованных синей
краокой. Звезды были вызолочены, но позолота утрачена полностью.
Подготовкой или грунтовкой под золото служила яркая оранжевокрасная земляная краска (кзыл-кессак) (рис. 3—4).
С помощью зондажей на своде были обнаружены остатки первона­
чальной росписи, которая была срублена во время ремонта в 70-х го­
дах прошлого века. Стали заметны следы кнрочки, использованной
при удалении стенописи XV в. По обнаруженным остаткам можно ут­
верждать, что поздняя запись не повторяет оригинальную роспись, ко­
торая отличается тонкостью и .мастерством исполнения. Мелкие эле­
менты орнамента, выполненные синим, красным и зеленым цветом,
объединялись в более крупные части геометрической формы в виде пя­
ти- и девятиконечных звезд. Разгранкой между большими формами
служили лепные позолоченные полувалики, наведенные по рисунку,
выполненному желтой краской. Концы звезд, очевидно, были сделаны
из папье-маше, так как заметны следы приклепки. Ниже на сте­
нах было около 360 декоративных элементов из папье-маше, об этом
свидетельствует двенадцать хорошо сохранившихся рельефных пла­
стинок и следы приклейки их на стене.
По стилю, манере исполнения, использованным материалам и прие­
мам росписи мечети Туман-ака близки к стенописи, выполненной при­
близительно в то же время в мавзолее Гур-Змир, в мечети Тиля-Кари
и Биби-Ханым.
Тимур вел большое строительство, украшая свою с т о л и ц у — С а ­
м а р к а н д — дворцами, мечетями, мавзолеями и медресе. Д л я украше­
ния наружных и внутренних стен требовалось большое число худож­
ников, которые либо приходили по собственному желанию, либо при­
гонялись в качестве рабов из покоренных стран. Мы не знаем их
имен, но непревзойденное мастерство, изысканный вкус, талант ху­
дожников говорят нам о них больше, чем имена и титулы многих их
современников.
Чтобы сохранить погибающие росписи, была проведена большая
работа. Прежде всего была выполнена подробная фотофиксация и
проведены аварийные работы по укреплению отстающего грунта. На
схемы-картограммы нанесены многочисленные видимые и окрытые ут­
раты и повреждения грунта и красочного слоя. Подробно описана те­
матика и состояние грунта и красочного слоя до реставрации; прове­
дены химико-аналитические исследования грунтов, пигментов и связу­
ющего, определены объем и характер реставрационных работ; отрабо­
тана методика реставрационных операций. Во время научно-исследова­
тельских и производственно-реставрационных работ велись подробные
записи в журнал. В результате долголетних наблюдений за температурно-влажностным режимом отдел хранения разработал рекоменда­
ции по его соблюдению в памятнике. Многочисленные пробы по ук­
реплению различных по характеру разрушений красочного слоя и грун10
е
147
та, проведенные в памятнике в 1965—1972 гг., были проверены време­
нем. На основании этой проверки и отбора была разработана .методи­
ка консервации, реставрации и частичной реконструкции росписи.
Поверхностные загрязнения с фона и прочного красочного слоя
удаляли колонковыми, беличьими и щетинными кистями разных раз­
меров и форм. Сильно въевшуюся грязь с белого алебастрового фона
счищали окальнелем, исключая разрушающиеся участки красочного
слоя.
После предварительной очистки живописной поверхности от грязи
участок красочного слоя был укреплен водными дисперсиями полиме­
ров ВА-2ЭГА и СВЭД или комбинацией их в зависимости от харак­
тера разрушений.
Там, где красочный слой и грунт отставали и требовали только
приклейки, был использован 5%-ный раствор полимера ВА-2ЭГА в во­
де. Разрушенный участок смачивали вначале водно-спиртовой смесью с
целью активизации поверхности, после непродолжительной просушки
на разрушенный участок обильно наносили раствор полимера и накла­
дывали микалентную бумагу размером с обрабатываемый участок, т.е.
примерно 4—о дм . После этого отставший грунт приклеивали тем же
полимером 5—7%-ной концентрации. Через маленькие отверстия, про­
сверленные в грунте без красочного слоя, шприцем были сделаны
инъекции полимера под отставший слой. Когда лакуна была хорошо
проклеена, делали осторожную припрессовку ватным тампоном через
микалентную бумагу. При этом одновременно уплотняли и красочный
слой. После этого микалентную бумагу осторожно снимали и участок
еще раз уплотняли полусухим тампоном, убирая излишки полимера.
После просушки участок проверяли и, если подклейка была плохой,
процесс повторяли. Как правило, разрушенный участок укреплялся хо­
рошо и не требовал повторной операции. Деструктированную поверх­
ность красочного слоя и грунта укрепляли полимером С В Э Д 5%-ной
концентрации. Метод укрепления принципиально не отличался от пре­
дыдущего. Участок со сложными разрушениями, где отставание и
расслоение грунта и красочного слоя сочетались с их деструкцией, ук­
репляли другим способом: использовали либо смесь полимеров ВА-2ЭГА
и СВЭД 5%-ной концентрации, либо .их чередовали. Сначала пропиты­
вали деструктированную поверхность грунта и красочного слоя 5%-ным
раствором СВЭД, а затем, после небольшой выдержки, приклеивали
5—7%-ным составом ВА-2ЭГА.
После укрепления грунта и красочного слоя окончательно расчи­
щали красочный слой с выборкой трудноудаляемых частиц пыли. При
этом были использованы традиционные инструменты и материалы:
скальпель, кисти, вата и спирт.
Частичная реконструкция и тонировки были выполнены так, чтобы
вновь нанесенный цвет был несколько слабее по тону, чем авторский,
и не мешал цельному восприятию росписей. После тонировки и ча­
стичной реконструкции грунта и красочного слоя была проведена гидрофобпзацня поверхности живописи 7%-ным раствором
кремнийорганической смолы К-15/3 в ксилоле.
2
В течение последующих пяти лет наблюдали за участком, отрестав­
рированным в 1973 г. За это время никаких рецидивов не было. Таким
образом, время подтвердило правильность подобранных материалов и
методики. За это время была закончена консервация и реставрация.
Список литературы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
В я т к и н В. Л. Афрасиаб—городище древнего Самарканда. — Ташкент, 1927.
П о л у п а н о в С. Н. Архитектурные памятники Самарканда. — М., 1948.
3 а с ы п к и н Б. Н. Архитектура Средней Азии. — М., 1948.
Т е р е н о ж к н н А. И. Отчет об археологических работах в Шахн-Зинда (декабрь
1946 г.). — В кн.: Зодчество Узбекистана. Материалы и исследования, вып. 11, Ан­
самбль Шахи-Зннда. — Ташкент, 1970.
П л е т н е в И. Е., Ш в а б Ю. 3 . Формирование сложных архитектурных комплек­
сов у мавзолеев Кусам-ибн-Аббаса и Гур-Эмир. — В сб.: Материалы и исследования
по истории и реставрации архитектурных памятников Узбекистана, вып. I. — Таш­
кент, 1967.
Ж у к о в с к и й В. А. Живой царь (легенда). Ежемесячные литературные прило­
жения к журналу «Нива» на 1898 г. за май, нюнь, июль и август. — СПб., 1898.
Материалы по истории туркмен и Туркмении, т. I. — М., 1939.
П а н к р а т ь е в Г. А. Исторические памятники Самарканда. — Самарканд, 1910.
Б а р т о л ь д В. В. Туркестан в эпоху монгольского нашествия. Сочинения, т. 1. —
М., 1963.
В я т к и н В. Л. Кандия малая. Справочная книжка Самаркандской области, вып.
VIII. — Самарканд, 1906.
Н е м ц е в а Н. Б. Раскопки на ансамбле Шахн-Зинда в Самарканде. — СА, 1964.
Р е м п е л ь Л. И. Об отражении образов согдийского искусства в исламе. Из ис­
тории искусства великого города. — Ташкент. 1972.
Ф и л и м о н о в В. М. Новые данные о мавзолее Кусама-ибн-Аббаса. — В сб.:
Зодчество Узбекистана. Материалы и исследования. Вып. II. Ансамбль Шахн-Зин­
да. — Ташкент, 1970.
Н е м ц е в а Н. Б. Ансамбль Шахн-Зинда в XI—XII вв. — В сб.: Зодчество Узбе­
кистана. Материалы и исследования. Вып. II. Ансамбль Шахн-Зинда. — Ташкент,
1970.
Д е н и к е Б. П. Архитектурный орнамент Средней Азии. — М.—Л., 1939.
Я к у б о в с к и й А. Ю. Самарканд при Тимуре и тимуридах. — Л., 1939.
П у г а ч е н к о в а Г. А., Р е м п е л ь Л. И. Выдающиеся памятники архитектуры
Узбекистана. — Ташкент, 1956.
Л а п и н С. А. Перевод надписей на исторических памятниках Самарканда. Спра­
вочная книжка Самаркандской области на 1896 г., вып. IV. — Самарканд, 1896.
Б а р т о л ь д В. В. Улугбек н его время. Сочинения, т. П., кн. 2. — М., 1964.
3 а с ы п к и н Б. Н. Вопросы изучения и реставрации ансамбля Шахи-Зинда. —
В сб.: Зодчество Узбекистана. Материалы и исследования, вып. II. Ансамбль Ша­
хи-Зинда.— Ташкент, 1970.
Ш в а б Ю. 3 . К истории сложения северной группы ансамбля Шахи-Зинда. — В
сб.: История материальной культуры Узбекистана, вып. 5. — Ташкент, 1964.
Ш и ш к и н В. А. Надписи в ансамбле Шахи-Зинда. — В сб.: Зодчество Узбекиста­
на. Материалы и исследования. Вып. II. Ансамбль Шахи-Зинда. — Ташкент, 1970.
С у д а к о в С. Пейзажная живопись в мавзолее Туман-ака (808 г. — 1406 г. н. э.).
Рукопись. Архив Главного управления изобразительных искусств и охраны памят­
ников Министерства культуры УзССР.
Н и к и т и н Г. Н. Состояние интерьера, росписей и позолоты в мавзолее Туман-ака
(краткое описание). — Архив Министерства культуры УзССР.
Н и к и т и н Г. Н. Научный отчет по исследованию росписей в интерьере Гур-Эмира, в мечети Биби-Ханым и в мавзолее Туман-ака. — Архив Министерства культу­
ры УзССР.
Н е м ц е в а Н. Б. Исследования в «западном коридоре» архитектурного ансамбля
Шахи-Зинда. — В сб.: История материальной культуры Узбекистана, вып. 5. —
Ташкент, 1964.
149
О. В. Лелекова,
А. В. Иванова
РАЗРАБОТКА МЕТОДИКИ ОТСЛОЕНИЯ ЗАПИСЕЙ
СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ И МОНУМЕНТАЛЬНОЙ Ж И В О П И С И
С помощью всех, ранее предложенных способов на практике удавалось отделять
запись только отдельными фрагментами. В статье дается критический анализ некоторых
способов отслоения. Описан разработанный во ВНИИР метод работы, впервые поз­
воливший на практике отслаивать запись икон и настенной живописи любого размера
целиком.
Using any previously developed method it was practically possible to separate overpaintings from the original only in small pieces. Now a critical analysis of some methods
is offered as well as a newest separation method compreted at VNIIR. For the first time
in the restoration practice it allows to take off later overpaintings from the icons and
murals of any size in a single whole piece without damage to its entirety.
Живопись руских икон как самых древних, так и более поздних,
включая XVII век, в большинстве случаев неоднократно подновлялась,
«починивалась», как говорили в старину, т. е. заново переписыва­
лась. Причем выполняла эту работу наименее опытная и квалифицицированная часть иконописцев. Поэтому верхние, более поздние слои
живописи в подавляющем большинстве не представляют самостоятель­
ной художественной ценности и в процессе реставрации уничтожают­
ся. Однако бывали случаи, когда иконописцы-художники, а не ремес­
ленники использовали старую икону как основу для написания ново­
го произведения. В таком случае на одной доске мы имеем два, а
иногда и более самостоятельных
художественных произведений, и
перед реставратором при раскрытии первоначальной живописи возни­
кает задача сохранить и более поздние слои. Это касается как станко­
вой, так и монументальной живописи. Так, например, многие иконы
XVI в. из Сольвычегодска были переписаны в XVIII в. Писали, по-ви­
димому, хорошие художники-устюжане: живопись XVIII в. высокопро­
фессиональная, изящная, и ее, безусловно, нужно сохранять. Запись
конца XVIII в., выполненную хорошими мастерами, имеют иконы и
середины XVI в. из иконостаса Успенского собора города Белозерска.
При решении вопроса о реставрации иконостаса Успенского собора
комиссия Министерства культуры СССР в сентябре 1978 г. высказалась
о целесообразности отделения и сохранения записи хотя бы с несколь­
ких икон этого иконостаса.
Состояние разработанности методики отделения и сохранения за­
писей в настоящее время таково, что комиссии уже могут использовать
ее, решая вопрос о расчистке икон, имеющих ценные в художественном
отношении разновременные слои, сохраняя их.
150
Отслоение записей темперной живописи у ж е давно приковывало к
себе внимание специалистов реставрации. Попытки разделения живо­
писных слоев делались еще на заре научной реставрации в первые де­
сятилетия нынешнего столетия. «В самом деле, какие горизонты от­
крылись бы перед нами, если бы вместо того, чтобы уничтожать верх­
ние слои, >мы могли бы все их снимать, сохраняя слой за слоем на осо­
бых щитах. Такая задача была поставлена перед реставраторами ма­
стерских ( Ц Г Р М . — Авт.), и после ряда опытов в этом направлении
были достигнуты весьма существенные результаты. П. И. Юкин, спе­
циализировавшийся главным образом на фресках, добился исключи­
тельных успехов не только в снимании фресок со стен и переводе их на
новый материал, могущий экспонироваться в любом музее, что было
достигнуто и в Италии, но и в расслоении фресок разных веков. Бму
удалось снять слой XVII века, отделив его от нижележащего
слоя
XVI века, который он вслед затем также снимал, перенося его на осо­
бый щит» [1]. Однако, несмотря на попытки разработать способ отслое­
ния, технические возможности того времени не позволили выполнить
эту задачу. Эпизодические попытки отделить слои живописи, лежащие
на одной основе, делались и впоследствии. Но запись снималась при
этом не целиком, а отдельными участками и со значительными утрата­
ми. Помимо несовершенства технологии, неудачу предопределял не­
верный подход к отслоению к а к к одной из разновидностей раскрытия
живописи. По существу такое же положение было и за рубежом.
С 1975 г. разработкой способа отслоения записей со станковой и
монументальной живописи стал заниматься отдел темперной живописи
В Н И И Р [2]. Был учтен опыт, накопленный в этой области реставрато­
рами различных организаций. В течение 1975—1976 гг. был разрабо­
тан первый вариант отслоения записей [3]. Он сводился к следующему:
1. Размягчение слоя записи оставалось таким же, как и при обыч­
ном способе раокрытия живописи: технологические свойства органиче­
ских растворителей и их смесей оставались неизменными, действовали
на слой записи по-прежнему с помощью компрессов.
2. В качестве защитного слоя отделяемой записи были использо­
ваны 8%-ный поливинилбутираль повышенной вязкости марки KB,
растворенный в спирте, либо в смеси спирта с ацетоном, либо в дру­
гих смесях.
3. Запись отделялась небольшими фрагментами. Так, например, с
иконы «Преображение» (XVII в., Загорский историко-художественныи
музей, инв. № ВХ 178; 6 6 , 5 X 4 6 см) была отслоена запись XIX в. [4],
которую пришлось разделит!, на 18 частей, а затем собрать на планше­
те (рис. 1). Этот способ отслоения имел существенные недостатки.
1. Самый существенный недостаток в том, что процесс отслоения
велся практически вслепую. Икона, как обычно, л е ж а л а на столе, и
реставратор подрезал скальпелем запись, шел «от себя» вглубь и не
мог видеть «рабочую площадь» участка, так как она находилась под
нависающим над ней отделенным красочным слоем. Таким образом, на
первом этапе работы не была исключена опасность повреждения ниж­
него слоя живописи. Такое отслоение было более опасным для ниже151
лежащего красочного слоя, чем обычная расчистка, при которой запись
уничтожалась.
2. Такой способ обусловливал отделение записи фрагментами отно­
сительно небольшой величины. При монтировке границы между фраг­
ментами были заметны, и их приходилось специально маскировать.
3. Размягчающие запись компрессы разрушали структуру слоя
записи, отделялась лишь грубая живопись, л е ж а щ а я толстым слоем.
4. Фрагменты записи в процессе отслоения деформировались — в
одном направлении растягивались, в другом — съеживались, их прихо­
дилось расправлять и хранить до монтировки под грузом.
5. Процесс был очень длительным, неудобным и утомительным для
реставратора.
Начиная с 1977 г. проводилась экспериментальная работа по устра­
нению существенных недостатков 4-го способа. Анализировались свой­
ства материалов, способ их применения, приемы работы. В результате
удалось разработать новый метод экспериментального отслоения.
К настоящему времени он достаточно проверен на практике при от­
слоении записей с икон и настенной живописи. Продолжается совер­
шенствование метода, но многими приемами работы мы удовлетворе­
ны и считаем целесообразным ознакомить с ними реставраторов.
Д о настоящего времени по-прежнему нельзя разделить два слоя
темперной живописи, между которыми нет промежуточного слоя лака
или олифы, поэтому подобные случаи в статье не рассматриваются. В
остальном же, имеем ли мы дело со станковой живописью или мону­
ментальной, существенной разницы между принципами отделения запиои нет, если отделяется: 1) масляная запись, л е ж а щ а я на промежу­
точном слое л а к а или олифы, покрывающих авторскую темперную жи­
вопись; 2) масляная запись, находящаяся непосредственно на автор­
ской темперной живописи без промежуточного слоя олифы пли лака;
3) темперная запись, л е ж а щ а я на промежуточном слое лака или
олифы.
Принципы работы во всех этих случаях в общих чертах
близки,
поэтому мы их рассматриваем в совокупности.
Остановимся последовательно на основных операциях отделения
записей.
I. РАЗМЯГЧЕНИЕ ОТДЕЛЯЕМОГО СЛОЯ ЗАПИСИ
При обычной расчистке темперной живописи реставратора интере­
сует только авторский красочный слой, поэтому запись уничтожается
любым из существующих способов, лишь бы он не был вреден для ори­
гинальной живописи. Д л я этого применяют компрессы с органическими
растворителями, которые меняют структуру д а ж е слоя темперной запи­
си — он становится рыхлым, разделяется на чешуйки по кракелюру,
съеживается или вопучнвается в зависимости от свойств размягченного
слоя лака или олифы, на котором он лежит. Особенно же страдает
структура масляной записи: слой этот быстро размягчается,
в него
152
вдавливаются волокна ткани компресса, живопись разжижается и
«плывет», частично впитываясь в компресс, фактура ее — мазки, лес­
сировки— уничтожается. Поэтому при отслоении записи, выполненной
маслом, либо в смешанной технике, пришлось отказаться от компрес­
сов. На подготавливаемый к отслоению участок растворитель нано­
сится мягкой кистью, флейцем или с помощью пипетки, а затем участок
накрывается одной или несколькими прозрачными низкими крышками
(1—2 см высотой) из материала, не растворяющегося в растворителях.
Крышки должны быть несколько больше обрабатываемого участка с
тем, чтобы они стояли на сухой поверхности. Если крышек несколько,
их внутренние, прилегающие друг к другу стенки можно подрезать,
чтобы они не соприкасались с размягчающимся слоем записи и не пов­
реждали его. Процесс пропитки продолжается в среднем около часа.
Вначале, при первых 2—3 пропитках растворитель активно впитывает­
ся красочным слоем записи, затем он всасывается медленнее — пропит­
ка идет под крышками в парах растворителя. Прозрачная крышка
дает возможность наблюдать за ее ходом до полного размягчения слоя
записи. Участки живописи, выполненные белилами либо красками с
большим добавлением белил, пропитываются в два-три раза дольше,
чем, например, лики, руки, обнаженные участки тела, а также позо­
лоченные участки. Если подготавливается к отслоению часть компози­
ции, где есть фигура, то первые два-три раза пропитывается весь уча­
сток равномерно, затем пропитка ведется выборочно: лики, руки, ним­
бы обходятся вовсе, разбеленные участки обрабатываются интенсивнее,
остальные меньше. Живопись рыхлая пропитывается меньше, чем плот­
ная. Размягчающие свойства растворителей определяются в процессе
пробного отслоения. Растворители подбираются по такому же принци­
пу, что и при раскрытии, однако предпочтительнее менее летучие или
их смеси. Начинать пропитку можно с чистых растворителей,
затем
пропитывать теми же растворителями, но с добавлением от 3 до 5%
состава, применяющегося в качестве защитного для отслаиваемой за­
писи. Добавка этих веществ позволяет наряду с размягчением записи
несколько связать ее частицы, т. е. укрепить ее. К тому же она снижает
летучесть растворителей. В процессе пробного отслоения очень важно
определить оптимальную степень размягчения записи. При хорошем
размягчении записи самые пастозные слон должны легко прокалывать­
ся зондом. Исходя из прочности записи, нужно правильно определять
размеры участка, который удается отслоить за один прием. В ходе эк­
спериментальной работы по мере приобретения навыка начальная пло­
щадь участка, отделяемого в течение рабочего дня, от 0,5 д м увели­
чилась до 5—6 д м . Причем, как и вначале на небольшой участок, так
и позже на более крупный, тратилось около 4 часов. Определяя разме­
ры участка и степень размягчения слоя записи, необходимо иметь в ви­
ду следующее: если слой недостаточно размягчен, а участок велик, от­
делить полностью за одни прием его не удастся. В процессе работы
слой начнет затвердевать, будет отделяться с трудом, станут появлять­
ся утраты, возникнет опасность повреждения авторской живописи. До­
полнительное размягчение нежелательно, потому что сохранность от2
2
153
деленного за один прием слоя бывает лучше, чем отделенного за не­
сколько приемов при повторном размягчении.
При излишнем размягчении образуются утраты, частицы красочно
го слоя слипаются друг с другом, слой рвется, прилипает к скальпелю,
не отделяется пластом, может превратиться в аморфную кашицу. При
излишнем размягчении отделять его нужно не сразу после иропитки,
а через час-полтора, когда он несколько окрепнет.
Если отделяемая запись лежит на равномерном слое олифы, то уча­
сток, отслоенный за один прием, может быть относительно большим.
Масляную запись, лежащую непосредственно на авторском красочном
слое, отделять большими участками не удаетоя. Размер отслаиваемых
участков и их сохранность теснейшим образом связаны с применяемы­
ми в процессе работы защитными покрытиями — их свойствами и спо­
собом применения.
2. ЗАЩИТНЫЙ СЛОЙ ОТДЕЛЯЕМОЙ ЖИВОПИСИ
Отделяемая живопись нуждается в защитном покрытии для того,
чтобы размягченную аморфную запись удалось отделить в виде слоя.
Реставраторы, занимавшиеся разработкой способа отслоения записи, в
качестве защитного слоя применяли бумажную заклейку, тонкую ткань,
пропитанную животным клеем. Польские реставраторы, например, для
этой цели используют японскую бумагу, наклеиваемую синтетическим
клеем. В нашей лаборатории применяли чистую полимерную пленку
без бумаги и ткани. На первом этапе работы в качестве защитного по­
крытия использовали 8%-ный поливинилбутираль высоковязкий марки
KB, растворенный в органических растворителях, преимущественно в
спирто-ацетоновой смеси. На размягченную запись этот состав нано­
сился кистью в несколько приемов, и через 20—30 мин. на ее поверх­
ности формировалась полупрозрачная пленка. Одной из основных оши­
бок первого этапа было применение защитного покрытия в виде раст­
вора. Дело в том, что слой записи пропитывался растворителем, напри­
мер формальгликолем, до насыщения. Растворитель этот сильный, испа­
рение его идет через красочный слой записи. На этот слой наносился
П В Б в спирто-ацетоновой смеси для образования защитной пленки, ко­
торая склеивалась с записью, после чего запись отделяли. Практика по­
казала, что пленка формировалась медленно, была чрезвычайно слабой,
потому что испаряющийся из слоя сильный растворитель мешал склеи­
ванию размягченной записи и защитной пленки, делая их связь очень
непрочной. Практически получились два самостоятельных слоя — раз­
мягченная запись и пленка П В Б . В таких неблагоприятных условиях
сформировать пленку могли только марки П В Б высокой вязкости.
В процессе хранения жесткость нарастала, пленка ломалась, повреж­
дая отделенный красочный слой. Слабое защитное покрытие недоста­
точно задерживало испарение растворителя из записи, тем самым со­
кращая рабочее время процесса отслоения, а значит, уменьшая и
размеры участка, который можно было отслоить за один прием.
Анализ недостатков защитной пленки заставил в дальнейшем отка154
заться от нанесения защитного покрытия в жидком виде, заменить его
заранее подготовленными листками профилактической заклейки, сфор­
мированной из раствора. Д л я этого 8%-ный спирто-ацетоновый либо
спиртовой раствор модифицированного ПВБ (см. раздел о .материалах)
выливали тонким слоем на полиэтиленовую пленку, туго натянутую на
планшет, из расчета примерно 100 мл раствора на 10 д м площади. Че­
рез сутки, когда пленка сформируется окончательно, ее снимали и раз­
резали на кусочки нужного размера и хранили между целлофановыми
или бумажными прокладками, чтобы не слиплись.
Эти листки накладывали на подготовленный (размягченный) к от­
слоению участок так же, как профилактическую заклейку из папирос­
ной бумаги при укреплении иконы осетровым клеем, но с еще большей
осторожностью и аккуратностью, потому что любую ошибку (перекос,
морщины) исправить будет уже невозможно — пленка сразу же при­
клеивается к записи. Перед наложением листков поверхность тщатель­
но осматривается: она должна быть тщательно пропитана растворите­
лем-и не иметь «ирожухлых» мест. Если поверхность будет полусухая,
листки пленки недостаточно прочно склеются с записью. Оказалось,
что ПВБ жесткий, высокомолекулярный марки KB, который использо­
вался как защитная пленка на первом этапе работы, совершенно
непригоден для профилактических заклеек, потому что его пленка чрез­
вычайно медленно растворяется и не приклеивается к записи. Листки,
отлитые из П В Б марки KB, «сухие» и ломкие. Д л я профилактических
заклеек нужен был П В Б с другими свойствами. Лучшие результаты
дала пленка из П В Б , в составе которого от 25 до 30% пластификато­
ра. Листочки, слегка липкие на ощупь, моментально размягчаются, со­
прикоснувшись с пропитанной растворителем записью. Растворяется
лишь прилегающая к записи сторона, при этом пленка не теряет своих
линейных размеров. Если раньше при нанесении защитного слоя из
раствора растворитель, пропитавший слой записи, был помехой, теперь
же он способствовал прочному склеиванию защитной пленки с за­
писью. Кроме того, сухая защитная пленка задерживает испарение
растворителя из глубины записи значительно надежнее, чем пленка,
образовавшаяся из раствора. А это в свою очередь резко увеличило
время, в течение которого можно вести отслаивание, примерно от 1 до
5—6 часов. Далее. Защитное покрытие, нанесенное из раствора, недо­
статочно защищало живопись от деформации при отслоении — красоч­
ный слой в процессе работы мог либо растягиваться, либо съеживать­
ся. Защитные профилактические заклейки из пленки пластифицирован­
ного П В Б полностью устраняют деформации отделяемого красочного
слоя. Д а ж е высыхающий без груза отделенный красочный слой не ме­
няет своих линейных размеров. Особенно это важно при отслаивании
записей монументальной живописи.
Отработка свойств защитного покрытия продолжается. Пока еще
не удалось окончательно остановить выбор на одной из модификаций
ПВБ, определить процентное содержание пластификатора. Замечено,
что длительное хранение профилактических заклеек из ПВБ (в тече­
ние 4—5 месяцев) отрицательно сказывается на материале, он мед2
155
леннее «подрастворяется» при солрикосновешш с размягченным слоем,
а это значит, что он плохо прилипает .к красочному слою. Неприклеенные же частицы записи могут сдвигаться, отрываться, прилипать к
скальпелю. (Поэтому профилактическую защитную пленку следует го­
товить накануне работы и в количестве, равном или несколько боль­
шем площади отделяемого участка. Если отделение записи проводится
без перерывов, можно приготовить пленку на всю поверхность записи
сразу.
В процессе работы поверхность, заклеенную профилактической
пленкой, целесообразно закрывать промасленной микалентной бума­
гой, равной по площади, чтобы пленка не склеивалась. На специальном
рабочем столе для промасленной микалентной бумаги предусмотрено
соответствующее устройство.
3. ПРОЦЕСС ОТСЛОЕНИЯ
На первом этапе экспериментальной работы процесс отслоения был
похож на раскрытие: икона, как обычно, лежала на столе, и рестав­
ратор скальпелем подрезал отделяемый слой, приподнимая его за край
пинцетом либо рукой. Он плохо видел состояние авторокого красоч­
ного слоя, «заглядывая» в узкую щель между разделяемыми слоями
даже с помощью подсветки и лупы. Это обусловливало отделение за­
писи сравнительно небольшими кусочками. При отделении больших
участков становится очень трудно и д а ж е практически невозможно сле­
дить за движением скальпеля по авторскому, нижележащему красоч­
ному слою.
Чтобы устранить трудоемкость, неудобство и опасность процесса
для оригинала, сделать его «открытым», нужно было отказаться от
привычного способа работы. После подготовки участка для отслоения
(размягчение слоя записи, наложение защитной пленки) небольшую
икону закрепляли на столе с помощью специальной подставки верти­
кально, чтобы линия отделения красочного слоя находилась несколько
ниже уровня глаз реставратора. Работу с большими иконами выпол­
няли на специально приспособленном поворотном столе (см. раздел
об оснащении пронесса отслоения). При подготовке икона лежит на
столе в горизонтальном положении, а для процесса отслоения перево­
дится в вертикальное. Стол снабжен специальными приспособлениями
для поддержки отделяемого красочного слоя. На небольшую икону
следует надеть приемный валик, чтобы отделяемый слой не отрывал­
ся под собственной тяжестью по границе разделения слоев. Приемный
валик должен быть легким и передвигаться без всяких усилий, рестав­
ратор не должен ощущать его к а к помеху в работе. Валик может
быть сделан из картона или любой другой плотной бумаги. Такой ва­
лик легко можно изготовить, свернув рулончиком в 8—10 оборотов и
склеив, например, крафтбумагу диаметром примерно 4—5 см. Конец
бумаги длиной в 10—15 ом не приклеивается, а свободно свисает. В
отверстие рулончика продевается и связывается тонкая упругая резин­
ка, применяемая в авиамоделизме. Этой резинкой он удерживается на
156
иконе и легко перемещается вверх и вниз. Отделяемый слой поддер­
живается рулончиком, который по мере продвижения работы опускаегся.
При отслаивании записи монументальной живописи в качестве под­
держки небольших фрагментов м о ж н о использовать кусок гибкого тон­
кого картона, соответствующего по ширине отделяемому участку. Кар­
тон закрепляется на стене или своде пластырем с одной стороны, а
поддерживающий край картона свободно «пружинит». При отделении
со стены и особенно со сводов больших фрагментов нужны более
сложные способы их крепления и поддержки. Вертикальное положение
иконы в корне изменило процесс отделения. Реставратор видит автор­
скую живопись, наблюдает за ее состоянием в процессе отслоения, со­
средоточивая внимание на ответственных участках и обходя опасные,
что при прежнем методе вслепую нельзя было сделать. Тем самым опас­
ность для оригинальной живописи при отслоении была устранена. Про­
цесс стал удобным для реставратора, менее утомительным, а качество
отслоения повысилось.
Дело в том, что раньше (при горизонтальном положении иконы)
плохо приклеенные частицы отделяемого слоя реставратору прихо­
дилось как бы приподнимать снизу и прижимать кверху, к защит­
ной пленке. Частицы прилипали к скальпелию. При вертикальном по­
ложении иконы скальпель реставратора движется по схеме «плуга»,
отгибая на сторону «пласты» записи. Кроме того, был разработан и
еще один прием. Представим себе, с чем мы имеем дело в процессе
работы: запись пропитана органическим растворителем, этот же раст­
воритель находится в промежуточном слое олифы или лака, а также в
авторском красочном слое. Разделение слоев будет проходить эффек­
тивнее, если в эту систему: органический растворитель — органический
растворитель ввести нечто инородное, например водную среду. В ка­
честве таковой мы использовали 30%-ный водный состав ВА-2ЭГА. В
щель между отделяемой записью и авторским красочным слоем с ки­
сти вводится небольшое количество состава так, чтобы он распреде­
лился тонкой ниточкой по всей длине щели. Введение состава ВА2ЭГА выполняет двоякую роль: во-первых, способствует разделению
слоев и, во-вторых, проклеивает отделенный слой с тыльной стороны.
Таким образом, отделяемый слой заключается к а к бы в пакет: с лице­
вой стороны его защищает профилактическая пленка П В Б , а с тыль­
ной — пленка ВА-2ЭГА. Каждый раз после отделения нового участка
;го тыльную сторону можно дополнительно с кисти проклеивать 30%ным составом ВА-2ЭГА для образования более прочной защитной
пленки.
Граница отслаиваемого участка и остальной живописи должна
быть очень ровной, намеченной по линейке и не проходить по ответ­
ственным .местам — ликам, рукам и т. п. Отделение слоя нужно закан­
чивать, не доходя 2—3 мм до границы размягченного участка, чтобы
избежать возможности прорыва по .границе.
После отделения намеченного участка стол с иконой переводится
в горизонтальное положение, авторский красочный слой вплотную до
157
границы отделения записи закрывается полиэтиленовой пленкой, на
которую с приемного валика укладывается участок отделенной записи.
Слой еще мягкой записи расправляется рукой через промасленную микалентную бумагу, тампонируется, закрывается полосой крафт-бумаги
или другой глянцевой бумаги и кладется груз — мешочки с пескам.
Класть вместо бумаги полиэтиленовую пленку нецелесообразно, пото­
му что она затрудняет испарение растворителя из слоев живописи, ме­
шая им окрепнуть. На следующий день, когда приступают к продолже­
нию работы, пленка уже хорошо держится на тыльной стороне отделен­
ного слоя. Ее так и нужно оставить, она до окончания процесса отслое­
ния записи со всей иконы придает дополнительную прочность слою. Впо­
следствии она снимается очень легко, без всяких усилий. При возобно­
влении работы с края уже отделенного участка острым скальпелем сре­
зается неприклеившаяся защитная пленка П В Б . Если удастся, то ее
следует срезать еще на 0,5 ом по всей длине отделенной записи. При
пропитке следующего участка граница м е ж д у ними тоже пропитывает­
ся, но менее интенсивно. При наложении профилактической пленки эта
пограничная полоска перекрывается на 1 —1,5 см. 'В противном случае
могут образоваться прорывы по стыку участков.
Самый ответственный момент в работе — начальный этап. С макси­
мальной осторожностью нужно отделять первые миллиметры красочно­
го слоя на стыке участков. Если на предыдущем этапе пленка между
автороким слоем и отделенной записью была положена небрежно либо
край отделенного участка был неровным, некоторые кусочки записи,
оказавшиеся без разделительной прокладки, вновь приклеиваются к ав­
торскому слою. Как правило, в таких местах при продолжении работы
образуются прорывы, и граница между соседними участками остается
заметной (рис. 2—4).
4. ВОСПОЛНЕНИЕ УТРАТ
Утраты, которые имел живописный слой до отделения, а также об­
разовавшиеся в процессе отслоения, оказываются заклеенными защит­
ной пленкой ПВБ. Восполнять их удобнее до монтировки отделенного
слоя на новое основание. Колер составляется обычным способом, но на­
носится он на соответствующие места с тыльной стороны. Таким об­
разом удается получить более органичную связь тонировок с окружаю­
щим красочным слоем, при этом работу выполнять удобнее и занимает
она гораздо меньше времени. Отдельные тонировки можно делать и пос­
ле монтировки. Тонировать следует акварелью либо другими красками
в соответствии с характером отделенной живописи. Можно поступать
и иначе: с отделенной живописи обобщенно снимается калька основ­
ных цветовых пятен. Эта схема переводится на полностью подготовлен­
ный к монтировке живописи планшет. Д л я перевода удобно пользо­
ваться копировальной бумагой, применяемой для перевода рисунка на
ткань. В отличие от обычной копировальной бумаги она не загрязняет
грунт.
Затем на грунте планшета темперой жидко делается подмале­
вок под соответствующие цвета: под синие — синим, под красные —
158
красным и т. д. Дополнительные тонировки при таком способе выпол­
няются уже после монтировки живописи на планшет и удаления за­
щитной пленки.
5. МОНТИРОВКА ОТДЕЛЕННОЙ ЖИВОПИСИ
Монтировать отделенную живопись можно на листовой пенопласт
либо на специальные планшеты, подобные тем, которые применяются
для графических работ.
На подготовленное основание наносится меловой грунт на поливи­
ниловым спирте (1 часть 8%-ного ЛВС, 2 части мела). В зависимости
от преобладающего цвета живописи последние слои грунта могут быть
тонированы сухим пигментом. Отделенный красочный слой кладется
лицевой стороной вниз на слой плотного картона или лист фанеры со­
ответствующего размера. Тонированный грунт наносится тонким слоем
на тыльную сторону отделенного красочного слоя. Затем сверху накла­
дывается подготовленный планшет (или другое основание), и красоч­
ный слой вместе с планшетом перевертывается лицом вверх. Живопис­
ный слой на еще мягком грунте тщательно расправляется, приглажи­
вается тампоном, резиновым валиком через прозрачную фторопласто­
вую пленку, затем по краям живописи удаляются излишки грунта, а
на живопись кладется несколько слоев фильтровальной бумаги и меш­
ки с песком на 2—3 дня до высыхания грунта (рис. 5—6).
в. УДАЛЕНИЕ ЗАЩИТНОЙ ПЛЕНКИ ПВБ
После высыхания грунта приступают к удалению защитной пленки
ПВБ. Эта операция похожа на снятие профилактической
заклейки
после укрепления живописи и грунта осетровым клеем, только вместо
воды применяется этиловый спирт. Он наносится на поверхность кра­
сочного слоя с помощью кисти, компресса либо тампона, через 1 —
2 мин. набухшая пленка ПВБ поддевается окальпелем или снимается
тампоном, смоченным в спирте. После удаления защитной пленки при
необходимости живопись дополнительно тонируется, защищается лака­
ми, применяемыми в реставрации темперной или .масляной живописи.
По описанной методике во В Н И И Р в 1978—1979 гг. была отделана
запись XVIII в. с иконы XVI в. «Успение» (ЮОХ 110 см), запись XVIII в.
с иконы XVII в. «Оплакивание» (52X41 см) из Кирнлло-Белозерского
музея-заповедника
С монументальной живописи был отделен фраг­
мент 2 8 X 1 7 см записи XVIII—XIX вв. с росписей XVII в. в Успенском
соборе Кирилло-Белозерского музея-заповедника, фрагмент
(голова
ангела, 50X46 см) XVIII—XIX вв. с росписей XVII в. в своде москов­
ского Успенского собора. Как с икон, так и с монументальной живопи­
си запись удалялась сплошным слоем без разделения на фрагменты.
Работа по совершенствованию опубликованной методики отслоения
продолжается, отрабатывается технология применяемых материалов,
технические приемы работы, оснащается процесс.
Экспонировалась на
1980 г. во Флоренции [6]
1
выставке
«Реставрация
в
СССР» в январе - - феврале
159
Из зарубежного опыта в области разработки методики отслоения
живописи интерес представляет статья Тадеуша Билецкого и Якоба Камиковского[5]. Ее авторы — дипломники Краковской академии худо­
ж е с т в — описывают работу по отделению записи XVIII в., выполненной
маслом, со слоя темперной живописи, представляющей изображение
апостола Варфоломея. Запись лежала на слое даммарного ла«а, пере­
крывавшего авторскую живопись. Запись отделялась следующим обра­
зом: до ее размягчения наносился синтетический клей (40%-ный раствор
полнвинилацетата Р-50 в метиловом спирте) не сплошным слоем, а через
перфорационную ленту с полной пропечаткой в виде растра. Клей высы­
хал 24 часа, затем приступали к размягчению слоя записи с помощью
паров диметилформамида. Компресс помещали под пленку иа специ­
альной сетке из алюминиевой проволоки на расстоянии 0,5—1 ом от
поверхности слоя записи. Экспозиция компрессов в среднем 18—20 ча­
сов. Чтобы помешать испарению растворителя, пленку с 'компрессом со
всех сторон заклеивали пластырем. После размягчения запись вместе
с головками растра заклеивали двумя слоями японской промокательной
бумаги с помощью 25%-ного раствора винацета Р-50. Через 10 мин.
приступали .к отделению слоя записи. Во время отслоения пользовались
лупой с подсветкой, которая «давала возможность заглянуть вглубь, в
щель между отделяемой записью и слоем темперы».
Д л я облегчения расслоения между слоем записи и авторской живо­
писью вводили метиловый спирт. Чтобы отделяемый слой живописи не
деформировался, к нему присоединяли специальную «оттягивающую си­
стему» (7 оттягивающих з а ж и м о в ) . Однако, несмотря на это, образова­
лись сморщивание и складки красочного слоя записи. Чтобы ликвиди­
ровать деформацию, потребовалась специальная обработка отделенного
слоя. Отделенная запись была наклеена на новое основание с помощью
поливинилового спирта.
По сравнению с ранее предлагавшимися в зарубежной печати спо­
собами отслоения метод польских реставраторов имеет существенное
преимущество, заключающееся в том, что в несколько этапов удалось
отделить слой записи целиком размером 6 1 X 4 2 см. Однако, на наш
взгляд, описанный способ не лишен недостатков и неудобств, похожих
на те, с которыми мы сталкивались на первом этапе разработки мето­
да отслоения. Например, защитное покрытие наносилось на размягчен­
ный слой в жидком виде. Несмотря на то, что оно дополнительно уп­
рочнено клеевым растром, представляющим своего рода синтетические
«иглы», усеивающие поверхность записи, защитное покрытие достаточ­
ной прочностью не обладает, потому что и дополнительная специальна?
«оттягивающая система» не спасает отделяемый слой от деформаций.
Объект лежит горизонтально, и реставратор скальпелем «врезается» в
щель между слоями. Недостатком этого метода является чрезвычайная
длительность этапов: 24 часа высыхает клеевой растр, 18—20 часов
длится экспозиция компресса, а также определенная сложность вы­
полнения операций. Разработанной по В Н И И Р способ, как нам пред­
ставляется, отличается большей простотой и удобством.
В заключение можно отметить, что в результате проделанной рабо160
ты удалось снять ореол некоей профессиональной тайны, которым ра­
нее окружалось отделение записей, хотя высокие требования к квали­
фикации реставратора, его опыту и терпению остались.
В настоящее время мы обучаем реставраторов новому подходу н но­
вым приемам отделения записей. Это должно значительно увеличить
количество сохраненных памятников в музеях страны. Одновременно
с этим будем стремиться к расширению технологического кругозора
реставраторов, к их стремлению отойти от ремесленных штампов в
пользу оригинальных решений и новых идей.
7 . МАТЕРИАЛЫ Д Л Я РАССЛОЕНИЯ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
Одна из основных проблем при расслоении темперной живописи —
подбор полимера, пригодного для защиты отделяемого слоя записи.
При этом требовалось, чтобы полимер был бесцветным и прозрачным,
имел высокую эластичность, хорошую адгезию к красочному слою и
при необходимости легко удалялся с поверхности живописи, а главное
был нейтральным к красочному слою, т. е. не изменял цвет пигментов.
Д л я эксперимента были взяты материалы на основе полимеров ви­
нилового спирта и его производных:
1. Поливинил ацетат марок С-8 и С-26 чистый и пластифицирован­
ный дибутилфталатом (20%) ТУ 6^10-1081-70.
2. Поливинилбутираль клеевых марок КА, КБ, KB, ГОСТ 9439-73.
3. Поливинилбутираль пленочный — «бутвэл» ТУ 6-05-1732-77.
Опытными проверками было установлено, что лучший материал для
защиты отслоенной живописи — клеевой пластифицированный поливи­
нилбутираль ( П В Б ) .
Получают ПВБ в виде порошка или раствора путем синтеза с ис­
пользованием в качестве исходного сырья поливиннлацетата или поли­
винилового спирта. ПВБ отличается высокой адгезией, прозрачностью,
хорошей водостойкостью и морозостойкостью. Он хорошо растворяется
во многих органических растворителях, таких, как этиловый и бутило­
вый спирты, формальгликоль, этилцеллозольв и др.
Обычно на связующее красочного слоя действует прежде всего
растворитель, в котором растворен полимер. Поэтому было проведено
опробование поливинилбутиральных растворов, приготовленных на раз­
личных растворителях для защиты отделенного слоя живописи. Вы­
яснилось, что наиболее нейтральными по отношению к
красочному
слою являются растворы П В Б в этиловом спирте или в смеси этилово­
го спирта с ацетоном. Эти растворы 8%-ной концентрации наносили на
предварительно размягченный красочный слой записи.
Проведенные в отделе темперной живописи экспериментальные ра­
боты показали, что для увеличения механической прочности и предо­
хранения отслоенной живописи от последующей деформации вместо
нанесения на ее поверхность раствора ПВБ целесообразнее использо­
вать профилактическую заклейку из пленочного П В Б .
Отечественная промышленность выпускает серию поливинилбути­
ральных пленок, пластифицированных различными пластификаторами
iH—1450
161
с содержанием их от 16 до 27%- Все эти пленочные материалы облада­
ют хорошими фиэико-механичеокими свойствами, достаточной эластич­
ностью и могли бы быть использованы как профилактические заклейки.
После предварительной проверки пленки, пластифицированные дибутилфталатом или дибутилсебацинатом, были отвергнуты из-за сниже­
ния их эластичности в течение непродолжительного времени. Пленки
ПВБ с добавлением высококипящих пластификаторов, таких, как бутилбенэилфталат или триэтиленгликоль-ди-2-*этилгексоат (пленка бутвэл), сохраняют эластичность длительное время без видимого измене­
ния. Но эти пленки имеют 'большую толщину (более 500 мк), что не
позволяет использовать их для заклеек в исходном виде. Чтобы полу­
чить более тонкий слой, исходные пленки тщательно отмывали, высу­
шивали, затем мелко нарезали для приготовления из них спиртового
раствора ПВБ, из которого отливали пленки толщиной 30—40 мк. При
этом было замечено, что промышленные пленки плохо растворяются в
спирте, видимо, из-за способа их получения на обогреваемых экструдерах вследствие частичной сшивки полимера. Изготовленные
тонкие
пленки через сравнительно небольшой промежуток времени их хра­
нения (около месяца) приобретают еще меньшую растворимость, чем
исходные промышленные, вследствие более быстрого испарения пласти­
фикатора. Поэтому приклеить такую пленку на поверхность отслаивае­
мой живописи становится невозможно или чрезвычайно сложно и еще
более трудно ее впоследствии удалить. Поэтому в качестве профилак­
тических заклеек были проверены пленки, полученные в лабораторных
условиях путем отливки их из раствора клеевого пластифицирован­
ного ПВБ.
Поливинилбутнраль хорошо совмещается с пластификаторами, но
необходимо, чтобы выбранный пластификатор растворялся в тех ж е
растворителях, что и сам полимер. В качестве пластификаторов в тех­
нике применяют высококипящне, малолетучие вещества, совмещающие­
ся с полимерами. По отношению к полимеру пластификаторы могут
быть растворяющего и нерастворяющего типа, последние выжимаются
из пленки значительными силами когезии, существующими между мо­
лекулами полимера, и только небольшое количество пластификатора
механически задерживается в пленке. Пластификаторы растворяющего
типа более эффективны, чем нерастворяющего. Они более прочно удер­
живаются в пленке и проявляют меньшую склонность к выделению из
пленки при ее старении. Растворяющее действие пластификатора опре­
деляется как силами взаимодействия между молекулами пластифика­
тора и полимера, так и силами диффузии. Однако пластификаторами
не обязательно должны быть только те вещества, в которых полимер
растворяется достаточно, даже если он и ограниченно набухает в
пластификаторе. Эффект пластификации объясняется тем, что молеку­
лы пластификатора проникают между звеньями макромолекул полиме­
ра, раздвигая их, что увеличивает объем и вес полимера —полимер
«набухает». В технике этот процесс называется созреванием полимера,
а такая пластификация — внешней. При этом в полимере уменьшаются
межмолекулярные силы и, следовательно, увеличивается эластичность.
162
Чтобы увеличить эластичность П В Б , использовали внешние пластифи­
каторы. При их выборе руководствовались тем, чтобы изготовленные
тонкие пленки максимально долгое время сохраняли эластичность и
полную растворимость.
Исходя из перечисленных свойств, для ПВБ были отобраны следую­
щие внешние пластификаторы:
1. Триэтиленгликоль-ди-2-этилгексоат (ТЭГ-28), Т. кип. 190°С.
2. Бутилбензилфталат ( Б Б Ф ) , Т. кип. 220°С.
Это бесцветные прозрачные маслянистые жидкости, нетоксичные,
оветостойкие, полностью растворяются в этаноле и ацетоне, т. е. в тех
же растворителях, что и П В Б , хорошо совмещаются с ПВБ, вызывая
его сильное набухание. Добавляли пластификаторы в количестве от 25
до 30% к весу сухого полимера. Действие пластификатора уменьшает
силы когезин между молекулами полимера. Это создает условия для
большей свободы движения .молекул при нагрузке, т. е. увеличивает
эластичность пленок, но одновременно снижает его прочность на раз­
рыв.
Таблица
1
Физико-механические свойства пластифицированных пленок ПВБ,
полученных из спиртового раствора 5%-ной концентрации
пп.
1.
Пленка без
пластифика­
Показатели
Предел прочности
нии, кг/см
при
тора
Содержание пластификатора
ТЭГ-28 в %
16
25
28
растяже­
400-450
240
165
155
Относительное удлинение при раз­
рыве, %
15-25
(100—130
400
430
3.
Растворимость в этаноле
полная
4.
Водопоглощенне
24 часа
2
2.
при
20° С
(юл на я
за
0,35—0,4
2,5
2,5
2,5
Добавление пластификатора в количестве большем, чем 3 0 % , не
увеличивает в дальнейшем эластичность. Обычно при увеличении со­
держания пластификатора он выступает на поверхности полимера кап­
лями, как бы «выпотевает». Этот процесс протекает во времени, поэ­
тому «выпотевание» пластификатора наступает иногда через очень про­
должительное время и происходит до достижения равновесного состо­
яния.
Пластифицированные П В Б пленки, используемые для профилакти­
ческих заклеек при отслоении записи, изготавливали следующим спо­
собом. К навеске поливинилбутираля, рассчитанной для приготовле­
ния 8%-ного раствора, добавляли пластификатор, взятый из расчета
30% к весу сухого полимера, все тщательно перемешивали до полного
совмещения пластификатора с ПВБ и оставляли на 24—48 часов для
«созревания». Затем вновь все перемешивали, вводили требуемое коVI»
(163
личество растворителя .и с помощью механической мешалки доводили
до полного растворения полимера. Из полученного раствора отливали
пленки.
После высыхания пленки снимали с подложки, чтобы они не слип­
лись, и в таком виде оставляли до момента использования, проклады­
вая листами полиэтиленовой пленки. Практикой установлено, что
пленки, полученные из раствора ПВБ, сохраняют требуемую эластич­
ность и полную растворимость в течение четырех месяцев с момента
изготовления, тогда как промышленные пленки «бутвэл» через 30 дней
после их получения теряют растворимость и лишь набухают. При на­
личии высокой эластичности пленки, изготовленные из раствора ПВБ,
обладают механической прочностью, достаточной для защиты отделен­
ного слоя записи, а при необходимости легко удаляются с поверхности
красочного слоя этпловьим спиртом или смесью этилового спирта с
ацетоном.
Параллельно с отработкой композиций для заклеивания лицевой
стороны отслаиваемой живописи подбирались полимерные материалы
для укрепления ее тыльной стороны. Многочисленные клеевые раст­
воры на органических растворителях для этого непригодны, т. к. при­
сутствующий в них растворитель может вредно действовать на отсло­
енную запись, уже пропитанную растворителями в процессе отслоения.
В данном случае целесообразно применять водные композиции, кото­
рые наряду с укреплением тыльной стороны записи выполняли бы
функцию разделительного слоя /между авторской живописью и отделя­
емой записью. С этой целью мы опробовали водный раствор поливи­
нилового спирта (ПВС) 10%-ной концентрации. Первоначально, при
фрагментарном отслоении записи этот клей мог быть использован. Од­
нако при дальнейшей отработке метода отслоения, позволяющего сни­
мать живопись полностью, ПВС оказался непригодным, во-первых, изза его жесткости и хрупкости, во-вторых, из-за использования воды в
качество растворителя, в результате чего растворы ПВС очень долго
высыхают и процесс отслоения замедляется. Чтобы устранить эти не­
достатки, были опробованы водные дисперсии сополимера виннлацетата с этиленом (СВЭД) и с 2-этилгексилакрилатом (ВА-2ЭГА). В
этих материалах вода химически не связана с полимером, а является
лишь средой, поэтому высыхание протекает значительно быстрее, чем
с ПВС. Эти сополимеры обладают высокой эластичностью, позволяю­
щей отслоенную живопись, тыльная сторона которой проклеена водны­
ми дисперсиями названных сополимеров, свертывать в рулон.
Дисперсия ВА-2ЭГА оказалась предпочтительнее СВЭД, имеюще­
го размеры частиц полимера значительно меньшие чем у ВА-2ЭГА. По­
этому он может проникать на лицевую сторону записи, что впоследст­
вии, при удалении профилактической заклейки, вызывает дополнитель­
ные трудности.
Д л я проклейки тыльной стороны отслоенной записи рекомендуется
25—30%-ная дисперсия ВА-2ЭГА. Ее использование исключает специ­
альные клеевые материалы при 'монтировке отслоенной записи на по­
вое основание. Д л я этого достаточно оживить спирто-ацетоновой сме-
сью слой ВА-2ЭГА, имеющийся на тыльной стороне записи, и как толь­
ко он приобретет клейкость, необходимо плотно прижать его к приготов­
ленной основе.
Итак, в результате проведенных работ в соответствии с выработан­
ными требованиями были подобраны полимерные материалы для за­
щиты лицевой и тыльной сторон отслоенной записи, которая оказа­
лась дублированной с двух сторон эластичными полимерными плен­
ками. При такой защите запись может длительное время храниться
свернутой в рулон до перенесения ее на новое основание без видимой
деформации красочного слоя.
Список литературы
!. Г р а б а р ь И. О древнерусском искусстве. — М., 1966, с. 378.
2. Ф и л а т о в С. В. Экспериментальное отслоение записи иконы «Митрополит Алек­
сий». — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация/
ВЦНИЛКР. — М., 1977, вып. 3 ( 3 3 ) , с. 165.
3. Ф и л а т о в С. В. Отслоение записей со станковой темперной живописи с примене­
нием синтетических клеев. — В сб.: Реставрация, исследование и хранение музей­
ных художественных ценностей/ГБЛ. Информцентр по проблемам культуры и ис­
кусства. — М., 1977, вып. 4, с. 41.
4. Л е л е к о в а О. В. Экспериментальная работа по отслоению записей темперной жи­
вописи. — В сб.: Реставрация, исследование и хранение музейных художественных
ценностей/ГБЛ. Информцентр по проблемам культуры и искусства. — М., 1978,
вып. 3, с. 7.
5. B i l e c k i Т., K a m y k o w s k i J. Zdejmowanie prezemalowan olejnych z obrazow temperowych i osadzanu na nowym podlozu. — Ochrona zabytkow, 1978, N 3, c. 182—190.
6. L e l e k o v a O. La stratificazione delle pitture a tempera. — Каталог выставки «Рес­
таврация в СССР». Флоренция, 1980.
В. П. Слезин, Н. К. Рогозина
(Ленинградское отделение С Н Р П М
треста «Росреставрация»)
ОПЫТ РЕСТАВРАЦИИ РЕЗНОЙ ЗОЛОЧЕНОЙ МЕБЕЛИ
ИЗ С О Б Р А Н И Я Д В О Р Ц О В - М У З Е Е В г. Л О М О Н О С О В А
Описываемый метод выборочного золочения предполагает максимальное сохране­
ние авторской позолоты, дополнение новым сусальным золотом только в местах утрат.
Приводятся рецептура и технические приемы тонирования нового золота под сохранив­
шееся авторское.
Described method of patch gilding supposes the most possible preservation of original
gilding and patch gilding only in damaged areas. Recepies and techniques of matching for
new gilding to original one are given. '
Китайский дворец г. Ломоносова (Ораниенбаум), построенный в
1762—1768 гг. по проекту архитектора А. Ринальди, по контрасту сдер­
жанному внешнему оформлению отличается насыщенным внутренним
декоративным убранством, индивидуальным для каждого интерьера. При
украшении дворца использовался широкий ассортимент материалов и
разнообразные приемы отделок: искусственный мрамор, смальта, стек­
лярус, ткань, золоченое резное и расписное дерево, живопись на стенах
и на потолках, наборные паркеты и др.
В годы Великой Отечественной войны г. Ломоносов находился в
окружении, став легендарным опорным пунктом обороны. Коллекции
дворцов были эвакуированы сразу же в первые месяцы войны. Архи­
тектурные памятники остались в целом неповрежденными, пострадали
лишь конструкции и отделка.
Реставрационные работы начались сразу же после окончания вой­
ны. Уже в 1946 г. Китайский дворец стал доступен для осмотра.
Комплексная реставрация интерьеров дворца и отдельных предме­
тов прикладного искусства из собрания музея ведется постоянно, до
сих пор.
В период с 1974 по 1978 г. была реставрирована Сиреневая гости­
ная — «Штукатурный покой» Китайского дворца. Это один из самых
изысканных интерьеров дворца, в декоре которого использованы жи­
вописные панно венецианских художников С. Торелли, Д. Чиньяролли,
П. Ротарн. Плафон зала выполнен Ф. Цуньо, учеником Ж . Б. Тьеполо.
Д л я этой гостиной был отреставрирован гарнитур мебели из шести
золоченых табуретов. Они выполнены из березы, имеют гнутые ножки,
царга обрамлена сложнопрофилированным платиком. Мягкие съемные
подушки обиты светло-сиреневым штофом. Резной орнамент на та­
буретах состоит из волют, акантовых листьев, раковин, цветочных
гирлянд. Золочение на мебели двух видов: блестящее и матовое, по
166
лаковой подготовке с использованием цветных лаков и цированного левкаса.
Табуреты -имели сильные поверхностные загрязнения, многочислен­
ные мелкие утраты резьбы, левкаса, цировок и позолоты. Потертости
и утраты позолоты составляла! 30—50% общей площади. Левкас клеемеловой, белый, адгезия его с основой была неравномерной, большей
частью плохая. На одном из табуретов левкас почти полностью отсут­
ствовал. По фугам и оклейкам имелись щели, общая конструкция ме­
бели была ослаблена. Окраска фонов поновлялась два-три раза. На
трех табуретах на авторском белом фоне была черная эмалевая по­
краска, поверх которой — еще один слой белой масляной краски. Мно­
гослойные покрытия привели со временем к расслоению, шелушениям,
выпадам, сседаниям, глубоким кракелюрам красочного слоя. Места
утрат позолоты и левкаса были покрыты бронзировкой, нанесенной
прямо по деревянной основе.
После укрепления конструкций табуретов, дополнения утрат резьбы
и заделки щелей (все перечисленные операции проводились резчика­
ми) приступили к реставрации позолоты. Вначале был подклеен ав­
торский левкас сополимером ВА-2ЭГА и клеем ПВС 5—7%-ной кон­
центрации. Бронзировка, выполненная на тинктуре, удалялась с по­
мощью растворителей (смывка АФТ, ацетон), а также механическим
способом. Поздние раскраски счищали с большой осторожностью, что­
бы не повредить авторское цветное лаковое покрытие на золоте. Д л я
расчистки механическим способом были изготовлены специальные
крючки, применялись скальпели и мелкая водостойкая шкурка. В ме­
стах утрат левкаса и на новой дополненной резьбе древесину проклеи­
вали 6—7%-ным ПВС, нанося раствор три-четыре раза. На этом же
клее был приготовлен левкас из мела и каолина (в соотношении 5 : 1).
Последний вводился в левкас для большей эластичности. Утраты лев­
каса восполнены многократным нанесением кистью (10—12 слоев),
мелкие утраты левкаса на резьбе и фонах — мастикой: 12%-ный ПВС
и мел. Новый левкас и подмазку обрабатывали обычным способом:
лишовской, шихтовкой и т. д. Цировки на реставрационном грунте
выполняли в той же манере и технике, что и на авторском. После об­
работки реставрационного левкаса начали подготовку для золочения.
Новый левкас был д в а ж д ы лпгрунтован шеллачным спиртовым лаком
с помощью кисти и тампонов, затем покрыт лаком ЯН-54 в два слоя
с промежуточной шлифовкой. После месячной просушки на эти места
был нанесен л а к мордан и положено золото (1,25 г в книжке).
Дополнения левкаса на фонах грунтовали жидкой краской,' состо­
ящей из свинцово-цинковых белил, лака ЯН-54 и пинена.
Самой сложной задачей в реставрации позолоты табуретов была
разработка рецептуры и технологии цветных лаковых покрытий по но­
вому золоту, аналогичных по цвету сохранившимся авторским л а к а м .
Уже имелся опыт подобной работы. В 1967—1969 гг. в Л С Н Р П М (в
настоящее время объединение «Реставратор») проводились экспери­
менты по подбору сочных и стойких красителей для приготовления так
называемых «золотых лаков». К сожалению, все предложенные краси-
тели или не «мели нужного оттенка, или оказались несветостойкими.
Образцы накрасок выгорали так, что уже через месяц в лаковом по­
крытии не оставалось цвета.
На реставрируемых табуретах защитно-декоративный лак имел два
оттенка: на глянцевых частях, волютах и илатиках — оранжево-крас­
новатый; Иа орнаментах — матовый желтовато-оранжевый. Д л я ок­
раски реставрационного цветного л а к а было решено использовать
спиртовые вытяжки из древесины различных пород (вьетнамская ро­
за, палисандр, сандал и др.), а также шафрана.
В старых рецептурах «золотых лаков» использовались шафран, сан­
дал, «драконовая кровь» и прочие компоненты '.
В результате многочисленных проб удалось подобрать лаки, очень
близкие по тону и фактуре к авторским. Известно, что все лаковые
лессировочные покрытия со временем темнеют, поэтому тонировки де­
лались немного светлее авторского тона. В качестве связующих в ла­
ках использовали естественные смолы: сандарак, шеллак, даммару.
Такая методика тонирования нового золота под сохранившееся автор­
ское позволяет воспринимать отреставрированный предмет в целом —
золото имеет единообразный вид, хотя с близкого расстояния рестав­
рационные вставки можно отличить.
После тонирования новой позолоты был приготовлен колер для
вышпаровки фонов — титановые белила, охра светлая, темпера ПВА,—
который наносили в три—пять слоев.
На одном табурете отделку, которая была полностью уничтожена,
пришлось воссоздавать и подгонять под сохранившуюся
у других
табуретов.
С июня 1976 г. отреставрированный гарнитур мебели находится в
экспозиции Сиреневой гостиной Китайского дворца. Несмотря на температурно-влажностный
режим неотапливаемого дворца: перепады
температур, повышенную влажность и др. — новые реставрационные ла­
ки не изменились ни по цвету, ни по фактуре.
Другой пример реставрации золоченой мебели — работа над рез­
ным столом с мраморной столешницей середины XIX в.
В 1850 е годы п о заказу герцога Мекленбург-Стрелецкого на Пе­
тергофской гранильной фабрике специально для Китайского дворца в
Ораниенбауме была изготовлена столешница из черного мрамора с
инкрустацией в технике флорентийской мозаики с использованием-оф
рнта, нефрита, лазурита, кохалонга. В композиции рисунка столешни­
цы изображены цветы нарцисса в центре, букетики незабудок по уг­
лам и бордюр из ветви плюща. Деревянное резное золоченое под­
столье было выполнено в это же время в стиле второго рококо, пышно
декорировано акантовыми листьями, волютами и цветами роз. ОбвязСовершенный лакировщик, или полное и подробное руководство к составлению
и употреблению всякого рода лаков, как спиртовых, так и скипидарных н масляных,
содержащее в себе более 100 лучших рецептов оным; с приобщением всех особливейшнх, новейших и малоизвестных секретов, касающихся до сего приятного художества.
Собрал из сочинений лучших английских, французских " немецких художников Панкратий Сумароков. — М., 1799.
1
168
ка столешницы трехслойная: нижняя часть выполнена из сосны, верх­
н я я — из березы, ио углам связана двойными шипами. Рама царгн
двухслойная: внутри сосна, снаружи береза — крепится с ножками ши­
пами. Ножки, оклеенные из четырех брусков, соединены с царгой шу­
рупами, на концах ножек новоротные бронзовые ролики, проножка
связана с ножками шипами на клею. Ножки и проножки березовые,
левкас мело-клеевой, белый, хорошо отмоделирован, обработан и расцирован. Авторская позолота комбинированная: глянцевая и матовая,
приблизительно в равном соотношении. Она выполнена по полименту,
на ;клей и на гульфарбу с покрытием матирующим составом.
По свидетельству А. М. Кучумова (главного хранителя Павлов­
ского дворца-музея), после снятия блокады весь декор Китайского
дворца и оставшаяся мебель были сплошь покрыты толстым слоем
плесени. К вещам нельзя было прикасаться, так как левкас и золото
оставались на пальцах. После просушки на открытом воздухе стол был
отправлен на выставку сохранившихся вещей в «Агатовые комнаты»
Пушкинского дворца-музея, где утраты позолоты поновили, т. е. по­
крыли бронзой. Вскоре стол, у которого ослабли конструкции, под тя­
жестью мраморной крышки развалился. Конструкции были укрепле­
ны, но недостаточно, поэтому он вскоре снова развалился. После вто­
ричного укрепления стол экспонировался в Екатерининском дворце,
затем в Петродворце, а в середине 60-х годов его возвратили в Китай­
ский дворец.
В 1974 г. стол поступил на реставрацию в С Н Р П М управления
культуры Ленгориополкама, где его перебрали, укрепили конструкцию
и дополнили утраты резьбы.
В 1976 г. стол был передан для окончательной реставрации в Ле­
нинградское отделение С Н Р П М реставраторам позолоты. При осмотре
выяснилось, что сборка стола и дополнения утрат резьбы ранее были
выполнены неквалифицированно, с подрезкой авторской резьбы и на­
рушением формы. Щели по шипам, фугам и трещинам запилены и в
них вставлен шпон. Крепление и склейка проводились столярным кле­
ем, эмульсией ПВА и гвоздями. Позолота подстолья имела сильные
потертости и утраты до левкаса. Сам левкас (был довольно крепким,
а адгезия его с деревянным основанием — слабая. В нем имелись тре­
щины, кракелюры. Утраты левкаса с цировкой и позолотой составляли
60—80% всей площади. Особенно большие утраты левкаса и потерто­
сти позолоты были на проножке и нижних частях ножек. Многочислен­
ные поновления бронзой т> мегтах утрат позолоты и левкаса часто
проводились прямо по древесине. После удаления брпнзировок было
обнаружено большое количество дополнений утрат левкаса шпаклев­
кой с заходом на позолоту и цировки. Шпаклевка не имела цировок,
рельеф и форма восстановлены очень приблизительно. Шпаклевки бы1
Первоначально термин «гульфарба» означал «золотистая краска» от немецко­
го слова Goldfarbe. В XVII в. он стал обозначать одни из видов золочения на масля­
ной основе. В современную рецептуру гульфарбы входит масляный лак 6с или 4с в равных долях с лаком мордан, капля олифы, желтый краситель под золото, серый — для
серебра.
'
*>
1
169
ли покрыты шеллачным спиртовым лаком с заходом на авторскую
позолоту.
При настоящей реставрации бронзировка удалялась
с 'помощью
растворителей: смывка АФТ, ацетон, уайт-спирит, спирт с довыборкой
скальпелями « крючками. Левкас мы укрепляли горячим раствором
клея ПВС различной концентрации (5—7%) многократным пропиты­
ванием и прижиманием 'приподнятых кромок, а затем сушкой под гру­
зом через фторопластовую пленку. Одновременно проклеивали древе­
сину в местах утрат левкаса и на новой резьбе (7%-ным П В С ) . От­
дельные участки старого левкаса были подклеены сополимером ВА2ЭГА, новая резьба исправлена (подрезана) под первоначальную. Утра­
ты грунта дополнены многократным нанесением левкаса, состоящего из
мела и каолина ( 4 : 1 ) , 7%-ного ПВС для нижних слоев и 6%-ного
П В С — д л я верхних. Глубокие выпады дополняли подмазкой из мела
и 12%-ного П В С .
Левкас обрабатывали с большой осторожностью, чтобы не повре­
дить авторский и позолоту. Рисунок цировок или восстанавли­
вали, либо дополняли. Моделировку и цировку выполняли по увлаж­
ненному левкасу. Поверхностные загрязнения и наслоения удаляли
влажным тампоном на деревянной чурочке и пинцете.
Дополнение утрат позолоты и новая позолота были выполнены в
той же технике и теми же материалами, что и авторокая, т. е. по по­
лименту, клею и гульфарбе с последующей полировкой или покрытием
матирующими составами. Сложность состояла в том, чтобы «стыко­
вать» старую и новую позолоту на полименте. Разная плотность лев­
каса под старой позолотой и нового, в местах дополнений, заставляла
работать на границе сопряжений очень осторожно. Были выполнены
пробы для создания на новой позолоте искусственной патины механи­
ческим способом и тонированием различными составами с органиче­
скими красителями.
В мае 1978 г. реставрационная комиссия высоко оценила проде­
ланную работу, особенно отметив тонировки, и одобрила предложение
оставить контрольный участок с фиксацией сохранности до реставрации.
Было решено создать искусственную патину на всем подстолье.
Глянцевую позолоту после тонирования покрывали сверху тонким сло­
ем защитного кремнийорганического л а к а МСН-7 в ксилоле. На лице­
вой стороне в средней части царги оставили контрольный участок раз­
мером 7X11,5 см , фиксирующий состояние левкаса и позолоты после
укрепления и расчистки до реставрации и H O D ^ M позолоту без тони­
ровок.
После окончания всех реставрационных операций позолота под­
столья стала восприниматься целиком. В августе 1978 г. стол был воз­
вращен в Китайский дворец и экспонируется в Розовой гостиной. Мра­
морная столешница была промыта и покрыта тонким слоем воска
(рис. 1—3).
2
170
С. И. Горелова
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РЕСТАВРАЦИОННЫХ МАСТЕРСКИХ
ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ
( 1 9 1 7 — 1 9 3 3 гг.)
Статья основана на архивных материалах и охватывает деятельность реставра­
ционных мастерских Государственной Третьяковской галереи в 1917—1933 гг.
An article is based on archival documents and comprises the activity of restoration
of the State Tretjakov Gallery for the period of 1917—1933.
Статья продолжает публикацию материалов по истории реставра­
ционных мастерских при ведущих музеях Р С Ф С Р '. Ее можно разбить на
четыре раздела:
1. Реставрация в Московской городской художественной галерее до
революции при жизни П. М. и С. М. Третьяковых.
2. Деятельность реставрационной мастерской в 1917—1923 гг. По­
ступление художественных произведений из музеев, дворцов, усадеб,
частных собраний. Проведение консервационно-реставрацнонных работ.
3. 1923—1928 гг.—организационный период в работе мастерской.
В это время разрабатывается положение о Государственной Третьяковокой галерее, определяется ее структура. Становится возможным
планированное ведение научного исследования и практической рестав­
рации.
4. 1929—1933 гг. — расширение научного исследования и реставра­
ции в связи с приходом новых квалифицированных специалистов.
1. РЕСТАВРАЦИЯ В МОСКОВСКОЙ ГОРОДСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ГАЛЕРЕЕ им. П. М. И С. М. ТРЕТЬЯКОВЫХ
Своим существованием крупнейший музей русского искусства в
России обязан московскому фабриканту Павлу Михайловичу Третьяко­
ву — человеку высокой культуры и передовых взглядов. Поэтому, говоря
о галерее, нельзя не остановиться несколько подробнее на личности и
деятельности П. М. Третьякова.
«Моя идея была, — писал он, — с самых юных лет наживать для
того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (на­
роду) в каких-либо полезных учреждениях» . В завещательном пись­
ме в 1860 г. он развил эту мысль. «Я желал бы оставить националь2
См. Художественное наследие /ВЦНИЛКР. — М., 1978, вып. 5; 1979, вып. 6.
А. П. Б о т к и н а . Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. — М.:
Искусство, 1960, с. 270.
!
1
171
ную галерею, я желал бы, чтобы составилось общество любителей ху­
дожеств... Д л я «меня, истинно и пламенно любящего живопись, не мо­
жет быть лучшего желания, как положить начало общественного всем
доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим поль­
зу, всем удовольствие» '.
Датой основания галереи принято считать 1856 г., когда П. МТретьяков купил первые две картины русских художников («Искуше­
ние» Н. Г. Шильдера и «Финляндские контрабандисты» В. Г. Худякова).
Коллекция его начала быстро расти. П. М. Третьяков приобретал все
самое прогрессивное и талантливое в изобразительном искусстве Рос­
сии. Д л я посетителей галерея была открыта в 1861 г., для нее бы­
ли приспособлены специальные залы, пристроенные к жилому дому.
Среди ранних произведений, приобретенных П. М. Третьяковым,
были «Слепой музыкант» и «Последняя весна» М. П. Клодта, «Крест­
ный ход» В. Г. Перова, «Привал арестантов» В. И. Якоби, «Княжна
Тараканова» К. Д. Флавицкого, «Грачи прилетели» А. К. Саврасова
и др. Вскоре собрание пополнилось полотнами художников начала
XIX в.: автопортретами О. А. Кипренского, А. Г. Варнека, портретами
«Аббат Ланчи» и «П. В. Кукольников» К . П . Б р ю л л о в а и др. П. М. Треть­
яков одним из первых проявил интерес к искусству XVIII в. Он при­
обретает картины И. П. Никитина, А. П. Антропова, И. П. Аргунова.
Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского. В его собира­
тельстве сказывался безупречный вкус, прекрасное знание искусства.
Но надо отдать должное и его объективности. Он часто покупал про­
изведения, которые не всегда отвечали его личным вкусам, но были
необходимы для правильного отражения исторического развития рус­
ского искусства.
П. М. Третьякову принадлежит идея создания портретов известных
деятелей в области искусства и культуры, что способствовало расцвету
портретного жанра. Благодаря этому в галерее есть портреты
А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского, М. П. Мусоргского, Л . Н. Тол­
стого, А. И. Герцена, Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева. Они бы­
ли приобретены Третьяковым или сделаны по его заказу художниками
И. Н. Крамским, В. Г. Перовым, Н. Н. Ге, И. Е. Репиным, Н. В. Невревым.
Но основная заслуга П. М. Третьякова состояла в активной под­
держке прогрессивного направления в русском искусстве — Товарищест­
ва передвижных выставок, возникшего в 1870 г. Д л я художников это­
го направления создавал он главным образом свой музей. Таким об­
разом деятельность П. М. Третьякова превращалась в подвиг во имя
расцвета русского искусства.
На I передвижной выставке им были куплены «Петр I допрашива­
ет царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге, «Майская
ночь» И. Н. Крамского, пейзажи И. И. Шишкина и Ф. А. Васильева;
на II передвижной выставке — «Христос в пустыне» И. Н. Крамского
и др.
1
172
А. П. Б о т к и н а . Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, с. 55, 57,
В последние годы П. М. Третьяков приобрел такие ныне широко
известные произведения, как «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Мо­
розова» В. И. Сурикова, «-Портрет протодьякона» Е. И. Репина, «Але­
нушка» В. М. Васнецова, «'Оттепель», «В крымских горах» Ф. А. Ва­
сильева, волжские этюды И. И. Левитана, пейзажи И. И. Шишкина и
А. К. Саврасова, этюды В. В. Верещагина, портреты В. А. Серова и
многие другие.
В процессе собирания у П.. М. Третьякова с художниками устанав­
ливались отношения искренней дружбы и заинтересованности в общем
деле. Одних он поддерживал в трудные периоды их жизни. Если бы
не П. М. Третьяков, многие художники не могли бы так свободно за­
ниматься творчеством, и большое количество полотен не было бы со­
здано (В. И. Суриков, В. М. Васнецов, И. П. Крамской и др.). Неко­
торые художники за малую оплату или безвозмездно передавали свои
произведения в галерею. Многие прогрессивные художники и писате­
ли помогли' ему советом в трудном деле создания русского националь­
ного музея.
Галерея П. М. Третьякова получает все большую известность. Мо­
лодые художники приходят в нее учиться на лучших образцах русско­
го искусства. В ней бывали Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, П. И.
Чайковский и многие другие представители русской культуры.
Древнерусская живопись не сразу привлекла внимание П. М. Тре­
тьякова — он стал собирать ее лишь в 1890-х гг. И хотя он оставил нем­
ногим более 50 икон, его можно считать одним из зачинателей кол­
лекционирования икон.
П. М. Третьяков был первым хранителем своей галереи. Каждое
утро он медленно проходил но залам, подолгу останавливался у кар­
тин, внимательно их рассматривал, проверял их сохранность. В зим­
ние холодные дни он фиксировал показания термометров, в летние —
оберегал картины от копоти и пыли. Полотна периодически очища­
лись от загрязнений. Многие художники (среди них и И. Е. Репин)
доверяли ему покрывать свои картины лаком. Так, П. М. Третьяков
был первым реставратором картин своей галереи. В специально прис­
пособленном кабинете он проводил консервационио-реставрационную
работу (местное укрепление, расчистку от загрязнений и др.)
П. М. Третьяков с самого начала смотрел на свое собрание, как на
общенародное достояние. Поступившая в его музей после смерти бра­
та С. М. Третьякова коллекция картин зарубежных художников толь­
ко ускорила его решение передать галерею Москве. В своем заявле­
нии в Московскую городскую думу от 31 августа 1892 г. он писал:
«Желая... содействовать процветанию искусства в России и вместе с
тем сохранить на вечное время собранную мною коллекцию, ныне же
приношу в д а р Московской городской думе всю мою картинную гале­
рею со всему художественными произведениями» .
2
О. Безрукова. Третьяков и история создания его галереи. — М.: Просвещение;
1970. с. 24, 69.
Цит. по кн.: С. Н. Г о л ь д ш т е й н . Государственная Третьяковская галерея
Краткий исторический очерк.—М.: Искусство, 1956, с. 18, 20.
1
2
173
15 августа 1893 г. Московская городская дума открыла галерею
для всеобщего обозрения. Ей было присвоено название — «Московская
городская художественная галерея Павла Михайловича и Сергея Ми­
хайловича Третьяковых». Павел Михайлович Третьяков стал ее пер­
вым пожизненным попечителем. Когда он скончался 4 (16) декабря
1898 г., критик В. В. Стасов оказал: «Третьяков умер знаменитым не
только по всей России, но и на всю Европу».
После смерти П. М. Третьякова дело, начатое им, успешно продол­
жалось.
П. М. Третьяковым неоднократно делались пристройки для увеличе­
ния площади галереи. В 1901 — 1903 гг. музей был реконструирован по
проекту В. М. Васнецова и приобрел вид, который имеет и в настоя­
щее время.
К управлению галереи приходит ряд видных общественных деяте­
лей и художников. В 1904 г. попечителем галереи становится извест­
ный художник и коллекционер И. С. Остроухов. Членами совета по
управлению галереи были В. А. Серов, И. Е. Цветков, дочь П. М.
Третьякова А. П. Боткина, А. Л. Корзухин и Н. П . Вишняков.
С 1899 г. хранителем назначается Е. М. Хруслов, в 1903 г. его по­
мощником становится Н. Н. Черногубов. Хранители обязаны были на­
блюдать за сохранностью произведений, состоянием здания, состав­
лять отчеты о расходовании денег и др. .
Вокоре после смерти П. М. Третьякова члены совета были озабо­
чены плохим состоянием некоторых полотен. Так картина «Кочегар»
Н. А. Ярошенко возвратилась с побелевшим лаком после посмертной
выставки художника. Решено было поручить ее реставрацию Д. Н. Арцыбашеву. Об исправлении картины «Пусть войдут» В. В. Верещаги­
на, давшей вертикальную трещину, было решено договориться с ху­
дожником после возвращения его из-за границы .
В 1909 г. о плохом состоянии картин говорилось на думском засе­
дании. По этому поводу по инициативе Н. С. Остроухова в галерее со­
стоялось специальное заседание, на котором присутствовали художни­
ки, скульпторы и другие деятели культуры: В. М. Васнецов, Н. А. Ка­
саткин, А. Е. Архипов, А. В. Иванов, В. В. Переплетчиков, С. И. Щу­
кин, Н. А. Андреев, В. Д . Поленов. В результате осмотра галереи бы­
ло установлено, что хранение в ней поставлено -«наилучшим образом»,
было внесено предложение лишь промыть картины от загрязнений и
застеклить. Произведения, которые имели трещины, решено было не тро­
гать .
Очевидно, для реставрации приглашались специалисты. Так извест­
но, что И. К. Крайтор реставрировал «Портрет Екатерины II» Д. Г.
Левицкого, «Похищение Европы» В. А. Серова, «Разборчивую не­
весту» П. А. Федотова .
1
2
3
4
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 14, лл. 1,3 об., 9; ед. 188, л. 9.
Там же, ед. 14, лл. 2—3.
' Там же, ед. 23, лл. 6—9.
* Там же, ед. 55, лл. 105, 106.
1
J
174
В ремонте нуждалось большое количество рам. Наиболее повреж­
денные были направлены в мастерскую А. А. Граббе, остальные ис­
правлены собственными силами
В 1911 г. итальянец А. А. Мутти в заявлении в Московскую город­
скую управу предложил свои (методы для сохранения и восстановле­
ния произведений живописи в галерее Третьяковых .
В начале 1913 г. для восстановления картины «Иван Грозный и его
сын Иван» был приглашен сотрудник Эрмитажа Д. Ф. Богословский.
Как известно, произведение перед этим было оильно повреждено А. А.
Балашовым, нанесшим ей несколько ножевых ран. Полотно имело
три рваных прорыва на лице и руках изображенных. Нужно было дуб­
лировать картину, предварительно утоньшив холст на три четверти,
чтобы клей с оборота мог легче пройти через грунт, закрепить красоч­
ный слой, имевший слабую связь с грунтом и дававший осыпи. Края
разрывов предварительно были соединены и закреплены специальным
составом. Картина была промыта от загрязнений, старый лак утонь­
шен .
В этом же году Д. Ф. Богословский отреставрировал еще пять жи­
вописных полотен, из них наиболее сложной была работа над «Порт­
ретом Лопухиной» В. Л. Боровиковского и этюдом «Явление Христа
народу» А. А. Иванова. Первая картина ранее с оборота
была
пропитана олифой с сиккативом, отчего холст стянуло и грунт отде­
лился и д а л трещину. Потребовался перевод на новый холст. С этю­
дом А. А. Иванова, имевшим вздутия красочного слоя и разрывы грун­
та с осыпями, работа была проще — он был укреплен и дублирован .
Но подобные работы были эпизодическими. Д л я галереи требовал­
ся постоянный реставратор. Вопрос об этом поднимался неоднократно.
Но разрешен он был, когда в м а е 1913 г. попечителем галереи стано­
вится И. Э. Грабарь. При нем изменяется и состав совета, членами ко­
торого утверждаются В. П. Зилотти, Р. И. Клейн и А. П. Ланговой.
Вместо умершего Е. М. Хруслова хранителем назначается Н. Н. Чег>ногубов, его помощником Н. М. Щ е к о т о в .
В этот период деятельность галереи активизируется, в ней происхо­
дят большие перемены. С именем И. Э. Грабаря связана первая реэкс­
позиция музея, коллекция которого строится по историческому прин­
ципу. Был подготовлен и издан каталог основного собрания, работа
над которым продолжалась с 1913 по 1917 г. Много сделал И. Э. Гра­
барь и для налаживания реставрации в галерее.
Необходимость правильно поставленных хранения и реставрации
2
3
4
5
ЦГАЛИ, ф. 646, ед. 16, л. 9.
А. А. Мутти о своих методах по сохранению и восстановлению живописи доло­
жил на Всероссийском съезде художников 31 декабря 1911 г. О них имелись положи­
тельные отзывы Н. К. Рериха, А. И. Бенуа, С. И. Зимина и др. Но сведения о том, что
он применил свой метод в галерее, не найдены (ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 187, лл. 20.
21, 24).
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 78, лл. 29—29 об.
* Там же, лл. 29, 30.
Там же, ед. 27, л. 1; ед. 111, лл. 9—9 об, 18, 25.
1
2
3
5
175
осознается не только работниками музеев, общественными организа­
циями, но и правительственными учреждениями (например, Академи­
ей художеств). 11 июня 1914 г. Московская художественная галерея
получает письмо от комиссии Всероссийского съезда художников, ко­
торый проходил в Петербурге под председательством президента Ака­
демии художеств вел. кн. Марии Павловны. Вопрос о сохранности
произведений искусства на съезде был одним из важнейших, ему был
посвящен доклад А. Я. Боравского. Комиссия съезда художников при­
няла решение, в котором говорилось, что реставрация — необходимое
звено, связывающее творческое искусство с искусством консервации. В
решениях подробно излагались обязанности реставраторов, которые
состояли в наблюдении за произведениями, «применение операторских
приемов» рекомендовалось только в случаях крайней необходимости.
Предлагалось также фотографировать произведения до реставрации, в
процессе и после нее, а в специальных книгах описывать применяемые
реставрационные приемы и свойства материалов, что имело большое
значение для будущих специалистов '.
Опираясь на решение съезда, на заседании совета по управлению
галерей 23 ноября 1914 г. было установлено несколько раз в году при­
глашать реставратора Эрмитажа Д . Ф. Богословского для проверки
сохранности картин. В помощь ему назначался А. К. Федоров, знако­
в ы й с реставрацией живописи .
А. К. Федоров стал родоначальником семьи реставраторов и после
Октябрьской социалистической революции сыграл большую роль в
становлении реставрационного дела в Государственной Третьяковской
галерее. С 1897 г. А. К. Федоров работал столяром, ремонтируя рам:.!
2
В ноябре 1914 г. А. К. Федоров командируется на три месяца .в
мастерскую Д. Ф. Богословского в Эрмитаж для изучения простейших
реставрационных процессов. Но, проявив незаурядные способности, он
получает от Д. Ф. Богословского свидетельство об усвоении «сложных
работ реставрационной техники» .
В это время галерея, имея в своем распоряжении квалифицирован­
ных специалистов, начинает широко проводить реставрационные рабо­
ты. Сохранились акты, документы реставрационных советов с описа­
нием заданий на реставрацию и отчеты о ее проведении.
Если в том была необходимость, то всесторонне обследовались ху­
дожественные произведения. Яркий пример такого обследования —
большая работа над «Портретом Ф. П. Макеровского в детстве» Д. Г.
Левицкого, приобретенным галереей в 1914 г. И. К. Крайтор в присут­
ствии хранителей Н. Н. Черногубова и Н. М. Щекотова описал и об­
следовал портрет. После очистки от грязи" и регенерации лака выясни­
лось, что картина уже дважды реставрировалась: первый раз 40—50
лет назад малоопытным .мастером, так к а к фон и частично одежда бы3
1
:
3
176
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 189, лл. 5 3 - 5 3 об.
Там же, ед. 28, лл. 14—15.
Там же, ед. 29, л. 1 об.
ли смыты до подмалевка (на 80%)- Чтобы скрыть смытые места и
придать картине «галерейный» вид, он покрыл ее лаком, смешанным с
асфальтовой краской. Во второй раз нижнюю часть картины, имевшую
две авторские надставки холста, реставрировали незадолго до приоб­
ретения. Новая реставрация велась Д. Ф. Богословским в течение двух
лет (1914—1916 гг.), так как не сразу был решен вопрос в отношении
записей. В основном она состояла в частичном укреплении живопис­
ного слоя, удалении лака и небольшой заправке красками
(тониро­
вании)
Д л я предохранения от сырости и перепадов температуры многие
картины с оборотной стороны холста были покрыты специальным со­
ставом, в результате чего грунт отставал от холста и образовывался
жесткий кракелюр. Укрепление такого кракелюра, грунта с растяжкой
усевшего холста, как и перевод на другой холст, были сложными и
ответственными («Автопортрет» О. А. Кипренского, «На пашне» А. Г.
Венецианова, «Портрет гр. В. А. Зубовой» В. А. Тропинина, «Импера­
тор Павел I» С 'С. Щукина, «Вед Мраморного дворца с Невы» Ф. Я.
Алексеева и др.) .
Некоторые картины требовали передублировання. В прежних дублировках этих картин применялся мучной неэластичный клейстер, что
зачастую приводило к пересыханию холста, грунта и красок, появле­
нию грунтового кракелюра и осыпей. При укреплении и дублировании
картин Д . Ф. Богословский стал применять осетровый клей, обладаю­
щий эластичностью (в составе с медом) и прекрасными клеящими
свойствами.
Д . Ф. Богословский подходил к своим обязанностям творчески, ес­
ли была возможность, старался уберечь картины от излишнего вмеша­
тельства. Например, при восстановлении такого шедевра живописи,
как «Портрет А. С. Пушкина» О. А. Кипренского, приобретенного га­
лереей, он ограничился лишь заделкой прорывов мастикой, не прибе­
гая даже к заплатам .
В процессе работы Д. Ф. Богословский сделал ряд открытий. На
картине «Юный художник», приписываемой А. П. Лосенко, была ототкрыта подпись И. И. Фирсова. Он установил, что автором полотна
«Ученик Академии художеств А. Г. Варнек рисует с натуры в дерев­
не» является М. Ф. Квадель. При раздублировании «Портрета статс-да­
мы Н. М. Измайловой» была обнаружена подпись художника А. П. Ан­
тропова, а также уточнена дата создания (1754 г.) .
Картины, реставрированные Д. Ф. Богословским, невозможно пере­
числить. Он несколько раз в год приезжал в галерею, проводил слож­
ные работы по укреплению красочного слоя, дублированию, иногда
ограничивался регенерацией лака, промывкой от поверхностных за­
грязнений, снятием лака. Прекрасно справлялся и с художественной
2
3
4
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 30, лл. 41—44; ед. 55, лл. 105—113; ед. 78, лл. 1—5.
Там же, ед. 78, лл. 31 об., 43, 43 об.
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 78, л. 44.
* Там же, лл. 33 об. — 3 4 , 42—42 об., 44.
1
2
3
ii2—1450
177
реставрацией (например, портреты: «Н. Н. Дмитриев» Д. Г. Левицко­
го, «Екатерина II» В. Л. Боровиковского, «Архитектор Захаров»
С. С. Щукина, «Шишмарев» О. А. Кипренского, «Ботаник» В. Г. Пе­
рова, «Бурлаки» Е. И. Репина, шесть этюдов братьев Чернецовых
и др.).
Каково участие в реставрации А. К. Федорова, установить не уда­
лось. Очевидно, он помогал Д . Ф. Богословскому. В д о к у м е н т а х \ 9 \ 7 г .
находим, что А. К. Федоров исполнял обязанности заведующего тех­
нической 'Мастерской, продолжая работать и столяром.
В инструкции для хранителей Городской художественной галереи,
разработанной накануне революции, были изложены обязанности заве­
дующего технической мастерской. В соответствии с этой инструкцией
он непосредственно подчинялся главному хранителю и хранителю от­
дела, должен был выполнять простейшие реставрационные процессы
(промывка картин, покрытие л а к о м ) , а также наблюдать за состояни­
ем рам и их изготовлением, за фотографированием
художественных
произведений. Помогал ему специальный служитель '. Д л я
реставра­
ции икон в августе 1917 г. приглашается И. H^JTiQ^HH.
Незадолго до Великой Октябрьской социалистичес1<ои
революции
руководство галереей все более осознает необходимость изменить об­
щий характер работ и увеличить штат сотрудников. Еще в м а е 1917 г.
временно хранителями были приглашены А. М. Скворцов, Н. Г. Маш.ксчшеви А. М. Ефрос. Н. Н. Черногубов по состоянию здоровья ухо­
дит из галереи, прослужив в ней 14 л е т . На его место намечается
Н. М. Щекотов_1____
U сёТГТября 1 9 1 7 г . совет галереи обращается с письмом в Москов­
скую городскую управу. В нем говорится о необходимости вести науч­
ные исследования в музее. Работу предполагалось вести по трем на­
правлениям: каталогизация и инвентаризация художественного мате­
риала; его историко-художественная обработка (научное исследова­
ние); собирание, систематизация негативов и фотографий, наблюдение
за запасником, реставрацией. Для выполнения этих работ предлагалось
увеличить штат хранителей до трех человек .
Состав хранителей подбирался советом галереи и утверждался Го­
родской управой .
Таковы существенные изменения в деятельности Московской город­
ской художественной галереи П. М. и С. М. Третьяковых, которые про­
изошли перед самой Великой Октябрьской революцией. В области рес­
таврации галерея также много сделала, имея двух высококвалифици­
рованных специалистов. Но планомерная работа как практическая,
так и исследовательская стали возможной только после Октябрьской
революции.
2
4
5
1
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 31, л. 75.
ц Там же, ед. 31, лл. 19, 20; ед. 112, лл. 1—14; ед. 116, лл. 17, 20.
1
* Н. М. Щекотов находился в немецком плену, предполагалось вернуть его в га­
лерею путем обмена военнопленными (ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 116, лл. 20, 97).
ЦГАЛИ, ф. 646, on. 1, ед. 116, лл. 42—44.
Там же, ед. 31, лл. 74—75.
5
4
5
178
2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РЕСТАВРАЦИОННОЙ МАСТЕРСКОЙ ГТГ
С 1917 ПО 1923 г.
После Октябрьской социалистической революции Советское прави­
тельство большое внимание обращает на охрану памятников культуры
и музейное строительство '. 3 нюня 1917 г. было опубликовано поста­
новление Совета Народных Комиссаров Р С Ф С Р за подписью В . И . Л е ­
нина о национализации Московской городской художественной гале­
реи П. М. и С. М. Третьяковых и передаче ее в ведение Наркомпрос а . По имени ее основателя музей стал называться — Государствен­
ная Третьяковская галерея.
В деятельности галереи происходят существенные перемены. Из
хранилища и выставочного зала Третьяковская галерея превращается
в крупнейший музей страны.
В Третьяковскую галерею поступают произведения из национали­
зированных дворцов, усадеб, частных собраний, мастерских художни­
ков, а также из хранилищ Музейного фонда Москвы н Петрограда.
В собрание галереи вошла русская часть Румянцевского музея. Это
были первоклассные произведения Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого,
В. А. Боровиковского, К. П. Брюллова, В. А. Тролинина, И. Е. Репи­
на, И. Н. Крамского, М. А. Врубеля и др., а т а к ж е картины иностран­
ных художников, работавших в России. Кроме того, галерея приобре­
ла полотна современных художников и скульптуру П. П. Кончаловского, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, И. И. Машкова, В. Е. Татлина,
А. Д. Гончаровой, Н. П. Ульянова, С. Ю. Судейкина, С. Т. Коненкова
и др. Третьяковская галерея начинает широко покупать и иконы, ко­
торые до революции попадали в нее от случая к случаю. Собрание за­
падного искусства решено было передать в Музей изящных искусств.
Так ГТГ становится музеем отечественного искусства.
Если при П. М. Третьякове коллекция имела 3 400 произведений,
в 1917 г. — 4 000, то за несколько лет Советской власти стало 6 000,
т. е. коллекция увеличилась на 50%. С 1918 по 1923 г. поступило 1 876
экспонатов, библиотека стала насчитывать 12 000 томов, фотоархив —
20 000 негативов .
В 1923—1924 гг. филиалами ГТГ становятся Государственная Цвет­
ковская галерея с ее коллекцией рисунков, картин и скульптуры (ди­
ректор А. В. Бакушинский) ; Музей иконописи и живописи, содержа­
щий собрание икон и произведения русских и иностранных художни­
ков XVIII—XX вв. (директор И. С. Остроухов) ; Музей живописной
культуры с двумя отделами (экспозиционный и исследовательская ла­
боратория, занимающаяся методологией живописи и др.) . Д л я связи
2
3
4
5
в
См. С. И. Горелова. Художественное наследие / ВЦНИЛКР. — М., 1978, вып. 5.
Хронологическое собрание законов, указов Президиума
Верховного Совета и
Постановлений правительства РСФСР, СУ № 39, ст. 511, с. 15 (т. 1, 1917—1928).
» Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 18, лл. 3, 14.
Там же, ед. 74, лл. 51—52.
Там же, ед. 47, л. 24.
« Т а м же, ед. 74, лл. 39—40.
1
2
4
s
12*
179
с рабочими районами организуется специальный филиал — РогожскоСимоновский пролетарский музей, отображающий бытовую эволюцию
русской жизни '.
Музей располагал 60 штатными единицами, но этого было недо­
статочно, так как процент научных сотрудников был невелик, а рабо­
ты стало значительно больше, изменился и осложнился ее характер.
Директором галереи назначается И. Э. Грабарь. Из прежних сотруд­
ников оставались Н. М. Щекотов, А. М. Скворцов, VLJi. MajHKOinteB.
Вновь поступили А. В. Лебедев, Н. С. Моргунов, Ю Д. Соколов",
Ю. М. Анисимов, несколько позднее пришли А_ В. BaKyiiiHHCKiHiV
В. Н. Домогацкий, А. И. Анисимов, В. М. Мидлёр. Заведующим ре­
ставрационным отделом становится А. А. Рыбников, помощником ре­
ставратора и заведующим столярно-рамочной мастерской—, А К. Ф Р ri,npnR, помощником, реставратора и заведующим фотографической
мастерской — И. Н. Александров.
Руководящим органом галереи, ведающим всей научной деятель­
ностью, а также реставрацией, становится совет галереи под председа­
тельством директора. В 1922 г. утверждается устав и временное поло­
жение, согласно которому совет расширяется и превращается в ученый
совет, куда входят и специалисты в области русского искусства и му­
зееведения. Ученый совет возглавляет президиум. В своей работе уче­
ный совет опирался на рабочую коллегию, которая проводила в жизнь
его директивы .
Структура галереи несколько раз изменялась с притоком новых ви­
дов произведений (икон, графики, произведений советских художни­
ков и художников начала XX в., скульптуры), которых ранее не было
или они были представлены в небольшом количестве. В 1923 г. музей
имел следующие отделы: 1) древнерусской живописи, 2) русской жи­
вописи XVIII в. и первой половины XlX в., 3) новой русской живописи,
4) новейшей русской живопиои (после 1900 г.), 5) «россики» (ино­
странных художников, работающих в России), 6) рисунка, 7) скуль­
птуры, 8) архивно-библиотечного, 9) экскурсионно-производственного,
10) реставрации и научно-технических наблюдений, 11) музейно-технического оборудования .
В 1917—1923 гг. первоочередной задачей становится учет возрос­
шего собрания галереи. Форма учета была выработана не сразу. Хра­
нители, научные сотрудники, приступая к инвентаризации, исходили из
данных каталога, составленного И. Э. Грабарем. Сведения об экспона­
тах записывались в инвентарные книги и книги учета и хранения. Па­
раллельно составлялись каталожные карточки.
В первый послереволюционный период в отделах начинают разра­
батываться научные темы по различным вопросам русского искусства,
готовится материал для сборника трудов сотрудников галереи и моно­
графий.
2
3
1
3
5
180
Архив ГТГ, ф. 8, ед. 46, л. 1; ад. 63, л. 8.
Там же. ф. 8 II, ед. 31, л. 8 об.
Там же, ед. 16, лл. 9—'12; ед. 28, л. 5 об.; ед. 32, лл. 1—2, 5—5 об.; ед. 35, л. 19.
Из-за общих экономических трудностей, вызванных
гражданской
войной, работа в галерее протекала в крайне трудных условиях. Зда­
ние не ремонтировалось с 1914 г., отопление (паро-духовое) отказыва­
ло, и часто помещение вообще не отапливалось, крыша протокала. До­
тации поступали нерегулярно, под угрозой было отключение электри­
чества и других коммунальных услуг. Жалованье не выплачивалось по
нескольку месяцев, семьи сотрудников голодали. Потребовался боль­
шой энтузиазм, любовь к своему делу, чтобы с малым
количеством
специалистов справиться с огромным объемом работ, требующим ко­
лоссального напряжения сил.
Годы разрухи тяжело отразились и на экспонатах. Помещение не
могло вместить разросшуюся коллекцию. Картины в несколько рядов
висели на стенах и стояли штабелями. Перепады температуры и влаж­
ности вызывали разложение лака, образование плесневых грибов. Не­
которые произведения уже поступали в плохой сохранности. Необхо­
димо было принимать срочные 'меры. Спасение коллекций галереи в
большой степени легло на реставрационный отдел.
Совет по управлению галереей в первые месяцы после Октябрьской
революции поручил Д. Ф. Богословскому реставрацию картин, имею­
щих неудовлетворительное состояние. Наиболее ответственной
была
работа с двумя произведениями М. Шибанова — «Празднество свадеб­
ного сговора» и «Крестьянский обед», которые имели многочисленные
изломы и разрывы красочного слоя, выпадение грунта, сквозные про­
рывы холста, пришедшего в ветхость. В процессе реставрации картины
были укреплены и дублированы. На картинах «Воскресенский мона­
стырь близ Нижнего Новгорода» А. К- Саврасова и «Вакханка» А. Г. Ве­
нецианова было проведено сложное укрепление с устранением н а д л о м а в
слое грунта. Некоторые полотна были промыты от загрязнений с уда­
лением пожелтевшего лака
(«Прощание Гектора с Андромахой»
А. П. Лосенко, «Боярская площадь в Московском Кремле» и «Вид на
Воскресенские и Никольские ворота с Тверской» Ф. Я- Алексеева) '.
Реставрационный отдел воз!1И1<|ПЮздне_е_ _Временем его создания,
очриштшГ^с.пёпует г ч1?т1тГ~\ГятГТ9ТЭ' г.," колда его заведующим стано­
вится А. А. Рыбников. В это время определилась структура отдела
реставрации и научно-технических наблюдений, имеющего три мастер­
ские: фотографическую, столярную и рамочную, реставрационную .
Помимо А. А. Рыбникова, в отделе работали технический реставратор
А. К. Федоров, технический сотрудник А. А. Федоров, по договору
Д. Ф. Богословский .
I
Вступление на должность А. А. Рыбников начинает с ознакомления
с картинным фондом галереи и его состоянием. Вместе с И. Э. Граба­
рем и Д . Ф. Богословским он отбирает картины, нуждающиеся в эк­
стренной реставрации. В октябре 1919 г. А. А. Рыбников докладывает
ученому совету галереи о необходимой практической реставрации.
:
7
2
3
11
2
3
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 1, л. 4; ед. 3, лл. 1—6.
Там же, ф. 8 I, ед. 35. лл. 10 об., 20.
Там же, ф. 8 II, ед. 35, л. 21; ед. 36, лл. 16, 84.
181
К этому времени четко определяются обязанности реставрационно­
го отдела, которые состоят в наблюдении за температурой и влаж­
ностью в галерее, систематических осмотрах картин, практической ре­
ставрации. С самого начала большое внимание обращается на науч­
ное исследование, которое связывается как с практической реставра­
цией, так и с теоретическими изысканиями.
Исследование материалов, техники живописи и проблем научной
реставрации с применением физических методов только начиналось.
Опыта еще не хватало, оборудование было несовершенным, работа не
могла проводиться достаточно широко и на должном научном уровне.
Но уже в 1923 г. А. А. Рыбников мог доложить ученому совету о
первых результатах исследования.
К этому времени была разработана
методика фотосъемки
за­
писей в картинах, которая показала, что при восстановлении утрат до
известной степени может быть восстановлен цвет и тон картины и за­
делка не будет выделяться из общей красочной гаммы. С помощью
физических методов (при специальной съемке) может быть учтена и
плотность заделки и определено, что скрыто под записями.
Другой вид исследования был связан с промывкой лака. Стал при­
меняться светочувствительный аппарат, выявляющий старый и новый
лак. Большие надежды возлагались на спектральный анализ. С по­
мощью спектроскопа и специальной приставки определялось количество
слоев лака. Таким образом, можно было промывать лак по новой ме­
тодике
Однако эти исследования не проводились широко, они скорее пока­
зывали возможности физических методов при реставрации, которые
получат должное развитие лишь в будущем.
Внимание было сосредоточено на изучении «болезней» картин и яв­
лений, вызывающих их разрушение (было сделано 150 снимков). Что­
бы усовершенствовать методы реставрации, нужно было изучить ма­
териалы живописи, старые приемы работы, явления, происходящие с
картинами. Установлено, что основная причина разрушения полотен
связана с неблагоприятными условиями их хранения. Главная задача
состояла в принятии предупредительных мер .
А. А. Рыбников проделал огромную работу в этом направлении.
В начале 1920-х гг. он приступает к исследованию фактуры картин
старых мастеров, которое продолжалось много лет. Разработанный им
метод широко применяется и в наше время при атрибуции картин и
реставрации. Изучив характер мазка по фотографиям, сделанным в
скользящем свете при увеличении, он смог определять неповторимые
авторские особенности картин и время их написания. До 1923 г.
А. А. Рыбников изучил формальные признаки творчества Д. Г. Левиц­
кого н приступил к изучению картин Ф. С. Рокотова .
Практическая реставрация в отделе проводилась в соответствии с
положением, подготовленным А. А. Рыбниковым и Д. Ф. Богослов2
3
1
1
1
182
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 29, лл. 78—79 об.
Там же, л. 79 об.
Там же. ед. 46, лл. 26, 38; ф. 8 I, ед. 35, лл. 20 об., 43 об.
ским ', и согласно правилам, разработанным Всероссийской реставра­
ционной комиссией. Положение было утверждено вышеуказанной ко­
миссией .
Согласно этому положению устанавливался порядок работы отдела.
Совет галереи утверждал план, представляемый заведующим. Совет
во главе с И. Э. Грабарем осуществлял постоянный контроль за ре­
ставрацией .
С декабря 1919 г. по февраль 1921 г. было проведено тринадцать
сложных реставраций картин, из них шесть Д . Ф. Богословским и
семь А. А. Рыбниковым. А. К. Федоров делал профилактические за­
клейки, подводил кромки, натягивал и перетягивал холст на подрам­
никах, подводил реставрационный грунт и д р .
Наиболее сложной была техническая часть реставрации
картины
«Гадалка» М. А. Врубеля, имевшей шелушение, трещины и разрывы
красочного слоя и несколько сквозных прорывов. В процессе восста­
новления живопись была закреплена и заново дублирована. В «Гита­
ристе» В. А. Тропинина, отмеченном красочной болезнью, холст был
закреплен, выровнен и дублирован. В пейзаже «Утро» П. В. Кузнецо­
ва красочный слой имел плохое сцепление с грунтом и осыпался. Его
закрепили с двух сторон. Укреплены были также картины «Голова
апостола» А. А. Иванова, «Марфа Посадница» Д . И. Иванова и др.
Проводились такие реставрационные процессы, как регенерация и уда­
ление потемневшего лака, расчистка старых записей, мастиковка, то­
нирование. Картины покрывали мастичным лаком, тонировали
аква­
релью нейтральным тоном .
Реставрационный отдел обслуживал не только галерею, но и цептральные хранилища Государственного музейного фонда Главмузея,
разместившиеся в особняке Зубалова и бывшем Английском клубе.
Картины, находившиеся там, были плохой сохранности и требовали не
только консервационных мер, но иногда и сложной технической и ху­
дожественной реставрации.
В течение следующих полутора лет (с апреля 1921 г. по ноябрь
1922 г.) ответственные реставрации в отделе не проводились. По ре­
шению совета отдел занимался подготовкой шести выставок: отчетной
(за три года работы галереи), М. А. Врубеля, К. А. Коровина, П. П.
Кончаловского, Д . Г. Левицкого, Н. П. Крымова. При подготовке выста­
вок картины промывали от загрязнений, покрывали лаком, перетяги­
вали на новые подрамники, монтировали, поправляли рамы и делали
новые .
С декабря .1922-11_.отдел реставрации снова приступает к система­
тической работе над коллекцией галереи. В /это время А. А. Рыбников
освобождается от обязанностей заведующего отделом новой и новей2
3
4
5
6
1
1
1
4
5
0
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 29, л. 77 об.
Положение в архиве обнаружить не удалось.
Там же, лл. 74—74 об.
Там же, л. 74 об.
Там же, лл. 74 об. — 75 об.
Там же, л. 75 об.
183
шей живописи д щ е д и к о м посдящает себя заведованию реставрацион­
н ы м отделом.
Работа в отделе идет в двух направлениях: подготовке выставки
Ф. С. Рокотова (из государственных и частных собраний) и ликвида­
ции последствий осеннего отсыревания живописных полотен. Д л я при­
ведения в порядок картин к выставке Ф. С. Рокотова приглашается
Д. Ф. Богословский, его помощником назначается А. К. Федоров.
Портреты промываются от загрязнений, перетягиваются на подрамни­
ках, подводятся кромки. На некоторых снимаются записи — портретах
«Н. Е. Струйского», «А. П. Струйской», «Екатерины II» (из собрания
Государственного исторического -музея) и др. Были заделаны (скле­
ены) прорывы на портретах Екатерины II (из Владимирского губерн­
ского музея) и «Иллариона Воронцова»; закреплен и промыт «Пор­
трет Т. И. Гагарина» '. Несмотря на регулярно проводимую реставра­
цию, многие картины нуждались в ней, так как условия их хранения в
галерее во многих отношениях были неудовлетворительными. Об этом
говорил И. Э. Грабарь на музейной конференции в июле 1922 г. Нужны
были ремонт металлических перекрытий здания, а также канализации,
вентиляции, системы отопления, стен и остекление потолков (верхних
фонарей) . В 1922 г. были только частично отремонтированы перекры­
тия и система отопления. Особенно тяжелой была осень 1922 г., когда
позднее включение отопления вызвало отсыревание стен, перекрытий и
угрожало сохранности картин.
А. А. Рыбников докладывает правлению галереи результаты дли­
тельных наблюдений за состоянием коллекции. Он подробно излагает
причины сырости в музее и видах заболевания картин, подчеркивая,
что сырость вызвана высоким уровнем подпочвенных вод, недостаточ­
ным И нерегулярным отоплением, отсутствием вентиляции. Влажность
была настолько высока, что вода потоками стекала по стенам, особен­
но на северной и северо-западной стороне здания. Увеличивающаяся
посещаемость при повышенной влажности способствовали загрязне­
нию картин и их заболеваемости. В результате на 80% экспонатов
разложился лак, появился кракелюр, нарушилась связь грунта с хол­
стом, отходил дублировочный холст, образовывалась плесень и т. д.
Особенно сильно сырость влияла на пастель, акварели, рисунки .
Специальная комиссия обследовала помещение и были приняты
срочные -меры. Часть произведений была перенесена в сухие комнаты,
отрегулировано отопление, введено постоянное наблюдение за состоя­
нием залов, перекрыты верхние этажи .
Благодаря принятым мерам положение выправилось. Был регенери­
рован лак на картинах «Больная» и «Право господина» В. Д. Полено­
ва, «Гурзуф ночью» И. К- Айвазовского, «Утро в сосновом лесу»
И. И. Шишкина, «Аленушка» В. М. Васнецова, «Купальщицы» Ж.-Б.
2
3
4
1
:
3
4
184
Архив ГТГ,
Там же, ед.
Там же, ед.
Там же, ед.
ф. 8 II, ел. 29, лл. 75 об., 76, 77; ед. 31, л. 9 об.
18, лл. 2,2 об.
72, лл. 31, 31 об.
16, л. 37.
К. Коро, «Портрет актрисы Самари» О. Ренуара, «В лесу» и «Вид
Фонтенбло» Т. Руссо и др. Но некоторые экспонаты требовали слож­
ной реставрации: «Море» А. И. Куинджи и «К Троице» С. А. Корови­
на, написанные на бумаге, были сдублированы на холст. Техническим
исполнителем этой работы был А. К. Федоров
(Кроме того он испра­
вил 37 р а м ) .
К этому времени А. К. Федоров становится опытным специалистом,
ему поручается вс е Чю л ее ответственная~р ее та в р а ци я. В 1922 г. он
нередублировал на холст «Портрет 11. Д. Гсшювой» Дамона, ранее
наклеенный на доску. На картине «Утро стрелецкой казни» В. И. Су­
рикова разрывы краски по шву он заделывает нейтральным грунтом
без тонирования. Сложной была и реставрация картины «Венеция»
Зиема, на которой в результате падения образовались прорывы с ут­
ратой красочного слоя, осыпи краски, царапины и пробоины .
В начале 1923 г. в галерее промывается от загрязнений и скульпту­
ра. На договорных началах эту работу выполнял В. И. Орлов. Специальная комиссия (заведующий отделом скульптуры Н. С. Моргунов,
«заведующий реставрацией» А. А. Рыбников и эксперт В. Н. Домогац­
кий), одобрила способы очистки скульптуры, предложенные В. И. Ор­
ловым. Сложной была работа над вновь поступившими и сильно за­
грязненными скульптурами М. М. АНТОКОЛЬСКОГО « Х р и с т е перед на­
родом» и «Мефистофель». Промыты были «Бюст А. М. Голицына»
Ф. И. Шубина, и «Морфей» Ф. П. Толстого, «Бюст Эттннгера»
П. А. Ставассера, «Мальчик в бане» С. И. Иванова, «Не от мира се­
го» М. М. Антокольского, «Мужская голова» и «Юная» С. Т. Коненко­
ва, некоторые произведения А. С. Голубкиной .
Подведением итога работы галереи за пять лет явились документы
ревизионной комиссии от Главнауки, которая работала в музее в
1923 г. Комиссия останавливалась на всех аспектах деятельности, осо­
бенно на учете и хранении. Большое место в отчете отводилось отделу
реставрации, в .котором был отмечен высокий уровень практической
работы. Но в то же время указывалось, что его помещение м а л о и на­
ходится вместе со столярной мастерской, что недопустимо. Состояние
произведений комиссия связывала с условиями хранения. Вопрос о ре­
ставрации ставился в зависимость от регулирования системы отопле­
ния, ремонта здания и др.
В ближайшие годы в связи с ликвидацией разрухи и общим улуч­
шением положения страны эти недостатки были исправлены.
Таким образом, можно констатировать, что в первые послереволю­
ционные годы деятельность Государственной Третьяковской галереи
заключалась в пополнении коллекции произведений искусства и орга­
низации ее хранения. Большая роль в сохранении принадлежала ре­
ставрационному отделу, в котором стала налаживаться ;как практичес­
кая реставрация, так и научное исследование. В этот период формиру­
ются кадры специалистов.
2
3
1
2
3
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 16, л. 40; ел. 28, л. 7; ед. 29, л. 77 об.; ед. 44, л. 32.
Там же, ед. 16 л. 43; ед. 27, л. 4; ед. 44, лл. 10, 11, 14.
Там же, ед. 31, лл. 6 об., 11; ед. 33, лл. 1—2.
185
3. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
ОТДЕЛА РЕСТАВРАЦИИ С 1924 ПО 1928 г
1924—1928 гг. — следующий этап в деятельности Государственной
Третьяковской галерее, когда происходит ее реорганизация. В связи с
новой экономической политикой и общим подъемом народного хозяйст­
ва изменяется положение и в Третьяковской галерее — увеличиваются
ассигнования, расширяется помещение, в том числе и реставрационного
отдела. Становится возможным планирование работы.
Структура галереи несколько изменяется — некоторые отделы объ­
единяются (вместо 11 стало 8). На заседании ученого совета 21 янва­
ря 1924 г. утверждаются следующие отделы: 1) древнерусского ис­
кусства, 2) искусства XVIII в. и первой половины XIX в. с отделением
«Росснка», 3) новой и новейшей живописи, 4) рисунка, 5) скульпту­
ры, 6) реставрации и научно-технических наблюдений, 7) архивнобиблиотечный, 8) хозяйственно-технический '. Отдел реставрации имел
четыре подразделения: лабораторию по техническому
исследованию
материалов картины, реставрационно-живописное,
столярно-техническое, фотографическое .
В 1926 г. отдел реставрации обследует комиссия музейной секции
Государственного ученого совета (ГУС) Главнауки. Она отмечает су­
щественные недостатки: превалирование научной работы и наблюда­
тельской над практической, малое количество мастеров, отсутствие по­
стоянной реставрационной комиссии. Был поставлен вопрос о целесо­
образности существования реставрационного о т д е л а . Но ограничи­
лись лишь переименованием его в техническую мастерскую (заведую­
щий ее назывался также «заведующим научно-технических наблюде­
ний») .
Однако выводы музейной секции ГУСа, на наш взгляд, были не
совсем обоснованы. Несмотря на недостаток специалистов, реставра­
ция картин проводилась довольно успешно (что будет показано ниже
на фактическом материале). Выполнению плана часто мешала непре­
двиденная работа д л я Музейного фонда н выставок.
В 1926 г. на заседаниях правления галереи было решено активизи­
ровать реставрационную деятельность, для чего предусматривалось
работать в контакте с Ц Г Р М . Решено было составить список «боль­
ных» картин, а научное исследование проводить совместно с Инсти­
тутом археологической технологии и Государственным Русским му­
зеем .
В 1927 г. отделу реставрации было возвращено его название, а
в 1928 г. стала функционировать реставрационная мастерская с лабо­
раторией.
В это время изменяется руководство галереей. После ухода И. Э.
Грабаря недолгое время директором был Н. А\. Щекотов, а со 2 фев2
3
4
5
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 46, л. 1 об.
Там же, ед. 142, л. 7.
• Там же. ед. 118, лл. 24—25, 31.
Там же, ед. 142, л. 13.
Там же, ед. 118, лл. 27 об. — 2 8 .
1
:
4
5
186
раля 1926 г. им становится А. В. Щусев. В этот период в штате ре­
ставрационной мастерской числятся заведующий А. А. Рыбников,
старший реставратор А. К. Федоров, мастер-реставатор А. А- Федоров
(с 1920 г.), в 1926 г. — старший научный сотрудник А. Н. Лужецкая,
•младший научный сотрудник Н. С. Соловьева, столярно-рамочные ра­
боты выполняет В. А. Федоров, фотографом был А. Е. Мойзес.
Реставрационный отдел получает новое помещение (флигель во
дворе), дополнительное оборудование, уточняет направление практи­
ческой реставрации и ее документальное оформление. В 1924 г. появ­
ляется реальная возможность расширить исследования. Если ранее от­
сутствие средств и кустарное оборудование создавали большие труд­
ности в этом отношении, то теперь отдел получает специальные ассиг­
нования. Приобретаются фотоаппараты, лампы «Юпитер» и другой ин­
вентарь. Ставится вопрос о создании лаборатории при реставрацион­
ной мастерской, устанавливается связь с научно-техническим отделом
ВСНХ, на коллегии которого А. А. Рыбников докладывал о своих науч­
ных изысканиях. Научно-технический отдел ВСНХ обещал поддержать
научную работу галереи '.
В результате накопленного опыта разрабатывались новые формы
научной работы, которая позволила бы систематизировать 'материал,
поступивший за революционные годы. В первую очередь необходимо
было инвентаризировать коллекцию, ввести регистрацию в карточках и
инвентарной книге . К этой работе для выявления сохранности произве­
дений подключился реставрационный отдел.
Основное направление деятельности отдела реставрации определи­
лось в 1926 г. и было изложено в докладе А. А. Рыбникова, сделанном
на заседании правления галереи. Работа отдела начиналась с обсле­
дования всего собрания картин д л я описания его сохранности. В 1926 г.
по заданию временного правления галереи отдел реставрации описал
состояние всего художественного фонда. Затем начал учет болез­
ней картин. Составленные описи свидетельствуют, что вся галерея бы­
ла просмотрена специальной реставрационной комиссией, установлены
порядок и очередность реставрации картин. В процессе работы была
выработана форма научно-технического описания и система классифи­
кации картин по авторам и болезням .
Подробная схема такого научно-технического исследования была
разработана А. А. Рыбниковым. Она начинается с описания общего
состояния картины: красочного слоя, лака, грунта, холста, подрамни­
ка. Указывается на прежние реставрации, их качество. В описании на­
стоящего состояния картины должны были отражаться причины разру­
шения.
Особое внимание обращалось на болезни красочного слоя и лакового
покрытия .
2
а
4
' Архив ГТГ,
Там же, ед.
' Там же, ед.
Там же, лл.
;
4
ф. 8 II, ед. 49, лл. 98, 98 об.. 101.
46, лл. 4 об., 6.
150, лл. 73—73 об.
80—81 об.
187
В соответствии с требованиями времени Главнаука
Наркомпроса
опиралась на постановление Совнаркома Р С Ф С Р
о систематической
экспертизе собраний д л я установления сохранности коллекций. В 1927 г.
центральным музеям было п р е д л о ж е н о принять соответствующие
ме­
ры, в первую очередь создать
реставрационные
комиссии,
которые
д о л ж н ы работать совместно с Ц Г Р М . Реставрационные комиссии бы­
ли обязаны осматривать и фиксировать состояние коллекций
музеев
не м е н е е д в у х раз в год (в летние и з и м н и е месяцы), а т а к ж е р а з р а ­
батывать инструкции по н а б л ю д е н и ю за состоянием картин. Актуаль­
ной оставалась теоретическая разработка усовершенствованных мето­
д о в консервации. Большие н а д е ж д ы в этом отношении возлагались на
Ц Г Р М , которые обязаны были созывать совещания по вопросам кон­
сервации музейных коллекций.
Опираясь на эти положения, отдел реставрации Третьяковской га­
лереи начал широко применять научное исследование для сохранения
коллекций и успешной практической реставрации. Конкретные и наи­
б о л е е показательные результаты деятельности
галереи
отражены в
отчете (с октября 1927 г. п о октябрь 1928 г.). В специальном ж у р н а л е
фиксировались наблюдения за состоянием экспонатов и их измене­
нием.
Отдел приступил к научно-техническому описанию картин гале­
реи (А. Н. Л у ж е ц к а я с д е л а л а 230 таких описаний) с каталогизацией в
карточной системе д в у х видов: п о авторам (220 карточек) и по б о л е з ­
ням (1120) — исполнитель Т. Ф. Соловьева .
В результате исследования были поставлены три научные темы по
консервации и реставрации картин: 1) о состоянии и сохранности кар­
тин в зависимости от техники их исполнения на примере восьми ху­
дожников
(Ф. С. Рокотов, Д . Ф. Левицкий, В. Л. Боровиковский,
В. А. Тропинин, О. А. Кипренский, А. Г. Венецианов, С. Ф. Щ е д р и н ,
К. П. Б р ю л л о в ) ; 2) систематизация описания болезней картин, их ви­
дов, процессов их развития и причин (кракелюр, болезни асфальтовых
красок, масляных красок и д р . ) ; 3) колорит картин в зависимости от
фильтрующего слоя старого лака (для научного обоснования промыв­
ки картин) .
По первой теме А. А. Рыбников подготовил к и з д а н и ю т р у д « Б о л е з ­
ни картин и их зависимость от индивидуальных особенностей
масте­
ров». Он ж е написал книгу «Фактура классической картины».
В о второй теме основное внимание о б р а щ а л о с ь на асфальтовую бо­
л е з н ь картин. На конкретных примерах изучались свойства
красок и
и х изменения. Асфальтовыми красками пользовались многие
видные
художники: в чистом виде — Н. Н. Ге, в смесях — Н. Н. Ге, П. А. Ф е д о ­
тов, А. М. Лаптев, Н. М. Алексеев-Сыромянский и др., как п о д м а л е в к о м - •
Н. Н. Ге, В. В. Верещагин. В о з м о ж н у ю гибель картин от этих красок
у ж е в те годы предсказывали специалисты. Р а н о или поздно
краска1
2
3
Постановление Совнаркома РСФСР, пункт 3, лит. Б, гл. IV, от 2 июля 1927 г..
протокол № 41 (взято из постановления Главнауки от 9 ноября 1927 г., № 50727.
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 206, лл. 5—5 об., 6.
» Там же, ед. 308, л. 2 об.
1
2
188
смола становилась причиной разрушения картины, так как она д а ж е в
обычных температурных условиях оставалась в текучем состоянии.
Фактура картины деформировалась, образовывались сморщивания,
взбугривания и разрывы красочного слоя («Суд» Н. Н. Ге, «Автопор­
трет» Н. М. Алексеева-Сыромянского). В сочетании с асфальтом другие
краски темнели («В Гефсиманском саду» Н. Н. Ге). Если им пользо­
вались как подмалевком, то он проходил через лежащие на нем крас­
ки, искажая авторскую фактуру, изменяя тональность («Екатерина у
гроба Елизаветы» Н. Н. Ге). Было установлено, что свет также явля­
ется одной из причин образования разрывов красочного слоя. Консервационные меры были бессильны. Третьяковская галерея обратилась
в Институт археологической технологии и Русский музей с предложени­
ем совместной работы. Было решено запросить Лондонскую националь­
ную галерею, которая имела картины, написанные асфальтовой крас­
кой.
В свою очередь Третьяковская галерея предлагала специальные ме­
ры: застекление картин с покрытием стекла специальным составом, пре­
дохраняющим от воздействия света, покрытие картин стойким лаком
(например, чистым копалом или в сочетании с другими смолами) '.
В связи с разработкой третьей темы, связанной с промывкой кар­
тин от старого загрязненного лака и его световым воздействием на ко­
лорит картины, начинается автохромная съемка при помощи свето­
фильтров, ослабляющих воздействие лака, уничтожающих его или, на­
оборот, усиливающих .
В 1927 г. была создана постоянная реставрационная комиссия (до
этого в особых случаях ограничивались временными комиссиями из
членов ученого совета галереи).
В ее состав вошли: от Третьяковской галереи — Н. Г. Машковцсв,
А. А. Рыбников, Н. С. Остроухое, заведующие отделами, представите­
ли реставрационного отдела от Ц Г Р М — Д. Ф. Богословский, от Рус­
ского музея — П. И. Нерадовский .
В 1928 г. реставрационная комиссия и правление галереи решают
разграничить работу: за галереей оставалось исследование лакового по­
крытия с помощью цветной фотосъемки и спектроскопа, а также изуче­
ние болезней картин .
Кроме разработки научных тем, оставалась ежедневная практичес­
кая работа, связанная с сохранением коллекций: установление венти­
ляции, дезинфекция залов, так как на экспонатах появилась плесень
(например, в зале рисунка), очистка оборота картин от пыли, остекление
картин, составление годового графика колебаний температуры и влаж­
ности.
С 1924 г. Третьяковская галерея начинает планировать работу, в
том числе и практическую реставрацию. Форма планирования была
2
3
4
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 206, л. 5 об.; ед. 267, лл. 11, 11 об., 47, 48.
Там же, ед. 206, л. 5 об.; ед. 267, л. 16 об.
Реставрационная комиссия была утверждена на заседании правления
19 ноября 1927 г. (Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 151, л. 56; ед. 267, лл. 1,5).
« Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 208, л. 53.
1
2
3
галереи
189
выработана не сразу, и выполненная реставрация считалась по метра­
жу. В .плане с октября 1923 г. по октябрь 1924 г. предусматривалась
реставрация 400 единиц. На каждый квартал намечалось: реставрация
рам — 30 м, промывка к а р т и н — 10 кв. м, общая чинка — 2 кв. м, ре­
генерация — 20 кв. м, покрытие лаком — 15 кв. м, фотографирова­
ние — 100 кв. м '.
В 1924—1925 гг. совершенствуется форма планирования, и работа
определяется количеством картин и сложностью реставрационных про­
цессов. В эти годы было намечено 50 картин промыть, на 20 регенери­
ровать лак, на 10 сделать общую р е с т а в р а ц и ю .
Процесс работы фиксировался специальной документацией — в
дневниках осмотров и наблюдений над картинами и рисунками, запи­
сях температуры и влажности, в книгах актов техники и сохранности
произведений, в реставрационных протоколах, в книге поступлений и
выдачи, дневниках лаборатории. В специальных ведомостях намеча­
лись необходимые мероприятия. Реставрационная комиссия утвержда­
ла порядок р а б о т .
В 1924—1925 гг. мастерская в основном ликвидировала последст­
вия отсыревания картин. Большинство из них потребовало регенера­
ции лака: «Портрет Дубовицкой» В. А. Боровиковского, «Деревенская
любовь» Бастьен Лепажа, «Вид на биржу и Адмиралтейство от Петро­
павловской крепости» Ф. Я- Алексеева, «Повозка, запряженная волами»
Ж. Дюпре. Несколько картин были дополнительно укреплены: «Портрет
Екатерины II» А. П. Антропова, «Тишь» Р. Г. Судковского, «Осень»
Н. Гончаровой, «Павел I» С. С. Щукина, «Портрет Орловой» Ж.-Л. Д е вальи. Большинство картин были промыты от загрязнений, среди них:
«Меншиков в Березовс» В. И. Сурикова, «Северная идиллия» К- А. Ко­
ровина, «Конец» Н. К- Рериха и многие произведения В. Д . Поленова
(«Среди учителей», «Право господина», «Христос и грешница» и др.). И
только некоторые были дублированы с заделкой утрат: «Портрет Ека­
терины II» Ф. С. Рокотова, «Отдых поселянки» А. Барбье, «Зима»
Ж . Лепренса .
Как указывал А. А. Рыбников в своем докладе временному прав­
лению галереи в 1926 г., подавляющее большинство картин не нужда­
лось в полной технической и живописной реставрации, а требовало
лишь отдельных поправок. С 1920 до 1926 г. через мастерскую прошли
103 картины, но только 36 были из основной коллекции галереи, и
лишь три из них имели полную техническую и художественную ре­
ставрацию .
В 1926—1927 гг. характер работ изменяется. Основными становят­
ся более сложные процессы (укрепление, дублирование, передублированне, перевод). В 1926 г. было запланировано в первую очередь: к
общей реставрации 12 картин, з а к р е п л е н и ю — 1 0 , промывке и пере2
3
4
5
1
2
5
4
5
190
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 118, л. 31 об.; ед. 142, л. 13 об.
Там же, ед. 74, л. 6 об.
Там же, ед. 118, лл. 45 об.—46; ед. 142, л. 16.
Там же, ед. 46, л. 19; ед. 74, лл. 21, 21 об., 29.
Там же, ед. 118, л. 31; ед. 142, л. 13.
тяжке — 10, дублированию — 10; во вторую и третью очередь: к об­
щей реставрации — 20 полотен, из них на двух требовалось снять за­
писи, в двух заделать прорывы без дублирования, одну перевести с
картона на холст, на 5 заделать выпады, 29 картин перетянуть и про­
мыть, 9 закрепить
В 1926—1927 гг. наряду с экспонатами основной коллекции попрежнему более нуждались в лечении вновь поступившие произведе­
ния. Согласно протоколам реставрационной комиссии были намечены
к закреплению: «Замок святого ангела» С. Ф. Щедрина,
«Портрет
Долгорукова» Д . Г. Левицкого, «Портрет детей Демидовых» С. С. Щу­
кина, «Вилла Адриана» А. А. Иванова, «Портрет жены» М. В. Несте­
рова, «Вихрь» Ф. А. Малявина, «Портрет Елизаветы» И. Я. Вишняко­
ва. Многие картины пришлось дублировать я передублировать: «Голо­
ва старика, смотрящего вверх» А. А. Иванова, «Портрет Державиной»
В. Л. Боровиковского, «Пластуны» В. Г. Перова, «Портрет Перовско­
го» К. П. Брюллова, «Портрет Репнина» Т. Г. Шевченко (на двух по­
следних были значительные прорывы и осыпи). Особенно сложным
было дублирование с закреплением взбугрившейся краски картины
«Празднество свадебного сговора» М. Шибанова и передублировка с
очисткой остатков старого лака полотна «Игорь и Ольга» Г. И. Угрюмова. Иногда ограничивались лишь промывкой: «Вечерний звон»
И. И. Левитана, произведения В. М. Васнецова — «Иван царевич па
сером волке», «Богатыри», «После побоища Игорева», «Сирин и Алко­
ност» и многие д р у г и е . Полотна А. И. Куинджи, сложные для про­
мывки из-за клеевых красок, было решено срочно остеклить .
На некоторых картинах следует остановиться особо. В 1927 г. на
произведении И. Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» были об­
наружены осыпи красочного слоя. Особая комиссия поручает Д. Ф. Бо­
гословскому, А. А. Рыбникову и А. К. Федорову укрепить красочный
слой.
Но так как из-за неудовлетворительной связи с грунтом живописный
слой продолжал осыпаться, работа по укреплению растянулась на мно­
гие годы. Вплоть до последних лет (1979 г.) картину постоянно укреп­
ляют, разрабатывая и применяя специальную методику.
В 1926 г. было решено промыть картину В. И. Сурикова «Боярыня
Морозова». Была разработана методика промывки и рецептура мою­
щих средств. Промывка была проведена в феврале 1927 г. Д. Ф. Бо­
гословским .
По-прежнему сотрудники мастерской реставрировали картины для
выставок, например: «К 25-летию со дня смерти П. М. Третьякова»,
«Крестьянский быт в русском искусстве», художественных группиро­
вок начала XX в. — «Бубновый валет», «Голубая роза», а также от2
8
4
5
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 118, лл. 45, 45 об.; ед. 142, л. 16.
Там же, ед. 118, лл. 78—79; ед. 126, лл. 28-^29; ед. 142, л. 6 об.; ед. 267,
лл. 9—11.
Там же, ед. 267, л. 14.
* Там же, ед. 151, л. 4; ед. 267, л. 9 об.
* Там же, ед. 151, л. 4.
1
2
3
дельных художников — И. Е. Репина, А. В. Шевченко, Р. Р. Фалька.
Особенно значительной была работа для выставки «У истоков русско­
го искусства» над портретами «Екатерины II» и «Детей Петра I»
А. Каравакка, «Г. И. Головкина» И. Н. Никитина, «Орлова» К- Л. Христинека, произведениями П. Ротари и А. П. Антропова и другие .
Не располагая специалистами по реставрации икон, Третьяковская
галерея часть своих произведений древнерусского искусства, предназ­
наченных для заграничной выставки, по предложению И. Э. Грабаря
передала на реставрацию в Ц Г Р М (укрепление и промывка). От запи­
сей были расчищены: «София Премудрость», «Распятие» и «Покров»,
снята потемневшая олифа с иконы Василия Чирина и д р .
Большую работу вела столярно-рамочная мастерская, ремонтируя и
изготавливая рамы, монтируя и исправляя мебель; в ней работали
А. Г. Федоров и его сыновья А. А. и В. А. Федоровы. С октября 1927 г.
по октябрь 1929 г. они исправили 69 рам, сделали — 42, окантовали
652 картины, сделали 10 новых подрамников, исправили разной мебе­
л и — 39 .
Фотографическая мастерская в своей работе была тесно связана с
реставрационной.__4^А. Федогзов проводил съемки фактуры картины,
выявляя болезни, фиксируя реставрационные процессы и др.
Таким образом, если в начале 1920-х гг. проводилась только первич­
ная обработка коллекций, то во второй половине 1920-х гг. начинается
и научное исследование коллекций с целью изучения техники живописи
и болезней картин. Разворачивается научная работа, связанная с прак­
тической реставрацией, зачастую сложной и требующей высокого мас­
терства. В этот период совершается переход простых процессов рестав­
рации к самым сложным.
1
2
3
4. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
РЕСТАВРАЦИОННОЙ МАСТЕРСКОЙ ГТГ
С 1929 ПО 1933 г.<
В 1929—1933 гг. начинается интенсивная индустриализация и кол­
лективизация сельского хозяйства, ликвидируется неграмотность и по­
вышается культурный уровень трудящихся.
Постановление В Ц И К и Совнаркома Р С Ф С Р в августе 1928 г. о му­
зейном строительстве и охране памятников искусства исходило из этих
первоочередных задач, решаемых страной; большое значение придава­
лось развитию краеведческих музеев; перестраивают свою работу худо­
жественные музен. Основное внимание обращается на политпросветработу, антирелигиозную пропаганду, охрану памятников революции.
5
Архип ГТГ, ф. 8 II, ед. 46, л. 20 об.; ед. 74, л. 21.
Там же, ед. '126, л. 45.
' Там же, ед. 206, л. 6 об.
В этот последний, четвертый период деятельности реставрационных мастерских
входит и первая половина 1934 г. — до закрытия ЦГРМ и слияния их сектора древ­
нерусского искусства с реставрацнионной мастерской галереи.
СУ, № 116, ст. 726.
1
2
4
5
192
Еще в августе 1928 г. Третьяковская галерея переходит из ведения
Главнауки в Главискусство'. Но через год постановлением ВЦИК. и
Совнаркома от 19 м а я 1929 г. Главискусство переименовывается в Со­
вет по делам искусства и литературы .
Происходит смена руководства галереей. 28 ноября 1928 г. А. В. Щу­
сев освобождается от обязанностей директора (переходит на архитек­
турную работу), директором ГТГ назначается М. П. Кристи, а в 1938 г.
— А. Н. Вольтер .
К концу 1928 г. штат галереи насчитывал 126 человек; в ней рабо­
тали такие видные специалисты, как А. К. Лебедев, А. А. Федоров-Да­
выдов, Н. Н. Коваленская, М. М. Колпакчи, А. И. Некрасов и многие
другие.
Д л я укрепления внутримузейной работы и повышения ответственно­
сти все руководство галереей сосредоточивается в' руках директора и
правления при нем, в которое входят директор, его заместители и два
члена по назначению Наркомпроса .
В 1928 г. пересматривается положение об ученом совете. Он стано­
вится совещательным органом при правлении, занимаясь научно-техни­
ческой и популяризаторской работой .
В это время галерея имеет три сектора: научный, просветительный и
административно-хозяйственный.
Научный сектор делится на подразделения: 1) искусство феодализ­
ма, 2) искусство торгового капитализма, 3) искусство промышленного
капитализма, 4)
советское искусство, 5)
архивно-библиотечный,
6) реставрационный, 7) общий з а п а с .
Экспозиционная площадь увеличивается — галерея получает сосед­
нюю с ней церковь и новые пристройки.
Однако господствующие в то время вульгаризаторские теории от­
разились на экспозиции ГТГ, которая строилась «по стилям основных
социально-экономических формаций, борьбе и смене классов и классо­
вых группировок» .
Впоследствии эта практика была осуждена.
Острополитическая направленность работы всех культурных учреж­
дений этого периода исходила из задач времени, так как в условиях
строительства социализма обострялась классовая борьба. О т р а ж а я ха­
рактер времени, ГТГ устраивает следующие выставки: «Окна сатиры
РОСТа», «К 10-летию РОСТа», к XVI съезду партии, посвященные
революционной тематике в советском искусстве, антирелигиозной,
политкарикатуре и д р . Сотрудники музея выступают с лекциями в
2
3
4
5
6
1
8
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 95, л. 13.
Там же, ф. 8 I, ед. 116, л. 2.
Там же, ед. 102, л. 41, 42 об.
Там же, ф. 8 II, ед. 279, л. 58.
Там же, ед. 280, лл. 53—54.
Там же, ед. 279, л. 58.
Цитируется из справки о Государственной Третьяковской галерее (Архив ГТГ,
ф. 8 II, ед. 285, л. 16).
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 285, л. 17.
1
2
3
4
5
8
7
8
13—1450
193
учреждениях и на предприятиях, активизируется издательская деятель­
ность.
Большие перемены происходят и в реставрационных мастерских. В
1931 г. реставрационный отдел переименовывается в производственнотехническую мастерскую с 4 отделами
В специальном положении 'мастерская определяется как научновспомогательный отдел, призванный выполнять все научно-техни­
ческие работы по технологическому изучению памятников, приведе­
нию их в вид, необходимый для экспозиции и сохранности. Отдел
реставрации делился на подразделения: 1) научных исследований,
работающий над изучением техники живописи и их материалов, рестав­
рационных и консервационных методов; 2) реставрационно-художественный, занимающийся практической работой; 3) научно-технических
описаний состояния сохранности произведений искусства. Столярно-монтажный отдел и производственно-техническая мастерская занимались
монтажом, изготовлением и ремонтом рам и мебели. Отдел художест­
венного оформления работал непосредственно для выставок. Фотогра­
фический отдел наряду с работой по заказу от галереи и сторонних ор­
ганизаций вел научное исследование .
Научно-техническую мастерскую в 1931 г. возглавлял А. А. Рыбни­
ков, его заместителем был А. К. Кудрявцев. Научно-техническим опи­
санием занималась А. Н. Лужецкая, худо2кес1венной реставрацией —
А. Д ^ К о р и н , технической — А. К. Федоров. РамочНо-столярным отде­
л о м ^ аведовал А. И. Кузьмин, монтажным — В . А. Федоров; отделом
художественного оформления — Н. Г. Залыгин, монтировщиком был
Г. С. Иванов. Заведующим фотографического отдела был В. В. Холичев, госбюджетными работами ведал А. А. Федоров .
С 1 января 1932 г. производственно-техническая мастерская получат самостоятельность, имея в своем составе реставрационную, столярномонтажную и фотографическую мастерские .
В начале 1930-х гг. в галерею приходят известные специалисты ре­
ставраторы (но некоторые работали недолго): А. Е. Кудрявцев (с
1931 г.), А. Д. Корин (с 15 января 1931 г. по 8 января 1932 г.), Н. А.
Баранов (с 1 мая 1931 г. по 16 февраля 1932 г.), В. О. Кириков (с 20 мая
1932 г.), К. Ф. Мишанин (с 16 ноября 1931 г.) и А. М. Наумов. Научноисследовательской работой занимается С. А. Шестакова. В начале
1934 г. меняется руководство реставрационной мастерской, с 16 января
ее возглавляет М. Л. Нейман, его заместителем назначается А. К. Куд­
рявцев, А. А. Рыбинцев становится научным руководителем .
Консервационные мероприятия реставрационной мастерской, как
и в предыдущие годы, заключались в наблюдении за температурой и
влажностью в залах галереи с фиксацией показаний приборов в специ­
альных книгах. Научно-технические описания состояния картин продол2
3
4
5
Архип ГТГ, ф. 8 II, ед. 453, л. 15; ф. 8 I, ед. 141, л. 76.
Там же, ф. 8 II, ед. 472, л. 34.
' Там же, ед. 31, л. 15; ф. 8 I, ед. 141, л. 76; ед. 167, л. 1.
Там же, ф. 8 I, ед. 167, л. 1.
Там же, ед. 194, лл. 151, 195.
1
1
4
5
194
жала А. Н. Лужецкая, Т. Ф. Соловьева составляла карточный каталог
картин.
Объем исследовательской работы, например, на 1929—1930 гг. был
очень значительным, о чем свидетельствуют 480 научно-технических
описаний и 3 000 карточек, на основе которых составлялись картограм­
ма и диограмма сохранности картин определенного художника и «за­
болеваний» картин
В 1920—1930-х гг. научное исследование непосредственно продолжа­
ло тематику предыдущего периода. По теме о материалах и заболева­
ниях картин, разрабатываемой А. А. Рыбниковым, предполагалось ис­
следовать также технику материалов картин, физико-химическую осно­
ву заболеваний с описанием самого процесса. Д л я этого велись микро­
съемки и съемки фактуры. Был усовершенствован и реконструирован
заграничный микроскоп системы «Корсика», позволивший давать увели­
чение с 10—15 раз до 80—100 .
В 1931 —1933 гг. с приходом новых сотрудников происходит диффе­
ренциация и конкретизация их научных тем, для которых характерна
непосредственная связь эксперимента с практикой, а также внедрение
результатов исследования в работу художника и реставратора.
В плане на 1933 г. предусматриваются следующие научные темы:
разработка технических принципов живописи и реставрационных мате­
риалов; болезни красочного слоя; анализ техники А. А. Иванова; изу­
чение литературы по клею и опыты над к л е я м и . Помимо трудов, пред­
назначенных для опубликования, результаты научного исследования
оформлялись в докладах, которые зачитывались на правлении, ученом
совете, на совещаниях в научно-исследовательских и художественных
организациях и т. д.
По теме «Проработка технических принципов живописи и реставра­
ционных материалов» (исполнитель С. А. Шестакова) предусматрива­
лось написать работу по технике живописи А. А. Иванова, К. П. Брюл­
лова и И. Е. Репина. Начала проводиться экспериментальная работа,
фотофиксация объектов. Однако в связи с уходом С. А. Шестаковой те­
ма была снята.
По другой ее теме — «Причины болезни красочного слоя» пла­
нировалось изучение материалов, фиксация
заболеваний
картин
и анализ в зависимости от техники объектов. Был подобран мате­
риал, изучены источники, проведен эксперимент на разрыв, проходя­
щий по грунту, красочному слою и лаку. С А. Шестакова написала
статью и подготовила доклад «Анализ технических принципов построения живописного колорита» (по А. А. Иванову), а также доклад по
технике живописи В. А. Тропинина и О. А. Кипренского .
Тему по клеям разрабатывали А. А. Рыбников и А. Е. Кудрявцев,
2
3
4
' Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 276, л. 3; ед. 399, л. 54 об.
Там же.
Там же, ед. 525, л. 6.
* Там же, ед. 525, л. 45; ед. 545, лл. 10 об., 26, 156.
3
3
13»
J 95
при этом основную экспериментальную работу проводил А. Е. Кудряв­
цев, составив методику испытания клеев.
В ходе эксперимента была установлена оптимальная концентрация
клея для дублирования и перевода. А. Е. Кудрявцев сконструировал
аппарат для испытания клеев при дублировании, провел опыт на раз­
рыв с клеями, приготовленными тремя способами, и получил цифро­
вые показатели клеящей силы рыбьего клея
Он разработал способ
приготовления к л е я . А. Е. Кудрявцев провел также опыты по реакции
древесины на влажность. На основании микроизмерения он установил,
что влажность повышается по мере старения древесины. Он также про­
вел ряд экспериментов по переводу картины с дерева на холст, приме­
няя эмульсионный клей. Еще в 1931 г. А. Е. Кудрявцев предложил ме­
тод заделки кракелюра с применением паяльника специальной конст­
рукции . В последующие годы этот эксперимент вылился в научное
исследование.
Ценный вклад в изучение техники живописи сделала А. Н. Лужецкая. С 1932 г. она начала переводить научные труды по технике живо­
писи. Первой ее работой был перевод «Трактата по живописи» Ченнино
Ченнини. Он сверен с немецким переводом и соответственно были вне­
сены коррективы. В 1933 г. она приступает к переводу 4-го тома Бер­
гера «История техники и технологии живописи»; из 2-го тома был взят
раздел об открытии Ван-Эйков, исправлены неточности перевода Вазари. Переводы А. Н. Лужецкой были предназначены к печати. Кроме
того, она подготовила доклад об открытии масляной живописи ВанЭйками. На основе научно-технических описаний она прочитала доклад
«Систематизация видов кракелюра по основным признакам происхожде­
ния».
На 1934 г. планировалось изучение новой иностранной литерату­
ры по реставрации и технологии живописных м а т е р и а л о в .
По результатам научного исследования А. А. Рыбников сделал до­
клады по технике живописи: «Норма и патология живописной техники
и основы технологии материалов», «Основы технических принципов ко­
лорита Левицкого и Рокотова , По предложению сектора искусств Наркомпроса А. А. Рыбников разрабатывал тему по технологии живопис­
ных материалов для художественных институтов. В ней была использо­
вана обширная зарубежная и русская литература. А. А. Рыбников по­
следовательно осветил проблемы технологии материалов (холст, дерево,
бумага, стена) и их «заболеваний». Специальные разделы посвящены
грунтам, краскам, а также технике живописи. Об этом была написана
2
3
4
5
Архив ГТГ, ф. 8 II, сд. 525, лл. 8, 45; сд. 545, лл. 156, 156 об.
Клен приготовляется следующим образом: пластины клея (клей и вода были в
соотношении 1 : 10) предварительно размачивали в течение 22 часов, затем варили в
водяной бане 3 часа. Животный клей при той же варке оказывался сильнее рыбьего,
растворение желатины давало лучшую клеевую силу без кипячения (Архив ГТГ, ф. 8
II, ед. 545, л. 256).
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 472, л. 50; ед. 525, лл. 8. 45; ед. 545, л. 26.
Там же, ед. 505, л. 9; ед. 525, лл. 45, 46; ед. 531, л. 24.
Там же, ед. 525, л. 8; ед. 545, л. 156.
1
1
1
4
5
196
статья, которая впоследствии, как часть, вошла в книгу «Техника мас­
ляной живописи» '.
Одной из основных задач реставрационной 'Мастерской Третьяков­
ской галереи была пропаганда научных знаний, предназначенная для
художников, деятелей искусств, специалистов технологов. Д л я приведе­
ния в единообразие материалов реставрации и методов борьбы с «бо­
лезнями» картин, устанавливаются прочные связи с научными и произ­
водственными организациями. В научно-исследовательском институте
лаков и красок ( Н И И Л ) , в подсекции испытания живописных материа­
лов .мастерская Третьяковской галереи проводит испытания по клеям.
Разработанный институтом живописный грунт внедряется в практику
мастерской. По ее просьбе институт работает над заменой им­
портных смол отечественным сырьем. В контакте с Н И И Л в (Мастерской
организуется витрина-выставка, демонстрирующая новейшие открытия
в технике и технологии живописи.
Устанавливается связь с реставрационными мастерскими Русского
музея и Эрмитажа, где делаются научно-технические описания по фор­
ме, разработанной в Третьяковской галерее. Мастерская галереи в свою
очередь заимствует методы перевода картины на другой холст, прак­
тикуемые в Русском музее и Эрмитаже. В контакте с музеями Ленин­
града происходит поиск единого реставрационного грунта. Третьяков­
скую галерею интересует научное исследование, проводимое в Академии
истории материальной культуры. В Институт археологической техноло­
гии галерея обратилась с просьбой изучить особенности асфальтовой
краски в реставрационных ц е л я х .
Д л я улучшения качества художественных материалов в июле 1932 г.
в Третьяковской галерее проводится совещание Ц К Рабиса, в котором
участвуют научно-исследовательские и производственные организации.
На совещании была отмечена работа, проводимая на заводе «Красный
художник» (разработка клеевых материалов, изготовление пигментов и
в Третьяковской галерее (по технике живописи и болезням картин),
Н И И Л и др. Были разработаны темы, касающиеся отечественных пиг­
ментов (естественных и искусственных), лаков, грунтов (полумасляных
и эмульсионных) .
В результате были выработаны общие требования к живописным
материалам и решено при «Всекохудожнике» организовать лаборато­
рию по художественным материалам.
Реставрационная мастерская Третьяковской галереи участвовала
также в комиссии технологов по реорганизации основных производст­
венных проблем на заводе «Красный художник» и лаборатории «Всекохудожннк» .
В связи с задачами по подъему культуры народа, поставленными
2
3
4
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 545, лл. 129—131.
Там же, ед. 280, лл. 221—221 об.
Сделаны доклады: представителя завода «Красный художник» В. И. Рерберга об
акварелях (свойства, состав, приготовление), Н. И. Чернышева о технике и матери­
алах монументальной живописи.
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 505, л. 9.
1
2
3
4
197
Советским правительством перед музеями, галерея включается в пропа­
ганду научных знаний. А. А. Рыбников читает лекции в вечернем уни­
верситете изобразительных искусств при МОСХе, в Ц К Рабис и «Всекохудожнике», выступает с докладами о перспективах реставрации в
Третьяковской галерее на заседании Института археологической техно­
логии, в ЦГРМ, в МОСХе и др. По предложению «Всекохудожника» он
участвует в чтении лекций по технике и технологии живописи.
На первом музейном съезде в 1931 г. реставрационная мастерская
Третьяковской галереи организует выставку фотографий, демонстриру­
ющих процессы промывки, изучение произведений (фотофиксация, мак­
росъемка) , реставрационные процессы '.
В этот период практическая реставрация, несмотря на небольшое
количество специалистов, была немалой и проводилась на самом выСОКОМ профессиональном уровне. В цифровых данных она выражалась
следующим о б р а з о м : в 1929 г. было закреплено 10 картин, дублирова­
н о — 9; в плане на 1929—1930 гг. к общей реставрации были намечены
9 экспонатов, к закреплению — 5, к дублированию — 3, к промывке — 8;
на 1932 г. планировалось отреставрировать 72 картины, промывать по
30 картин в квартал; в 1933 г. была проведена работа с 104 полотнами .
Из шедевров русского искусства в 1929—1933 гг. к закреплению бы­
ли запланированы: «Портрет императрицы Елизаветы Петровны верхом
на лошади с арапчонком» Г. Гроота, «Тиволи», «Голова Христа» А. А.
Иванова, «Царевна Лебедь» М. А. Врубеля, «Портрет Потемкина»
М. Шибанова, «Портрет Л . Н. Толстого» и «Голгофа» Н. Н. Ге, «Сва­
дебный поезд» А. П . Рябушкина, «.Поцелуй» А. Н. Бенуа. В планах и
отчетах по общей реставрации и дублированию в эти годы значатся:
«Автопортрет» В. А. Васильева, «Портрет Елизаветы Петровны» И. Я.
Вишнякова, «Дама в черном», «Демон», «Сирень», «Портрет Мамонто­
ва» М. А. Врубеля, «Портрет Петра III» Г. Гроота, «Жатва» А. Г. Вене­
цианова, «Остров любви» К. А. Сомова, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»
А. А. Иванова, «Летний день» И. И. Шишкина, «Торг» Н. В. Неврева,
«Больная» В. Д. Поленова, «Пейзаж» Б. Э. Борисова-Мусатова. Про­
рывы были заделаны на картинах «Танец среди мечей» Г. И. Семирадского, «Семейный портрет» М. С. Сарьяна и д р . .
Наряду с картинами русских художников в «лечении» все больше
начинают нуждаться произведения советских художников, что говорит
о плохом качестве материалов и несоблюдении необходимых норм в
технике исполнения. Это были картины — «Лес» В. Е. Татлина, «Доска
№ 1» Н. И. Альтмана, полотна А. А. Дейнеки («Оборона Петрограда»,
2
3
4
' Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 285, л. 24.
• Данные о реставрации взяты из документов, хранящихся в реставрационных ма­
стерских ГТГ, поэтому ссылки будут делаться не на все документы, так как многие из
них не разобраны
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 276, л. 2; ед. 399, л. 54; ед. 546, л. 20 об.; ф. 8 I, сд. 177,
л. 59 об.
* Там же, ф. 8 II. ед. 276, л. 2 ; е д . 399, лл. 54—55; ед. 525, л. 10; ел. 546. л. 20 об.;
ф. 8 I, ед. 177, лл. 59—60. (Отреставрированных работ много, поэтому перечислить все
не представляется возможным).
1
198
«Перед спуском в шахту», «На страже новых цехов»), «Ленин в Смоль­
ном» и «Марафетчица» И. И. Бродского, «Председательница» Г. Г.
Ряжского, «Горы» М. С. Сарьяна.
К особо сложным случаям реставрации относится работа над кар­
тиной «Портрет Павла I» С. С. Щукина, которая в результате неудач­
ного перевода на другой холст, сделанного ранее, имела сильное взбугривание красочного слоя.
На картине были многочисленные заправки, но после закрепления
удалялись только наиболее грубые записи, так как не под всеми имелся
авторский красочный слой; изменившиеся в цвете заправки были то­
нированы.
«Портрет царевны Натальи Алексеевны» И. Н. Никитина имел так­
же плохую сохранность (заделанный прорыв, кракелюр, осыпи). Холст,
на который он был переведен, стал ветхим. Поэтому был сделан пов­
торный перевод.
«Портрет Перовского» К. П. Брюллова, имевший сетчатый плыву­
щий кракелюр и сседание красочного слоя по повторным прописям, был
укреплен и дублирован. «Реквием» Б. Э. Борисова-Мусатова, написан­
ный пастелью на бумаге и имевший прорывы, покоробленность, дубли­
ровали на белый картон. Снова требовалось укрепление картины «Иван
Грозный и его сын Иван» И. Е. Репина. В 1934 г. было решено пригла­
сить для ее реставрации Д. Ф. Богословского.
Большим событием в жизни галереи было получение из библиотеки
им. В. И. Ленина картины «Явление Христа народу» А. А. Иванова,
которая хранилась там после ликвидации Румянцевского музея.
Д л я переноса картины и выяснения ее состояния была создана специ­
альная комиссия, в которую вошли сотрудники реставрационного отде­
ла А. А. Рыбников, А. Д. Корин, К. Ф. Мишанин, А. К. Федоров, А. Н.
Л у ж е д к а я , научный сотрудник отдела искусства феодализма М. М.
Колиакчи>от ЦГРМ ГГ__Ф^Богословский и от Музея изобразительных
искусств П. Д. Корин. В акте сохранности указывалось, что полотно бы­
ло дублировано "Хавторский холст состоял из двух частей, дублировочный из трех), по швам краска осыпалась, края прорваны, имелся краке­
люр с осыпями красочного слоя, общее загрязнение и пожелтение ла­
ка
Картина была промыта Д. Ф. Богословским, П. Д. Кориным, А. А.
Рыбниковым, А. Д. Кориным . В местах осыпи была сделана живопис­
ная заделка без нового грунта, места заделки покрыты лаком.
В январе 1934 г. вырабатывается форма реставрационного протоко­
ла (паспорта), в котором указывались основные сведения о картине,
время ее поступления, условия хранения, данные о прежних реставра­
циях, технические особенности и состояние экспоната, задание на ре­
ставрацию, описание ее процесса с приложением фотографий.
Реставрация икон в Третьяковской галерее до 1934 г. проводилась
исключительно в Ц Г Р М . Известно, что в 1930 г., помимо работ для за­
граничной выставки, в центральных мастерских была закреплена икона
2
Архив ГТГ, ф. 8 II, ед. 479, л. 38.
Состав для промывки был следующий: 100 ч воды, 25 ч. льняного масле, 25 ч.
очищенного скипидара, 5 ч. винного спирта, I ч. эфира.
1
1
199
«Владимирская Богоматерь», получившая травму в результате падения
с мольберта '.
В апреле 1931 г., была создана комиссия для консервационной и
реставрационной работы над иконой «Троица» А. Рублева и другими
иконами, так как стало наблюдаться их сильное пересыхание.
На состояние иконы «Троица» А. Рублева было обращено особое
внимание. Решено было провести ремонт доски: подвести по трещине
продольный трехчастный клин старого дерева на клею, места под шпон­
ками заполнить восковым составом. С лицевой стороны в трещину вве­
ли желток, чтобы не проходил клей, и залили ее смесью (воск, масти­
ковая смола на французском скипидаре, тонированная чистым пигмен­
том). В дальнейшем решено было постоянно наблюдать за состоянием
иконы. Д л я «больных» икон выделялось специальное помещение .
За период своего недолгого пребывания в Третьяковской галерее
II. А . Б а р а н о в в 193Д—г^от£еставрировал (расчистил) четыре иконы:
«*11етр~а» и «Божьей матери» из Серпухова, «Спас» из Ростова и «Наз­
бойник благоразумный». Был уничтожен шашель на 11 иконах. Начат
оемдтр икон в Третьяковской галерее для выяснения их состояния. Из
500 осмотренных икон 149 были намечены к реставрации и консерва­
ции .
В. О. Кириков, пришедший в ГТГ после ухода Н. А. Баранова, оче­
видно, тоже был там недолго, так как в архиве д а ж е нет упоминания
о его работе. В 1934 г. Третьяковская галерея отдает иконы на рестав­
рацию в Ц Г Р М , где был раскрыт «Николай Можайский», а также ре­
ставрирована «Тайная вечеря» из церкви Большого Креста и икона
«Флор и Лавр» из Т о р ж к а .
В мае 1934 г. по договору Ф. Я. Мишуков отреставрировал серебря­
ную басменную обивку царских врат от иконостаса Марфо­Мариннской
церкви и изготовил новые серебряные части и медные доделки б а с м ы .
В 1929—1930 гг. предполагалось промыть загрязненную скульптуру
и отреставрировать «Текстильщиц», «Торс» и «На коленях» С. Т. Ко­
ненкова, «Ремизова» А. С. Голубкиной, «Христос и Иуда» С. И. Ивано­
ва, «Николай I верхом на коне» П. Клодта и восемь восковых миниатюр
Ф. Толстого . Возможно, для этого был приглашен В. К. Домогацкий,
который проводил уже аналогичную работу в Третьяковской галерее.
Подводя итог деятельности реставрационных мастерских Государст­
венной Третьяковской галереи, следует указать на определяющее зна­
чение первого периода их существования для всех последующих лет.
В это время галерея становится одним из ведущих научных и куль­
турных центров страны. Определяется ее структура, строится новая экс­
позиция, подбираются опытные научные сотрудники и хранители, обу­
чаются молодые специалисты. Практика работы реставрационной ма­
2
3
4
5
6
1
Архив ГТГ, ф. 8 I, ел. 141, л. 1.
Там же, ф. 8 II, ед. 453, л. 31.
Там же, ед. 496, лл. 11—11 об.
Там же. ед. 572. л 22.
• Там же. ед. 572, л. 34.
• Там же, ед. 399. л. 53.
3
3
4
стерской была тесно связана с научным исследованием. За эти годы вы­
росли высококвалифицированные .кадры мастеров, которые проводили
реставрацию на самом высоком уровне.
С 1934 г. наступает новый этап в жизни -мастерских. В этом году
закрывается реставрационный центр — Центральные государственные
реставрационные мастерские, сектор древнерусского искусства которых
вливается в Третьяковскую галерею. Обязанности и объем работы ре­
ставрационных (Мастерских расширяются. Помимо галереи, они начина­
ют обслуживать ряд других городов, расширяется и тематика научных
исследований.
Автор приносит глубокую благодарность за любезно предоставлен­
ные архивные документы сотрудникам архива ГТГ Н. Л. Примак, М. В.
Астафьевой, Т. Кафтановой, В. Андреевой, а также заведующему ре­
ставрационной мастерской А. П. Ковалеву.
Н. Н. Ж у к о в а
В О З Н И К Н О В Е Н И Е И НАЧАЛО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В Ц Н И Л К Р (1958—1959 гг.)
( п о материалам научного архива В Н И И Р )
Изложена краткая предыстория создания ВЦНИЛКР и ее начальная деятельность
(п первые два года существования).
Consise ргс-history of creation of VCNILKR and its early activity (the two first years
of existence).
Необходимость создания всесоюзной научно-исследовательской орга­
низации, занимающейся проблемами хранения И реставрации художест.
венных ценностей, стала осознаваться еще в начале 50-х гг., когда, в
частности, встал вопрос о принятии мер по обеспечению долговечности
произведений советского изобразительного искусства. Этот вопрос был
рассмотрен на заседании Совета Министров СССР 28 октября 1954 г.
Совет Министров обязал Министерство культуры СССР в трехмесяч­
ный срок выявить точное количество произведений живописи, подле­
жащих реставрации, и принять необходимые меры к реставрации уни­
кальных произведений искусства. «Для систематического наблюдения
за качеством материалов, применяемых в живописи», было решено
создать художественно-экспертный совет из представителей Министер­
ства культуры СССР, Министерства химической промышленности и
Академии художеств СССР. Госплану СССР было поручено «рассмотреть
вопрос о возможности увеличения плана по труду Министерства куль­
туры С С С Р на 86 единиц»' для расширения деятельности ведущих на­
учно-реставрационных организаций страны.
В соответствии с этим постановлением Министерство культуры
СССР обратилось с ходатайством в Министерство финансов СССР, ко­
торое дало соглаоие на организацию в 1957 г. Всесоюзной научно-иссле­
довательской лаборатории по реставрации и консервации музейных ху­
дожественных ценностей
Начальник Отдела изобразительных искусств и охраны памятников
Министерства культуры СССР А. К. Лебедев 20 декабря 1957 г. напи­
сал письмо министру культуры СССР Н. А. Михайлову с сообщением,
что отдел изобразительных искусств и охраны памятников приступил к
созданию такой лаборатории, и просьбой «издать приказ об учреждении
Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по кон­
сервации и реставрации музейных художественных ценностей». В ре­
зультате был издан приказ министра культуры СССР № 776 от 31 де­
кабря 1957 г. «Об учреждении В Ц Н И Л К Р » . Директором Лаборатории
Архив ВНИИР, д. 1. Письмо Министерства финансов СССР № 23/108 — 22 от
29.10 56.
1
203
был назначен бывший директор Художественого фонда СССР В. И.
М а к с и м о в , которому вменялось в обязанность совместно с отделом
изобразительных искусств, плановым и финансовым отделами разрабо­
тать и представить на утверждение в месячный срок Положение и
структуру В Ц Н И Л К Р , а также штаты и омету расходов на 1958 г. Д л я
размещения лаборатории ей временно передавалась бывшая скульптур­
ная (мастерская народного художника СССР В. И. Мухиной. В тот же
день был подписан первый приказ по В Ц Н И Л К Р . Так в канун 1958 г.
юридически была создана Всесоюзная научно-исследовательская лабо­
ратория по реставрации и консервации музейных художественных цен­
ностей. Однако вопрос о профиле лаборатории как научно-исследова­
тельского учреждения и соответственно о том, какие специалисты
должны в ней работать, оставался нерешенным.
В течение первых семи месяцев в штате лаборатории было всего 6
человек: директор, главный бухгалтер (по совместительству), зав. снаб­
жением, уборщица, кладовщик и единственный научный сотрудник —
переводчица Л. П. Мокшанцева (принята на работу 26 марта 1958 г.),
ныне работающая в отделе научной информации. 1 августа 1958 г. заме­
стителем директора по научной части был назначен художник Б. В.
Щ е р б а к о в . И только в конце года в штат В Ц Н И Л К Р были зачислены
старший художник-реставратор станковой масляной живописи Б. М.
Ш а х о в , старший научный сотрудник по металлу И. А. Токмакова и ла­
борант В. А. Иванова.
В течение всего этого времени В Ц Н И Л К Р фактически не имела по­
стоянного помещения. Бывшая скульптурная мастерская В. И. Мухиной
продолжала использоваться Дирекцией выставок и панорам, как храни­
лище художественных произведений передвижных выставок и личных
работ художников, а попытки получить для В Ц Н И Л К Р здание бывше­
го Заиконоспасского монастыря (Славяно-греко-латинская академия)
или помещения Интендантских складов Высоко-Петровского монасты­
ря (б. Нарышкинских палат) у Петровских ворот успеха не и м е л и .
Однако, несмотря на трудности, новое учреждение начинало свою
деятельность. Прежде всего велась организационная работа. В Мини­
стерство культуры СССР было представлено и 21 марта 1958 г. утверж­
дено «Положение о В Ц Н И Л К Р » . Одновременно были утверждены так1
2
3
4
5
Максимов Василий Иванович 1901 г. рождения, до назначения на пост директора
В Ц Н И Л К Р был директором Художественного фонда СССР. Член КПСС с 1919 г.
С 1919 по 1951 г. находился в рядах Советской Армии, полковник запаса. Награжден
орденом Ленина, орденами Красной Звезды и «Знак Почета».
Щербаков Борис Валентинович 1916 г. рождения, в 1939 г. окончил Всероссийскую
академию художеств (ныне Институт живописи, архитектуры и скульптуры АХ СССР),
с 1941 г. по 1948 г. находился в рядах Советской Армии, член Союза советских худож­
ников, живописец. Лауреат Государственной премии СССР (1952 г.). С 1973 г. членкорреспондент АХ СССР.
Шахов Борис Михайлович 1921 г. рождения, окончил Художественное училище
памяти 1905 г. Реставратор высшей квалификации. Д о поступления во В Ц Н И Л К Р ра­
ботал в Гос. музее изобразительных, искусств им. А. С. Пушкина и в Государственной
Третьяковской галерее; с 1963 г. — в музее-панораме «Бородинская битва».
Архив ВНИИР, д. 2, лл. 17, 18—19.
Там же, д. 1, лл. 112—115.
1
2
5
1
5
20.3
же штатное расписание и смета расходов лаборатории на 1958 г. При
разработке «Положения» за основу были взяты аналогичные документы
ряда научно-исследовательских учреждений, музеев, художественно-ре­
ставрационных мастерских, а также использованы консультации, заме­
чания и предложения многих компетентных специалистов по консерва­
ции и реставрации, художников и искусствоведов, в частности И. Э.
Грабаря, Е. В. Иогансопа, А. И. Замошкина, А. А. Губера и В. Н. Л а з а ­
рева. Кроме того, проект «Положения» был обсужден на расширенном
совещании в .Государственном музее изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина, на котором присутствовали специалисты музеев и реставра­
ционных мастерских системы Министерства культуры СССР и предста­
вители других ведомственных организаций, замечания которых были уч­
тены при редакции окончательного проекта « П о л о ж е н и я » И з положе­
ния видно, что задачи лаборатории были глубже и шире, чем те, что
стояли перед крупнейшими реставрационными организациями страны
ранее. На основании обобщения опыта .как отечественного, так и зару­
бежного лаборатория должна была разрабатывать и внедрять в музей­
ное дело новейшие методы реставрации и консервации, а также аппа­
ратуру и реактивы, способствующие восстановлению и наиболее дли­
тельной сохранности музейных художественных ценностей; проводить
консультации и экспертизы; координировать практическую деятель­
ность; содействовать и осуществлять наблюдение за научно-исследова­
тельской работой реставрационных организаций страны. Таким обра­
зом, лаборатория должна была стать главным научным и методическим
центром в области реставрации и консервации художественных ценно­
стей. В обязанности Лаборатории входила информация всех музеев и
реставрационных организаций о наиболее ценных научных трудах в
этой области, помещаемых в отечественной и зарубежной печати.
Так, уже в 1958 г. было начато составление списков литературы по
вопросам реставрации и консервации, находящейся в Государственной
библиотеке С С С Р им. Ленина и других книгохранилищах Москвы. Д л я
проведения физических и химических исследований художественных па­
мятников было приобретено оборудование на общую сумму 26.293 руб
Сотрудники В Ц Н И Л К Р участвовали в работе комиссий по обследова­
нию состояния и условий хранения картин. Так, В. И. Максимов и Б. В.
Щербаков были членами комиссии по экспертизе состояния картины
Тьеполо «Встреча Клеопатры с Антонием» в усадьбе Архангельское .
Созданный
ранее
Художественно-экспертный
совет
по
на­
блюдению за качеством художественных материалов Министерства
культуры СССР, возглавляемый С. А. Чуйковым, стал функционировать
при В Ц Н И Л К Р , а директор лаборатории В. И. Максимов был назначен
заместителем председателя совета.
Таким образом, первый год существования В Ц Н И Л К Р был занят ор­
ганизационной работой. Расходы на научную работу в 1958 г. были не­
значительны.
1
2
3
Архив ВНИИР, лл. 5—45.
- Там же, д. 3, л. 1.
Там же, д. 4.
1
3
204
1959 г. в жизни В Ц Н И Л К Р ознаменовался заметным расширением
штатов, созданием структурных научных подразделений, укреплением
материально-технической базы, попытками начать серьезные научные
исследования в области реставрации и 'консервации музейных художе­
ственных ценностей.
Д л я ознакомления с современной практикой реставрации в Совет­
ском Союзе и за рубежом в лаборатории систематически заслушивались
доклады специалистов-реставраторов. Так, были прочитаны доклады «О
технике реставрации фресок в соборе св. Софии в Киеве», «Об исследо­
вании картин Рембрандта в Эрмитаже», а также «О постановке дела
реставрации в Лувре», «О результатах исследований в области приме­
нения эфирных и жирных .масел в живописи» '.
Сотрудником лаборатории Л. П. Мокшанцевой в 1959 г. велась ра­
бота по -переводу труда английского специалиста Г. Д. Плендерлиса
«Консервация древностей и произведений искусств» .
В 1959 г. в Лабораторию пришли реставраторы и научные сотруд­
ники, которые надолго связали с ней свою деятельность. Так в 1959 г.
во В Ц Н И Л К Р из Государственной Третьяковской галереи была пере­
ведена художник-реставратор станковой масляной живописи 3 . В. Чер­
касова, художниками-реставраторами масляной живописи зачислены
В. Г. Евдохин, А. А. Зайцев (заведующий отделом масляной живописи),
зачисляется в штат старшим научным сотрудником-искусствоведом —
Ю. И. Гренберг (заведующий отделом физико-технологических методов
исследования); ответственной за библиотеку, фото- и негатеку стано­
вится Л. В. Волкова (заведующая сектором переводов отдела научнотехнической информации); научным сотрудником-переводчиком приня­
та Н. П. Аламииева (старший научный сотрудник). Во В Ц Н И Л К Р
стали также работать научные сотрудники — художники-реставраторы
Г. С. Гурьев (переведен из ГМИИ им. А. С. Пушкина) и скульптор
М. Д. Лукашевкер (переведен из Центральных научно-реставрационных
мастерских при Академии строительства и архитектуры С С С Р ) , Н. Н.
Акимов (переведен из Государственной Третьяковской г а л е р е и ) .
Однако вопрос о кадрах все еще стоял достаточно остро: на 10 фев­
раля 1960 г. в штате В Ц Н И Л К Р вместо предусмотренных сметой 45
научных и технических сотрудников насчитывалось всего 18 человек .
И все же численный рост штата Лаборатории позволил создать не­
сколько научных подразделений: отдел станковой масляной живописи
(его с 1 ноября 1959 г. возглавил Б. В. Шахов), отдел скульптуры (со­
здан 31 июля во главе с Н. Н. Акимовым), отдел реставрации металла,
отдел научной информации и переводов (заведующий — Ю. И. Грен­
берг). Учитывая малочисленность штата этих отделов было решено
привлекать специалистов из других учреждений. Так в работе отдела
станковой масляной живописи по договорам участвовали художники-ре2
3
4
1
2
3
4
Архив ВНИИР, д. 3, л. 3.
Перевод опубликован в сб.: Сообщения / ВЦНИЛКР, 1963—1964, вып. 8—11.
Архив ВНИИР. Приказы по л/с за 1959 г.
Архив ВНИИР. Отчет о научной и производственной деятельности за 1959 г.
205
ставраторы высшей квалификации К. А. Федоров, М. Ф. Иванов-Чуронов (ГТГ), а в работе отдела реставрации 'металла — заведующая ре­
ставрационной мастерской металла ГИМ Скопинцева '.
По договоренности с музеями были взяты на реставрацию ряд кар­
тин, в том числе из Казахской государственной художественной гале­
реи, Ногинского краеведческого музея, от Государственного художест­
венного музея BGCP, Музея архитектуры г. Москвы, Государственной
Третьяковской галереи. Реставрация проводилась специалистами выс­
шей квалификации. Работники Ногинского музея выразили глубокую
благодарность за быстрое исполнение и мастерски проведенную очень
сложную реставрацию картины Айвазовского «Лунная ночь на м о р е » .
По поручению Министерства культуры СССР в начале 1959 г. Л а б о ­
ратория начала подготовку 'Всесоюзного совещания по вопросам кон­
сервации и реставрации музейных художественных ценностей, .которое
первоначально планировалось провести в ноябре 1959 г. В музеи были
разосланы письма-анкеты, которые должны были осветить положение
реставрационного дела в нашей стране. Как показали ответы (а их бы­
ло получено более 100), большой процент хранящихся в музеях произ­
ведений искусства нуждался в срочной реставрации. В октябре руковод­
ство Лаборатории подготовило и разослало проект программы предсто­
ящего совещания в 11 крупнейших реставрационных мастерских. Вско­
ре были получены ответные письма, в которых большинство организа­
ций выразило свое согласие принять участие во Всесоюзном совещании.
В сентябре в Лаборатории было проведено совещание членов ученого
совета и научных сотрудников с обсуждением повестки совещания. Бы­
ло решено, что сотрудники Лаборатории еще не смогут выступить с на­
учными докладами, так как разработка научных тем не была еще за­
кончена. Планировались только сообщения М. Ф. Иванова-Чуронова и
Б. М. Шахова «Обработка оборотных сторон оригинальных холстов к
дублировке» и «Наложение скрытых заплат в местах прорывов картин»,
а также информация по техническим усовершенствованиям. Совещание
было решено перенести на 1960 г.
Р я д научных сотрудников были 'командированы в различные респуб­
лики страны д л я ознакомления с положением реставрационного д е л а .
Результатом командировок явились отчеты 3 . В. Черкасовой, Ю. И .
Гренберга и М. Д . Лукашевкера о подготовке дела реставрации в Л а т ­
вийской, Эстонской и Молдавокой ССР.
В 1959 г. гораздо больше, чем в предыдущем году, приобреталось
нового лабораторного оборудования и аппаратуры (на это было израсхо­
довано 110.644 руб., то есть в пять раз больше, чем в 1958 г.). Б ы л а
проведена подписка на иностранную периодику и приобретен ряд ино­
странных 'книг по вопросам реставрации и консервации музейных цен­
ностей, справочников и словарей.
2
3
Архив ВНИИР. Отчет о научной и производственной деятельности В Ц Н И Л К Р
за 1959 г
Архив ВНИИР, д. 3, л. 1.
Переписка по вопросу подготовки Всесоюзного совещания реставраторов и му­
зейных работников, 1959 г.
1
8
8
206
В 1959 г. серьезным фактором, тормозившим рост штатов и расши­
рение материально-технической базы В Ц Н И Л К Р , оставалось отсутст­
вие достаточных производственных площадей. Как отмечалось в отчете
за 1959 г., именно отсутствие помещений не позволило разместить не­
обходимое оборудование и развернуть работу отдела графики, приклад­
ного искусства, темперной живописи, создать химическую и физико-ме­
ханическую лаборатории, рентгеновский кабинет, фотолабораторию, сто­
лярную и механическую мастерские.
В этих условиях молодое учреждение, большинство научных сотруд­
ников которого к тому ж е не имело еще опыта исследовательской ра­
боты, вряд ли могло надеяться на успешное решение важнейших проблем
современной реставрации, хотя на научную работу в 1959 г. было из­
расходовано 54.254 руб., то есть почти в восемь раз больше, чем в
1958 г . Сказывалось и недостаточное знакомство Лаборатории со спе­
цификой научно-реставрационной работы. В результате В Ц Н И Л К Р и в
1959 г. фактически по своей деятельности не выходила за рамки обыч­
ной реставрационной мастерской.
Этим и объясняется оценка, данная начальной деятельности Лабо­
ратории специальной комиссией Министерства культуры СССР. Комис­
сия, включавшая зав. мастерской реставрации стенных росписей Госу­
дарственного Эрмитажа П. И. Кострова (председатель), и. о. главного
хранителя Государственного музея изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина Н. Е. Элиасберг, заведующего реставрационным отделом Рус­
ского музея А. Б. Бриндарова, старшего инспектора Отдела изобрази­
тельных искусств Министерства культуры СССР Л. В. Андрееву, со­
гласно заданию Министерства культуры СССР,обследовала В Ц Н И Л К Р
11 —18 апреля 1960 г., указав, что «лаборатория фактически не стала
научно-исследовательским учреждением и никакой научной работы не
ведет, за исключением переводов специальной литературы и научной
информации». Комиссия отметила, что основные кадры В Ц Н И Л К Р еще
«не обладают навыками и знаниями, необходимыми для ведения науч­
но-исследовательской и экспериментальной работы» и что в Лаборато­
рии фактически нет «единого научного руководства в ведении работы».
В заключении комиссии содержалось много критических замечаний.
Основные выводы комиссии и ряд ее рекомендаций способст­
вовали дальнейшему совершенствованию руководства, планирования и
постановки научной деятельности В Ц Н И Л К Р , которой предстояло еще
пройти немалый путь поисков, ошибок и открытий, прежде чем стать
тем «чрезвычайно необходимым и важным центром в области музейной
реставрации в СССР», каким хотели увидеть ее еще весной 1960 г. чле­
ны комиссии Министерства культуры СССР. Таким центром Всесоюз­
ная лаборатория стала позже, в результате организационной перестрой­
ки, совершенствования научно-исследовательской и экспериментальнопрактической деятельности и подбора квалифицированных кадров.
1
2
Архив ВНИИР. Отчет о научной и производственной деятельности ВЦНИЛКР
за 1959 г.
Архив ВНИИР. Переписка о научной и производственной
деятельности
ВЦНИЛКР за 1960 г.
1
2
207
А. Я. Каковкин
(Гос. Эрмитаж)
О СКЕВРСКОМ РЕЛИКВАРИИ
1293 г.
Изложена история реставрации скеврского реликвария 1293 г. — уникального
мятника армянского искусства.
A history of restoration on the Skevorsky holy relic dated
unique monument of the Armenian Art is set forth (stated).
by
the
year
па­
1293, the
В 1880 г. известный парижский коллекционер А. П. Базилевский
приобрел у перекупщиков в Италии уникальный памятник армянского
искусства — серебряный с позолотой реликварий чеканной работы, ис­
полненный в 1293 г. в монастыре Скевра (Киликийская Армения) '. Ре­
ликварий имел несколько необычный вид (рис. 1): по форме он пред­
ставлял триптих, однако створки его, наглухо прибитые к остову сред­
ника, не закрывались, серебряные пластины лицевой стороны дверок
были укреплены в центральной части средника, оборотная сторона ство­
рок оставалась деревянной. Таким триптих воспроизводился в публика­
циях конца прошлого века .
Через пять лет, в 1885 г., реликварий из Скевры в числе других ве­
щей собрания Базилевского поступил в Эрмитаж. В конце 1890-х гг.
при подготовке экспозиции памятников средневекового отделения Эр­
митажа встал вопрос об экспонировании скеврского триптиха. Храни­
тель музея Я. И. Смирнов выступил инициатором реставрации релик­
вария. Обнаруженные в архиве Эрмитажа документы, относящиеся к
1900 г. , проливают свет на некоторые страницы истории реликвария из
Скевры. Воспроизводим их по правилам современной орфографии, с не­
которыми пропусками и краткими пояснениями.
Первый документ — рапорт Я. И. Смирнова директору музея И. А.
Всеволожскому от 27 апреля 1900 г. .
2
3
4
Литература, посвященная памятнику, приведена в моей статье «Скеврский скла­
день 1293 г.: нтОГИ исследований за 150 л е т > . — В сб.: Вестник общественных наук
АН Арм. ССР, 1978, № 1 (421), с. 92—97.
Г. А л и ш а н. Сисван. — Венеция, 1885, с. 107—112.
L. A l i c h a n . Sissouan ou i'Armeno — G l i d e . Paris, 1899; A. C a r r i e r e . Inscriptions
d-un reliquare armenien de la collection Basilewski. — Melanges Orientaux, Paris, li883,
p. 169—213.
Архив ГЭ, on. V, 1900 г., д. 17, св. 84. См. также рукописный каталог собрания
Базилевского — on. V.1884 г., д. 33, св. 22.
Два листа белой бумаги, исписанные с двух сторон. На лицевой стороне в ле­
вом углу каждого листа гриф — «Императорский Эрмитаж. Отделение Средних веков
и Эпохи Возрождения», ниже—чернилами № 414 и карандашом — «Г(осподину)
Министру».
1
3
5
4
208
«В Средневековом отделении Императорского Эрмитажа хранится
большой, обложенный чеканым серебряным окладом, армянский ре­
ликварий, поступивший из собрания Базилевского. Из надписей оклада,
изданных и объясненных А. Каррьером в «Melanges Ovientaux*. Paris,
1883 г. ', явствует, что означенный реликварий изготовлен был в 1293 г.
по P. X. д л я одного из армянских монастырей Киликии и содержал
останки различных святых, из которых в надписях поименованы апосто­
лы Петр, Павел, Фаддей и св. Григорий, Просветитель Армении . Тот
вид, в котором реликварий этот приобретен был Базилевским, не соот­
ветствовал первоначальному устройству реликвария, известному по ри­
сункам 1828 г., изданным В. Промисом в «Мемуарах Турунской акаде­
мии наук» в 1883 году .
Д л я приведения оклада в первоначальный вид следовало перемес­
тить оклады двух створок, наколоченные в середину реликвария, на на­
ружные стороны дверок его, в середину же нужно было поместить рас­
пятие, установленное при переделке на верху реликвария. По удалении
створок вся средина оказалась вполне сохранившейся в первоначальном
ее виде: здесь в среднике был большой крест, вырезанный из той же
толстой доски, которая составляет ядро реликвария, на этом именно
кресте и находилось первоначально упомянутое выше р а с п я т и е . Все
же пространство вокруг этого креста сплошь заполнено какою-то смо­
листою массой, в которой симметрически расположены обломки челове­
ческих костей святых, о которых говорят надписи реликвария. Эти мощи
в первоначальном виде прикрыты были серебряною с драгоценными
камнями пластиною; но в настоящее время от нее сохранились лишь
незначительные обломки, и поэтому восстановлена она быть не
может.
Выставить реликварий в восстановленном ныне древнем виде его в
залах отделения так, чтобы находящиеся в нем мощи были видны, едва
ли может быть признано удобным, ввиду того, что означенная доска с
мощами представляет собой одну из древнейших святынь армяно-грегорианской церкви.
Если при выставке прикрыть средину реликвария какою-либо новою
пластиною, разместив поверх нее распятие и сохранившиеся части древ2
3
4
Имеется в виду работа известного французского армениста Огюста
Каррьера,
указанная выше.
* Смирнов ошибается, принимая имена святых, вычеканенные рядом с их изобра­
жениями, за наличие их мощей.
Рисунки памятника 1828 г. (рис. 2—4) принадлежат первому издателю триптиха
дипломату Аставацатуру Папазяну (см. о нем мою заметку «Первый исследователь
скеврского триптиха». — Историко-филологический журнал АН Арм. ССР, 1978,
№ 2(81), с. 279—282). Материалы Папазяна о реликварий хранились в Королевской
библиотеке в Турине. Сотрудник этой библиотеки В. Промис обнаружил их здесь и
издал: Reliquario Armeno qia esistente nel convento del Bosco presso Allessandria in
Piemonte Brevi cenni Vincenzo Promis. Approv. nell' abunanza del 21 Gcnnaio 1883.—
Delle Memore della Reale Accademia delle Scienze di Torino. Serie II, t. XXXV. Torino,
1883, p. 125—130.
* По нашему мнению, триптих в первоначальном виде был без распятия. См.:
К вопросу о скеврском складне 1293 г. — Византийский временник, т. 30, 1969, с. 200—
202.
1
3
14—1450
209
Испрашивая Вашего пастырского благословения, имею честь быть
с совершеннейшим почтением и таковою же преданностью.
Вашего Высокопреподобия
Подписал покорный слуга
И.
Всеволожский».
Из приведенных документов явствует, что выдающийся памятник ар­
мянского художественного серебра — триптих-реликварий 1293 г. послед­
ний раз был реставрирован в Эрмитаже в начале 1900 г. (из рапорта
Я. И. Смирнова ясно, что в конце апреля 1900 г. реставрация была за­
кончена). Инициатор реставрации и ее непосредственный деятельный
участник Я- И. Смирнов постарался придать ему вид, близкий первона­
чальному: триптих размонтировали, из углубления средника вытащили
частички мощей, ветхую древнюю деревянную основу заменили новой,
сделав дверки их из фанеры и покрыв остов морилкой; серебряные
пластины, занимавшие средник, перенесли на лицевые стороны дверок,
створки закрепили петлями, золоченную пластину с фигуркой распято­
го Христа, украшавшую деревянный крест (отдельно от триптиха хра­
нившийся у Базплевского) ', перенесли в центр средника (рис. 5—6).
В хранящемся п архиве Эрмитажа рукописном каталоге коллекции Базплевского
распятие значится под № Ар—703, а релнкварнй—№ 206. Под двойным номером — 206
(АР—703) — памятник был записан в старых инвентарю музея и фигурировал в ряде
публикаций.
1
Л . А. Л е л е к о в
ИСТОРИЯ НЕКОТОРЫХ СЮЖЕТОВ Д Р Е В Н Е Р У С С К О Г О
ИСКУССТВА
Рассматриваются отдельные темы и композиции древнерусского искусства, отра­
жающие его многосторонние культурно-исторические связи с цивилизациями Востока и
Запада.
Herein are itreated some specific themes and compositions of ancient Russian Art,
especially those which reflect manifold cultural and historical interconnections with the
civilizations of Orient and Occident.
Изучение древнерусского искусства сосредоточено главным образом
вокруг памятников станковой и монументальной живописи. В центре
внимания специалистов почти исключительно — темы, образы и компо­
зиции из наследия конфессиональной византийской культуры. Между
тем дохристианская языческая традиция продолжала жить и своеоб­
разно развиваться на почве так называемого прикладного искусства,
временами проникая в архитектурный декор и д а ж е иконопись. Одним
из условий живучести старой языческой культуры, конечно, отнюдь не
единственным, были ее внешние связи с многообразными традициями
народов Кавказа, Причерноморья, Поволжья, Малой и Средней Азии.
Однако эти культурно-исторические связи до сих пор практически не
изучались. Между тем немногочисленные, но выразительные памятни­
ки искусства и археологии документируют их с большой степенью до­
стоверности.
ФОРМУЛЫ АРХАИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Историю древнерусского искусства принято начинать с серебряных
оковок на турьих рогах из Черной Могилы X в. На одной из них релье­
фом развернуто загадочное повествование с участием различных чу­
дищ и птиц, а также двух человек, вооруженных сложносоставными
кочевническими луками.
Смысл композиции остается
спорным:
Б. А. Рыбакову она представляется буквальной иллюстрацией к чер­
ниговской былине об Иване Годиновиче [1], с чем мало вяжется сак­
ральное назначение рога как ритуального сосуда на языческой тризне.
На взгляд М. Г. Рабиновича, каждая из обеих человеческих фигур пе­
реодета— мужчина женщиной, а женщина мужчиной [2]. Д. Ласло по
ряду признаков считает оковки венгерской работой, а всю сцену эпи­
зодом из венгерской легенды о чудесной охоте, когда стрелы не берут
заколдованных животных [3]. Персонаж с косой у него — мужчина,
венгр с прической по кочевой моде. Непонятно, однако, почему второй
персонаж (Кащей, по толкованию Б. А. Р ы б а к о в а ) , одетый точно так213
можно с большей определенностью говорить об изображениях на тех
же вратах (включая и западные) животных с орнаментированными
вставками, что тоже в конечном счете идет из глубин древневосточной
архаики.
«ДРАКОНЫ» ГЕОРГИЕВСКОГО СОБОРА
Белокаменные рельефы Георгиевского собора 1230—1234 гг. в
Юрьеве-Польском доныне таят множество загадок, отражающих исто­
рию домонгольской владимиро-суздальской и д а ж е общерусской худо­
жественной культуры. Путь к их решению в целом убедительно наме­
чен известными работами Г. К- Вагнера. Однако утрата многих релье­
фов и произвольная перестановка в XV в. части уцелевших В. Д. Ер­
молиным затрудняют общую реконструкцию пофасадного декора на
этом памятнике.
На восточном участке южной стены В. Д. Ермолин поместил два
рельефа с изображением крылатых собакоголовых драконов. Их змеи­
ные туловища закручены двойным узлом, «процветшие» хвосты похо­
жи на птичьи, что скорее вытекает из своеобразной стилистики релье­
фов, нежели строго из иконографии. Очевидно, Г. К. Вагнер прав в
том, что этим чудищам не место на южной стене с богородичной те­
матикой ее декора. По заключению исследователя, драконы первона­
чально входили в сцену распятия, как символ греха, искупленного
крестной жертвой [12]. Но именно этот отрицательный характер пред­
ложенной аллегории кажется сомнительным. В облике драконов нет
ни единого иконографического указания на то, что они носители зла.
Характерный ошейник на левом драконе вообще подразумевает иную
символику — с мотивами подчинения, повиновения, службы. Правого
дракона ваял совсем другой мастер, чем, видимо, объясняется и более
романизированная стилистическая трактовка, особенно головы, и от­
сутствие ошейника как малопонятной детали из чужого иконографиче­
ского репертуара. У всех зооморфных образов Георгиевского собора
вообще нет доказанного отрицательного символизма в духе романско­
го искусства. Наоборот, стилистика и место их в композиционной си­
стеме декора внушают явное впечатление магически-позитивного на­
чала [13]. Относится это и к драконам.
К пересмотру интерпретации данных образов побуждают также
многочисленные иконографические параллели в искусстве мусульман­
ского и восточнохристианского Ближнего Востока XI—XIII вв. Еще со
времен Н. П. Кондакова дебатировался вопрос о некотором тяготении
георгиевского и шире владимиро-суздальокого узорочья к постсасанидской художественной культуре и архаическому евразийскому симво­
лизму [14]. Г. К. Вагнер, Н. Н. Воронин, Д. С. Лихачев, а также В. Н.
Л а з а р е в в последних своих работах и вопреки собственной ранней точ­
ке зрения [15] отвергали эту концепцию. Между тем, не углубляясь в
дискуссию, следует отметить не теорию, а факт нахождения не столь
уж малого числа иконографических аналогий к зооморфным и тем бо­
лее растительным элементам георгиевского декора прежде всего в ис216
кусстве Ближнего Востока и Закавказья. Система же орнаментики в
целом, механически наложенная сплошным «ковром» на архитектуру
вне связи с членениями последней, вообще сугубо восточная в ее су­
ществе [16]. К ней нет параллелей нн в византийской, ни романской
фасадной пластике, как, впрочем, и в новгородской, кпево-черниговской или смоленской.
Что же касается собакоголовых драконов с орнаментированными
крыльями, вырастающими из верхушки плеча, с обязательной петлей
или узлом, а то и двумя-тремя на тулове, иногда с узорным ошейни­
ком, то они чаще всего изображались в XI—XIII вв. на фасадах, вра­
тах и вообще на стенах архитектурных памятников Ирака, Северной
Сирии, Малой Азии, Закавказья, на изделиях прикладного искусства
и в книжном убранстве этого же культурно-исторического ареала. Об
этом, как будет сказано ниже, были осведомлены некоторые авторы
древнерусских текстов. Как правило, эти драконы компоновались по
сторонам человеческой фигуры или заменяющей ее антропоморфной
маски, центральной в идейном замысле той или иной композиции. Из­
вестнейший . пример такой композиции — багдадские врата Талисмана
с предполагаемым изображением халифа ан-Насира (1180—1224 гг.),
повелевающего двумя крылатыми собакоголовыми драконами в ошей­
никах [17]. Иконографически они очень близки георгиевским, разуме­
ется, при совершенно иной стилистической их трактовке. Против ото­
ждествления с ан-Насиром свидетельствуют длинные, почти до колен
косы и общая монголоидность человеческой фигуры, что несуществен­
но в нашем случае. Повелевание драконами, по одним толкованиям,
означает чисто политическую и узкозлободневную аллегорию триумфа
Аббасидов над сельджукскими принцами, что крайне маловероятно
при обилии прочих иконографических параллелей, по другим — имеет
коомологичеокую ориентацию. На последнее могут указывать петли
или узлы драконьих туловищ, по данным некоторых астрологических
сочинений — символы пересечений эклиптики светилами [18], особенно
луной, но и солнцем тоже.
На фронтисписе медицинского трактата Псевдо-Галена 1199 г. ИЗ
Северного Ирака эта же композиционная схема формализована до
последней степени крайности, как и на известном шедевре иракской
мелкой пластики рубежа XII—XIII вв., интересном тем, что он дает
своего рода краткую рецензию мотива с антропоморфной маской на
центральной оси симметрии вместо полной фигуры. К. Отто-Дорн си­
стематизировала прочие изводы всей этой иконографии, поэтому для
краткости достаточно ссылки на ее исследование [19]. Упоминания тре­
буют только некоторые украшенные этим мотивом, «знаменами змневыми», по древнерусской терминологии, памятники ближневосточного
зодчества, помимо врат Талисмана. Таковы цитадель Алеппо 1 2 0 3 1214 гг.; церковь Март Дарис в Майафарикине до 1215 г.; сооружения
Ани и Амиды; Чифте-минаре 1270 г. в Эрзруме; караван-сарай под
Бурдуром на востоке Анатолии, где драконы тоже размещены по сто­
ронам антропоморфной маски; Ак-хан в Мосуле рубежа XII—XIII вв.
и другие.
217
тынь [29]. Естественно, что в числе таковых должны были прежде все­
го войти мемориалы георгиевского культа, начиная, разумеется, с
усыпальницы святого.
Наконец, как отмечалось выше, Русь что-то знала о характерных
формах архитектурного декора в «Вавилоне». В том убеждают сведе­
ния древнерусской письменности, конкретно — «Притча о Вавилонеграде». Царь Навуходоносор велел построить Вавилон о семи стенах,
на семи верстах, ворота на выезд и въезд одни, в голове громадного
каменного змия, что лежал кольцом вокруг города. Всем жителям бы­
ло приказано учинить «знамя», т. е. символический знак на платье,
оружии, на хоромах, на всяком бревне, на дверях и на окнах: А знак
тот — изображение амия. Повсюду в Вавилоне были «знамена змиевы» [30]. Иными словами, в древнерусской письменности хранилось
неведомо как полученное, но живое и бесспорное представление об
особенностях архитектурного декора в предмонгольском Ираке, где
на многих фасадах часто изображались змееподобные драконы. Не­
трудно д а ж е узнать въезд и выезд через багдадские врата Талисма­
на с характерной фольклорной гиперболой на русской почве. Летопис­
цы тоже знали, что «змий—знамение бессерменское» [31]. Лучшим
сохранившимся образцом «знамен змиевых», помимо упоминавшихся
выше памятников, служит портал мавзолея имама ал-Бакира в Мосуле времен правления последнего атабека Лулу из династии Зангидов (1233—1259 гг.). На этом портале шесть вытянутых ниш обрам­
лены шестью парами переплетенных собакоголовых змей, а в цент­
ре помещено древо той же композиционной схемы [32], что на север­
ной стене западного притвора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.
Д л я исследуемой темы очень показателен рельеф на большом си­
рийском или иракском сосуде XIII в. из музея Д а м а с к а . В центре
сложной ковровой композиции восседает персонаж в окружении львнвых масок en face и крылатых собакоголовых драконов с тройными
петлями тулова. Ниже помещено древо жизни с большими сиринами
в кроне и львами внизу [33]. Набор внеисповедных элементов с идеей
магического повиновения суверену всех форм жизни (духовной, человечеокой, животной и растительной) здесь практически тот же, что на
стенах Георгиевского собора. Из собственно архитектурных памятни­
ков с ковровым декором на эту же тему должен быть упомянут мосульскнй Кара-Сарай, дворец атабека Лулу. Помимо образов фанта­
стической флоры и фауны, стены его интерьера были украшены квазнденсусным фризом с человеческими полуфигурами в стрельчатых
кнотцах, разделенных изображениями геральдических орлов. Только
вторжение сложных эпиграфических фризов в этот «ковер» маокирует
его композиционное и функциональное сходство с декором Георгиев­
ского собора.
В итоге остается предположить, что георгиевские драконы в перво­
начальном виде были определенно скомпонованы вокруг какой-то фи­
гуры или в крайнем случае маски из числа недошедших элементов
композиции. Они вполне могли бы обрамлять и предполагаемый л и к
220
князя Святослава, не будь он, по реконструкции А. В. Столетова и
Г. К- Вагнера, размещен в замке северного притвора.
Д л я памятников домонгольского искусства следы общения с инокультурной традицией мало поддаются анализу, поокольку целост­
ность художественного замысла и единство стилистической трактовки
растворяли или преобразовывали их почти без остатка. Пока было
едино мировоззрение и творческие задачи мастера не отделялись от
идеологических, конкретное происхождение того или иного элемента
мало что значило. Но после того как в предвозрожденческой Италии,
а затем и Европе творчество обособилось от прочих форм обществен­
ного самосознания и стало больше выявляться художником собствен­
ное «я», началась игра красочными деталями, иноземными диковинка­
ми. По всей Европе прокатилась волна своеобразной моды на ориентализмы в искусстве. Сугубо европейоким художественным методом,
без какой бы то ни было условности и с протокольной достоверностью
изображались роскошные текстильные изделия Востока, предметы ут­
вари, костюмы, детали вооружения. Цикл турецких работ Джентпле
Беллини со знаменитым портретом Мехмеда II Завоевателя 1480 г.
(ныне в Лондонской национальной галерее) был наиболее ярким во­
площением этой моды.
Аналогичные процессы наметились, хотя в гораздо меньшей степе­
ни, и на Руси после эпохи Андрея Рублева. Едва заметные в канони­
ческой иконописи, они гораздо резче заявили о себе в более откры­
том внешним влияниям книжном убранстве. Рисовальщики инициалов
и заставок охотно шли навстречу моде нового времени, что отмечал
еще Ф. И. Буслаев [34], издатель знаменитой Троицкой псалтыри с
восследованием. Описывая заставки этой рукописи конца XV в., он
подчеркивал, что многие из них имеют «уже вид не фантастического
герба или загадочного иероглифа тератологического, а воспроизведе­
ния действительной ткани, ковра или рогожки... иногда это лоскуты
ковра или цветной рогожки... в иных местах можно догадываться,
будто мастер с намерением дает знать, что он воспроизводит свою
узорчатую ткань, как камку или парчу».
Ф. И. Буслаев ограничился лишь констатацией очевидной смены
художественного метода средневековья новым, европейского направ­
ления, с этнографически точным воспроизведением реальных объектов.
Эта точность и дает возможность конкретизировать наблюдения клас­
сика истории отечественной культуры. Заставки на листах 168, 188,
211 Псалтыри с восследованием являются зарисовками исторически
достоверных текстильных изделий. На листе 168 изображена итальян­
ская ткань XIII — начала XIV в. с имитацией арабских текстильных
узоров. При безусловно восточной схеме вписывания крупных пальмет
в ячейки орнаментальной сетки из восьмиугольных звезд итальянскую
работу выдает объемность в трактовке пальмет, невозможная на соб­
ственно мусульманском Востоке того времени. Испещренные восьмиу­
гольными звездами арабские ткани и их местные имитации из Лукки,
Неаполя, Сицилии, Южной Испании были не только популярны в Сре­
диземноморье, но в некотором смысле обязательны. Так, в обеих
221
обстановкой, при оживленных экономических и культурных контактах
Руси с сопредельными странами можно выделить случаи усвоения и
переработки инокультурной традиции, обогащения иконографии новы­
ми элементами, а художественной манеры — иными приемами. Не
нужно преувеличивать историческую роль этих явлений, но и нельзя
их игнорировать.
Список литературы
1. Р ы б а к о в Б. А. Русское прикладное искусство X—XIII веков. — Л.: Аврора, 1971,
с. 10—14.
2. Р а б и н о в и ч М. Г. Турий рог из Чернигова. — В сб.: Судьбы вещей. — М.: На­
ука, 1974.
3. L a s г 1 о G. The Art of the Migration Period. — Budapest, 1974, p. 98.
4. A r t a m o n o v M. Goldschatz der Skythen in der Eremitage. — Leningrad,
1970,
Abb. 128.
5. D u R у С. J. L'arte dell'Islam. — Milano, 1972, p. 79.
6. Т о л с т о й И., К о н д а к о в H. Русские древности в памятниках
искусства,
вып. V. — Спб., 1897, с. 14 и 17.
7. Matejcik A. Die Gesctoichte der Kunst. — Praha, 1961, Abb. 64.
8. В а г н e p Г. К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. — М.: Искусство, 1975,
рис. 91.
9. S o l o v j e v А. V. Les emblemes heraldiques de Byzance et des Slaves. — Seminarium Kondakovianum, VII. — Praha, 1935, p. 119—164.
10. A l e f G. The Adoption of the Muscovite Two—Headed Eagle: A Discordant view. —
Speculum,