close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
1
Министерство образования и науки Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный
университет»
На правах рукописи
Дуцев Михаил Викторович
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ
В НОВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ
05.23.20 – Теория и история архитектуры, реставрация
и реконструкция историко-архитектурного наследия
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
доктора архитектуры
ТОМ I
Нижний Новгород – 2014
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
5
ГЛАВА 1 ИНТЕГРАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ
1.1 Основные понятия и определения
1.2 Интегративные подходы в архитектурной науке
1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции
в новейшей архитектуре
1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции
1.5 Теория «поля» в ракурсе новейшей архитектуры
Выводы по Главе 1
19
19
45
78
95
138
146
ГЛАВА 2 ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
2.1 Символические основания художественной целостности
2.2 Органические основания художественной целостности
2.3 Личностное начало художественной целостности в искусстве
2.4 Художественная целостность творческого замысла
2.5 Пространство и форма как фундаментальные категории
целостности в искусстве
2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной
целостности
Выводы по Главе 2
149
155
166
170
175
181
210
234
ГЛАВА 3 ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ
АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ
236
3.1 Теоретические и методологические аспекты
пространственно-временной интеграции
3.2 Пространственно-временное поле художественной интеграции
3.3 Пространственная художественная интеграция
3.4 Художественная интеграция во времени
3.5 Пространственно-временная художественная интеграция
3.6 Интегративная роль промежутка в современной архитектуре
Выводы по Главе 3
236
241
245
275
288
303
312
ГЛАВА 4 ИНТЕГРАЦИЯ ИСКУССТВА
В НОВЕЙШУЮ АРХИТЕКТУРУ
4.1 Теоретические предпосылки художественной интеграции
в архитектуре
3
315
315
4.2 Художественное интеграционное «поле» архитектуры
4.3 Традиционные художественные факторы интеграции
4.4 Художественные факторы мультимедиа, цифрового искусства
и дизайна
4.5 Факторы концептуального творчества
4.6 Гуманистическое и естественно-природное начала интеграции
Выводы по Главе 4
ГЛАВА 5 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОГО АРХИТЕКТОРА
5.1 Теоретические аспекты интеграции
современной архитектурной деятельности
5.2 Методологические аспекты интеграции
современной архитектурной деятельности
5.3 Персонально-личностное поле художественной интеграции
5.4 Современные авторские концепции архитектурно-художественной
интеграции
5.5 Художественный язык современного архитектора
Выводы по Главе 5
337
345
357
373
383
402
405
406
439
460
464
531
543
ГЛАВА 6 КОНЦЕПЦИЯ «ПОЛЕЙ» ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ
В НОВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ.
МОДЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ
549
6.1 Концепция «полей» художественной интеграции
в новейшей архитектуре
549
6.2 Основания художественной интеграции
554
6.3 Стратегии художественной интеграции в новейшей архитектуре
555
6.4 Принципы художественной интеграции в новейшей архитектуре
556
6.5 Модель художественной интеграции в новейшей архитектуре
560
Выводы по Главе 6
562
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
565
Библиографический список
572
545
4
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
Разработка
концепции
художественной
интеграции,
заявленная
настоящим исследованием, является актуальной для новейшей архитектуры и
культуры в целом как путь решения фундаментальной проблемы утраты
целостности и потери художественных качеств архитектурной деятельности и
архитектурной среды.
Художественная интеграция трактуется как необходимый теоретический
метод
реализации
многомерного
художественного
потенциала
среды,
взаимосвязанного осмысления современных процессов индивидуализации и
глобализации архитектурного творчества, средство социальной коммуникации,
способ
нахождения
межсистемных
связей
в
контексте
современных
направлений архитектурной науки.
В области архитектурной коммуникации актуальность исследования
заключается в необходимости определения интегрирующих начал, которые
позволят сопоставить разобщенные индивидуальные подходы, решения,
концепции, различные персонифицированные смыслы, языки в современной
архитектурной теории и практике. В области архитектурного творчества
актуальность исследования заключается в поиске и систематизации базовых
оснований для синтеза множества разнородных планов произведения искусства
архитектуры. Архитектурное произведение достигает наибольшей цельности,
когда становится синтезом авторской концепции; социальных запросов;
эстетических
предпочтений
пространственных
общества;
функциональных,
градостроительных,
конструктивных
объемно-
закономерностей;
художественных посылов; духа места и ощущения времени. В связи с активно
развивающимися во всем мире процессами глобализации и сопутствующей
этому борьбой за сохранение идентичности именно многомерная архитектурнохудожественная интеграция выступает как средство диалога и проявляется в
коммуникативном
пространстве
города;
5
в
творческих
концепциях
архитектурной деятельности; в аспекте историко-культурных коммуникаций, а
также в методике архитектурно-художественного образования.
Проблемное поле исследования:
Ряд
фундаментальных
теоретических
проблем
архитектурной науки связан с проблемой достижения
современной
целостности в
современной архитектуре.
Эти же проблемы в полной мере встают и в практической архитектурной
деятельности.
Наиболее
общей
является
проблема
частичной
потери
ориентиров профессиональной деятельности архитектора и нивелирования
приоритетов общекультурной сферы в целом – процесс, который во многом
продиктован
нарастающим
индивидуализмом,
плюрализмом
и
разобщенностью. В настоящее время встает проблема частичной утраты
архитектором
ремесла
в
высоком
значении,
своеобразной
«интуиции
профессии», что во многом уже поколебало основания архитектуры.
Утрата архитектором собирательной, синтетической роли зодчего
обусловила также наметившийся разрыв основополагающей связи: теория –
практика – образование. Наметившийся кризис предельной индивидуализации
спровоцировал проблемы
отсутствия
единого
стиля
и
общепринятого
профессионального языка, единых стандартов и подходов в сфере образования;
трудности в типологической классификации объектов новейшей архитектуры.
Кардинальные изменения в архитектурном сознании повлекла трансформация
научной и культурной парадигмы в развитии принципов многополярности,
нестабильности и неопределимости систем и нелинейной логики структурных
построений. Так, например, известный принцип деконструкции перешагнул
рамки соответствующего направления и часто фигурирует сегодня как
универсальный прием формообразования, лишенный теоретического каркаса.
Ситуация вседозволенности, отчасти теоретически подкрепленная, приводит
архитектуру к немыслимой в прошлом свободе, в первую очередь, – к свободе
формообразования, или формы как таковой в широком смысле. Наряду с эти
проявляется чрезмерная увлеченность внешним эффектом, зрелищностью,
6
своеобразной «фотогеничностью» архитектуры. Выразительность архитектуры
приобретает черты рекламного хода, не связанного с гуманистическими
задачами организации пространственной среды, в чем уже обнаруживается
разрыв с традиционными целями профессии.
Глобализация как всеохватный фактор нашего времени предопределяет
утрату региональных черт, самобытности и уникальности поселений и
ландшафтов различных культур, что также рождает проблему утраты
идентичности и необходимость переоценки ценностей.
Развитие и взаимное влияние смежных творческих областей, привело к
взаимопроникновению архитектуры и дизайна, что добавляет сложности в
самоопределение профессии. Дизайн
универсального
проектного
метода,
все активнее приобретает черты
перешагивая
границы
предмета
промышленного производства. Сегодня правомочно рассуждать о средовом
дизайне или о предметном дизайне архитектурного объекта.
Следующим
активатором
проблемного
поля
можно
обозначить
приоритет технологий в плане их реального физического действия и в аспекте
особенностей мышления. Повсеместное внедрение технологий в творческую
среду и мышление творческого человека можно считать еще одним важным
фактором
трансформации
изначальных
архитектурных
установок.
С
техногенностью и стереотипностью мировосприятия архитектора сопряжены
проблемы утраты идентичности среды исторических поселений, а также
растворение идентичности самого архитектора. Близкая проблема обозначилась
и в отношении естественно-природной сущности архитектуры, к возврату
которой призывают различные бионические, экологические и энерго- и
ресурсосберегающие
подходы и направления, установка на устойчивое
развитие и, как следствие, на устойчивую архитектуру.
Отчуждение человека от архитектуры стало очевидной глубинной
проблемой
архитектурной
деятельности
на
уровне
автора-архитектора,
потребителя-адресата и на уровне произведения, в котором порой чувствуется
7
«омертвение»,
выключенность
из
системы
естественно-гуманистических
потребностей и условий.
Этому способствует и развитие возможностей компьютерных технологий,
которые уже сейчас максимально сокращают дистанцию между замыслом и
реализацией. Показательно, что в рамках этого пути – проектного процесса –
архитектору отводится все более фрагментарная роль, при том, что она все еще
остается главной и первостепенной – творца произведения и организатора его
воплощения. При этом утрата архитектором некоторых, на первый взгляд,
чисто технических компетенций (рисование и черчение, например) все больше
отдаляет его от собственного произведения в плане художественного
творчества в традиционном его понимании как творчества рукотворного.
Возникает необходимость в поиске новых адекватных проектных алгоритмов,
обеспечивающих сохранение «художественности» при применении новых
проектных технологий.
Концептуальная линия современного искусства в совокупности с новыми
информационными возможностями задали вектор дальнейшей виртуализации
архитектуры,
лишения
материальности
и
ясности
пространственной
организации объектов. Архитектура все больше начинает тяготеть к миру
мультимедиа и рекламы. В этой связи исследователи указывают на тенденцию
реальности виртуального, которую можно понимать и обратно – как
складывание виртуального мира архитектуры, вполне приемлемого для
современного адресата. Такая увлеченность внешней выразительностью
выглядит странно в ситуациях частой неустроенности, а порой деградации,
исторических городов, их неприспособленности к меняющимся требованиям
урбанистического развития.
Вследствие перечисленных метаморфоз профессии, наиболее тотальная
ситуация сложилась в области художественного значения архитектуры и роли
архитектора. Теряя связи с человеком, средой, ремесленно-художественным
способом создания на всех уровнях от эскиза до сооружения, искусство
архитектуры часто начинает утрачивать художественное качество.
8
В настоящее время разрабатываются различные стратегии преодоления
негативных
факторов
техногенной
цивилизации,
глобализации
и
всеобъемлющего рынка. Среди них экологическое направление, разнообразные
социальные программы, линия нового урбанизма или альтернативные идеи
возвращения человека к простым вечным ценностям, психологическому и
физическому здоровью в гармонии с окружением. Социальный блок проблем
одновременно намечает пути поиска необходимых решений: в области
понимания
архитектуры
адресатом,
интерактивности
и
возможного
сотворчества; в аспекте организации взаимоотношений с заказчиком; в плане
организации адаптивной и социально активированной городской среды для
человека во всех его ипостасях, а также в вопросах доступности безбарьерной
среды для людей с ограниченными возможностями.
Таким образом, очевидной стала необходимость разработки нового
единого научного подхода к формированию взаимосвязанной системы
архитектурной
деятельности,
достижению
художественного
единства
архитектурного произведения и целостности архитектурной среды. Это и
определило цель настоящего исследования – разработать концепцию
художественной интеграции в новейшей архитектуре.
Для этого необходимо решить следующие основные задачи:
- определить современные черты искусства архитектуры и выявить основания
художественной целостности;
- изучить интеграционные подходы и художественные аспекты современной
науки;
- сформулировать концепцию архитектурно-художественного единства в
пространственно-временном аспекте контексте;
- выявить основные направления интеграции искусства в новейшую
архитектуру;
-
проанализировать методологию художественной интеграции в авторском
творчестве современного архитектора;
9
- сформулировать концепцию «полей» художественной интеграции в новейшей
архитектуре;
- разработать теоретическую модель и принципы художественной интеграции в
новейшей архитектуре.
Гипотеза исследования
В качестве научной гипотезы выдвигается предположение, что концепция
художественной интеграции является основополагающей для достижения
целостности в новейшей архитектуре и базируется на пространственновременном контексте, художественных началах, индивидуальном творческом
видении автора или адресата архитектуры.
Гипотеза основана на следующих утверждениях:
- именно художественная интеграция позволяет соединить разнородные
явления
целого:
архитектурного
произведения,
архитектурной
среды,
архитектурной деятельности;
-
механизмы
явления
художественной
интеграции
представлены
единовременно в феномене архитектурного творчества – творческого акта;
-
концепция
художественной
интеграции
опирается
на
утверждение
взаимосвязанного существования происходящих в архитектурном творчестве
интегративных процессов и процессов дифференциации и индивидуализации;
-
для
теоретического
описания
концепции
введена
система
«полей»
художественной интеграции: пространственно-временного, художественного,
персонально-личностного; «поля» как многомерные системы интеграции
существуют априори, изначально заданы в архитектуре.
Предмет исследования – предпосылки, основания, приемы, методы и
актуальные тенденции художественной интеграции в творческих концепциях
архитектурной деятельности и объектах современной архитектуры.
Объект
исследования
–
произведения
новейшей
архитектуры,
современные городские пространства, творческие концепции архитектурной
деятельности в их взаимосвязи, современные интегративные подходы и теории
в архитектурной науке.
10
Границы исследования:
Географические границы: мировой опыт (Европа, Азия, США, Япония,
Россия). Хронологические границы: новейшая архитектура начала XXI века с
анализом
наиболее
современной
близких
архитектуры
и
теме
персональных
отдельных,
концепций
центральных
для
мастеров
авторского
творчества, объектов архитектуры ХХ века; ряд исторических примеров
художественного синтеза в архитектуре разных эпох.
Методология
исследования
является
звеном
в
общенаучной
интегративной методологии взаимосвязанного исследования архитектуры,
искусства, дизайна среды, философии как феноменов культуры по уровням
среды, деятельности, информации и мета-системы их взаимодействия.
Методика исследования базируется на структурно-аналитическом методе,
восходящем к системному подходу, и состоит из нескольких взаимосвязанных
этапов и звеньев, объединенных общей интеграционной концепцией. Вначале
на основе метода историко-культурного анализа и синтеза определены
предпосылки художественного синтеза в истории архитектуры и культуры в
целом, проанализировано современное состояние системы искусства в
совокупности
актуальных
процессов
интеграции
и
индивидуализации.
Согласно авторской методологии художественной интеграции, архитектура
рассматривается как целостная многомерная система разнородных контекстов,
уникальных художественных произведений и персональных архитектурнохудожественных концепций.
На основе понимания многополярности, подвижности, нестабильности
современной
культурной
парадигмы
предложен
метод
«полей»
для
рассмотрения новейшей архитектуры и ее междисциплинарных связей в их
постоянной динамике. Введена неиерархическая система трех обобщенных
блоков «полей»: пространственно-временное, художественное и персональноличностное,
интеграции,
позволяющих
сохраняя
разработать
необходимые
концепцию
степени
свободы
художественной
и
гибкости.
В
соответствии с этим в работе последовательно представлены направления
11
художественной интеграции в русле выбранного «полевого» подхода. Для
каждого «поля» выявлены базовые интеграционные основания, «центры
притяжения»,
основные
интеграционные
процессы
и
их
участники.
Используемая методика позволила соотнести «полевые» центры и объединить
три указанных блока в единую метасистему на основе специфических и
универсальных принципов художественной интеграции.
Методика исследования включает разработку авторских классификаций
актуальных интеграционных стратегий и синтетических творческих концепций
мастеров новейшей архитектуры.
Общая
методика
моделирования
определяет
построение
на
модели
основе
каждого
метода
«поля»
теоретического
художественной
интеграции как системы центров и связей, представленных в необходимых
слоях и уровнях, и соединение полученных «полевых» моделей в единую
объемную модель мета-системы интеграции.
В методологию входил также экспериментальный метод в виде авторских
проектных семинаров.
Теоретическая база исследования
Настоящее исследование опирается на теоретические и практические
труды,
в
которых
с
разных
позиций
отражены
отдельные
аспекты
синтетического научного мышления, оказывающие влияние на новейшую
архитектуру и архитектурную деятельность.
Фундаментальные
вопросы
теории
архитектуры,
включающие
художественные проблемы, вопросы формообразования представлены в
исследованиях следующих ученых: А. Аалто, Р. Арнхейм, Е.А. Ахмедова, А.
Бецки, И.А. Бондаренко, Ю.П. Волчок, Я. Гейл, З. Гидион, В.Л. Глазычев, А.Э.
Гутнов, Э.В. Данилова, Ч. Дженкс, И.А. Добрицына, Г.В. Есаулов, А.В.
Ефимов, А.В. Иконников, Ю.И. Кармазин, Н.В. Касьянов, П.В. Капустин, Ю.Л.
Косенкова, Г.С. Каганов, Ю. Паллаасма, А.Г. Раппапорт, А.В. Рябушин, Н.А.
Сапрыкина, М.Р. Савченко, К. Фремптон, В.Л. Хайт, С.О. Хан-Магомедов, Л.П.
Холодова,
И.Ш.
Шевелев;
исследования
12
геометрии
архитектурного
пространства: Г.Ф. Горшкова, А.В. Боков, Е.Г. Лапшина, Н.Л. Павлов, М.В.
Шубенков; универсальной архитектурной типологии: А.В. Анисимов, А.Л.
Гельфонд, В.В. Карпов, А.В. Меренков, В.И. Ревякин, С.К. Саркисов, Ю.С.
Янковская.
Комплексные исследования по истории архитектуры, включающие
изучение проблем формирования стиля и образа: Г.Н. Айдарова, И.А.
Бондаренко, А.П. Гозак, Г.В. Есаулов, Е.И Кириченко, О.В. Орельская, В.В.
Пищулина, Т.А. Славина, С.О. Хан-Магомедов, Д.О. Швидковский, С.М.
Шумилкин.
Проблемы художественного синтеза, синтеза искусств в архитектуре и
искусстве, художественные проблемы архитектуры и диалога культур
освещены в трудах по искусствоведению: И.А. Азизян, В. Беньямин, Ж.М.
Вержбицкий, Б.Р. Виппер, К.О. Вытулева, М. Герман, В. Иванов, К.С. Малевич,
А. Родченко, А. Сарабьянов, Ш. Схейен, В. Турчин, В.А. Фаворский, Л.
Фиумара, Э.В. Хайман, А.М. Успенский, О.А.Швидковский, А.Н. Шукурова,
У. Эко, К. Эдельштейн, Г.Б. Якулов; по морфологии системы искусства: М.С.
Каган, В. В. Кандинский; вопросы поэтики творчества: А. Белый, И. Бродский,
Г. Гессе, Й.-В. Гете, Н.С. Гончарова, Н.С. Гумилев, С. Дали, П.М. Кондратьев,
Б. Пастернак, К. Петров-Водкин, М. Пруст, Н.К. Рерих, С.Н. Рерих, О. Роден,
М. Сарьян, Л. Толстой, М. Цветаева, В.С. Чекрыгин.
Проблемам языка, авторского метода архитектора и методики
проектного процесса: Б.Г. Бархин, А.К. Буров, К. Мельников, А. Веснин, И.В.
Жолтовский; манифесты новейшей архитектуры, творческие концепции
архитектурной деятельности: К. Александер, Т. Андо, С. Бениш, А.В. Боков, С.
Браунфельс, А. Бродский, А.К. Буров, М. фон Геркан, Ф. Гери, Н. Гримшоу, В.
Гропиус, Ч. Дзукки, М. Дудлер, Б. Ингельс, Т. Ито, С. Калатрава, Л. Канн, Ле
Корбюзье, Р. Кулхас, К. Кума, К. Курокава, Д. Либескинд, Г. Линн, М.А.
Мамошин, Р. Мейер, Т. Мейн, П. де Меррон, С. Де Моура, Ч. Мур, К.-Х.
Нильсен, М. Новак, Ж. Нувель, У. Олсоп, Д. Перро, Р. Пиано, К. Портзампарк,
В. де Прикс, Ф.-Л. Райт, Х. Рашид, А. Росси, М. Сафди, А. Сиза, Дж. Стирлинг,
13
М. Фуксас, З. Хадид, Я. Херцог, С. Холл, Ф. Хубен, П. Цумтор, Д. Чипперфилд,
С. Чобан, Б. Чуми, П. Шумахер, П. Эйзенман, Н.И. Явейн, М. Яньсун.
Синтетическое прочтение города, вопросы формирования средовых
архетипов и сохранения многогранной культурной идентичности исторических
поселений: Е.Ю. Агеева, Г.Н. Айдарова, К. Александер, Е.А. Ахмедова, И.А.
Бондаренко, В.Л. Глазычев, А.В. Дахин, К.С. Крашенинникова, Я.В. Косицкий,
Н.Д. Кострикин, Е.С. Крашенинникова, И.Г. Лежава, К. Лидин, А.М. Лидов, Г.
Линн, К. Линч, В.А Нефедов, К. Норберг-Шульц, Т.С. Рыжова, А.С. Щенков,
З.Н. Яргина; средовой дизайн, художественное решение среды: А.В. Ефимов,
С.М. Михайлов, В.Т. Шимко.
Методика
синтетического
архитектурного
образования,
методологические вопросы междисциплинарности в интеграции архитектуры,
искусства,
философии,
культурологии,
социальных
программ
и
информационных стратегий: Г.Н. Айдарова, Е.В. Асс, Е.А. Ахмедова, А.Л.
Гельфонд, В. Гроппиус, А.В. Ефимов, Й. Иттен, В.В. Кандинский, К.В.
Кияненко, С.А. Малахов, Д.Л. Мелодинский, С.М. Михайлов, Н.Ф. Метленков,
В.А. Нефедов, А.В. Степанов, И.В. Топчий, Л.П. Холодова, Д.О. Швидковский,
О. Шлеммер, М.В. Шубенков.
По философии искусства, вопросам эстетики, проблемам формирования
новой нелинейной культурной парадигмы, синестезии художественного
восприятия, синергии: Р. Барт, М.М. Бахтин, Г. Н. Бердяев, Г. Вёльфлин, Г.-В.Ф. Гегель, Й.-В. Гете, В. фон Гумбольдт, Г. Земпер, А.Я. Зись, К. Зитте, Э.В.
Ильенков, М.С. Каган, К.М. Кантор, К.В. Капустин, Э. Кассирер, Г.Э. Лессинг,
А.Ф. Лосев, Ж.-Ф. Лиотар, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, М. Мерло-Понти, Х.
Ортега-и-Гассет, Дж. Рескин, Г. Риккерт, С. Ситар, В. Соловьев, П.А.
Флоренский, М. Фуко, У. Хогарт, К.Г. Юнг, У. Эко; по вопросам философии
архитектурного творчества: В.А. Кутырев, В.С. Дуцев, Л.А. Зеленов;
архитектоники, синархии: С.В. Норенков.
Общие вопросы философии: Р. Арнхейм, Г. Башляр, В. Беньямин, А.
Бергсон, И.В. Блауберг, Ф. Гваттари, Р.Л. Грегори, Ж. Деррида, Ж. Делез, В.С.
14
Соловьев, П. Слотердайк; экзистенциализм: М. Хайдеггер, теория игры: Й.
Хейзинга, синергетика: И. Пригожин, И. Стенгерс; концепция диалога: М.М.
Бахтин; теория множеств: П. Вирно; вопросы симультанности: М.А. Петров;
социальная философия: Т. Адорно; теория феноменологии: Э. Гуссерль.
Междисциплинарные
и
межкультурные
аспекты
архитектурного
творчества, общекультурные основания и закономерности архитектуры, общая
методология архитектуры: А.А. Айрапетов, П. Бьюкенен, Ж.М. Вержбицкий,
Л.С. Выготский, Р. Грегори, В.А.
Колясников, М.П. Кравченко, О.
Митрошенков, М.Р. Савченко, А.В. Михайлов; аспекты общей теории «поля» и
«полевых» подходов к архитектуре: С. Аллен; В. Гейзенберг, В.Я. Косыев, К.
Левин; И.П. Макарченко, Б. Мандельброт, синергетический подход к решению
архитектурных задач: А.И. Богданов, В.Г. Буданов, Г. Хакен, Л.П. Холодова, Е.
Ю. Витюк.
Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем
заявлено новое научное направление в теории архитектуры – предложена и
разработана теория художественной интеграции в новейшей архитектуре и
сформулированы основные положения концепции художественной интеграции
как
фундаментальной
основы
достижения
целостности
архитектурного
произведения, архитектурной деятельности, архитектурной среды.
На
защиту
выносятся
теоретические
положения
концепции
художественной интеграции:
- концепция архитектурно-художественной интеграции;
- концепция «полей» художественной интеграции как методологическая основа
достижения целостности в новейшей архитектуре;
- принципы пространственно-временной художественной интеграции, которые
демонстрируют
вариативность
контекстов
пространственно-временного
«поля»;
- принципы интеграции искусства в новейшую архитектуру, которые
раскрывают потенциал художественного
архитектурного произведения;
15
синтеза в процессе
создания
- принципы персонально-личностной художественной интеграции, которые
определяют индивидуальные творческие методы, подходы и приемы автораархитектора или особенности восприятия адресата;
- универсальные полиинтеграционные принципы, которые реализуются в
пространственно-временном,
художественном
и
персонально-личностном
«полях» на всех уровнях мета-системы интеграции;
- теоретическая модель художественной интеграции в новейшей архитектуре,
которая приводит к многомерному единству мета-систему интеграционных
«полей» архитектуры.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретическая значимость:
-
для
истории и теории архитектуры, как способ понимания актуальных
тенденций и стратегий архитектурной деятельности, так как сформулирована
фундаментальная
концепция
художественной
интеграции
в
новейшей
архитектуре и разработана ее теоретическая модель;
- намечены перспективы дальнейших научно-исследовательских работ по
заявленному научному направлению.
Практическая значимость:
- для практической архитектурной деятельности, т.к. сформулирована
концепция художественной интеграции в новейшей архитектуре, помогающая
проектировщикам решать профессиональные и творческие задачи;
- в области профессионального архитектурного образования для курсов лекций
по
направлению
«Архитектура»,
«Градостроительство»:
«Методы
«Дизайн
архитектурной
концептуального
среды»,
проектирования»,
«Концептуальные основы проектирования».
Апробация и внедрение научных результатов исследования
Руководство и участие в научных исследованиях по проблемам
архитектурно-художественного синтеза позволило апробировать и реализовать
ряд теоретических положений и результатов настоящей диссертации, внедрив
их в НИР, проектную и образовательную деятельность.
16
В качестве ответственного исполнителя автор принимал участие в 3
госбюджетных фундаментальных исследованиях по теме диссертации.
Внедрение
результатов
исследования
в
архитектурно-проектную
практику проводилось автором диссертации в качестве ГАПа Архитектурной
мастерской ННГАСУ, а также основного автора в составе творческого
коллектива НПП «Архитектоника». Выполнено 35 проектов, из которых 12
реализовано или находится в стадии реализации. По всем объектам имеются
акты внедрения.
Внедрение в учебный процесс проходило на кафедре архитектурного
проектирования ННГАСУ по следующим направлениям:
- чтение
авторских
курсов
лекций
«Основы
концептуального
проектирования» для студентов направления и специальности Архитектура,
«Методы концептуального проектирования – для магистрантов направления
Архитектура;
- руководство курсовым, дипломным проектированием и ВКР бакалавров;
проекты, выполненные под руководством автора диссертации, ежегодно (2003
– 2013 гг.) отмечались Дипломами 1 степени МООСАО и специальными
дипломами СА РФ, СА СД, МАСА на Международных смотрах-конкурсах
лучших дипломных проектов по архитектуре и дизайну (отмечено 15 проектов);
- руководство аспирантами (1) и магистрами (выполнено 7 диссертаций);
- проведение авторских проектных семинаров «Нижний Новгород – 2222»:
«Город и событие» (2010 г.), «Архитектура и музыка» (2011 г.), «Пространство
диалога» (2012 г.);
- участие в международном проекте «Районы Завтрашнего дня» ННГАСУ –
университет Зюйд (Нидерланды);
- ежегодное участие с докладами по теме исследования в научных
конференциях НИИТИАГ «Современная архитектура мира: основные процессы
и направления», Иконниковские чтения; Международных конференциях
«Великие реки», международной российско-германской конференции «Диалог17
2012», научно-практических конференциях ННГАСУ, с выступлениями по теме
исследования (18 докладов).
По материалам исследования опубликовано 56 работ общим объемом
78,3 печатных листов. Среди них 2 монографии и 15 статей в рецензируемых
изданиях, входящих в перечень ВАК.
Серия статей автора, посвященных методу художественной интеграции в
архитектуре, отмечена Дипломом РААСН по итогам конкурсе РААСН 2013 г. в
номинации «Лучшая публикация по архитектуре».
Структура и объём работы. Структура диссертации определена
последовательностью решения основных задач исследования. Диссертация
состоит из двух томов: первый том включает в себя текстовую часть (571
страниц),
состоящую
из
введения,
шести
глав,
заключения,
библиографического списка (360 источников); второй том включает в себя
графическую часть – 35 авторских графоаналитических таблиц.
18
ГЛАВА 1 ИНТЕГРАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ
1.1
Основные понятия и определения
В первой главе рассматривается художественный интеграционный
потенциал в искусстве и архитектуре, а также предложен принцип полей
художественной интеграции.
Существует множество дефиниций архитектуры как искусства, среди
которых наибольший интерес для разрабатываемой темы представляют
определения, адресующие к художественной природе в наиболее широком,
интегральном значении. Выявим отдельные грани архитектуры на уровне
искусства:
-
творческое мироосвоение индивидом Универсума и формирование
авторской Картины Мира средствами архитектуры;
-
архитектура с наиболее сильной художественно-образной составляющей,
ориентированная, прежде всего, на развитие и восприятие категории
архитектурной формы;
-
искусство гармоничного соединения всех требований и аспектов
профессии в едином целостном проекте или объекте;
-
произведение
архитектурного
искусства,
обладающее
высокими
художественными достоинствами – «шедевр».
Художественная интеграция – это объединение в единое художественное
целое составляющих произведения архитектуры, архитектурной среды или
процесса архитектурной деятельности на основе художественного начала,
представленное системой проявлений:
-
явление художественной целостности искусства архитектуры;
-
процесс создания единого художественного целого в творчестве
архитектора на основе художественных закономерностей;
-
методология исследования архитектурной деятельности в многомерном
единстве ее составляющих.
19
В
процессе
художественной
интеграции
искусство
архитектуры
гармонично объединяет необходимые общечеловеческие и профессиональные,
искусственные
и
естественные,
общественные
и
индивидуальные,
концептуальные и образно-выразительные факторы в единое художественное
целое – произведение архитектурного искусства, выражающее персональную
авторскую картину мира посредством индивидуального языка архитектора в
контекстах места и времени. Под влиянием актуальных факторов развития
архитектуры
формируются
культурологическая,
типы
художественной
интеграции:
контекстуальная,
гуманистическая,
техногенная,
информационная, экологическая и полиинтеграция.
Фундаментальным критерием интеграции выступает художественное
начало,
определяющее
качественную
стратегию
архитектурно-
художественного синтеза и рождение принципиально нового интегрального
качества произведения искусства архитектуры. Именно искусство архитектуры
в процессе художественной интеграции создает произведения, обладающие
особой выразительностью и интегральными качествами воздействия на
адресата.
Логика художественной интеграции задает два взаимосвязанных вектора
исследования: художественных и интеграционных явлений, качеств, процессов.
При этом аспекты синтеза искусств являются только частью всей совокупности
исследуемых явлений. Следовательно, в обзоре теоретического, равно как и
практического, опыта необходимо проанализировать как работы (научные,
экспериментальные, практические), посвященные художественной стороне
творчества в целом и архитектуры в частности, так и универсальным
интеграционным концепциям жизнеустройства.
В современном мире очевидна заинтересованность в интеграционных
теориях и методах в различных областях знаний. При этом понимание
интеграции многомерно, что вместе с положительным эффектом порождает и
определенные проблемы терминологического характера.
20
Обратимся к взаимосвязанному анализу используемых в работе базовых
понятий профессиональной культурной сферы «архитектура», «искусство»,
«художественное», а также понятий методологически ценных с позиции
достижения искомого единства: «интеграция», «целостность», «холизм»,
«холистический подход». Необходимым звеном также будет рассмотрение
приставок «мета-» и «поли-», несущих обобщающие и интегративные смыслы.
Определимся с термином «концепция» и категориями его смыслового поля.
Концепция
Понятие «концепция» синтетично по природе. «Концепция (лат. conceptio
– понимание, единый замысел, ведущая мысль) – система взглядов,
выражающая определенный способ видения («точку зрения»), понимания,
трактовки каких-либо предметов, явлений, процессов, и презентирующая
ведущую идею или (и) конструктивный принцип, реализующие определенный
замысел в той или иной теоретической знаниевой практике. Концепция –
базовый способ оформления, организации и развертывания дисциплинарного
знания…» [165, с. 433]. К основным составляющим понятия относятся:
первенство,
целостность,
системность,
структурность,
авторская
индивидуальность и универсальность.
Концепция для архитектуры понятие и «внешнее» и «внутреннее», в
зависимости от принятой позиции. А.Г. Раппаппорт в рассуждениях о «судьбе
теории архитектуры» отводит концепции роль живого начала в рождении
архитектуры, называя концепт «архетипическим моментом зачатия». В таком
ракурсе концепция – сама суть архитектуры, явленая еще до физического
вопложения. С других позиций концептуальным считают утопическую ветку
творчества, тяготеющую к свободному искусству или теоретический дискурс.
«Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего
культура входит в ментальный мир человека», – утверждает Ю. С. Степанов в
работе «Концепт» [334]. Нам близка позиция, позволяющая соединить в
концепте
смысловые
и
чувственные
начала;
запрограммированное
(запроектированное) и спонтанное; архитектурное и художественное.
21
Художественное в искусстве. Образная природа искусства
Художественное проявляется в образной природе, в чем выражены
наиболее существенные особенности искусства в целом. «Художественный
образ – это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых
выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и
восприятия. Субъект в искусстве – это создатель и толкователь художественной
ценности, отправитель и адресат новой социальной информации, тот, кто
творит и ради кого создается художественный образ. Все это требует
рассматривать образ как «ядро» или даже «первоэлемент» искусства» [345].
Именно с образным началом связано творчество автора и восприятие
художественных проблем адресатом. Следовательно, «художественный образ –
это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма
освоения жизни искусством» [345].
Важно отметить, что понятие «художественный образ» обладает большой
обобщающей силой, единство содержания и формы, в чем кроется различие с
образностью вне художественного порядка. Содержательная художественность
искусства сориентирована на неповторимое своеобразие, а также на выражение
абстрактных идеалов в конкретной чувственной форме, что было отмечено еще
Гегелем в «Эстетике». На абстрактном идеальном уровне художественного
мышления происходит рождение художественной идеи, которая далее
направляется за пределы психики субъекта, становясь достоянием культуры.
Психический уровень, связанный с переживанием художественных чувств и
эмоций, определяет процесс восприятия. Материальный уровень составляет
формы, слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен.
Образность
в
искусстве
опирается
на
интегральную
согласованность
идеального, психологического и материального уровней.
Л.А. Зеленов. «Система эстетики»
В монографии «Система эстетики», анализируя систему эстетики Гегеля,
Л.А. Зеленов указывает, что ее структурным принципом является «логическое
движение понятий по законам диалектики, снимающее в себе историческое
22
развертывание художественной деятельности человека» [101, с. 40]. Гегель
раскрывает эстетические понятия в соответствии с логикой движения идеи
прекрасного от ее всеобщности к особенности и единичности [101, с. 41]:
1. Прекрасное вообще как идея.
2. Прекрасное в природе.
3. Прекрасное в искусстве.
В свою очередь, прекрасное в искусстве рассматривается в соответствии с
тремя логическими стадиями его развития:
3.1 Прекрасное в искусстве как идея
3.2 Особенные формы искусства
3.3 Видя обособления прекрасного в искусствах
В каждой из этих статей Гегель усматривает также три ступени:
3.1.1 Идеал как таковой
3.1.2 Определенность идеала
3.1.3 Художник
3.2.1 Символическое искусство
3.2.2 Классическое искусство
3.2.3 Романтическое искусство
3.3.1 Архитектура
3.3.2 Скульптура
3.3.3 Живопись, музыка, поэзия
Таким образом, согласно системе эстетики Гегеля, духовное реализуется
в формах, которые выступают как ступени этой реализации. «Погружаясь в
чуждую ему материю и достигая единства с нею, дух преодолевает скованность
материальным началом и возвращает себе идеальную ценность (романтическое
искусство – поэзия и драматическая поэзия как «высочайшая ступень поэзии и
искусства вообще»)» [101, с. 41].
По Зеленову, художественно-прикладная деятельность – это деятельность
по законам красоты, но сопряженная с другими деятельностями с их
23
специфическими целями, что чаще всего и отражается в названии ее видов [101,
с. 172]:
- художественно-строительная (архитектура),
- художественно-конструкторская (дизайн),
- художественно-спортивная,
- художественно-медицинская,
- художественно-управленческая (военное искусство),
- художественно-экологическая (экологический дизайн и пр.).
Рассматривая принципы дизайна, Л.А. Зеленов подчеркивает, что именно
эстетический принцип является интегральным, поскольку он позволяет
обобщить в единую композицию и целостность оптимальные подходы,
представляемые во всех других принципах, решая интегративную задачу:
О.А. Кривцун. «Эстетика»
Проблемами художественной культуры занимается эстетическая теория. В
работе «Эстетика» О.А. Кривцун отмечает, что особая природа эстетики как
науки
заключается
ориентирована
на
в
ее
междисциплинарном
выявление
универсалий
в
характере:
чувственном
«Эстетика
восприятии
выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии
произведения
искусства,
художественного
универсалии
художественной
деятельности
творчества
вне
и
восприятия,
искусства
(дизайн,
промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия
природы». Методологические подходы эстетики опираются на макроанализ в
развернутой пространственной и временной перспективе, что представляет
«панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних
ритмов (стадиальности) и исторической целостности» [317].
Исследователь
выделяет
основополагающие
категории
эстетики:
«эстетические категории – это наиболее общие признаки, с помощью которых
описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие
произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия»
[317,
с.
11].
Особую
роль
играет
24
художественное
сознание
эпохи,
объединяющее
«представления
о
природе
искусства
и
его
языка,
художественные вкусы, художественные потребности и художественные
идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и
критерии, формируемые художественной критикой, и т.п. …В сложении
художественного
сознания
каждого
исторического
этапа
участвовали
творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы
художественного досуга и др.» [317, с. 8].
Природа художественно-творческой деятельности предполагает поиск и
реализацию
художественной
формы.
«Процесс
художественного
формообразования – мощный культурный фактор структурирования мира,
осуществление средствами искусства общих целей культурной деятельности
человека – преобразование хаоса в порядок, аморфного – в целостное. В этом
смысле понятие художественной формы используется в эстетике как синоним
произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительносмысловой целостности», – пишет О.А. Кривцун [317, с. 7]. Механизм этого
таинственного преобразования или рождения в эстетике связан с явлением
энтелехии, представляющей по Аристотелю единство процесса и результата. В
процессе энтелехии духовная или физическая материя обретает облик и форму,
воплощая творческую энергию через автора-творца. Важно отметить, что
процессы художественной энтелехии в познавательном отношении порой
опережают научные. Особенность художественной энтелехии воплощена в
диалогичности и творческой динамике: «Эта окончательная художественная
форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность
просвечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных
ассоциаций, богатство воображения», – подчеркивает О.А. Кривцун [317].
Далеко неслучайно О.А. Кривцун обозначает целый этап философскоэстетической мысли, связанный с формированием концепции «силового поля»
художественно-исторического
цикла
как
синтеза
разных
эстетических
измерений. Это концепция междисциплинарных исследований, основанная на
синтетической
истории
искусств
как
25
истории
целостных
типов
художественного видения. Свои версии истории искусства «без имен» с
выявлялением существенных сдвигов в миропонимании и мироощущении
предлагали А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш в
первые десятилетия XX века.
Создание и изучение всеобщей истории искусств с позиции истории
художественных ментальностей (по терминологии М. Дворжака) несет
интегративный потенциал, особенно, при эстетическом конструировании художественных циклов. При этом общее «силовое поле» в творческой практике
разных видов искусств на определенном этапе детерминируют межэпохальные
рубежи. У Г. Вёльфлина близким концептом становится художественного
видение, аккумулирующее художественные ориентации эпохи. Данилевский, в
свою очередь, выделял десять циклов всемирно-исторического процесса.
Несколько иной ракурс интегрального рассмотрения проявился по линии
единства доминант художественной лексики у М. Шапиро, Э. Панофского [317,
с. 82-84].
Интеграция
Обратимся к определениям интеграции, раскрывающим многомерный
потенциал этого понятия. Наиболее лаконичное значение интеграции –
объединение, точнее, объединение в единое целое отдельных частей (по
Ефремовой). В Энциклопедическом словаре интеграция (лат. integratio восстановление – восполнение, от integer – целый) раскрывается в двух
значениях:
-
«понятие,
означающее
состояние
связанности
отдельных
дифференцированных частей и функций системы, организма в целое, а также
процесс, ведущий к такому состоянию;
- процесс сближения и связи наук, происходящий наряду с процессами
дифференциации»,
что
означает
выход
в
междисциплинарное
или
метасистемное поле.
В рассмотрении понятий интеграции и целостности как процесса и
результата, следует учитывать, что оба понятия имеют один исходный корень
26
«integer»,
по
смыслу
означающий
скорее
«целый».
В
философском
энциклопедическом словаре (1997 г.) интеграция – «процесс, или действие,
имеющий
своим
восстановление
результатом,
единства».
Еще
целостность;
более
объединение,
подробное
Философский энциклопедический словарь (1983 г.):
соединение,
определение
дает
«сторона процесса
развития, связанная с объединением в целое ранее разнородных частей и
элементов [338].
Процессы интеграции могут иметь место как в рамках уже сложившейся
системы – в этом случае они ведут к повышению уровня ее целостности и
организованности, так и при возникновении новой системы из ранее не
связанных элементов» [338, с. 210]. В этих дефинициях, помимо целостности,
ключевыми становятся понятия развития и системы, что применительно к
архитектуре понимаем как усиление системности процессов и вновь
возникающих связей. Развитие сопровождается интеграцией и дезинтеграцией,
связанными в философии Спенсера с категорией движения.
В своей монографии «Социокультурная антропоморфология городского
ансамбля» Е. С. Крашенинникова приводит такое определение: «Интеграция –
это процесс, результатом которого является целостность, объединение. Имеет
место в социальных группах, в рамках общества в целом; благодаря интеграции
данная структура превращается в целостный социальный организм» [131, с.
277]. Действительно, термин пришел из социально-экономических наук и
политологии, но сегодня находит широкое применение в различных
дисциплинах культурной сферы.
Как отмечает И.О. Сорокина в статье «Теоретические основы понятия
«интеграция» и принципы ее осуществления» [333], сам термин «интеграция»,
как и процесс интеграции, появились в политическом словаре в 1920-х годах,
что связано с именами немецких ученых: Р. Шмед, Х. Кельзен и Д. Шиндлер.
Понятие со временем перешагнуло свой первоначальный смысл объединения
людей или государств в некую социально-политическую общность и стало
использоваться также в экономической и культурной сферах, следуя сути
27
одноименных процессов. И.О. Сорокина приводит актуальный спектр
употребления понятия:

«политической интеграции (согласование стратегических интересов,
законотворческая деятельность);

социальной
интеграции
(родственные
взаимоотношения,
трудовая
миграция и пр.);

производственной
интеграции
(промышленные,
транспортные,
энергетические аспекты);

экономической интеграции (зона свободной торговли, таможенный союз,
тарифы, рынок труда и пр.);

финансовой интеграции (инвестиционный климат, рынок капитала и пр.);

обеспечении безопасности (борьба с организованной преступностью,
наркотрафиком, военно-техническое сотрудничество, борьба с терроризмом,
совместная охрана границ);

культурной интеграции (языковое пространство, культурный обмен);

научной и образовательной интеграции».
Примечательно, что ряд исследователь указывают на определенные
переклички интегративного и эклектического подходов ввиду линейных
оснований объединения. В нашей работе мы не приветствуем механический
эклектический принцип и ориентируемся на живое явление искомой
целостности, что особенно необходимо в сфере культуры. Энциклопедия
культурологии трактует культурную интеграцию как «состояние внутренней
целостности культуры и согласованности между различными ее элементами, а
также процесс, результатом которого является такое взаимосогласование». В
этом смысле подразумевается определенное культурное поле, объединяющее
различные культуры с их элементами (обычаями, институтами, культурными
практиками и т.п.), а также носителей культуры, что преимущественно
применяется в американской культурной антропологии, приближаясь к
понятию
«социальная интеграция» и в английской школе социальной
антропологии.
28
Итак, интеграция соотносится с пониманием целостности на уровне
явления или процесса и способствует достижению целостности как единого
неделимого. В интеграции может быть выделено несколько логических
составляющих:
- непосредственно явление целого;
- связующее, объединяющее начало или процесс;
- включение каких-либо компонентов в иную систему.
Все
целостными
эти
области
подходами
описываются
интегральными,
и
Остановимся
теориями.
на
синтетическими,
тех,
которые
непосредственно формируют теоретическую базу настоящего исследования.
Полиинтегративные значения приставки «мета-»
Приставка
«мета-»
отличается
многозначностью
и
не
имеет
единственного устоявшегося значения, но, вместе с этим, несет ценные для
данной работы смыслы. Мета- (с греч. μετά- – между, после, через), часть
сложных
слов,
обозначающая
абстрагированность,
обобщённость,
промежуточность, следование за чем-либо, переход к чему-либо другому,
перемену состояния, превращение (например, метагалактика, метацентр).
Таким образом, проясняются следующие основные характеристики:
- следование за чем либо, после чего либо;
- промежуточность (промежуток в пространстве или во времени), переход
к чему либо другому, перемену состояния, превращение;
- обобщенность и указание на абстрактный уровень;
Мета- (с греческого языка: μετά = «после», «вне», «с», «смежный», «сам»)
как приставка, заимствованная из английского, используется, чтобы указать на
понятие, которое является абстракцией от другого понятия, имел обыкновение
заканчивать или добавлять к последнему. Например, метаданные – данные о
данных (кто произвел их, когда, что форматирует данные, находятся в и так
далее).
Происхождение
«мета-»
отчасти
связывают
с
«Метафизикой»
Аристотеля, последовавшей после «Физики», что также согласуется и по сути:
29
вслед за рассмотрением физической природы автор выходит за ее пределы,
затрагивая сакральные мотивы. Логическая конструкция метафизики в этом
каноническом значении стала прообразом других терминов. Так, в 1920 году
Дэвид Хилберт предложил научно-исследовательскую работу в области,
названной «метаматематикой». Аналогично трактовалось смыслообразование
использованного Куайном в 1937 году понятия «метатеорема». Все эти
составные концептуально-лингвистические конструкции содержат самоссылку,
обозначая выход опорной дисциплины на новый, более широкий уровень
осмысления.
В рамках нашей работы станем употреблять термин «метасистема»
интеграции как некую логическую абстракцию для обозначения самого
высокого уровня связей и взаимодействий в сферах новейшей архитектуры,
включающий
максимальное
число
актуальных
факторов,
отвечающий
большинству тенденций, реализующий межсистемный междисциплинарный
уровень. Вместе с этим, не будем отрицать такие оттенки смыслов, как
«промежуточность»
и
«переходность»,
«сквозное
проникновение»
или
«зыбкость», свойственные новейшему этапу культуры.
Целостность
Определения целостности задают спектр основополагающих позиций –
ориентиров искомой интеграционной теории. Так как архитектура интегральна,
то для исследования важны различные версии понятия, ориентированные на
проблемы деятельности человека, среды, художественного совершенства и
уровня культуры. Отметим, что художественная целостность не исчерпывает
эти значения, выступая конкретно критерием художественного качества
произведения.
Рассматривая целостности полезно обратиться к взглядам на понятие из
разных областей знаний, а также увидеть близкие по значению термины,
образующие смысловое поле значений. Они многообразны и сопоставимы, что
видно из словаря русских синонимов: единство, цельность, неделимость,
нераздельность;
неиспорченность,
полнота,
30
общность,
невредимость,
нерасчленимость, неразделимость, неразрывность, всеобщность, целость,
слитность,
организм,
унитарность,
монолитность,
синтез.
Антонимами
целостности являются понятия: частичность, делимость, раздельность. Общий
интегральный вектор задан.
«Целостность – внутреннее единство объекта, его относительная
автономность, независимость от окружающей среды» [131, с. 298]. Гегель
обращается к целостности в идее о всеобщем: «всеобщее можно понять, если
его одновременно представить как расчленение всеобщее, как бесконечное
подразделение (через моменты развертывания абсолютного знания) и как
целостно всеобщее, которое обще всем своим моментам, есть их снятость»
[322]. Таким образом, целостность отражает принцип мирового устройства –
нерасторжимое единство составляющих какого-либо явления или процесса,
определяющий его идентичность.
Отметим важные грани целостности.
Во-первых, выделим аспект внутренней системной интегрированности. В
Новой философской энциклопедии (2001 г.) под целостностью понимается
«свойство
объектов
как
совокупности
составляющих
их
элементов,
организованных в соответствии с определенными принципами» [322], а в
Философском энциклопедическом словаре (1983 г.) целостность представлена
как обобщённая характеристика объектов, обладающих сложной внутренней
структурой (напр., общество, личность, биологическая популяция, клетка)
[338]. Там же далее отмечается, что целостность выражает самодостаточность и
интегрированность,
связанную
с
их
внутренними
закономерностями
функционирования и развития.
Следовательно, органичность, как и в случае интеграции, входит в
понятийную сферу целостности: целое, как организм, не «составлено» из
частей, в нем только различаются части, в каждой из которых действует целое,
образуя динамическую целостность. Философский энциклопедический словарь
(2010 г.) обозначает целостность как «завершенность, тотальность, цельность и
собственная закономерность вещи». Завершенность, еще одна сторона понятия,
31
может трактоваться уже как критерий для произведения, в том числе
художественный. Здесь важно уточнить, что в данной работе акцент сделан,
скорее, не на целостном результате, во многом «закрытом» для анализа, а на
«открытой» стороне процесса движения к целостности – интеграции, которая
объединяет множественные факторы и свойства реальности.
Целостность выводит на проблемы мышления и восприятия мира, что мы
встречаем не только у Гегеля, но и у более ранних классиков. Так, соотношение
единого и многого воспринималось ключом к целостному мышлению в
древнегреческой философии как познание всеобщее через единичное. Платон
писал:
«...Беспредельное
множество
отдельных
вещей
и
(свойств),
содержащихся в них, неизбежно делает также беспредельной и бессмысленной
твою мысль...» [322].
Вполне закономерно, что целостные интенции традиционно ложатся в
основу различных духовных учений и психологических практик, в которых
целостность понимается как фундаментальная идея единства и однородности
по отношению к миру и применительно к собственной личности. Целостность
или целокупность – своего рода универсальный элемент, который крепит
воедино и удерживает всевозможные продукты воспринимающего существа.
Так, применительно к личности говорят о чувстве целостности на разных
уровнях сознания, проявляющейся в интеграции всех областей психики, и
интеграции всех энергетических полей.
В Психологической энциклопедии находим диалектическую модель
понятия: «целостность (Wholeness; Ganzheit) – состояние, в котором сознание и
бессознательное сотрудничают вместе в гармоническом согласии. Согласно
Юнгу, целостность соответствует здоровью, одновременно представляя
потенциал
и
способность.
Отсюда
достижение
целостности
можно
рассматривать как цель или назначение жизни. …Для Юнга целостность
больше означала «полноту», нежели «совершенство». Идея целостности
связана
с
понятием
противоположности.
Если
две
конфликтующие
противоположности сходятся вместе и синтезируются, то результат входит в
32
большую целостность». Универсальность понятия определяет применимость
целостности как на уровне отдельной личности так и на уровне сообщества.
В Социологическом словаре читаем: «целостность – англ. integrity; нем.
Ganzheit – обобщенная характеристика объектов, обладающих сложной
внутренней структурой (напр., общество, личность, биол. популяция, клетка и
т. п.). Ц. выражает интегрированность, самодостаточность, автономность этих
объектов, их противопоставленность окружению, связанную с их внутренней
активностью; характеризует их качественное своеобразие, обусловленное
присущими им специфическими закономерностями функционирования и
развития».
Художественные
значения
рассматриваемого
явления
и
понятия
раскрывают спектр проявлений пространственно-временного, художественноэстетического
и
личностного
свойства.
Согласно
словарю
терминов
изобразительного и декоративного искусства и архитектуры «Аполлон»,
целостность
–
это,
во-первых,
«всеобщность,
полнота,
единство
художественного творчества, характеризующие искусство в предметнопространственном и временном отношениях». Отмечается, что проблема
целостности адресует к классическому вопросу философии о соотнесении части
и целого. При этом она традиционно отсылает к целому ряду важных проблем
художественной состоятельности произведения:
- единство в многообразии;
- единства формы и содержания;
- органичности, гармонии и совершенства;
- синтеза искусств.
Принципиально важно, что понятие и принцип целостности, соотносятся,
как с наиболее фундаментальными, универсальными категориями культуры
человека, так и со специальными, профессионально ориентированными
аспектами искусства. К основополагающим интегральным проявлениям
относят соединение чувства, разума и воли в творческом порыве; единство
прошлого, настоящего и будущего в целостном искусстве, хранящем
33
«генопамять» на уровне «архетипов» (в теории К.Г. Юнга). Здесь принцип
целостности позволяет сохранить самобытность малых народов и мировой
культуры.
Органичность, как неотделимый принцип, сопутствует целостности:
искусство с его истоками, преемственностью и развитием можно уподобить
росту дерева или живого организма. Это абстракция живой системы с
неделимым внутренним строением: корнями, разветвлениями, потенцией к
росту. В этом аспекте целостное понимание определяет актуальную сегодня
органическую эстетику, включающую экологическое сознание, культурную
этику,
гуманистические
ориентиры
и
междисциплинарную
научную
парадигматику.
Одновременно с этим, целостность можно понять специфически: как
способ профессиональной искусствоведческой оценки произведений или как
способность художника воспринимать натуру. Восприятие – вторая крупная
грань понятия, адресующая к психофизиологическим и духовным установкам
личности в данный период времени.
Подходы, нацеленные на достижение целостности, порой называют
холистическими (целостными), хотя этот термин больше употребим в
экологической сфере и, как следствие, приобрел выраженную органическую
окраску соотнесенности любой отдельной целостности со всем миром. Холизм,
в сравнении с интеграцией, имеет несколько иной оттенок смысла, связанный с
изначальной «заданностью» внутреннего единства, в то время как интеграция
указывает на процесс его формирования. Отсюда несколько разные векторы
рассуждений: холистические теории отталкиваются от признания целостности
и объясняют ее неделимую основу, а интеграционные представляют поиск
методологии составления этого взаимосвязанного целого.
Для
рассматриваемого
процесса
интеграции
характерен
аспект
художественного заимствования, когда в архитектуре образно-символически
осваиваются теории, открытия и визуальные факты из различных областей
науки, техники, искусства, дизайна, экологической сферы или просто из
34
окружающего мира. Такой внешнее, изобразительное присвоение, как правило,
происходит
соответственно
внутренним
мировоззренческим позициям,
которые со
созвучиям
и
общим
временем проявляются
как
общекультурные закономерности данного исторического периода.
Важным качеством при этом выступает художественная (творческая)
свобода, позволяющая интерпретировать сложные научные факты в авторском
творческом ключе средствами архитектуры, что обусловливает возникновение
не аналогичных, а принципиально новых произведений новой художественной
формы, но созвучных, когерентных своим концептуальным «прототипам».
Движение к целостности на протяжении существования и развития
культуры человечества всегда оставалось и остается одним из центральных и
сложно достижимых приоритетов. С другой стороны, целостный метод важен
как самоценный созидательный путь деятельности разного рода.
Художественная целостность
Как отмечает М.М. Гиршман, «художественная целостность признается
сейчас во многих научных направлениях одной из самых существенных
философско-эстетических характеристик произведения в искусстве нового
времени» [301]. Проблема целостности восходит еще к античной философии и
эстетике. Исследуемое явление изначально проявляет двоемирие: «внутреннее
противостояние
идеальной
гармонии
мирового
целого
и
реальной
раздробленности действительности», что в немецкой классической философии
выражено терминами Totalitat (духовная целостность) и Ganzheit (эмпирическая
цельность). Понятия «целостность» и «целое» содержательно согласуются, но
различаются
системно:
целостность
служит
«мировой
целокупности»,
реализуемой множеством различных целых, согласно Аристотелю, «имеющих
начало, середину и конец». У М.М. Бахтина это названо «полнотой
космического и человеческого универсума», рождающей произведение как
«модель последнего целого, модель мира... Эта модель мира перестраивается на
протяжении столетий (а радикально – тысячелетий)».
35
По
М.М.
опирается
Гиршману,
на
три
художественная
смысловых
условия:
целостность
произведении
первоначальное
единство,
саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость. Таким образом,
понятие
«художественная
целостность»
основывается
на
выражении
идеального единства бытия мира и личности в художественной реальности
произведения.
Именно
этим
обусловлены
традиционные
эстетические
приоритеты поиска «универсума в образе искусства» как «синтеза абсолютного
с особенным» [301]. У Гегеля эти характеристики образуют концепт
«индивидуального
единства,
в
котором
всеобщее
и
целостная
индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя,
замкнутым
целым».
Рассматривая
истоки
понятия
в
отечественной
эстетической мысли, М.М. Гиршман вспоминает В.Г. Белинского с идеей
обращенности
произведения
искусства
к
«мировой
целокупности»,
представляющей «вновь созданный мир», целую художественную вселенную.
Итак, целостность состоит из разнородного множества отдельных,
конкретных целых и указывает на наличие глубинных связей, их изначальной
родовой неделимости. Здесь целостность приобретает принципиальный
качественный характер, зависящий от уровня рассмотрения. Во многом, это
логическая или символическая абстракция, с помощью которой явление,
процесс или многоуровневый комплексный объект соотносится с единством
мирового строения. При этом важны характерные структурные связи,
удерживающие специфику взятой системы при любых трансформациях,
сохраняющих ее качественную идентичность.
Целостность
художественного
произведения,
как
правило,
характеризуется наличием центра и определенной системной взаимосвязи и
взаимозависимости частей друг с другом и с целым, что порождает новые
свойства и новую образно-смысловую содержательность, не сводимую к
простой сумме отдельных компонентов и частей. Выделяется «целостность,
основанная на уравновешенности всех компонентов и отношений между ними,
и есть целостность экспрессивно-драматического, гротесково-заостренного
36
характера,
когда
четко
выделяется
некая
доминанта
содержательно-
формального плана» [345]. Важно подчеркнуть, что в современных системных
исследованиях акцентируется роль целостности в формировании оснований для
более глубокого соотнесения искусства с действительностью, что осуществимо
в состоянии не полной, а относительной замкнутости системы. Эта стратегия
актуального научного мышления может быть подтверждена словами академика
Д. Лихачёва о необходимости изучать целостно – «не в розницу и не по частям» [345].
Художественная целостность адресует к творческому воссозданию
целостности бытия в произведении искусства. Несмотря на распространенное
соотнесение
целостного
мышления
с
закономерностями
естественно-
природного миром, органичность художественной целостности не сводится к
аналогиям с природой и противопоставлениям с техносферой, а являет собой
сверх-природное начало культурно-творческой созидательной сферы бытия.
Как подчеркивает М.М. Гиршман, художественная целостность характеризует
отношения в системах художественно-образной коммуникации «автор – герой
произведения – адресат» или художественной интерпретации «художественный
мир
–
художественное
произведение
–
художественный
текст».
В
архитектурном ракурсе к целостному характеру стремятся аналогичные
последовательности «автор – архитектурный образ – адресат» и «концепция
архитектора – архитектурное произведение – авторская лексика мастера». В
этом аспекте показателем целостности становится единая совокупность
смыслов, образов, эмоциональных переживаний, проявляющаяся в каждом
компоненте цепочки как внутренняя энергия их взаимодействия.
Показательно значение целостности в перспективе развития: целостное
произведение не представляет миру раз и навсегда «завершенный» продукт, а
рождает открытую органическую сферу, «поле» интерпретации. В литературе –
это постоянно возобновляющееся в поколениях смыслотворение в процессе
нового прочтения. Примечательно, что имея возможность более явного бытия в
физической реальности, архитектура, по причине все той же материализации,
37
порой
более
уязвима
и
подвержена
корректировке,
трансформации,
разрушению в ходе истории. Целостные законы, заложенные при строительстве
и
уважаемые
в
поколениях,
помогаю
сохранению
пространственных
комплексов в системе мер их родового единства общности: масштаба,
художественного строя, пространственных образов и ощущений.
Архитектура: художественные, интегративные и целостные стороны
понятия
Сопоставим различные подходы к определению архитектуры как вида
искусства, авторского творчества, многогранной деятельности в ракурсе
художественной интегративности и целостного мышления.
Архитектура как искусство
Архитектура (лат. architecture, от греч. Architektôn – строитель; англ..
фр. architecture, нем. Architektur. Baukunst), зодчество – здания, другие
сооружения или их комплексы, образующие материальную, художественно
организованную среду жизнедеятельности человека [11].
Архитектура – «искусство проектировать и строить, поднимающееся до
уровня художественного обобщения и выражения в художественно-образной
форме мировоззрения человека» [208, с. 43].
На основе материалов терминологического словаря «Изобразительное
искусство» под редакцией А.М. Кантора архитектуру можно определить как:
- художественно-организованное пространство для человеческой деятельности;
- совокупность объектов, обусловливающих художественную организацию
пространства своим расположением и присутствием;
-
совокупность
творческих
процессов,
направленных
на
создание
художественного образа организованного пространства.
Следовательно, «архитектура, эстетически формируя жизненную среду
общества, своими специфическими средствами выражает господствующее
представление своей эпохи, идеи и устремления человечества» [11, с. 52, 53].
Вспомним суждения зодчих и исследователей, подчеркивающие значение
архитектуры как искусства.
38
«Архитектура
есть
высшее
выражение
человеческого
умения,
достигающего божественного», – восклицал Отто Вагнер [120, с. 27]. А. Сант
Элиа словно продолжает этот посыл: «Под архитектурой следует понимать
условия, направленные на то, чтобы свободно и с наибольшей смелостью
добиваться гармонии между человеком и окружающей средой, то есть
превращать мир вещественный в отраженную проекцию мира духовного» [120,
с. 28].
Ле Корбюзье утверждал, что «архитектура есть искусство в его высшем
выражении…
путем
особых
волнующих
отношений
она
достигает:
платоновского величия, математического порядка, умозрительности, гармонии.
Вот в чем цель архитектуры». При этом «…самой своей абстрактностью она
(архитектура) обязана наивысшим качествам человеческого духа. Материя
одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу.
Эстетическое волнение, вызываемое архитектурой, исходит из неизбежных,
непреложных физических условий творчества, которыми в наше время
слишком
пренебрегают».
Далее
Корбюзье
рассуждает
о
наивысшем
интегративном уровне именно в художественном ракурсе: «Архитектура
включает в себя всю культуру эпохи… Перед нами фактические возможности,
неожиданные связи и отношения, в которых обнаруживается скрытая поэзия.
Человек, природа, космос – ось законов, которая таясь в недосягаемых
глубинах, двигает нашей Вселенной [120, с. 28].
Фрэнк Ллойд Райт видел искомое единство в своей архитектурной
концепции: «Органичная архитектура – это архитектура, в которой идеалом
является целостность в философском смысле, где целое так относится к части,
как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа
всего осуществляемого становится ясной, выступает как необходимость. Из
этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может
придать зданию подлинный художник».
А.К.
Буров:
«Архитектура
–
такое
искусство,
которое
создает
гармонический порядок, организующий материальный мир на благо человека»
39
[195, с. 7]. Как пишет Ю.И. Кармазин, А.К. Буров четко выделял в
архитектурной методике первую, научную часть работы и вторую, творческую,
относящуюся к области искусства [120, с. 33].
Джо Понти, в свою очередь, обобщает: «Архитектура как вид
деятельности должна служить обществу завтрашнего дня на функциональном,
техническом, производственном, и экономическом уровне. Должна служить
счастью и потребностям людей на уровне их физической жизни – воздух,
солнце, здоровье, работа. Должна питать человеческий разум на уровне его
культурного развития и его понятия стиля – единство, порядок, существо. Но
как искусство архитектура должна питать душу человека и его мечты на уровне
волшебства, воображения, колдовства, фантазии, поэзии...» [120, с. 15].
В одном из высказываний Ф.Л. Райт выразил зодчество, отталкиваясь от
творческой личности архитектора: «Род строительства, который мы можем
сегодня назвать архитектурой, – это строительство, в которое входят
человеческая мысль и чувства, чтобы создать высокую гармонию и подлинную
значительность сооружения как целого… Его (человека) архитектура была чемто восходящим от его практического «Я» к его идеальному «Я» [120, с. 29-30].
Таким образом, в понимании искусства архитектуры обнаруживаются
разные уровни его воплощения: от личности до социума, от отдельного
произведения до ансамбля или поселения. «Искусство плана города, которое
делает из этого плана художественное произведение, является важнейшей
составной частью градостроительного искусства. …Рим – Париж – Петербург –
крупнейшие этапы в развитии искусства в обоих формах его проявления – в
форме
художественного
воспроизведения
архитектурно-пространственной
структуры сложившегося города в едином графическом изображении и в форме
целостной композиции вновь создаваемого или переустраиваемого города», –
писал А. П. Иваницкий (1881-1947) [154].
40
Архитектура
и
человек:
социальная
интегративность
и
вопросы
восприятия
«Архитектура – настоящая – только та, для которой человек в центре
внимания», – А. Аалто.
На сегодняшний день, распространено мнение, что архитектура – самый
социальный
вид
искусства.
«Архитектура
постоянно
расширяет
фонд
ценностей и служит его воспроизводству как социального организма,
существующего в историческом времени… Архитектура вместе с дизайном
занимает место на стыке материальной, духовной и художественной культуры,
входя в каждую из них», – отмечается в энциклопедии «Архитектура и
градостроительство»
подчеркивается,
под
что
редакцией
архитектура
А.В.
Иконникова,
органически
объединяет
где
также
в
своих
произведениях результаты духовного и материального производства, чтобы
овеществить идеальные представления общества о жизнеустройстве. Там же
делается вывод, что опредмеченное коллективной памятью человечества,
архитектурное
наследие
является
средством
закрепления
социально
санкционированных типов его деятельности.
Понимание жизнеустроительной роли зодчества как неотъемлемого
окружения человека было присуще и Гольцу «Архитектура – ведущее
искусство. Среда, в которой мы живем, окружает и архитектуру, и вместе с тем
архитектура возникает
в этой
среде. Архитектура
–
это особенная,
организованная человеком природа, которая играет огромную роль в его
мировоззрении, в его жизни», – считал [195, с. 8].
М.Р. Савченко в книге «Основания архитектуры» стремится выразить
природу архитектурной коммуникации: «Это две взаимосвязанные темы: тема
бытия пространства, его онтология, и тема интеллектуального усилия,
воплощения работы с пространством, бытия сознания. Архитектура – это
особая форма их диалога» [194].
Основополагающим теоретическим ракурсом Мартынова становится
центральная
роль
человека
в
целеполагании,
41
смыслопорождении,
функционировании и пространственной организации архитектуры, что в
совокупности являет суть бытийно-осмысляющего подхода ученого как нового
способа познания и отражения действительностиВальтер Беньямин отмечал
еще одну существенную сторону: «Архитектура с древних времен представляла
прототип
произведения
искусства,
восприятие
которого
не
требует
концентрации и происходит в коллективных формах» [122, с. 20].
«Конкретный объект, вырастающий из рук архитектора, воздействует
эмоционально на субъекта. Учет этой стороны искусства (а я архитектуру
считаю таковым), учет эмоционального воздействия его на массы имеет очень
большую давность. Каждый правящий класс во все времена пользовался этим
свойством искусства, эксплуатируя его со всей возможной силой», – писал А.
С. Никольский (1884-1953) [154].
Аспекты
коммуникации,
междисциплинарности
и
художественного
синтеза
Архитектура традиционно выражает ценностные установки общества и
взаимные влияния культур и различных компонентов культуры вообще как
целостного цивилизационного явления.
Синтетическую тотальность архитектуры зачастую принято связывать с
зодчеством прошлого. Ностальгически звучат размышления А.К. Бурова:
«Архитектура включала в себя все знания, которыми владело человечество, все
понимание окружающего мира, а архитектор был строителем, художником,
философом. Он был вооружен всем тем, что давали эти знания, – от
пифагоровской
космогонии,
архитектоники
космоса
до
Демокритова учения об атомах» [179, с. 14].
Идеи неразрывной взаимосвязи архитектурных начал актуализируются на
переломных этапах культуры, что особенно отчетливо проявилось на рубеже
ХIХ-ХХ веков и далее в период зарождения и шествия авангарда начала ХХ
века. «Весь путь развития зодчества – от хижины до небоскреба –
характеризуется одной специфической чертой: синтетическим объединением в
архитектуре искусства, науки и техники», – обобщал В. Веснин [195, с. 8]. В.
42
Гроппиус имел схожую позицию: «Я считаю, что хорошее проектирование
представляет собой одновременно и науку, и искусство. Как наука, оно
анализирует человеческие отношения; как искусство, оно координирует
человеческую деятельность, объединяя ее в культурный синтез» [195, с. 23].
В.Л. Глазычев указывал на важность признания не только сугубо
материалистических, но и синтеза органических и метафизических значений
архитектуры в русле антропософской натурфилософии (Гете, Р. Штайнер, А.
Белый). Сегодня такое взаимопроникновение природно-телесных и духовносмысловых
потребностей
и
мотивов
человеческого
существования
во
взаимосвязи с еще более глобальным уровнем единого природного организма
тяготеет к актуальному экологическому сознанию [120, с. 15].
По мнению Ф.Т. Мартынова рождение нового, архитектурного мира,
взаимосвязанного со всем миром жизнедеятельности человека, средой, есть
фундаментальное основание архитектуры: «Архитектура является одним из
планов
бытия,
природно-духовно-социальной
реальности,
а
именно
архитектурной реальности, в структуру которой входят конструктивно
упорядочивающий слой и образный, символический строй, архитектурный мир
и архитектурно организованная среда. Она несводима ни к предметнопространственной реальности, ни к организации среды, ни к единству
функционального,
конструктивного
и
эстетического,
как
обычно
ее
характеризуют. Она многомерна, единораздельное, цельное образование в
составе
природно-духовно-социальной
реальности.
Она
предполагает
моделирование, создание и существование новых материальных, социальных,
духовных и смысловых пространственно-временных связей и отношений
между различными видами и планами реальности. Архитектура есть процесс,
включающий в себя создание новой реальности и ее материальное, социальное
и духовное смысловое существование… именно создание новых архитектурноэстетических миров, воплощающих в конструктивно упорядочивающем и
образном строе индивидуальные, социальные и всеобщие миры, является
43
истинной целью и «высшим пилотажем» архитектурного творчества» [120, с.
15].
Преимущества взаимного пересечения с другими областями для
архитектуры далеко не бесспорны. При этом еще Л. М. Лисицкий в своей
статье «И. и пангеометрия» поднимает проблему целостности и идентичности
архитектурного искусства в отношении точных наук: «Параллели между
искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку
каждое пересечение смертельно для искусства» [122].
Действительно, новейшая архитектура с готовностью обращается не
только к традиционной пластической культуре и смежным областям дизайна,
но и к информационному миру медиа, цифровому миру математики,
биологическому миру природы. Современные архитекторы ощущают пульс
этой новой интеграции, обозначая различные ее вектора. Бернар Чуми
придерживается
позиции
интеллектуального
и
чувственного
синтеза:
«Счастливое состояние архитектуры возникает в том случае, когда ваша
концепция и ваш пространственный эксперимент в какой-то момент вдруг
совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются и перемешиваются в
каком-то восторге, когда культивируемые прежде образцы архитектуры
бесконечно деформируются, а правила нарушаются».
Рикен
Ямамото
рассуждает
о
проблеме
выбора
между
самодостаточностью архитектурного объекта и потребностью в едином
городском организме: «В сегодняшнем городе архитектурное творение,
сверкающее всеми своими огнями во тьме, непредставимо. И все же мы
продолжаем верить в иллюзию, согласно которой важнейшее свойство
архитектуры – ее видимость. На самом деле никто больше на нее не смотрит. Ее
воспринимают как часть окружающего пространства». Далее архитектор
соотносит коллизию части и целого с характерными архетипами прошлого и
вероятными – настоящего и будущего: «Монументализм – это стремление к
одинокому сиянию в темноте. Это вера в то, что изолированное здание может
быть целостным единством. На деле же всякое здание в конечном итоге
44
попадает под власть своих взаимоотношений с окружающим пространством.
Монументализм – это вера в то, что музей, библиотека, культурный или
деловой центр должны строиться как самодостаточные на своей территории
организмы. На деле же эти музеи, библиотеки, культурные или деловые центры
должны еще и вписываться в город. Они должны быть клетками.
Они должны быть «ответвлениями» во все стороны. Такова функция городской
клетки. Здание, которое перестает выполнять функцию клетки, перестает
существовать во времени, какой бы ни была его архитектурная ценность. Оно
превращается в примету прошлого. Монумент – всегда примета прошлого».
Тойо Ито рассматривает архитектуру в проекции медиа-мира: «В 60-е M.
McLuhan сказал, что одежда – развитая форма нашей кожи. Исстари
подразумевалось, что архитектура служит человеку для того, чтобы встроиться
в природную среду. Современная архитектура нуждается в том, чтобы, кроме
этого, функционировать как средство “врастания” в информационную среду.
Она должна функционировать как развитая форма кожи и в отношениях с
природой, и в отношениях с информацией. Архитектура сегодня должна быть
медиа – оболочкой. Нам брошен серьезный вызов: нам придется придумать, как
интегрировать эти разные тела. Это относится и к архитектуре. Наша
архитектура традиционно была связана с природой, ибо отражала движение
потоков воздуха и воды. С помощью современной архитектуры мы должны
связать себя с электронной средой путем отражения электронных потоков».
1.2 Интегративные подходы в архитектурной науке
Научная мысль традиционно использует методы анализа и синтеза как
диалектику познания. При этом справедливо, что любое аналитическое
дробление на составляющие подразумевает и обратное действие их сведения к
целостности. С другой стороны, любая истинная целостность, по своей
природе, не делима. Следовательно, ее расслоение с целью познания,
погружения
в
сопровождается
суть
предмета,
существенными
является
определенным
погрешностями
45
и
служит
допуском,
мысленной
абстрактной моделью, не тождественной изучаемому целому. Художественная
целостность
адресует
к
нерасторжимому
единству
всех
элементов
произведения на основаниях художественных качеств системы и появляется
реальными событиями пространства-времени, явлениями искусства (в широком
качественном смысле) и феноменами сознания как внутренней реальностью
творчества автора и восприятия адресата. Авторский творческий импульс
следует признать системообразующим, несущим потенциал для реального
воплощения замысла или образа.
В свою очередь, архитектура, в отличие от других искусств, предполагает
не только утверждение роли зодчего, но и самое пристальное внимание к
физическому воплощению и жизни пространства, объекта в контекстах места
или, собственно, совокупной среды. Неслучайно, С.В. Норенков указывает на
три лика архитектуры: произведение, среда и деятельность. При этом
процессуальность сопровождает и проектную стадию, и стадию реализации, и
последующее бытие архитектурного объекта. Вместе с этим, в архитектуру
входят различные дисциплинарные факторы человеческой деятельности:
социальные,
экономические,
экологические,
технологические,
порой,
политические или конъюнктурные.
Отдельно необходимо остановиться на холистической роли концепции,
проявляющейся на различных уровнях и этапах архитектурного творчества.
Концепция как целостный, абсолютно полноценный прообраз включена в
таинство рождения произведения, определяя его живое многомерное начало. В
этом ракурсе концептуальное ядро несет идентичность смысла и образа. В
несколько ином значении, концепция как система авторских концептов
развивается длительное время, сопровождая весь творческий путь архитектора
– своего рода, первое значение, укрупненное масштабе времени или
пространства. В этом аспекте правомочно говорить об отдельных концептах,
свойственных ему на том или ином этапе, или пришедших извне – из
обширного поля дисциплинарного знания, из истории культуры, из случайных
источников и т.д. В самом употребимом смысле, «концепции» фигурируют в
46
качестве описаний проектов в критике, журналистике, в методической сфере.
Таким образом, концептуальное поле открыто трансформациям, сохраняя в
каждой «точке» высокое значение завершенной системы – своего рода
концептуальной реальности, при этом, обладая возможностями коммуникации.
Выводом из предложенных рассуждений может послужить подход к
рассмотрению теоретической базы как универсального концептуального поля.
Научный характер работ, трактующих архитектурную среду, произведение или
деятельность в сложной совокупности составляющих и их связей, позволяет
увидеть интегративные посылы, в ряде примеров напрямую обозначенных их
авторами. Художественная сторона интегративности выступает здесь, скорее,
специфической оптикой данной работы, выявляющая грани концепции. Важно
отметить, что необходимое сугубо теоретическое рассмотрение для данной
темы
представляется
нерасторжимые
недостаточным,
проявления
так
целого.
как
не
может
охватить
Архитектурно-художественным
целостностям в контексте среды, в художественном ракурсе и в персональном
подходе архитектора посвящены последующие главы работы.
Интегративное
мышление
проявляется
в
значительном
массиве
теоретических работ в области архитектуры и культуры, поэтому теоретические
аспекты
интеграции
представляется
закономерным
систематизировать
относительно фундаментальных компонентов культуры мира таких, как
философия, наука, искусство.
Проанализируем и систематизируем интегративные векторы в теории
архитектуры по трем основным блокам: «контекст» (пространственновременное
начало);
«искусство»
(художественное
начало);
«личность»
(персональное творческое начало автора или адресата архитектуры).
При
анализе
теоретических
работ
исследователей
современной
архитектуры сделаем акцент на интеграционном векторе в их исследованиях и
их отношении к художественной стороне профессии.
47
А.В.
Иконников.
Фундаментальные
категории,
вопросы
коммуникации и интегральная система архитектурной деятельности
Теоретик и историк архитектуры академик А.В. Иконников отводил
основополагающую роль вопросам соотнесенности отечественной и мировой
архитектуры.
В своем научном
творчестве ученый
охватил вопросы
фундаментальных категорий и значений современной архитектуры, неуклонно
следуя убеждению, что отечественная архитектура прочно интегрирована в
мировую на фундаментальном уровне.
В трудах А.В. Иконникова уделяется большое значение проблеме языка
архитектуры, ее коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В
монографии «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В.
Иконников отводит архитектурной профессии роль моста между духовным и
материальным в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и
коммуникативную
функции
архитектуры
[105].
Одновременно
ученый
обеспокоен современной ситуацией потери качества «говорящей» архитектуры,
что ведет к угасанию ее коммуникативной функции и сужению возможностей
интеграции среды.
А.В. Иконников указывает на тот факт, что выработанные в архитектуре
средства выражения связаны с общепонятными значениями через ассоциации с
внеархитектурными явлениями или через соотнесение с языком архитектурной
классики (трансляция классического языка в «неклассические» структуры,
переструктурирование, цитаты, аллюзии, инверсии и пр.).
Исследователь озабочен поиском оснований и актуальных возможностей
систематизации архитектурной деятельности. В этом вопросе А.В. Иконников
проводит аналогию архитектуры с каноническим искусством, где канон
является непреложной структурой органического единства, не препятствующей
эвристическому поиску и творческой свободе с соблюдением определенных
правил. Он пишет: «Архитектуре необходима теория особого типа – не
связывающая эвристический поиск, но позволяющая уверенно выбрать его
направление… Одна из главных целей теории архитектуры – в том, чтобы
48
обеспечить процесс «органического» образования ее специфического языка.
Теория должна при этом обеспечить последовательное, преемственное
наращивание свода синтаксических правил и словаря архитектурного языка.
Такая работа не может быть замкнута во внутрипрофессиональной сфере – ее
целенаправленность обязывает к междисциплинарным взаимодействиям» [105,
с. 15].
А.В. Иконников указывает, что «определяя цель специфической теории
архитектуры вообще можно использовать формулировку А. Эйнштейна,
которую Ле Корбюзье привел в книге «Модулор-1»: «Это гамма пропорций,
облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих»
[105]. Ученый отмечает, что теория архитектуры должна способствовать
творческому поиску и развиваться как открытая система, «не имеющая
иерархической структуры и неподвижных дефиниций».
Можно предположить возможность и целесообразность архитектурной
системы нового типа – системы без иерархии или с «пульсирующей»
иерархией. Реализация такой системы подразумевает смену приоритетов и
оснований творческой деятельности архитектора в «тонкой» зависимости от
изменения значения и важности базовых факторов. Среди таких определяющих
Среди вероятных оснований системы на разных этапах можно выделить:
личность автора-архитектора, эстетический канон или критерий (стиль,
направление), контекст или среду, социальный «заказ», экономические,
экологические и различные технологические факторы.
А.В. Иконников выявил приоритетные проблемы архитектуры нового
времени:
1. Проблемы морфологии и формообразования.
2. Проблема языка архитектуры.
3. Взаимодействие
архитектуры
как
искусства
с
прочими
видами
художественной культуры.
4. Аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность
как интегральный критерий качества).
49
А.В. Иконников выделяет четыре основные модели пространства [105, с.
57-59]:

первый тип модели – концептуальное пространство – мысленная модель,
в том числе математическая, представленная, в частности, трехмерной
решеткой декартовых координат;

второй тип модели – перцептивное пространство, которое соединяет
отражения реального пространства органами чувств человека, приведенными к
интегральному представлению;

третий тип модели – экзистенциальное или переживаемое пространство
представляет стабильный образ окружения, основанный на восприятии
пространства как поля деятельности;

четвертый тип модели – художественное пространство – пространство
как художественный образ.
Это структурированная пространственная система художественных
ценностей
и
образно-символических
значений,
которая
связывает
архитектурное пространство и пространственные образы включенных в него
произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры,
декоративного
искусства).
Взаимодействие
составляющих
в
едином
художественном пространстве образует необходимое условие синтеза искусств.
Автор отмечает, что соотношение между перцептивным пространством
образа и концептуальным пространством математической модели – один из
критических вопросов архитектурного мастерства, которым определяется
точность переноса идеального образа в натуру.
Анализируя пространство и время в бытовании архитектурной формы,
А.В. Иконников отмечает, что наиболее радикальный метод передачи
перцептивного пространства – имитация четвертого измерения – хронотопа.
Таким методом является кинопроекция – как последовательная «развертка»
кадров
–
пространственно-временная
развертка.
Проблема
имитации
«четырехмерности» перцептивного пространства в условном двухмерном
изображении решается образно-символическими средствами искусства [105].
50
Два основных типа мировосприятия ориентированы на «визуальный мир»
и «визуальное поле». Концепция «визуального мира» основана на мысленном
постижении действительности: на знании целостной трехмерной формы
объекта, которую мы наблюдаем с различных точек по мере движения вокруг.
Понимание «визуального мира» было присуще искусству средневековья, о чем
свидетельствует
характер
росписей,
представлявших
несколько
сторон
предмета одновременно. Такое осмысление и изображение хронотопа было
переоткрыто в начале ХХ века мастерами кубизма и футуризма, изображавшим
объекты в движении с разных ракурсов – «то, что знаем о вещи» (П. Пикассо).
«Визуальное поле», в свою очередь, основано на непосредственном
восприятии вещи с одной фиксированной точки. Чувственное постижение
окружающего пространства как «визуального поля» было характерно для эпохи
Возрождения с характерным антропоцентризмом мировосприятия.
Необходимо отметить, что на современном этапе целесообразна
интеграция описанных подходов как базовых аспектов единой концепции
пространство-время. Именно средствами композиции архитектор может выйти
на уровень обобщения разнохарактерных элементов в единое целое, как писал
художник
В.
Фаворский:
«Композиция
–
это
и
есть
соединение
разновременного в изображении» [105, с. 64-65].
А.В.
Иконников
архитектурной
формы
останавливается
в
движении:
на
роли
ритма
«Ритм
–
средство,
в
восприятии
позволяющее
преобразовывать временную последовательность в пространственную и – в
обратном направлении – упорядочить восприятие пространственной формы во
времени» [105, с. 76]. Ученый отмечает, что ритм присутствует во всех видах
пространственных искусств «как отражение закономерностей реального мира»
и как «необходимое средство организации художественной формы». В
архитектуре ощущение ритма создается чередованием в пространстве и
воспринимается как «пульсация пространственных величин».
Так, роль улицы связана с установлением пространственно-временной
связи между структурными элементами городского организма посредством
51
(объединения) выстраивания сценария смены «кадров». Информационная
насыщенность такой последовательной «раскадровки» способствует сжатию
или растяжению времени в восприятии человеком. Для исторической среды
города
характерен
наполненность
приближенный
визуального
ряда.
к
человеку
Существуют
масштаб
и
смысловая
характерные
проблемы
формирования мысленного образа пространства: чрезмерная информационная
насыщенность среды приводит к утомлению впечатлениями, а недостаток
информативности, предельный лаконизм и визуальная однотипность вызывает
ощущение монотонности и скуки.
Анализируя стабильное и изменчивое в архитектурной форме, А.В.
Иконников отмечает разные подходы к этой проблеме, сформировавшиеся в
зависимости от культурных традиций. Так, в японской культурной традиции
принято воссоздавать заново архитектурный ансамбль в прежних формах.
Исследователь пишет: «Древнейшее синтоистское святилище
в Исэ,
восходящее к III в., начиная с VII в. каждые 20 лет воссоздается заново на
«месте возобновления» рядом с существующим храмом, старое здание
сжигается, а его участок становится местом возобновления для следующего
цикла» [105, с. 82].
Таким образом, архитектурная форма, проходя периодические циклы
обновления, возникает каждый раз по определенным канонам, как форма танца
при каждом исполнении. Укоренившимся, вполне классическим, методом
работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в
будущем здании, определяющая их пространственное развертывание, ритмику,
эмоциональную тональность. Одним из наиболее распространенных приемов
является вычленение коммуникационных связей, объединяющих систему
процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество
взаимодействует с категорией движения как воплощения жизненных ритмов
человека и социума.
Очевидно,
что
в
подавляющем
большинстве
архитектурных
экспериментов (структуралистские и метаболистические идеи) так и не удалось
52
интегрировать движение как реальное (физическое) качество архитектуры.
Архитектурный объект обладает только ограниченным рядом подвижных
частей (лифты, эскалаторы, терволаторы, поворотные смотровые площадки),
его объемно-пространственный каркас по-прежнему остается неизменным,/ а
движение выступает как (художественный) символ.
Отечественный
авангард
пространственно-временным
установил
искусством
прямую
сценографии
связь
и
между
архитектурой.
Сценографические конструкции (установки А. Веснина и Л. Поповой) начала
1920-х были лабораторными экспериментами формирования архитектурного
пространства. Знаменитая «Башня Татлина» во многом развивает идеи
конструктивистской сценографии в области интеграции категории движения в
архитектурное пространство.
Концепция времени, сложившаяся в культуре ХХ века, определяет
мироощущение
современного
человека,
восприятие
им
произведений
искусства, под воздействием которой очевидна доминирующая роль временных
искусств, а также фактора времени в синтетических (многоэлементных) формах
творчества.
популярность
Подтверждением
медиа-искусств:
этого
служит
стремительное
кинематограф,
развитие
телевидение,
и
цифровое
искусство. Искусства, относящиеся к пространственным по способу бытия в
физическом пространстве, испытывают сильное влияние и проникновение
временного
фактора,
приобретая
качества
пространственно-временных
(живопись, скульптура, архитектура, дизайн и т.д.)
Ученый
отмечает
тенденцию
к
разрыву
временного
единства
современного исторического города, что ведет к разрушению непрерывности
материальной памяти. Как следствие, возникает две полюсных проблемы:
проблема монотонности и визуальной скуки новых районов и укрупненного
внечеловеческого масштаба современного
строительства, с одной стороны, и
проблема китча псевдоисторизма, с другой. Таким образом, необходимым
условием сохранения целостности городской ткани и ее восприятия является
единство статичного и подвижного с опорой на культурное наследие прошлого.
53
В системе культуры архитектура занимает место на стыке материальной и
духовной культур или на стыке материальной, духовной и художественной
культур, если структурно выделять последнюю. Архитектура входит в каждую
из них – она удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности
общества и человека; в то же время как деятельность она обладает
интегрирующим,
синтетическим
характером,
который
специфичен
для
художественной деятельности и художественной культуры [105, с. 92].
А.В.
Иконников
писал:
«Амбиции
целостности
жизнестроения
архитектуре успешнее удается осуществлять в искусственно ограниченных
рамках художественного эксперимента – т.е., приближаясь к нормам
своеобразной сценографии жизни, игры в другую жизнь. И тогда, в условиях
выставки,
музейного
заповедника,
художественной
колонии,
экспериментального района архитектура начинает широко пользоваться
приемами театрализации и сценографии» [105, с. 317].
На глубинное изучение приемов других видов искусства, а также на
междисциплинарные
исследования
ориентирована
и
аксиологическая
составляющая теории архитектуры. Только владея всем комплексом подходов,
архитектор может интегрировать их в целостное произведение архитектуры, а
адресат воспринимать его как целостное произведение архитектуры. В этом
случае пространство культуры приобретает подлинную ценность для человека.
А.Г. Раппапорт. Субстанциональная теория интеграции
Рассмотрим и сопоставим по трем принятым в нашей работе
методологическим
направлениям
–
концепция
пространство-время,
художественное качество и отношение к человеку (личности автора или
адресата архитектуры) – современные обобщающие теории исследователей
архитектуры, так или иначе связанные с вопросами интегративного мышления.
Одна из наиболее ярких теорий последнего времени в отечественном
архитектуроведении изложена А.Г. Раппапортом в публикациях «Пространство
и субстанция. От функции к пространству». А.Г. Раппапорт пишет о
закономерном возникновении идеи архитектурной субстанции вслед за
54
восприятием среды как напряженного силового поля: «Новое понимание
времени, соединившись с пониманием пространства как среды, пронизанной
силовыми линиями и напряжениями, постепенно стало сдвигать центр исканий
в сфере онтологии архитектуры от комплекса категорий пространства-времени
к идее субстанции» [183]. Ценность теории субстанциональности А.Г.
Раппапорта в ракурсе интеграции заключается в изначально целостном
рассмотрении
явления
архитектуры
современности
как
взаимосвязи
пространства, времени, человека, природы, культурных и технических
тенденций действительности в архитектурной проекции.
Этот динамичный сплав, в разное время по-разному проявляющийся в
сущности зодчества архитектурными средствами, назван «архитектурной
субстанцией». Субстанциональность мыслится как способ интегрированного
рассмотрения архитектуры и пространственно-временного контекста, а также
повседневных занятий и переживаний человека, его памяти, образов,
ассоциаций. Субстанциональное измерение становится, по мысли ученого,
актуальной стратегией в работе современного архитектора, воспринимающего
объект в совокупности взаимосвязей: применяемых материалов, средовых
контекстов, атмосферы, света, проявлений жизни социума и воздействий
техносферы. При этом субстанциональное измерение становится составляющей
мышления
современного
архитектора
–
обновленной
основой
его
мировосприятия. В то же время акцент сделан на выявлении гуманистического
потенциала интегративных процессов генезиса архитектуры одновременно с
«генезисом социального тела», который «синтезирует духовную и физическую
природу в единой субстанции» [183].
Ж.М. Вержбицкий.
Интегральная гуманизация архитектуры как
части художественной культуры мира
Сопоставимые утверждения формулирует Ж.М. Вержбицкий в книге
«Архитектурная культура. Искусство архитектуры как средство гуманизации
«второй природы», в которой автор связывает нахождение целостности со
стремлением
к
органической
архитектурной
55
культуре
на
основе
одухотворяющего, гуманистического потенциала архитектурного искусства.
Автор подчеркивает, что произведение архитектуры изначально является
художественной ценностью как факт воплощения личностных идеалов его
автора. Именно в этом кроется залог жизнеспособности архитектуры как
символа культуры, традиции и гуманизирующая роль архитектуры в
строительстве. При этом «произведения зодчества, в отличие от предметно
воплощенных творений в других видах искусств, объективируются в
социальной среде. Специфика произведений архитектуры состоит в том, что
материальное (функционально-техническое) и духовное нераздельно слито в
них, «составляя целостность, которая обладает качествами, не свойственными
каждой части в отдельности» [36]. Таким образом, именно в архитектуре,
личностные ценности
автора
становятся
основой
создания
предметно
воплощенных ценностей, значимых для общества.
Исследователем
утверждается
символическая
роль
архитектурного
творчества как самореализации автора-творца, а идея художественного
символизма, несущего потенциал целостности, противопоставлена идее
прогресса, цивилизации, которые, согласно автору, «расщепляют культуру».
Символизм служит гранью выразительности, средством художественной
репрезентации идеалов творческой личности архитектора, а архитектура
выступает как символическое общественное искусство. Архитектор работает с
символами до реального воплощения объекта, давая символическому миру
архитектурных образов возможность самоценного существования в локальных
временных интервалах и в единой истории культуры.
Ключевым интегративным посылом в концепции Ж.М. Вержбицкого
становится утверждение единых механизмов развития и жизнеспособности
первой природы, включая человека, и «второй природы», представленной
архитектурной культурой. На основе понимания такого единства предложена
методика архитектурной гуманизации при условии сохранения и трансляции
художественных ценностей. Автор пишет именно о художественности –
основном качестве архитектуры как категории художественной культуры.
56
Необходимо отметить, что
в свою очередь, А.Г. Раппапорт с
осторожностью относится к художественному в архитектуре, обнаруживая
проблему частичного замещения или подмены исконной «архитектурности»,
особенно актуализированную в новейшее время. С этим же связано и
характерное для исследователя частое обращение не к искусству архитектуры, а
к ремеслу, ремесленной природе зодчества, достигшей наивысшего расцвета
целостности в эпоху средневековья. Такие проявления художественности, как
подчеркнутую выразительность и театральность, исследователь относит к
негативным сторонам современного архитектурного дискурса. В атмосфере
новейшей городской культуры ученый обнаруживает стремление архитектора к
своего рода хореографическому жесту, танцу, активирующему эмоции, но
одновременно легковесному и даже искусственному по своей природе. В свою
очередь, спасительная, по мнению исследователя, субстанциональность в
художественном
ракурсе
понимается
как
выход
на
целесообразную
взаимосвязь со всем кругом искусств в актуальном культурном пространстве.
Здесь
А.Г.
Раппапорт
не
обозначает
какого-либо
специального
художественного вектора развития архитектуры: в этом вопросе автор вновь
возвращается к мысли выявления ее гуманистического содержания, призывая
ориентироваться не на «театр» внешних визуальных эффектов, а на человека.
М.Р.
Савченко.
Научная
методология
поиска
«идеального»
архитектурного объекта
Весьма показательно сопоставление анализируемых фундаментальнотеоретических исследований с исследованием несколько иного, теоретикометодологического характера, представленного М.Р. Савченко в работе 2009
года «Архитектура как наука. Методология прикладного исследования» [194].
Отметим, что ключевым этапом формирования теории также явилась книга
2006 года «Основания архитектуры: Введение в архитектурную онтологию,
парадигмы и универсалии, категории, типология». В основу теории положена
система двух взаимосвязанных слоев – пространственно-временного и
предметно-семантического – в их соотнесении с человеком. Автор утверждает,
57
что именно несоответствия, «разрывы» (авторская терминология М. Р.
Савченко), в указанных областях становятся инициаторами творческого
импульса
[194].
Архитектурная
деятельность
становится
работой
по
совершенствованию пространства в эксплуатационных и смысловых срезах с
одной стороны, а также стимулом для внутреннего совершенствования
представителей социума (восприятий, эстетических чувств, приятия новых
архитектурных значений), с другой. При этом ученым была поставлена цель
преодоления разобщенности научных знаний для построения единого
методического аппарата.
В предложенной М.Р. Савченко методологии прикладного исследования
выстраивается интеграционная линия пространственного и семантического
измерений архитектуры, ориентированная на реализацию потребностей
человека в «идеальном» архитектурном объекте [194]. При этом акцент сделан
именно на соответствии типологическим критериям искомой архитектурной
целостности. Значительное внимание уделено нахождению специфического
архитектурного аппарата (и в этом позиции Савченко и Раппапорта созвучны)
учета существующих и потенциальных значений архитектуры, ее постоянно
трансформирующихся смыслов.
Согласно теории, архитектурный объект представлен системой двух
взаимосвязанных элементов и функцией их отношения. Первый элемент
представляет
совокупность
пространства,
материальной
формы,
среды
обитания. Второй выражает общественные составляющие архитектуры и ее
значения. Таким образом, в первом блоке воплощена принадлежность
архитектуры материальному миру, ее средовые начала. Социальные условия и
предпосылки, а также смысловые контексты творчества компонуются во второй
составляющей. В сочетании двух систем строится модель интеграции
предметно-пространственных
и
социально-семантических
оснований
в
архитектурном объекте, представленная в формализованном виде.
Преследуя реализацию принципа «полноты типологического поля» как
сложившейся для данного периода совокупности качеств архитектурного
58
объекта, автор исследования выдвигает ряд критериев (проектный, научный,
организационный и эксплуатационный), собранных в системы взаимодействия.
Примечательно, что в работе сделана попытка наглядно представить научнопрактическую методологию: используя язык формул и «измерений», М.Р.
Савченко устанавливает связи между параметрами сооружения и их
потребительскими свойствами. Предлагаются стратегии применения метода в
сочетании индуктивного и дедуктивного циклов.
Концепция
формализованных
исследования
представлена
конструкций,
что
не
на
уровне
подразумевает
моделей
и
рассмотрения
актуальных тенденций проектной деятельности. Художественный аспект
затрагивается
фрагментарно
–
только
как
эстетическая
составляющая
деятельности, а линия формирования художественного качества архитектуры
не
обозначена,
что
также
указывает
на
некоторую
незавершенность
исследования. Таким образом, ученый указал на сложившуюся проблемную
ситуацию
в
аспектах
несовершенства
проектных
решений,
а
также
неэффективности внутри профессионального и междисциплинарного знания и
разработал авторскую методологию исследования базовых оснований и
составляющих архитектурной деятельности, которая предназначена для
теоретической или практической работы в сфере архитектуры.
В фундаментальном для науки вопросе нахождения и систематизации
оснований архитектуры ценность представляют положения, выдвинутые Ж.М.
Вержбицким, которые в большей степени касаются не прикладных, а
концептуальных, метафизических аспектов творчества человека как части мира
природы. Согласно авторской концепции, природа и архитектура неразрывно
связаны,
что
демонстрируют
сменяющиеся
онтологические
этапы
их
взаимоотношений, выраженные в приспособлении, борьбе или господстве
человека. Современный экологический кризис может привести к кризису
культуру, а, возможно, даже к гибели, так как естественное замещается
искусственным,
своего
рода
постчелевеческим.
Автор
опасается,
что
человечество уже сейчас сталкивается с новой технологической культурой –
59
«тектурой»
(гибрид
слов
«техника»
и
«культура»),
т.е.
культурой
искусственного мира – культурой технологического человека [36].
Ж.М. Вержбицкий видит родовое строение архитектурной культуры в
реализации следующих четырех взаимосвязанных понятий. Архетипичность
указывает на первообразы общественного подсознательного в произведениях
искусства архитектуры. Свойство зодчества образно воплощать различные
сменяемые системы культурных ценностей в разные периоды отражает
антитетичность. Голографичность подразумевает органическую соотнесенность
свойств части и целого в художественной композиции. Наконец, цикличность
определяет
периодическую
смену
художественных
стилей
по
закону
бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры. Язык
архитектуры становится проводником указанных понятий в их единстве, а в его
основу ложатся метафизические универсалии: контекстуальность, целостность,
выразительность, символичность [36].
Как
видно
из
данных
классификаций,
автор
интегрирует
пространственно-временные и художественные закономерности, причем, что
особенно ценно, находит выражение одного в другом. Выразительность связана
с идеей места в постоянном взаимодействии с художественной совокупностью
архетипов
и
хронотопов,
присущих
универсальным
цивилизационным
метатипам «перехода» и «пути». По мнению исследователя, идея места в
архитектуре – это, прежде всего, идея местоутверждения и семантической
определенности архитектурного выражения. В свою очередь, миг, мгновение,
вечность – все это хронотипы перехода, адресующие к области динамичных
значений и «подвижных» ассоциаций, к символичности и поэтичности образов.
Творчески активным атрибутом перехода является пустота как зона, открытая
любым свершениям, предчувствиям, созерцанию. При этом пустота ценна и
сама по себе, являя «наблюдателю» метафорическую модель самого перехода.
Путь адресует к течению событий в истории, жизни, судьбе, а архетипы пути
восходят к сакральной символике. Хронотипы пути сопровождают акт творения
на всех стадиях: замысел-разработка-реализация [36].
60
Показательно, что в четвертой главе анализируемого исследования
«Искусство архитектуры как средство гуманизации строительства» Ж.М.
Вержбицкий, который является практикующим архитектором, рассматривает
теоретические аспекты выхода в практическую плоскость и предлагает
методику достижения истинной целостности в авторской интерпретации,
которая основана на решении двух взаимосвязанных вопросов. Первый вопрос
заключается в нахождении правильного баланса материального и идеального во
взаимодействии строительного производства и искусства архитектуры. Ученый
указывает,
что
это
соотношение
нарушено
под
влиянием
внедрения
сверхсложной социотехнической системы, сопровождающейся экспансией
технологической культуры – «тектуры». Эти процессы сопровождаются
разрывом с духовными устремлениями человека, культурой и традицией, а
также потерей связи с природой.
Другой
вопрос
связан
с
пониманием
иерархической
структуры
относительной целостности архитектурного объекта, которая заключается в
«восхождении
от
физиологии
первичной
функции
к
духовности
художественной формы, раскрывающей метафизическую суть вещи, присущую
ей
изначально»
раскрывается
в
[36].
Трехмерная
единстве
структура
информационного
архитектурной
культуры
(духовно-содержательного),
организационно-функционального (институционального) и морфологического
(зонально-видового) измерений. Достижение высшего духовно-материального
уровня происходит на уровне базовой метафизической целостности – целое
существует до своих частей, что воплощается на самых ранних этапах
формирования композиционного замысла в форме интуитивного предчувствия.
Срабатывает творческий синтез восприятия, познания и художественного
воображения, продолжающийся в игровом развитии формы [36].
Таким образом, утверждение свободной творческой сути потенциальной
целостности в совокупности со стремлением к органической архитектурной
культуре раскрывает одухотворяющий, гуманистический потенциал искусства
архитектуры в формировании второй природы. На наш взгляд, в работе
61
слишком безапелляционно проводится линия неприятия новейшей культуры
«экспансии тектуры модернизма», которая, по мысли автора, ведет к
разрушению органической целостности человека и природы, ценностей
архитектуры как контекстуального искусства. Признавая справедливость
высвеченной проблемы, следует не согласиться с таким однозначным мнением
в отношении линии «модернизма», как ее обозначает сам исследователь, тем
более что это понятие вбирает целый массив разнообразных течений.
В утверждении архитектурно-строительной целостности сходятся почти
все авторы. Так, позиция А.Г. Раппапорта во многом перекликается с
рассуждениями
Ж.М.
Вержбицкого,
однако
в
ней
не
акцентируется
мироустроительная роль архитектурного искусства. Раппапорт обнаруживает
нестабильное, зыбкое состояние актуальной архитектуры, которой во многом
следует вспомнить былую связь со строительным ремеслом и истинными
потребностями человека, а главное, ясно обозначить собственный понятийный
и методологический аппарат. Итак, в подходе Раппапорта интеграционным
узлом мыслится профессиональная интуиция – «архитектурность».
Л. Фиумара об исследовании П. Бьюкенена
Исследователь архитектуры Л. Фиумара осветил необходимость нового
философского и антропологического обоснования архитектурной практики в
серии статей Питера Бьюкенена «Большое переосмысление», опубликованных
в престижном журнале «Architectural review» [218]. Критик П. Бьюкенен в
серии статей «The Big Rethink» [254] констатирует кризис «модернизма» (в
широком понимании достижений современной цивилизации) в архитектурной
теории, практике и мышлении человека, обусловленный ограниченностью
материалистического мышления. Материалистической традиции связывать
феномены сознания, чувства, эмоции только с биологическими процессами, на
позициях которой стояли такие философы, как Ж.П. Сартр, И. Кант, автор
статей противопоставляет современную философию: идеи «слабого мышления»
Джанни Ваттимо и «деконструкции» Жака Деррида [218, 254].
62
В ключевой статье «The Big Rethink: Integral Theory» автор основывается
на
«целостной
теории»
американского
философа
Кена
Уилбера,
выстраивающего диаграммы развития человека с учетом материальных и
духовных аспектов. По мнению П. Бьюкенена, основные проблемы связаны с
вопросами самосознания архитектора в окружающем мире и с пониманием
архитектуры как многомерного феномена жизнеустройства – вопросы
ответственности архитектора, прежде всего, моральной, этической, социальной;
выбора ценностей общества и направления развития человечества; целостности
личности в настоящем и будущем. Отчужденность человека от среды
жизнедеятельности, когда он превращается в потребителя, «наблюдателя» со
стороны, не лечится внедрением модных трендов экологического сознания,
энергосбережения и т.п. [254]. Необходим выход на философское решение
проблемы, которое объединит трансформацию мировоззрения; влияние здания
и среды на человека; более осознанный и ответственный подход к
проектированию;
расширение
науки
за
пределы
материалистического
мышления.
Бьюкенен
обеспокоен
тем,
что
новейшая
архитектура
утеряла
заинтересованность в понимании природы человека, его духовного и
душевного здоровья – качеств, которые поддерживались в лучших образцах
зарождавшегося Нового движения у Ф.Л. Райта, Ле Корбюзье, Миса ван дер
Роэ.
Проблемное поле исследования иллюстрирует следующая цитата:
«Печальнее всего то, что мы, живя исключительно в объективной реальности,
исключены из этой реальности, мы не более чем наблюдатели и потребители,
мы отстранены и отчуждены от мира, из-за чего очень многие чувствуют, что в
этом мире они не дома, что они пришли сюда на прогулку или на пикник. Это
ощущение дополняется представлением, что во вселенной нет смысла, что она
работает как часовой механизм. Стоит ли удивляться, что люди не
интересуются окружающей средой, и, убегая от реальности, попадают в
зависимость от потребления и бессмысленного накопления вещей, а также
63
отгораживаются от мира при помощи телевидения, фоновой музыки,
кондиционирования воздуха и затемнения стекол» [218].
«Интегральная теория» («целостная теория») К. Уилбера [336], лежащая в
основе рассуждений П. Бьюкенена, рассматривает человека с учетом
материальных и духовных аспектов с помощью построения диаграмм. Так,
диаграмма «Все секторы – все уровни» отображает взаимосвязи между сферами
человеческой деятельности и четырьмя основными качествами: «внутренним»,
«внешним», «индивидуальным» и «коллективным». Преобладание «внешнего»
принципа, относящего к материи и экономике, практически вытеснило из
сферы
архитектурных
характера
как
интересов
явления
малосущественные
[254].
«внутренне-индивидуального»
Формируется
выхолощенная
реальность, основанная на механическом повторении жизненных циклов, в
которой у человека нет места «психологическим глубинам и духовным
высотам» [254]. В архитектурном отношении у человека пропадает ощущение
мира как своего родного дома, а архитектура начинает восприниматься как
модная одежда, актуальная, «стильная» но недолговечная. Для назревшей
корректировки коллективного сознания и его архитектурной проекции
исследователь призывает обратиться к феноменам сознания – мечте и
воображению [254].
Интегральный принцип трактуется в аспекте восстановления полноты и
структурной целостности современной культуры с учетом всех базовых граней
человеческого фактора в архитектуре. При этом велика доля этических
аспектов профессии и этики отношений в обществе в целом – автор
неоднократно
отмечает,
что
холистическое,
интегральное
мышление
способствует чувству ответственности каждого человека и профессиональной
ответственности архитектора [218, 254].
В то же время, видно, что в решении задачи «одухотворения»
архитектуры сложности возникают еще на самом этапе постановки задач:
слишком сложно провести грань между сиюминутными душевными радостями,
удовольствием от пользования архитектурой и фундаментальным духовным
64
совершенством архитектурного произведения на века. Более того, нельзя
отрицать необходимость каждого из этих проявлений зодчества в разных
культурных или социальных контекстах. Также недальновидно замалчивать
такие актуальные тенденции, как тотальное дизайнерское проектирование,
архитектуру свободного формообразования и театрализованного образа,
параметрические эксперименты, в которых, безусловно, чувствуется пульс
сегодняшнего дня.
Из
приведенных
сомнений
следует,
что
статьи
носят,
скорее,
постановочный характер – их главная ценность в развертывании самого
дискурса «переосмысления» как залога более пристального изучения данной
проблематики и формирования заинтересованного архитектурного сообщества.
Ч. Дженкс. «Новая парадигма в архитектуре» в аспекте интеграции
Классик зарубежного архитектуроведения Чарльз Дженкс в своей работе
«Новая парадигма в архитектуре» (перевод с английского Александр Ложкин,
Сергей Ситар) исследует стремительную трансформацию архитектурных
подходов, связывая эти изменения с внедрением своеобразной «парадигмы
сложности» в архитектуру.
Действительно,
открытий,
активное
визуальных
впитывание
образов,
и
интерпретация
актуальных
научных
естественнонаучных,
культурологических, философских воззрений характерны для современной
архитектуры, которая включена в поле чувственно-эстетической рефлексии и
информационное
поле
культуры.
Есть
мнение,
и
оно
во
многом
подтверждается, что художественные, научные и философские открытия идут
как бы впереди архитектуры и дизайна, что, вероятно, связано с некой
инерцией материальной стороны проектирования, связанной с обустройством
реальной среды. Обратный процесс проецирования архитектурного мышления
в смежные области протекает с гораздо меньшей интенсивностью, что связано,
с одной стороны, с недостаточной оформленностью архитектурной теории, с
другой,
–
с
традиционной
замкнутостью
художественного языка.
65
профессии,
спецификой
По нашему мнению, освоение архитектурой всего круга идей и образов,
освоение,
прежде
всего,
эстетическое,
является
разновидностью
художественной интеграции, связывающей зодчество с общекультурными
тенденциями времени и дающее импульс для появления нового, архитектурнохудожественного воплощения этих идей.
Чарльз Дженкс обозначает примеры проектной практики, отмеченные
общей провокативностью. По его мнению, в наиболее явном виде они
представлены в произведениях Фрэнка Гери, Питера Эйзенмана, Дэниэля
Либескинда, а также в пограничных, переходных работах Рема Колхаса, Бена
ван Беркеля, MVRDV, Сантьяго Калатрава, Coop Himmelblau, Нормана
Фостера, Захи Хадид, Эрика Мосса, группы Morphosis, ARM – Аштон Рэггит и
МакДугал, группы LAB.
В первую очередь, исследователь пишет об актуальном природоориентированном направлении, в русле которого архитектурные образования
как бы получают потенциал самоорганизации, подобно проявлениям самой
природы, о чем наиболее явно заявляет аспект формообразования. Возможно,
художественная
трактовка
природных
закономерностей
–
далеко
не
единственная и, скорее всего, не самая существенная черта наиболее
выдающихся объектов этого направления – «органи-тека», по терминологии
Дженкса.
Принципиальное
значение
в
них
приобретает
структурные
компоненты следования природе, биомимметические принципы и бионические
конструкции. Вместе с этим, важен методологический выход в область
вычислительно-дигитальной
архитектурной
парадигмы,
помогающей
непосредственной генерации подобных форм и пространств, их визуализации и
реальному
техническому
воплощению.
Цифровой
скрипт
становится
проводником естественно-природных геометрических начал, а связующим
звеном выступает фрактальная теория и ее тесные практические связи с
математикой и естествознанием.
В самом начале своих рассуждений Ч. Дженкс обращает внимание на
мировоззренческую
сторону
новой
парадигмы:
66
«Ее
приход
связан
с
утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся
выросшими из единого повествования - «нарратива вселенной», который лишь
недавно (в последние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках
новой космологии» [302]. При этом Ч. Дженкс
напрямую связывает
радикальные перемены в архитектуре с трансформациями в научной сфере:
«Новые науки (sciences of complexity – «науки о сложных системах»),
включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию,
теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой
перспективы. От механистического взгляда на вселенную мы движемся к
пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – вселенная
находится в процессе самоорганизации» [302].
Здесь синергетическое мышление не называется напрямую, но прозрачно
угадывается за целым рядом перечисленных направлений. С позиции нашей
работы, наиболее ценно, что приведенные направления можно смело считать
интеграционными по своей сути.
Исключительно сложно давать окончательную оценку этой активно
развивающейся в настоящее время линии проектного мышления, отметим,
изначально
интегративного,
но
осмелимся
предложить
обнаружить
существенные различия в использовании «живой» формы в архитектуре
недавнего прошлого и настоящего с позиции художественного начала. Как нам
представляется, этот комплекс отличий во многом связан с отношением к
символической форме в архитектуре как таковой, а образно-символический
аспект, как известно, есть ракурс художественный.
Обратимся к очень условной ретроспективе. Классическая архитектура
использует в виде декора обработку поверхности. Аналогичный способ мы
видим в архитектуре декоративной направленности – живые мотивы
традиционно фигурируют в качестве орнаментации фасада или интерьера.
Архитектура модерна вдохнула развернутую символику и обратилась к природе
как к синтетическому началу, организующему фасад и архитектурное
пространство с изысканным эстетическим вкусом. Утверждение рациональных
67
и функциональных начал несколько парадоксальным образом способствовало
дальнейшему переносу природного мотива из феномена эстетического в
область абстракций. Так, в органической архитектуре, оппонента одновременно
и жесткой ордерной традиции, и ортодоксальной линии модернити, природа
мыслится философски, мировоззренчески, а также контекстуально. Это
средовое начало развивает во всем ее многообразии традиционная архитектура,
основанная на вековом сосуществовании человека в окружающем его мире.
Здесь основополагающее значение приобретает естественный физический
контакт
человек-природа,
связанный
с
эмоциями
и
бессознательным
восприятием. Но не стоит забывать, что и в зрелом модернизме наряду с
существованием
неких
следующих
органическому
мышлению
постулированных принципов, также присутствует криволинейная геометрия –
образ нарушения общей зарегулированности. Абстрактные кривые Ле
Корбюзье воспринимаются художественно, скульптурно, являясь уже боле
принадлежность искусства, а не природы. В произведениях О. Нимейера,
напротив, криволинейная геометрия возвращает семе органическую образность
–
мастер
достигает
уникального
сплава
геометрической
абстракции,
метафоричности и почти физически ощутимой «осязательности» в своих
лекальных «чувственных» кривых.
На
противоположном
модернизму
полюсе
природа
вошла
в
семантические и смысловые структуры литературного контекста, еще раз
примерив роль символа в своеобразной интеллектуальной игре. Естественное
вчувствование в природу в ее стихийных проявлениях стало чертой
феноменологических архитектурных опытов С. Холла и его последователей, а
активно пропагандируемая тенденция своего рода «ремесленной» архитектуры
места П. Цумтора и его единомышленников тяготеет к гуманистическому
прочтению
природы
с
позиций
нового
европейского
рационализма.
Приведенные выше рассуждения показывают, что природа как образ-символ
или естественно воспринимаемый мир живет и высказывается средствами и
языком архитектуры, причем, языком, в большей или меньшей степени,
68
художественным: на уровне изобразительного символа, формы, структуры или
материала, феномена, живого впечатления.
Органи-тек выдвигает амбициозную стратегию рождения архитектурного
объекта и его рост как самообновляющейся формы живой природы, причем
чаще всего закладывается вычислительный сценарий реализации, диктующий
соответствующую
дигитальную
эстетику,
по
сути,
-
техническую.
Природоподобные структуры и отдельные элементы новейшей архитектуры
действительно
позволяют
ей
отчасти
функционировать
как
живому
представителю флоры или фауны (вибрировать, реагировать на погоду,
открывать оболочкам свои «поры» под воздействием света и т.п.), но при этом
превращаться скорее в киборгов, чем в реальные «организмы». Создается
архитектура аналогов, эстетика которой служит мимикрии, вводя человека в
заблуждение. Более того, позитивное воздействие сложных, энергетически
активных пространств, повторяющих природные алгоритмы или формы
(генома…) на человека по мнению ряда исследователей, весьма спорно.
В этой двойственности заключается дискуссионный аспект нового
направления технической органики. Безусловно, в рамках этой тенденции уже
сейчас есть удачные примеры, не вызывающие ощущения подмены: работы Ф.
Ромеро, О. Декк. Думается, что концепция интеграция должна выступить
носителем художественного качества, которое позволяет относить архитектуру
к искусству, важной грани своеобразной «архитектурности», сохраняющей в
родовом единстве понимание требований среды, свободы творчества и
запросов человека.
Ю. Палласмаа. «Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная
мудрость бытия» как идея ремесленной интеграции
Современный финский архитектор и теоретик архитектуры Ю. Палласмаа
относится
к
продолжателям
органической
и
гуманистической
линий,
рассматривающих архитектуру в широком мировоззренческом и физическом
контекстах. Выступая с лекциями, Ю. Палласмаа ведет активную публичную
деятельность и является автором ряда книг, в которых развивает концепцию
69
целостного понимания архитектуры на уровне феномена сознания, активной
среды жизнедеятельности и в аспекте восприятия всем физическим и
эмоциональным опытом человека. Принципиальной позицией Ю. Палласмаа
становится недоверие к сугубо визуальному характеру значительного массива
новейшей архитектуры, которая часто отдаляется от человека.
Интеграционные
проявления
авторских
взглядов
основаны
на
утверждении традиционной связанности, соотнесенности всего человеческого
сознания и тела с организуемой им предметно-пространственной средой через
переоткрытие ремесленных ценностей искусства и признание роли всех
органов чувств человека в совокупном представлении об окружающем
пространстве. Области воззрений Ю. Палласмаа, раскрывающих целостность
архитектора в творчестве, демонстрируют его лекции, статьи, книги разных лет,
к которым относится работа «Глаза кожи: архитектура и пять органов чувств»
(1995-96 гг., переиздана в 2005 с предисловием С. Холла).
Для выявление ключевых интегративных позиций Ю. Палласмаа
обратимся
к
анализу
экзистенциальная
обобщением
его
мудрость
материала,
книги
«Мыслящая
бытия»,
ставшей
прочитанного
в
рука:
архитектура
своеобразным
лекциях,
среди
итогом
и
и
которых:
«Пространство обитания: материализация опыта и сенсорного анализа»
(Копенгаген, 1999 г.); «Прикосновение к миру: пространство обитания, зрение
и осязание» (Барселона, 2007 г.); «Материя, осязание и время: язык материи и
материальность воображения» (Альмагро, 2007 г.); «Личность и мир:
пространство обитания, зрение и осязание» (Вена,
выстраивает
взаимосвязанную
концепцию
2008г.). Автор книги
интегрального
мышления
и
творчества посредством объединяющей темы руки, выступающей как реальный
инструмент, образ цельности человека, метафоры ремесла, что нашло
отражение в названиях разделов книги: «Рисующая рука», «Таинственная
рука», «Рабочая рука». Кроме этого, рука как образ соединения мыслительной
воли и действия символизирует особую роль физического начала в жизни и
творчестве [173, c. 24].
70
Различные грани авторского понимания демонстрируют определения
архитектуры, которые автор приводит в разных разделах книги.
На основе анализа концепций Ю. Палласмаа можно сформулировать, что,
по его мнению, архитектура – это философское осмысление человеческого
бытия, выраженное в физическом процессе сооружения. Кроме этого, Ю.
Палласмаа
приводит важное в контексте повествования суждение А. Сиза
«Архитекторы ничего не изобретают, они просто видоизменяет реальность»
[173,
c.
18].
Ю.
экзистенциального
Палласмаа
называет
метафизического
архитектуру
философствования»
и
«продуктом
приходит
к
ключевому для себя выводу: «Архитектура не воспринимается нами как набор
отдельных зрительных образов; мы ощущаем ее через прикосновение, зрение,
слух во всей полноте, ее материальной, телесной и духовной сущности.
Глубокие архитектурные произведения всегда воспринимаются нами во всей
сложности, на многих уровнях, как маленькая вселенная» [173, c. 155].
Архитектура,
по
мнению
Ю.
Палласмаа,
держится
на
трех
взаимосвязанных основаниях: исследование, осуществление и восприятие [173,
c. 165]. При этом архитектура как искусство, отражающее авторскую картину
мира мастера и проявляющееся как феномен персонального восприятия,
призвано защитить индивидуальность личности [173, c. 167].
Интегральные
взгляды
Ю.
Палласмаа
имеют
три
базовых
неиерархических основания:
- отношение к архитектурной деятельности как к форме обобщающего
мышления,
несущего
философские,
экзистенциальные,
культурные
и
художественные смыслы;
- утверждение органического единства человека и мира, признание творческого
значения биологической сути человека, а вернее ее неразрывной взаимосвязи с
духовным началом;
- возврат к ценностям ремесла на новом уровне понимания связи
проектирование – строительство с учетом фактора развития технологий.
71
Ю. Палласмаа оспаривает традицию раздельного восприятия и изучения
явлений действительности, особенно, разграничение тела и духа, которое, по
его мнению, невозможно в архитектурном мышлении. Показательно, что
именно
в
противостоянии
жесткому
разграничению
фундаментальных
оснований самосознания человека, культуры, архитектурной профессии в
европейской цивилизации обнаруживает основное достоинство книги Ю.
Палласмаа С. Ситар и высказывает надежду на то, что «…для ХХI века
архитектурное мышление станет таким же интегральным началом, каким для
ХVII и ХIХ веков послужила область естественнонаучного знания».
Интегральное мироощущение укоренено в понимании единства мира и
человека, всех проявлений действительности, а, следовательно, человекатворца и мира, естественного и создаваемого. Основу целокупности можно
увидеть в единой нематериальной основе «души мира» – термин, который Ю.
Палласмаа использует вслед за Р.М. Рильке. Такова идеалистическая сторона
рассуждений Ю. Палласмаа: «Архитектура – это продукт экзистенциального
метафизического философствования». Вместе с этим, Ю. Палласмаа делает
упор на биокультурной сути человека, которой все сложнее проявлять себя в
век технологий.
Для демонстрации своих идей исследователь постоянно обращается к
определённым дуальным парам, одновременно пытаясь трансформировать
противостояние понятий в их содействие и соразвитие. В этом проявляется
авторская
методика
обнаружения
единства,
по
сути
диалектического.
Примером такой пары выступает «рука и инструмент», противостоящие по
природе, но стремящиеся к единому целому в ремесленном творчестве.
Инструмент совершенствуется под влиянием необходимых технологических
требований, оставаясь «ручным», что определяет его безусловную и вечную
красоту. В этом контексте автор называет постройки австралийского
архитектора Гленна Меркатта «архитектурными инструментами», подчеркивая
их изначальную уместность, особенно, в следовании природному контексту, а
также средовую обусловленность [173, c. 55]. Ю. Палласмаа затрагивает также
72
дуалистическую тему взаимосвязи ремесла и воображения как явлений в основе
своей контрастных, но находящих воплощение с помощью руки зодчего. По его
мнению, мастер должен «прожить» свое произведение [173, c. 61], а сама
личность мастера, рука и дух мастерской должны воплощать единые авторские
начала. Ю. Палласмаа утверждает, что цепь «рука – глаз – мысль» должна
всегда сохранять свою целесообразную органическую связанность.
С. Ситар. Интегральная история философии архитектурного творчества
В монографии «Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования
и становление европейских физических представлений» С. Ситар опирается на
Ю.М. Лотмана, который указывал на возникновение в истории периодов
«взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. Он писал, что с
определенного момента, который зафиксировал именно факт разделения
«сферы природы» и «сферы культуры», начинается своеобразная конкуренция
архитектуры и науки. Возникают периоды «взаимной дополнительности»
архитектуры и естествознания. При этом архитектура приобретает очевидную
«методическую зависимость» от естественнонаучной области знания.
Исследователь
отмечает,
что
для
древних
стоиков
характерно
понимание зрения как живого колебания зрительного поля наподобие дыхания.
Здесь же важно интегративное соотнесение зрительного аппарата с
целостным телом и разумом человека, а также и с объектом наблюдения –
установка взаимообратной проекционной связи [204, с. 18]. Характерна
иллюстрация К.-Н. Леду к проекту театра в Безансоне, наполненная масонской
символикой:
свет
Разума,
исходящий
из
глаза,
освещает
идеальное
пространство запроектированного зрительного зала [204, с. 21].
Показательна формулировка проблемы, данная С. Ситаром, в которой
указывается
на
утрату
именно
художественной
интегративности:
«…архитектура, служившая прежде выражением укорененности человека в
определенном месте, а также символическим ключом к космосу, «собранном» в
единой эстетической интуиции, в Новое время параллельно с распадом
органической целостности мира и становлением европейского субъекта73
наблюдателя, архитектура, постепенно утрачивая роль связующего звена между
различными аспектами и уровнями деятельности, все в большей степени
поддается импульсу, растягивающему и даже разрывающему культуру между
«провалом в невидимо-конкретное» и «бегством в невиданно-абстрактное», –
между сверх-вовлеченностью и сверх-отстраненностью».
С. Ситар обращается к античной философии, которая во многом являла
собой «искусство», сохраняя синкретизм мировоззрения древних. По мнению
исследователя, весьма показательно сделанное Платоном в диалоге «Политик»
разделение искусств на «практические» и «познавательные», в котором самым
характерным примером последних философ считает математику – «счетное
искусство». При этом архитектуру Платон также относит к категории
познавательных искусств, а архитектор творит «подобно мастеру счетного
искусства».
В качестве примера художественного видения Вселенной у древних С.
Ситар приводит учение Эмпидокла. В нем «вселенная трактуется как созданная
по божественному замыслу картина, и стихии образуют мир подобно тому, как
краски… – картину» [204, с. 46].
Анализируя архитектурно-строительные аналогии в суждениях классиков
философии, С. Ситар приводит ряд отрывков, в которых прослеживается идея
художественного синтеза, связанная с необходимостью формирования картины
мира в сознании архитектора. Показательно, что общая линия этих
рассуждений пересекается с вопросом становления концептуализма в сложном
переходе от обращения к божественным смыслам к человеческому горизонту
мышления. С позиций художественной интеграции эта родовая соотнесенность,
даже слитность, художественного и концептуального, причем явленная
архитектурными метафорами, становится еще одним базовым подтверждением.
Так, Филон Александрийский (I век н.э.) описывает строительство
символического
города:
«…приходит
сведущий
человек,
обученный
зодческому искусству, и, рассмотрев какие преимущества (для строительства)
предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того
74
города… Затем, запечатлев словно на воске, в своей душе образ каждой из
частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему
воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он,
подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить
город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с
умными идеями» [204, с. 50].
С. Ситар приходит к выводу, что для каждого философа характерно
понимание познания как утверждения какой-либо единой общезначимой цели,
обозначаемой индивидуально разными понятиями: эйдос, идея, форма, логос,
ratio.
Исследователь
упоминает
кульминационную
для
средневековой
схоластики полемику «реалистов» и «номиналистов» по вопросу определения
онтологического статуса универсалий (общих понятий), послужившую в итоге
катализатором концептуального дискурса [204, с. 54]. Известно, что именно в
решении вопроса универсалий, как, например у Абеляра и Ибн Сины,
зарождается
концептуализм
как
признание
существования
мысленных
абстракций, являющихся полноценными прообразами реальных сущностей, в
том числе воплощаемых в творчестве. На этом рубеже становится очевиден
отход от абсолютизации сакрального мышления в направлении складывания и
утверждения эмпирического опыта человека на основе формирования
чувственных впечатлений. Использование терминов и понятий становится
прерогативой зарождающегося естественнонаучного уклада. Очевидно, что
само
понятие
концепции
изначально
приобрело
максимально
общее
собирательное значение, абстрагированное от своих смыслов и возможного
носителя.
По словам Уильяма Оккама, «…универсалия не есть нечто реальное,
имеющее в душе или вне ее субъективное бытие, а имеет в ней лишь объектное
бытие, и есть некий (мысленный) образ, существующий в объективном бытии,
так же как внешняя вещь – в субъективном бытии». Показательно, что в
пояснении своей теории, философ далее прибегает к архитектурной аналогии
на основе рождения образа: «В самом деле, так же как мастер, видя дом или
75
какое-нибудь строение вне (души), создает в своей душе образ подобного ему
дома, а затем строит подобный ему дом вовне…».
Утверждение
умопостигаемой
Вселенной
в
научном
знании
сопровождалось обращением к наиболее абстрактным формулам в архитектуре
– идеальной геометрии Булле и Леду. Представленные в их визионерском
творчестве объекты, несущие сообщение семантической самоидентификации,
ознаменовали зарождение во Франции доктрина «говорящей архитектуры».
Заданный этим вектор на воссоединение архитектуры с полем «смысло-мифопроизводства», по словам исследователя, стал своего рода феноменом развития
информационной культуры общества [204, с. 66].
Примечательно, что, собирая воедино эти исторические предпосылки и
актуальные проявления информатизации сквозь призму архитектурного
прочтения, мы получаем многоуровневую картину, представленную двумя
базовыми
процессами:
знаково-символическими
сценариями
взаимодействиями и действием самих технология, связанными общей идеей
коммуникации. При этом место художественной интеграции изначально
отводится именно в первом блоке – на уровне совокупного выражения
значений образными средствами. Вторая, технологическая, сторона связана с
математическим аппаратом в его прикладном использовании, являя собой
способ обратной, технологически-цифровой интеграции. Думается, следует
предложить вероятную стратегию возвращения художественных значений
совместно с гуманистическими аспектами путем акцентирования этих сторон
на уровне общей коммуникативной связи.
С. Ситар рассматривает эволюцию содержания архитектуры, связанную с
трансформацией мысленного пространства в движении от теоцентрического в
античности и средневековье через фазу абсолютного евклидово-ньютоновского
и последовавшему далее информационному к диссоциативному пространству
настоящего, зависящему от точки зрения каждого отдельного субъекта. Данную
генетическую последовательность исследователь соотносит с близкой по
значению последовательностью Анри Лефевра, приведенную в работе
76
«Производство пространства» (1974 г.): «абсолютное – историческое –
абстрактное – дифференциальное» [204, с. 66].
С. Ситар указывает, что в своей «Критике чистого разума» И. Кант,
выстраивая «здание метафизики», использует понятие «архитектоника» как
«искусство
построения
систем»,
тем
самым
утверждая
значимость
организующих принципов зодчества для мысленно-дискурсивного поля [204, с.
67-68].
Обобщая интеллектуально-творческие устремления современности, С.
Ситар обозначает два взаимодополняющих императива ХХ века: «редуктивной
репрезентации» и «эстетической автономии». Первому направлению отвечает
архитектура как «процесс-объект», выражающая свои функции без украшения
[204, с. 80]. Вторая линия поддерживает индивидуальную творческую
инновационность личности, ее право на собственное уникальное видение, что
высвечивает связь с концепцией современного искусства, а также с позициями
релятивистской науки. При этом эстетическая автономия может быть понята и
как в определенном смысле охранный метод, позволяющий сохранять право
архитектуры на художественную свободу самовыражения.
Амплитуда проявлений такой свободы, прежде всего пластической, на
протяжении века впечатляет – «от гезамтткунстверка Ван дер Вельде до
абстрактного экспрессионизма Ф. Гери и З. Хадид» [204, с. 81-82].
Глобальная информатизация приобрела форму цифровых сетей, которые,
по мнению исследователя, и становятся наиболее емким основанием
диссоциативного пространства настоящего [204, с. 83].
Вероятно, следует
согласиться с С. Ситаром в характеристике «глобальной информационной
среды» современности, которая по существу представляет динамическое поле
условных значений, находящихся в относительной зависимости.
Описывая трансформацию современной системы знания и теоретикопознавательной
концепции,
исследователь
указывает
на
ситуацию
«эпистемологической революции» начала ХХI века, для которой характерны
два
аспекта:
«кризис
репрезентации
77
и
возникновение
всемирного
«динамического знакового континуума». В этой ситуации растворения самого
понятия какой-либо истины архитектура теряет родовое качество отражения
цельности
мира,
которое
фундаментальных
на
протяжении
гуманистических
и
веков
являлось
художественных
одним
из
оснований
принадлежности к искусству и включенности в систему гуманистических
потребностей [204, с. 85].
По мнению С. Ситара, самоопределение архитектуры новейшего времени
ограничивается сменой периодов «технократических и семиократических
представлений о природе и обществе», другими словами, колебанием между
господством технологии и знака. Следует добавить, что даже ситуация
одновременного признания обеих линий, которую можно отчасти наблюдать в
сегодняшнем
плюрализме
персональных
архитектурных
подходов,
не
порождает синтеза и интеграционной целостности, а вносит дополнительную
неопределенность значений.
1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей
архитектуре
И.А.
Добрицына.
Научные
и
практические
полюса
современной
архитектурной деятельности
Актуальные вопросы новейшей архитектурной теории и практики
освещаются
в
исследованиях
профессора
НИИТИАГ
РААСН
И.А.
Добрицыной, которая особое внимание уделяет сегодняшней трансформации
ориентиров профессии.
В обзоре статей сборника «Архитектура и социальный мир» (2012 г.),
И.А. Добрицына выявляет ключевые позиции каждого из авторов. В своей
статье
«Два
глобальной
кода
архитектуры:
экономики»
И.А.
репрезентация
Добрицына
символической
обозначает
два
власти
основных
коммуникативных смысловых массива: элитарный и зрелищно-иконический.
Ученый отмечает, что сегодня правомочно говорить о противоречивом явлении
78
«глокализации», вбирающем в себя явление глобализации и обратную
локальную тенденцию [82].
В статье «О сферах влияния архитектуры» раздела «Новый дискурс в
архитектуре» Г.В. Есаулов выделяет четыре крупных блока [97]:
- социально-экономические факторы;
- взаимодействие архитектуры и природы;
- инженерные технологии;
- сфера саморазвития архитектуры в процессах формирования среды.
Представитель нового поколения исследователей архитектуры в сфере
параметрического
проектирования
Э.В.
Хайман
выдвигает
концепцию
обновленного городского целого, пронизанного пульсирующими потоками
информации, в статье «От мегаполиса к плагополису». Сферу научных и
практических (прикладных) интересов исследователя составляет своеобразный
симбиоз
физического
и
информационного
пространств
в
новейшем
экспериментальном проектировании [224].
Продолжая линию научного обоснования инновационных методов
проектной деятельности в статье «Проектирование процессов в архитектуре:
параметрическая парадигма», Ф.Б. Кац обосновывает необходимость создания
живого «облака» интеграции архитекторов и инженеров.
Цитируя французского социолога П. Бурдьё: «Архитектура – практика
символизации смысла, архитектура является также и одним из «агентов» в
построении социального мира», И.А. Добрицына говорит, что восприятие мира
как символической системы сродни теоретическим установкам НИИТИАГ
РААСН. «Чувственное восприятие мира всегда поддерживалось средствами
архитектуры» [82]. И.А. Добрицына указывает на важный посыл, что
междисциплинарный подход к архитектуре программно разрабатывается в
НИИТИАГ РААСН как концепция «взгляда со стороны» в ходе научных
конференций, круглых столов.
«Теории рождаются изначально как гипотезы, но сегодня это происходит
главным образом на фоне освоения концепций других дисциплин, за счет
79
расширения поля знания, на своеобразных «парадигмальных прививках»
(термин В.С. Степина) знания из других областей. Возникла идея «взгляда со
стороны», пересмотра методологического основания работы, расширения поля
концептуальных средств. Если говорить более конкретно, то нас интересовало
следующее: динамика мыслительной модели мира и ее научные и философские
основания; динамика социального пространства, понимаемого как энергийное
поле сил (по Пьеру Бурдьё); возможность пересмотра исторических онтологий
архитектурного знания в ракурсе «архитектура – общество» [82].
В статье указывается на интерес ученых к механизмам интеграции
социального во внутренние процессы архитектуры и обратный процесс –
механизмам воздействия архитектуры на социум. Зависимость архитектуры от
структуры социального пространства и царящих в нем напряжений автор
определяет как «болевые точки современного состояния архитектуры»,
указывая, что «современный этап развития – обострение глобальных кризисов –
не только ставит перед обществом (и следовательно, перед архитектурой и
архитектурной теорией) проблему обоснования ценностей, но (страшно
сказать!) вводит архитектора в проблематику обоснования выбора стратегий
цивилизационного развития» [82].
Особое значение в своих исследованиях И.А. Добрицына придает
развитию феномена постмодернистского мышления в архитектуре, что
подробно анализируется в статье «Архитектура и постмодернистская культура.
Эра интерпретационного мышления» [79].
Наиболее
существенным
для
современного
культурного
поля
исследователь считает формирование многополярного мира, нелинейного
мышления и складывание постмодернистской парадигмы во второй половине
ХХ
века.
Для
этого
культурного
перелома
интерпретерующего разума, основанного
характерен
приоритет
на принципе диалога, перед
законодательным, монологическим. На языке архитектурных стилей и
направлений эту трансформацию можно исторически проследить в угасании
модернистского дискурса с постепенным вытеснением постмодернистским.
80
Сегодня, когда постмодернизм уже мыслится скорее в контексте недавнего
прошлого культуры, принципиальное изменение творческой направленности и
логики
восприятия
остается
очевидным:
на
смену
центричного,
позитивистского представления, сформированного еще в «лабораториях»
авангарда, пришла динамичная система индивидуальностей, в каждый момент
времени самоорганизующаяся по сложной системе связей.
Как отмечает британский философ Зигмунд Бауман, в 1970-е на смену
композиционной логике пришла логика текста. Действительно, архитектурный
постмодернизм наряду с влиянием философии стал во многом проекцией
методов структурной лингвистики [16].
Структуралистская и постструктуралистская философия, охватывающая
теории от Ж. Деррида до Ж.Ф. Лиотара, провозгласила невозможность
создания универсальной целостности, метаповествования, что совпало с
мозаичностью новой картины мира и фрагментированностью восприятия.
Утверждение, что все концепции приобретают характер мифологем еще более
подчеркнуло зыбкость и временность любого выдвигаемого постулата. В
рамках структурализма были освоены методы математики, структурной
лингвистики, моделирования. Более того, методологическая база была
расширена
привлечением
истории,
психоагнализа,
теологии,
литературоведения и искусствоведения.
Противоречивость
сложившегося
мировоззренческого
поля
весьма
показательна в обращении к некоторым концептам философии Жака Деррида,
как это делает И.А. Добрицына [79]. Поскольку философ программно «…ставит
под вопрос как раз смысл…», его рассуждения изначально приобретают не до
конца научный, а художественный окрас. Утверждая принципиальную
неопределенность
любого
смысла,
автор
предлагает
недосказанность,
недоговоренность как основу новой художественности. Ж. Деррида исповедует
поэтическое
мышление,
используя
тропы,
фигуры.
Фундаментальные
категории становятся фигурами, а художническое отношение к тексту
приобретает форму игры.
81
Отказ от традиционного понятия центра порождает своеобразную
бесструктурность. Философ мыслит центр по-своему, избегая структуры как
качества. Центр «парадоксальным образом находится внутри структуры и вне
ее. Центр находится в центре целостности и, однако, ей не принадлежит, эта
целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является
центром». Центр приобретает значение феноменологического голоса сознания
– «Я».
Наконец, важным пунктом становится признание процессуальности,
бесконечности любого явления, оставляющего «следы» в каждом конкретном
хронотопе. Отсюда рождается понятие «различения» как систематическое
порождение различий в динамической системе.
Таким образом, даже самый беглый взгляд на систему Ж. Деррида,
позволяет увидеть в ней многие предпосылки актуального плюралистического
состояния
картины
мира,
которую
также
отражают
и
дополняют
синергетические подходы, законы квантовой физики, теории астрофизики,
естественнонаучные
взгляды
на
происхождение
жизни,
социальные
исследования и теории «поля» в различных областях знаний. Все они сходятся
на признании схватывания состояния материи, энергии, организма в
определенный момент времени и места, признавая сложную, порой не
определимую динамику глобального процесса, который представляет, при
этом, сложное многомерное единство [79].
Проецируя такой стиль рассуждений на архитектурную теорию и
практику, мы обнаруживаем объяснения многого в работе современного
архитектора: частое отсутствие фиксированного стиля даже у отдельного
мастера; привлечение неожиданных в данной среде метафор, архетипов,
контекстов; выраженное доверие феноменологическому измерению и личным
персональным чувствам автора как художника.
Полезно увидеть отдельные базовые свойства двух рассматриваемых
систем, монологической и диалогической, с точки зрения интеграции, тем
более что обе они сосуществуют в современном мире и обе используют
82
интеграционные механизмы. Разница прочитывается, в первую очередь, в
отношении определения характеристик количества и качества. Количественная
сторона монологической системы подразумевает выделение ограниченного
числа центров – конкурирующих начал, вокруг которых концентрируются
соподчинённые элементы. В архитектуре такие магистральные направления
были представлены модернистским движением и традиционалистской линией.
Утверждение, что архитектура диалога и плюрализма значительно расширила
количество точек зрения и подходов, конечно, несколько условно, но тот факт,
что каждое персональное начало стало претендовать на роль лидера в своем
ареале последователей, близко к истине. Таким образом, изменилось
отношение к творчеству, более не тяготеющему к крупному стилистическому
или идеологическому руслу, а также преобразовались взаимоотношения
сторон, которые не полемизируют, а, скорее, просто не слышат, да и не
слушают друг друга [79].
Такое нарастание количества индивидуальных языков при размывании
единых критериев, напоминающее Вавилонское столпотворение, оказывает
влияние и на качество. Есть опасность, что новая «индивидуальность» гораздо
легковеснее привычного высокого значения этой дефиниции, сформированного
на протяжении предыдущих эпох, и характеризуется свойством закрытости,
«непонятности» окружающим, характерным, например, для концептуального
искусства. Более того, саму индивидуальность как свойство в ряде случаев
следует поставить под сомнение, так как речь идет, скорее, о тенденции,
объединяющей множество последователей, целую социальную группу или
определенную аудиторию. Здесь ужу более применимы принципы теории
множеств Т. Адорно [2].
Как следует из приведенных рассуждений, интеграция в этом случае
важна в вопросах профессиональной коммуникации и с точки зрения
удержания уровня качества каждого персонального проектного подхода. Вот
почему говорим именно о художественной интеграции, несущей критерии
качества на уровне искусства.
83
Современное состояние культуры можно оценить и в другом ракурсе
социума культур В.С. Библера, который указывает на одновременность,
сосуществование всех культур единовременно. Сегодня в культур-философии
обнаруживаются все базовые конкурирующие начала, относительно известных
в науке измерений [28]:
- аполлоническое и дионисийское (Ницше)
- ренессанс и барокко (Вёльфлин)
- абстракция и вчувствование (Воррингер)
Примечательно, что постмодернизм в широком культурном значении
понятия, начиная с 70-80-х годов ХХ столетия, выступал как концепция духа
времени, выражающая наиболее живые изменения и существенно повлиявшая
на становление характера новейшей архитектуры. Дополним рожденные
постмодернизмом черты, отмеченные И.А. Добрицыной, их интеграционной
стороной. Во-первых, постмодернизм развивался как фигура осмысления,
адресующая к междисциплинарному взгляду, объединяющему тенденции
науки, искусства, философии. Философия и искусство выступают здесь
одновременно, синтетически. Антитеза модернизму задала непрограммность
новейшей архитектуры, гораздо более подверженную влиянию разнопланового
контекста, роли заказчика, условиям рынка, что также несет потенциал
интеграции этих факторов, правда, при этом весьма хаотичный.
И.А. Добрицына. Две позиции архитектуры в зеркале современной
культуры
В статье «Две позиции архитектуры в зеркале современной культуры»
И.А. Добрицына продолжает выявлять актуальные полюса культуры общества
и архитектуры ХХI века. По убеждению исследователя, ядро культуры
составляют наука, философия, искусство. И.А. Добрицына предлагает
рассматривать
представленное,
искомую
с
одной
двухкодовость
стороны,
как
идеологией
продуктивное
современной
единство,
науки
–
математизированной философией, а с другой, – традиционными методами
работы с формой [83].
84
Автором выделены кризисы культуры, которые воспринимаются как
негуманные:
- 1960-е – интеллектуалный дискурс и постмодернистская рефлексия;
- 1990-е – приоритет техносферы, политики, экономики;
- 2000-е – преобладание техно-науки.
Наука воспринимается как культурный феномен, а теоретическая идея
нестабильности позволила включить человека в природу. Историк Г.С. Кнабе
обозначил неразрешимую апорию гуманитарного знания, которая сегодня
проявляется
в
невозможности
следовать
двум
направлениям
сразу:
невозможность оставаться в сфере традиционного научного знания и в
невозможности отказаться от веры в продвижение к истине. Характерно, что в
определенном
смысле
примиряющей
стала
семиотическая
культурная
установка 1960-70-х, опирающаяся на поэтический стиль мышления (термин
Рорти) в науке и искусстве, присущий в то время и исследователям, и деятелям
искусства [125].
«Искусство – это своего рода победа над случайностью» Р. Барт [15]. На
современном этапе очевидна необходимость в двухкодовости для порождения
новых смыслов культуры, что отмечал С.Н. Зенкин. Речь идет о своего рода
«продуктивной
полярности»,
где
крупными
полюсами
выступают
художественная культура и техносфера.
В такой культурной ситуации прослеживается «эстетика противоречий»,
на которую указывал Лотман [146]. С другой стороны, в этой оппозиции можно
увидеть продолжение исконной «борьбы» традиций и новаторства, особенно
обостренной актуальной увлеченностью инновациями – прогрессирующей
«неоманией», по определению П. Валери.
Проблема удержания автономного статуса архитектуры и продвижения
теоретической мысли в условиях радикального технологического ускорения
рассмотрена И.А. Добрицыной в статье «Автономия архитектуры: быть или не
быть?». Автор перечисляет ряд феноменов, характерных для 2000-х:
«глобальная экономическая трансформация мира, перестроившая социокосмос;
85
давление техномира, реализующегося сверх быстро, где-то уже за пределами
человеческого сознания; ускорение интеллектуального развития как такового;
перекосы и несовпадения в скорости при воплощении архитектуры как
информационного и как технического продукта. Все это создает непосильное
напряжение внутри дисциплины» [78].
Автор выделяет три вектора в пошатнувшейся архитектурной теории
2000-х, по-разному интерпретирующих сущность профессии, ее дальнейшую
судьбу. Первая теория ориентирована на «пересмотр фундаментальных
категорий, в которых архитектор продолжает видеть амплификацию –
накопление определений, постоянно обновляющее смысл духовной сущности
творчества. Вторая – трансгрессия всего теоретического поля архитектуры и
построение некоей метатеории». При этом исследователь отмечает, что обе
теории, прежде всего, «академичны по духу», во многом преемственны
теоретической архитектурной традиции. Автор статьи указывает на третью,
самую заметную и стремительно реализующуюся сегодня, тенденцию
отрицания традиционной теории, выделяя основные «разрушительные» пути
актуальной архитектуры.
BIM – формула. программирование
Знак – бренд, коммерческая медиативность
Победа формулы (программы, алгоритма, Ценится
кода) над образом
яркий
образ,
включающий
архитектурный объект в особую систему
знаков – в «единое культурное пространство
с рекламой»
Может ли быть техника направлена на Архитектура
поддержку
художественной
образного мышления?
интуиции
мыслится
и инструментов
как
один
из
социально-экономического
манипулирования
Теория американского критика Климента Гринберга о жизнеспособности
искусства основана на утверждении борьбы «чистых» видов искусства за
самостоятельную ценность в обществе, выработку собственных стандартов
качества и признание их определенной независимости.
Как отмечает исследователь Галина Курьерова, «культурное напряжение
возникает тогда, когда человек осознает свои действия совершенно особым
86
образом, когда он их сублимирует, когда они обретают своеобразную
риторичность, когда он мыслит свои действия и себя как проецирующиеся в
среду более широкую, чем его непосредственное окружение» [135].
И.А. Добрицына подчеркивает, что своеобразная «система Звездных
архитекторов»
(«Старсистема») способствует заполнению крупных городов
иконическими
постройками
«культа»
новых
элит
с
характерными
(популярными) формальными чертами:
- сюрреалистические образы;
- поп-культура;
- подобия реди-мейда.
По
мнению
ученого,
ослабление
или
полное
отсутствие
профессионального критического начала, в первую очередь, по отношению к
коммерческому и социальному заказу, приводит (позволяет говорить о) к
остановке – «концу теории», очевидному уже в 2000 году. Возможное
возрождение автор связывает с «пробуждением этической проблематики в
архитектуре», которое также заметно в последнее десятилетие.
Основный этический тезис, который автор статьи считает наиболее
актуальным на сегодняшний день, заключается в самоопределении и
самоидентификации архитектора в современном мире: «архитектор – человек
действующий «архитектурно»!»
Проблематика
идентичности
«архитектурного»
периодически
актуализируется, начиная с 1970-х годов. Однако желаемая идентификация не
может замыкаться в пределах (границах) только узкопрофессионального
архитектурного поля деятельности, которое уже сегодня испытывает активные
воздействия со стороны всего многополярного общекультурного пространства
жизнедеятельности современного человека.
Вопрос теоретика архитектуры Кристофера Хайта о том, что следует
делать
после
«конца
теории»,
можно
сопоставить
с
проблематикой,
обозначенной Мартином Хайдеггером в статье «Конец философии и задачи
мышления». По мнению И.А. Добрицыной, вероятный ответ на этот
87
актуальный для современной архитектурной действительности (и шире) вопрос
следует искать в реализации ряда стратегий:
- реагировать на стремительно меняющиеся смыслы реальности;
- «подняться на новый уровень понимания усложнившейся системы как
целого», определяющий построение новых моделей мира и новой сущности
творчества.
Ю.И. Кармазин. «Творческий метод архитектора. Введение в
теоретические и методологические основы» как полиинтегративная
теория
Ю.И. Кармазин в программной работе «Творческий метод архитектора.
Введение в теоретические и методологические основы» ориентируется прежде
всего на сопоставление теории классической диалектики и синергетической
парадигмы постнеклассической науки, на системную теорию архитектуры
Коротковского и работы Ф.Т. Мартынова.
Автор метода настаивает на «включение в сферу архитектурного
творчества широких универсалий культуры и через их моделирование
полноценной эмоционально и духовно-содержательной среды». Искомый
творческий метод архитектора мыслится как целостная система сущностных
понятий, соединяющая иерархическую и неиерархическую логику, социально
обусловленную
профессиональную
целесообразность
и
личностные
ориентации отдельного архитектора, диапазон метаидей, метаподходов,
метаэвристик.
Главным
ориентиром
представленной
предложенной
методологии автор считает расширение спектра возможностей проявления
креативных процессов.
В формировании метода архитектора Ю.И. Кармазин предлагает
опираться на триаду сфер архитектурного опыта, предложенную Раппапортом и
Сомовым в работе «Форма в архитектуре»: морфология, символика,
феноменология. Из перечисленных составляющих ученый ставит акцент на
углубленном рассмотрении феноменологического измерения, определяющего
духовность,
осмысленность,
ценностную
88
и
культурную
сообразность,
гуманность архитектурного творчества. Феноменологическая направленность,
по убеждению автора, определяет фундаментальный мировоззренческий
ракурс, задает импульс гуманитарного творчества [120, с. 25]. Проведенное
теоретическое исследование и предложенный метод следует рассматривать
согласно авторской логике
аналитическому,
исследование
как обобщающую систему по трем уровням:
интегрированному,
Ю.И.
Кармазина
сущностному.
задало
три
важных
Таким
образом,
методологических
обобщения: взаимосвязанного анализа практических работ и теоретических
взглядов мастеров отечественной и зарубежной архитектуры; моделирование
динамической структуры метода архитектора; концептуальное обоснование
единства материального и духовного начал архитектуры на основе выявления
синкретичности парадигм классической и постнеклассической науки.
Ю.И. Кармазин представляет целостную концепцию творческого метода
архитектора. Синтетическая концепция метода организуется по принципу
дерева, имеющего ветвящийся ствол и крону и подчеркивает, что архитектор в
самом общем смысле обращается ко всем уровням реальности, которые, по
классификации Ф.Т. Мартынова, можно подразделить на вещественноэнергетическую,
личностную.
социальную,
Автор
природно-духовную,
обозначает
четыре
индивидуально-
обобщённых
архитектурного
творчества:
теоретическое,
конструктивно-технологическое
направления
композиционно-художественное,
и
научно-
информационно-
аналитическое, среди которых именно научно-теоретический уровень в его
взаимосвязи с остальными выделяется как предмет искомого метода. Используя
комплексный системный подход целостного рассмотрения проблемы метода,
Ю.И. Кармазин выделяет четыре ступени движения от частного к общему:
«ноль-пустая система», «объект-система», «система объектов» и «система
вообще» как некий будущий созидательный универсум.
Первым
шагом
является
формирование
«объекта-системы»
как
многофакторного целостного образования, в сфере которого могут быть
выделены области знаний специалиста-архитектора по секторам (модель А. Э.
89
Коротковского) [120, c. 96]. Именно этот спектр формирует, по мысли Ю.И.
Кармазина,
интеллектуальный
и
концептуальный
контекст
творчества
архитектора [120, c. 94]. Ученый составляет энергетический каркас системы в
сочетании рациональных и иррациональных компонентов как необходимых
полярных сил полноценного архитектурного творчества, а также применяя
алгоритмизированную основу метода. Взаимосвязь этих составляющих ученый
предлагает выстраивать через парные блоки: субъективное/объективное,
рациональное/иррациональное, интуитивное/алгоритмизированное [120, c. 89,
98]. Ученый подчеркивает роль теории
интуитивной
линии:
«Интуиция
–
самоорганизации
один
из
в развитии
способов
осознания
действительности, в нем тесно связано восприятие мышления и чувство…»
[120, c. 102].
Иррациональные компоненты метода у Ю.И. Кармазина ассоциируются,
прежде всего, с художественными началами, так как иррациональный тип
мышления более соответствует художественному творчеству. Ю.И. Кармазин
перечисляет исследователей художественного аспекта творчества в зодчестве,
среди которых А.Г. Габричевский, Г.Б. Борисовский, Л.М. Тверской, А.А. Тиц,
М.С. Каган, Э.А. Гольдзамт, Л. К. Шепетис, З.Н. Яргина, А.В. Иконников, В. Л.
Глазычев, Г.Н. Лаврик, Т.Ф. Саваренская, И.Г. Лежава, И.А. Бондаренко, В.Ф.
Маркузон, С.П. Заварихин, В.И. Иовлев, А.Э. Коротковский и др.
автор
подчеркивает,
что
художественное
основание
–
При этом
только
часть
комплексного метода, имеющего более сложную структуру.
Очевидно, здесь возникает некоторое расхождение с позициями нашей
концепции
художественной
художественное
начало
интеграции
становится
в
архитектуре,
центральной
для
которой
системообразующей
доминантой всего многофакторного поля архитектурных интересов. При
определенном ракурсе рассмотрения эта нестыковка нивелируется, когда мы
действительно признаем художественное только частью более развернутой
системы, но частью важнейшей, определяющей всю оптику и средства
архитектора, концептуальную основу в которых преломляется многообразие
90
контекстов его деятельности. И все же принципиальная разница во взглядах
нашей теории и теории Кармазина сохраняется: по нашему мнению,
художественное шире и глубже иррациональных начал и вполне правомерно
может претендовать на метасистемное интеграционное начало архитектурного
творчества.
Ю.И.
Кармазин
демонстрирует
взаимодействие
рациональных
и
иррациональных компонентов с помощью следующих объединяющих начал:
законы диалектики, категории диалектики, всеобщие принципы единства мира,
закономерность межпарадигмального мышления, принцип синтеза, принцип
гармонизации, принцип развития, принцип учета человеческого фактора. При
этом ученый стремится уберечь от чрезмерного аналитического взгляда и
своеобразного
«архитектуроцентризма»,
подчёркивая,
что
среда
всегда
предстает в синкретической форме. В этом аспекте цельность познаваемой
действительности позволяет сохранить эмоционально-психологический план
восприятия, адресующий к личностным чувствам архитектора или просто
человека в архитектурном окружении – это феноменологическое восприятие,
связующее разнохарактерные проявления на уровне мыслей и чувств.
Восхождение от абстрактного к конкретному, по Ю.И. Кармазину, происходит
с применением «стержнезации» в следовании ведущей идее проекта и
«цементации», которая проявляется в углубленной проработке его частей [120,
c. 112].
Ю.И. Кармазин указывает на значение пространственно-временного поля,
которое по автору является обобщающей категорией информационного
архитектурного поля – совокупность визуальных образов, смысловых систем и
пространственных
структур
рационального
иррационального
и
в
их
временной
типов
развертке.
восприятия
На
основе
осуществляется
взаимообмен с человеком, при котором особую роль играет «художественная»
энергия.
В
своем
интегральных
исследовании
моделей
Ю.И.
процесса
Кармазин
описывает
проектирования,
91
которые
целый
ряд
отражают
интегрирующую
функцию
метода.
Автор
акцентирует
внимание
на
процессуальной методически ориентированной модели и концептуальнотипологической,
основанной
на
взаимосвязи
рационального
и
иррационального. Построение структуры методов архитектурного творчества
обнаруживается в работах следующих архитекторов и исследователей
архитектуры: Кр. Александер, И. Фридман, И. Араухо, Ч. Дженкс, Б. Г. Бархин,
Г. З. Каганов, П. В. Капустин, О. И. Адамов и др.
Предлагая аналогию с «деревом бифуркации» И. Пригожина, Ю.И.
Кармазин подтверждает динамическое пошаговое развитие творческого метода
архитектора, в котором ветвление в зависимости от выбора на каждом этапе
проектирования определяет дальнейшую траекторию продвижения замысла.
Ю.И.
Кармазин
критериальной
разрабатывает
дифференциации.
сводную
типологию
Анализируя
методов
частные
методы,
согласно
ученый
обозначает символический уровень мышления, связанный с созданием
эмоциональной ауры, и феноменологический, соответствующий научному и
философско-мировоззренческому
дискурсу
[120,
c.
При
129].
этом
выстраивается иерархическая система методов от частных к общим,
интегральным. Автор раскрывает феноменологические грани метода, которые,
во-первых,
связаны
с
формированием
всеобщей
парадигмы,
«архива
цивилизации», а, во-вторых, дают культурно-исторический срез во времени –
«зеркало эпохи».
Автором приводятся восемь уровней, которым соответствует ряд
структур и систем творческого метода: структура предпосылок оснований,
структура знаний, структура целей, структура средств, методологические
основания со структурой стратегий, структура профессиональных качеств
архитектора, структура научных исследований, педагогические стратегии. [120,
c. 136]. Анализируя интегрирующие функции творческого метода архитектора,
Ю.И. Кармазин утверждает целостность и иерархичность поля методов.
Авторская
собирательная
развивающаяся
по
классификация
«принципу
древа»
92
представлена
[120,
c.
как
система,
138-139].
Ученый
систематизирует семь кластеров методов: «интегрированные методы, методы
приоритетного
мыслительного
организационно-прикладные
процесса,
методы,
дифференцированные
методы
проблемной
методы,
реальности,
принципы как методы, случайные методы» [120, c. 138]. Предполагая
эволюцию методов по обозначенным ранее ступеням: «ноль-пустая система»,
«объект-система», «система объектов» и «система вообще», Ю.И. Кармазин
наделяет особым интеграционным значением третью и четвертую фазы [120, c.
144-146]. Так, «система объектов», черты которой характерны для новейшего
времени, предполагает складывание ансамблевого, средового мышления,
сопровождающегося оформлением персональных методов.
Следующая ступень соотносится автором с утверждением в обществе
идеи
гармонии,
становлением
синтетического
мировоззрения,
что
соответствует выработке общекультурного метода созидания ценностей –
единого «органона созидания». Результатом этой созидательной стадии
предполагается морфологическое разнообразие архитектуры, наполненной
символическим содержанием и феноменологическим духом. На этом, будущем
этапе «абстрактной системы», весь багаж многообразного знания и методик
будет, по мысли исследователя, составлять интегральную сеть систем [120, c.
147].
Эти положения Ю.И. Кармазина позволяют наиболее ясно увидеть
интегральную концепцию авторской теории метода, в основе которого
мыслится
энергетический
каркас,
собирающий
воедино
аспекты
профессионального сознания и деятельности: философско-мировоззренческие,
композиционно-художественные,
научно-теоретические,
инженерно-
технические [120, c. 151]. Этот качественно новый уровень должен вывести на
интеграцию универсалий различных сфер деятельности, что с нашей точки
зрения актуализирует концепцию именно художественной интеграции как
инструмента удержания и развития целостности искусства архитектуры. В
свою очередь Ю.И. Кармазин также указывает на расширение диапазона связей
93
со всей художественной сферой, что дает новые горизонты мышлению
архитектора.
Приоритетами
концепции
творческого
метода
архитектора
Ю.И.
Кармазин считает креативность и новаторство. Признавая необходимость
сосуществования рационального и иррационального в структуре метода,
ученый приветствует алгоритмизированный поиск, который дает спектр
возможностей для возникновения новых эвристик нового уровня. При этом
архитектору
следует
креативности,
где
быть
интегрированным
возникают
в
определенные
многоплановое
находки,
поле
озарения,
представляющие фокусы эвристик [120, c. 161]. Таким образом, исследователь
поддерживает креативность на научной основе с опорой на научные категории
и принципы.
Возможным вариантом ученый считает систему пяти «И» Энди Грина,
объединяющую
«информацию»,
«инкубацию»,
«озарение»
(illumination),
«интеграцию» и «иллюстрацию», среди которых, по нашему мнению,
интегративное начало должно быть выделено как обобщающее.
Пристальное внимание исследователя приковано к проблеме разрыва
теории и практики, необходимое единство которых должно быть структурно
организовано в сочетании авторской рефлексии и накопленного им опыта,
знаний, умений. Определяя необходимую совокупность методик в проектной
деятельности, Ю.И. Кармазин утверждает: «Творческий метод архитектора есть
не только синтез методов: философско-мировоззренческого метода, метода
художника, метода инженера, метода ученого, метода ученого, но и других
методов: метода эколога, метода социолога, метода психолога, т.е. методов,
детерминируемых проблемами реальной действительности».
Творческий метод архитектора мыслится как общекультурное явление,
направленное на очеловечивание целей, задач и деятельности архитектора в
целом. Роль архитектора так определяется ученым: ««Душа» творческого
метода архитектора – это личность, обладающая, прежде всего, высоким
интеллектом,
гуманитарно
ориентированным
94
мировоззрением,
концептуальностью мышления, интуицией, высокими морально-волевыми
качествами, а также высоким уровнем профессионализма, выраженном в
развитом умении, мастерстве, владении богатым «арсеналом» средств
архитектурной
композиции,
архитектурной
графики,
методикой
архитектурного проектирования» [120, c. 173].
Показательно, что Ю.И. Кармазин концентрирует интеллектуальномировоззренческие
основы
концепции
метода
вокруг
гуманистических
ориентиров человека. Таким образом, ученый представляет гуманитарнокультурологические
аспекты
профессии
в
тесной
взаимосвязи
художественной стороной, что ложится в основу формирования
с
ее
важной
коммуникативной надстройки – гуманитарно ориентированной проектной
культуры. В методологическом аспекте организации межпредметных связей
ученый предлагает опираться на два интеграционных процесса: стержнезации
как нахождении центрального остова, ядра, основания и цементации,
позволяющей связать все составляющие в органичную систему. Ю.И. Кармазин
в своей теории в качестве объединяющей силы выдвигает философскомировоззренческий метод, основой которого должен послужить бытийноосмысляющий подход Ф. Т. Мартынова. Ю.И. Кармазин пишет: «Главным
предметом внимания философско-мировоззренческого метода являются: мир
человека, социальные миры, всеобщие миры, архитектурно организованная
среда, нацеленные на создание архитектурно-эстетических миров».
1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции
Наиболее обобщенные универсальные направления, мировоззренческие
течения и философские подходы представлены спектром интегральных
проявлений: теория сложности и синергия; теория диалога; синэстезия;
синархия; космизм; ноосферные подходы
других.
Современная
ситуация
и сферология; тектология и ряд
динамического
информационного
поля
порождает активное взаимопроникновение полярных по своей природе
воззрений,
рассмотрение которых целесообразно в совокупности. Это
95
взаимное обогащение, а, в ряде случаев, и проблематичное усложнение,
характерное для актуального теоретического поля, уже само по себе является
интеграционной системой. В этой связи актуализируются междисциплинарные
межсистемные области «промежуточных», «переходных» значений, знаний,
целых дисциплин – метаобласти.
Таким образом, художественная интеграция связана с художественной
метасистемой
в
архитектуре.
Безусловно,
практически
все
базовые
интегральные теории органичны и созвучны на мировоззренческом уровне в
обращении к интерпретации синергии, содействия, и включенности человека.
Изучение материалов по теме исследования обнаруживает два полюса
интеграционных подходов:
- первый ориентируется на постижение с помощью цифр и измерений,
математического аппарата описания;
- второй – на ощущение внутренней гармонии, чувственно-интуитивное
озарение.
Осознание данной оппозиции, равно как и возможности ее разрушения,
является важной гранью интеграции.
Художественная интеграция выстраивается по ряду взаимосвязанных
направлений в научной, культурной, философской, этической, экологической
сферах и включает в себя:

методологию интегрального проектирования;

интегральную
архитектуру
на
различных
уровнях
формирования
архитектурного объекта;

универсальные интеграционные подходы;

образовательные интеграционные подходы;

вопросы синтеза искусств.
Интеграционные
посылы
философской
мысли
разных
веков
исключительно многочисленны и многообразны, так как в самой природе
философии заложена тенденция к их обобщению.
96
Систематизацию искусства разрабатывал И.-В. Гете. Метод познания И.В. Гете на основе «созерцательной способности суждения» путем наблюдений
внутри природы можно охарактеризовать как синтетический и целостный.
Вероятно, к этой методике применимо и определение «органический», так как
интеграционный метод познания И.-В. Гете, основанный на учении о
первофеномене и
«созерцательной способности суждения», заключается в
наблюдении природы, оставаясь при этом её частью. Он дает возможность
открывать в единичном всеобщее, а в общем обнаруживать единичное. Логика
метода основана на тождестве, прафеномена со всеми своими проявлениями.
Признавая человека наблюдателем природы, сохраняющим с ней органическую
связь, И.-В. Гете полагал «не предписывать закон, а стремиться создать
условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке
соответствующее понятие и выразиться через него» [57]. Особую роль
мыслитель
отводил
созерцательному
синтетическому
обобщению,
относительно критериев культурной ценности на данном временном этапе, на
что ссылается Г. Риккерт.
Л.А. Зеленов. Художественное как интегратор архитектурного
Философ
Л.А.
Зеленов
отмечает,
что
обшей
методологической
закономерностью развития многих наук в XX веке является стремление
комплексно, системно, интегративно представить сущность и содержание
совокупности ряда своих проблем, которые выступают как аспекты, грани
некой целостности:
-
социальное как интегратор образования, науки, медицины, спорта, искусства
и т.д. (социальная политика, социальное развитие и пр.);
-
экологическое как интегратор литосферы, гидросферы, атмосферы; биосферы
(экосфера, экологическая сфера, экологическая деятельность);
-
культура как интегратор всего социума (Ю.В. Ананьев): искусства, религии,
науки, медицины; образования, спорта, морали; политики, права и т.д. (художественной, религиозной, научной, медицинской и т.д. культуры);
-
эстетическое как интегратор технического; экологического, экономического,
97
эргономического, социологического совершенства дизайн-продукции;
-
новации и инновации как интеграторы всех аспектов модернизации общества
(новации в медицине, экономике, технике, образовании и т.д.);
-
ноосфера как интегратор всех видов разумного преобразования человеком
природы (В.И. Вернадский);
-
социализации личности как интегратор всех процессов образования,
обучения, воспитания и самообразования, самообучения, самовоспитания (Л.В.
Филиппова).
По Зеленову, этот процесс интеграции можно рассматривать как
проявление стремления к упорядочению качественно многообразных явлений.
Процесс упорядочения состоит в постепенном движении от суммирования к
типологизации; затем к классификации и, наконец, к систематизации. В
процессе интеграции можно обнаружить уже способ преодоления простого
суммирования и даже типологизации как движение к систематизации, так как
система
–
структурированный
(интегрированный)
состав
компонентов
множества.
Архитектуру традиционно относят к комплексу пользы, прочности и
красоты (Витрувий), а также к искусству (С.Л. Агафонов), к образному
познанию, или к строительству, к архитектонике (С.В. Норенков), к
утилитарной деятельности. При этом во всех этих трактовках отражаются
разные стороны одного и того же родового явления – архитектуры. К любому
архитектурному
произведению
можно
ландшафтными,
градостроительными;
гуманитарными,
художественными,
подойти
с
разными
экологическими,
техническими,
оценками:
экономическими,
эргономическими,
санитарными, аксиологическими. Л.А. Зеленов задается необходимостью
поиска основания для интеграции разных граней архитектурного.
Согласно философу, ключом к интеграции выступает единовременный учет
меры предмета и меры человека, в чем он выступает последователем К. Маркса
в его «Философско-экономических рукописях». Суть ответа: человек способен
формировать материю по законам красоты, т.е. в соответствии с мерой
98
человека и мерой предметов. Прекрасное
–
это
гармония
мер.
Художественный (шире – эстетический) показатель включает в себя;
содержит в себе все другие показатели; ненадежное не может быть
прекрасным; неудобное не может быть прекрасным; непрочное не может быть
прекрасным, бесполезное не может быть прекрасным и т.д. Подтверждение
своей позиция Зеленов находит в высказываниях классиков: «Эстетика – это
этика будущего» (М. Горький); «прекрасное – это совершенное в своем роде»
(Гегель); если произведение не художественно, то оно не заслуживает никакой
другой оценки (политической; нравственной и пр.) (В.Г. Белинский).
Л.А. Зеленов приходит к выводу, что дизайнеров, архитекторов, художников
необходимо обучать чувству меры человека и меры предметов, а законы
композиции – это, прежде всего, законы гармонизации мер, т.е. законы
построения прекрасного в дизайне, архитектуре, музыке. Мера предмета
представлена экологическим принципом дизайна и архитектуры (меры
естественных предметов: лито-, гидро-, атмо-, биосферы) и инженернотехническим принципом дизайна и архитектуры
(меры искусственных
предметов: техника-, 36 типов технических систем- Щуров В.А.). Мера
человека представлена социологическим принципом (полезность, назначение,
потребность);
эргономическим
принципом
(удобство,
безопасность,
гигиеничность);
экономическим принципом (рентабельность, дешевизна,
экономичность). Эстетический принцип интегрирует все требования 5
принципов в целях создания целостного произведения как прекрасного,
красивого, совершенного.
99
С.В. Норенков. Архитектоника. Синархия. Антропотектоника
В аспекте поиска единых начал развернутого комплекса архитектурной
деятельности во взаимосвязи со всей сферой жизнедеятельности человека
важный вклад вносят труды доктора философских наук, профессора ННГАСУ
С.В.
Норенкова.
Исследователь
выдвигает
основополагающие
теории:
архитектоники и синархии. Архитектоника мыслится как созидательная
деятельность,
искусство
созидания,
реализующееся
путем
союза
архитектонических искусств. Синархия – единое начало, собирающее все
направления и процессы в целостную систему. Таким образом, автор теории
утверждает, прежде всего, сложно структурированную иерархическую систему,
включающую последовательность слои и последовательность уровней. Именно
с работой такого архитектурно организованного целого С.В. Норенков
связывает развитие в планах среды, деятельности и художественного
произведения [167, 168].
Проблематика современной культуры общества в русле системного
подхода разрабатывается кругом единомышленников С.В. Норенкова, в чьих
работах освещаются вопросы взаимодействия искусств в реалиях современной
цивилизации.
Н.Н. Александров. «Цивилизация и культура сквозь призму искусства»
В этом плане, необходимо выделить диссертационное исследование на
тему «Концепция системогенезиса общества: Цивилизация и культура сквозь
призму искусства» Н.Н. Александрова, выполненное под руководством С.В.
Норенкова. В работе обозначена цель нахождения взаимных влияний
цивилизации и культуры, с одной стороны, и искусства – с другой.
Методология исследования интегральна и выстраивается на тонкой грани
монистического метода и, как обозначил автор, метода «коллекционирования»
подходов. Сам метод или спектр методов включены в задачи с позиции
творческой деятельности.
Согласно
гипотезе,
совокупная
культура
общества
представлена
проявлениями мировоззренческих моделей, связанных с трансформацией
100
ментального самосознания человечества. В этом ключе работа открывает нам
ценный ракурс понимания современного поля культуры в многообразии
«ментальных
моделей»,
включенных
в
определенную
циклическую
цивилизационную систему по критериям пяти уровней. На завершающем пятом
уровне Н.Н. Александров выделяет короткие с позиции времени циклы
«манеры» и «художественной моды».
Показательно,
что
сам
автор
рассматривает
свою
теорию
как
интегральную для поля современной науки. Таким образом, Н.Н. Александров
выдвигает
интегральную
теорию
и
методологию,
объединяющую
традиционные социально-философские области науки (вопросы социогинетики,
социодинамики и культурологии, этики и эстетики, сферы искусствознания,
истории искусств и художественной критики) и некоторые специально-научные
теории (акмеология, теория композиции, теория восприятия и видения,
некоторые аспекты психофизиологии и теории развития творческой личности
человека). При этом в круг теоретической базы включены разработки таких
новых дисциплин, как системогенетика.
Прежде всего, ученый сориентирован на усовершенствование концепции
истории человечества с позиции синтетического знания. Несмотря на то, что
архитектурная
наука
практически
не
задействована
в
этом
перечне,
представленная система имеет ценность для зодчества как индикатор
актуальных потребностей человека, в том числе и художественно-эстетических.
Авторы исследования стремятся преодолеть однобокость существующих
подходов, выстраивая дискурс своих поисков в междисциплинарной области.
С.А. Пастушный. Антропогенетика и культура
Архитектурная культура как ответ на запросы человека – одна из
ведущих тем С.В. Норенкова – по-новому раскрывается в статье С.А.
Пастушного «Антропогенетика и диалектика (аксиолого-телеологический
аспект), выпущенной в сборнике «Человек и его будущее. Новые технологии и
возможности человека». Автор статьи адресует к взглядам академика И.Т.
Фролова о потребности в «человеческом измерении» науки, о необходимости
101
научно-гуманистического мышления в русле диалектического подхода.
Сегодня
такие
рассуждения
актуализированы
за
счет
нарастающего
«человеческого разрыва» в реалиях техно-мира, который в антропогенетике
сопровождается раздвоением на «человека» природы» и «человека культуры».
По мнению С.А. Пастушного, человек эволюционирует от творения природы в
сторону ее исследователя и, вероятно, будущего менеджера или строителя
своей собственной эволюции, что сегодня можно увидеть в антропогенетике. В
этих
рассуждениях
о
возможностях
«нового
человека»
важным
антропогенетическим вектором становится система наследования лучших
качеств, разрабатываемая в форме евгеники. Человек как наивысшее творение
природы и творец жизни – таков идеал евгеники – своего рода разумной
религии, последователями которой выступали Ф. Гальтон (двоюродный брат Ч.
Дарвина) и Н.К. Кольцов (основоположник советской генетики).
Не
абсолютизируя
значение
такого,
на
наш
взгляд,
излишне
жизнеустроительного ракурса, следует признать ценность именно научнодуховного синтеза в вопросе развития человека как носителя биологической
информации и наследника культуры мира.
Сферология как интегральная систематизация деятельности человека
Обратимся к еще одному научно-философскому собирательному учению
– к сферологии. Согласно словарям, сферология (греч.) – наука о небесном и
земном шаре. Всеохватное определение подтверждает не только тот факт, что
дисциплина не имеет отчетливых научных границ, но и, своего рода,
методологическую фрактальность понятия. Сферический принцип как путь
целостного понимания жизненных явлений и процессов, соотнесенный с
устройством мира и космоса, нашел теоретический выход, в первую очередь, в
социальной философии. Понятие «сфера» употребляется в значении «области»
чего-либо, являясь в этом смысле отчасти синонимичным понятию «поле»,
используемому в нашей работе.
Так, в статье «От концепции к науке: сферология» В.П. Петров
акцентирует необходимость сферирования общественной жизни, давая такое
102
определение: «Сферология – зарождающаяся наука о становлении и сущности
сфер общественной жизни как её системообразующих институтах» [326].
Одним из первых теоретиков, кто применил понятие сферы в других
областях знании, был французский математик и философ Эдуард Леруа. В
научный оборот в 1927 году им было введено понятие «ноосфера», которое
впоследствии
использовали
Т.
Шарден,
В.И.
Вернадский.
«Noos»
-
древнегреческое название человеческого разума.
Теоретическую
новацию
в
понимании
сферного
построения
общественной жизни и её структуры совершил Л.А. Зеленов в 1970-х годах,
обозначив восемь сфер общественной жизни: экономическая и экологическая,
управленческая и педагогическая, научная и художественная, медицинская и
физкультурная.
Действительно, пользуясь сферным подходом, полезно увидеть систему
многообразных проявлений человеческой деятельности:
«социальная и
экономическая сферы», «политическая, экономическая, социальная и духовная
сферы», «материальная, духовная и социальная сферы»; «производственная,
коммуникативная, познавательная, оценочная, художественная сферы» и
другие. В. П. Петров подчеркивает, что в этом калейдоскопе необходимо
интегрирующее начало, определяющее вектор человеческой активности на
данном цивилизационном этапе, в качестве которого исследователь предлагает
базовую форму общественной деятельности как способ её существования и
выражения содержания. По мнению ученого, для культуры характерен
длительный
эволюционный
процесс
трансформации
профессиональной
деятельности в общественную [326]. При этом системообразующей для
общественной жизни становится деятельность, реализующая потенциал
всестороннего и целостного функционирования и развития общества.
Таким образом, выстраивается система десяти сфер жизни общества,
действующая на сегодняшний момент, – экономика и экология, управление и
педагогика, наука и искусство, медицина и физическая культура, оборона и
общественная безопасность.
103
Э – экономика
Эк – экология
У – управление
П – педагогика
Н – наука
И – искусство
М – медицина
ФК – физическая культура
О – оборона
ОБ – общественная безопасность
Десять системообразующих институтов жизни общества –
сфер общественной жизни
С этих позиций ценно подойти и к архитектурной отрасли науки, тесно
взаимосвязанной с целеполаганием и развитием социума по каждому из
секторов.
Архитектурная
деятельность
в
своей
функциональной
и
конструктивной ипостаси созидает пространственную среду реализации видов
деятельности, а своей эстетической стороной определяет их художественное
выражение.
Петер Слотердайк. Сферология
Современный немецкий философ Петер Слотердайк обратился к
сферологии в известной трилогии «Сферы. Плюральная сферология», в которой
автор
выстраивает
оригинальную
концепцию
истории
человечества,
рассматривая ее в качестве процесса формирования и развития особых
пространственно-интерсубъективных
образований,
именуемых
автором
сферами [332].
Первый
том
трилогии,
«Пузыри»
посвящен
исследованию
микросферических феноменов, благодаря которым индивид всегда включен в
определенную систему социобиологических и социокультурных связей. Второй
том
«Глобусы»,
носящий
подзаголовок
«Макросферология»,
посвящен
выявлению основных этапов процесса глобализации. Началом этого процесса
П. Слотердайк считает утверждение метафизических представлений греческих
104
философов об универсуме как о всеобъемлющем шаре, продолжением –
научное, политическое и экономическое освоение
поверхности Земли, а
завершением – формирование планетарной системы телекоммуникаций.
Развивая программные идеи первых томов, Слотердайк разворачивает в
третьем томе «Пена» философскую теорию современной эпохи, главной
характеристикой которой он считает освобождение от метафизического
моноцентризма и переход к пониманию жизни как децентрализованного,
мультифокального и полиархического явления. Его философскому осмыслению
подвергаются такие социально-политические, культурные и технические
феномены,
как
современная
архитектура
и
«общество
всеобщего
благосостояния», концептуальное искусство и политический терроризм,
орбитальные космические полеты и оружие массового уничтожения.
По Слотердайку, вся классическая философия выступает в форме
макросферологии – «созерцания тотального шара и всеобъемлющей иммунной
структуры», а главной характеристикой современности является освобождение
от метафизического моноцентризма и переход к пониманию жизни как
«мультифокального, полиперспективного и гетерархического феномена».
Глобализация – всеобъемлющий, не до конца изученный процесс, в том
числе с точки зрения архитектурной науки. В рамках нашего исследования
интересно понимание глобализации как процесса всемирной культурной
интеграции и унификации, что неизбежно сказывается на архитектурной среде
городов и поселений, а также на художественном образе произведений
архитектуры. С этой точки зрения оппозицией глобализации выступает
идентичность, утрата которой столь опасна, т.к. оборачивается утратой
художественной целостности.
В.И. Вернадский. Интеграция ноосферы
В.И. Вернадский совершенно по-новому подошел и развил понятия
«биосфера», введенное в науку Э. Зюсом, и «ноосфера», введенное П. Тейяром
де Шарденом и Э. Леруа. Биосфера, по Вернадскому, – земная оболочка,
охваченная биологической жизнью, которая налагает на нее своеобразную
105
геологическую
и
физико-химическую
организованность.
С
появлением
человека разумного и развитием человеческого общества биосфера постепенно
переходит в ноосферу.
Ключевая идея В.И. Вернадского о переходе биосферы в ноосферу –
закономерный и неизбежный этап развития материи, этап естественно
исторический. «Мы только начинаем сознавать непреодолимую мощь
свободной научной мысли, величайшей творческой силы Homo sapiens,
человеческой свободной личности, величайшего нам известного проявления ее
космической силы, царство которой впереди», – писал Вернадский [295].
Ноосферогенез определяется прежде всего ростом науки и основанного
на ней труда человечества. К его предпосылкам помимо охвата научной
мыслью всей планеты и свободы научного творчества относится достижение
единства всего человечества, открытие новых источников энергии, отказ от
войн и все, что должно обеспечить, согласно концепции мыслителя, развитие
личности. Дальнейшее расширение ноосферы будет связано с выходом
человечества в космос [322].
А.А. Пелипенко. Феномены современной культуры
В вопросе взаимодействия человека, цивилизации и культуры обращает
на себя внимание интегральная позиция культуролога А.А. Пелипенко,
выдвигающего культурологический дискурс как связующее в любых сферах: в
искусствознании, антропологии, психологии, истории, философии и даже
квантовой физике. «…Культура с большой буквы – это всеобщий принцип
надбиологической системной самоорганизации, а культуры (с маленькой
буквы) – локально-исторические воплощения этого принципа… …Культура
есть субъект, преследующий свои собственные цели, не совпадающие с целями
человека, что и составляет движущую интригу двуединой системы: человек –
культура. Помимо внешней надприродной среды – обобщенно говоря,
цивилизации, культура включает в себя также и среду внутреннюю –
ментальную. Потому, вопреки полюбившемуся в отечественной традиции
мнению, культура понимается как нечто более широкое, нежели цивилизация.
106
А структурной единицей анализа культуры и живой клеткой ее организма
выступает смысл», – утверждает исследователь.
Развитию системной смыслогенетической парадигмы посвящены его
монографии «Культура как система» (написанная в соавторстве с И.Г.
Яковенко) и «Дуалистическая революция и смыслогенез в истории». В
настоящее время дальнейшая разработка этой темы ведется в рамках
исследования под общим названием: «Археология культуры».
Метод, разрабатываемый и практикуемый А. Пелиненко может быть
назван эвристическим. В данном случае под термином «эвристика», понимается
наука о теоретической связи различных видов творчества. В англоамериканской традиции наиболее близкие методы называются креативистикой.
На основе эвристического метода происходит интеграция и упорядочение
мышления: складывается общая картина мира, модели поведения и восприятия.
В статье «Люди слова и люди цифры. К проблеме культурноантропологических
факторов системного
кризиса современности»
А.А.
Пелипенко показывает типы соприкосновения человека и культуры в
зависимости от базовой ориентации восприятия [325].
Обращаясь к истории, автор статьи указывает, что ранний культурогенез
был связан с развитием мифоритуальной системы, которая впоследствии
сменилась
эрой
все
усиливающегося
логоцентризма,
связанного
со
становлением современной европейской цивилизации. Исследователь приходит
к выводу о господстве в период с XVIII-XIX века левополушарного мышления,
что в ХХ веке привело к глубокому кризису, охватившему философию, науку,
искусство, религию, политику, иные сферы культуры. Следовательно, ядром
кризиса цивилизационного является кризис антропологический.
Начало ХХI века ознаменовано реабилитацией правополушарного
вектора
культуры,
сопутствующего
смене
культуры
модернити
с
ее
фундаментальными монистическими и логическими установками на культуру
«новой естественности». «Новая естественность – это качество культурного
сознания, которое идет на смену логоцентрическому», – поясняет А.А.
107
Пелипенко. Этот переход связан с трансформацией самосознания личности,
мыслящей целостно, симультанно, ситуативно.
Наметившийся поворот, по убеждению автора статьи, не снимает
нарастающей
напряженности,
особенно,
в
форме
общего
кризиса
идентичности, ставшего ощутимой гранью системного кризиса. Кроме этого,
распад логоцентрического неосинкрезиса к началу этого века обусловил
отчуждение
феноменов
окружающей
действительности
от
человека,
пребывающего сегодня в полуфантомном мире.
Подробно проследив этапы культурных изменений в истории, А.А.
Пелипенко пишет что, путь нахождения равновесия лежит в направлении
нового
цивилизационного
синтеза:
взаимодополняющих
мировоззрений,
западных и восточных этносов [325]. Особую роль исследователь отводит
преодолению кризиса в духовном измерении, связывая это движение с
обретением
обновленных
сакральных
ориентиров.
Изменения
должны
произойти и в социальной системе, которая представляется исследователю
интеграцией людей-носителей нового типа ментальности в коллективные
структуры нового типа.
Именно европейская цивилизация стала местом и временем цивилизации
личности, что А.А. Пелипенко относит к существенным завоеваниям на пути к
возможной и, вероятно, во многом желаемой революции личности в
преодолении логоцентристского полюса. В качестве новой модели предлагается
медиационная матрица отношений человек-культура, построенная с помощью
медиационного синтеза. Это стратегия синтеза промежуточных смыслов между
элементами любых бинарных оппозиций.
Архитектурный
ракурс
интеграционных
аспектов
постнеклассической философии.
Теория сложности и синергетическая парадигма в архитектуре:
интегральные аспекты
Учёный Питер Ковеней и журналист Роджер Хайфилд в своей книге
«Границы сложности: поиск порядка в мире хаоса» отмечают, что «сложность
108
предоставила «космогонический» коктейль – фрактальные мотивы, теория
катастроф, хаос – и это завладело воображением архитекторов» [316].
Действительно, существует версия, что архитекторы восприняли и
продолжают воспринимать инновационные научные теории, в первую очередь,
через образы посредством эмоционально-символического художественного
восприятия. Современные научные метафоры волнуют воображение, привнося
в архитектуру новый градус художественной выразительности, в чем
проявилась весомая грань художественной интеграции. С другой стороны,
сегодня уже очевидно, что сама архитектура в своих глубинных основаниях в
настоящее время полностью отвечает природе «сложности», включена в потоки
социальных и, задействована в информационных потоках. Изображение,
метафора
динамического
«хаоса»
оказалась
реальностью
архитектуры,
одновременно отражая пульс современности и рождая проблемы негуманной
среды.
На наш взгляд, синергетика интересна архитектору, прежде всего как
система научных принципов, актуальная общенаучная парадигма, в русле
которой рассматриваются открытые системы в их развитии, перешагивая
границы
замкнутых
стационарных
условий.
Именно
синергетическое
понимание возможности системы или процесса к трансформации, изменению
направления или переходу в точке бифуркации к новому относительно
стабильному состоянию, описываемому его целью, аттрактором (в специальной
териологии), позволяет выстроить картину архитектурной действительности,
сопоставимую с живым творческим взглядом. В этом плане сам творческий
процесс близок синергетическому видению. Вечное стремление искусства, в
данном случае архитектуры, к постижению мира образами и сотворению
нового находит здесь самые очевидные взаимосвязи с синергетическим
знанием:
уровневые
переходы
позволяют
меняться
эстетическим
представлениям общества, а в творчестве отдельного архитектора обозначают
вехи его творческого развития.
109
Можно предположить, что для мысленного мира архитектора, практика
или теоретика, синергетика может предложить ряд важных метафор:
- в формировании отношения к исторической последовательности смены
стилей и направлений, появлению новых ответвлений, неожиданных всплесков,
рождению новых языков;
- в понимании творческой природы профессиональной деятельности;
- в нахождении общих междисциплинарных смыслов и подходов.
Для всех перечисленных возможных влияний принципиальным с
синергетической точки зрения остается признание открытости любых
множеств, конструктов, систем, их родовая способность к саморазвитию. Эта
точка зрения поддерживается в предлагаемой теории полей художественной
интеграции, где каждая совокупность рассматривается как динамическая,
свободная.
На сегодняшний день синергетическая парадигма приобрела признание в
множестве областей науки деятельности человека в целом. При этом, как верно
отмечает В.Г. Буданов, синергетика используется и в качестве точной системы
знаний, подкрепленной математически, и как метафора развития любых
сложных, вариативных процессов и явлений. В.Г. Буданов предлагает
рассматривать три основных аспекта позиционирования синергетики в
общекультурной сфере общества [291]:

синергетика как картина мира;

синергетика как методология;

синергетика как наука.
При
этом
важным
основанием
каждого
из
направлений
и
их
совокупности является осознание гипотетически возможной, но на данный
момент не сложившейся, единой научной картины мира, что определяет
стремление к интеграции знания. В этом аспекте интегративность присуща
самой синергетической природе на самом общем наддисциплинарном уровне
творчества, философии, развития науки и культуры.
110
В своей программной статье «Синергетика: история, принципы,
современность» В.Г. Буданов характеризует генезис и современное состояние
синергетики:
«Синергетика,
будучи,
наукой
о
процессах
развития
и
самоорганизации сложных систем произвольной природы наследует и
развивает
универсальные,
предшественниц:
междисциплинарные
тектологии
А.И.
Богданова,
подходы
теории
систем
своих
Л.
фон
Берталанфи, кибернетики Н. Винера. Однако, ее язык и методы опираются на
нелинейную математику и результаты естественных наук, изучающих
эволюцию сложных систем, существенно обогащая наши представления о
сложном» [291].
В своей статье В.Г. Буданов также приводит подробный перечень
исследователей
и
их
теорий,
являющихся
предтечей
оформившегося
синергетического знания, и подчеркивает, что история методов синергетики
связана с именами многих выдающихся ученых ХХ века. Прежде всего, это
великий французский математик, физик и философ Анри Пуанкаре, который
уже в конце XIX века заложил основы методов нелинейной динамики и
качественной теории дифференциальных уравнений. Именно он ввел понятия
аттракторов
(притягивающих
бифуркаций
(значений
альтернативные
множеств
параметров
решения,
либо
в
открытых
задачи,
теряют
при
системах),
которых
устойчивость
точек
появляются
существующие),
неустойчивых траекторий и динамического хаоса в задаче трех тел небесной
механики
(притяжение
Земля-Луна-Солнце).
В
1963
году
происходит
эпохальное открытие динамического хаоса, сначала в задачах прогноза погоды
(Э. Лоренц), затем теоретически начинается изучение странных аттракторов в
работах Д. Рюэля, Ф. Такенса, Л.П. Шильникова. Для странных аттракторов
характерна неустойчивость решения по начальным данным, знаменитый
«эффект бабочки», взмах крыльев которой может радикально изменить дальний
прогноз погоды – образ динамического хаоса. Круг этих методов и подходов в
изучении сложных систем Герман Хакен назовет в 1970 году синергетикой –
теорией коллективного, кооперативного, комплексного поведения систем [228].
111
В 1980-1990 годы продолжается изучение динамического хаоса и
проблемы сложности. В связи с созданием новых поколений мощных ЭВМ,
развиваются
фрактальная
геометрия
(Б.
Мандельброт),
геометрия
самоподобных объектов (типа облака, кроны дерева, береговой линии), которая
описывает структуры динамического хаоса и позволяет эффективно сжимать
информацию при распознавании и хранении образов. Были обнаружены
универсальные сценарии перехода к хаосу М. Фейгенбаума, Ив. Помо.
Труды И. Пригожина и И. Стенгерс показали, что в новой картине мира
человек должен думать не просто о выживании, а осознать свою роль и
ответственность в единстве сотворчества с природой, научиться законам
коэволюции с ней. Для этого ему предстоит лучше понять и мир и себя, свой
природный и социальный генезис, законы мышления; перейти к диалогу с
природой, что обернется целостностью мироосвоения.
Еще одним достоинством синергетической мысли, особенно, с учетом
перспективы будущего, следует признать ориентацию на утверждение и
развитие человекомерных систем (по терминологии В. Степина) когда
синергетика, как отмечает В. Г. Буданов, формирует «особый метауровень
культуры,
рефлексивный
синергетическую
коммуникации,
и
инструментарий
анализа
методологию,
методологию
моделирования
реальности».
ее
развития
–
междисциплинарной
Неслучайно,
тот
же
исследователь среди прочих свойств рассматриваемой линии, выделяет,
философскую
человекомерность,
адаптивность,
диалогичность,
рефлексивность – качества, которые уже сегодня активно востребованы
социумом и задействованы в формировании архитектурной среды [291].
Стоит признать, что гуманистический посыл воспринимается сегодня
одним из искомых, но не всегда досягаемых, идеалов, или же определенной
стратегией «идеального» развития цивилизации, альтернатива всеохватной
технократии.
В
этом
плане,
синергетическая
традиция,
возможно,
предоставляет мудрую альтернативу – возможность органической связи
естественнонаучного, информационного, кибернетического и гуманитарного
112
знания. Сегодня эта связь по большей части односторонняя и проявляется в
заимствованиях из точных наук, подчас, весьма поверхностных. Вероятно,
было бы справедливо спрогнозировать также пользу обратного процесса
освоения. Наконец, наиболее полноценный путь – построение единого
общенаучного знания, о чем говорит синергетика.
На наш взгляд, складыванию целостной картины мирового целого может
послужить общекультурная интеграция (интерактивность), соединяющая
научный тип мышления (представленный расширенно по всем областям
знаний), философский и творческий – совместная реализация известной
триады: наука, философия, искусство. В реализации такого единства
важнейшую роль играют именно интегральные межсистемные (метасистемные)
методологические системы, к числу которых отнесем синергетику, ноосферный
подход,
а
также
предлагаемую
нами
художественную
интеграцию,
расширенную и за пределы архитектуры.
Так как одной из программных задач практически всех синергетических
учений является нахождение междисциплинарных связей, закономерно, что
определенные принципы или только отдельные терминологические модели
зачастую примеряются к различным областям культуры, включая архитектуру.
Очевидно
и
то,
многоплановости
что
не
требуют
архитектуры
и
лишних
доказательств
относительной
и
факты
прогнозируемости
архитектурного творчества, что также позволяет считать синергетические
положения применимыми в нашей сфере.
Интеграция является одним из важных принципов фундаментальных
начал синергетики, а идея рассмотрения художественной интеграции в
архитектуре с использованием метафоры поля отсылает к синергетическому
подходу. Используемая в нашем исследовании системы полей как метафора
подвижности
определенных
феноменов новейшей архитектуры, удерживаемых в системе
полюсов
притяжения,
позволяет
провести
динамическим равновесием систем в синергетической теории.
113
параллель
с
Остановимся
на
принципах
синергетики,
разработанных
А.И.
Богдановым, и отметим, что математические, логические и философские блоки
принципов
также
обсуждались
Аршиновым
В.И.,
Будановым
В.Г.,
Войцеховичем В.Э. А.И. Богданов отмечал, что принципы синергетики могут
находиться в отношении кольцевой причинности, т.е. могут быть определяемы
друг через друга. Любой эволюционный процесс выражен чередой смен
оппозиционных качеств – условных состояний порядка и хаоса в системе,
которые соединены фазами перехода к хаосу (гибели структуры) и выхода из
хаоса (самоорганизации). Ученым предложены 7 основных принципов
синергетики: два принципа Бытия: гомеостатичность и иерархичность, и пять
принципов
Становления:
нелинейность,
неустойчивость,
незамкнутость,
динамическая иерархичность, наблюдаемость [291].
Гомеостатичность.
Гомеостаз
–
это
поддержание
программы
функционирования системы в некоторых рамках, позволяющих ей следовать к
своей цели. Цель-программу поведения системы в состоянии гомеостаза в
синергетике
называют
аттрактор
(притягиватель).
Понятие
аттрактора
определяет притягивающие множества в открытых системах [291].
Иерархичность. Основным смыслом структурной иерархии является
составная природа вышестоящих уровней по отношению к нижестоящим. То,
что для низшего уровня есть структура-порядок, для высшего есть
бесструктурный элемент хаоса, строительный материал. Отдельную роль в
иерархии систем играет время, и иерархичность не может быть, раз и навсегда
установлена, т.е. для ее раскрытия необходимы принципы Становления как
проводники эволюции. Пять приведенных выше принципов Становления
(нелинейность, неустойчивость, незамкнутость, динамическая иерархичность,
наблюдаемость) характеризуют фазу трансформации, обновления системы,
прохождение ею последовательно путем гибели старого порядка, хаоса
испытаний альтернатив и, наконец, рождения нового порядка [291] .
Нелинейность. Под этим термином в синергетике понимается не
метафорическое «нелинейное мышление», а применение нелинейных методов и
114
методологий, т.к. линейная математика есть важнейший предельный случай
нелинейной математики, а зачастую основа ее приближенных, итерационных
методов [291].
Незамкнутость
(открытость).
А.И.
Богданов
подчеркивает,
что
невозможно пренебрежение взаимодействием системы со своим окружением.
Хотя в природе все системы в той или иной степени открыты, исторически
первой классической идеализацией было понятие замкнутой, изолированной
системы, системы, не взаимодействующей с другими телами. На языке
иерархических уровней принцип открытости подчеркивает два важных
обстоятельства:
возможность
самоорганизации
бытия
и
возможность
самоорганизации становления, т.е. возможность смены типа неравновесной
структуры, типа аттрактора. Оказывается, что при переходе от одного
положения гомеостаза к другому, в области сильной нелинейности система
становится обязательно открытой в точках неустойчивости [291].
Неустойчивость. Согласно Илье Пригожину, архетипом, символом
неустойчивости, и вообще, становления можно считать перевернутый маятник,
который готов упасть вправо или влево в зависимости от малейших
воздействий извне, или случайных тепловых колебаний материала маятника,
ранее
абсолютно
несущественных.
Открытие
неустойчивости,
непредсказуемости поведения в простых динамических системах совершило
революцию
в
понимании
природы
сложности
мира,
открыло
миры
динамического хаоса, странных хаотических аттракторов и фрактальных
структур [291].
Динамическая
иерархичность
(эмерджентность).
В
синергетике
креативная триада представлена как процесс самоорганизации, рождения
параметров порядка, структур. Вводя три временных уровня «макро-, микро- и
мега», А.И. Богданов пишет, что в точке бифуркации макроуровень исчезает и
возникает прямой контакт микро- и мега- уровней, рождающий макро-уровень
с иными качествами. Точка бифуркации-мгновение на макро- и мегауровне,
является протяженной во времени областью кризиса на микроуровнях [291].
115
Символически этот процесс порождения нового макро-уровня или
самоорганизации становления, выглядит так: МЕГА + МИКРО = МАКРО.
Наблюдаемость. Именно последние два принципа включают принципы
дополнительности
и
соответствия,
кольцевой
коммуникативности
и
относительности к средствам наблюдения, «запуская» процесс диалога
внутреннего наблюдателя и метанаблюдателя. Принцип наблюдаемости делает
систему принципов синергетики открытой к пополнению философскометодологическими и системными интерпретациями [291].
Применение
синергетических
принципов
к
творческой
сфере
целесообразно, в первую очередь, именно с методологической точки зрения.
Так, М.С. Каган в статье «Эстетика и синергетика» отмечает, что «…речь идет
не о простом приложении открытий синергетики к анализу процессов развития
культуры, но о приведении методологии синергетического исследования в
соответствие с природой данного класса систем, на несколько порядков более
сложных, чем системы физические» [116]. Ученый отмечает, что это требует
включения в методологию изучения истории искусства и художественной
культуры в целом таких факторов как роль личности в творчестве и свобода
выбора ею траектории поведения. Он обращает внимание на необходимость
взаимодействия
ряда
факторов
в
современной
культуре:
«свобода
художественного творчества; …широта спектра нелинейности в эволюционных
структурах,
заставляющая
«полифуркации»;
заменить
неопределенность
понятие
будущего
«бифуркации»
при
изучении
понятием
состояния
современной культуры, порождающая особые методы прогнозирования и
поиска
аттракторов
в
так
называемой
«футурологии»;
ограниченные
возможности применения математических методов изучения эволюционных и
революционных процессов в силу особого соотношения их качественных и
количественных характеристик по сравнению с процессами природными.
Только при этом условии можно преодолеть опасность позитивистской
редукции и доказать преимущества научно-синергетического подхода в сфере
гуманитарного знания перед модернистским субъективизмом» [116].
116
К исследованию становления синергетической парадигмы в архитектуре
обращаются
многие
отечественные
и
зарубежные
ученые,
а
также
практикующие архитекторы. Выходы на данную проблематику в теории
архитектуры содержатся в исследованиях И. А. Добрицыной, Ю. И. Кармазина,
Л.П.
Холодовой,
методологическая
Е.Ю.
Витюк.
область
Синергетика
изучает
как
саморазвитие
междисциплинарная
открытых
систем
и
пронизывает большинство областей знаний.
Л.П. Холодова. Вопросы синергетической методологии в архитектуре
как целостностная система
Рассматривая поле актуального интеграционного знания, целесообразно
обратиться к трем взаимосвязанным темам в работах профессора Л.П.
Холодовой: место архитектурной науки в общенаучной сфере и актуализация
принципов архитектурной синергетики; теория формирования стилей и
зарождение
нового
глобального
стиля
в
архитектуре
ХХI
века;
междисциплинарные аспекты современного архитектурного образования. Л.П.
Холодова предлагает рассматривать
контексте
общенаучного
знания.
архитектуру в междисциплинарном
Утверждая
взаимодействие
науки
и
архитектуры на уровне общекультурной значимости в процессе архитектурного
творчества, исследователь провел взаимосвязанный анализ с выявлением
переломных
моментов
в
архитектуре
и
открытий
в
естественных,
гуманитарных и технических науках.
В статье «Фундаментальная архитектурная наука: сегодня и завтра» автор
проецирует
синергетический
метод
ритмокаскадов
на
ряд
областей
архитектурного знания, среди которых процессы циклического развития и
стилеобразования в архитектуре. Метод основан на интеграции двух категорий
времени: времени ритма и времени возврата, которые определяют циклическое
развитие модели и периодическое восстановление порядка из хаоса.
Рассматривая архитектурную динамику возникновения нового в терминах
синергетики, Л.П. Холодова выделяет периоды совпадения уровней системы –
гомеостаза (стабильности, развития) и точки бифуркации, в которых система
117
приобретает
новые
качества.
Появление
новых
качеств
связано
с
изобретениями, интеллектуальными или техническими прорывами в различных
сферах науки и их внедрением в архитектуру: революционные материалы и
технологии, новое понимание информационных потоков, интерактивные и
адаптивные стратегии. Ученый приводит его принципиальную схему графикамодели с показом последовательности трансформаций в течение времени [342].
Для сопоставления архитектурного творчества и научных открытий Л.П.
Холодова разработала оригинальную методику анализа визуальных образов,
основанную
на
утверждении
глобальной
креативности
и
образно-
ассоциативной связи через формирование «картины мира» в архитектуре.
Следует
отметить,
что
предложенная
во
многом
«художественная»
сравнительная методика нацелена на выявление, прежде всего, смыслового
межсистемного потенциала зодчества и научную интеграцию. Автор призывает
к
интеграции
архитектуры
в
общенаучный
процесс,
обогащению
ее
внутреннего содержания и к развитию ее познавательного потенциала. С
другой
стороны,
подчеркивается,
что
современная
архитектура
носит
междисциплинарный характер и имеет собственное место в общенаучном
процессе. Обозначая проблемы, стоящие перед современной архитектурной
наукой в статье «Концепты современной теории архитектуры», Л.П. Холодова
указывает, прежде всего, на глобальные проблемы. Среди них ученые
выделяют следующие группы: интерсоциальные проблемы; проблемы системы
«человек-общество»; проблемы системы «природа-общество» [343].
Еще одной гранью проявления интеграционного подхода Л.П. Холодовой
можно считать исследования предпосылок формирования нового глобального
стиля,
способного
примирить плюрализм, полистилизм,
«мозаичность»
художественной культуры современности, сохраняя понимание архитектуры
как
сложной
самоорганизующейся
объединяющего
синергетическому
стилеобразующего
мировидению
нелинейной
начала
как
системы.
автор
наиболее
вновь
В
поисках
обращается
целостному
подходу
к
в
понимании окружающей действительности. Более того, нахождению научного
118
метаязыка
и
межсистемному
«переводу»
понятий
способствуют
семь
универсальными принципов синергетики: гомеостатичность, иерархичность,
нелинейность, незамкнутость, неустойчивость, динамическая иерархичность,
наблюдаемость [343].
Опираясь на систематизацию С.О. Хан-Магомедова, Л.П. Холодова
рассматривает два глобальных стиля минувшего времени: присваивая им
соответственно
новые
наименования:
«Art-Craft
Architecture»,
«Art-tech
Architecture». Новые названия глобальных стилей (на наш взгляд, очень
удачные)
«Art-Craft
Architecture»,
«Art-tech
Architecture»
и
«Sci-Tech
Architecture» предложил С.С. Жуйков. Формирующийся, по мысли ученого, на
протяжении всего ХХ века новый глобальный стиль Холодова обозначает как
«Sci-Tech Architecture» (научно-техническая архитектура)
[343]. Вероятно,
можно согласиться с исследователем и признать во многом приоритетный
научно ориентированный и технически инновационный характер новейшего
зодчества. Правда, при этом возникают определенные сомнения в полноте и
точности предложенной дефиниции: оно не выражает в полной мере, в первую
очередь, экспрессивные формотворческие эксперименты, оставляя за кадром
поиски новой образной выразительности, театрализации, скульптурности, а
также развивающегося архитектурного дизайна. Признавая приоритетное
применение
наукоемких
технических
методов
моделирования,
сложно
ограничить только техногенной областью природу их возникновения. Также не
учтен чрезвычайно активный сегодня блок социально ориентированного
проектирования
и
новой
урбанистики,
порой
приобретающего
черты
политической инициативы или мультимедиа. Наконец, в определение вовсе не
вписываются
ремесленные
подходы
создания
именно
«рукотворных»
произведений, трансляции феноменологических сущностей или эмоциональных
переживаний человека в творчестве востребованных сегодня архитекторов (П.
Цумтора, С. Холла, М. Сафди, М. Дудлера и др.). Экологическое и
энергоэффективное
проектирование
может
119
быть
объяснено
с
научно-
технической позиции, хотя и здесь велика роль философских и даже моральнорелигиозных факторов.
Таким образом, осмелимся предположить, что научно-техническая
архитектура является действительно сильной интеграционной линией, но
весьма неполной для обобщения существующих реалий, тем более, для
желаемых в будущем. В этом смысле и сугубо научная, смысловая интеграция,
на которую делает упор автор, не идеальна в качестве основной стратегической
линии,
а
должна,
художественными
по
нашему
(искусства),
мнению,
быть
гуманитарными
дополнена
аспектами
(гуманистическими
–
социологическими, психологическими, эмоциональными), философскими и
экологическими (не только в техническом плане).
Гораздо более близкой нашему исследованию выглядит центральная идея
синергетической
парадигмы
в
архитектуре,
позволяющая
высветить
взаимодействие архитектуры с окружающей её действительностью – антропо- и
биосферами. Интеграционный подход ученого, который в том числе активно
развивают ее ученики, можно смело обозначить архитектурной синергетикой –
рассмотрением архитектурных реалий в совокупности объектов, процессов
(проектной деятельности, становления тех или иных профессиональных
приоритетов,
стилеобразования)
и
образовательных
методик
как
саморазвивающейся нелинейной системы, открытой междисциплинарному
научному знанию. Авторский научный метод открывает в новейшем
архитектурном творчестве столь необходимые грани: «глобальное мышление,
нахождение общего резонанса, коэволюции с самой природой и человеком, а
также неизменное следование внутренним, духовным, интенциям» [343].
Думается, синергетический подход в той или иной форме, весьма уместен
для моделирования целостного архитектурного мышления, особенно, если
научно-технический и смысловые составляющие будут «уравновешены»
образно-выразительными,
эмоционально-чувственными
и
контекстуально-
средовыми аспектами, а ключевым полем творческого импульса будет выбран
человек – личность автора архитектурного произведения или адресата
120
архитектуры. Это идеализированная схема, в которой также необходима доля
свободы
творческой
эвристики
и
спонтанного
открытия,
рождения,
нетрадиционного творческого хода – все это соответствует синергетическому
мировидению. Обращаясь к реальности, стоит признать правоту авторов статьи
в вопросе научно-технической ориентированности зодчества, что не снимает
проблему острого недостатка художественного.
В рассуждениях об актуальной роли фундаментальной архитектурной
науки Л.П. Холодова указывает на необходимость интеграции с другими
фундаментальными науками с целью совершения открытий в области
формировании обновленной искусственной жизненной среды для человека XXI
века. По утверждению ученого, архитектурную среду (города, любого
поселения) и архитектуру как феномен культуры общества в целом вполне
правомочно считать самоорганизующимся процессом в области организации
среды; в сфере профессиональной коммуникации; в вопросах стиля, а также
изменяющихся
функциональных,
конструктивных,
эстетических
и
концептуальных предпочтений [343].
В исследовании ученый опирается на труды исследователей синергетики
Хакена Г., Бабича В.Н., Буданова В.Г., Васильковой В.В., Капицы С.П.,
Кремлева А.Г., Курдюмова С.П., Малинецкого Г.Г. и др. и определяет свою
позицию следующим образом: «с одной стороны, Г. Хакен в 1980 году
сформулировал
и
опубликовал
понятие
междисциплинарной
–
занимающаяся
науки
–
«синергетика».
Синергетика
наука,
изучением
процессов
самоорганизации и возникновения, поддержания, устойчивости и распада
структур самой различной природы [342]. С другой стороны, в печати стали
появляться статьи о том, что синергетика вообще не применима для
гуманитарных наук. Особенно в этом плане красноречивы высказывания
физика-теоретика, кандидата физико-математических наук Губина В.Б.,
который обвинил Буданова В.Г. в приверженности к лженауке [342]. Город или
любое поселение – разве это не самоорганизующийся процесс? Конечно же, на
121
практике, а не в пределах проектного процесса. Устойчивость, распад,
возникновение, поддержание – это все ключевые слова научных исследований
архитекторов. Кроме того, сама архитектура – самоорганизующийся процесс».
Рассматривая многообразие архитектурных процессов и сфер деятельности
(смену функциональных, конструктивных, эстетических и концептуальных
предпочтений;
исчезновение
взаимодействие
и
складывание
проектировщика,
глобальных
заказчика
стилей),
ученый
и
власти;
предлагает
использовать методы синергетики, в частности, метод ритмокаскадов. На
основании теории ритмокаскадов в определенный момент процесс попадает в
зону катастроф, и наступает точка бифуркации [342].
Таким образом, особый акцент сделан на периоде «кризиса становления»,
в момент которого происходит смена общекультурной парадигмы, влекущей
изменение потребностей, приоритетов, методов. Следует отметить особую роль
таких промежутков для развития глобального архитектурного процесса.
Интеграционный потенциал такого момента (в теории это «точка», но в
человеческом измерении времени – растянутая в определенном временном
интервале) позволяет накапливать (аккумулировать) как неудовлетворенность
качествами, характерными для прошлого этапа, так и предпосылки нового.
При этом трансформация затрагивает глубинные слои и основания культуры
общества, перешагивая узкопрофессиональные рамки. В этом сложном
разнонаправленном движении умирают и зарождаются новые стили, течения,
направления.
Обозначая переломные моменты, определившие характер современной
архитектуры, Л.П. Холодова отмечает уже узаконенный наукой переход от
преобладания декора к работе конструкции в начале ХХ века, а также
наступление
определившей
следующей,
актуальные
по
мнению
тенденции
ученого,
адаптивной,
точки
бифуркации,
интерактивной
и
мультимедийной архитектуры [342].
Вероятно, преждевременно однозначно относить современное состояние
к столь крупному масштабу второго стадиального изменения, однако стоит
122
признать очевидные изменения в информационной сфере общества в комплексе
с развитием социально ориентированных подходов.
На наш взгляд, следует предположить, по крайней мере, еще одну
важную метаморфозу ХХ века в области гуманитарного и естественнонаучного
знания,
повлекшую
образование
нелинейной
парадигмы
мышления,
методологии, проектирования. Собственно, одной из системообразующих
составляющих этого перелома явилась синергетика и синергетическое
мировоззрение.
В кандидатской диссертации Е.Ю. Витюк: «Синергетический подход к
решению архитектурных задач», науч. рук. доктор архитектуры, профессор
Л.П. Холодова, проводится комплексный анализ развития архитектурных и
урбанизированных структур с позиции синергетики. В работе разработаны и
применены синтетические методы постановки и решения архитектурных задач:
метод поэтапного решения проектной задачи, метод идеализации творческой
задачи,
метод
геометрической
формализации
градостроительной
и
архитектурной композиции, метод алгебраической формализации творческой
задачи; предложен алгоритм анализа пространственной городской структуры.
На основе графоаналитического метода проведено изучение и моделирование
развития
концепций
«идеальных
городов»
как
идеализированных
архитектурных пространств. Е.Ю. Витюк трактует синергетику с позиции
движения наук к общенаучной методологии как универсальный метод, который
позволил бы найти общий метаязык в естественных и гуманитарных отраслях
знаний, и подчеркивает, что с позиции синергетики любое архитектурное
пространство представляет собой, систему, постоянно изменяющуюся от
внешнего или внутреннего воздействия подобно живому организму [37].
В статье «Архитектурная синергетика: предпосылки возникновения
новой парадигмы» Е.Ю. Витюк подчеркивает, что «Объект синергетики –
сложные
открытые
самоподдержанию.
системы,
Такие
способные
системы
к
самоорганизации
характеризуются
диссипацией,
и
т.е.
проникновением субстанций различной природы как внутрь системы, так и
123
наружу,
за
счет
чего
осуществляется
обмен
ресурсами
(например,
информацией) с внешней средой. Их организация представляет собой
упорядоченное разнообразие подструктур. Предмет синергетики: законы
организации, развития, существования и гибели сложных систем. Таким
образом, архитектура и как процесс, и как результат этого процесса входит в
объект синергетики» [299].
Интегриративные аспекты теории фракталов
Особое место в многослойной синергетической сфере занимает теория
фрактальных структур самоподобия, изначально связанных с категорией
формы, а, следовательно, и с вопросами формообразования. Как отмечает М. П.
Кравченко, фрактальное учение о форме способствует поиску «эффективных
способов гармонизированного сочетания иррационального и рассудочного,
соответствия художественного образа объекта концептуальной и сущности
информации» [316] .
В.А.
Колясников
отмечает
среди
закономерностей
и
принципов
конструирования и осуществимости градостроительных объектов как сложных
самоорганизующихся систем в рамках фрактальной теории в XXI веке три
позиции, согласующиеся с идеей достижения художественного целого [126]:

«конструктивность целого» - построение градостроительной системы из
подсистем и структур, согласованных на основе общей идеи, общего типа
развития; коэволюция развивающихся в разном темпе структур с учетом
охраны
историко-культурного
и
природного
наследия,
обеспечения
безопасности жизнедеятельности;

«синкретичность образа» - наличие и разработка художественного
замысла проекта, описание градостроительной системы небольшим числом
фундаментальных
идей
и
образов,
например,
«устойчивый
город»,
«ноосферный город», «каркас» и «ткань»;

«междисциплинарная согласованность» - согласованность подсистем и
структур градостроительной системы, координация междисциплинарных и
архитектурных разделов проекта».
124
Термин «фрактал» (fractus - изломанный) ввел в употребление
французский математик Бенуа Мандельброт. «Фрактал – это сложная
структура, пространственная форма которой изломана и нерегулярна или
регулярна; хаотична или упорядочена, и повторяет саму себя в любом
масштабе» [151]. Основными свойствами фрактальных структур в архитектуре
и градостроительстве можно считать – самоподобие или иерархичность
(многослойность), способность к развитию и непрерывному движению
(генетичность),
дробная
размерность,
непрерывность,
принадлежность
одновременно к хаосу и порядку.
Поиск
эффективных
способов
гармонизированного
сочетания
иррационального и рассудочного, соответствия художественного образа
объекта концептуальной и сущности информации, делает обоснованным
использование в архитектурном формообразовании не только фрактального
принципа, но и самих фрактальных структур. Уникальная способность
фрактала синтезировать эмоциональный посыл с рациональным началом в
аспекте применения этого принципа в архитектурной и градостроительной
деятельности предоставляет огромные, если не бесконечные, возможности для
создания выразительных и логических структурированных пространственных
образов [316].
Работа Бенуа Мандельброта «Фрактальные объекты: форма, случай,
размерность», опубликованная в 1977 году, считается основополагающей в
формализации теории хаоса. Хотя дата рождения теории хаоса остаётся
спорной, несомненным является то, что в этой работе Мандельброт не только
обобщает свои исследования геометрии природы, но и впервые совершает
«вылазку» в область искусства, истории архитектуры и архитектурной критики.
Бенуа Мандельброт говорит о сопоставлении архитектурных стилей с
евклидовой и фрактальной геометрией. В этом рассуждении он отмечает, что «в
контексте архитектуры Мис ван дер Роэ, здание – это отсылка к Евклиду, тогда
как здание новейшего периода искусства насыщено фрактальными аспектами»
[316]. Несмотря на то, что это далеко не первый случай, когда учёный или
125
математик, работающий в сфере теории сложности, заходит на архитектурную
«территорию», - это совершенно определённо первая попытка связать
архитектуру и фрактальную геометрию. Происходит появление артефактов.
С позиций фрактальной геометрии М.П. Кравченко анализирует понятие
формы у И.-В. Гете и указывает, что оно включает компоненты, связанные с
мировоззренческими установками, философскими, эстетическими принципами
автора, отражает философию его жизни и творчества. Форма у Гёте – стекло,
преломляющее лучи природы, пишет К. А. Свасьян, но «форма должна быть
совершенной, чтобы мы могли ясно видеть, а не щуриться в подслеповатых
усилиях мысли» [316].
Целостным носителем всего многообразия мира, по Гете, должна служить
форма посредством своего всепроникающего характера: (форма – сплошное
«сквозь») [316]. Это, во-первых, связано со стремлением И.-В. Гёте к
универсальной форме, которая бы отражала богатство и разнообразие
действительности (например, форма стиха «Фауста»), во-вторых, это связано с
движением форм, воплощенном в тождестве первофеномена. К идее движения,
деятельности как динамического единства духа и материи, гениально
воплощённого в «Фаусте» и в других сочинениях И.-В. Гете, обращались
многие ученые для обоснования своих философских концепций.
Как философская категория, определенная система взглядов на мир,
жизнь, органическое целое форма у И.-В. Гёте соотносится с аналогичными
понятиями учения Плотина («интеллигибельное прекрасное»), кантовской
способностью суждения, о чем писал и сам Гёте, и интерпретаторы его
творчества, а также с системами Платона. Метод И.-В. Гёте заключается в том,
чтобы наблюдать (созерцать) природу, оставаясь частью её, не подступаться к
ней с готовыми априорными формами, понятиями, «не предписывать закон, а
стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать
себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [316].
Метод И.-В. Гёте не выходит за пределы явлений, в этом его эмпиризм,
который Ф. Шиллер назвал рациональным эмпиризмом [316].
126
Фрактал неразрывно связан с природой. Именно эта связь помогает
создавать фрактальные концепции в совокупности с естественной средой.
И.-В. Гёте понимал, что для постижения единства органического целого
механистические методы изучения строения неживой природы недостаточны,
рассудочного мышления не хватает, необходимо нечто большее, чем простое
восприятие. Это особое восприятие. И.-В. Гёте назвал «созерцательной
способностью суждения» по аналогии с кантовской способностью суждения
[189]. Согласно его учению о первофеномене, созерцательная способность
суждения помогает увидеть в единичном всеобщее, в явлении раскрыть
сущность. В этом принципе познания – принципе прафеномена усматривается
интегрирующий формативный принцип [189].
Обобщение (как метод познания) должно происходить так, чтобы сами
обобщаемые элементы созерцались синтетически. Обобщению подвергаются
сами элементы (признаки), а не представляющие их понятия или числа. Эту же
особенность «созерцательной способности суждения» Г. Риккерт толкует как
требование И.В. Гёте познавать вещь (особенное) не через абстракции, а на
основе выбора тех признаков, которые включают в себя культурные ценности,
«имеют значение для культурного развития, и в чем заключается историческая
индивидуальность в отличие от простой разнородности» [189].
Таким образом, М.П. Кравченко приходит к выводу, что в XXI веке
формируются закономерности и принципы построения (конструирования) и
осуществимости
градостроительных
объектов
как
сложных
самоорганизующихся систем в рамках фрактальной теории [316]:

«способность будущего конструировать настоящее» - проектирование
градостроительной системы с учетом стратегического плана развития
территории, градостроительных прогнозов и программ, оказывающих влияние
на современное состояние среды; планирование на расчетный срок (25-30 лет) и
отдаленную перспективу (50-100 лет); использование «синергетической модели
прогнозирования», основными компонентами которой являются «жесткое
ядро» (цели, законы, идеал), «мягкая оболочка» (принципы), «расплывчатый
127
пояс гипотез», «поле путей развития» и «границы поля блуждания»,
«установленные в соответствии с определенными нормами и нормативноправовыми условиями»;

«конструктивность целого» - построение градостроительной системы из
подсистем и структур, согласованных на основе общей идеи, общего типа
развития; коэволюция развивающихся в разном темпе структур с учетом
охраны
историко-культурного
и
природного
наследия,
обеспечения
безопасности жизнедеятельности;

«синкретичность образа» - наличие и разработка художественного
замысла проекта, описание градостроительной системы небольшим числом
фундаментальных
идей
и
образов,
например,
«устойчивый
город»,
«ноосферный город», «каркас» и «ткань»;

«динамичность» («открытость», «гибкость и эластичность») – выделение
устойчивых и изменяемых частей градостроительной системы (каркасов и
тканей), проектирование способности ее к трансформации, адаптации к
изменившимся условиям;

«использование
семиотического
фрактала»
-
применение
в
проектировании приема самоподобия форм и знаков – фракталов на уровнях
территориального планирования, планировки территории и архитектурно –
строительного решения;

«междисциплинарная согласованность» - согласованность подсистем и
структур градостроительной системы, координация междисциплинарных и
архитектурных разделов проекта.
Н.В.
Касьянов.
«Фрактальная
геометрия:
морфогенетический
параллелизм природы и архитектуры»
В статье «Фрактальная геометрия: морфогенетический параллелизм
природы и архитектуры» Н.В. Касьянов подчеркивает, что использование
современной наукой изобразительных средств наряду с математическими
делает естественнонаучное знание более доступным для гуманитариев и служит
«переводу» языка нелинейной междисциплинарной науки на язык науки
128
архитектурной [124]. Исследователь пишет: «Современная экологическая
парадигма не отделяет людей и антропогенный мир от природного окружения,
рассматривая
их
как
часть
единой
биосферной
экосистемы.
Синтез
современных научных теорий, в том числе нелинейной динамики, или «теории
сложных систем», – концептуальный прорыв; впервые появился язык
позволяющий эффективно описывать и анализировать сложные системы.
Путем сопоставления формообразования в архитектуре, технике, биологии,
кристаллографии можно найти общие принципы формообразования на
различных уровнях и в разных системах… Наличие морфогенетического
параллелизма позволяет экспортировать методы, применяемые в одних
областях науки, например, в кристаллографии, в другие области науки» [124].
Показательно, что фрактальные алгоритмы и степенные закономерности
изначально ориентированы на миметическую линию мышления и творчества,
позволяя воспроизводить природоподобные структуры и формы.
– пишет
родоначальник самого термина «фрактал» математик Б. Мандельброт в
известной книге «Фрактальная геометрия природы» [151].
Известное сопоставление И.В. Гёте можно рассмотреть с позиции
фрактального
построения:
в
архитектуре
и
музыке
используются
мультифрактальные и нерегулярные алгоритмы. Музыкальные гармонии
достигаются
фрактальностью
сразу
в
нескольких
масштабах
времени
аналогично воздействию многомерного архитектурного масштаба пространств
и форм. Н.В. Касьянов обращается к сравнению «озвученных» силуэтов
исторического города и мегаполиса с разным характером доминант и ритмов,
дающих различную серию звуков [124].
Принципиальной задачей новейшего архитектурного формообразования
становится поиск переклички параллелей единых алгоритмов самоподобия
природы и архитектуры, к которым, в первую очередь, следует отнести
системы спирального морфогенеза и ветвления. На основе универсальных
природных процессов роста формируются структуры с последовательными
ответвлениями и ритмическим развитием формы, на каждом этапе и в каждом
129
сегменте сохраняющей свою родовую идентичность. Это действенный принцип
целостности, заложенный в живой и неживой природе, что может быть
подтверждено данной в статье формулировкой: «Фрактальный морфогенез –
иерархическое формообразование, поскольку в части структуры заключено
целое» [124].
Далее
исследователь
разновидность:
конкретизирует
«Спиральный
морфогенез
и
–
рассматривает
один
из
первую
универсальных
нелинейных фрактальных алгоритмов, широко распространенный в неживой
(от траекторий элементарных частиц до галактик) и живой природе, а также в
архитектуре
морфогенеза.
и
дизайне,
порождающий
Фрактальный
множество
морфогенез,
в
сходных
частности,
решений
формирование
логарифмических спиральных паттернов на всех уровнях организации неживой
природы от траекторий элементарных частиц до строения галактик, –
проявление фундаментальных свойств пространства и времени. Возникающие
паттерны отражают физические и топологические закономерности нашего
мира; логарифмические спиральные паттерны – характерные признаки
детерминированного хаоса, указывающие на пространственно-временные
взаимосвязи в крупном пространственном масштабе. В живой природе
спиральные структуры представлены молекулами белков (альфа-спирали) и
нуклеиновых кислот (двойная спираль ДНК), завитками побегов растений,
колониями беспозвоночных, раковинами моллюсков, рогами копытных» [124].
Классический пример универсальной природной геометрии, паттерн
филлотаксиса, реализует оптимальную конструкцию плотной
упаковки
элементов, аналогичному покрытиям куполов в виде спирального, кольцевого,
радиального
декора.
междисциплинарный
Неслучайно,
характер,
изучение
объединяя
этого
алгоритма
специалистов
в
носит
области
кристаллографии, программистов и архитекторов.
Вторая базовая разновидность, основанная на принципе ветвления,
предполагает решение целого ряда общих для природы и человека задач:
кодирование и передача информации; организация сложноподчиненных систем
130
связей и коммуникаций; оптимальная пространственная организация среды и
др.
«Ветвящиеся
электрические
природные
разряды,
реки
структуры
с
их
включают
притоками,
молнии
горы
с
и
другие
отрогами,
кристаллические дендриты (то есть древовидные структуры) минералов,
растрескивание, перколяцию (просачивание), колонии животных и растений,
нейроны, дыхательную, кровеносную и другие системы животных. В
антропогенном мире ветвящиеся структуры представлены системами дорог и
множества других коммуникаций, включая структуру фрактальных кластеров
Интернета; в архитектуре ветвящаяся иерархическая фрактальная структура
сообщающихся и ветвящихся внутренних пространств типична для многих
зданий», – поясняет автор статьи [124]. При этом, как отмечает Н.В. Касьянов,
ветвление
растений,
напоминающее
диаграмму
бифуркаций,
наглядно
показывает естественный сценарий перехода от порядка к хаосу, изучаемый
синергетикой.
Фрактальное формообразование, безусловно, является интеграционным,
обеспечивая
взаимосвязанные
системы
или
предельно
организованную
экспансию в окружающее пространство. Художественная сторона несет
миметический
характер,
закономерностей:
отражая
спиралевидных
красоту
и
и
ветвящихся
гармонию
структур,
природных
плотных
пространственных упаковок, метрических и ритмических рядов. Важным
достоинством фрактальных принципов для архитектуры является изначальное
присутствие
рационального
компонента,
позволяющего
создавать
«функционально оптимизированный структурный дизайн» пространственных
конфигураций [124].
Н.В. Касьянов останавливается на ряде фрактальных геометрических
моделей, имеющих очевидные аналогии или нашедших отражение в
архитектурной форме. В многоглавие церкви Преображения Кижского погоста
в Карелии (1714 г.) исследователь усматривает фрактальные черты «салфетки»
Серпинского, а алгоритм построения «снежинки» фон Коха соотносит с
принципами организации «идеальных» городов и звездчатых фортов прошлого.
131
Обильный орнаментальный декор, в свою очередь, напоминает визуализацию
математических множеств Мандельброта, Жюлиа или Кантора. Дискретный
фрактал множества Кантора на отдельных участках может существовать как
связный, образуя Гребень Кантора, или рассыпаться фрактальной пылью в
предельной фазе своих повторений. «Губка» Серпинского-Менгера является
наиболее обобщенным трехмерным прототипом ячеистой структуры здания,
где каждый структурный элемент подобен целому. Известно, что этот концепт
бесконечной пористости стал одним из ведущих структурных оснований
объектов С. Холла (например, общежития Саймон-Холл), во многом
предопределив
реализацию
феноменологической
стратегии
мастера:
проникновение света, визуальная взаимосвязь помещений.
Безусловной фрактальной системой представляется город в совокупности
его компонентов: новых районов, связей, ландшафтов. Н.В. Касьянов
подчеркивает, что сегодня рост города можно имитировать с помощью моделей
агрегации, ограниченной диффузией (DLA), или клеточных автоматов. Это
морфогенез хаотических фрактальных кластеров, развивающихся наподобие
сети нервных клеток. Еще одним морфологическим прототипом может
считаться молекула новой формы углерода – фуллерены, названной в честь Б.
Фуллера. Сочетая максимальную прочность и легкость в куполообразной
форме,
фуллерена
наглядно
демонстрирует
принцип
минимакса,
сформулированный архитектором-инженером для купольных конструкций:
соотношение затрат и прочности сооружения [124].
В
другой
статье
«Некоторые
геометрические
закономерности
формоообразования в архитектуре и природе» Н.В. Касьянов приводит
фундаментальный
«тенсегрити»
способ
(tensegrity)
–
самоорганизации,
термин,
получивший
получившийся
сложением
название
tension
(напряжение, натяжение) и integrity (целостность) [311]. «Тенсегрити»
описывает системы, единые и стабильные «за счет структурной напряженности,
что проявляется на различных структурных уровнях организации – от
молекулярных комплексов до архитектурно-строительных конструкций».
132
Двумерная
или
трехмерная
фрактальная
метафора
преобразуется
в
параметрические алгоритмы архитектурной формы. Очевидные преимущества
самоорганизации
могут
быть
использованы
для
создания
«растущей»
архитектуры и для структурного «выращивания» отдельных элементов целого
здания, средовых комплексов, градостроительных единиц.
Таким образом, базовыми свойствами фрактальной природы являются
естественный взаимный переход порядка и хаоса, а также оптимальная
структурная организация, обеспечивающая постоянный рост и развитие.
Фрактальные структуры динамичны, не исключают элемент случайности, что
особенно ценно для новейшей архитектуры. Все эти качества во многом
определяют
художественную
привлекательность,
о
которой
писал
Г.
Айленберг: «Почему все же силуэт изогнутого бурями дерева без листьев на
фоне вечернего неба воспринимается как нечто прекрасное, а любой силуэт
высокофункционального университетского здания таким не кажется, несмотря
на усилие архитектора?... наше ощущение прекрасного возникает под влиянием
гармонии порядка и беспорядка в объектах природы – тучах, деревьях, горных
грядах или кристалликах снега. Их очертания – это динамические процессы,
застывшие в физических формах, и определенное чередование порядка и
беспорядка характерно для них. …Наука и эстетика согласны в том, что именно
теряется в технических объектах по сравнению с природными: роскошь
некоторой нерегулярности, беспорядка и непредсказуемости» [311].
Особое значение приобретает взаимосвязанное изучение естественного
морфогенеза «первой природы» и формообразования в антропогенной сфере
«второй природы». «Итак, сопоставление формообразования в архитектуре,
технике, биологии и кристаллографии позволяет найти общие принципы
формообразования на микро-, мезо- и макроуровне в различных системах,
выявить универсальность построения прочных и легких конструкций,
создаваемых по фрактальным принципам в архитектуре и самоорганизующихся
в
природе»,
–
пишет
Н.В.
Касьянов
[311].
Обнаружение
такого
морфогенетического параллелизма позволяет выявлять и внедрять принципы,
133
общие
для
живой
и
неживой
природы;
постоянно
развивающихся
градостроительных структур; инженерных, дизайнерских и архитектурнохудожественных искусственных форм реального или виртуального мира. Здесь
Н.В. Касьянов еще раз подчеркивает значимость теоретического анализа и
практической
гуманизации
апробации
среды
и
морфогенетических
ее
устойчивого
алгоритмов
развития,
а
в
аспекте
также
образно-
метафорического использования научных достижений архитектурой [311].
П.
Шумахер.
Интегральная
концепция
архитектурного
параметризма
«Параметризм
–
градостроительстве»,
новый
глобальный
стиль
в
архитектуре
и
– так озаглавил свою программную статью один из
лидеров дигитальной архитектуры и сподвижник З. Хадид последних
десятилетий архитектор П. Шумахер. П. Шумахер утверждает параметризм в
качестве нового большого стиля после модернизма, основанного на общности
актуальных проектных направлений [349].
Действительно, сегодня параметрическое направление (или более общие
его наименования) занимает одну из лидирующих позиций в интеграции
интеллектуально-аналитического и эмоционально-чувственного опыта на
основе
технических
инноваций.
Аналитическая
основа
параметрики,
параметрического урбанизма, связана с изучением всего поля базовых
параметров среды, ее структуры, городской ткани. С другой стороны, формы
параметрических объектов обладают, как правило, выраженной экспрессией,
что позволяет говорить об их художественно-образном звучании. Как пишет П.
Шумахер, задачей параметрической архитектуры становится отражение
ситуации сложности современного мира и представлений человека, поиск и
репрезентация
«Сенсуальный
новой,
метод
соответствующей
параметристов
этой
продвигается
сложности,
в
эстетики.
противоположном
(модернизму) направлении, преследуя цель максимального акцентирования
явной дифференциации и визуального усиления дифференциальной логики», –
отмечает
архитектор
и
далее
продолжает,
134
обозначая
художественные
проявления: «Это воспринимается как элегантность упорядоченной сложности,
чувство бесшовной текучести, родственной природным системам» [349].
Вполне закономерно, что параметрическая доктрина имеет очевидные
аналогии с новыми научными парадигмами, в том числе и с теориями
самоорганизации, а также сама выступает в качестве исследовательской
программы. Стремясь заявить параметрическую архитектуру в качестве
полноправного антагонистического преемника модернизма, П. Шумахер вводит
определенные правила и принципы, используя специфическую терминологию.
Очерчивая
формулирует
своеобразный
полярные
эстетический
эвристики.
канон
стиля, П.
«Отрицательные
Шумахер
эвристики
(табу):
«избегать использования правильных геометрических примитивов, таких как
квадраты,
треугольники
и
окружности, избегать
простого
повторения
элементов, избегать простого сопоставления непохожих элементов и систем.
Положительная
эвристика
(догмы):
рассматривать
все
формы,
как
параметрически пластичные, дифференцировать плавно (в различной степени),
изгибать и коррелировать системно». При этом основными инструментами
исследователь
утверждает
развитие
вычисляющей
геометрии
и
вычислительных проектных методов, таких как «скриптинг (Mel-script или
Rhino-script) и параметрического моделирования (такие инструменты как GC
или DP)» [349].
Особый
интерес
вызывают
предложенные
П.
Шумахером
пять
параметрических сценариев: интер-артикуляция подсистем, акцентуация,
фигурация, отзывчивость, урбанизм, которые в своей совокупности направлены
на
формирование
условий
организации
сложно
иерархизированного,
выразительного и интерактивного архитектурного пространства на разных
уровнях. Интегральный системный подход предполагает взаимосвязанное
«программируемое объединение нескольких подсистем». Параметрическая
акцентуация
«заключается
в
усилении
общего
чувства
органической
интеграции во взаимодействиях, поощряющих усиление отклонений, а не
уравновешивающую адаптацию». Здесь, как и в программировании формы,
135
актуализируется принцип артикуляции выразительных провокационных ходов,
вызывающих стресс или, как пишет исследователь, «gestalt-катастрофы»
(«формообразующие катастрофы», нем.). При этом такие кульминации формы
и смысла не предполагают прозрачные символические образы, а остаются в
области
архитектурных
значений,
открытых
множеству
прочтений.
Парадоксально, но в данной трактовке параметризма удается теоретически
сочетать определенный экстремизм подчеркнуто нестабильной формы и гибкий
плюрализм смыслов, реагирующих на потребности меняющейся среды и
индивидуальные запросы наблюдателя. Подобная «кинетическая адаптация»
параметрического моделирования пространственной среды, чутко отвечающая
каждому моменту времени, ложится в основу параметрической отзывчивости
[349].
Наконец, в качестве полиинтегративной стратегии П. Шумахер выдвигает
параметрический
урбанизм
[349],
понимаемый
как
«глубокая
соотносительность, то есть интеграция морфологий зданий посредством
детальной артикуляции тектоники и внутренней организации. Параметрический
урбанизм, преследуя целью глубокую соотносительность, должен обязательно
включать
параметрическое
акцентирование,
параметрическое
формообразование, и параметрическую отзывчивость». Отметим, что среди
трех особо выделенных факторов первые носят характер утверждения
определенных динамических ориентиров в ситуации художественной свободы
настоящего и вероятного будущего.
Итак, противопоставляя модернизму, П. Шумахер трактует параметризм
именно как новую ступень понимания порядка, основанного на моделировании
одновременных воздействий многослойного силового поля компонентов,
факторов, условий: «Теория сложности в целом, и исследования Фрая Отто в
частности, научили нас распознавать, измерять и воспроизводить сложные
модели, происходящие из процессов самоорганизации» [349]. Вследствие этого,
параметрическая парадигма стремиться уйти от классической геометрии в
направлении эффекта «свободной», произвольной формы, которая, в свою
136
очередь, является комплексным ответом множеству локальных запросов и
ограничений. В урбанистическом срезе это философия стихийной внутренней
логики и рациональности, близкая феномену «пути осла» в терминологии Ле
Корбюзье,
использованной
мастером
с
отрицательной
окраской
и
обозначающей неприемлемый опыт для современного города. П. Шумахер,
напротив, ведя полемику с Корбюзье, указывает на необходимость построения
новой полевой логики параметрического урбанизма, учитывающей стихийные
трансформации и основанной на идее глубокой соотносительности «множества
городских систем: модуляции ткани, системы улиц, системы открытых
пространств и так далее». Создается впечатление, что П. Шумахер пытается
предложить интегративное решение противоречий современной цивилизации
по образу природы, далеко не случайно опять вспоминая Ле Корбюзье:
«…природа представляется нам хаосом … дух, который движет природой есть
дух порядка» [349].
П. Шумахер так представляет новую полевую доктрину: «Параметризм
дифференцирует поля. Пространство пусто. Поля – полны, словно наполнены
неким жидким усредненным. Мы можем думать о движении жидкостей,
структурированном
радиальными
волнами,
ламинарными
течениями,
спиральными водоворотами. Рои, в рамках парадигмы, тоже выступают в
качестве аналога концепции полей: рои зданий, которые дрейфуют на
пространстве ландшафта. Здесь нет Платоновых дискретных форм и зон с
четкими границами. Среди всех границ, имеют значение только характеристики
региональных зон: допуски, течения, градиенты, и возможно заметные
сингулярности, такие как излучающие центры. Деформация более не разрушает
порядок, но вызывает закономерную запись информации. Современное
состояние пребывания в мегаполисе в первый раз, без брони в отеле и без карты
города, может спровоцировать возникновение нового типа навигации – полевой
навигации. Представьте, что нет больше доминант, которых вы могли бы
придерживаться, нет оси, которой можно следовать, и нет границ для
пересечения» [349].
137
В завершающем разделе Манифеста «Осуществление параметрического
урбанизма», П. Шумахер приводит ряд градостроительных конкурсных
проектов бюро З. Хадид: Мастер-план многофункционального бизнес-парка в
Сингапуре; Зохо-Сити в Пекине; мастер-план со смешанной функцией для
города Бильбао; и мастер-план Картал-Пендик. На сегодняшний день, по
прошествии пяти лет, параметрический метод прочно вошел в сферу объемного
и градостроительного проектирования, что следует из множества примеров
реализаций небольших дизайн-объектов, ряда крупных реализаций, а также
продолжения
традиции
применения
метода
в
исследовательских,
образовательных программах, воркшопах и мастер-классах [349].
1.5 Теория «поля» в ракурсе новейшей архитектуры
Теория поля в различных областях знаний как метафора интеграции
Для определения специфики предложенной теории художественной
интеграции и нахождения ее места обратимся к аналогиям интегральных и
полевых методов в различных областях знания, принимая во внимание принцип
полярности
естественнонаучных
и
гуманитарных
подходов,
а
также
метасистемную роль философских и ряда сакральных взглядов. Предложенный
полевой алгоритм перекликается с интеграционными тенденциями точных
наук, прежде всего, с концепцией «единой теории поля» («теории всего») –
гипотетической объединённой физико-математической теории, описывающей
все
известные
фундаментальные
взаимодействия:
гравитационное,
электромагнитное, сильное ядерное и слабое ядерное взаимодействие.
Зарождение и наиболее активное развитие теории пришлось на 1960-е –
1970-е
годы
ХХ
века:
объединение
электромагнитного
и
слабого
взаимодействий в теории электрослабого взаимодействия (Стивен Вайнберг,
Шелдон Глэшоу и Абдус Салам, 1967 год), теория сильного взаимодействия
(1973 год), версии теорий Великого объединения, включая наиболее известную
из них – теорию Пати – Салама (1974 год). В русле перечисленных теорий
удалось объединить все типы взаимодействий, кроме гравитационного.
138
Открытие поля явилась принципиальным сдвигом научного мышления
первоначально в физике, а позднее и в других науках. Проявления и функции
полевых взглядов различны. Во-первых, идея поля используется для изучения
физики микромира и макромира, различных излучений и волн, примером чему
служат разработки атомной физики и волновая теория света. Во-вторых,
полевой принцип стал основой понимания жизни открытых систем и хода
процессов в сложном переплетении связей и взаимодействий, что используется
в синергетической картине мира. Также поле вводится в методику описания
любой точки пространства как абстрактный теоретический конструкт,
позволяющий смоделировать невидимые (возможно, даже несуществующие)
силовые воздействия, определить координаты, измерить действующие в данной
точке силы. Наконец, полевые взгляды активно проникают в самые разные
науки
(математику,
биологию,
психологию,
социологию,
кибернетику,
лингвистику, архитектуру), обозначая гибкость и вариативность значений в
постоянно трансформирующемся мире. Рассмотрим проявления полевых
теорий в различных областях знаний.
Идея
обнаружения
общей
системы
связей
всех
возможных
взаимодействий, встроенных в целостную теоретическую модель, нашла
отражение в единой теории поля (или теории всего) альтернативной физики.
Действительно, сама идея интегрального описания максимума явлений
действительности представляется весьма заманчивой для ученых. Несмотря на
некоторую утопичность и балансирование на грани науки, представляется, что
подобные теории имеют совершенно оправданную основу – признание
глобальной взаимосвязи процессов и явлений. Сегодня полевой принцип
наиболее часто ложится в основу подобных интеграционных подходов, хотя
стоит признать возможность построения теории всего и без использования
полей.
Единая теория поля (или теория всего) – гипотетическая объединённая
физико-математическая теория, описывающая все известные фундаментальные
взаимодействия: гравитационное, электромагнитное, сильное ядерное и слабое
139
ядерное взаимодействия. Неслучайно термин закрепился и используется для
популяризации квантовой физики, в русле которой предложено наиболее
актуальное на сегодняшний день понимание нестабильных открытых систем.
Вначале ученые предприняли попытку к объединению электромагнитного и
слабого взаимодействий в теории электрослабого взаимодействия, созданной
Стивеном Вайнбергом, Шелдоном Глэшоу и Абдусом Саламом в 1967 году. В
1973 году была предложена теория сильного взаимодействия. Последовали
версии теорий Великого объединения (например, теория Пати – Салама, 1974
год), в рамках которых удалось объединить все типы взаимодействий, кроме
гравитационного [304].
На сегодняшний день существует целый ряд объединяющих теорий,
обладающих собственным алгоритмом и системой доказательств, большинство
из которых, однако, не находят строгого научного или экспериментального
подтверждения, оставаясь таким образом своего рода «визионерским»
дискурсом в науке. Примером одного из современных подходов
является
«Единая теория поля, пространства и времени» В.Я. Косыева, с помощью
которой
ученый
выстраивает
пространства-времени
и
свой
предлагает
механизм
уравнения
расширения
единой
замкнутого
теории
поля,
определяющие закономерность взаимного преобразования электрического,
магнитного и гравитационного полей. Вместе с этим указанные поиски
обнаруживают родство с вполне легитимными областями фундаментальной
науки: квантовой теорией гравитации, квантовой механикой, общей теорией
относительности, которые со временем, безусловно, будут еще более плотно
задействованы в построении общей системы [315].
И.П. Макарченко
предлагает наиболее популярное изложение общей
теория поля, отталкиваясь от Общей теории относительности А. Эйнштейна и
новой математической парадигмы [148]. При этом автор последовательно
определяет следующие основания теории:
- математика комплексных чисел;
140
- четырехмерное комплексное математическое пространство и комплексная
геометрия;
- четырехмерное физическое пространство;
- закон сохранения энергии-импульса;
- материя, движение и пространство – едины, они – суть проявления одного и
того же.
Поведение человека также можно исследовать с помощью полевых
методов. Оригинальную теорию личности предложил немецкий психолог Курт
Левин (1890-1947 гг.), чему опосредованно способствовали открытия в
математике,
физике
поля,
атомной
физике,
биологии.
«Теория
психологического поля» была разработана в русле гештальтпсихологии и
описывала механизм поведения личности в совокупности окружающих
условий, процессов, предметов, которые, по мнению ученого, имеют
определенный заряд (валентность). Эти энергетические заряды, вызывающие
напряжение человека и последующую ответную реакцию, как раз и формируют
психологическое поле. Экспериментальным путем было доказано, что
существуют универсальные проявления поля, которые вызывают однотипную
реакцию всех испытуемых, а также индивидуальные, когда валентность меняет
свой знак в зависимости от характера, предпочтений и потребностей
конкретного человека [318].
Теория поля сложилась под влиянием успехов точных наук – физики,
математики. Начало века ознаменовалось открытиями в физике поля, атомной
физике, биологии. Заинтересовавшись в университете психологией, Левин
пытался и в эту науку внести точность и строгость эксперимента, сделав ее
объективной
и
экспериментальной.
Теория
Курта
Левина
является
оригинальной теорией в объяснении человеческого поведения. Согласно ей,
протекание действий целиком сводится к конкретной совокупности условий
существующего в данный момент поля. Свою. Он исходил из того, что
личность живет и развивается в психологическом поле окружающих ее
предметов, каждый из которых имеет определенный заряд (валентность).
141
Эксперименты Левина доказывали, что для каждого человека эта валентность
имеет свой знак, хотя в то же время существуют такие предметы, которые для
всех имеют одинаково притягательную или отталкивающую силу. Воздействуя
на человека, предметы вызывают в нем потребности, которые Левин
рассматривал как своего рода энергетические заряды, вызывающие напряжение
человека. В этом состоянии человек стремится к разрядке, т.е. удовлетворению
потребности [318].
И.А. Добрицына.
Стен Аллен. Концепция «состояние поля» в
современной архитектуре
Рассматривая актуальную идею поля в архитектуре, И.А. Добрицына
обращается к работам Стена Аллена «От объекта к полю», «Состояние поля»
[85]. Применяя понятие поля к архитектуре, С. Аллен тем самым указывает на
динамические, пульсирующие феномены, усиливающиеся в профессиональной
сфере: постоянно изменяющиеся контексты творчества; новые принципы
формообразования
(фрактальные,
дигитальные,
динамические,
информационные и мультимедийные); архитектурные структуры и формы,
визуально напоминающие полевые явления; а также деятельность архитектора,
важная часть которой проходит в «полевых условиях». Как отмечают оба
исследователя,
очевидным
примером
«состояния
поля»
является
инфраструктура современного города, всегда не завершенная, динамичная.
Таким образом, многозначность и подвижность, нестабильность следует
считать определенными родовыми факторами условиями поля [85].
Логика и эстетика поля кардинально противостоит законодательной
линии модернизма в совокупности ее проявлений, изменяя саму систему
архитектурных
значений.
подготовленный
математическими,
технологическими
Этот
концептуальный
философским
дискурсом,
физическими,
прорывами,
сдвиг,
идеями
астрофизическими
особенно,
в
области
во
многом
синергетики,
теориями,
кибернетики,
спровоцировал изменение инструментария в работе с архитектурной формой.
142
Так,
одним
из
популярных
моделирующих
устройств,
как
отмечает
исследователь, стало дигитальное поле.
И все же для С. Аллена, в первую очередь, интересна «геометрия поля»
как феномен нового структурного подхода к организации архитектурного
объекта, а именно ее существенное отличие от привычной геометрии.
«Состоянием поля» будет любая формальная или пространственная матрица,
способная так или иначе унифицировать самые разнообразные элементы, не
нарушая при этом идентичности каждого из них. Конфигурация поля свободно
связывает составные части, для которых характерны пробелы и локальные
взаимосвязи. Внутренняя регуляция самих составных частей имеет решающее
значение, тогда как общая форма и протяженность могут меняться. «Состояние
поля» это перевернутый феномен: он описывается не сводом четких
геометрических схем, а весьма запутанными локальными связями. Сама форма
здесь, конечно же, имеет значение, но все же речь идет не столько о форме
самой вещи, сколько о форме «между» вещами» [85]. Значит, для полевых
условий объекта важна не урегулированность и завершенность формы, а
принципиальный механизм ее организации (или саморганизации) в каждой
конкретной
принципами
точке
пространства-времени,
развития,
что
может
продиктованный
быть
уже
векторами
сегодня
и
широко
проиллюстрировано приемами ветвления структур, их переплетениями и
динамической геометрией.
Здесь мы видим явную перекличку с синергетической парадигмой
развития и самоорганизации сложных систем и метафорой ризомы… согласно
которой «порядок предыдущей системы служит хаосом последующей».
И.А. Добрицына подчеркивает, что в своих рассуждениях С. Аллен
пытается провести грань между «классической» геометрически упорядоченной
традиционной архитектурой и «новой» архитектурой, допускающей сложность
и сменяемость ориентиров. Вероятно, такое противопоставление не следует
напрямую связывать с периодизацией во времени, а рассматривать как важную
абстракцию, приближающую нас к пониманию архитектурной реальности.
143
Ссылаясь
на
Альберти,
автор
констатирует
гармоническую
взаимосвязанность частей и завершенную геометричность классической
архитектуры, основанной на идее иерархической целостности. Обратную
концепцию – интуицию постоянно изменяющейся реальности – демонстрируют
в своей программной работе «Тысячи плато» которая сегодня считается одной
из опорных теоретических точек в теории сложности, Жиль Делёз и Феликс
Гваттари.
Весьма показательно, что развивая идею интуитивного обновления
методики, С. Аллен противопоставляет традиционному геометрическому
началу иной принцип – алгебраический, при этом обращаясь к достаточно
древнему примеру мечети в Кордове: «Сравнение этой постройки с западной
классической архитектурой дает возможность выявить контрастные принципы
комбинации: один алгебраический, работающий с числовыми единицами
(модулями, блоками, элементами), скомбинированными по принципу «один
после другого», а другой геометрический, работающий с фигурой (линией,
плоскостью, массой) в пространстве, где формируется единое целое. В Кордове
независимые друг от друга элементы комбинируются по принципу добавления,
аддитивно, так, чтобы сформировать неопределенное целое» [85].
Думается, что такая несколько условная антитеза геометрии и алгебры,
другими
словами
показательной
числа-формы
детерминантой
и
числа-алгоритма,
понимания
может
художественного
послужить
единства
в
современной архитектуре: единства морфологического (законообразного) и
спонтанного – самоорганизующегося. Действительно, в процессуальнотехнологическом смысле поле согласуется с вычислительной парадигмой
архитектуры, в русле которой архитектор обращается к математическому
аппарату, скрипту как основному способу рождения формы – цифровой
параметр идет впереди геометрии.
Рассматриваемая художественная интеграция – многозначное и
многоаспектное, порой непредсказуемое и спонтанное явление, не
укладывающееся полностью в какие-либо формализованные рамки.
144
Представляется вполне уместным использовать аналогию с системой силовых
полей с целью метафорически обозначить сложность, многополярность и
динамику процессов взаимодействия. «Полевой» принцип позволяет наиболее
корректно представить модель интеграции в сочетании трех укрупненных
«полей»: пространственно-временного; художественного, персонального.
Важный логический ход заключается в возможности использования
определенных допусков за рамки жестких теоретических принципов, что
соотносится с природой полей, обладающих различной интенсивностью, силой
действия, разными «центрами притяжения». С точки зрения наполнения
пространства «поле» в символическом смысле противопоставлено отсутствию
материи, «пустоте», и является своеобразным «продолжением» объекта, его
напряжений и силовых линий, в окружение.
Предложенный алгоритм перекликается с интеграционными тенденциями
точных наук, прежде всего, с концепцией «единой теории поля» («теории
всего») – гипотетической объединённой физико-математической теории,
описывающей
все
известные
фундаментальные
взаимодействия.
В
философском аспекте концепция «поля» позволяет преодолеть противоречие
целого и его частей: поле трактуется как единое, протяженное, практически
бесконечное, но, при этом, известны множества различных по характеру
взаимодействий, описываемых специфическими полями. Структурно этот
«полевой» принцип отражает суть художественной интеграции, которая не
является механической суммой составляющих или условий, а едина изначально
как художественное целое, что заложено в самой природе творческого
импульса, личности автора, произведения искусства.
145
Выводы по Главе 1
1. Художественная интеграция – это объединение в единое художественное
целое составляющих произведения архитектуры, архитектурной среды или
процесса архитектурной деятельности на основе художественного начала,
представленное системой проявлений:
-
явление художественной целостности искусства архитектуры;
-
процесс создания художественного целого в творчестве архитектора на
основе художественных закономерностей;
-
взаимосвязи
архитектурного
творчества
с
искусством,
наукой
и
философией на языке художественных образов;
-
методология исследования архитектурной деятельности в многомерном
единстве ее составляющих.
2. В процессе художественной интеграции искусство архитектуры гармонично
объединяет
искусственные
необходимые
и
общечеловеческие
естественные,
и
общественные
профессиональные,
и
индивидуальные,
концептуальные и образно-выразительные факторы в единое художественное
целое – произведение архитектурного искусства, выражающее персональную
авторскую картину мира посредством индивидуального языка архитектора в
контекстах места и времени.
3. Проведенный анализ позволил выявить и систематизировать основные
теоретические подходы в архитектурной науке, задающие вектор настоящему
исследованию художественной интеграции:
-
А.В.
Иконников
–
изучение
фундаментальных
категорий,
вопросы
коммуникации и интегральная систематизация архитектурной деятельности;
- А.Г. Раппапорт – теория субстанциональности архитектуры;
- Ж.М. Вержбицкий – интегральная гуманизация архитектуры как части
художественной культуры мира;
- М.Р. Савченко – научная методология поиска «идеального» архитектурного
объекта;
146
-
И.А.
Добрицына
–
научные и
практические полюса
современной
архитектурной деятельности;
- Ю.И. Кармазин – «творческий метод архитектора» как полиинтегративная
методология;
- Л.П. Холодова – вопросы синергетической методологии в архитектуре как
целостная система;
- Е.Ю. Витюк: «Синергетический подход к решению архитектурных задач»;
- Ч. Дженкс – интеграция природы, культуры и информации в новейших
архитектурных стратегиях;
- Ю. Палласмаа – концепция ремесленной интеграции в архитектуре и
искусстве;
4. На основе анализа выявлены и систематизированы основные философские и
междисциплинарные подходы в разных аспектах проявления интегративности:
- Л.А. Зеленов – художественное как интегратор архитектурного;
- С.В. Норенков – архитектоника и синархия в системе архитектуры и культуры
общества;
- С. Ситар – интегральная история философии архитектурного творчества;
- П. Бьюкенен – философское и антропологическое обоснование архитектурной
практики на основе целостного подхода К. Уилбера;
- В.Г. Буданов – современная синергетическая парадигма;
- В.А. Колясников – фрактальная теория целостности;
- М.П. Кравченко, Б. Мандельброт – интерактивность фрактальной геометрии;
- П. Шумахер – интегральная концепция архитектурного параметризма;
- С. Аллен – концепция «состояние поля» в современной архитектуре
5. Концепция художественной интеграции в методологическом аспекте
перекликается с рядом интегральных по природе направлений современной
науки: теория поля, теория сложности, синергетика; фрактальная геометрия;
параметризм; теория диалога; архитектоника, синархия, ноосферные подходы.
6. Под влиянием актуальных факторов развития архитектуры формируются
типы художественной интеграции: культурологическая, контекстуальная,
147
гуманистическая,
техногенная,
информационная,
экологическая
и
полиинтеграция (метасистема интеграции).
7.
Обобщение
теоретических
исследований
применимости
принципов
синергетики в архитектуре показало определенное родство синергетической
парадигмы и актуального архитектурного дискурса в аспектах развития
междисциплинарности и понимания архитектурного объекта как сложной
«живой» системы. Исследование подтвердило, что динамичные концепты
постнеклассической науки и теории поля представляются наиболее точной
метафорой
искомой
модели
художественной
интеграции
в
новейшей
архитектуре.
8. «Поля» понимаются как абстрактные символические системы описания
динамичных феноменов новейшей архитектуры, обладающие непрерывностью,
неиерархичностью и интеграционным потенциалом, особенно актуальными в
современной действительности.
148
ГЛАВА 2 ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
Данный блок концепции
художественной интеграции
объединяет
архитектуру и весь круг искусств в художественном «поле». Вопросы
интеграции искусства в архитектуру формируют существенный качественный
вектор концепции, высвечивая принадлежность проектной деятельности и ее
произведений к художественному руслу эпохи. Проблема нахождения места
архитектуры
относительно
дискуссионной.
взаимообусловлена
системы
Архитектура
ее
искусства
принадлежит
многочисленными
остается
культуре
проявлениями,
во
многом
общества
в
том
и
числе
межсистемными. Учитывая это, следует согласиться с неоднозначностью
позиций: в одном значении архитектура, безусловно, искусство и искусство
древнейшее, отражающее духовный ресурс общества, возможно, венчающее
своеобразную художественную иерархию; а в другом – архитектура своими
составляющими выходит из этой сферы, координируясь с философскими,
научными, социальными, экономическими и др. дисциплинами.
Во втором ракурсе собирательный и своего рода «верховный» характер
зодчества сохраняется, но правомочность соотнесения с искусством заметно
снижается. «Не только искусство, но и…», – так часто обозначается данная
позиция, что, на наш взгляд, может означать и определенный «проигрыш»
художественных позиций. Здесь уместно вспомнить каноническую систему
пяти искусств Гегеля, поместившего архитектуру на полюс, отягощенный
грузом реальности, противоположный возвышенной, парящей поэзии.
В то же время, именно сфера художественного творчества, рождающая и
транслирующая картину мира, способна создавать целостные образы эпохи,
природы, личности. При этом существенно, что каждая целостность такого
рода (говорим о значимых произведениях) носит всеобъемлющий характер
авторского творения, не обладая изначальной синтетичностью зодчества.
Рискнем предположить, что творческая свобода более «легких» искусств
149
компенсирует всеохватный задел архитектурного творчества на уровне
интуиций, озарений, провидения.
Более того, сфера искусства вообще на протяжении всей истории, в том
числе и современной, взаимосвязана с архитектурой и зачастую влияет на
приоритеты зодчества. Думается, интересно и полезно увидеть основания и
импульсы живого творчества в искусстве как определенные эпицентры
целостного чувства, видения, мышления художника, сокрытые от научного
анализа,
естественные
и
таинственные
одновременно,
но
явственно
предстающие в историко-культурной ретроспективе искусства.
Таким
образом,
важным
аспектом
концепции
художественной
интеграции в архитектуре представляется рождение в ней художественных
откликов и целостностей, подтверждающих принадлежность к искусству. Не
менее важно и взаимодействие на уровне художественного языка, общего или
специфического для разных видов творчества и архитектуры. Обратимся к
рассмотрению художественного «поля» интеграционных явлений и импульсов,
представленных явлениями синтеза искусств, целостными проявлениями
искусства и соответствующими взглядами
деятелей искусств, а также
художественными языками, интерпретируемыми современной архитектурой.
Уровни и основания художественной целостности
Поставив цель найти выражение интеграционной целостности для ее
дальнейшей разработки в новейшей архитектуре, обозначим и проанализируем
некоторые
базовые
уровни
и
основания
понимания
художественной
целостности в различных сферах искусства и культуры, используя взгляды
различных авторов. Изучая интеграционные подходы сферы культуры в целом,
обратимся к рассмотрению совокупности художественных взглядов деятелей
искусств по вопросам художественной единства произведения и целостности
художественного мира самого автора, представленных в суждениях деятелей
искусств:
художников,
скульпторов,
хореографов.
150
писателей,
поэтов,
музыкантов,
«Один во всем, Все в одном», – гласит японская мудрость. Схожее читаем
у Гераклита: «Из одного – все, из всего – одно» [240]. Существует множество
определений
целостности,
проявлениям
этого
относящихся
понятия.
Прежде
к
различным
всего,
сама
онтологическим
постановка
задачи
предполагает наличие целого и части (частей), связанных системой отношений.
Идея целостности предполагает их неразрывную слитность, когда целое
является органическим единством, а часть важна как выражение целого. При
этом часть не обязательно во всем подобна целому, а, скорее, наоборот
представлена самостоятельной индивидуальной развивающейся системой.
Отсюда следует, что и целое живет во времени как трансформирующийся
динамический организм, сохраняя базовое интегральное качество, структуру
связей. Правда, в своих предельных формах на уровне абстрактных
конструктов, теория предполагает модель, когда часть тождественна, равна и
идентична целому.
Такая ситуация возможна только в случае точки, точки-мгновения, когда
все потоки сходятся в едином импульсе. Оставаясь во многом на уровне
абстрактной
формулы,
такое
понимание
целостности
исключительно
существенно для искусства. Это некая точка бифуркации в жизненном цикле
общекультурных процессов общества. Момент озарения, единовременного
зарождения
замысла
художника
(архитектора),
открывающий
автору
принципиальную структуру будущего произведения. Или же точка понимания,
принятия произведения адресатом или же целым кругом в развернутой
исторической
перспективе.
Здесь
совершается
все
и
сразу.
И
эта
одномоментная неразрывность – важнейший показатель художественной удачи,
в том числе в организации пространственной среды жизни.
Вопросы интеграции и целостности проявляют диалектику открытого и
закрытого, единичного и всеобщего, единого и разделенного, способствуя
выражению одного через другое. Вот почему интегральное мышление является
актуальной стратегией для современной ситуации в архитектуре, в которой
межсистемные
взаимосвязи
становятся
151
обязательной
составляющей
проектирования при сохранении стремления к индивидуализации авторских
языков. Архитектурный объект высокого художественного достоинства
одновременно открыт многомерному полю влияний и «закрыт» как уникальное,
неповторимое авторское произведение.
Характерно, что целый ряд определений целостности подчеркивают
определенную автономность, а в значении художественной целостности –
идентичность или уникальность произведения. Понятие художественной
целостности
применяется
в
описании
произведений
искусства
как
нерасторжимое единство образного строя. Архитектура изначально рождает
многомерный
синтез
различных
видов
деятельности:
управления,
проектирования, социального прогнозирования, экологического дизайна и др.
и, конечно, художественно ориентированного
Художественный аспект архитектурного творчества чутко реагирует на
проявления всех остальных
его составляющих и зависит от них. Таким
образом, качества художественной целостности архитектурного объекта
являются результатом сложного взаимодействия процессов материальной и
духовной сферы.
Авторский архитектурный замысел становится средокрестьем прошлого
(багажа идей проектов, наработок), настоящего (проектного задания) и
«будущего» (интуитивные предчувствия и озарения) опыта архитектора, в
процессе вызревания, развития может сохранять свою родовую идентичность
или чутко реагировать на изменяющиеся условия. Художественное единство
среды может быть нарушено или трансформировано привнесением новых
качеств, не зависящих от воли первого автора. Адресат воспринимает
художественный
образ
в
совокупности
личного
опыта:
образования,
воображения, контекста восприятия.
В данном исследовании представлена концепция художественной
интеграции как логическая конструкция системы архитектуры в условиях
динамичного многополярного мира современной действительности.
152
В свою очередь, художественный аспект архитектурного творчества
можно трактовать также с нескольких позиций: автора, произведения, адресата,
среди
которых
систематизируем
роль
автора
архитектуру
первостепенна.
с
позиции
В
другой
процесса,
плоскости
метода,
стиля.
Многообразие интеграционных подходов в их взаимосвязи целесообразно
рассматривать в системе «автор – (произведение – ансамбль – среда) – адресат
– ученый (исследователь)». Безусловно, все представленные составляющие
взаимосвязаны и формируют скорее логическую конструкцию, с помощью
которой можно увидеть базовые составляющие процесса художественной
интеграции.
Авторское начало определяет необходимость исследования методов и
методологии
современных
архитекторов.
Речь
идет
об
интегральном
проектировании, которое материализуется в среде. Далее следует группа
подходов, изучающая взаимосвязи в аспектах формирования многоуровневого
архитектурного объекта: от отдельного произведения – до совокупной среды
жизнедеятельности человека – интегрального пространства, интегральной
архитектуры. Роль личности адресата архитектуры побуждает исследовать
закономерности интегрального восприятия в непрофессиональной среде. С
другой стороны, среда чутко воспринимается, обсуждается в профессиональной
сфере, что определяет возможное «слияние» автора и адресата. Ученый,
конечно, также может быть приглашен в команду проектировщиков или
выступать в роли эксперта, но принципиально фигура ученого-исследователя
стоит несколько отдельно как метафора возможности изучения всех подходов,
в том числе и в их совокупности – универсальные интеграционные подходы,
которые, в свою очередь, могут быть базой проектирования.
Еще одной важной интегративной составляющей, задействованной в
данной
последовательности
модели,
выступает
сфера
архитектурного
образования – образовательные интеграционные подходы.
Принципиальная система разделения теоретических взглядов связана с
оппозицией смыслового, логического, точного и эмоционально-чувственного
153
постижения сути явления. Первое включает естественнонаучное описание
мира, аналитическое рассмотрение, обращение к математическому аппарату:
кибернетика, астрофизика, нелинейная математика. Вторая сторона адресует к
творческой
интуиции,
объединяя
гуманитарные,
психологические,
художественные, а также теологические области знаний.
Обращаясь к философии восприятия мира и его художественного
освоения в наиболее общем плане, обнаружим мир мысленный и мир
воплощенный, а также, формируемый творческой деятельностью человека,
искусством.
Архитектура
как
интегральная
сфера
творчества
являет
материализованную «границу» пространства, социальной жизни, истории и
культуры эпох. Известно, что религиозный философ и священник отец П.
Флоренский отводил искусству роль границы между видимым и невидимым.
Центральным мотивом его философии искусства являлась пространственновременная цельность художественного произведения.
Идея целостности с точки зрения развития художественного метода тесно
связана с вопросами и формами синкретизма, что позволяет задуматься о его
проявлениях: миф как способ взгляда; детство и детские интуиции,
сопровождающие и взрослого человека; спонтанное и свободное творчество;
красота природы и человека.
И. Шевелев дает определение, ориентируясь на поиск математической
(исчисляемой) гармонии мер природы, человека, художественных форм:
«Целостность – эффект восприятия объекта искусства, как единого организма, в
котором все части закономерно слиты в одно целое. Объективный критерий
гармонии,
достигается
подчинением
структурной
организации
объекта
искусства законам, определяющим образование форм живой природы или форм
кристаллов. Условие целостности: пропорция, пластика, цвет должны строить
непротиворечивый ассоциативный образ» [240, С. 11].
154
2.1 Символические основания художественной целостности
Та гора была – миры!
Бог за мир взымает дорого!
Горе началось с горы.
Та гора была над городом.
М. Цветаева. Поэма Горы
Символический пласт целостного мышления и мировосприятия связан с
конструированием модели мира образными и знаковыми средствами. К этому
слою относятся сакральные цивилизационные символы и целые знаковые
системы, а также семантические и семиотические уровни восприятия
пространства. Наиболее завершенную репрезентацию такие системы получают
в формате утопических проектов или архитектурных фантазий. Хорошо
известно описание Города Солнца Т. Кампанелла, в котором Мир предстает как
царство символов – архитектурная среда становится проекцией планетарного
устройства: «(Гора?) …разделяет город на семь обширных поясов, или кругов,
называющихся по семи планетам». Очевидно прослеживается концентрическая
круговая геометрия: «Храм прекрасен своей совершенной круглой формой». Те
же адресации к небесным сферам находим в описании древних городов
Вавилона и Борсиппа: семь ворот, посвященных Луне, Солнцу, Марсу,
Меркурию, Венере, Юпитеру и Сатурну [217, С. 129].
Гора, город, планеты, числа – символика, позволяющая выстроить
художественно-образную
связь
мира
природного;
мира,
обустроенного
человеком и мирами Вселенной, претендуя на всеохватную целостность. Здесь
космогоническим интуициям вторит интуиция символическая. Часто символы
носят сакральный характер мироустройства.
А. Белый сформулировал: «Только близорукие в вопросах духа ищут
ясности в символах» [217]. Действительно, символические конструкции всегда
многозначны, порой, противоречивы, что позволяет им активно осваиваться
художественной сферой. Видя в них способ сопоставить индивидуальный мир
(автора или адресата) и образ эпохи, искусство приравнивается к символу или
155
знаку, интеграционную роль которых отмечали разные ученые и деятели
культуры.
По
мнению
М.М.
Бахтина,
символ
связан
с
идеей
«мировой
целокупности». «В символе есть теплота сплачивающей тайны» [3, с. 36].
Близким
значением
обладает
архетип
как
древний
бессознательный
мифологический или религиозный образ. Символ – «орган ассимиляции и
интеграции», – отмечал К.Г. Юнг [217].
Символизм как течение воплотил в себе стремление художника
погружаться в метафизическую реальность, становясь своего рода носителями
надмирных
мистических
целостностей
и
их
властителями.
В
статье
«Символизм в России» А. Гусарова приводит красноречивые слова А. Блока из
статьи «О современном состоянии русского символизма»: «Символист уже
изначала – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное
действие» [72]. Исследователь отмечает характерное «двоемирие» символизма,
соединяющего эмпирический, постигаемый чувствами опыт и интуитивное
предчувствие непостижимого. Такая сверхчувственность во многом определила
такие
качества,
как
музыкальность
и
суггестивность
–
повышенная
внушаемость. К музыкальным метафорам повсеместно обращались деятели
всего круга искусств, в том числе и пространственных, а музыкальность
становилась своеобразным мерилом художественного качества. Искусство
символизма сопровождал повышенный эстетизм, побуждающий художников к
созданию «красивых целостностей» на уровне эстетической игры, что в полной
мере присутствует у родоначальников течения: П. Пюви де Шаванна, Г. Моро,
О.
Редона.
Такие
художественные
утопии,
историзирующего
или
ориенталистского толка, находим у отечественных мастеров: М. Врубеля, А.
Бенуа, П. Кузнецова, М. Добужинского [72].
Формально-символическое выражение целостности
В знаковом поле культуры понятие целостности часто соотнесено с
определенными формальными морфотипами, относящимися к наиболее
универсальной геометрии. Такие образы рождает геометрия круга, шара как
156
наиболее идеальной завершенной формы, содержащей идею гравитации и
наличия
центра
(«сфероидального»)
вращения.
мыслится
Таким
в
образом,
двух
понятие
значениях:
в
сферического
морфологическом
(шарообразные формы) и в метафорическом (космическом) – как символ
Идеального Мира [167].
«Жизнь состоит из того же вещества, что наши сны, и сном окружена вся
наша маленькая жизнь», – написал У. Шекспир. Есть мнение, что истинное
ощущение цельности мира возможно только при выходе за пределы
реальности,
высвобождении
сознания.
Вероятно,
в этом
утверждении
присутствует правда, хотя в любом своем проявлении эта сторона остается
таинственной и во многом закрытой для постижения. Помимо известных
пограничных состояний человека, более жизненными примерами тому могут
служить детские интуиции, открывающие непосредственную картину мира или
акт спонтанного творчества, необъяснимый и неопределимый момент
вдохновения.
Сегодня архитекторы активно используют приемы виртуализации,
трансформации и искривления пространства и формы, агрессивно воздействуя
на адресата. Порой создается впечатление, что архитектура хочет приблизиться
к эстетике и «форме» сна.
Космические, планетарные, солярные аспекты восприятия целостности
Вас убивает на внеземной орбите
отнюдь не отсутствие кислорода,
но избыток Времени в чистом, то есть
без примеси вашей жизни, виде.
И. Бродский. Эклога 4-я
Космические, планетарные, солярные образы и символы, относящиеся к
интерпретации вселенского мироустройства, характерны практически для всех
цивилизационных эпох, религий, мистических учений. Космогонические
интуиции всегда обращены к чему-то вне-земному, над-мирному как к
157
высшему вечному миропорядку, установленному до человека и длящегося
после.
Косми́зм (греч. κόσμος – организованный мир, kosma – украшение) философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о
Космосе и представление о человеке как о «гражданине Мира», а также о
микрокосмосе, подобном Макрокосмосу [165].
Неслучайно,
идеи
космизма
становятся
значительной
частью
мировоззрения переломных этапов истории. Русский космизм оформился в
отечественной мысли начала ХХ века в трудах многих ученых, философов,
деятелей искусств: П.А. Флоренский, К. . Циолковский, В.И. Вернадский, А.Н.
Скрябин, В.С. Соловьев, А.Л. Чижевский, Н.К. Рерих и др.
Архитектурно-художественно ориентированную версию космизма можно
обнаружить в теоретическом наследии одного из наиболее значительных
деятелей авангарда К. Малевича. Известно, что сам автор понимал путь к
новому в искусстве через концепцию «затмения» (от частичного к полному),
которое максимально воплотилось в «Черном квадрате» в процессе создания и
в завершенном абстрактном художественном знаке. «Я ничего не выдумывал…
Я просто почувствовал в себе ночь, а в ней заметил то новое, что назвал
супрематизмом»,
–
именно
такую
метафору
использует
мастер
для
характеристики своего метода предельной экономии средств и стремления к
первоосновам. Показательно, что даже гораздо более поздние планиты и
архитектоны Малевич представлял парящими в безвоздушном пространстве и
даже писал о возможности подобных летательных аппаратов.
В живописи начала ХХ века поиск и выражение планетарных ритмов
можно увидеть в произведениях В. Кандинского, Р. Делоне, Х. Миро, П. Клее.
Так, цикл работ В. Кандинского (живописных и графических) носит название
«Маленькие миры». В них воспроизведение некой авторской художественной
модели
Вселенной прослеживается, скорее, формально-символически с
обращением к характерной организации пространства холста и мотиву кругов.
Д.В. Сарабьянова подчеркивает многотемность, полицентризм картин матера:
158
«…целый мир живых явлений… борьба за гармоническое единство» [3, с. 5052].
«Каждое произведение возникает и технически так, как возникает
космос», – так определил природу самого творчества В. Кандинский, указывая
на
энергетический
импульс,
взрыв,
определенную
«катастрофичность»
творения [3, с. 36-37]. Анализ композиций В. Кандинского показывает их
глубокую
космогоническую
символику,
космическую
отстраненность,
планетарность. Многие из них посвящены Библейской теме. Так, в Композиции
VI метафорически прочитывается символ «Гора-Мир», а также мотивы
Страшного суда и Потопа. По форме она сочетает космический синий цвет,
своеобразную картографичность, автономность линии, цвета, пятна… [3, с. 4647]. Композиция VII выражает единство микромира и макромира, а
сферическая форма в центре служит символом «всевидящего ока» [3, с. 50].
Архитектор-новатор К.С. Мельников на протяжении своей многоликой
профессиональной судьбы всегда оставался верен принципам динамики и
напряженности, выраженным в его известных манифестах треугольника и
диагонали. «Напряженный конфликт композиционных сил», – так определил
подход архитектора Р. Хигер в статье 1935 г. [3, с. 52]. Прорывной павильон
парижской выставки 1925 года воплотил неиерархическое единство, равновесие
без соподчинения, предрекая также освобождение от массы, прозрачность,
открытость современной архитектуры. Сам архитектор так охарактеризовал
свою миссию: «Современная архитектура прямо противоположна египетской и
должна перетянуть чашу каменной тяжести Египта солнечным блеском
развернутой формы» [3, с. 52]. Целостное мироустроительное понимание
архитектуры К. Мельников зафиксировал в автобиографической книге
«Архитектура моей жизни», описывая самый плодотворный период своего
творчества: «Я работал как в полусне. Здания клубов проектировались мною не
просто как здания, я составлял проект грядущего счастья». «Их было семь, как
в гамме, семь архитектурных тем», – отмечает мимоходом мастер, однако
сравнение это говорит нам о желании автора усмотреть согласованность
159
архитектурных новаций, в первую очередь, формотворческих, с исконными
системными абсолютами искусства вообще [3, с. 57].
При
этом
в
своих
более
поздних
проектах,
оставшихся
не
реализованными, мастер обращался к поиску антигравитации, пророчески
напоминающими новейшие архитектурные примеры. Характеризуя проект
павильона для Всемирной выставки 1925 года, К. Мельников писал:
«Архитектурный объем павильона состоит из двух частей. Как две
противоположные системы, как две половины мирового устройства и в данном
проекте они приведены в единый конструктивный организм верха и низа. Верх
и низ впервые раздвинут нами на высоту Космоса и нам принадлежит право
показа и применения скрытой силы небесной механики…» [3].
Стремление
к
постижению
художественной
цельности
мира
с
сохранением почти детской свежести взгляда ярко проявилось в творчестве
художника Мартироса Сарьяна, основным символическим ориентиром для
которого послужил образ солнца: «Дайте мне солнце, цвет, свет, общий
характер природы, людей!». Отметим, что солярная символика еще с глубокой
древности легла в основу национальной художественной традиции, что можно
обнаружить в характерном морфотипе круглого «завитка», используемого в
резьбе по камню и архитектурных деталях. Для художника была важна именно
неразрывная связь закона мирового единства и человека: «Мы связаны с
солнцем, оно веками увлекает за собой землю. Куда! Неизвестно. Приходят
новые поколения, а солнце всегда остается в человеке, в каждом из нас. Так
останемся же верны этому великому закону. …Всякий день – праздник, солнце
торжественно восходит, и по-новому раскрывается все на земле… Лучи солнца
словно осязают землю, одухотворяют ее, и все вокруг оживает, приходит в
движение… совершается чудо» [200, с. 7] Развитием этого подхода стало
особое отношение к свету и цвету: «Цвет – это все, настоящее чудо. Цвет
должен выражать присущее нам понимание сути жизни. Цветом я сильнее беру
виденное, чтоб в моих работах сильнее звучал свет [200, с. 7].
160
Вспоминая образы Сарьяна, можно предположить его не столько
метафизическое, сколько органическое мировоззрение, охватывающее природу
и человека. Бесспорным подтверждением этой общей цели авторского
творчества является сохранившийся комментарий мастера к последней работе
«Сказка»: «Это солнце, – пояснил Сарьян, – я хотел изобразить солнце в образе
новорожденного ребенка. Солнце рождается с человеком и с человеком
уходит…» [200, с. 280].
Театральный
художник-авангардист
Георгий
Якулов
синтезировал
духовный опыт Востока и Запада в авторской концепции света «Теории
разноцветных солнц»: «…сравнение солнца в разных частях земного шара, –
пишет художник, – говорит глазу человека, что цвета солнца различны. Если
солнце Москвы белое, солнце Дальнего Востока голубое, а Индии – желтое, то
очевидно, солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг
себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения, темп –
скорость этого движения и общий путь по своей орбите – развитие одной
(основной) темы в многообразии духовных и материальных форм» [162, с. 38].
«Солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя,
сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения и общий
путь по своей орбите – развития одной (основной) темы в многообразии
духовных и материальных форм», – заключает художник [12, с. 24].
«Сама природа знает стиль и проявляет его и в живописи (гамма
солнечного света, раскраска растений и животных), и в архитектуре (очертания
гор), и в скульптуре (животные и растения)», – развивает свои идеи Г. Якулов в
статье «Спорады цветописца» (1922 г.), тем самым обозначая природные
формы искусства и трактуя саму природу как художника [282]. Как следствие
этого, исследование природы дает ключ к почтению культурологических
измерений
в
их
целостности
и
приоткрывает
тайну
происхождения
художественных стилей.
В автобиографии (1925 г.) Г. Якулов пишет: «Я стал строить теорию
соотношения движения линий и цветов и тех технических особенностей в
161
основных настроениях различных народов, которые этими линиями и цветами
вызываются; и построил для себя эту теорию происхождения стилей, которой и
оперирую в своем искусстве до сегодня» [282]. Через «…изучение движений и
спектров стихий: моря, пламени, огня, движения и расцветки птиц и зверей,
выискивая в самих вещах и явлениях основы пластики стиля, … я хотел
проникнуть в стиль, т.е. манеру мыслить отдельных народов Востока, чтобы
установить связь их мышления с пластическими образами и символами,
которые создавало их воображение, пытаясь объяснить мир через призму своих
темпераментов», – еще более подробно раскрывает художник свой метод, в
котором природа и человек представлены в неразрывной взаимосвязи на
физическом и духовно-образном уровнях [282].
Более того, в концепции Г. Якулова природа художественного стиля и его
эмоциональная окраска во многом основана на географии и зрительном опыте
того или иного народа. Художник выделял пояс культур, основанных на культе
стихий: Китай – вода, Индия – пламя, Персия – огонь, Аравия – огненный жар,
Ассирия – земля. Другой – пояс городских культур, начиная с Римской
культуры (Испания – Аравия, Германия – Ассирия, Италия – Индия, Италия –
Китай). В статье «Революция и искусство» (1927 г. или 1918 г.) Г. Якулов
комментирует, что «... механические законы оптики играют не малую роль. …
Искусство-то заключается в том, чтобы осознать и определить свой глаз, свое
ухо, свое осязание, свое обоняние и синтезировать все это. Тогда-то и
получится стиль, т.е. определенные законы пропорций, ритма, темпа, гаммы
цветов и т.д. Это процесс самоанализа не психологического, а анализа
натуралистического путем изучения законов явлений вне себя находящихся и
наблюдение за тем, какое действие оно производит внутри творящего» [12]. М.
Шагинян отмечала, что художник был недалек от «последнего вывода, что
стиль – явление не случайное, а вполне закономерное и что он связан, подобно
музыке, со световым диапазоном каждого данного народа, как музыка связана с
диапазоном звуковым» [12].
162
Критики по-разному трактуют истоки столь самобытного интегративного
взгляда художника, связывая его с театральным пониманием пространства или
с
увлеченностью
своеобразными
физическими
наблюдениями
и
метафизическими обобщениями. Интересно, что основой теории стал свет в
художественном значении его цветового спектра, воспринимаемый Г.
Якуловым одновременно как целостная творческая сила природы и человека и
как сакрализованную ритмическую основу эволюции.
В
своих
«Философских
заметках»
художник
оставил
яркий
метафорический образ: «…так и в настоящее время люди находятся под
стеклянным
колпаком,
на
который
направлены
разноцветные
лучи
электрического отражателя. И стеклянная витрина с ее дрожащими и
прерывающимися отражениями лучей дробит ту форму, которую уже создало
солнце; есть только одно связующее звено современности с прошлым – это
ритм (так сказать субстанция движения), но ритм совершенно другой» [12, с.
111]. И далее, формулируя подобие завета: «Так, как народы, которые прошли
по Европе, создали непонятных богов, так и современность должна создать
новые мифы и новую космогонию искусственного света. Сейчас я перехожу к
космогонии,
основанной
на
сознании
естественного
света…»
Если
спроецировать эти слова на архитектурные реалии с позиции сегодняшнего дня,
то они звучат почти пророчески: актуальная архитектура стекла, широко
интерпретирующая свет, не только утвердилась на позициях определенного
стиля и языка времени, но и участвует в формировании медийного сознания
человека. Аналогично множится эстетика искусственного освещения, рекламы,
интерактивного «интерфейса» зданий, становясь художественным проводником
ритма жизнедеятельности современной цивилизации.
В истории искусства солнце олицетворяет главные жизненные циклы,
становясь проводником созидательного и разрушительного. «Я шел с двумя
друзьями вдоль дороги – солнце садилось… Я почувствовал, как природу
словно пронзил мощный бесконечный крик…», – писал Э. Мунк в
сопроводительном тексте к своей знаменитой работе «Крик» (1910 г.) [232].
163
Василий Николаевич Чекрыгин. Целостная концепция искусства
В.Н. Чекрыгин выстраивает свою теософскую метафизическую доктрину
искусства, соединяя истоки концептуализма (отталкиваясь от платоновского
мира идей) в творчестве и поиск живой энергии высшего мира, творческих
ритмов самой природы и личности. При этом путь к художественной форме
художник видит в религиозном свете своего персонального учения Е. Мурина,
В. Ракитин.
По его мнению, «музыка есть основа всех искусств». В докладе 1920-21
гг. он отмечал, что образ, выросший из музыки или созданный музыкой
(которая есть основа всех искусств), может быть совершенно не земным, т.е.
неподчиненным земным законам образования материи: «Можно предположить,
что существуют непроявленные образы, ждущие своего творца для выхода от
Матерей в мир явлений, чтобы совершить в духовной форме свой путь жизни.
У художника может быть двойное отношение к природе, он может брать уже
проявленные или отображенные творческой силой природы образы, при
помощи духов форм, чтобы стать понятным всем, он тогда раб и господин их
потому, что подчиняет их себе, заставляя служить своим высшим намерениям и
целям». И далее: «Художник говорит людям при помощи целого, но этого
целого в природе он не находит» [160].
Чекрыгин писал: «Мы, художники – посредники между миром идей и
миром явлений, не можем отрицать их, наших милых помощников. Духи форм
вьются вокруг художника в жажде выражения и творчества мира. Духи форм
имеют глубокий и прекрасный язык, который и говорит в схеме произведения.
Нет искусства без формы… Их невозможно постичь разумом или сердцем, они
– высшее проявление духовного мира, действуют на нас особым образом и
будят нас к вечно живому творчеству, не давая успокаиваться, и влекут все
дальше и дальше. Они оплодотворяют материал, и как жаль материи, лишенной
их» [160].
Следовательно, критерием искусства для В.Н. Чекрыгина становится
художественная
форма,
одухотворенная
164
образами.
К
этому
высшему
проявлению
искусства
художник
относит
выдающиеся
произведения
архитектуры… В служении духовным образам В.Н. Чекрыгин видит высшее
призвание художника в широком смысле, накладывающее и ответственность.
Вместе с этим, познание творческого процесса не исключает тайну творчества.
Для
раскрытия
сути
творчества
В.
Н.
Чекрыгин
использует
космологические метафоры: «Творчество – свет, ничто немыслимо без него,
оно в восприятии и даже в пассивном действии. Все, что посягает на
творчество, не имея живого, остается мертворожденным, слепым и глухим.
Материя распыляется в невидимое, но творчеством нового Мира носит жизнь,
так образуются звезды, Солнца, системы и картины» [160].
В переписке с Н.Н. Пуниным 1920-1922 гг. В. Н. Чекрыгин высказывает
свое недоверие и беспокойство по поводу превознесения беспредметного
искусства, усматривая в них признаки омертвения духа. При этом вызывает
интерес сопоставление абстрактного искусства и супрематизма Малевича, в
частности, с музыкой: «И вот возник супрематизм, искусство «застывшей
цветовой музыки», сказал бы я словами Гете «музыки» [160].
Рассуждая о новаторстве в искусстве, В. Н. Чекрыгин пишет: «Новое
завоевание – в рождении произведения, в котором величайшее, чистейшее
представление человечества (выросшее из национальных представлений, сила
выразительности образа, та тайная сила, которой он наполняется и носителем
которой является, творя чудеса). Такое произведение органично» [160].
«Роль разума в том, чтоб мыслить материю. Природа создала
утонченнейшее себя – человека. Человек стал художником. Природа через
художника создает те образы, отобразить которые не может. Художник выше
природы», – заключает Чекрыгин и приходит к выводу: «Человек – синтез …
живых искусств» [160].
165
2.2 Органические основания художественной целостности
«Состояние цвето-формо-тонового космоса множественно: от первичноемких
знаков до
перехода
к конкретизации, и
вариации
переходов
неисчислимы. Все это чрезвычайно важно и интересно. Вопрос проникновения
в природу – это и есть вопрос пластического видения, т.е. способность и умение
чувствовать и наблюдать взаимосвязи в природе».
Художник В. Поварова
Исследованиям взаимосвязи человека, природы, космоса была посвящена
деятельность целого специального отдела Органической культуры Гинхука в
Петрограде 1923 – 1932 гг. под руководством Михаила Матюшина (Б., М., К., Г.
Эндеры, Е. Гуро (поэтесса), Н. Гринберг), нацеленного на обнаружение
биологических возможностей восприятия лабораторным путем. В интуитивнохудожественной
области
их
единомышленниками
можно
считать
представителей группы «живописно-пластического реализма» А. Древина и Н.
Удальцову, а также В. Ермолаеву с ее живописью.
М. Матюшиным разрабатывалась система «расширенного смотрения»
«ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры, которая по-новому трактовала «биологии
видимости» предметного мира и была изложена в разделе «О значении
восприятия» (из доклада «Пространство в живописи» 1927 г.). «Видимое небо
не пустое пространство, а само живое тело Мира, плотность которого мы не
чувствуем, но которое превосходит все. Земля и Солнце – только светящие
точки огромного тела. Земная орбита – не след движения земли, а само тело
земли; тело солнца проходит сквозь тело земли» – таково понимание
Матюшиным органических объемов, их связей, вхождений и касаний [170].
Предложенный метод «новый вертикал» предполагал смотрение по
горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам
и т.д. Интересно, что в этой геометрической модели обнаруживаются аналогии
с концептуальными принципам неопластицизма П. Мондриана и группы Де
Стиль.
«Космическое сознание» или «космический реализм» предполагали
«изучение способности человека видеть тела в пространстве без зрения». Для
166
проведения опыта такого расширенного взгляда ставились следующие
интегральные задачи:
- широко развернутое зрение, осязание, слух;
- одновременность впечатлений;
- «чувствительность затылка» – по их утверждениям «мир уже открыт и за
спину».
Развитие органической культуры, объединяющей дух и тело, велось по
четырем основным направлениям – стадиям познания пространства в
соотнесении ощущений от разных органов чувств:
- осязание;
- слух (звук на плоскости шума – черта на плоскости света, звуковая масса –
световое тело);
- зрение (диссонанс, цвето-объем, цвето-форма на моделях для расширенного
угла зрения, контрастные ощущения зрения и осязания, восприятие полной
окружности в 360 градусов);
- исследование работы мысли (цельное постижение Мира).
Работа сопровождалась поиском ритмов скрытого движения природы в
живописи и музыке. Выдвигалась целая теоретическая система «зрительных
представлений» как устойчивых зрительных образов по аналогии с «языком
слов» [170]. М. Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндер исследовали
простейший звук, шум и цвет, звук и цвет, подкрепляя эксперименты
изучением древней музыки Индии, Китая, Африки, северных народов, остовов
Полинезии, природных звуков…
«Слитность сущностей, а не видимостей», – призыв одного из активных
членов отдела Б. Эндера. Действительно, наряду с научными экспериментами,
оформившимися впоследствии в ценные таблица восприятия цвета и формы,
члены отдела исповедовали мышление, которое можно охарактеризовать как
разновидность поэтического типа – своеобразную поэтическую метафизику.
Идеалом самосознания человека им виделось «космическое состояниенаблюдение», суть которого раскрывается в словах Б. Эндера: «Почувствовать
167
себя на земле, выросшим и вросшим в нее, в ее жизнь можно, если смотреть в
небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к Богу в
небе. Как бы мне увидеть небо через землю» [170].
Павел Филонов. Органическая художественная целостность
Отмечая наиболее цельные органические взгляды авангарда, безусловно,
нельзя обойти стороной школу Павла Филонова. Как известно, художник искал
«эволюционную форму», уподобляя свой метод динамике живой природы:
«вхождение внутрь», «процессы в цвете и форме» – задачи, ставшие
парадоксальным образом проводниками наиболее целостных, одновременно
«планетарных» и «атомарных» устремлений в отечественном аналитическом
искусстве. Дар глубокого художественного погружения демонстрирует фраза
П. Филонова 1929 года: «Интересен не только циферблат, но и ход часов».
В своей известной работе «Число. Форма. Искусство» И.Ш. Шевелев дает
характерное
определение,
ориентируясь
на
поиск
математической
(исчисляемой) гармонии мер природы, человека, художественных форм:
«Целостность – эффект восприятия объекта искусства, как единого организма, в
котором все части закономерно слиты в одно целое. Объективный критерий
гармонии,
достигается
подчинением
структурной
организации
объекта
искусства законам, определяющим образование форм живой природы или форм
кристаллов. Условие целостности: пропорция, пластика, цвет должны строить
непротиворечивый ассоциативный образ» [240, с. 11].
Обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства
(творения) есть вечный источник (мотив поиска) органической концепции
целостности. Причем, мотив природы в своей многогранности связывает
сакрально-религиозные,
философские,
концептуальные,
образно-
символические, морфологические, художественные и естественнонаучные
подходы. Известно, что М. Ломоносов изучал явление как целое, не разделяя
его и применяя при этом различные инструменты познания и описания:
математические, физические, химические и др.
168
Вполне естественно, что многие закономерности жизни (существования)
целостных систем открыты в области естественнонаучных дисциплин. Так,
ботаник А. Черч описал свойство непрерывного подобия, определяющее в
природе структурное единство целого растения каждого отдельного вида [240].
В сфере искусства естественный мотив чаще всего взаимосвязан с
символическими, эмоциональными или психологическими художественными
задачами, что касается как изображения пейзажа, так и человека – его лица или
тела. Изображение становится проводником и выразителем естественнохудожественного единства.
«Лицо – тропинка между людьми», – утверждает японский писатель К.
Абе, подчеркивая здесь роль коммуникации. Многочисленные «портретные»
изображения, существующие в различных культурных традициях и в разных
канонических формах, подтверждают еще более развитую метафизическую
интеграционную силу изображения человеческого лица или священного лика.
Весьма интересны в этом плане неординарные эксперименты художникаэкспрессиониста, члена «Синего всадника» А. фон Явленского, которые
занимают весомую часть его творческого наследия. По его утверждению, лицо
равно целому космосу. Постоянно обращаясь к теме абстрактного лица в
сериях повторений, автор стремился сохранить только самое значимое, найти
его формулу.
Задача, созвучная одной из идей его современника, поэта-обэриута Д.
Хармса «нарисовать схему лица». Поэт призывал использовать буквы и цифры,
что можно, конечно, трактовать буквально, памятуя об использовании шрифтов
в работах кубофутуристов или о модном тогда увлечении «графикой стиха»,
как, например, в «заумных» текстах М. Волошина, где в слове содержится
элемент рисунка. Вместе с этим, здесь увидеть выход в межсистемную область:
через упрощение или абсурд – к
единым праосновам феномена культуры.
Важно, что в данных примерах эта попытка совершается именно с
использованием мотива человека, с чьим видом вольно или невольно
ассоциирует себя зритель или сам автор.
169
2.3 Личностное начало художественной целостности в искусстве
По М.М. Бахтину, «автор произведения присутствует только в целом
произведении…» [17]. Тайна творчества во все века сопровождает искусство, и
каждый
его
представитель
по-своему
понимает
свое
художественное
предназначение и миссию искусства в целом. На сегодняшний день известно
множество принципиально или нюансно отличающихся подходов в этой
области: от сакральных до антропоцентричных; от технически обусловленных
до
природообразных;
от
теоретически
обоснованных
до
интуитивно-
спонтанных; от коллективных до предельно индивидуализированных, от
специализированных до синтетических и т.д.
Теоцентрическое отношение являет сакрализацию творчества.
Как
отмечает М. Айзенберг, по Маритену искусство идет… «к Богу как к
универсальному первоначалу всякой формы и всякой ясности» При этом
художественные проявления неразделимы с мировоззрением и культурой
окружающего мира на данном этапе эволюции, с пространственно-временными
и социальными условиями. Показателен пример ситуации рубежа ХIХ – ХХ
веков, когда обновление искусства во многом строилось на поиске
национального самосознания. Для течения символизма в отечественной
культуре значимыми опорами выступали соборность, народное искусство,
понимаемое как «всенародное». М. Врубель в письме сестре восклицает:
«Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает. Нет, не обдает, а слышится
мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на
холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека…» [191].
Художник Константин Эдельштейн в эссе «Воспоминания о Л. А. Бруни»
подчеркивает: «Восток – хоровое начало, традиция, пространственность, покой
плоскости, на которой действует драматизм цвета». По его мнению, России, как
и Древней Греции, присущ синтез – гармоническое решение объема и
пространства [127].
Такая слитность художника, места и времени не исключает уникальной
персональной роли личности и степени таланта. Например, известна своего
170
рода качественная классификация, предложенная М. Цветаевой в статье
«Искусство при свете совести»: «Большой поэт. Великий поэт. Высокий поэт.
Большим поэтом может быть всякий – большой поэт. Для большого поэта
достаточно большого поэтического дара. Для великого самого большого дара –
мало, нужен равноценный дар личности: ума, души, воли и устремления этого
целого к определенной цели, то есть устроение этого целого. Высоким же
поэтом может быть и совсем небольшой поэт, носитель самого скромного
дара... силой только внутренней ценности добивающийся у нас признания
поэта» [233, с. 85–86]. Как видим, в своих характеристиках М. Цветаева
придерживается
интегративной
личностной
линии,
которая
достигает
кульминации у великого поэта. Далее в статье находим рассуждения, которые
можно считать формулой целостности творческой личности: «Гений: высшая
степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая
степень
душевной
разъятости
и
высшая
–
собранности.
Высшая
–
страдательности и высшая – действенности. Дать себя уничтожить вплоть до
последнего какого-то атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет
– мир» [320].
Не менее возвышенные строки, но с еще более выраженным драматизмом
духовной работы, встречаем у Н. А. Бердяева в его главном труде «Смысл
творчества. Опыт оправдания человека»: «…Творческий акт всегда есть
освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы. Обнаружение
своего творческого акта не есть крик боли, пассивного страдания, не есть
лирическое излияние. Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть
побеждены творчеством. Творчество по существу есть выход, исход, победа.
Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность – активна,
а не пассивна. Личная трагедия, кризис, судьба переживаются как трагедия,
кризис, судьба мировые. В этом – путь» [25].
Г. Якулов выявляет интегральную первооснову: «Прежде искусство было
всем, оно было средством познания предметов и обязывало понимание их сути.
Оно для общества было наукой, религией, философией и историей» [12, с. 111].
171
Давая обоснование творческого метода в статье «Человек толпы» (1924 г.),
художник пишет: «Все знания искусства – это мироощущение. Вне
собственного мироощущения нет и не может быть художника» [282].
В сборнике статей «Символизм как миропонимание» А. Белый
размышляет над сущностью образа в искусстве во взаимосвязи с творческой
личностью и жизнью как таковой: «Там, где познание вопрошает: "Что есть
жизнь, в чем подлинность жизни?", творчество отвечает решительным
утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот – жизнь». И форма, в которой
утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания – это
способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие
точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого
образа природы – прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ
– символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он
становится образом искусства». Далее поэт акцентирует персональноличностную сторону: «Образ же искусства существует для меня как
независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать,
превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство
действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь
как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне
сознание о моем "я", то не в сознании утверждается подлинность этого "я", а в
связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь –
только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь –
образы; вне этой связи "я" перестает быть "я"» [23].
Вячеслав Иванов в работе «Две стихии в современном символизме»
выявляет
две
взаимосвязанных
сущности
–
ознаменовательное
и
преобразовательное начало творчества: «Нам кажется, что во все эпохи
искусства два внутренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в самой
природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если
миметическую способность человека, его стремление к подражательному
воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как
172
некоторый
постоянный
субстрат
художественной
деятельности,
ее
психологическую «материальную подоснову», – то динамические элементы
творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы
проявятся в двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем
потребностью
ознаменования
вещей,
другую
–
потребностью
их
преобразования». В. Иванов приходит к интегральному выводу: «Итак,
подражание (мимезис), по нашему мнению, есть непременный ингредиент
художественного творчества, основное влечение, которым человек пользуется,
поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по
своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого
выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, – с одной стороны; в целях
преобразовательного их изменения, или метаморфозы, – с другой» [102].
«Талант, художник – это тот, кто всем своим существом, телом и душой
слышит стихийное звучание времени (не сегодняшнего календарного времени,
а более глубоких его пластов). Эта стихийная музыка, преломленная через
грани индивидуальности, объявляется людям как неповторимая, личная
непроизвольная форма. Чем более сильна звуковая волна, колеблющая
личность художника, тем сильнее она отражает стихию и выражает личность.
Она одновременно и народна, и общечеловечна, и неповторимо индивидуальна
потому, что каждая личность колеблема по-разному – так, как это свойственно
только ей, ее душе и телу, всему существу художника. Форма, созданная
художником, колеблемым волной стихийного звучания, – это образ мира,
чудотворно она раскрывает стихию даже и тем, кто не слышит, не имеет
слуха», – такую интегральную образную характеристику дает художник К.
Эдельштейн [127, c. 151].
В этом же контексте уместно вспомнить определение одного из самых
сильных отечественных колористов Роберта Фалька: «Поющий глаз» – так
художник характеризовал состояние особого творческого подъема [238].
Другой мастер колорита, живописец Герман Егошин, призывал к
гармонической целостности станковой картины как личностной картины Мира,
173
основанной
Расширению
на
переживании
системы
предметности
привычных
координат
привычной
бытия,
реальности.
позволяющему
художественно интерпретировать, идеализировать мир, способствует, по мысли
Г. Егошина, «внутренняя эмиграция». К работе на уровне исполнения и
восприятия художник подходил с позиции психологического времени, что
нашло отражение в эстетическом кредо: «длительность информации» – картина
отдает свой эмоционально-смысловой заряд постепенно. В продолжение этой
установки Г. Егошин стремился сотворить в своих произведениях мир качеств,
основанных на «преодоленном мастерстве», как у древних китайских
художников (дзенского направления) или у детей, свободных от опыта ремесла.
Кроме этого, мастер верил, что в картине должно чувствоваться преодоление
сопротивления материала, и каждый холст должен быть написан «с трудом»
[54].
На протяжении веков творчество балансирует на границе реального и
ирреального, мысли и чувства, естественной стихии и открытого или
изобретенного человеком дискурса, ремесла, технологии. Сложно определить
грань, по одну сторону которой художник живет в мире своих идей и образов, а
по другую – сливается с миром во всех его ипостасях пространства и времени.
Возможно, этой гранью и становится искусство… Вероятно, во многом отсюда
и вечное таинство истоков творчества, принадлежащих и миру, и человеку, и
единому Космосу, по-разному проявленных в самосознании художника.
«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до
самого малого, все сводится к концепции», – писал В. Гете. «Я направляюсь к
искусству концепции, используя реализм как отправную точку, но не как
конечный пункт», – как бы подхватывает эту мысль Хуан Миро.
Свою версию концептуального предложил Андрей Тарковский: «Для
того, чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на
вопрос гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?»
По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно
возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить...» «Фильм – это
174
некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку», – пишет
режиссер в статье «Перед новыми задачами». В той же статье А. Тарковский
еще
раз
подчеркивает
духовно-созидательную
функцию
творчества:
«Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке
надежду и веру».
Потребность в творчестве часто соотносится с фактом самой жизни,
исканиями человека, вечными вопросами бытия.
Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
Не стараясь угодить....
Б. Окуджава. Я пишу исторический роман
В романе «Чёрный обелиск» Эрих Мария Ремарк приводит такой
фрагмент: «…Незнакомец прав, я не умею играть как следует ни на рояле, ни на
клавиатуре жизни, никогда не умел, я всегда слишком спешил, был слишком
нетерпелив, всегда что-нибудь мешало мне, всегда приходилось обрывать; но
кто действительно умеет играть, а если даже он играет – то что толку в этом?»
2.4 Художественная целостность творческого замысла
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
О. Мандельштам. Silentium
Вероятно,
наивысшей
степенью
целостности
обладает
еще
не
реализованный замысел, концепция, рожденная творческой личностью. В
вопросе художественной целостности есть еще одна таинственная грань, тесно
175
связанная с предыдущими описанными аспектами и относящаяся одновременно
к проявлениям мирового, ноосферного единства, вселенским
тайнам, к
реальности мыслей и чувств, а также к области бессознательных проявлений.
Это этап зарождения замысла, идеи, концепции, еще не обретшие своего
вербального или визуального воплощения, на котором этот невысказанный
образ будущего произведения обладает, пожалуй, наивысшей степенью
целостности. Аналогично срабатывает и механизм понимания, которое всегда
одномоментное: эврика, озарение, открытие (пере-открытие) [217].
Неслучайно, в «Охранной грамоте» Б. Пастернак отмечает: «Самое
важное в искусстве есть его возникновение (рождение)».
Рассуждая о
творческом пути человека, автор акцентирует еще одно связанное с
творчеством качество: «Синкретизм способствует расцвету мастерства».
Действительно, можно предположить, что синкретизм творчества на этапе
становления сопутствует рождению наиболее значимых произведений и их
последующей жизни в культуре общества.
Не имеет смысла стараться точно определить архитектурный синкретизм,
но корни этого явления уходят в общекультурную подготовленность
архитектора, в сущность его концептуального метахудожественного и
прогностического
мышления,
чувствительность.
К
такому
профессиональную
до-архитектурному
моменту
интуитивную
целостности
приближается концептуальный дискурс в совокупности своих проявлений:
визионерская, «бумажная» архитектура, архитектурные фантазии, которые
получили сегодня возможность новой виртуальной эстетики. Правда, в них
художественно-изобразительная сторона часто начинает преобладать над
смысловой
и
собственно
экспериментальной.
Достаточно
вспомнить
графические работы отечественных «бумажников» или постапокалиптические
миры Лебиуса Вудса, самодостаточные в своем исполнении, а дистанция между
воображаемой и воплощенной сущностью сведена к минимуму. Такая
архитектура программно не реализуема – она имеет свои истоки и своих
поклонников, но никогда – конкретное окружение и реальных пользователей.
176
Ценность архитектурной прогностики – в том концептуальном поле, которое
она формирует – это утопический «мир идей» архитектурного искусства,
заведомо невоплощенный.
Таким образом, весьма спорно было бы заявлять изначальную
непоколебимость замысла в качестве обязательного проектного метода –
гораздо
чаще
архитектура
предполагает
развитие
и
видоизменение
первоначальной идеи в ходе проектирования и строительства – в этом особая
архитектурно-художественная динамика, процессуальность в соприкосновении
с реальностью. В то же время существование изначально установленной
идейной и композиционно-формальной канвы позволяет проекту реализовать
свою идентичность, что накладывает определенные обязательства на качество
самой идеи, уровень ее зрелости.
Творческая лаборатория вхождения в будущий образ у каждого
индивидуальна. Так, И. В. Жолтовский писал о первичной ступени творческого
акта: «Приступая к проектированию, …я всегда имею в виду архитектурный
комплекс города в целом. Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если
они не связаны идеей единого города как живого социального и архитектурного
организма…» [3, с. 269].
Предварительная
художественная
интерактивность
может
быть
достигнута на уровне собирательных смысловых образов – в изобразительном
искусстве такой обобщенный пластический образ дает набросок «в общих
чертах». Известно, что английский художник У. Тернер, ставший во многом
предвестником импрессионизма и абстракции, добивался пластического
обобщения с помощью метода синтеза «похожих видов», изначально
отталкиваясь от натурных наблюдений и зарисовок. В архитектурном
проектировании
рисование
обобщенных
впечатлений,
отвлеченных
и
символических мотивов стало распространенной игрой, являясь способом
воплотить мысль, «не спугнув» ее излишней профессиональной адресностью.
Вообще, незавершенность, предполагающая длительность во времени,
часто становится носителем особой живой целостности. В этом аспекте, особое
177
впечатление оставляют акварели М. Врубеля, воплотившие целый мир
духовной работы и высочайшего мастерства художника, но все равно не
оконченные. Известно, что определенная эскизность как носитель впечатления
сохранялась в почерке импрессионистов. В графике беглое, энергичное
рисование, сохраняющее эффект непосредственного присутствия, движения,
обобщенного впечатления, зачастую приветствуется. Множество говорящих
примеров, когда «незавершенность» становится узнаваемым знаком авторского
стиля: от абстрактной «незаконченной законченности» работ П. Басманова до
нервозной торопливости нонконформиста А. Зверева.
В этом плане интересна возможная аналогия с методом «устной музыки»,
которым, как известно, пользовались Шопен и Бах. Композитор В.В.
Сильвестров в одном из интервью приводит свой принцип работы: «музыка
вначале должна полностью родиться внутри… …я сочиняю, а потом
записываю…». Продолжением этого принципа можно считать традиционный
для классической музыки подход: музыка «одной темой». Здесь Сильвестров
приводит пример произведений В.А. Моцарта, в которых музыка начинается
«сразу», главной темой, и постепенно развивается…
Рассказывая о своих багателях, композитор утверждает чистое искусство:
«В них нет ничего, кроме музыки». В контексте этих суждений звучит еще одно
важное заключение Сильвестрова о способе распознать музыкальное искусство,
который также иррационален, как и само творчество: «есть некое не
материальное свидетельство, что это музыка». За этой емкой фразой можно
обнаружить возможное решение одной из самых принципиальных проблем
искусства – проблемы художественных критериев, которые с позиции
Сильвестрова
являются
развитием
художественной
чувствительности,
одаренности, образованности, т.е. принадлежностью сакрального личностного
мира творческой персоны. С другой стороны, композитор не указывает на
субъективность суждения, а представляет эти оценочные качества в своего рода
открытом поле музыкальной культуры.
178
Детство как целостное ядро искусства
Он награжден каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.
А. Ахматова, Борис Пастернак
Периодом расцвета синкретизма личностного мировоззрения справедливо
считают детство, с которым многие творческие люди связывают свое
творческое становление. Действительно, детство – это и самое раннее
становление человека, его личности и таланта; но это и «невысказанность»
дара, еще очень прочно связанного, переплетенного с мировым целым. Детство
– это в каждом случае начало мироздания. В детстве человек впитывает,
восхищается миром, мечтает и искренне верит в мечту. Такое доверие,
открытость и одновременно с еще не вполне понятным окружением
сознательное поведение
обусловливает сильное естественно-интуитивное и
эмоциональное начала. Детское творчество – во многом творчество самой
природы.
«Детство – заглавное интеграционное ядро», - пишет Б. Пастернак в
«Охранной
грамоте»
[174].
Сопоставляя
и
обобщая
опыт
детских
архитектурных школ, можно отчетливо увидеть путь, связанный с развитием
полихудожественного
подхода
в
пересечении
различных
творческих
направлений: рисования, лепки, музыкальных, чтения стихов и хореографии.
Все эти занятия, проходящие, согласно методикам, часто в синтезе, дают,
скорее, не профессиональную подготовку
основы будущей профессии, а
вариативные возможности увидеть талант ребенка, а также становление
полифонического мышления: образного, логического.
Значение детского взгляда особенно оценили в ХХ веке. Манифестом
такого подхода можно посчитать фразу А. Матисса: «Надо смотреть на мир
глазами ребенка». Во многом близкими по смыслу были взгляды П. Пикассо о
преодолении мастерства или работы Х. Миро, в которых прочитываются
179
аналогии с детскими рисунками. Конечно, у этих авторов мы не найдем
напрямую детских рисунков – это и ценно. Художник обращается к детству как
к бессознательному интегративному началу, стремиться обнаружить в себе
ребенка в поисках целостного, а главное чистого впечатления от жизни.
Зрелость мастера позволяет стать этому началу художественным.
Так, искусство К. Петрова-Водкина многие исследователи, в том числе и
сам автор в автобиографических заметках, представляют сквозь призму его
«детских интуиций». Именно к такому детскому прозрению сам художник
относит открытие им сферической перспективы, послужившей главным
приемом пространственного построения его «планетарных» пейзажей. В
юности, испытав опыт падения на землю, будущий мастер осознал: «…я
очнулся как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода» [75].
Из детских эмоций во многом исходит и колористический строй работ
художника на сочетании: голубого, зеленого, красного и золотистого. О силе
свободного
и
чуткого
восприятия
свидетельствуют
слова
другого
отечественного художника той поры: «Радуга – дуга радости», - вспоминает А.
Самохвалов о ярком синестетическом образе детства в автобиографическом
эссе «Мой творческий путь». Взгляд ребенка сопровождает практически все
картины М. Сарьяна.
Таким образом, в чем-то наивные детские фантазии и неосознанные
эмоции могут послужить опорой художественного дара и подтверждают право
творческого мышления на пренебрежение стереотипами, определяют приоритет
органической культуры вопреки механической. Искусство в своем сотворении
художественной реальности во все времена являлось и продолжает оставаться
интегративным
началом
целостности.
Обратимся
более
развернуто
к
художественным интуициям и теориям как к взаимосвязанным аспектам
целостности в искусстве.
180
2.5 Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в
искусстве
…Луга были красными, реки золотисто-желтыми,
а деревья белыми и синими…
Шарль Бодлер
Переживание цвета характеризует эмоциональный строй в архитектуре и
живописи. Для живописца цвет – целая вселенная, мир, в совокупности
отражающий его мировоззрение. Так, художественному языку М. Врубеля А.
Блок давал такую оценку: «дивные краски и причудливые чертежи,
похищенные
у
Вечности»
[72,
с.
8].
Обособление
и
утверждение
самостоятельной роли цвета стало закономерным шагом в аналитическом
искусстве начала ХХ века – таковы призывы к «супремации» цвета К.
Малевича и схожие размышления о первостепенной роли цвета в живописи В.
Кандинского. Утверждая основы фовизма1910-х, А. Матисс выделял цвет как
ведущую категорию целого картины, при этом акцентируя чистый цвет как
основу поэтики живописи [3, с. 13]. Важно, что художник провозглашал
единство,
не
убивающее
звучание
каждого
отдельного
компонента.
Возникновение схожих интегративных теорий, стремящихся примирить полюса
признающих полярность, стало знаком того времени.
Так, известная теория контрапункта в живописи В. Кандинского 1911
года говорит о единстве «противозвучий», перекликаясь с учением о гармонии
немецкого композитора А. Шёнберга [3 с. 16] В. Кандинский предлагает
обновленное понимание культуры – диалогическое или полифоническое – как
новый тип художественной целостности «внутреннего единства … с
сохранением внешней жизни» [3, с. 38, 40]. Такое диалогическое единство
может
рассматриваться
в
контексте
современного
многофокусного
художественного поля. У К. Малевича идея согласованности противоречий
нашла отражение в теории «единства диссонансов» или единства формы «с
распыленными единицами» [3, с. 22].
181
К. Петров-Водкин
Интересно, что и сам характер колористики может многое прояснить в
мировосприятии художника. Мы уже обращались к концепции природного,
органического цвета у К. Петрова-Водкина, построенной на интуиции цвета,
использующей словно впервые увиденные краски: красный, желтый, синий –
трехцветия восприятия глаза, не одинаковые, по его мнению, у различных
народов [75, c. 116]. «Самая большая мысль живописи – жизнь цвета и формы»,
– утверждал художник [75, c. 112].
Еще более значимо, что цветовой строй согласуется и с конструкцией
мира, выстроенной в его произведениях при помощи пространственновременной перспективы. При этом изобразительная космология пространства
К. Петрова-Водкина основана на
трех закономерностях: «планетарности»
масштаба, эффекте покачнувшегося мира и ощущении сотворчества в
восприятии зрителя [75, c. 35]. Таким образом, следует выделить три основания
целостного
взгляда
художника:
интегративная
органическая
культура,
противостоящая механической, интуиции целостности и планетарный пейзаж.
Мастер был уверен, что искусство есть «…способ ясновидения, способ высшей
беседы с природой…» [75, c. 9]. Органика, мир природы, природа человека –
коренные лейтмотивы произведений К. Петрова-Водкина. В работах мастера
(например, «Утро. Купание», 1917 г.) фигурирует «деликатное» тело,
освещенное изнутри светом духовности, в чем угадывается синтез мер
иконописного и античного, обыденного и символического.
«Детские интуиции» художника обусловили такие качества пластической
системы, как перетекание энергии и органический цвета – колорит, также во
многом сложившийся под влиянием итальянских мастеров. Интуиция
«планетарности»
предопределила
появление
в
работах
«сферической»
перспективы – пластического выражения мечты о цельности мира. К. ПетроваВодкин сам с готовностью подтверждает, что «возвращается к космическому
представлению о Земле» [75, c. 117]. Его пейзажи живут «планетарными»
ритмами, а «космические» натюрморты организованы
182
на основе принципа
всеобщей связи [75, c. 32]. Кроме этого, можно предположить чисто
историческую соотнесенность с теориями таких ученых-космистов, как В.
Вернадский (ноосфера), А. Чижевский, К. Циолковский (теория «лучистой
энергии»).
Пожалуй, наиболее обширным спектром значений обладает синий цвет и
его оттенки: это и символ Богородицы, переходное и мистическое время суток
«синий час». Один из поклонников синего Ив Клейн, писал: «Синее воздушное
пространство (при взгляде на небо) не что иное, как мера глубины… сначала
это – ничто, потом – голубое ничто, наконец – синяя глубина». Йозеф Шима
пришел к еще более сильному обобщению: «Синий свет – космический свет»
1965-69 гг. [13].
«Художник должен увлекать людей самой крупной гранью своего духа!»,
– провозглашал Г. Якулов, чьей теории влияние солнца на художественное
мышление человека, формирование культуры и стилей народов мы уже
касались. Не удивительно, что свои исследования света он связывает с поиском
колористической целостности в статьях «Спорады цветописца» и «Свет с
Востока», а себя называет «цветописцем». Художник пишет: «...поскольку
жизнью управляет солнце, а солнце есть цвет, то и экраном искусства
управляет цвет... Нет другого пути для художника, как познать стиль через
природу, а природу через определения, какие давали ей стили. Сама природа
знает стиль и проявляет его в живописи (гамма солнечного света, раскраска
растений и животных)...» [282].
Вечный вопрос экономии средств художественной выразительности и
возможностей полноценной живописи актуален и в аспекте колорита, которым
восхищают мастера прошлого. Известна фраза Ш. Бодлера, 1846 года:
«Великие колористы умели сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука
и серого фона» [55].
Влияние открытий живописи на становление архитектурных концепций
обсуждалось и анализировалось многократно, подробно аргументированно, но
в фокусе исследований, как правило, оказывается период авангарда и
183
революционные художественные направления начала ХХ века, давшие импульс
всему
культурному
движению
и,
особенно,
архитектуре.
С
позиции
сегодняшнего дня, многие острые противоречия и столкновения взглядов того
времени уже не выглядят столь существенными, а архитектурный опыт
современности, концептуально взявший многое из авангарда, ставит новые
вопросы. На наш взгляд, к кругу таких вопросов следует отнести проблемы
соотнесения анализа и синтеза, органики и механики, личности и общности.
Импрессионизм по праву считается явлением, ознаменовавшим начало
трансформации художественной парадигмы. При этом существенно, что имея
определенный хронотоп – Париж 1860-х – и, по мнению некоторых
исследователей, более чем ограниченное число вдохновителей в лице К. Моне,
импрессионизм в своих сущностных качествах возник гораздо раньше и
периодически актуализируется в современности, имеет обширную географию и
ряды
приверженцев
и
последователей.
Импрессионисты
обратились
непосредственно к веществу живописи, предприняли «первое» высвобождение
живописного элемента, сделав главным героем произведения саму картину. По
мнению Вентури, именно в этом стиле искусство столь явно заявило о своей
автономии, превратив само художественное средство в процесс и результат
живописи [55].
Стремление к полной одновременности впечатлений породило культ
пленера и культ мгновения: остановленного жеста, мгновения, растянутого во
времени…
Именно
такую
обобщенную
фиксацию
сиюминутного,
сопровождаемую вторжением в композицию неожиданного и случайного, мы
наблюдаем у К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара, Г. Кайботта. Своеобразная
кинематографичность импрессионизма обусловила фото-взгляды Г. Кайботта
на парижские улицы и приемы «многократной экспозиции» в зеркале с
множественной «фокусировкой» у О. Ренуара в известной работе «Бал в Мулен
дела Галет».
Но еще более важный сдвиг произошел в области самой живописной
фактуры – неслучайно именно ее художественная
184
это обновление вызвало
столько метафорических откликов: фактурный хаос, колористический шум или
высказывания Э. Золя о работах К. Моне «Грубоватая нежность», «Элегантная
неуклюжесть». В предисловии Э. Золя утверждал: «В искусствах, так же как и в
литературе, одна только форма новые идеи и новые утверждает методы». «Они
глубоки
во
внешности»,
Действительно,
составляющей
–
писал
художественная
в
искусстве
–
В.
ценность
так
Суриков
об
формы
можно
импрессионистах.
как
обозначить
интегрирующей
цель
череды
художественных явлений всего круга искусств, во многом ведущих отсчет от
импрессионизма. Так, Д.С. Мережковский отмечал: «Символизм делает самый
стиль, самое вещество поэзии одухотворенным…». Речь идет не о форме,
диалектически
противопоставленной
содержанию,
а
о
единой
форме-
содержании именно на основе формы.
С другой стороны, импрессионизм, действительно, являл собою зримый
хронотоп – время и место – в образах художественного синтеза: «глаза
времени», «вещество Парижа». М. Волошин представил это явление в форме
некой литературно-живописной субстанции времени и места: «В дождь Париж
расцветает, точно Серая роза». Присутствие содержательной
стороны
импрессионизма очевидно в выборе персонажей, героев картин, и самих
сюжетов, что, например, проявилось в обращении К. Моне к теме вокзалов
(«Вокзал Сен-Лазар»). И здесь также наблюдаем интегративность со всей
культурной атмосферой: «Наши художники должны найти поэзию вокзалов,
как находили их отцы красоту лесов и ручьев» (Э. Золя), «Вокзалы – соборы
нового человечества» (Т. Готье).
Таким образом, новые пластические структуры порождают новые
содержательные аспекты. Так, несколько позже циклопическая «живописная
архитектура» П. Сезанна стала новым «живописным хронотопом» и
предвестником аналитического работы с формой. Еще более существенным
представляется движение к освобождению художественной формы как часть
единого длительного процесса, развернутого во времени и включившего на
данный момент такие течения и направления, как английская живопись (в
185
основном, пейзажная) первой половины
XIX века, импрессионизм и
постимпрессионизм, кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстрактное искусство и
ряд других. Безусловно, указанной задачей роль этих направлений далеко не
исчерпывается – важно другое – стремление к самоценности формы, а точнее,
желание признать художественную форму первостепенным интегративным
началом, на протяжении веков присутствует, развивается и периодически
актуализируется в искусстве.
Клод Моне
Центральной фигурой импрессионизма по праву считается Клод Моне: –
художник-новатор,
творчество
которого
стало
концентрированным
выражением всего импрессионистического пути, а также наметило пути выхода
в абстракцию. Самое простое объяснение такой трансформации дает
двойственность
импрессионизма:
абстракция
вблизи
и
реализм
на
определенном расстоянии. В произведениях мастера уже сложился синтез
характерных художественных аспектов:

впечатление и домысливание впечатления;

автономное существование линии и цветового пятна;

холст вступает в особую, чувственную, почти «интимную» связь с
художником.
Все эти особенности впоследствии стало неотъемлемыми качествами
произведений таких художников-абстракционистов, как Джексон Полок,
Герхард Рихтер, Джоан Митчелл, Жан Базен, Марк Ротко, Николя де Сталь,
Жан-Поль Риопель, Сэм Френсис… Значительное изменение художественной
парадигмы завершилось признанием абстрактного искусства.
Вероятно, можно предположить, что предпосылки к абстракции
ощущались с конца ХVI века. Еще Караваджо выделял «простой стиль» и
«процесс написания», а трактат английского пейзажиста Александра Козенса
(1785) о возможности создавать живопись с помощью «клякс» и энергичных,
хаотичных, смелых мазков во многом открывал путь к абстракции.
186
Пожалуй, к одним из наиболее пограничных синтетических проявлений
абстрактного в образах реального можно отнести полотна К. Моне 1890-1900, а
также знаменитые «Нимфеи», которые художник продолжал создавать и в
начале ХХ века. Символично, что датировка отдельных работ совпадает по
времени
с
абстрактными
композициями
В.
Кандинского
и
первыми
супрематическими экспериментами К. Малевича.
В
России
импрессионизм
не
получил
всестороннего
развития,
проявившись, в первую очередь, как формальный «этюдизм» – система
декоративно продуманного колоризма у Виноградова, Жуковского и др.
Высокого
синтеза
узнаваемый
импрессионистский
метод
достиг
в
произведениях К. Коровина, Л. Пастернака.
На определённом этапе творчества импрессионистическое видение в
значительной мере характеризовало живопись М. Ларионова не писал, в чьей
интерпретации импрессионистический метод достигает полного отрыва
живописной
фактуры
«импрессионизма»
от
предметной
ознаменовано
среды.
становление
Прохождением
К.
Малевича
стадии
и
многих
художников того времени, оставаясь на уровне эволюционной ступени
профессионального роста.
Самостоятельную роль колористики и цветового пятна раскрывают
теоретические работы Шевреля; произведения Гойи, Делакруа, Тёрнера,
Боннингтона.
Д.-М.-У. Тёрнер
Обособленным и во многом загадочным явлением в движении к
освобождению живописной субстанции явилось творчество Д.-М.-У. Тёрнера
(1775 – 1851 гг.), который, как можно сейчас предположить, выступил
синтетически
как
импрессионистов
представитель
романтического
«пред-импрессионист»,
отчасти
пейзажа,
символист
предтеча
и
даже
предвестник художественного авангарда начала ХХ века – в поздних почти
абстрактных акварелях. Интересно, что У. Тёрнер приблизился к абстракции
путем художественного исследования природы в богатстве ее проявлений,
187
делая постоянные натурные штудии и исследуя параллельно закономерности
цвета и света. Основой послужило увлечение стихиями воды, воздуха, огня;
атмосферными эффектами; пограничными природными состояниями, которые
часто сопровождались в его картинах мистическими метафорами и образами.
Таким образом, в произведениях художника мы можем обнаружить
целый спектр интегральных проявлений:
- не аналитическая, а органическая интуитивная «беспредметность»;
- стремление к целостности первичной платоновской формы;
- понимание и выражение метафизической силы света: «Солнце – это и есть
Бог»;
- выверенная колористика на основе системы цвета Гёте: желтый – синий –
красный;
- синтез пространственных и временных искусств в теории «поэтической
живописи».
В морских пейзажах прослеживаются пространственные живописные
принципы, которые гораздо позже, уже в ХХ веке, станут прерогативой нового
искусства, особенно, футуризма: эфемерное пространство лепится как
непрерывное, протяженное, создавая эффект материальности свето-цветовой
среды. Основой послужило увлечение стихиями воды, воздуха, огня;
атмосферными эффектами; пограничными природными состояниями, которые
часто сопровождались в его картинах мистическими метафорами и образами.
При этом существенным художественным фактом творчества мастера
представляется его синтезирующая органическая природа, позволяющая
сопоставить и реализовать в произведениях пространственно-временную,
колористическую и метафизическую целостность. При этом научное обращение
к
теории
цвета
в
живописи
не
омертвляет,
а
дополняет
общую
символистическую направленность. Особо отметим, присущую, на наш взгляд,
самой художественной форме произведений художественному методу мастера
созидательную
балансировать
силу,
на
позволившую
грани
путем
фигуративности
188
и
естественного
читаемости
обобщения
образов,
что
принципиально
отличается
от
во
многом
разрушительного
вектора
художественной аналитики начала ХХ века.
Джеймс Уистлер
Для творчества американского художника Джеймса Уистлера (1834–1903
гг.) характерно синтетическое мышление. Увлекаясь Востоком и основываясь
на философии эстетизма У. Патера, проповедовавшего чистое «искусство ради
искусства»,
художник
стремился
воспроизвести
эмоцию,
впечатление,
настроение, очищенное от бытовых примесей. При этом, если в портретах,
которые и принесли ему основную известность, подход мастера остается
традиционно
изобразительным,
то
в
пейзажах
художник
воплощают
символические туманные пространства, главным выразительным языком
которых становится живописный колорит.
Наиболее показательна музыкальность живописи Уистлера, возведенная
самим автором в степень интегративной эстетической идеи – свои работы
называл колористическими аранжировками, а названия работ говорят сами за
себя: «Ноктюрн в черном и золотом», «Д евушка в белом. Симфония в белом №
1: волчья шкура», «Аранжировка в сером и черном» и др.
Следуя мироощущению культуры модерна, Дж. Уистлера расширяет свое
синтетическое художественное поле, распространяя его на все пространство
жизни человека: «Художник должен из стены, на которой висит его
произведение, из комнаты, из всего дома создать Гармонию, Симфонию,
Аранжировку столь же совершенную, как картина или гравюра, которая стала
ее частью».
Николя де Сталь
Показательно, что среди художников, дистанцирующихся в своем
творчестве
от
фигуративной
традиции,
обнаруживается
целый
ряд
продолжателей именно органического подхода, идущего от естественного
переживания реального мира. Так, например, известно, что мастер лирической
абстракции Николя де Сталь изучал У. Тернера, Дж. Уистлера. Новое звучание
идея целостности приобрела в обновленной художественной концепции
189
пространства протокубизма и кубизма, соединившей в одном изображении
различные планы и ракурсы формы. Такая интеллектуальная трансформация,
пренебрегающая
визуальной
традицией,
выглядит
провокативно,
но
становится, согласно концепции, выражением художественной правды сути
предмета.
Футуризм акцентировал категорию времени и свойство динамизма.
«Динамическая форма есть разновидность четвертого измерения», – утверждал
один из лидеров итальянских футуристов У. Боччони. Его же словами 1913
года может быть выражена футуристская концепция целостности: «поиск
одной-единственной формы, которая создает непрерывность пространства». По
мнению З. Гидиона, именно здесь рождается новая концепция «пространствовремя». Таким образом, дополненная и пластически подтвержденная введением
временного измерения и движения в футуризме, а также получившая
интегративное звучание у кубофутуристов, новая пространственно-временная
художественная парадигма стала знаком искусства ХХ века и всего
культурного поля.
Неслучайно, один из лидеров кубизма Жорж Брак был любимым
художником И. Бродского, а самого поэта Евгений Рейн в книге «Заметки
марафонца» назвал «Пикассо поэзии, который проходит через множество
периодов». Несмотря на то, что изначальный смысл метафорического
сравнения несколько иной, представляется возможным увидеть у И. Бродского
именно
кубистические
мотивы:
достаточно
вспомнить
повсеместно
используемый прием анжамбемана, когда стихотворная строчка помещается за
пределами смыслового и ритмического ряда.
В архитектурном мире тема одновременности планов и демонстрации
движения, в том числе по закону спирали, находит еще более широкое
актуальное воплощение. Сегодня эти многочисленные примеры имеют
адресацию
к
актуальным
тенденциям
нелинейности,
дигитальности,
биомиметики, медийности и др., но в основе своей сохраняют и развивают
принципы обозначенной парадигмы.
190
Зарождение
и
развитие
современной
художественной
концепции
пространство-время
Действительно, движение целого круга искусств навстречу друг другу,
вновь столь очевидно проявившееся в начале ХХ, было обусловлено
совместной
разработкой
категории
пространства
и
самой
меры
пространственности. Вместе с этим, как это уже принято в научном знании,
обновленная
трактовка
пространства
выступила
базой
новаторской
художественной парадигмы, спроецированной на обширное поле культуры и
творчества.
Каноническая
связь,
выраженная
формулой
З.
Гидиона
«Пространство. Время. Архитектура», определила гораздо более далекие и
весомые перспективы, превосходящие даже значение в формировании стиля
эпохи – модернизма [3].
Как
отмечает
традиционная
И.А.
целостность
Азизян,
благодаря
становится
проницаемости
распыленной,
кубизма
многослойной
–
тенденция, укорененная в основаниях современного многополярного мира и
современной архитектурной парадигмы. Концептуальный заряд этих новаций
настолько велик, что парадоксальным образом отчасти нивелирует значение
постструктуралистского (постмодернистского) поворота во второй половине
века. Несмотря на предположительный характер данного суждения, на
значительном массиве новейших примеров мы наблюдаем своего рода «скачок»
из времен становления авангарда в настоящее, возможно, в будущее: новую
жизнь обретают супрематические структуры, а также черты кубизма и
футуризма, прорастая в дигитальных и бионических формах. «Одно стекло, без
… уничтожило бы классическую архитектуру от корня до ветвей», – восклицал
Ф.Л. Райт, предвидя фатальное значение потери веры в массу материала [3].
Медийность и плюралистичность актуальной культуры позволяет
максимально облегчить это перемещение времен, а иллюзорность оправдывает
любую адресность образа. Этим путем принцип художественного присвоения,
освоения, трансформации обретает в современном искусстве новую жизнь, а
глобальная
художественная
проницаемость
191
становится
закономерным
продолжением
и
развитием
проницаемости
пространственно-временной.
Выявление на плоскости разнообразных форм времени, явленное в форме
художественного манифеста кубизмом, футуризмом, отчасти, кубофутуризмом,
предвосхитило и литературную коллажность постмодерна, и современную
концепцию «прозрачности» в архитектуре. Заметим, что и либеральный подход
обнаруживает свои ростки, например, в ларионовской концепции «всячества»
как мировоззренческой платформы художественного плюрализма. Еще более
провокационно и показательно для контекста актуальной культуры признание
Д. Бурлюка (1915 г.): «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о
творчестве дураков» [3, 104].
Определенно, «Кубизм поднял знамя Новой Меры – нового учения о
слиянии времени и пространства», как констатировал М. Матюшин. [3, с. 100].
Совершив этот фундаментальный категориальный сдвиг в искусстве, кубизм
сам обрел меру одной из главных новаций ХХ века, распространив, благодаря
теоретической рефлексии, свое влияние во времени – в будущее и прошлое.
Известная фраза К. Малевича «Кубизм – искусство распыляющее» –
действенная
формула
этого
процесса,
сопровождаемого
мощным
аналитическим зарядом. В свою очередь, осваивая категорию движения,
футуризм, несмотря на ортодоксальные позиции в печати, во многом уже
выражал потенцию к синтезу, как и синтетический феномен кубофутуризма.
Так,
наряду
с
положениями
об
изображении
движения
в
работе
«Футуристическая живопись: технический манифест 1910», характерно
суждение: «Чтобы нарисовать человеческую фигуру, вы не должны рисовать
ее: вы должны вернуть целое в окружающее его атмосферу» [3,с. 83].
Первый коллективный «Манифест футуристического художника 1910»
был подписан Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо
Балла и Джино Северини, опубликован в виде листовки в Милане 11 февраля
1910 г. В этом манифесте уже присутствует ключевое положение о помещении
зрителя в центр картины. И.А. Азизян приводит характеристику позиций
футуризма,
преимущественно,
интегративного
192
плана:
«Пространство
–
бесконечное,
непрерывное,
развивающееся
во
всех
направлениях,
с
взаимопроникновением внутреннего и внешнего, взаимопроникновением
разных
«атмосферических
планов»
и
их
одновременностью,
взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием
импрессионистов, но самих пластических форм друг в друга, – становится
ядром концепции футуризма. Пространство осознается, пишется, лепится как
материальное, а не пустота» [3, с. 82, 83].
Интегративное исследование времени у футуристов породило идею
одновременности впечатлений – симультанности, ставшую, согласно З.
Гидиону,
важным
аспектом
концепции
«пространство-время».
«Симультанность состояний ума в произведении – пьянящая цель нашего
искусства», – провозглашается в известной коллективной статье выставочного
каталога «Экспоненты – публике 1912» [3, с. 85]. «Чтобы заставить зрителя
жить в центре картины, как мы выразили в нашем манифесте, картина должна
быть синтезом того, что он помнит и видит», – пишет Г. Тастевен,
интерпретируя новаторские положения итальянцев в очерке «Футуризм» (1914
г.).
Наиболее значимым пространственно-временным концептом футуризма
стал пластический динамизм У. Боччони, по словам которого, «динамическая
форма есть разновидность четвертого измерения», позволяющая воспринимать
единое материальное пространство в сумме динамических впечатлений.
«...Динамизм есть общий закон одновременности и взаимопроникновения,
подчиняющий
все
движению,
которое
есть
появление
(исключение)
заслонение». Разработка принципа динамической непрерывности органично
порождает понятие непрерывности пространства» [3, с. 91], – провозглашает У.
Боччони в программном тексте «Пластический динамизм 1913». Показательно,
что данный концепт нашел живой отклик у К. Малевича, который рассматривал
динамизм сквозь призму своей творческой методологии в статье 1929 г. «Кубофутуризм»: «Динамизм для футуристических произведений будет тем
прибавочным
элементом,
который
переформировывает
193
художественное
восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического
восприятия в динамическое» [3, с. 92]. В статье «Футуризм динамический и
кинетический» («Новая генерация», 1929 г.), анализируя картину Боччони
«Материя» 1912 г., он пишет: «В картине «Материя» человек, я бы сказал,
приравнивается к состоянию того, что его окружает. Человек растворился в
материях тех частиц (телец) абстрактного мира, но растворился и сросся с
окружением не только телом, но и духом своим.... Таким образом, футуризм
Балла и Боччони развертывает перед нами картину из материального тела
Вселенной, и в его микроскопических частицах мы ощущаем силу, которую и
называем динамической...») [3, с. 86].
Подвергая сомнению все традиционное, футуризм при этом продолжил
линию диалога искусств. Так, У. Боччони обращается к музыкальным
аналогиям в духе В. Кандинского для выражения интуитивных сторон нового
искусства: «Так мы создаем сорт эмоционального окружения, интуитивного
поиска симпатий и связей, которые существуют между конкретной внешней
сценой и абстрактной внутренней эмоцией, те линии, те пятна, те зоны цвета,
на вид алогичные и бессмысленные, я являются тайными ключами к нашим
картинам» [3, с. 87].
Вероятно, наиболее емким воплощением пластических принципов
динамизма стали скульптурные произведения мастера (программная «Бутылка,
развернутая в пространстве» 1911-12 гг.), в которых реализован принцип
спирального развертывания формы, существенно повлиявший на художниковкубистов, скульпторов новой волны (Архипенко, Цадкина и Липшица),
архитекторов.
Спиральным
конструкциям
посвящены
эксперименты
в
мастерских ЖИВСКУЛЬПТАРХа 1919 г. И ВХУТЕМАСа начиная с 1920 г. в
пропедевтической дисциплине «Объем» Б. Королева и А. Лавинского.
Спиралоид стал пространственным алгоритмом Башни III Интернационала
(1917 г.) В. Татлина, где использовалось и реальное вращательное движение, а
также нереализованного конкурсного проекта памятника Христофору Колумбу
(1929 г.) К. Мельникова. Принцип спирального развития объема укоренился в
194
архитектуре
ХХ
века
и
шагнул
в
ХХI,
обновившись
новыми
естественнонаучными смыслами. Сам У. Боччони подчеркивал значимость
своего открытия для архитектуры: «Мы упразднили архитектуру пирамид,
чтобы прийти к спиральной архитектуре». «Архитектурное конструирование
спиральных форм создает для наблюдателя непрерывность, которая позволяет
ему понять через силовую форму, произошедшую из реальной формы, новую
форму, определяющую предметы и их движущие силы» [3, с. 92].
Внутренняя и внешняя пластические бесконечности у У. Боччони
определяют
«физический
трансцендентализма»,
который
предполагает
стремление форм пространства к «бесконечности их силовыми линиями,
протяженность которых измеряется нашей интуицией» [3, с. 86-87]. Еще более
существенно утверждение невидимых связей предметов и явлений как основы
конструкции: «Мы должны взять предмет, который мы желаем создать, и
начать с его центрального ядра. Таким образом мы откроем новые законы и
новые формы, которые связывают его невидимо, но математически с внешней
пластической бесконечностью… Это видение, которое я назвал физическим
трансцендентализмом… могло обеспечить для пластических искусств те
сочувствующие эффекты и тайное сходство, которые создают формальные и
обоюдные влияния между различными планами предмета».
По сути, здесь речь идет о «пластических аналогиях», которые сегодня
мы вправе считать предвестниками скульптурного строя современной
архитектуры,
причем,
уже
отмеченными
метафорическим
синтезом
и
медийностью. У. Боччони предвидит материализацию своей концепции: «…
систематизация
вибраций
света
и
интерпретаций
планов
породит
Футуристическую скульптуру, чье основание будет архитектурным, не только
как конструкция масс, но таким образом, что скульптурный блок сам будет
содержать архитектурные элементы скульптурного окружения, в котором
объект
существует.
Таким
образом,
мы
будем
создавать
скульптуру
окружения». Одновременно с этим, для автора важен и метафизический план
своего открытия: «Мы провозглашаем, что окружение должно образовать часть
195
пластического целого мира с его собственными законами: так, чтобы мостовая
могла вспрыгнуть на ваш стол или ваша голова могла бы пересечь улицу в то
время, как ваша лампа свивает паутину алебастровых лучей от одного дома к
другому» [3, с. 88]. Отголоски, созвучия и слияния образов – одна из тем в
искусстве того времени: в футуристическом, по мнению Н. Бердяева, романе
«Петербург» А. Белый пишет: «Запершись на ключ и продумывая положения
своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое,
пролитое во «все»…» [3, с. 89].
«Не может быть обновления, кроме как через скульптуру окружающей
среды, так как только таким путем пластическое искусство может развиваться и
моделировать атмосферу, которая окружает наши предметы», – в этом
фрагменте «Технического манифеста футуристической скульптуры 1912»
Боччони, не обозначая напрямую, словно имеет в виду новое синтетическое
искусство, объединяющее скульптуру, архитектуру, «дизайн среды» на
интегральной основе единой духовно-пространственной субстанции [3, с. 89].
«Атмосферическая пластичность» У. Боччони связана с его концептом
«световых эманаций наших тел», превращающих все пространство в
вещественно наполненное, непрерывное и осязаемое: «… бесконечность линий
и течений излучается от предметов, заставляя их жить в окружающей среде,
сотворённой из их вибраций» [3, с. 90].
Созвучные рассуждения можно обнаружить в философской статье
«Искусство и пространство» М. Хайдеггера: «Искусство как скульптура: вовсе
не овладение пространством. Скульптура тогда не противоборство с
пространством. Скульптура – телесное воплощение мест, которые, открывая
каждый раз свою область и храня е, собирают вокруг себя свободный простор,
дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» [3, с. 254].
«Мы хотим вложить вселенную в произведение искусства», – пишет У.
Боччони,
временной
отводя
динамизму
интеграции
с
фундаментальную
участием
роль
пластических
пространственно-
аналогий
[3,
94].
Всеобъемлющее значение идеи предполагает динамизм именно как «…общий
196
закон одновременности и взаимопроникновения» [3, с. 91], охватывающий все
окружение человека. В этом плане показательно название одной из
несохранившихся работ мастера – «Синтез человеческого динамизма» [3, с. 88].
Теория У. Боччони, действительно, претендует на интегральное отражение
культуры
современности:
«…Применением
широких
аналогий
этот
оркестровый стиль, который в то же время полихромичен, полифоничен и
полиморфичен, может охватить всю жизнь предмета-материи» [3, с. 94].
Отметим, что в контексте художественного пересмотра базовых
категорий симптоматично звучат положения Джино Северини о цвете:
«Цветовая экспрессия ощущения Света, в соответствии с нашей сферической
экспансией
в
пространстве,
может
быть
только
центробежной
или
центростремительной по отношению к органической структуре произведения»
[3, с. 95]. В манифесте «Пластические аналогии динамизма – Футуристический
манифест 1913» Дж. Северини выделяет реальные и видимые, кажущиеся
аналогии. Художник предлагает интегральное понятие «цветоформы» как
синтез живописной и скульптурной форм: «Пластический динамизм –
абсолютная жизненность материи может быть выражена только цветоформами
в их максимуме глубины, интенсивности и светового излучения...» [3, с. 95].
Как подчеркивает И.А. Азизян, цветоформы вновь стали популярны в теории
колористики уже во второй половине XX века. Неслучайно, пластические
аналогии в образном плане так близки концепции художественной метафоры
искусства ХХ века, столь любимой постмодернистами.
Принято проводить параллели идеи «силовых линий» У. Боччони с
концепцией «лучизма» М. Ларионова, причем, оба подхода сегодня во многом
представляются
прообразами
новейшей
архитектуры
иллюзий.
Так,
у
Ларионова читаем: «Мы… должны поднять концепцию предмета к такому
пластическому целому: предмет + окружение. Таким путем мы получим
предмет, распространяющийся в лучи света, который освещает его, объединяя
атмосферические блоки с элементами более конкретной реальности» [3, с. 99].
«Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные
197
формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов,
формы, выделенные волею художника…», – пишет М. Ларионов в манифесте
«Лучисты и будущники» из сборника «Ослиный хвост и Мишень» в 1913 г. [3,
с. 99]. Более того, авторы предполагают выход за границы принятых мер:
«Картина
является
скользящей,
дает
ощущение
вневременного
и
пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать
четвертым измерением… …все же ощущения, возникающие в картине, уже
другого порядка; – этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь
сама собой» [3, с. 99-100].
Было бы некорректно говорить об уверенности в решении вопроса
пространства-времени футуристами и их единомышленниками. Показательно,
что проблема «новых» фундаментальных мер художественного бытия
заострялась принятием неизвестности, сохраняя потенциальную открытость
системы. Так, по всей вероятности, М. Ларионов (под псевдонимом С.
Худоков) в сборнике «Ослиный хвост и мишень» высказывает сомнения:
«…четвертое измерение – не время, не движение, и вообще ничто этого
порядка и совершенно особая вещь, которая может ощущаться, но не открыта
пока – не говоря уж об измерениях другого порядка. Одной нумерацией
существующие измерения нельзя сделать новыми» [3, с. 100]. «На грани
четвертого измерения – измерения нашей современности – можно говорить
только хлебниковским языком», – говорит о поэзии Бенедикт Лившиц [3, с.
100]. Намеренное обращение к ассоциативному невнятному языку, а позднее, к
языку абсурда,
кроме
художественного
эксперимента,
есть,
вероятно,
осознание неразгаданной тайны мер, остро ощущаемого в переломные вехи
истории.
Футуристический
след
заметно
проявился
в
театре:
помимо
общепринятых на волне революционных преобразований «феерических
эффектов», стоит отметить синтетические постановки «Победа над солнцем» А.
Крученых, К. Малевича и М. Матюшина и «Саломея» А. Таирова и А. Экстер.
В первой работе стенография рождает живописное пространство интеграции
198
пластики, света и цвета, в первую очередь, на основе интерпретации света как
футуристической
пластической
доминанты.
Темпераментное
описание
спектакля приводит Б. Лившиц в «Полутороглазом стрельце»: «… фигуры
кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для
Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащие не только
разложению на составные части, но и совершенному растворению в
живописном пространстве» – пространстве, отметим, при этом, вполне
реальном, воплощенном на сцене [3, с. 102].
У А. Экстер эмоциональная драматургия рождалась в цвето-световой
среде посредством цветового динамизма. «Этой динамикой декорации
достигался двоякий результат. Во-первых, при наличии одного и того же
архитектурного остова постановки только эти цветные завесы и определяли
собой перемену места и времени каждого акта. Во-вторых, различные формы,
цвета и само движение этих кусков материи как бы символизировало собою тот
или иной психологический момент драмы. Эти движущиеся цветовые
поверхности действовали на зрителя чисто эмоционально, как музыкальные
аккорды, как стихия цвета в самом чистом виде», – писал Я. Тугендхольд в
книге о творчестве А. Экстер [3, с. 103].
Мы убедились, что по пространственно-временному направлению
происходило взаимодействие пластическое, охватившее, в первую очередь
скульптуру и живопись. Пространственная проницаемость скульптурной
формы свойственна группе скульптур «Жаннет» А. Матисса. Еще более
акцентированная пространственность породила отверстия в скульптурах А.
Архипенко, которые сегодня могут вызвать смелые, но не беспочвенные,
ассоциации с дигитальными 3-D моделями. Вообще, методы скульптурного
формообразования новаторов А. Архипенко, Ж. Липшица, О. Цадкина
объединяют архитектонику массы и пустоты, в чем сближаются с формами
архитектурного пространства. Известно высказывание Ж. Липшица: «Кубизм –
это не формула и не школа. Кубизм – философия, точка зрения на универсум»
[3, с. 108], которое еще раз подчеркивает значение уже обсуждавшегося выше
199
импульса.
Отметим,
что
архитектонический
язык
вместе
и
порознь
разрабатывала целая плеяда разноплановых скульпторов, к которой примыкали
К. Бранкузи, А. Майоль, Н. Габо, А. Певзнер, Ж. Вантенгерлоо, А. Архипенко
развил и воплотил в материале персональную теорию пустоты, основанную на
использовании «символов» отсутствующего объема: сквозные отверстия или
вогнутости, как бы замещающие утраченные или реально выпуклые формы [3,
с. 132-133].
Полихромия в скульптуре, известная еще в древних цивилизациях и
достигшая расцвета в европейской религиозной традиции, стала востребована
представителями новой волны, среди которых А. Архипенко, П. Гоген, Ле
Корбюзье. А. Архипенко выделяет именно это интегрирующее направление в
своем творчестве. Единство формы и цвета скульптор зафиксировал в новом, а
вернее, в возрожденном на новых основаниях, синтетическом жанре
пластических
искусств
«скульпто-живописи»,
который
стал
активно
использоваться. И.А. Азизян приводит аналитико-дидактическую таблицу
«Некоторые элементы скульпто-живописи» венгерского исследователя Наги, в
которой обобщена поэтика скульптурных картин в 12 пунктах, определяющих
различные
версии
формы,
цвета,
текстуры,
рельефа
и
конструкции
пространства [3, с. 134-135].
Сони и Роббер Делоне явились основателями двух авангардных
направлений, орфизма и симультанизма, в которых ясно прослеживается
интегративный дух. Параллельно эстетику техницизма воспевал Ф. Леже. В
своем творчестве художники вдохновлялись ритмами и скоростями нового
века, тем более, что эти качества уже владели умами в творческой среде,
обретая художественные формы и теоретическую поддержку в динамизме
футуристов; проявляясь в форме эксцентрического хаоса в перфомансах
группы дада; питая образы живописи ар-деко, например, персонажей Т.
Лимпицки; а также находя устойчивый спрос в архитектуре как отражении
общества, экономики, эстетики. Интегральным образом нового времени стали
интерьеры Дворца воздуха и павильона железных дорог на всемирной выставке
200
в Париже 1937 г., в которых Р. Делоне удалось реализовать «живопись,
творящую порядок архитектуры» или, по воспоминаниям сына художника,
«Живопись цвета и цветные пространства» [3, с. 226]. Симультанизм
утверждался как главный механизм сотворения формы движения, имея
широкий спектр выражения: живопись, декорирование интерьера, кино, мода, а
также так называемые «симультанные аранжировки» Сони Делоне.
Следует отметить особое звучание геометрической формы, в том числе, и
в станковых вещах С. и Р. Делоне, которое вырастает за пределы картины:
цветные круги и кольца претендуют скорее на художественную ритмодинамическую организацию окружающего пространства – дизайн, чем на
рождение традиционного созерцательного образа. «Симультанность цвета и
движения,
адаптация
простых
форм
и
кругообразных
ритмов
в
монументальные, синкопированная скорость и ломаные линии, световые
вибрации и рефлексы вдохновляли его на композиции с остро современными
сюжетами – город, спорт, авиация, Эйфелева башня. Динамизм сделал Делоне
певцом
эпохи
перемен»,
–
обобщает
метод
такую
характеристику
многомерного синтеза у Р. Делоне дает И.А. Азизян [3].
Форма как интегративная категория целостности в искусстве
Творчество – это страсть,
умирающая в форме.
М. М. Пришвин
Интегральный подход обусловливает включение в общую систему
рассуждений взаимоотношения пространства-времени и художественной
формы, которая как раз и претендует на роль целостного начала в смысле
физическом и метафизическом. «…То, что я делаю, это только поиск. Новых
идей, новых образов и, главное, новых форм», – утверждал И. Бродский. Форма
в синтезе с сокровенным личностным миром художника приобретает качество
духовной формы, о чем пишет В. Кандинский: «… дух отдельного художника
находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности» [3, c.
38].
201
Художник К. Эдельштейн в очерке «Живопись. Графика. Воспоминания»
уделяет
значительное
живописи
именно
внимание
в
аспекте
проблеме
коренных
монументально-декоративной
оснований
архитектурно-
художественного синтеза: взаимосвязи плоскости и поверхности по функции
глубинного динамизма через движение вглубь или на поверхность; глубина и
иллюзорности как оппозиции «объема» и плоскости стены. В разделе 1968 года
художник выявляет тройственное существование произведения искусства:
вовне пространства; внутри пространства и во времени.
Круг интересов К. Эдельштейна объясняет его пристальное внимание к
одному из лидеров графики и значимых теоретиков искусства того времени В.
А. Фаворского. К. Эдельштейну особенно интересна стихия материала и
возможность признания ее ценности наряду с творческой волей художника.
«Формула Фаворского: тезис – творческая энергия человека, антитезис –
материал, синтез – произведение искусства (новая жизнь материала,
преображенная с особой целью творческой энергией человека, являющая миру
новые качества и материала и человека)…», – так, с отсылкой к
В. А.
Фаворскому, определяет К. Эдельштейн роль формы применительно ко всем
искусствам [127, с. 152].
Павел Михайлович Кондратьев. Пространственная целостность
Вполне закономерно, что отечественная художественная среда долгое
время испытывала и испытывает до сих пор концептуальное влияние идей
авангарда, формирующих своеобразное поле, распространенное во времени.
Действительно, различные новации начала ХХ века стали одним их главных
идейно-эстетических контекстов современной культуры. Так, художественные
размышления о природе пространства-времени, аналитике объемов, действии
формы, цвета и фундаментальной органике, наряду с принятием разного уровня
абстракции, продолжились в творчестве представителей московской и
питерской
школ
неофициального
искусства,
нонконформизма,
причем
пластические отголоски находок 1920-х звучат и сегодня. Концептуальная
тенденция закрепила эту линию, превратив их в материал для мистификации.
202
Супрематическая традиция, буквально воспроизведённая или обросшая
новыми смыслами, пожалуй, является самой стойкой и узнаваемой среди
прочих. Прямыми ее наследниками явился ряд «питерских школ», среди
которых выделим две близких по духу: П. Кондратьева (В. Волков, Г.
Молчанова, Вл. Жуков, В. Поварова, Л. Куценко) и Вл. Стерлигова (Т. Глебова,
А. Батурин, А. Гостинцев, Е. Гриценко, А. Кожин, Г. Зубков, Г. Лакин, В.
Соловьева). При этом для обеих характерно интегральное архитектоническое
начало, выстроенное на глубоких мировоззренческих основаниях. Оба мастера
в период становления являлись учениками К. Малевича, испытали прямое
влияние
П.
Филонова,
М.
Матюшина,
что
заложило
определенную
пластическую традицию, но, вместе с этим, определило позиции их полемики с
учителями. Феномен творческого объединения единомышленников вокруг
обоих художников позволил полю их идей распространиться еще шире в
индивидуальных проявлениниях.
«Супрематизм – это только на вид просто. В супрематизме лежит
законная основа конструкции плоскостей»
[133, с. 21], – утверждал П.
Кондратьев, следуя вместе со своими учениками по своеобразным ступеням
пластической эволюции: серповидная кривая кубизма – перпендикуляр
Малевича – S-образная кривая. Последняя явилась методологическим
прорывом,
обозначив
концепцию
пространственной
чаши,
вобравшей
обширный опыт предшественников, среди ближайших по времени – Фаворский
с «теорией положительной и отрицательной формы в разнонаправленных
пространствах» [133, с. 15], Петров-Водкин с его сферической перспективой.
Обобщающими пластически стали принципы архитектонической организации
произведения [133, с. 19], не исключающие «абстрактный гуманизм» [133, с.
50] и религиозные подтексты авторского языка. Тем самым еще более
показательной
выглядит
вполне
земная
деятельность
художников
по
маскировке аэродромов по заветам Малевича и Филонова.
Изображаемую
кривизну
пространства
сам
художник
устойчиво
связывает с идеей «расширенного смотрения» М. Матюшина, которая
203
охватывает сферой и землю, и небо, помещая в центр человека. S-образная
кривая трактуется как новый прибавочный элемент в пластической культуре, к
которому П. Кондратьев и В. Стерлигов пришли параллельными курсами. П.
Кондратьев также пишет о том, что наблюдал подобные принципы организации
художественного пространства в морских пейзажах Тернера, построенных по
принципу «чаши», в росписях А. Рублева. Подтверждение своему открытию
автор находил и в точных дисциплинах – в топологии – в формах ленты или
листа
Мёбиуса.
Живописец
также
указывал
на
то,
что
принцип
криволинейности задействован в пространстве Эйнштейна и в органических
формах природы [133, с. 39]. Единомышленница мастера В. Поварова пишет:
«Состояние цвето-формо-тонового космоса множественно: от первично-емких
знаков до перехода к конкретизации, и вариации переходов неисчислимы. Все
это чрезвычайно важно и интересно. Вопрос проникновения в природу – это и
есть вопрос пластического видения, т.е. способность и умение чувствовать и
наблюдать взаимосвязи в природе» [133, с. 22].
Неслучайно, Л.В. Мочалов определил принадлежность творчества П.
Кондратьева к течению «Сакрализованного пластицизма». Действительно, для
взглядов мастера характерно сакральное отношение к эстетическим категориям
пластики, пространства, гармонии, развернутое вокруг понятия «ЛОГОС»,
которое выражает «огонь и смысл вещей», «принцип миропорядка»,
«организующее начало» [133, с. 30]. В своем творчестве П. Кондратьев
стремился к единой пластической системе на основе взаимосвязи видимого и
чувственного с системой философских категорий и идей. Возвышенная цель
определила концепцию бытийного пространства, в котором «микрокосм
обыденного отражает макрокосм» [133, с. 53].
Владимир Стерлигов. Сферическая пространственная интеграция
«Главное в искусстве – присутствие в нем силы. Сила – Божественна», –
утверждал художник [181]. Становление художественного мира мастера
первоначально шло под знаком искусства К. Малевича, под руководством
которого В. Стерлигов работал в отделе «живописной культуры» ГИНХУКа. В
204
своих зрелых творческих убеждениях художник существенно трансформировал
и дополнил систему учителя, введя основополагающее духовное измерение и
более органичное формообразующее пластическое начало в форме кривой. В
своеобразной диаграмме-формуле читаем: «После квадрата я поставил чашу.
Чаша превращается в купол» [181].
Известный современный искусствовед М. Герман развернуто определяет
истоки и значение обновленного художественного «пространства Стерлигова»:
«Главная проблема, определяющая динамику искусства с незапамятных
времен, – взаимоотношения трехмерного мира с плоскостью картины,
«вхождение» огромного пространства в двухмерное поле. Строились сложные
перспективные конструкции, возникали мощные силовые поля, предметы
распластывались на холсте, дробили его или его взрывали. Пространство
Леонардо, русской иконы, Сезанна, Пикассо, Малевича, Петрова-Водкина –
совершенно несхожие миры, разные восприятия жизни [181, с. 12].
Система Стерлигова – прежде всего – поиск поэзии пластических
закономерностей. Отсюда его «окружающая геометрия», его доказательное
стремление отыскать и проанализировать процесс возникновения формы, где
периферия становится функцией и резонатором центра, его умение увидеть
своего рода пространственную структуру духовного мира. Он создал свою
Вселенную. Унаследовав от Малевича фанатическую веру в систему чистых
форм, он, однако, не стал ее прямым проповедником. …В основе
формообразующей системы Стерлигова – кривая линия, по его мнению,
соединяющая (в отличие от прямой – разъединяющей) мир, и сферическое
(«чашно-купольное») пространство. Сложная структура, таинственным образом
синтезирующая в себе жесткую логику и поэтическую веру в изначальную
упорядоченность
и
разумность
вселенной.
Вселенной,
понятой
как
поражающая своей простотой формула, открывающаяяся, однако, только
посвященым» [181].
Как отмечает искусствовед Л. Гуревич, В.В. Стерлигов, пользуясь
терминологией
Малевича,
считал
свое
205
«открытие
кривой»
«новым
прибавочным элементом». Л. Гуревич определяет культурный контекст
творческих взглядов художника: «Не менее важен для понимания эстетики
Стерлигова факт его близости с обэриутами. Или можно сказать: он был одним
из них. Он жил в круге их идей не только в 20-е гг. – до конца он был дружен с
«последним обэриутом» философом Я. Друскиным. Обэриуты определили
способ его мышления. Он пользовался их категориями в построении картины
(«обратность», «зеркальность», антимир, «небольшая погрешность»). Алогизи
как творческая наука, как метод познания, само единство поэтических средств и
попыток понять вселенную, «выразить бесконечность», – все эти особенности
фмлософской поэтики присутствуют у Стерлигова. И, наконец, его учению о
роли кривой предшествует философия геометрических фигур Д. Хармса и
представление о кривизне пространства Л. Липавского.
Искусствоведами, в частности Е. Ковтуном, стерлиговское «открытие
кривой» рассматривается как новый после супрематизма шаг в развитии
русского авангарда. «Мировая линия развития искусства прошла через
художника» – пишет Ковтун. Кривая Стерлигова образуется касанием двух
равных окружностей (S). Мягкость – по Стерлигову – противоположна
агрессивности
столкновения
кубистических
форм.
Мягкость
кривой
расценивается как возврат в природный мир от жесткого урбанизма прямой.
Стерлигов увидел, что «все формы в природе стремятся по кривой к чаше и
куполу» и, что «мы живем в куполе». Последнее утверждение напоминает о
теории «расширенного смотрения» М. Матюшина (возможность видеть вокруг
себя). Стерлигов считал, что «через кривую является антимир из-за ее
мебиусности». Однако кривая у Стерлигова не только изобразительный
элемент, адекватный строению мира, – кривая освящена: она является
нравственной и религиозной ценностью. Стерлигов возвещает не о новом
художественном средстве, но о «новом духовном оружии», о «новом чашнокупольном бытии», знаком которого и является кривая» [181].
Более
подробно
разбирая
концепцию
Стерлигова,
Л.
Гуревич
подчеркивает синтез художественного пространства: «Важно, что форму
206
образует пространство между предметами – нечто не существующее, но
занимающее место. Таким образом, материальное и нематериальное совпадают:
форма предмета утрачивает вещественность, зато пустое пространство обретает
форму». Далее исследователь продолжает о парадоксальной манере художника
совмещать
и
полярности:
«Его
целью
было
пространство,
которое
«пульсирует», «выворачивается», как в ленте Мебиуса, его целью был
«антимир», «разнопространствие», «множественность миров» [181, с. 32].
Т.Н. Глебова в статье «О многовзории и о рисовании музыки» [181, с. 42]
отмечает, что квадрат Малевича тоже, своего рода, единица действия, как у
Филонова
–
точка.
Но
наисовершеннейшего
и
разнообразных
форм,
у
Филонова
точнейшего
а
у
Малевича
это
техническая
единица
воспроизведения
квадрат
–
для
бесконечно
интеллектуально
ограничивающая единица для очищения изобразительного мышления от потока
чувственно органического и предметного.
СТИЛЬ – явление эпохальное, это как бы манера или поступь эпохи.
Т.Н. Глебова отмечает художественное открытие В.В. Стерлигова: «…
«окружающая геометрия» – отличается внутренне от всех учений о геометрии в
изобразительном искусстве». Художник назвал это «духовной геометрией», в
свете
которой
пластика
состоит
в
союзе
с
духовно-религиозным
мировоззрением художника, выступая в роли свободной силы творческого
поиска [181, с. 46].
Стиль – это высшая точка эстетического чувства эпохи, к которой
устремлены все мысли и духовные переживания, опирающиеся на глубокие и
строгие законы искусства. В стиле всегда присутствует высокий вкус.ЧашноКупольное открытие В.В. Стерлигова ведет к образованию стиля.
Т.Н. Глебова. О духовной интеграции в художественной форме
Т.Н. Глебова в статье «О многовзории и о рисовании музыки» [181, с. 42]
отмечает, что квадрат Малевича тоже, своего рода, единица действия, как у
Филонова
–
точка.
Но
наисовершеннейшего
и
у
Филонова
точнейшего
207
это
техническая
воспроизведения
единица
для
бесконечно
разнообразных
форм,
а
у
Малевича
квадрат
–
интеллектуально
ограничивающая единица для очищения изобразительного мышления от потока
чувственно органического и предметного.
СТИЛЬ – явление эпохальное, это как бы манера или поступь эпохи.
Т.Н. Глебова отмечает художественное открытие В.В. Стерлигова: «…
«окружающая геометрия» – отличается внутренне от всех учений о геометрии в
изобразительном искусстве». Художник назвал это «духовной геометрией», в
свете
которой
пластика
состоит
в
союзе
с
духовно-религиозным
мировоззрением художника, выступая в роли свободной силы творческого
поиска [181, с. 46].
Джоржио Моранди. Интегративная художественная архитектоника
Творчество Джоржио Моранди представляло особый феномен сочетания
абстрактного и фигуративного, живописного и архитектонического, нового и
традиционного в искусстве. Действительно, художник вел одновременно
художественный диалог с мастерами прошлого и со своими современниками в
области развития чувства света, цвета и пространства, всегда стараясь
дистанцироваться от клишированных направлений
Среди мастеров прошлого Дж. Моранди особенно выделял Пьеро делла
Франческо, обращался к духу геометризации и новому синтезу формы у П.
Сезанна, а также к архитектурному пространству Ж. Сера. Вместе с этим,
искусство Дж. Моранди впитало и воплотило многое из метафизической и
сюрреалистической живописи, западного абстрактного искусства. Дж. Моранди
был наделен даром увидеть и проявить абстрактное в фигуративном в русле
своего персонального подхода «чистой» живописи и «чистой» абстракции. При
этом в натюрморте художник дополнял предметы (бутылки, вазы, кувшины,
керосиновые лампы, другую утварь) абстрактной геометрией кубов, придавая
каждому объекту собственный локальный цвет в контексте общего колорита
[264].
Сама живописная архитектоника Дж. Моранди представляется, на наш
взгляд, явлением целостным по сути, подчиняющимся интеграционным
208
посылам. Во-первых, здесь следует отметить, саму композиционную структуру,
построение пространства, которое приобрело в натюрмортах мастера черты
определенного законченного знака. Как правило, это компактная группа
предметов, плотно организованная, помещенная в нейтральное окружение. Все
изображаемые объекты, «герои» натюрморта, имеют свою выразительную
форму, свой характер, но при этом упакованы в более крупную массу, которая,
в свою очередь, представляет еще один пространственный уровень. Реализуется
своего рода синергетическая иерархия, моделирующая художественное
пространство.
В свете синтеза проясняется значение столь необычного способа
наложения предметов с совпадением граней, введение параллелепипедов как
промежуточного «фона» для предмета, а также упомянутый колористический
принцип «цвета позиции» – все это способствует впечатлению единства,
слитности группы. Пространство вокруг и между преобразуется в субстанцию
пустоты, обволакивающую предметы, причем, исторически в творчестве
мастера усиливается движение от узнаваемого изображения основания
постановки и стены задника в сторону абстрактного свето-цветового поля.
Именно в этом поле Дж. Моранди разворачивает свой живописный театр.
Основываясь на двух основных ролях – «предмета» и «пространства», игра,
прежде всего, заключается в характере их взаимодействия. Предмет может ясно
самоценно выделяться или же начинать сливаться с фоном, принимая его цвет,
терять грани, объединяться с соседями.
При этом сценография этого «театра» архитектурна. Постановка в
большинстве случаев совершенно фронтальна, а характерное осветление теней
собственных и нивелировка падающих создают эффект двухмерности.
Натюрморт представляет нам своеобразный живописный «фасад», что еще раз
реорганизует реальность в метафизическую форму абстрактной формулы.
Символично, что в 1951 году именно Дж. Моранди стал организатором
выставки Ф. Л. Райта во Флоренции по просьбе американских друзейархитекторов.
209
2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной целостности
«Все, что нужно, чтобы быть художником,
это быть также поэтом, быть философом»,
П. Клее
Л.А. Бруни. Мастерская монументального художественного синтеза
Художник, иллюстратор, педагог и военный корреспондент Л.А. Бруни,
руководивший мастерской монументальной живописи Академии архитектуры
СССР совместно с В. А. Фаворским (1935–1948 гг.), уделял значительное
внимание теоретическим и практическим вопросам синтеза искусств на базе
архитектуры. К монументальной форме он шел от станковой во всей
целостности личностного переживания: «всякая производственная форма
рождается из интимного соприкосновения художника с внешним миром, т.е. из
станковой формы». В этом смысле, по убеждению Бруни, «монументальная
живопись не составляет исключения». Ориентирами для художника были:
особо почитаемый им художником-монументалист Пьетро Гонзаго; такие
мастера древнерусского искусства, как Андрей Рублев, Феофан Грек,
Дионисий; а также представители французской живописи XIX века, в
частности, Пюви де Шаванн, Курбе и Мане [199, с. 484].
В «Жизнеописании художника Льва Бруни» (2009 г.) А. Сарабьянов
приводит такие свидетельства: «Ему хотелось объединить всех – архитекторов,
скульпторов и живописцев, мастеров по чеканке и стеклу, мебели,
декоративным тканям. Но не только в этом находило свое выражение это его
направление духа. Оно лежало в основе всей системы его эстетики, в основе его
художественной практики. Оно определило в самой глубокой сущности его
принципы творчества – его толкование плоскости, пространства и формы, цвета
и материала, приема и выражения…» [199, с. 482].
Л. Бруни писал о сути синтеза искусств: «Синтез не достигается простым
сложением архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи. Синтез – не
сложение различных видов искусств, а скорее их слияние. Это нерушимо
210
цельный организм. Все пластические свойства, предопределяющие синтез, уже
заранее заложены в каждом из этих видов искусства. Пластика есть в живописи,
скульптуре, архитектуре. …Без понятия архитектоники не может быть ни
одного художественного произведения» [3, с. 266-267].
Как следует из этого утверждения, художник мыслил архитектурнохудожественное единство на основе интегрирующих свойств пластики и
архитектоники – носителей структурных законов формы. Ученикам Л. Бруни
запомнились его ходовые выражения: «пространственный поворот формы»,
«пространственный цвет», «принцип визуально перетекающего рельефа»,
«пространственное
состояние»
[127].
Мастер
выдвигает
в
качестве
предпосылок синтеза именно архитектонические качества (пространственные,
структурные, структурообразующие), лежащие в основаниях архитектуры, а их
взаимосвязанную реализацию в едином произведении он мыслит пластически –
подход, закономерно продолжающий пространственно ориентированный
дискурс авангарда. В то же самое время, Л. Бруни был склонен рассматривать
максимально широкий спектр художественных взаимодействий: «Вопрос о
синтезе сразу обретает конкретность, когда в разрешении его участвуют все
виды искусства. Всякое искусство при этом становится реактивом, который
обнаруживает скрытые свойства соседнего искусства» [3, с. 266-267].
Синтез воспринимался как внутренняя интенция всего поля искусств:
«Дело в том, что все виды изобразительного искусства имеют одни и те же
элементы: это тектоника, пластика, цвет, форма и материал. Нет хорошего
рисунка, который был бы бесцветным, нет живописи без формы. Искусствам
присущи все эти элементы. Если скульптура основана на пластике, то все
другие элементы в той или иной степени существуют в ней. То же можно
сказать и об архитектуре. Образ обязательно включается, если он изобразим, в
элементы вышеперечисленные, и, конечно, монументальная живопись не
представляет исключения. Ритм, тектоника, пластика, форма, цвет должны
быть в любом монументальном произведении. Вот почему какой-нибудь
211
рисунок Энгра может послужить делу монументальной живописи больше, чем
роспись какого-нибудь дворца Людовика XIV» [199, с. 486].
В этих рассуждениях обнаруживается понимание сложной созидательной
природы интеграционного взаимодействия, направленного не только на
рождение синтетического произведения, но и на проявление качеств его
участников. Для новейшей архитектуры, практически не прибегающей к
традиционным формам синтеза искусств, такое понимание может быть
предложено в качестве наиболее целесообразного, когда диалог происходит на
уровне закономерностей в пограничной, межсистемной области. Для науки и
образования, осуществляемых в нематериальной сфере, подобный подход еще
более актуален.
По убеждению Л. Бруни, мастерская монументального искусства должна
была превратиться в центр, где совместно работали бы над созданием единых
синтетических
произведений
художники,
скульпторы,
архитекторы.
Неслучайно, и сами художники-монументалисты, в первую очередь Фаворский
и Бруни, чаще говорили не о синтезе, а о совместной скоординированной
работе с архитекторами. Эту задачу Л. Бруни понимал в определенной
иерархии приоритетов: «Художнику, идущему в архитектуру, необходимо
знать, что, в отличие от станковой, монументальная живопись масштабна,
подчинена архитектурному ансамблю, и надо уметь представить себе роспись
или скульптуру и ее надобность, как дополнение этого ансамбля. Надо знать,
что ансамбль требует бескорыстия и художественной дисциплины (например,
участие художника может выразиться в том, что он отсоветует роспись и
предложит скульптуру)» [199, с. 487].
В. А. Фаворский. Теория художественной целостности
Вклад В. А. Фаворского занимает особое место в отечественной и в
мировой практике и теории синтеза искусств. Его творчество и исследования
посвящены монументально-декоративному искусству и архитектуре, искусству
книги, театру, художественному взаимодействию вообще. Так, исследователь
творчества В. А. Фаворского Г. К. Вагнер выделяет три аспекта теоретического
212
наследия мастера: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию
книги».
Понимание
«исконной
хаотичности»
как
суммы
зрительных
впечатлений от реального мира, ещё не приведённых к художественной
цельности, стало отправным пунктом в формировании «пространственной
философии» и утверждения «роли движения в восприятии, выражающейся в
множественности точек зрения» [216].
Известно утверждение мастера: «Цельность – понятие нравственное». Как
следствие, и сам путь к достижению единства – напряженная духовная работа.
Неслучайно, у В. Фаворского встречаем такие критические строки: «И часто мы
наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к
цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к
детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции…» [216, с. 45].
И далее: «Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не
выражения», – заключает мастер [216, с. 63].
В развитии темы художественной цельности, по-своему интерпретируя
идею И. Гёте о шести видах «неполноценного искусства» (по три в каждой
группе противоположностей), В. А. Фаворский так формулирует принцип
полноценности в искусстве: «Это выглядит так: с одной стороны, –
копирование натуры, с другой, – фантазия; с одной стороны, – характер, с
другой, – ундулизм, то есть волнообразие, ритмичность; с одной стороны, –
тщательное механическое выполнение, с другой – скицизм, можно сказать
эскизность,
набросочность.
…Но
если
они
сочетаются
вместе
как
противоположности, противоречащие друг другу, то мы получаем полноценные
виды искусств. Так копирование и фантазия, сочетаясь, овладевают правдой;
так характер, сочетаясь с ундулизмом, создаёт красоту; и, наконец,
механическое, детальное выполнение, сочетаясь с набросочностью, создают
совершенство выполнения» [215, с. 493].
Идею созидания через объединение противоположных начал можно
встретить у В. А. Фаворского не один раз: «Когда любуешься каким-либо
произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или
213
древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в
конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное, получается как бы борьба
этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство
только абстрактное или конкретное (то есть натурализм) лишено этой
сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное
искусство не является полноценным искусством» [215, с. 492].
Свою синтетическую линию мастер закономерно развивает и в область
архитектуры в смысле ее полновесного звучания. В. А. Фаворский рассуждает:
«…памятник – это вещь, а Пушкин – образ. Настенную живопись делают
вещью цвет, формы линий и пятен. Так вот, мне кажется, что синтез создается
как раз вещной (а не образно-конкретной) стороной произведения искусства»
Далее мастер конкретизирует мысль: «По-моему, бесцветная архитектура – это
лишение человека чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И
придерживаться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания
снаружи) – это, по-моему. Большое лишение» [3, с. 267].
В качестве первоосновы синтеза В. Фаворским мылится концепция
организации пространства в произведении, взаимосвязанная с проблемами
времени, материала, мировоззрения художника и адресата искусства.
Для В. А. Фаворского характерно обозначение трёх форм цельности –
авторской, литературной и ретроспективной, во многом опередивших более
позднее понимание художественного времени. Примечательно, что и синтез во
времени В. Фаворский рассматривает через переживание пространства. В главе
«О синтезе искусств» в 1934 году он, в частности, пишет: «Сходство между
архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный
памятник
и
книгу
мы
воспринимаем
во
времени.
Книга,
являясь
пространственным произведением, изображающим литературное произведение,
естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение,
ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту. Книга, как и
архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы
движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным.
214
Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует
наше восприятие прочитанного. …Книгу можно назвать пространственным
изображением
литературного
повествования,
которое,
как
известно,
развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали
временной характер литературы – начало движения и конец» [217].
Очевидно, что для В. А. Фаворского категория движения представляла
важную составляющую механики синтеза в различных искусствах. Исследуя
пространственно-временную
теорию
В. А. Фаворского,
Г. К. Вагнер
подчеркивал: «Конструкция – это организация пространства во времени через
движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без
такой организации движения…». О театре мастер писал так: «Другая черта,
которая меня увлекает, это движение: движение декораций – новые декорации в
той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием
актёров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, всё
время меняющиеся – только в театре вы можете восхищаться приходом актёра
в костюме определённого цвета и тем самым меняющего цветовой характер
декорации, приходит другой и опять новое сочетание; всё меняется в смысле
цветовых сочетаний раскрывается по новому» [216, с. 200].
Рассмотрим отечественную синтетическую тенденцию в период поворота
к «освоению классического наследия».
Примечательно,
что
официальная
идейная
установка
на
синтез,
провозглашенная Д. Аркиным на Первом творческом совещании архитекторов,
скульпторов и живописцев в конце 1934 года, в отдельных частях звучит весьма
актуально: «Стремление к синтезу, намечающееся в нашем искусстве, – не
следствие какой-то внутренней недостаточности художественных средств, а
напротив – выражение наполненности нашей жизни и нашего творчества
большими идеями, большими образами, требующими для своего отображения
совместного органического действия разных искусств… Синтетическое
объединение искусств необходимо для максимально полного, всестороннего
охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания
215
наиболее
действенного
образа,
притом
образа
монументального,
т.е.
способного говорить большими массами, большими формами» [199, с. 479].
С позиции сегодняшнего дня в этих торжественных фразах можно
уловить абсолютно современную проблематику: стремительное нарастание
массива визуальных образов, информации, мнений, порой повергающее в
растерянность.
Действительно,
синтетическая
потребность
и
сегодня
продиктована относительной «несостоятельностью» отдельных искусств в
охвате всей картины мира. Отличием сегодняшних устремлений, вероятно,
является расстановка принципиальных акцентов: не «монументальная», а
экстравагантная форма; не пропаганда единой социальной идеи, а глобальная
информация множеств.
Идеи синтеза искусств в отечественной культуре первой трети ХХ века
Неслучайно, в своей книге «Диалог искусств ХХ века» И.А. Азизян
обращается к синтезу искусств в главе, посвященной искусству сталинской
эпохи. Именно в 1930-е установка на синтез изобразительного искусства и
архитектуры становится программной, что идеологически обусловливалось
поворотом к освоению классического наследия. При этом основания синтеза
для культуры того времени гораздо глубже. К тому моменту еще не угасла
синтетическая линия символизма и модерна, представленная спектром
географических проявлений и получившая новую версию в искусстве ар-деко,
особенно за рубежом. В отечественной архитектуре в период с 1923-1932 годы
творческую заинтересованность в синтезе проявляли архитекторы АСНОВА,
унаследовавшие идеи ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Персональных синтетических
представлений придерживались архитекторы, в разной степени тяготеющие к
традиции: И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельфрейх. Особо
активный приверженец синтеза 1900-1910 годов, И. Фомин, выступал
организатором и экспонентом выставок «Архитектура и художественная
промышленность нового стиля» (1902-1903 гг.) в Москве и «Современное
искусство» (1903 г.) в Петербурге, которые, по определению И.А. Азизян, стали
«лабораторией единения всех пластических искусств» [3, с. 241].
216
Концепция синтеза АСНОВА опиралась на принцип органического
синтеза, который позднее в 1929 году был использован в декларации их
идеологических оппонентов – группы ВОПРА: «Считая, что архитектура в
наших условиях приобретает руководящую роль по отношению к остальным
видам пространственных искусств, мы особенно подчеркиваем необходимость
искания путей к использованию в процессе архитектурного оформления всех
видов искусства, стремясь к их органическому синтезу» [3, с. 242]. В свою
очередь, Фомин в статье «О сотрудничестве архитектора со скульптором и
живописцем» заявляет об относительной самостоятельности монументальной
живописи и архитектуры [3, с. 244]. Мощный интеграционный импульс
продолжался в традиции организованного в 1919 году ЖИВСКУЛЬПТАРХа,
изначально нацеленного на перенесение новых формообразующих принципов,
зародившихся в живописи, в архитектуру. Центральной задачей комиссии
ЖИВСКУЛЬПТАРХСИНТЕЗа стало «разрешение Живописно-СкульптурноАрхитектурного Синтеза» [3, с. 78]. «Лаборатория нового формообразования»
объединяла в разные периоды архитекторов Н. Ладовского, С. Домбровского,
А. Рухлядева, В. Кринского, Я. Райха, В. Фидмана, Г. Мапу, архитекторахудожника Н. Исцеленова, и живописцев А. Родченко, А. Шевченко под
председательством
скульптора
Б. Королева.
Б. Королеву как
лидеру
принадлежит идея создания «объединенных мастерских» для совместного
творчества. В одном из более поздних выступлений он утверждает:
«…архитектура, оторвавшись от пластических изобразительных искусств,
потеряла своюобразную силу и впала в сухой рационализм. Выйти из этого
тупика
возможно
лишь
при
условии
прочного
сочетания
трех
пространственных искусств» [3, с. 249].
Безусловно, важной вехой, обозначившей путь к монументальному
искусству,
стало
уже
опоминавшееся
Первое
творческое
совещание
архитекторов, скульпторов и живописцев в Москве 1934 года [3, с. 243]. В 1935
году была создана Первая монументальная мастерская при МАРХИ, на
воззрениях лидеров которой В. А. Фаворского и Л. Бруни мы подробно
217
останавливались. И.А. Азизян подчеркивает, что теоретиками и практиками
синтез мыслился не только в образном ключе, но, в первую очередь, как
сложное архитектоническое единство, не исключающее противоречия разных
художественных языков. Как следствие, различны и суждения сторонников
синтеза в разных формах и на разных основаниях. Так, Н. Хвойник обеспокоен
тем, что скульптура игнорирует свои архитектонические качества: «Об
органическом синтезе нельзя говорить там, где имеется разрыв между образнопластической, изобразительной функцией скульптуры и ее архитектонической
функцией» [3, с. 246]. В. А. Фаворский отмечает уникальный эффект своего
рода «четвертое измерения» живописи в архитектуре, когда художественное
пространство изображения обладает не только глубиной иллюзорности, но и
мерой, продиктованной пластикой реального пространства жизни, его изгибами
поворотами и т.п. [3, с. 247]. В заметках «О росписи «Дома моделей» мастер
пишет о роли синтеза в ритмическом звучании пространства: «И вот создание
такой
искусственной
природы,
звучащей
содержательными
ритмами,
меняющими самочувствие человека, вот задача монументального искусства,
монументальной живописи и, надо сказать, очень увлекательная, но трудная
задача, потому что музыкальная глубина и содержательность труднее
достигаются, чем сюжетная, и потому, что это всегда комплекс» [3, с. 248].
В вопросе определения объединяющего или лидирующего начала
системы синтеза искусств чаще всего приоритетные позиции отводились
архитектуре. Г. Гольц декларировал» «…в синтетическом сотворчестве трех
искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и
образов должны быть строго подчинены, но подчинены творчески, и живопись,
и скульптура» [3, с. 249]. Призывая к синтетическому мышлению, Л. Руднев
опирается на пример храма Василия Блаженного: «Вы видите здесь подлинный
(а не декоративный) синтез искусств потому, что синтез – это не искусственное
сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами –
архитектурной, скульптурной, живописной…» [3, с. 249].
218
В выборе методики синтеза, действительно, не было единодушия, что
открывало поле для дискуссии и эксперимента в русле господствующего ардеко. По мнению И. Жолтовского, именно архитектор должен обладать
многомерной пластической культурой, играя интегральную роль [3, с. 278].
Бригада художников-монументалистов под руководством А. Дейнеки (Ф.
Антонов, П. Вильямс, Г. Нисский, С. Адливанкин, В. Одинцов) выходит с
предложением об использовании опыта 1910-х праздничного монументальноживописного
оформления
города
[3,
с.
248].
Наследник
традиций
супрематизма, ученик и сподвижник К. Малевича, Н. Суетин в 1930-е годы
воплощает
синтез
конструктивно-архитектонический
и
изобразительной
традиции на фарфоровом заводе Ленинграда [3, с. 251].
Идеи
объемных
архитектонических
структур,
отсылающих
к
пластическому строю архитектонов «Гота-2а» (1923-1927 гг.), «Зета» (19231928 гг.) К. Малевича и их совместного архитектона «Люкка» (1928), Н.
Суетину удалось применить в качестве художественного руководителя
экспозиции в советском павильоне Б. Иофана на парижской выставке 1937 г.
Как отмечает И.А. Азизян, залы представляли пространственный ансамбль
архитектонов – торжественный и монументальный образ нового «идеального
города», при этом, находясь в стилистическом единстве с архитектурой и
главным экспонатом – макетом Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В.
Гельфрейха. Нюансная колористическая аранжировка была разработана
художниками Борисом и Марией Эндерами, исследующими принципы
восприятия цвета со времен отдела Органической культуры М. Матюшина при
ГИНХУКе
[3, с. 252].
И.А. Азизян подчеркивает, что, в свою очередь,
венчающая павильон скульптурная группа «Рабочий и колхозница» В.
Мухиной тяготела к иной, классицизирующей традиции Бурделя, что
соответствует
и
убеждениям
скульптора,
выступавшей
за
сохранение
специфики каждого искусства в синтезе. Залогом единства стали динамика
композиционной связи и общее идейно-образное содержание [3, с. 254-255].
219
Вопрос художественного синтеза заострял проблему архитектурной
колористики, о чем свидетельствуют следующие воззрения. «Архитектура в
своих пределах должна учесть момент массы и момент цвета», – утверждает В.
А. Фаворский
[3, с. 259]. Его коллега по ВХУТЕМАСу Н.М. Чернышев
возродил фресковую живопись в технике сграффито, активно применявшейся
впоследствии [3, с. 259]. Цветовая композиция представлялась неотъемлемой
стороной работы над городским ансамблем для Л. Бруни, который
рассматривал цвет как структурную составляющую мышления в пространстве:
«Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык
архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекторов» [3, с. 260]. При
этом монументальная Мастерская часто прибегала к иллюзорным эффектам,
как в театре Красной Армии (1939 г.), где роспись плафона имитирует купол
неба [3, с. 265].
Показательно,
что
практикующие
художники-монументалисты,
Фаворский и Бруни, делали акцент на совместной скоординированной работе с
архитекторами, а не на синтезе искусств.
Взаимодействие искусств как созидание художественной целостности в
современной культуре
Музы никогда не спорят. Они целый день работают
в полном одиночестве, а только ближе к вечеру
собираются вместе и танцуют. Но никак не беседуют.
Эдгар Дега
Взаимодействие
и
соотнесение
видов
искусства
и
различных
художественных языков во все времена волновали и волнуют мыслителей и
деятелей культуры, открывая возможности для синтеза и художественной
интеграции. Художественный авангард начала ХХ века сохранил и развил
основы синтеза искусств, проявившиеся еще в символизме и модерне – театр и
взаимодействие «художников» в широком понимании, – дополнив сильным
архитектурным синтезом, синтетическими основаниями кино и фотографии, а
также проникновением архитектоники в поэзию и музыку. И все же
220
доминирующая, наиболее влиятельная роль отводилась живописи, в которой и
зарождалось зерно нового понимания пространства. Яркий представитель
авангарда с трагической судьбой, не порывавший до конца с фигуративной
традицией, В. Ермолаева писала в 1926 году: «… мы роемся в самой живописи
и цвете, в структурах цвета, в цветовых полях, в строении формы…» (В.
Ермолаева, 1926 г.) [214, c. 248]. При этом обновленные технические приемы
вступают в межвидовой оборот [214, c. 264]. Новаторская «экспансия»
живописи происходила на уровне формы и содержания. Как отмечает А.
Успенский в книге «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской
живописи
1920-1930-х
годов»,
«пейзаж…
повышал
проницаемость
междужанровых границ» [214, c. 193]. Так, картина Александра Голованова
«Город.
Лунная
ночь»
предстает
аналогом
«кинодрамы»,
в
которой
угадываются ассоциации с В. Маяковским, М. Булгаковым, С. Есениным. В
формальном аспекте уместно вспомнить уже упомянутые поиски физиологии
формы и мускульные ритмы живописи А. Древина. Форма мыслится
синтетической творческой субстанцией: «Все пространство наполнено ритмом
цвета и звука», – пишет Ростислав Барто [214, c. 189].
П. Кузнецов использует оригинальное межвидовое сравнение сенсорики:
«Пластическое прикосновение кисти к плоскости холста происходит так же, как
у пианиста в прикосновении пальцев, вызывает пластические образы у
художника (пластическое музыкальное действие) на основе созерцания
действительности» [214, c. 233]. В свою очередь, восприятие также интегрально
и требует соответствующего подхода – такой подход Вл. Милашевский
охарактеризовал так: «симфонической полифония, а не мелодия для голоса!»
[214, c. 199].
Безусловно, авангард не имел бы такой силы без стремления к
утопическому абсолюту, в том числе абсолюту интегральному. Такова,
например, концепция «зауми» поэта-футуриста и художника А. Крученых ,
который так распределял творческие способности: «живописцы-будетляне» и
«будетляне-речетворцы». В 1921 году он писал: «Заумь – самое всеобщее
221
искусство… Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык,
рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» [3, c. 28].
Художник и исследователь К. Эдельштейн в кратком очерке о С. А.
Павловском рассуждает о плюсах и минусах проведения аналогии между
цветовым спектром и музыкальной гаммой. Ставя под сомнения большинство
прямых аналогий, К. Эдельштейн все же признает параллели с качественном
изменении звука, когда меняется именно звучание цвета: «таинственный шепот
красок», «приглушенная гармония мощных тонов» [127, c. 168].
Анализируя подходы к синтезу живописи и архитектуры, К. Эдельштейн
выделяет два основных течения в отечественном монументальном искусстве.
Школа Фаворского основана на переосмыслении архитектурного пространства
и слиянии с ним, ведущего к «преображению архитектуры». В основе другого
направления
(Л.
А.
Бруни,
Б.
П.
Чернышев)
положен
принцип
«сочетательности», по определению П. Митурича, который предполагает
внутреннее сродство изображения с пространством.
«Если первое отношение можно сравнить с листьями, цветами и плодами,
совершенно видоизменяющими дерево (его структуру), но в то же время
органично связанными с ним, то второе можно сравнить с прививкой
(например, розы на шиповник), что дает не менее органическое соединение
(нельзя привить розу на орешину) с архитектурой – это соединение совсем
другого характера», – метафорически уточняет свою классификацию К.
Эдельштейн [127, с. 172].
В. Кандинский. «Конкретное искусство» в аспекте художественного
синтеза
Взаимосвязь
искусств
являлась
также
постоянным
предметом
исследований В. Кандинского, особенно, в аспекте созвучия живописи и
музыки. «Все искусства развиваются из одного, и единственного, корня.
Следовательно, все искусства идентичны», – так художник начинает свою
программную статью «Конкретное искусство» [309]. Далее автор пишет:
«Однако таинственно и драгоценно то, что «плоды», получающиеся из одного
222
ростка, различны. Разнообразие проявляет себя средствами каждого отдельного
искусства – через средства выражения. Это вполне просто при первом
приближении. Музыка выражает себя через звук, живопись – через цвет, и т. д.
Все знают это. Но разница гораздо глубже. Музыка, например, располагает
свои средства (звуки) во времени, тогда как живопись организует свои средства
(краски) на плоскости. Время и плоскость должны быть «измерены» с
точностью, и звук и цвет должны быть «ограничены» с точностью – эти
«ограничения» являются основой «равновесия» и, следовательно, композиции.
Загадочные, но точные законы композиции, одинаковые во всех искусствах,
уничтожают различия» [309].
Под конкретным автор понимает абстрактное искусство. Характерно,
что имея целью утверждение и своего рода очередную «аргументацию»
нефигуративной живописи (принимая во внимание, что статья датируется 1938
годом), мастер поднимается до уровня синтетического художественного
взаимодействия,
а
«существенные
живописные
средства»
напрямую
связываются с наиболее естественными ощущениями человека: зрительными,
звуковыми, вкусовыми. В. Кандинский обозначает общую для искусств своего
рода сценарную составляющую: «Я хотел бы попутно придать особое значение
тому факту, что «органическое различие» между временем и плоскостью в
целом преувеличено. Композитор ведет своего слушателя за руку по своему
музыкальному произведению, ведет его шаг за шагом и однажды оставляет его
только тогда, когда «пьеса» заканчивается. Определенность превосходна. В
живописи не такая точность. Тем не менее!.. Художник не лишен этой
"направляющей" силы – он может, если захочет, заставить зрителя войти здесь,
проследовать в его живописное произведение и «выйти» оттуда. Это крайне
сложные отношения, еще не очень хорошо известные и, в основном, едва ли
решаемые» [309].
Также исследователь указывает на синестезию человеческой сенсорики:
«Не делайте ошибку, помыслив, что вы «воспринимаете» живопись только при
помощи глаз. Нет, вы воспринимаете ее без ваших знаний, посредством ваших
223
пяти чувств». В отношении живописно-музыкального созвучия художник
конкретизирует: «Некоторые ученые (преимущественно физики), некоторые
артисты (преимущественно музыканты) определенно отмечали, что временами
музыкальный звук провоцирует ассоциации с определенным цветом. Другими
словами, вы «слышите» цвет и вы «видите» звук»... …Вибрации воздуха (звук)
и света (цвет) составляют основу физического родства. Однако это не
единственная основа. Здесь имеется еще другая психологическая основа.
Проблема «духа», – заключает В. Кандинский в ключе своей теории «духовной
формы» [309].
Именно в плане духовного измерения в статье оригинально проявлена
проблема части и целого – на примере рассмотрения элемента рисуночной
формы: «И, начиная с «точки», которая является источником всех других форм,
чье количество неисчислимо, эта маленькая точка, есть живая сущность,
оказывающая разнообразные влияния на человеческую душу. Если художник
удачно поместил ее на холсте, маленькая точка приятна и удовлетворительна
для зрителя. Она говорит: «Да, это я – вы слышите мой маленький, но столь
необходимый голос в великом «хоре» всего произведения?». Точка определена
автором как живая субстанция единого художественного мира.
Наталия Гончарова. Театрально-живописный синтез и мода
Одним из новаторов в области театрального синтеза по праву считается
представительница отечественного авангарда Н. Гончарова. О сценическом
дизайне художница говорила, что театр и живопись, конечно, нераздельны, но
именно живопись необходима сценографии, а не наоборот» [161, с. 65]. С точки
зрения различных механизмов согласованности искусств в театральном синтезе
примечателен тот факт, что Н. Гончарова никогда не проявляла пристального
интереса к хореографии и не любила присутствовать на репетициях. При этом
значительная часть творчества художницы после отъезда из России была
связана со сценографией, прежде всего, балетов С. П. Дягилева. Она
сотрудничала с Парижской оперой, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера и
другими знаменитыми театрами. Н. Гончаровой удалось реализовать синтез
224
сильного формального начала, свойственного авангарду, и традиционной для
русской культуры декоративности, орнаментальности, цветовой насыщенности.
«Мне кажется, что в цвете есть странная магия: грустные цвета, веселые
цвета или спокойные, гармония нежная или сильная – это не просто слова,
определяющие ощущения, несколько подобные вкусовым. Цвета действуют на
психический склад и тесно связаны с состоянием духа и моральным
состоянием, к которым они толкают зрителя. И, вместе с тем, которые они
выражают» [161, с. 61].
Неслучайно, в воспоминаниях о работе над балетом «На Борисфене»
художница делает вывод: «…балет вообще, а «Борисфен» в том числе, не
просто только зрелище, а связан всякими нитями с жизнью, основными ее
законами, с временными и не временными мыслями» [161, с. 61].
Показательна судьба несостоявшегося балета-мистерии «Литургия» 1915
года, для которого художницей были предложены костюмы из жестких
материалов, ограничивающие движение танцора только в одном направлении –
вдоль рампы. По мысли Н. Гончаровой, пластический строй балета должен был
определяться сменой масштабных декораций на сюжеты иконописи и фигурами
танцоров с динамикой складок одежды, жестко заданной костюмами.
Архитектоника решения практически нивелировала роль хореографии, породив
парадоксальный «балет без танца» [161, с. 55].
Как известно, начало ХХ века ознаменовалось совместным развитием
модной индустрии, дизайна и производства, чему сопутствовала идея тотальной
эстетизации человека и его личного пространства. Автор статьи В. Гийом
обращается к характерному понятию «художественная воля» (Kunstwollen),
оправдывающему взаимную смену ролей ремесленника и художника –
своеобразное внутреннее основание художественного синтеза. В рамках этого
же понятия историк прикладного искусства начала ХХ века Алоиз Ригль
выделяет роль «рукотворного» производства как носителя чувственноосязательного опыта. Французский философ и социолог Габриэль Тард
пытается определить отношения в еще более сложном синтезе моды, искусства
225
и индустрии с позиций эстетизма: «…различение страдания и наслаждения
служит
основой
для
различения
промышленности
и
искусства.
Производственный продукт, удовлетворяющий простое желание устранить
какое-нибудь страдание или неудобство, – это предмет промышленный; как
только он доставляет удовольствие, он становится предметом роскоши и
относится уже к области искусства». В. Гийом делает следующий вывод: «Тард
поместил эксклюзивную моду на динамическом перекрестье, когда искусство
проникает в область индустрии, и, наоборот, индустрия (ремесло) превращается
в искусство [161, с. 78].
Мода, по определению В. Гийома, являлась еще одним «пространством
искусства» Н. Гончаровой. Дома моды «Мирбор», с которым сотрудничала
художница, в то время развивался синтетически – в модном путеводителе Л. и
Т. Бонней 1929 года зафиксировано: «…объединяет в себе модное ателье,
галерею современного искусства и салон декоративного искусства…» [161, с.
77].
«Мирбор» объединил два основных бренда, ковроделие и мода, которые и
были представлены на Международной выставке современных декоративных и
промышленных искусств в Париже в 1925 году. Основательница Дома моды
Мари
Куттоли
выбрала
оригинальную
линию
интеграции,
объединив
высококачественное традиционное ручное ткачество алжирских мастеров и
самые передовые тенденции в искусстве того времени. Так, ковры создавались
«по эскизам кубистов и сюрреалистов», среди которых Л. Маркузи, Ж. Руо, Ф.
Леже, Ж. Брака, П. Пикассо, декоратор Ф. Жарден. Ведущую роль в
становлении нового стиля ткацкого дизайна сыграл талант художника Ж.
Люрса. Цвет приобрел особое звучание, а сами изделия стали восприниматься
одновременно
модной
деталью
интерьера
нью-йоркской
квартиры
и
полноценным произведением искусства, обладающим качествами живописного
полотна. Н. Гончарова выполняла рисунки для ковров, а также разрабатывала
эскизы для моделей одежды, чем начала заниматься еще в московский период в
сотрудничестве со знаменитой портнихой Надеждой Ламановой [161, с. 78-79].
226
Художественная интегративность искусства ХХ века
А.В. Ефимов (по материалам книги «Цвет + Форма. Искусство 20-21 века»)
Уильям Тернер
«С технической точки зрения его работы порождают эффект, который
можно назвать свежим взглядом, иными словами, позволяют вновь обрести
зрение ребенка, видящего мир состоящим из цветовых пятен, значение которых
для него пока неизвестно. Обрети слепец зрение – окружающее предстало бы
перед ним именно таким», – так охарактеризовал творчество У. Тернера
британский критик и искусствовед Джон Рёскин в 1843 году [99, с. 18].
Владимир Татлин
«Собственный
путь
Татлина
проникнут
сквозной
тенденцией
к
обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной,
затем самоценной», – отмечал иследователь творчества художника Анатолий
Стригалев [99, с. 220].
Виктор Вазарели
Переориентация от формализованной трактовки образов природы в
сторону чистой геометрической абстракции происходило по мере погружения
художника в исследование макро- и микроструктуры мира: «Мои пластические
единицы: разноцветные круги, квадраты, – являются соответствующими
частями звезд, атомов, клеток и молекул… Я рассматриваю природу на уровне
внутренних структур, на уровне конфигурации ее элементов» [99, с. 268].
В так называемом «Желтом манифесте» Вазарели останавливается на
сути кинетического искусства в соотнесении с реальной жизнью. Здесь же
художник обозначает свой интегративный метод на уровне визуальной
коммуникации: «Две контрастные цветоформы образуют «пластическую
единицу», то есть единство – единицу каждого художественного произведения;
и
извечный
всеопределяющий
дуализм
наконец-то
понят
как
нечто
неразделенное» [99, с. 271]. Важным этапом выработки формального языка
можно считать серию «Черное и белое», обозначившую практически цифровую
кодифицированность авторского алфавита: «Черное и белое, да и нет – вот что
227
будет абсолютно точным бинарным языком кибернетики, при помощи которой
можно будет создать живописный банк данных, хранящийся в разумных
электронных компьютерах» [99, с. 270].
Стремясь к универсальному визуальному языку, которым, по его мнению,
должно говорить «объективное искусство» в повседневной жизни, художник
писал: «Единица «цветоформы» привела меня к методу, обладающему силой
универсального закона. Я назвал его «Планетарным фольклором»… Он должен
удовлетворять визуальным потребностям масс…» [99, с. 272]. Следуя линии
интеграции искусства со всем физическим окружением человека, Вазарели
провозглашает
концепцию
«plasti-cite»,
предполагающую
использование
пластических искусств в городской среде. Наряду с Мондрианом, Леже,
Корбюзье и Хундертвассером, Вазарели призывал к художественному
созиданию актуальной среды, особенно, в вопросе ее колористического
насыщения [99, с. 273].
М. Ротко
М. Ротко интересовался связью модерна с детским искусством и в
середине 1930-х начинал книгу «Игра каракулей», оставшуюся незавершенной.
Художник призывал избегать академизма в развитии творческих способностей,
ориентируясь на первостепенное обращение к цвету. В каталоге персональной
выставки в галерее П. Гуггенхейм 1945 года Г. Путцель отмечал: «Стиль Ротко
отличается скрытыми архаическими качествами… символы. Фрагменты мифов
у Ротко соединены вместе в свободной, почти автоматической манере, что
придает особую гармонию его полотнам». М. Ротко вместе со своими
соратниками из группы «Десять» А. Готлибом и Ньюменом акцентировали свое
«духовное родство с примитивным и архаическим искусством» [99, с. 299].
Неслучайно, художественные критики окрестили его «мифологическим
абстракционистом». Постепенное избавление от фигуративных элементов
ознаменовало завершение «мифологического» периода и складывание зрелого
авторского стиля, основанного на живописи взаимодействующих цветовых
полей,
которые
мастер
называл
228
«организмами…
со
страстным
самовыражением». Сам художник не раз подчеркивал энергийную сущность
наполненность своих произведений: «мое искусство – не абстракция. Оно
живет и дышит» [99, с. 301].
Александр Колдер
Идея синтеза любимого А. Колдером мотива движения и первичных
цветов родилась, в том числе, и под влиянием сильного архитектурнохудожественного впечатления в мастерской П. Мондриана: «Легкая, светлая,
необычных пропорций студия Мондриана казалась одной из его работ,
перенесенной в пространство. Безупречно чистый белый цвет на стенах
прерывался мобильными прямоугольниками красного, синего и желтого
цветов. Красный куб фонографа посередине комнаты подчеркивал спокойствие
пропорций… свет, пересекаясь, проникал справа и слева; и в этот момент я
представил, как было бы красиво, если бы все это начало двигаться» [99, с.
339].
Показательно
обращение
скульптора
к
структурным
мотивам
мироздания, явленным в движении, о чем свидетельствует одно из лучших
произведений «Вселенная» (1934 г.) и постоянный мотив сферы, реализующий
принцип вращения. Так, художественный критик Я. Бааль-Тешува впоминает
А. Эйнштейна, который под впечатлением от одной из первых пропеллерномеханических работ Колдера признался, что «мечтал бы придумать такое сам»
[99, с. 339].
Вячеслав Колейчук
Художник,
конструктор,
музыкант,
изобретатель
новых
способов
формообразования В. Колейчук продолжает и развивает в своем творчестве
традиции скульптурного авангарда ХХ века: В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо.
Балансирующие структуры, трансформеры, невозможные объекты, гибридные
формы, конструктивные костюмы мастера являются синтезом скульптурной
пластики и технической мысли, новейших технологий, материалов и
исторических прототипов. Совместная работа В. Колейчука с инженером Г.
Рыкуновым и первопроходцем электронной музыки Л. Терменом в 1967 году
229
над движущейся пространственной конструкцией, переливающейся в такт
светомузыке,
сегодня
уже
воспринимается
классикой
синтетической
пространственной пластики ХХ [99, с. 345].
«Коротко говоря, у техники и искусства разные цели, а средство – одно.
Для искусства важнее выяснить образ структуры, невесомость, динамику или
статику композиции, форму, ритм, материал и цвет ее элементов и т.п. Задачи
конструктора – создать самовозводящуюся, легкую (минимальную по весу),
устойчивую к нагрузкам, живую конструкцию», – поясняет Колейчук [99, с.
346].
Ханс Арп
Камертоном творческих устремлений Х. Арпа всегда оставалась природа
и органические процессы роста и развития, воплощённые в текучей пластике
его скульптур «Растительный торс», «Переплетенные ветви», «Растительный
хоровод» и др. Природные мотивы питали и ранние «биоморфные абстракции»
мастера в виде цветных деревянных рельефов, таких, как «Форма земного леса»
(1917 г.). «Дада – основа всякого искусства. Дада лишено смысла, как сама
природа. Дада выступает за природу и против искусства», – провозглашал Х.
Арп совместно с поэтом Т. Тцарой в период утверждения дадаизма [99, с. 372].
Со временем на смену радикальным манифестам пришли поэтические
метафоры: «Так же легко, как след зверя на снегу, искусство должно теряться в
природе, оно должно даже смешиваться с ней» [99, с. 372]. Идея спонтанности,
зародившаяся в период «Дада», получила развитие в серии работ, которые
художник определи как «констелляции» – «положения звезд» или «стечение
обстоятельств». «Я пытался расположить мои формы так, чтобы возникла
констелляция, которая бы произвела на зрителя впечатление гармонии и
тишины звездного мира», – писал автор [99, с. 375].
Концептуально обращаясь к идее естественности, скульптор каждый раз
подчеркивал подчиненный характер любого искусственного начала, определяя
путь естественно-художественного синтеза, реализованный в работах «Лист
отдыха» (1959 г.), «Скульптура, которая должна потеряться в лесу» (1953 г.).
230
Одновременно с пластическим искусством Арп обращался к литературным
опытам, что дало возможность критике в 1938 году охарактеризовать его
творчество как «поэзию-скульптуру» [99, с. 375].
Джоржо Моранди
Творческими ориентирами для становления созерцательной манеры
художника служили произведения Джотто и Мазаччо. Д. Моранди прошел
через период метафизической живописи, сотрудничая с группой и журналом
«Пластические ценности» Дж. Де Кирико и К. Кара в 1918-22 годах и
углубился в отработку собственного языка, ведя практически затворническую
жизнь в родном городе Болонье. Несмотря на формальный разрыв с указанным
течением, представляется, что художнику удалось развить его содержательно в
персональном творческом русле, которое Де Кирико метко охарактеризовал как
«метафизику самых простых предметов» [99, с. 429].
Хуан Миро
«Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я
становился, глядя на свое окружение, тем ближе подходил к тем местам, где
живет вдохновение: к деревьям, горам, к дружбе», – признавался Х. Миро [99,
с. 432].
Дональд Джадд
Американский скульптор Д. Джадд широко известен сегодня в качестве
одного из лидеров минимал-арта, активно повлиявшего на эстетические
позиции целого ряда современных архитекторов. Следует особо отметить так
называемые «специфические объекты» Джадда, занимающие промежуточное
положение между концептуальной инсталляцией и продуктом дизайна.
Неслучайно, работы мастера далеко не все признавали за произведения
искусства (например, скульптор Марк Ди Суверо), что не может снизить их
ценности, а, скорее, указывает на их интегративный потенциал – эти объекты
можно
считать
новыми
«прибавочными
элементами»
внутреннего
пространства, реализующими новую логику концептуального дизайна.
Франсиско Инфанте
231
Творчество Ф. Инфанте показывает сплав концептуального искусства и
природы, вернее, трансформацию, отражение природы в художественном
жесте, каноническим знаком которого стал «зеркальный артефакт в пейзаже»,
как отмечает критик Вс. Некрасов. Зеркальные инсталляции художника из
циклов «Игра жестов» (1977 г.), «Очаги искривлённого пространства» (1979 г.)
являют своего рода «вторую природу»
– окружение, художественно
активированное языком геометрии. Супрематизм и неопластицизм служат
отправными пунктами и основой эстетической концепции, вплоть до прямых
цитат из К. Малевича, как, например, в цикле «Супрематические игры» (1968
г.). Вместе с этим, автор тонко иронизирует над тотальностью посылов
супрематизма и конструктивизма в серии «Проекты реконструкции звездного
неба»
(1965-67
гг.),
что
еще
раз
обнаруживает
принадлежность
к
концептуальному художественному дискурсу.
В своих работах Ф. Инфанте, преднамеренно «делит» авторство с
явлениями окружающего мира, балансируя на тонкой грани: «Искусство, как
Дух, – веет, где и как само хочет, но при этом обязательно на встречном
движении Идеального и Реального через Сознание»,
– считает художник.
Согласно концепция артефакта Ф. Инфанте, искусственный объект как «символ
технической части мира» органически связан с окружением, природным
контекстом – «символом бесконечного начала» [99, с. 535]. Обязательная
фотосъемка служит документации этого синтеза и призвана зафиксировать его
самые спонтанные проявления, что является важной частью концепции: «Там,
где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле…
Художник… находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через
магнитный
сердечник,
привилегированная
проходят
позиция
дает
все
силовые
ему
право
линии
выбора
поля.
тех
Такая
моментов
происходящего, которые для него важны» [99, с. 536-537].
Николай Полисский
Творчество Н. Полисского прочно ассоциируется с русским ответвлением
ленд-арта и социокультурным проектом в Никола-Ленивце Калужской области.
232
Действительно,
экологически
художнику
удалось
оправданную,
в
найти
меру
эстетически
традиционную
выразительную,
и
социально
привлекательную линию синтеза – «скрестить концептуализм с народными
промыслами», как отмечал Г. Ревзин
[99, с. 540]. Архитектонические
инсталляции из бревен, сплетенных прутьев и сена несут не только
концептуально-иронические смыслы, но приобретают значение временной
архитектуры, становясь эпицентрами социальной активности. Творческой
лабораторией Н. Полисского под открытым небом стала деревня НиколаЛенивец неподалеку от Москвы на р. Угре. Наиболее частый фестивальный
формат творчества мастера («Арт-Клязьма» 2003 г., «АрхСтояние» 2006 г.),
ориентация на процесс и массовое действо, – все это сообщает его
сооружениям форму «социальных утопий», близких, по признанию автора,
абсурдным идеям В. Хлебникова или «социальным скульптурам» Й. Бойса. Все
произведения живут одной жизнью с окружением, дышат одним воздухом,
подчиняются суточным ритмам и погодным воздействиям, но при этом имеют
гуманистическую ориентацию, что становится основополагающей базой
органического синтеза. «Хочется большей органичности, стилистической
определенности, вносить в природу объекты, которые ее не оскорбляют, не
портят, а что-то добавляют для человека, хотя в плане ориентации в
пространстве…» – размышляет автор [99, с. 545].
В первом разделе «Диалог живописи и пластики» заключительной главы
«Колористическое
распространенный
формообразование»
в
истории
А.В.
искусства
Ефимов
интегративный
выделяет
феномен
художественной разработки одного и того же мотива на плоскости
и в
пространстве, соответственно, средствами живописи и скульптуры. К такому
вариативному подходу в разное время обращались мастера, владеющие
широким спектром выразительного языка, М. Врубель, Э. Дега, А. Матисс, П.
Пикассо, А. Модильяни, Ф. Леже и др. [99, с. 282, 580].
233
Выводы по Главе 2
1.
Под
художественной
целостностью
понимается
неразрывное
художественное единство произведения искусства или архитектуры на основе
пространственно-временных,
художественных
и
персонально-личностных
оснований.
2.
Основания
художественной
целостности
выявлены
на
основе
рассмотрения и систематизации совокупности художественных концепций
деятелей искусств ХIХ-ХХI вв.: художников, скульпторов, писателей, поэтов,
музыкантов,
хореографов,
театральных
деятелей,
представителей
концептуального и медиа-искусства.
3.
Символические основания художественной целостности связаны с
конструированием модели мира образными и знаковыми средствами. К ним
относятся
сакральные
цивилизационные
символы,
знаковые
системы,
семантические и семиотические уровни восприятия пространства. Наиболее
завершенную репрезентацию символическая целостность получает в формате
утопических проектов и архитектурных фантазий.
4.
Органические основания художественной целостности предполагают
обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства,
связывая сакрально-религиозные, философские, концептуальные, образносимволические,
морфологические,
художественные,
гуманистические
и
естественнонаучные подходы
5.
Творческий замысел как концептуальное ядро будущего произведения
выражает
синкретизм
личностного
мировоззрения
автора
и
обладает
наивысшей степенью художественной целостности в моменты интуитивного
озарения, эвристики, открытия.
6.
Личностное
начало
художественной
целостности
реализуется
в
творческой концепции мастера и определяет авторскую интеграцию как
234
единство профессиональных, личностных и общекультурных проявлений в
произведении искусства.
7.
Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в
искусстве выступают основой художественной интеграции архитектуры и всего
круга искусств и прочно укоренены в процессе стадиальных изменений
пластической культуры.
8.
Взаимодействие искусств активирует процесс созидания художественной
целостности. Концепция синтеза искусств играет первоочередную роль на пути
к
архитектурно-художественной
целостности
в
традиционной
сфере
монументального искусства, а также выступает внутренней концептуальной
основой проявления качеств того или иного вида искусства в архитектуре.
235
ГЛАВА 3
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ
АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ
В третьей главе формулируется концепция пространственно-временной
художественной
интеграции.
Интеграция
–
универсальный
принцип
пространственно-временной конструкции, среды как таковой, а также
архитектурного творчества как синтетической области науки, искусства,
человеческой деятельности. Обе системы, «средовая» и «архитектурная»,
опираются на объективные и субъективные, реальные и потенциальные,
искусственные и естественные факторы. Интеграционная концепция гораздо
шире архитектурного поля деятельности и объединяет как прогнозируемые, так
и спонтанные явления ноосферы и техносферы.
3.1
Теоретические
и
методологические
аспекты
пространственно-
временной интеграции
Персональные взгляды архитекторов и архитектурных критиков на
интегральные проблемы среды
Паоло Портогези
Творческий
метод
архитектора
Паоло
Портогези
основан
на
утверждении, что любая новая архитектура имеет свои ассоциативные корни:
«выводится» из предшествующей архитектурной истории. Архитектурное
пространство мыслится как интегральное единство мест, каждое из которых
обладает своим особым характером и человеческими значениями. Архитектор
разработал такие приемы организации геометрии плана, позволяющие
реализовать идею архитектурного пространства как системы взаимодействия
внутренних и внешних полей с определенными фокусными точками – центрами
– «Каждый центр образует пространственное поле, которое интегрирует
внешние и внутренние силы» [105, с. 55].
236
Рикардо Бофилл
Р. Бофилл, один из виднейших представителей постмодернизма, в начале
творческого пути в своих проектах он соединял принципы интернационального
стиля и традиционную архитектуру Каталонии, но, начиная с 1970-х, он
становится на позиции постмодернизма. Важное место среди построек того
периода занимает "социальное" жилье. Стиль таких жилых комплексов –
сочетание неоклассицизма с элементами традиционной средиземноморской
архитектуры. В 1980-е годы классические мотивы в его творчестве становятся
более выдержанными, камень и бетон в качестве строительных материалов
дополняются стеклом и сталью. Также в проектах этого времени отражено
влияние хай-тека. В результате возникают обособленные от окружающей
городской среды «замысловатые махины».
«Уолден-7» – это утопия, воплощенная в жизнь. Уолден – современный
вертикальный городок со своим волшебным внутренним миром, где выходы из
синих двориков с фонтанами напоминают старинные городские ворота.
Замок «Кафки», венчая одну из вершин Ситжеса, воплощает интерес
архитектора к экспериментированию с пространственной геометрией. Работая
над этим проектом, автор черпал вдохновение в классической архитектуре,
конструктивизме
и
средиземноморским
стиле.
Разновеликие
кубы
расположены по спирали вокруг вертикальной оси. Каждый куб – квартира в
стиле минимализма.
В
комплексе
«Красная
стена»
отчетливо
видны
особенности
средиземноморской архитектуры. В основе этого лабиринта лежит греческий
крест с 5-метровыми сторонами. В пунктах пересечения крестов расположены
места общественного пользования. «Красная стена» - живой пример
неординарного использования геометрии в архитектуре.
Макс Дудлер
Макс Дудлер так формулирует свою архитектурную концепцию: «Я
убежден, что архитектура должна быть спокойной. Сила здания – в его
продуманности, в согласованности целого и частностей, в чувственной
237
материальности; и чем спокойнее оно корреспондирует с окружением, тем
более оно привлекательно для людей и – как следствие – долговечно» [87].
Идея европейского города, по мнению Макса Дудлера, заключается в
развитии сложившегося городского пространства.
При этом необходима
«вневременная» архитектура, для которой, по мнению МИ. Дудлера,
необходимы три составляющие: абстрактность, сдержанность, чувственность.
Ведущая роль при этом отводится архитектурной детали: «Благодаря детали
замысел конкретизируется, она вносит элемент чувственности, материальности.
Материал и деталь взаимосвязаны. …Детали доносят концепцию здания» [87].
Мастер предлагает архитектурную концепцию «трансформация истории»,
основанную
на
целостном
прочтении
интерьера
и
экстерьера.
Жизнеспособность по Дудлеру также связана с идеей вневременного образа:
«Детализированность создает рельеф, глубину. Но в целом образ должен
оставаться абстрактным – без орнаментов или каких-то аксессуаров».
М. Дудлер выделяет меру глубины, многослойность архитектурного
объекта: «Для хорошей архитектуры важно наличие нескольких слоев…».
Архитектура должна нести возможность открывать в ней новое на протяжении
долгого времени. Архитектор уверен, что высокого качества можно достичь
только проектированием по синтетическому принципу «гезамткунстверк».
Петер Цумтор
Установка архитектора Петера Цумтора «Место и задача – большего мне
не дано» приводит к тому, что разрабатывая проект, подбирая материалы, П.
Цумтор применяет оригинальную методику выбора ощущений в форме
эпитетов – определений для данной задачи на подобии «выбора подходящего
цвета из палитры» [235]. Рассуждая о средовом синтезе, автор указывает, что
«архитектура создает обрамление для окружения и ландшафта и направляет
взгляд зрителя». Мастер «рукотворной» архитектуры, Цумтор ценит в
архитектуре традицию ремесла, рукотворность, ориентацию на естественность
и «простоту». В то же время он является приверженцем целостного метода
создания
объекта,
реализуемого
совместно
238
архитектором,
заказчиком,
строителем – «вместе с заказчиком пройти весь путь». «Самое важное –
считывать социальные, культурные и политические взаимосвязи», – отмечает
мастер[235].
Безусловно, в оппозиции «изображение» или реальность выбор мастера
очевиден и подтвержден «правдивым» характером его произведений. При этом,
несмотря
на
программную
творческую
обособленность,
своеобразное
«затворничество», мастер периодически сотрудничает с фотографами и
художниками с целью донести до адресата свои произведения.
Чино Дзукки
Творческий манифест архитектора Чино Дзукки – «Сложность не в том,
чтобы быть оригинальным, а в том, чтобы быть уместным» [77]. Архитектор
настаивает, что «…именно понятие места отличает архитектуру от всех других
искусств». Еще одна отличительная черта – это обитаемость архитектуры, связь
с жизненными потребностями человека. «У мест, как и у людей, есть характер.
…Так и характер места – это сумма его изначальной «геологической»
конфигурации и наслоения последующих трансформаций» [77]. При этом Ч.
Дзукки подчеркивает необратимость трансформации места архитектурой, что
определяет профессиональную ответственность архитектора. По мнению Ч.
Дзукки, концепция (восприятие) духа места указывает на целостность города
как «второй природы»: «Что касается genius loci, просто набор элементов не
образует
характера
–
характер,
настроение
определяются
именно
соотношениями между разными частями, их многочисленными резонансами и
воздействуют одновременно на эмоциональном и интеллектуальном уровне»
[77].
Архитектор ссылается на эссе А. Лооса «Архитектура» (1910 г.), в
котором
говорится,
что
разрушение
пейзажа
происходит
согласно
«художественной воле» архитектора. По мнению мастера, органический
«структурный» союз с пейзажем в постройках прошлого достигался благодаря
ограниченности ресурсов и искусству ремесленников. Такая позиция может
быть обозначена термином «антропогеографический ландшафт», введенным
239
итальянским исследователем Витторио Греготти в книге «Территория
архитектуры».
На
первое
место
Чино
Дзукки
ставит
средовой,
средообразующий фактор и ценит способность здания «придать форму»
городским пустотам. Примером удачного решения социальной функции в
заданном естественном пространстве служит, по мнению Дзукки, бассейн де
Палмейра А. Сиза, ставший произведением средового искусства. Работая в
новом контекстуальном ключе, автор предостерегает от прямолинейного
копирования
или
воспроизведения
архитектуры
прошлого,
вспоминая
высказывание Поля Валери: «Мы забыли, что традиция может быть только
бессознательной» [77].
Ч. Дзукки принадлежит высказывание «вся архитектура города в
определенном смысле общественная». В этой связи мастер рассуждает о
своеобразной антитезе средовой и знаково-символической, диалогической
архитектуры. Содержание последней формируется посредством прямых
аналогий
и
общепринятых
кодов.
Сомневаясь
в
целесообразности
повсеместного увлечения зданиями-символами, архитектор обращается к
музыкальной
метафоре,
утверждая,
что
городу
нужна
«мелодия»
и
«аккомпанемент» [77]. Примечательно, что в российской архитектуре Ч. Дзукки
выявляет две главные особенности: сентиментальность в переживаниях и
чувствах,
соседство
и
взаимопроникновение
народного
и
«высокого»
искусства. Так, по наблюдению архитектора, классицизм в Петербурге
отличается особенным «живописным» прочтением. К «говорящей архитектуре»
он относит произведения К. Мельникова1930-х гг.
Ким Херфорт Нильсен
Творческое кредо датского архитектора Кима Херфорта Нильсена
(архитектурное бюро 3ХN) «Изнутри наружу» [164]. Запроектированный 3ХN
новый район Эрестад на окраине Копенгагена называют моделью идеального
города будущего, объединяющего все необходимые слагаемые: разнообразную
функциональную
программу
с
общественными
комплексами,
образовательными кампусами и экспериментальным жильем; современную
240
инфраструктуру
и
транспорт
(«беспилотное»
автоматическое
метро);
интеграцию природы и водной стихии.
Деятельность К. Х. Нильсена опирается на экологичность (устойчивые
технологии), функциональность, коммуникативность и особое понимание
глобализации как разнообразия. Архитектор утверждает, что «глобализация
состоит из познания разнообразия мира, а не в стремлении к созданию везде
одного и того же» [164].
В бюро действует целый отдел, исследующий и
разрабатывающий экологическую проблематику. В работе используются
принципы регенеративного дизайна по технологии «cradle to cradle».
Ключевым для архитекторов бюро является внимание к процессам
коммуникативности и интерактивности архитектурной среды, что нашло
отражение в выставке (Берлин, Копенгаген) и одноименном каталоге
«Обдумывай свое поведение. Как архитектура формирует поведение».
Программным объектом бюро 3ХN стал колледж в Эрестаде (2007 г.),
выражающий идею социальной коммуникации. Центральным объединяющим
элементом максимально свободной композиции внутреннего пространства
является лестница, обеспечивающее вынужденное движение и общение
студентов.
3.2 Пространственно-временное поле художественной интеграции
Рассматривая фундаментальную категорию пространства как «поле»
художественной интеграции, выявим ее родовой интегративный потенциал во
взаимосвязи с природой архитектурного творчества. Перечислим интегральные
пространства современного города: общественные и культурные центры,
медиа-комплексы, открытые городские пространства (жилые и общественные),
а также «промежутки», буферные зоны, площадки для празднеств. Система
средовой интеграции выстраивается по ряду направлений:
-
художественная
концепция
–
пространство
синтеза
искусств:
пространственного синтеза; временного синтеза; пространственно-временного
синтеза;
241
-
концепция
пространство:
социальной
игры
–
активации
пространство
(адаптации)
для
–
развлечения
интерактивное
и
праздника;
многомерного диалога – коммуникативное пространство; комфортного или
интенсивного эмоционального поля – эмоционально насыщенное пространство;
-
концепция
контекста
–
пространство
условных
ограничений:
вымышленного контекста – «идеальное» пространство авторского замысла;
-
историко-культурного
контекста
–
пространство
реставрации,
реконструкции и модернизации; непрерывности городской среды – целостное
пространство города; экологическая концепция – органическое природное
пространство;
-
концепция технического сопровождения – пространство инновационных
решений: конструктивная – пространство передовых разработок и конструкций;
-
медиативная – информативное и медиа-пространство; эргономическая –
удобное
пространство
жизнедеятельности
человека;
технологическая
–
пространство по современным эксплуатационным требованиям;
-
концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное
городское пространство.
Ценными ориентирами при анализе пространственной художественной
интеграции служат теоретические модели, сформулированные академиком
А.В.
Иконниковым:
перцептивное
и
художественное
пространства.
Перцептивное пространство «соединяет отражения реального пространства
органами чувств человека, приведенные к интегральному представлению» [105,
с.
58-59].
Художественное
пространство
предполагает
совокупность
художественных образов взаимодействующих искусств и условий их синтеза.
Обе модели учитывают личное отношение человека и представляют два
полюса:
непосредственное
восприятие
и
структурированную
образную
систему. В противостоянии этих «полюсов» – драматургия образного
восприятия пространства, которое повсеместно наполнено символами и при
этом дает свободу их прочтения.
242
Особое значение в художественной концепции интеграции приобретают
закономерности, связанные с категорией времени. Во-первых, переживание
времени отражает физическое восприятие, которое изменяется в разное время
года и суток, зависит от состояния погоды и т.п., а также продиктовано
индивидуальным ощущением. Другая трактовка связана с понятием хронотопа
как пространственно-временного единства, которое каждый раз фиксирует
интегральную
идентичность
настоящего
(мгновения,
периода,
эпохи).
Временные качества находят художественное выражение через законы
организации
пространства.
Остановимся
на
вариантах
восприятия
архитектурного пространства во времени: симультанном, сценарном или
эпизодическом.
Симультанность
в
художественной
культуре
воплощается
в
единовременном действии и восприятии различных видов и жанров творчества,
индивидуальных художественных языков и персональных творческих систем.
Рассматриваемое явление понимается как интегральная форма представления
творческого замысла в единый момент времени, особая методология
встраивания произведения во время и способ восприятия действительности.
Применительно
к
построению
архитектурного
пространства
симультанный принцип проявляется в репрезентации и восприятии всего
архитектурного объекта единовременно, при котором время сжимается до
точки-мгновения.
В
интерьере
целостность
достигается
организацией
многосветных пространств, а симультанность внешнего облика обусловлена
решением архитектуры одной крупной темой. При этом трансформируется
масштаб не только пространственный, но и временной: адресат сразу
воспринимает целостный архитектурный образ крупного здания.
Сценарность подразумевает организацию траектории движения внутри
объекта
или
ансамбля,
характеризующуюся
сменой
пространственных
впечатлений: масштабов, эффектов освещенности, характера визуальных
раскрытий. Стоит отметить, что сценарные приемы исторически наиболее
характерны для культовой, дворцовой и мемориальной архитектуры, где
243
пространство жестко подчинено соблюдению ритуала или несет выраженную
идеологическую нагрузку. Методы последовательного выстраивания сценария
экспозиционных залов традиционны для музейных комплексов. Сегодня,
наряду с продолжением указанных путей, сценарность сопутствует модному
приему театрализации архитектуры.
Эпизодичность и фрагментарность, подразумевающие выборочное или
спонтанное восприятие, играют важную роль в формировании художественного
образа архитектуры в сознании адресата. Время, как и в первом случае,
предстает в форме мгновения, но принципиально без симультанного «сжатия»,
смысловой или образной концентрации, без обязательного охвата всей
целостности произведения.
«Поле» пространственно-временной интеграции распространяется в
системе города, который одновременно является постоянно обновляющейся
средой
социального
действия,
разнонаправленных
профессиональных
интересов и творческих устремлений. С позиции разновременного контекста
исторического города интегративным основанием выступает концепция
«Genius Loci» («Духа Места») в единстве идентичности пространства и
архетипов его восприятия, отсылающих к бессознательным механизмам
памяти. В поле взаимодействия включаются как материальные артефакты и
следы
минувших
эпох,
так
и
духовные
категории,
религиозные
и
мировоззренческие ценности, нормы поведения. Целостность восприятия
истории
и
современности,
подкрепленная
интеллектуально-чувственной
рефлексией в искусстве и архитектуре, становится показателем культуры
социума.
Пространство и время «встречаются» в архитектурной форме, которая
фиксирует стиль, концепцию, язык отдельного зодчего и эпохи в целом.
Именно форма, в этом интегральном ракурсе восприятия – осязаемый результат
творчества архитектора и вещественное послание адресату – реальному и
потенциальному. Таким образом, вполне закономерно считать архитектуру
244
собирательной
«формой»
времени
–
воплощением
художественного
«хронотопа».
Город
структуры,
невозможно
представить
существующей
на
без
всех
развитой
уровнях
коммуникативной
жизнедеятельности.
Художественная интеграция помогает формированию концепции диалога на
символическом уровне с использованием традиции, знака, игры, а также в
эстетических аспектах архитектурной модернизации.
Таким образом, исторический город – многомерное интеграционное
«поле»
взаимодействия
пространств,
времен,
людей,
концепций,
художественных явлений и технологий по базовым слоям интеграции:
средовому,
деятельностному,
концептуальному
и
универсальному.
С
антропоцентрической точки зрения городской организм развивается как
организованное пространство жизнедеятельности – среда. В свою очередь среда
складывается во взаимопроникновении природного и искусственного, в
постоянном диалоге культур, искусств и профессиональных интересов, в
сосуществовании разной архитектуры. Течение времени определяет вечную
диалектику традиций и новаторства как смены стилей, направлений,
художественных концепций. При этом именно художественное начало
задействовано в каждом элементе многополярной системы, рождая целостный
художественный образ города в творчестве архитектора, в сознании адресата, в
произведении архитектурного искусства.
3.3 Пространственная художественная интеграция
Город как пространство архитектурно-художественного синтеза
Пространство современного города предстает в сложном переплетении
различных культурных, исторических и социально детерминированных слоев –
это подвижное многомерное единство времени и места; места и события;
события и человеческой личности. Периодическое влияние интеграционных и
аналитических тенденций в среде города многообразно, что отражает вечную
пульсацию
социальной,
нравственной
245
и
духовной
жизни
человека.
Традиционно за многообразными явлениями синтеза закрепилось явное
созидательное значение, выраженное в ряде терминов и понятий: объединение
(единство), обобщение (общее), целое (цельность), сумма и пр.
Интеграционные взаимодействия с древних времен являются одними из
базовых законов и методов формирования архитектуры: это единство
классических
составляющих
триады
Витрувия;
сложные
процессы
«накопления» и обобщения в зарождении и развитии архитектурных стилей;
синтез идентичностей места и времени; синтез искусств в архитектуре; сумма
метафор и исторических цитат в формировании образа; междисциплинарные
связи в концептуальном проектировании. Произведение архитектуры достигает
наибольшей цельности, когда выстраивается путем многомерного синтеза,
объединяющего
функциональные
авторскую
и
концепцию
художественные
и
социальные
посылы,
запросы,
конструктивную
и
технологическую правду, дух места и ощущение времени.
Научно-теоретический ракурс проблемы взаимодействия архитектуры и
искусства в целом связан, в первую очередь, с поиском «места» архитектурного
творчества в системе искусства. Как известно, разные исследователи
выстраивают классификации видов искусства по различным критериям: по
первичному выразительному языку (Э. Сурио), по способу бытования
художественной формы (М.С. Каган), по степени прикладного значения.
Архитектура трактуется и как пространственный, и как пространственновременной вид искусства; искусство, возвышенное в своем духовном поиске, и
прикладное, созидающее материальную среду жизни человека. При этом одно
утверждение незыблемо: архитектура – искусство синтетическое по своей
природе. Наиболее наглядно тема единства архитектуры и искусства
раскрывается через идею синтеза, глубоко укорененную в истории культуры.
Обратимся к архитектурно-художественному синтезу как к актуальной
концепции понимания городского пространства, которая представлена целым
рядом авторских проектных методов. В этом ракурсе творческая концепция
становится синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и
246
научном пространстве, а также в контексте среды города. С определенной
долей условности будем понимать термин «художественное» как совокупность
личностного мироощущения и способов его воплощения в материальной
действительности, как меру духовного наполнения, авторской идентичности
архитектурного творчества, возводящего его в ранг искусства.
Концепция
архитектурно-художественного
синтеза
раскрывается
в
городском пространстве по различным взаимосвязанным направлениям:
средовому, функциональному и образно-символическому. Важно отметить, что
интеграционная
многослойность
содержит
«ген
коммуникативности»,
рождающий диалог, а архитектурно-художественный синтез становится его
средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального);
архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных
объектов в городском пространстве (современных и исторических) [93].
Таким образом, в структуре городского контекста архитектурнохудожественный синтез проявляется, прежде всего, эволюционно – как
сложное целое следов прошлого и современности – и как программное
использование
вещественных
памятников
старины,
воспоминаний
и
исторических мотивов в концепции, структуре, образе нового архитектурного
произведения. Наслоения времени, эпох и стилей воспринимаются на примере
города как разновременного «живого» образования. Возможность считывать
эти «коды» определяет глубину понимания места, его традиций, являясь
показателем
культуры
социума.
Это
процесс
культурно-исторической
идентификации, связанный с поиском архетипизированных знаков и символов,
определенного
«генотипа»
обитаемого
пространства.
В
этом
аспекте
архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип
выступает как форма архитектурной памяти. Архитектор, проживающий
историю места, интерпретирующий время в своем произведении, вступает в
диалог не только с современником или потомком, но и с предшественником, не
нарушая вечную связь времен.
247
В типологическом плане пространство современного города наполняют
различные объекты сферы культуры и искусства: музеи, галереи, выставочные
залы, центры искусств, театры, концертные залы, медиатеки, центры
творчества, школы искусств, мастерские художников, открытые городские
пространства – форумы и амфитеатры. Состав и количество пространств для
развития искусства постоянно меняется и обновляется. Помимо синтеза
функционального интеграционные взаимодействия, как правило, охватывают
их концептуальное ядро, технологическую начинку, образный и символический
строй, находят выход в окружающую пространственную среду. Объекты
культурной
сферы
наиболее
часто
становятся
яркими
проявлениями
индивидуального авторского языка архитектора, творческого стиля мастера.
Образно-символический
синтез
раскрывается
в
многообразии
взаимосвязанных подходов к формированию художественной концепции и
образа архитектурного произведения. Коммуникативная функция данного вида
архитектурно-художественного синтеза осуществляется путем вовлечения
адресата архитектуры в смысловое и символическое поле авторского замысла,
наполненного
авторскими
концептами,
метафорами,
образами.
Особое
значение при этом имеет выявление интегрирующей роли объединяющего и
ведущего образного начала (начал), в качестве которого (которых) может
выступать культурный или исторический контекст, индивидуальный язык и
стиль мастера, а также тот или иной вид искусства: музыка, театр, кино,
фотография, живопись, графика, скульптура. Распространение получили
приемы «театрализации» архитектуры, ориентированные
на
современное
«общество спектакля» (по определению Ги Дебора) [40, с. 130].
Попытаемся
насколько
«ген
проследить
на
синтетичности»,
современных
европейских
интегративные
качества
примерах,
охватывают
произведение архитектуры от концепции до реализации, связывая средовые,
функциональные
и
художественные
художественное целое.
248
посылы
в
единое
архитектурно-
Здание форума в Мадриде архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона
выстраивается по принципу многомерного интегрального синтеза, который
объединяет деятельностный, средовой, культурно-исторический и образносимволический. Как отмечалось выше, объект интегрирует различные
городские
идентичности
в
единую
образно-символическую
систему.
Пространственная структура объекта театральна – сценарий внутреннего
пространства разворачивается вокруг скульптурной лестницы, объединяющей
все залы.
Совокупная
граница
формы,
интегрированная
поверхность
архитектурного объекта, как это часто встречается у данных авторов,
представляет
игровую
сборку
разнохарактерных
фактур
и
приемов
(традиционная кирпичная кладка, гладкая металлическая облицовка, сетчатая
оболочка и «ковер» вертикального озеленения), что подчеркивает «коллажный»
принцип организации объекта. Архитектура в единстве функциональных,
пространственных,
технологических
и
выразительных
составляющих
раскрывает свою «театральную» природу, демонстрируя «коллажную технику»
архитектурно-художественного
синтеза;
становится
архитектурным
«спектаклем», ориентированным на своего зрителя.
Многомерное интеграционное «поле» взаимодействия пространств,
времен,
людей,
концепций,
художественных
явлений
и
технологий
структурируется по базовым слоям интеграции: средовому, деятельностному,
концептуальному и универсальному. С антропоцентрической точки зрения
городской
организм
развивается
как
организованное
пространство
жизнедеятельности – среда. В свою очередь среда складывается во
взаимопроникновении природного и искусственного начал, в постоянном
диалоге культур, искусств и профессиональных интересов, в сосуществовании
разной архитектуры. Художественное начало задействовано в каждом элементе
многополярной системы, рождая целостный художественный образ города в
творчестве архитектора, в сознании адресата, в произведении архитектурного
искусства. Течение времени определяет вечную диалектику традиций и
249
новаторства, что находит отражение в пространственно-временных концепциях
архитектурно-художественной интеграции и коммуникации.
Диалогическая
концепция
архитектурно-художественного
синтеза
своеобразно проявляется в организации открытых рекреационных пространств
города: парков, скверов, площадей, форумов, бульваров. Так, многочисленные
европейские примеры ориентированы на игровую концепцию взаимодействия
приемов ландшафтного дизайна, скульптуры, элементов монументального
искусства, архитектуры временных павильонов, дизайна городской среды
(знаковая городская мебель, «городская игрушка», тематические экспозиции).
Обращаясь к концепции игры, архитекторы ищут непосредственного контакта с
потребителем, придавая дополнительную социальную привлекательность
объекту и новый уровень демократичности и открытости. Показательны
современные рекреационные пространства Барселоны: парки Диагональ Мар и
Пабл Ноу, отдельные фрагменты городского благоустройства.
Принципы протофункционализма играют далеко не главную роль в
коммуникативном аспекте. Широко применяемый образно-символический
подход к формообразованию (часто индивидуальный авторский) в своей
предельной форме рождает архитектуру на уровне знака, символа без
развернутой функциональной программы. Вероятно, в этой связи уместно
говорить о граничной форме бытования архитектуры, в которой она сродни
концептуальному искусству. Спектр обозначенных подходов в современном
проектировании широк: от философской притчи или интеллектуального ребуса
до архитектурной шутки, иронии, «игрушки».
Авторскую концепцию целостности и непрерывности пространственной
структуры архитектурного объекта развивают постройки Р. Кулхаса. Новый
концертный зал города Порто (Casa da Musica, 2005 г.), предназначенный, в
первую очередь, для Национального оркестра Порто, разместился на городской
площади в историческом окружении. Архитектурный объект решен по
контрасту с прилегающей застройкой и представляет собой каменный
«кристалл»
в
центре
площади.
Здание
250
объединяет
главный
зал,
трансформируемый малый зал, репетиционные залы, студии звукозаписи,
образовательный блок, ресторан, бары и кафе, VIP-зоны, а также подземную
автостоянку [354]. Архитектурный образ программно лишен узнаваемых
исторических и стилевых аллюзий, при этом абстрактная граненая форма
открыта множеству ассоциаций. Остекленные проемы в главном зале
открывают его городу, позволяя трактовать окружение как декорации для
сценического действия.
Структурная организация объекта подчинена характерному для Р.
Кулхаса
принципу
«траекта»
–
непрерывной
системы
общественных
коммуникаций в виде лестниц, платформ, террас и эскалаторов, связывающих
все функции в единый организм [192, с. 364]. В основу коммуникативной
структуры положен сценарий непрерывно меняющихся впечатлений – здание
становится архитектурным приключением. Это единое пространство, по
которому можно путешествовать, находя новые места притяжения: кафе, бары,
сувенирные лавки; открывая новые ракурсы восприятия. Дополнительный
эффект цельности создает волнообразная стеклянная стена, иллюзорно
«открывающая» зрительный зал в фойе. Использование дерева во внутренней
отделке отвечает основному «акустическому» назначению пространства.
Музыкальная концепция легла в основу архитектуры: внутри здания, как будто
не существует преград для звука – весь зал звучит!
Концертный зал города Порто в аспекте образно-символического синтеза
– это контрастная окружению самодостаточная выразительная форма снаружи
и непрерывное пространство звука внутри, организованное по принципам
«сценарной» архитектуры. Одним из основных мотивов архитектурнохудожественного синтеза является репрезентация «жизни» звука и восприятие
всего спектра звуковых впечатлений посетителем.
Актуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком
нашего времени (работы П. Эйзенмана, З. Хадид, Ф. Гери, Х. Рашид, Т. Мейна,
О. Декк и др.). З. Хадид успешно реализует авторскую концепцию экспрессии
движения, динамических потоков, внутренних и внешних силовых линий в
251
своем творчестве. Пространство ее объектов характеризуется концептуальным,
художественным и стилистическим единством архитектуры и искусства, а
также характерной выразительностью авторского языка.
Показательно, что еще задолго до построек З. Хадид прославилась
«концептуальной живописью», являющей
уникальный
метод
авторского
творчества [193]. С точки зрения формообразования, ведущей художественной
категорией в ее творчестве является «пластика», определяющая скульптурный
характер ее произведений.
Авторская
концепция
архитектурно-художественного
синтеза
ярко
проявилась в здании Национального музея искусства XXI века в Риме
«MAXXI» (конкурс 1998 г., строительство: 1999–2010 гг.). Функционально
здание является интегрированным Центром искусств: оно
объединяет
постоянную экспозицию, выставочные площадки, концертные и театральные
залы, кинотеатр, архивы (фото, видео и архитектурный), библиотеку, комплекс
учебных аудиторий, а также книжный магазин. Активно применяются
современные приемы трансформации, с помощью которых можно разделять
единое пространство на небольшие галереи. Общая объемная композиция
комплекса тонко реагирует на окружение: в ее изгибе прочитывается влияние
реки, остроумно завершается геометрия прилегающих улиц. Экспрессия
образного решения усиливается по мере погружения в ткань объекта. Так,
внутреннее пространство музея изначально приобрело черты произведения
искусства, став самодостаточным зрелищем, спектаклем, архитектурным шоу,
гипнотизирующим зрителя. Он погружается в пульсирующее силовое поле,
«пространство сна», как будто окутанное материализованными потоками
подсознания – убедительная метафора искусства XXI века в современном
представлении. Энергетический накал заряжает окружение, проявляясь в ярких,
игровых элементах дизайна среды.
Скульптурность объекта, характерная для творческого почерка мастера, в
этом
произведении
дополняется
выявленной
графичностью.
Эстетика
интерьера построена на контрастном взаимодействии черных и белых
252
поверхностей, световых прорезей, которые струятся и переплетаются,
визуально искривляя пространство. Черно-белая гамма интерьера дополнена
красными штрихами подвесных элементов. Массив необработанной бетонной
поверхности нейтрального тона помогает посетителю хотя бы частично
сохранить привычные пространственные координаты.
Таким
образом,
одним
из
основных
средств
архитектурной
выразительности здания музея становится ожившая в пространстве линия,
дополненная
ахроматическим
колористическим
решением.
Образно-
символический аспект архитектурно-художественного синтеза рождается на
стыке скульптурной пластики и пространственной графики.
Интегральные пространства современного города
Архитектурно-художественная интеграция в открытых городских
пространствах
Современный город обладает целым спектром открытых пространств –
это городские площади различного градостроительного назначения, парки,
скверы, бульвары, сады, набережные, открытые эспланады памятных мест,
фрагменты естественного природного ландшафта, дворовые территории жилых
комплексов и т.д. Их роль в формировании целостного городского организма,
«образа
города»,
в
осуществлении
специальных
и
универсальных
функциональных процессов велика и многогранна. В рамках данного раздела
не ставится задача рассмотрения градостроительного аспекта городских
пространств,
пространства
также
не
разрабатывается
анализируются
с
точки
их
классификация:
зрения
открытые
современных
методов
архитектурно-художественной интеграции и их социального значения.
Целесообразно выделить различные формы реализации творческого
замысла внутри интеграционной концепции: синтез, диалог, полифония. В
процессе синтеза происходит органичное объединение взаимодействующих
частей, которое обусловливает рождение нового качества сложного единства.
Диалогическая
форма
подразумевает
относительную
самостоятельность
участников интеграции с целью достижения их продуктивного союза:
253
утверждаются общие основания, «точки пересечения», при сохранении
индивидуальности
сторон.
Полифоническая
концепция
выражается
в
«созвучии» различных по форме, характеру и эмоциональной окраске тем,
составляющих ткань произведения. Приемы и методы формирования открытых
городских пространств изучает и реализует дизайн городской среды как
специальная отрасль, активно развивающаяся сегодня. Однако принципиально
ошибочно считать организацию этих зон задачей узко специализированного
направления, поскольку они по своей природе аккумулируют целый спектр
социальных, функциональных, средовых, культурных и экологических, а также
личностных эмоциональных аспектов жизнедеятельности человека и жизни
города в целом.
В открытых пространствах происходит объединение архитектуры и
искусства на фундаментальном уровне, стержнем которого является «ген»
архитектурно-художественной интеграции, заложенный в их природе. Кроме
этого дизайн среды одновременно проявляет черты современного искусства и
новейшей архитектуры как экспериментальная область их продуктивного
взаимодействия. Выявим объективные и субъективные основания или «гены»
архитектурно-художественной
интеграции:
пространство,
в
т.ч.
промежуточное, пространственные связи, узлы, оси; концепция как связующее
интеллектуальное ядро; индивидуальный художественный образ, символ или
знак; реальный или вымышленный контекст (история места, метафоры и
символы, природная среда); ощущение времени и пространственно-временного
единства.
Анализ проектной практики показывает, что концепция организации
городского
пространства
повсеместно
несет
«ген»
архитектурно-
художественной интеграции различных функциональных, смысловых и
эмоциональных слоев произведения в авторской интерпретации архитектора. С
другой стороны, среда изначально обладает интегрирующими основаниями, не
зависящими напрямую от воли отдельного автора. В открытых городских зонах
эта родовая черта архитектурного пространства проявляется весьма отчетливо,
254
поскольку они традиционно играют роль промежутка, буфера на стыке
структурных частей города. В определенном смысле такие пространства можно
назвать разрывами плотности городской ткани, «пустотами», которые
начинают аккумулировать различные функции, становятся местами социальной
активности. Это границы историко-культурных территорий и функциональных
зон,
воплощающие
интеграционный
потенциал
«промежуточного»
пространства с преобладанием универсальной функции.
Мотивы живой природы органично входят в свободное перетекающее
пространство университетского кампуса в районе Орестадт в Копенгагене.
Композиционная структура зданий и элементов благоустройства находятся в
естественной
взаимосвязи,
являя
собой
неделимое
целое.
В
аспекте
синтетичности архитектурной среды симптоматично обращение многих
архитекторов
к
теме
промежуточного,
«пустого»,
пространства
и
использования его интегрирующего потенциала: предельная дематериализация
Ж. Нувеля («пространство кочевников» в доме Картье в Париже), саморазвитие
лэнд-форм у П. Эйзенмана, интерпретирующее принцип «открытого текста».
Концептуальное и образное начала формируют персональную авторскую
систему ценностей архитектора, отражая два основных взаимосвязанных
«мира»: мысли и чувства, выступая интеграторами индивидуальных мотивов и
подходов. В рамках концепции, в т.ч. художественной, разрабатывается и
формулируется центральная идея произведения в пересечении различных
составляющих
архитектурного
решения:
функционального,
конструктивного,
градостроительного,
формообразующего.
Интегральный
характер обеспечивает условия ее жизнеспособности, а четко и «эффектно»
обозначенная концепция зачастую служит залогом успеха в современной
архитектурной практике. Художественный образ, прежде всего, адресует к
чувствам и переживаниям человека в совокупном восприятии архитектурного
пространства: символических и знаковых систем, метафор, аллюзий и т.д. В
этом плане образный подход обладает более широким значением по сравнению
с концептуальным, так как ориентирован на весь спектр возможных
255
индивидуальных прочтений. Так складывается собирательный художественный
образ, «авторами» которого могут стать все «потребители» открытого
городского пространства.
Традиционным для архитектуры и искусства объединяющим фактором
является контекст в разных проявлениях: историко-культурный, природный,
«литературно-образный», что тесно связано с процессом формирования
концепции идентичности: места, автора, произведения. Примечательно, что
контекст в зависимости от условий может одновременно выступать как
средовым, так и концептуальным началом. Обращение к механизмам
исторической и культурной памяти предопределяет использование устойчивых
образов,
архетипов
как
опорных
точек
интеграции,
а
адресация
к
вымышленному контексту подразумевает взаимосвязь авторских метафор и
возможностей их прочтения. Концепция соединения драгоценного природного
контекста и современных архитектурно-художественных решений удачно
представлена в скверах и парках города Порту (Португалия), где сохраняется
уникальный колорит исторической среды.
Рассмотрим основные направления формирования интеграционной
концепции открытых городских пространств. В деятельностном аспекте
первостепенное значение приобретает понимание пространства как места
реализации жизненных интересов человека, что отражается в социальной
детерминированности всех составляющих. В систему общего взаимодействия
активно включаются принципы многомерного диалога, социальной адаптации,
элементы концепции игры. Осуществление необходимых процессов связано с
функциональной программой, объединяющей наиболее распространенные
специальные и универсальные функции: рекреационную и коммуникативную,
познавательную и развивающую, развлекательную и игровую, спортивную и
оздоровительную, эмоционально ориентированную.
256
Концепция социальной адаптации – социально активированное
пространство
Основным функциональным посылом реализации городских пространств
в большинстве случаев является организация социально ориентированной
среды с привлечением творческой (художественной) составляющей. Это
направление интеграции связано с социальной функцией открытого городского
пространства как демократичного места отдыха, общения и развлечения, где
исчезают («стираются» или нивелируются) социальные границы. Уровни
«открытости»
архитектурного
пространства
реализуются
в
ряде
взаимосвязанных подходов: диалогическом, игровом, образно-символическом,
экологическом, контекстуально-средовом.
Архитекторы обращаются к концепции игры для более легкого контакта с
потребителем: человек легче адаптируется в эмоционально наполненной и
дружелюбной
игровой
среде.
Востребованным
современным
подходом
является организация определенных точек эмоциональной активации. К числу
таких подходов можно отнести устройство временных экспозиций и выставок
под открытым небом, которое стало распространенной тенденцией интеграции
искусства с городскую среду, направленным на соучастие и эмоциональное
сотворчество
зрителя-пешехода, а также
игровое наполнение центров
притяжения и транзитных пространств (парковых зон, площадей и набережных
европейских и некоторых отечественных городов). Городские выставочные
проекты выполняют познавательную, информационную и творческую функции.
Ярким примером служит пространственная среда Парижа, объединяющая
фотовыставки на берегах Сены и на площади Лионского вокзала, свободное
уличное искусство около Центра Жоржа Помпиду и т.д. Своеобразные
амфитеатры парка современной скульптуры вдоль левого берега Сены создают
зоны социальной привлекательности. Композиционный прием дугообразных
ступеней,
формирующих
амфитеатры,
обозначает
публичный
статус
архитектурного пространства, приглашая к общению: здесь можно встретить
прохожих, отдыхающих, танцующих.
257
Концепция игры отсылает к родовым чертам человека («Человек
играющий», Й. Хейзинга), приглашая к участию представителей различных
социальных групп, взрослого и ребенка, занятого, спешащего по делам и
свободно прогуливающегося человека, и т.д. В рамках такого подхода
происходит «переключение» сознания и ракурса восприятия окружения – это
способ шагнуть за рамки привычного контекста повседневных забот в
доступной и приятной форме. Подход реализуется на различных уровнях
«включенности» индивида: прохожий, зритель, участник и смешанный уровень,
что предопределяет параметры интерактивности пространства. Игровой подход
вряд ли можно назвать самостоятельным – он часто становится органичной
частью
концепции
диалога,
активно
задействован
в
эмоционально
ориентированной и социально адаптированной организации общественных
пространств и природных комплексов, участвует в городском дизайне, что
позволяет говорить о различных уровнях рассматриваемой концепции.
В первую очередь, это концептуальный уровень, принципиальный
методологический подход, в русле которого реализуется диалогическое начало
в его образно-символическом ракурсе. «Игра» как форма общения провоцирует
к
ответному
действию,
«ищет»
участника,
побуждая
тем
самым
к
многомерному диалогу: людей, человека и пространства, архитектурных
пространств. Образно-символический подход трактует архитектуру на уровне
знака, символа, в своей граничной форме приближая к концептуальному
искусству: от философской притчи или интеллектуального ребуса – до
архитектурной шутки, иронии, «игрушки». Это направление имеет глубокие
корни в европейской архитектурной традиции – приемы ассоциативной игры
чаще
использовались
пространств
для
именно
созерцания
в
архитектуре парковых
природы.
Яркий
пример
павильонов и
современного
провокационного дизайна – временная инсталляция «Стихи для землян»
(Адриан Виллар Ройас, осень 2011 г.) в саду Тюильри в Париже в виде
гигантской белой «трубы», контрастирующей с реальным окружением – уже
258
сам замысел по большей части определяет суть и степень воздействия
подобной акции.
Объектный уровень выражается непосредственно в игровом дизайне
среды, который объединяет «игрушки» и «игры», формы городского искусства,
знаковую городскую мебель, тематические экспозиции. Довольно часто
игровой дизайн формируют объекты современного искусства: статичные и
динамичные скульптурные формы, граффити, инсталляции. В этом аспекте
приемы игры тесно взаимосвязаны с художественными принципами, которые
проявляются
в
острой
динамичной
композиции,
в
интенсивном
колористическом решении, в активном использовании ритмов, сложной
скульптурной пластики и т.д. В игровом ключе внедряются также актуальные
принципы формообразования (дигитальные и параметрические формы),
мультимедиа и интерактивные системы. Интересными примерами могут
послужить
разнообразный
городской
дизайн
Барселоны,
оформление
территории музея МАХХI в Риме (арх. З. Хадид), биоморфный дизайн
элементов благоустройства в г. Мальме (Швеция) и др.
Интегральный уровень представлен наиболее целостными подходами,
охватывающими все стороны игровой концепции в единстве контекстуальных,
пространственных, функциональных и персональных авторских составляющих.
Таким образом, актуальная концепция социальной адаптации интегрирует
теоретические начала, диалогические и игровые подходы, яркие образные
решения, направленные на создание эмоционально ориентированной городской
среды – пространства для свободного общения, развлечения, хорошего
настроения.
Художественная концепция – пространство искусства
Художественная
концепция
трактует
городское пространство
как
интегральное произведение искусства, которое формируется по закону синтеза
искусств на базе архитектуры. Действительно, в пространстве города
осуществляется
интегральный
архитектурно-художественный
синтез
с
использованием принципов градостроительного искусства и искусства синтеза
259
искусств. Интеграционные взаимодействия объединяют пространственные
(живопись, графика, скульптура, фотография), временные (музыка, литература)
и пространственно-временные искусства (архитектура, театр, танец, кино), а
также
комплексы
интеграционная
архитектонических
художественная
искусств
концепция
[167].
Таким
реализуется
в
образом,
единстве
составляющих: пространственной, временной и пространственно-временной
интеграции (синтеза). Указанные направления объединяются на основе
многомерного полисинтетического начала.
В средовом дизайне совместно участвуют различные системные уровни:
искусство на уровне закона или абстракции; монументально-декоративное
искусство в пространстве города (панно, мозаика, сграффито), современная
скульптура, а также городская мебель, малые архитектурные формы –
предметный уровень; тематическая экспозиция, игровой дизайн среды,
праздничное оформление пространств – методологический уровень. Синтез
искусств
представлен
одновременно
как
авторский
метод
и
общая
закономерность в форме архитектурно-художественного синтеза. Анализируя
систему взаимодействий, можно определить ряд оснований синтеза, исходя из
фундаментальных
категорий,
с
одной
стороны,
и
первоэлементов
художественного языка (в том числе персональных), с другой.
Пространство считается основополагающей категорией в архитектуре и
трактуется
в
данном
контексте
как
интеграционное
архитектурно-
художественное пространство. Анализ данной категории опирался на две
теоретические модели пространства
сформулированные
(всего
их
приводится
четыре),
академиком А.В. Иконниковым [105, с. 57-59]. Это
перцептивное пространство, отражающее восприятие реального пространства
органами чувств человека, и художественное пространство, объединяющее
совокупность художественных образов. Таким образом, модели учитывают
непосредственное восприятие и задают вектор понимания художественной
концепции. Драматургия открытого городского пространства, наполненного
символами, которые могут по-разному трактоваться в зависимости от
260
концентрации внимания и выбора траектории движения, строится на
противостоянии перцептивного и художественного.
Тесно взаимосвязанным с пространством «инструментом» синтеза
является пластика как категория художественной формы. Пластика зачастую
интегрируется в архитектуру на уровне композиционного закона организации
пространства, а также находит проявление в традиционных и актуальных
формах скульптуры, резьбы и других видах монументально-декоративного
искусства.
Многие приемы создания яркой образности пространства связаны с
использованием цвета: от интенсивных спектральных цветов, нарушающих
привычную «повседневность» среды, до спокойных, нейтральных оттенков,
обеспечивающих визуальный комфорт. Цвет может нести определенную
знаковую
информацию,
помогая
в
пространственной
ориентации
или
отождествляясь с узнаваемыми явлениями предметного или природного миров.
Особое значение в художественной концепции интеграции приобретают
закономерности, связанные с категорией времени как «четвертого измерения» в
двух основных ракурсах. Во-первых, ощущение времени отражает реальное
восприятие человеком пространства, которое изменяется в разное время года и
суток, зависит от состояния погоды и т.д., а также продиктовано «внутренним»
переживанием времени конкретным индивидом в определенных условиях.
«Композиция – это и есть соединение разновременного в изображении», –
отмечал
художник В. Фаворский [105, с. 64-65]. Среди универсальных
закономерностей искусства необходимо обозначить композиционные приемы
ритма (метра) и заданного направления (осей), которые предопределяют
развитие во времени. Наиболее действенным средством преобразования
временной последовательности в пространственную является ритм, который
также служит способом выражения динамики процессов и динамических
закономерностей формообразования.
Иное
понимание
времени
связано
с
понятием
хронотопа
как
пространственно-временного единства (физиолог А.А. Ухтомский), которое
261
каждый раз фиксирует интегральную идентичность настоящего (мгновения,
периода, эпохи). В аспекте формирования перцептивного пространства именно
к этому понятию адресуют воспоминания о прошлом, ощущение настоящего и
ожидание будущего. В области средового дизайна обращение к переживанию
времени, в первую очередь, мотивов прошлого, стало традиционным
направлением. Реальные или вымышленные контексты переосмысливаются для
создания художественного образа времени с использованием различных
выразительных средств: метафор, аллюзий, цитат.
Звук и мелодия равно, как и тишина, – явления, развивающиеся во
времени, с использованием которых реализуется музыкальность среды
открытых городских пространств. При этом звук как первоисточник музыки
требует
специальных
объемно-пространственных
решений
(эстрады,
зрительских мест, отражающих козырьков) и технологических систем
(звукоусиления и т.п.), а также выбора благоприятных условий для восприятия.
Стоит отметить, что применение искусственного звукового сопровождения в
открытых пространствах явно проигрывает естественному звуковому полю,
которое «программируется» архитектором или формируется спонтанно. Это
могут быть «живые» концерты, голоса отдыхающих, шелест листвы, плеск
воды и т.д. Звуки природы играют при этом особую эмоциональную роль, как,
например, мелодии водных родников в Центре искусств «Каскад» в Ереване
или воспроизводимые «фонограммой» звуки водной фауны в парке Диагональ
Мар (Барселона). Особого внимания заслуживает синтез музыки и природы,
реализуемый, к примеру, в популярном феномене «поющих фонтанов» (Париж,
Рим, Барселона, Ереван, Санкт-Петербург).
Третья фундаментальная категория рассматриваемого ряда, движение,
заложена в восприятии архитектуры при смене пространственных впечатлений
во времени. Движение является опосредованным участником концепции
пространство-время
символических
и
формах
чаще
всего
выражается
архитектурного
решения
в
художественных
(динамике
и
ритмов,
формообразования, декоративных элементов), а также в сценарной организации
262
открытых пространств: упорядоченное или хаотичные перемещения потоков
людей, последовательность смены «пространственных картин», чередование
открытых и «закрытых» ландшафтов. В этом плане актуальной метафорой
«механики» динамического архитектурного пространства может послужить
смена кадров в кино как пространственно-временная развертка. Как известно, в
архитектуре наряду с символическими приемами демонстрации движения
используются реальные подвижные элементы (мобили), трансформация
архитектурных объектов, движущиеся световые эффекты и мультимедийные
проекции.
Продолжением
актуальный
для
и
развитием
современной
и
концепции
движения
новейшей
архитектуры
представляется
процесс
ее
театрализации, направление, которое следует понимать в широком контексте
следования законам театра, театральной игры, а также кино, телевидения,
зрелища – «шоу» как явления культуры. Характерная театрализация
архитектуры уже стала знаком времени, проявляясь в иллюзорности на грани
гротеска, в подчеркнутой, порой чрезмерной, выразительности формы, сложной
игре отражений и фактур материалов. Вероятно, в открытых пространствах
города эта тенденция выглядит наиболее оправдано, так как опирается на
вековую культурную традицию (эстетика карнавала, мистерии, городского
праздника, массового действа, ярмарки) и связана с потребностью развлечения,
зрелища в ходе повседневной жизни.
Интегральным центром любой художественной системы является
«художник»,
обладающий
авторской
системой
принципов
и
методов.
Множественные примеры из мировой практики подтверждают непреложную
ценность персонального творческого подхода, определяющего главный нерв,
смысловой и образный стержень произведения. Мировой опыт проектирования
и реализации рекреационных зон города показывает, что наиболее удачные
примеры обладают яркой художественной концепцией, интегрирующей
необходимые аспекты с точки зрения персональной творческой системы
архитектора. Городской дизайн становится авторским искусством, сохраняя
263
при этом свои градостроительные, функциональные и социальные значения.
Достаточно вспомнить концепцию «фолли» парка Ля Виллет в Париже Б. Чуми,
идею динамичных направляющих парка Диагональ Маар в Барселоне
Э.
Миралеса, экспрессию ландшафтного дизайна музея МАХХI в Риме З. Хадид,
узнаваемый «сюрреализм» парка Пабл Ноу в Барселоне Ж. Нувеля,
торжественный сакральный характер «искусства стихий» в ансамбле «Каскада»
в Ереване [90], архитектор Дж. Торосян.
Таким образом, можно сделать вывод, что, следуя родовым качествам
искусства, художественная концепция открытых городских пространств
обладает
выраженным
формировании
интеграционным
мысленного
и
началом:
реального
она
участвует
художественного
в
образа,
интегрирующего многополярные явления и качества посредством авторской
творческой концепции архитектора.
Концепция многомерной интеграции – интегральное пространство
Пространство
города
всегда
формируется
как
многомерная
интеграционная среда. На пересечении различных направлений рождаются
комплексные формы взаимодействия, которые объединяют сразу несколько
видов интеграции в единую систему. Рассмотрим ряд персональных и
универсальных поли-интеграционных подходов к организации открытых
городских пространств. Одно из актуальных проявлений комплексного
архитектурно-художественного интеграционного начала в городской среде
можно
обозначить
как
концепцию
«тотального
дизайна»,
который
распространяется на все уровни средовой организации: градостроительный,
объектный,
детальный.
Концепция
дизайна
городского
пространства
закономерно раскрывается в сочетании основных социально ориентированных
направлений:
эстетического,
функционального,
концептуального,
экологического,
художественно-
конструктивно-технологического,
экономического и эргономического, соответствующих шести принципам
дизайна по Л.А. Зеленову [101]. Подчеркнутая социальная направленность
находит продолжение в диалоге человека и пространства на эмоционально264
чувственном уровне, который сопутствует диалогу искусства и архитектуры.
Социально ориентированные, диалогические, игровые и художественные
подходы совместно участвуют в создание позитивного эмоционального поля –
архитектурной среды с определенным настроением. Приемы средового дизайна
с привлечением малых архитектурных форм («игрушек»), интенсивная
колористика, отдельные провокационные композиционные элементы или
«шутки» – все эти приемы сообщают особую образную выразительность и
нацелены на раскрепощение человека в урбанизированной среде.
В ряде случаев аспект эстетической привлекательности ложится в основу
функциональной программы, и пространство становится объектом городского
искусства, а игровые подходы активизируют и поддерживают архитектурную
коммуникацию.
Так,
ось
водных
бассейнов и фонтанов Парка Наций
выставки Экспо-98 в Лиссабоне демонстрирует пример синтеза искусств в
игровой интерактивной среде. В оформлении дна и стенок искусственного
канала используется керамическая мозаика насыщенной цветовой гаммы,
плавно переходящей от холодной к более теплой по мере движения. Тот же
колористический принцип лег в основу художественного решения конических
объемов фонтанов, которые задают метрический отсчет пространству и
являются основными композиционными и эмоциональными акцентами. Таким
образом, в ансамбле реализуется сценарий смены впечатлений – это «живая»
система, объединяющая пространства тихого отдыха и созерцания с точками
активации, фонтанами, которые «оживают» по случайной закономерности.
Упорядоченность осевой композиции создает ощущение гармонии, а игровой
азарт обостряет восприятие художественного образа пространства – все это в
комплексе
обусловливает
взаимосвязь
отдыха,
развлечения
и
яркого
эмоционального впечатления.
Показательным примером воплощения «тотального» дизайна является
организация городского пространства современной Барселоны, города с
богатой и разнородной культурной традицией. Сегодня повсеместный дизайн
стал здесь определенным «стилем», непреложным правилом любого нового
265
строительства или реконструкции, подразумевающим в обязательном порядке
нестандартный рисунок замощения, специфическое решение озеленения и
освещения, размещение городской мебели. При относительном сходстве
конструкций и строительных технологий художественные темы разнообразны и
несут отпечаток индивидуального авторского вкуса: аллюзии к
керамике
А. Гауди в парке Диагональ Мар (арх. Э. Мираллес), сюрреалистическая
иллюзорная фантазия в парке Пабл Ноу (арх. Ж. Нувель), «искусственная»
природа
в
оформлении
Порта
Форума.
Включение
художественных
компонентов также повсеместно: скульптура Х. Миро «Женщина с птицей»,
современная композиция «Давид и Голиаф», грандиозный «Кот» Ф. Ботеро.
Игра смыслов и масштабов, балансирующая на грани архитектурной шутки,
рождает и поддерживает линию диалога. Порой даже серьезные постройки
выглядят скорее «объектами дизайна», большими «игрушками»: башня-символ
«Акбар» (арх. Ж. Нувель, 2005 г.), башни «Porta Fira» (арх. Т. Ито, 2010 г.),
медиатека (арх. Э. Руиз-Гели, 2010 г.) в «районе 22». Это еще одна грань
дизайнерской концепции пространства, придерживаясь которой, архитекторы
решаются вольно интерпретировать масштаб крупных фрагментов города,
таких, как активно застраиваемый сегодня инновационный «район 22».
Персональные
подходы
современных
архитекторов
зачастую
демонстрируют единство различных направлений интеграции. Авторская
концепция социально-активированной среды архитектора Б. Чуми наиболее
полно проявилась в разработке проекта парка Ля Виллет в Париже, ставшим
одним
из
наиболее
знаковых
для
ХХ
века
примеров
организации
рекреационной зоны в историческом городе. Авторская теория «пустотактиваторов» напрямую перекликается с философией «точки-события» А.
Бергсона и А. Пуанкаре. Используя метод суперпозиции, Б. Чуми внедряет в
природный контекст жесткую ортогональную систему из «фоли», шуточных
красных объектов с разнообразными семантическими значениями, которые
можно
интерпретировать
как
своеобразные
266
«социальные
активаторы»,
притягивающие людей и организующие пространственную структуру парка
[91, с. 106].
Для творческого метода известного французского архитектора Ж. Нувеля
характерно понимание города как непрерывной пространственно-временной
среды, иллюзорной и динамичной. В рамках авторского подхода границы
между архитектурным объектом и окружением растворяются, что позволяет
трактовать
архитектуру
пространство
колеблется
как
на
продолжение
тонкой
грани
городских
контекстов,
открытого
и
где
закрытого,
общественного и персонального, средового и объектного. В таких работах, как
фонд Картье на бульваре Распай (1991-1994 гг.) и музей ранних цивилизаций на
набережной Бранли в Париже, роль открытого пространства вокруг здания в
формировании художественного образа сравнима с ролью архитектурного
объема, который намеренно отступает на второй план. В этих примерах
архитектор обращается к природному и историко-литературному контекстам
для реализации авторской концепции дематериализации. В доме Картье
(выставочном зале современного искусства) представлена идея свободного
«пространства кочевников», в котором по легенде растут ливанские кедры,
высаженные здесь Р. Шатобрианом в начале XIX в. Заросший травой
амфитеатр позади здания является местом социального притяжения и
созерцания природы. Языком архитектуры «говорит» сам город с его историей,
природой, атмосферой. Возникает ощущение, что архитектура становится
своего рода «медиумом», транслирующим «голоса» и «отголоски» минувших
времен.
Поэтика чуда становится ведущей темой формирования интегрального
городского пространства с использованием художественных средств, близких
фото- и киноискусству [206, с. 255-258]. В музее Бранли «волшебный лес»,
просвечивающий сквозь стеклянный экран вдоль улицы, адресует нас к
временам зарождения цивилизации, создает иллюзию почти нетронутого
человеком мира природы. Выбор стекла в качестве основного материала
фокусирует внимание на свойствах прозрачности, эфемерности, мимолетности
267
отражений – метафорах времени. «Я создаю не пространство, но закованное
время в особо чувствительной коже», – программная установка творчества
мастера. Философия Ж. Нувеля, развивающая
пространства
и
концепцию
активного
точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре, основана на
единстве категорий пространства и времени в сотворении нового иллюзорного
мира тайны, мифа, легенды.
В последнее время особую популярность приобрели пограничные
подходы,
связанные
с
экспериментальной
интерпретацией
открытых
пространств, чаще всего природных, в форме проектных семинаров и
фестивалей. Так, участники широко известных ежегодных отечественных
фестивалей
«Архстояние»
и
«Города»
соревнуются
в
разработке
и
строительстве своими руками арт-объектов из естественных материалов на
заданную тему – каждое произведение призвано красноречиво представить
концепцию
авторов.
Интегральный
характер
подобных
мероприятий
обусловлен программным сочетанием концептуального художественного
начала и общей экологической ориентации, что отчасти нашло отражение в
термине «lend-art». Особый интерес представляет внедрение описанных
принципов в отечественное городское окружение. К таким начинаниям можно
отнести
ежегодный
организованный
в
молодежный
Нижнем
архитектурный
Новгороде
по
фестиваль
«О’город»,
инициативе
студентов
Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета
(ННГАСУ).
Оригинальные
и
смелые
объекты,
включенные
в
среду
«Нижегородского музея деревянного зодчества» на Щёлоковском хуторе (2009
г.), набережной Гребного канала (2010 г.) и Почаинского оврага (2012 г.),
оказались способными «взорвать» привычный контекст места и помогли
новому прочтению знакомых городских пространств.
Творческий метод французского художника Ксавье Жюйо, профессора,
заведующего
кафедрой
«Париж-Ля Вилетт»
пластических
соединяет
искусств
несколько
в Архитектурной
направлений:
школе
понимание
пространства города как «сцены» социального действа, экспериментальное
268
погружение в природу воздушной и водной стихий, модные тенденции
альтернативного
архитектурного
образования,
–
а
также
традицию
концептуального искусства и утопического дискурса ХХ века. Среди
множества реализованных автором провокационных проектов динамическое
оформление финала церемонии торжественного открытия Олимпиады в
Альбервиле (1992 г.), масштабные инсталляции в Париже, Женеве, Венеции,
Сиднее. В этих, ставших «классическими» для современного искусства, работах
фрагмент городской ткани превращается в арт-объект, адресованный публике.
Сегодня основной экспериментальной базой художника является бывший
портовый комплекс города Шалон, пригорода Парижа, где проводятся
международные авторские мастер-классы. Текущие интересы художника
связаны с изучением энергии ветра и водных потоков во взаимодействии с
человеком.
В 2011–2012 годах К. Жюйо обратился к Стрелке в Нижнем Новгороде,
уникальному месту слияния Оки и Волги, где по мысли художника должен
проводиться ежегодный студенческий проектный семинар «Подъёмные силы»,
направленный на раскрытие интеграционного потенциала пространства во
взаимосвязи природных сил, современных технических достижений и
интуитивного творчества участников. Состоявшиеся семинары объединили
представителей
интернациональной
молодёжной
бригады
«Ля-Вилетт»,
студентов и преподавателей ННГАСУ, которым удалось почувствовать силу
стихии в городском контексте. Этого, к сожалению, нельзя сказать о жителях
всего города, поскольку доступ на территорию Стрелки, где сегодня
располагается
нижегородский
порт,
строго
ограничен.
В
перспективе
запланированы более масштабные инсталляции с использованием устойчивых к
ветровым нагрузкам материалов интенсивных цветов, свето- и кинопроекций на
подпорную стенку. Город и его жители станут соучастниками эксперимента:
Стрелка и река образуют сцену, а естественные склоны противоположного
берега предстанут открытым зеленым амфитеатром. Экспериментальный
проект «Подъёмные силы» успешно реализуется Ксавье Жюйо в ряде регионов
269
России: в Москве на Яузе, в Сибири на Енисее, на нижегородской Стрелке и на
берегу Финского залива.
Необходимо отметить, что в рамках данного параграфа подробно
проанализированы только базовые подходы к архитектурно-художественному
формированию
открытых
городских
пространств
в
социально
ориентированном, художественном и комплексном ракурсах интеграции с
обращением к различным городским контекстам. Тем не менее полезно увидеть
целостную систему интеграционной концепции в единстве ее пересекающихся
направлений.
1.
Художественная концепция – пространство синтеза искусств:
-
концепция пространственной интеграции (синтеза);
-
концепция временной интеграции (синтеза);
-
концепция пространственно-временной интеграции (синтеза).
2.
Концепция
социальной
активации
(адаптации)
–
интерактивное
пространство:
-
концепция игры – пространство для развлечения и праздника;
-
концепция многомерного диалога – коммуникативное пространство;
-
концепция комфортного или интенсивного эмоционального поля –
эмоционально насыщенное пространство.
3.
Концепция контекста – пространство условных ограничений:
-
концепция «литературного» (вымышленного) контекста – «идеальное»
концептуальное пространство авторского замысла;
-
концепция историко-культурного контекста – пространство реставрации,
реконструкции и модернизации;
-
концепция непрерывности городской среды – целостное пространство
города;
-
экологическая концепция – органическое природное пространство.
4.
Концепция технического сопровождения – пространство инновационных
решений:
270
-
конструктивная концепция – пространство передовых разработок и
конструкций;
-
медиативная концепция – информативное и медиа-пространство;
-
эргономическая концепция – удобное пространство жизнедеятельности
человека;
-
технологическая концепция – пространство, созданное по современным
эксплуатационным требованиям.
5.
Концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное
открытое городское пространство.
Интеграционный ресурс современных медиа-пространств
Медиа-пространство,
развиваясь
на
базе
библиотеки,
значительно
расширило свое значение в связи с использованием различных носителей
информации и стало более востребованным в современном городе как
интегральное
общественное
трансформации
представляет
постранство.
сегодня
Этот
сплав
многогранный
традиции
и
процесс
новаторства,
выявленный в целом ряде оппозиций: информация или книга, элитарное или
открытое пространство, библиотека или медиатека. Медиа-пространства – это
пространства, где осуществляются те или иные процессы распространения и
переработки информации. На сегодняшний день их спектр широк: медиа-залы
любого типа (аудиовизуальные, компьютерные, традиционные читальные
залы),
выставочные
пространства,
элементы
коммуникационных
и
рекреационных пространств. В рамках этой статьи акцент сделан на новых
медиа-пространствах в контексте европейских городов, которые, как правило,
развиваются на базе библиотек.
Очевидной тенденцией в развитии современных библиотек является
расширение
их
функций.
Библиотека
все
чаще
приобретает
черты
многофункционального информационно-культурного центра. Этот процесс
обусловлен, прежде всего, активным развитием типов медиа, появлением
мультимедиа, что привело к выделению особого типа здания – медиатеки.
271
Архитектор Т. Ито в комментарии к своему проекту медиатеки в Сендаи
отмечает, что все общественные здания, назначение которых передача,
хранение и использования информации, «сольются в единую, общую
типологию, и не останется границ между музеем и арт-галереей, между
библиотекой и театром. Они реструктурируются в новую форму – Медиатеку,
напоминающую удобный в быту медиа-супермаркет, где все медиа собраны
вместе и «все по полочкам» [112, с. 51].
Исходя из специфики медиа-мира, основными принципами организации
внутреннего
пространства
медиатеки
становятся
функциональность
и
универсальность. Рабочее место, оборудованное всем необходимым, – основная
структурная единица в его формировании. Рабочая зона дополняется общим
рекреационным пространством социальной коммуникации. Большинство
библиотек имеют свободный доступ и выполняют функцию городского
информационного центра. Режим работы соотнесен с продолжительностью
рабочего дня (например, библиотека может открываться в 16.00 и работать до
позднего вечера).
Таким образом, можно обозначить основные особенности современных
медиа-пространств с точки зрения их функционирования:
-
универсальность;
-
максимальная функциональность;
-
демократичность, открытость, публичность.
Все эти черты породили необходимость взаимосвязанного обновления
внутреннего пространства и архитектурного образа здания библиотеки.
Необходимо отметить, что многие новации основываются на развитии
традиционных черт, свойственных уже сформировавшимся комплексам.
Традиционно крупные, неразделенные читальные залы получили свое
развитие в едином внутреннем пространстве современной библиотеки,
дополненном рекреационными и выставочными зонами. Еще более активную
роль стали играть коммуникации (открытые лестницы, пандусы, эскалаторы),
272
вокруг атриумных пространств. Подчас весь объем библиотеки представляет
собой единое многосветное пространство.
Стеллажи
с книгами
и рабочие зоны дополняются специально
оборудованными персональными местами, часто в том же едином объеме.
Традиционно, библиотека – это место уединения читателя с книгой. Таким
образом,
основной
функциональный
процесс
происходит
за
рамками
материальной реальности. В этом плане – медиа-пространство – пространство
отсутствия, играющее роль буфера между виртуальным и реальным. Вероятно,
это одна из причин растущей популярности библиотек в последние годы.
Тишина и обособленность от внешнего мира, издавна свойственные
библиотечным
залам,
отчасти
пересматриваются
и
трансформируются.
Пространство становится более раскрытым вовне, прозрачным. Активно
включаются игровые элементы оформления пространства. Обобщая целый ряд
примеров, можно сделать вывод, что сложился определенный подход к
трактовке образа медиа-пространства как предельно легкого, нематериального,
прозрачного, порой эфемерного. Причина такого подхода – в самой сути
современных медиа.
Медиативность концептуально осваивает характерные для современной
архитектуры в целом черты предельной демократичности, открытости и
доступности публике. «Прозрачность» архитектуры медиа-центра продолжает
концепцию
открытости
во
взаимодействии
внутреннего
и
внешнего,
превращаясь в его типологический признак. Архитектура вступает в
комплексное взаимодействие с высокотехнологичной виртуальной «начинкой»,
являясь ее продолжением в реальном пространстве на уровне метафоры.
Законы медиа-мира становятся закономерностями архитектуры: информация
без материального носителя порождает архитектуру «без материала», близкую
чистой концепции, что определяет эфемерный и предельно универсальный
художественный образ сооружения (произведения Т. Ито, Ж. Нувеля, Н.
Фостера)
[206].
использования
Таким
образом,
мультимедиа
изначально
технологический
трансформировался
273
в
аспект
архитектурно-
художественный и философский, связанный с решением проблемы образной
универсальности, материальности
архитектуры и материальных границ
объемной формы.
На
стыке
функциональности
и
прозрачности
медиа-пространства
сформировался новый распространенный образ современной библиотеки –
стеклянный куб, «аквариум». Наряду с ним в современной архитектуре
появляется множество индивидуальных авторских трактовок медиативности и
медиа-пространств, характеризующихся яркой образностью и богатством
метафор.
Можно сделать вывод, что формируется особый тип медиативного
пространства со своими специфическими чертами:
-
цельное пространство с атриумом;
-
открытое прозрачное пространство;
-
«виртуальное» пространство отсутствия;
-
игровое пространство универсальной коммуникации.
Рассмотрим библиотеку Сант Антонио-Жоан Оливера в Барселоне,
которая является удачным примером реализации целого ряда современных
подходов к организации медиа-пространства, ориентированных на различные
социальные потребности. Занимая небольшой участок, даже играя роль домавставки в системе улицы, библиотека представляет мини-культурный центр с
развитой функциональной программой: основные фонды и читальные залы,
информационные и выставочные зоны, специализированный детский отдел.
Кроме этого, непосредственно к библиотеке по первому этажу примыкает клуб
для пожилых людей.
Архитектурному решению присуща предельная открытость: весь объем
здания буквально просматривается насквозь по вертикали и по горизонтали.
Городское окружение беспрепятственно входит в интерьер, чему способствует
использование больших плоскостей остекления, включая промежутки между
ступенями
амфитеатра.
Цельность
архитектурного
образа
достигается
применением строгого монохромного цветового решения. Особый шарм
274
архитектуре придает единая для интерьера и экстерьера темы своеобразных
вертикальных жалюзи.
Таким
образом,
библиотека
воспринимается
как
демократичное
информационное пространство с запоминающимся архитектурным стилем,
частично растворившееся в исторической городской среде.
Современные медиа-пространства многообразны и размещаются на
центральных площадях, в структуре улицы, в парковой зоне. Они различаются
по своему масштабу от отдельных встроенных помещений до крупных
универсальных комплексов. Сегодня библиотека как тип здания расширяет свое
значение, превращаясь в медиатеку, где собраны разные носители информации.
Медиатека получает дальнейшее развитие, обрастая социальными функциями,
и превращается в информационно-культурный форум в структуре города.
3.4 Художественная интеграция во времени
Архитектурная концепция времени. Архитектура как «форма» времени
Культура
ХХ
века
активно
осваивала
категорию
времени.
Революционные течения в искусстве внедрили время в пластическую структуру
произведения, утвердив одновременное восприятие предмета в движении с
разных ракурсов. Это открытие распространилось практически на все явления
культурной жизни. Многомерность и целостность пространственно-временного
восприятия легли в основу парадигмы современной архитектуры. Современные
архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с
течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки
разных «времен»; выражают мгновение или вечность. Направленность –
основное для современной науки свойство времени [180] – в архитектуре может
меняться в зависимости от предпочтений автора, его мировоззренческой
концепции. Архитектор, как и поэт, «реорганизует время», представляя его
монотонным, пульсирующим, бесконечным…
Современная архитектурная наука понимает город как разновременной
ансамбль с историческими и культурными наслоениями, маркирующими место
275
в сознании человека. На каждой улице, площади, в сквере, в каждом доме
ощущаются свой особенный колорит, настроение, образ – «Genius Loci» – «Дух
Места». Это выражение прочно вошло в научный обиход, образно обозначив
историко-культурный
контекст архитектурного творчества (К. Норберг-
Шульц, К. Линч, А.В. Иконников). Важный ракурс понимания места – в
наличие адресата, личности, воспринимающей окружение, аккумулирующей
смысловые и эмоциональные посылы, способной выразить образ окружения в
своем авторском творчестве («Гений места», П. Вайль). Во всех вариациях
этого словосочетания прослеживается взаимосвязь пространственных и
временных контекстов, причем взаимосвязь чувственная, основанная на
переживании следов прошлого. При этом собирательный, многомерный образ
дает ключ к прочтению пространства всего города.
Время оставляет следы на градостроительном и на объектном уровнях.
Исторический город при взгляде сверху – своеобразный символический
«текст», позволяющий понять ценностный выбор общества на определенном
этапе. По-разному выглядят и панорамы исторических городов различной
судьбы. Поэтапно или стихийно застраивавшиеся города напоминают
«лоскутное одеяло» с вкраплениями разновременных фрагментов застройки,
улиц и площадей, зелени парков, скверов, бульваров. Более ровно и
упорядоченно выглядят города, подвергшиеся тотальной или частичной
реконструкции. Первый путь подразумевает
историческую достоверность,
когда следы прошлого, подчас, руины, хранят память места. Второй путь
(помимо функциональных вопросов) позволяет формировать город как
художественно-эстетическое
целое,
отчасти
пренебрегая
культурной
и
исторической идентичностью пространства [244].
Постмодернизм
художественную
использовал
метафору.
«игру
Петербургский
в
стили»
разных
архитектор
М.А.
эпох
как
Мамошин
выбирает стилизацию (северного модерна, неоклассики, ар-деко) как метод
создания «культурологической подосновы» (авторское определение) для
проектирования. Базой его подхода стало «видение будущего в контексте
276
прошлого», опирающееся на концепцию антиэнтропийного развития русского
религиозного мыслителя Н.Ф. Федорова.
Наиболее цельно философия авторского проектирования проявилась в
застройке так называемого 130-го квартала (примыкающего к Невскому
проспекту), представленного сегодня зданиями гостиничного комплекса
«Novotel». Обозначая культурологический контекст проекта, архитектор
отмечает, что это место в городе ассоциируется с открытыми пространствами и
перспективами Идеального города. Объект является реминисценцией к
«урбинским ведутам», итальянского художника Пьеро Делла Франческа,
датированными 1480 годом – эпохой позднего Средневековья, с ее узкими
улицами и небольшими площадями перед готическими соборами. Таким
образом, архитектор создает легенду идентичности родного города, при этом
воспринимая Петербург как глубоко традиционалистский город, наполненный
художественными символами прошлого [150].
Знаковую концепцию осмысления времени в пространстве исторического
города предложил архитектор Б. Бернаскони в проекте Памятника Месту
(Лубянская площадь, 1999–2000 гг.). «Памятник» – это черный куб,
ограниченный прозрачным цилиндром. «Куб – информационное пространство
– «черный ящик» – музей Места. Цилиндр – символ времени – пространство
времени» [27]. Объект «живет» и «трансформируется» в течение суток и в
течение года, демонстрирует различные взаимодействия его частей, оптически
изменяя свою форму от цилиндра к кубу. Для Москвы архитектор предложил
серию мемориалов, связанных определенными маршрутами, с подробным
описанием истории каждого места.
Архитектор А. Бродский иронически высказывает авторскую версию
самосохранения идентичности исторических мест в ситуации практически
тотального сноса среды: «Дух города не исчезает – он просачивается сквозь
щели, уходит в подвалы...» [243].
Являясь ярким представителем волны «бумажной архитектуры», А.
Бродский и сегодня трактует свои объекты как архитектурно-художественные
277
произведения. Рассуждая об одушевлении пространства архитектуры, А.
Бродский вспоминает работы наиболее близких ему архитекторов: Петера
Маркли (скульптурный музей Ханса Йозефсена) и Хайнца Бенефельда. При
этом критерием качества произведения, по мысли архитектора, является
«количество духа, вложенного при создании…» [243].
Среди современных объектов мастера особое внимание обращают на себя
две инсталляции: павильон «Ротонда» на фестивале Архстояние в НиколоЛенивце (2009 г.) и «Цистерна» в помещении бывшего коллектора в Москве
(2011 г.). Обе работы представляют своего рода интегральные архетипы
пространств,
соединяющих
реальность,
художественный
вымысел
и
воспоминания. «Ротонда» демонстрирует открытость стихии, буквально на все
стороны света множеством проемов из спасенных старых дверей – «красивых и
беззащитных», по оценке самого автора. «Цистерна» находится под землей, но
создана иллюзия световых проемов в мрачном метафизическом пространстве.
Метафизическую художественную версию истории места предлагает
писатель Итало Кальвино в работе «Невидимые города». «В "Невидимых
городах" не найти узнаваемых городов, – пишет автор – только города
вымышленные» [308]. Книга составлена из коротких глав, каждая из которых
должна предоставлять собой одну реплику, отражающую каждый город, или
город вообще. Оказавшись перед проблемой, как упорядочить разрозненные
фрагменты текста, автор с самого начала ввел название серий: «Города и
память», «Города и желания», «Города и знаки».
Используя несколько оснований классификаций, И. Кальвино ищет новые
определения, которые в полной мере отразили бы специфику объекта. Так
появились отвлеченные и воздушные «Утонченные города», «Города и глаза»,
отмеченные визуальными свойствами, «Города и обмены», характеризующиеся
обменами памятью, желаниями, пройденным и грядущим. Всего в книге 11
разных типов описаний городов [308]:
1.
Города и память (Le città e la memoria)
2.
Города и желания (Le città e il desiderio)
278
3.
Города и знаки (Le città e i segni)
4.
Утонченные города (Le città sottili)
5.
Города и обмены (Le città e gli scambi)
6.
Города и глаза (Le città e gli occhi)
7.
Города и имя (Le città e il nome)
8.
Города и мертвецы (Le città e i morti)
9.
Города и небо (Le città e il cielo)
10.
Протяженные города (Le città continue)
11.
Потаенные города (Le città nascoste)
И.
Кальвино
определяет
современные
города
как
«собрание
разнообразных вещей: воспоминаний, желаний, знаков языка; города - это
места обмена…» [308]. «Невидимые города» – это сон, который рождается в
сердце нежизнеспособных городов», отмечает автор. И далее: «Моя книга
открывается и закрывается образами счастливых городов, которые постоянно
обретают форму и исчезают, прячутся в городах несчастливых» [308]. Это
поиск «другой реальности», в которой города предстают целостными,
непрерывными и художественно совершенными.
Такой подход близок нашему исследованию, трактующему город как
пространство диалога, выявляющему как главную проблему в современном
городе утрату целостности и выдвигающему концепцию художественной
интеграции для решения этой проблемы.
Книга «Невидимые города» яркий пример вытеснения первичной
реальности (исторических фактов) вторичной «семиотической» реальностью,
реальностью текста. «Бумажный» художественный текст книги скрывает в себе
гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на
нелинейном и многократном прочтении. В 1972 году после выхода книги И.
Кальвино: «Книга (мне кажется) – это что-то, что имеет начало и конец (даже
если это не роман в точном смысле), это пространство, в которое читатель
должен входить, гулять, даже заблудиться, но в определенный момент найти
выход – или, может быть, несколько выходов... эта книга сделана как
279
многогранник, и заключения в ней слегка видны повсюду, записанные вдоль
всех его граней» [308].
Д. Фрэнк отмечал в статье 1987 г., что готовность текста быть
прочитанным и воспринятым на разных уровнях – один из краеугольных
камней культуры постмодернизма и современных междисциплинарных
научных
подходов.
«Вопреки
казавшемся
незыблемыми
положениям
«Лаокоона» Лессинга, проводившего четкие границы, с одной стороны, между
изобразительным искусством как искусством, имеющем пространственную
форму и не имеющем формы временнóй и, с другой стороны, литературой,
разворачивающейся последовательно, во времени, а не симультантно,
современные тексты имеют явную тенденцию обрести пространственную
форму, отказываясь от формы временнóй» [222]. Он указывал, что писатели в
идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в
хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент
времени.
«В
ненатуралистическом
стиле
пространственность,
внутренне
присущая изобразительному искусству, углубляется попыткой устранить все
следы времени. И поскольку современное искусство ненатуралистично, мы
можем сказать, что оно движется в направлении все возрастающей
пространственности. Теперь смысл пространственной формы в современной
литературе становится ясен: он точным образом соответствует … тенденциям в
изобразительном искусстве» [222].
Эта позиция полностью соответствует положениям нашего исследования
о родстве архитектуры, искусства и литературы.
Таким образом, наслоения времени, исторических эпох и стилей, прежде
всего, воспринимаются на примере города как разновременного «живого»
образования. «Рим – это не то, что мы видим сегодня, а это множество слоев
истории и места» (З. Фрейд). Возможность считывать эти исторические «коды»
определяет глубину понимания места, его традиций, являясь своеобразным
показателем
культуры
социума.
Это
280
процесс
культурно-исторической
идентификации, связанный с поиском архетипизированных знаков и символов,
определенного
«генотипа»
обитаемого
пространства.
В
этом
аспекте
архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип
выступает как форма архитектурной памяти – отпечаток, модель устойчивого
архитектурного образа в бессознательном восприятии человека – адресата
архитектуры. Архетип на уровне среды указывает одновременно на характер
ландшафта, время и стиль застройки, помогая наиболее обобщенной
идентификации объекта или комплекса зданий. Архетипизированные части
здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы, карнизы, фронтоны, элементы
декора,
отделка
поверхности
–
становятся
квантами
архитектурного
впечатления.
Архетипы как отвлеченные образы могут различаться по мере условности
– от точного цитирования реального прототипа до абстрактной геометрии, от
исторической или типологической адресности («храм», «жилище», «ярмарка»,
«театр») до «азбуки» архитектурных форм. Мера абстрагирования проявляется
также в утрате объемности – переходе в двухмерное пространство знака:
«типологического», концептуального, художественного. При этом образ
архетипа не претендует на соблюдение принципов протофункционализма, что
позволяет стать приемом интеллектуальных игр.
«Ордер – единственный «говорящий язык» за пределами профессии», –
отмечает А.В. Иконников [105]. Тектоника ордерной системы – вероятно, самая
прочная
архитектурно-строительная
традиция.
Как
правило,
грамотное
использование ордера позитивно маркирует архитектурный объект в сознании
обывателя как принадлежащий к классическому направлению – «классика».
Обратная реакция зрителя возникает при разрушении системы (алогизмы,
упрощения, отсутствие «ожидаемых» архитектурных приемов) – «модерн»,
«авангард»,
«модернизм»...
Эти
полярные непрофессиональные оценки
выражают оппозицию «старого – нового» как вечную проблему человеческого
восприятия времени.
281
Обращение целого ряда архитекторов к классической традиции, к новой
интерпретации ордерной системы – востребованный архитектурный подход.
Английский архитектор Д. Чипперфилд программно использует в своем
творчестве
определенный
набор
авторских
композиционных
и
пространственных приемов, созданных на базе ордерной системы. Это
своеобразный упрощенный и обобщенный ордер, решенный на уровне
абстракции.
Минималистичная
архитектура
здания
музея
современной
литературы в Марбахе-на-Некаре (Германия) рождает ассоциации с античным
храмом, что корреспондирует к функции музея как «храма искусства». При
этом «ордер» абсолютно лишен декора – архитектурный объект предстает как
классический прообраз.
Здание форума в Мадриде архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона
демонстрирует причудливую игру времен и стилей. По функции CaixaForum –
центр
новых
культурных
инициатив
со
выставочными
площадями
и
универсального
залами
свободными
для
посещения
использования
–
своеобразный «магнит» в культурном пространстве города. Здание стало
продолжением «музейного квартала», включающего популярные музеи Prado,
Reina Sofia, Thyssen-Bornemisza, и само приобрело черты «экспоната» [18].
Авторы
произведения
сделали
историю
места
частью
единой
инсталляции, выражающей переплетение различных идентичностей городского
пространства в контексте времени: «площади», «дома», «города», «сада».
Наиболее узнаваемый образ – кирпичная стена с фронтоном и декором,
восстановленная
по
традиционной
технологии
–
воспоминание
о
существовавшем на этом месте в конце ХIХ века здании электростанции.
Пешеходная площадь продолжается под зданием, отрывая основной объем от
земли – честная аллегория прерывистого хода истории. Энергичное,
провокационное формообразование нижнего входного уровня обнаруживается
при непосредственном приближении к объекту и ярко маркирует специфику
современного искусства. Скульптурное завершение объема, выполненное в
современной стилистике – обобщенный образ характерных силуэтов города.
282
Наконец, самый привлекательный, живой образ – «вечнозеленый сад» (модный
прием
вертикального
озеленения)
–
отголосок
ботанического
сада,
расположенного поблизости.
Архитектура, традиционно работающая с пространством, зачастую
становится знаком времени. Это отчетливо видно на примере отечественной
архитектуры ХХ века в цепочке смены стилей и направлений: модерн,
конструктивизм, период освоения классического наследия, модернизм (в том
числе, в своей предельной «форме» массового жилищного строительства),
постмодернизм и современный «архитектурный плюрализм»… За каждым
наименованием возникает ряд образных ассоциаций, рисующих портрет
времени.
Таким образом, архитектуру можно рассматривать как собирательную
«форму» времени. В каждый момент времени существует определенный
хронотоп, выраженный в архитектуре, а механизмы «ассоциативной памяти»
интегрируют пространственные и временные контексты в индивидуальном
человеческом восприятии. Именно форма, в этом синтезирующем ракурсе
восприятия, – результат творчества архитектора. Форма несет стиль, выражая
тем самым собирательный образ и язык эпохи. В современной ситуации
отсутствия единого стиля и множества индивидуальных авторских «языков»
время выступает как связующая категория в архитектурном творчестве [85].
Родоначальники и последователи деконструктивизма обращаются к
временным сдвижкам, наложениям, «складкам» для усложнения смысловых
кодов архитектурного творчества, которое становится сродни литературному
тексту или ребусу. Кроме того, смысловая и образная структура произведения
активно
наполняется
метафорами
современных
характеристик
времени
(скорости, стремительного движения, «потоков») наполнены произведения
З. Хадид, Р. Кулхаса, Т. Мейна.
Индивидуальный язык архитектора П. Эйзенмана, основанный на
базовых принципах деконструкции, сочетает авторское понимание формы и
времени – это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций
283
формы, осуществляемый под воздействием притяжений различных полюсов.
«Традиционные» (уже принятые за точки отсчета в архитектуре) категория
порядка и концепция «духа места» участвуют на равных с категорией хаоса,
спонтанностью, вызовом, поскольку могут поменяться местами в зависимости
от расшифровки. Это вымышленный контекст, где перемешаны следы истории
и авторского «произвола»; игра, в которую включаются впечатления,
размышления, ассоциации. В комплексе Векснер-центра визуальных искусств в
Колумбусе архитектор возводит руинированные грандиозные структуры –
«трубы» – метафору образа места, где когда-то располагались заводские
корпуса. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый
посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний
[91].
В проекте Города культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела автор
впервые обратился к ленд-формам, весьма распространенным в современной
архитектуре. При этом для мастера важно принципиальное противопоставление
природе – создание «ненатуральной природы», вырастающей из «следов»,
питающейся авторскими концептами места и времени. Одним из ее ориентиров
можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Дерриды,
согласно которой «начало проекта – это следы, найденные на участке и
вокруг». В комплексе выявлено четыре «следа»: топография холма, сеть улочек
исторического центра города, абстрактная декартовская сеть и символический
знак города – ракушка моллюска. «Я же хочу, чтобы люди верили, что они
гуляют по старому городу, путешествуют во времени, переживают разные
периоды истории…», – объясняет концепцию проекта П. Эйзенман [21].
«Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной
коже», – констатировал французский архитектор Ж. Нувель в одном из своих
афоризмов. Эту фразу правомерно считать программной установкой его
творчества. В своих произведениях Ж. Нувель стремится к максимальной
дематериализации здания, таким метафорическим образом отдавая приоритет
категории времени над категорией пространства. В то же время в архитектуре
284
Ж. Нувеля прослеживается явная
взаимосвязь
с
философией
активного
пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре.
Метод «интеллектуальной дематериализации» Ж. Нувеля, так же как и
метод «послания на забытом языке» П. Эйзенмана, подразумевает сотворение
легенды, мифа, в который погружается адресат. В музее ранних цивилизаций на
набережной Бранли в Париже Ж. Нувель приглашает посетителя в «волшебный
лес», преломляющийся и многократно отражающийся в стекле. Выбор стекла –
любимого материалы архитектора – фокусирует внимание на свойствах
прозрачности, эфемерности, мимолетности отражений – метафорах времени.
Автор заключает, что «невидимая архитектура могла бы оказаться самой
зрелищной». В доме Картье на бульваре Распай в Париже (1991–1994 гг.)
единственный (из восьми) наземный этаж представляет собой остекленный со
всех сторон объем, отодвинутый от линии застройки [103]. Материальные
пределы сооружения растворяются в наслоениях стеклянных экранов и аллей,
сохраненных как память места, деревьев (ряд ливанских кедров, высаженных
писателем Р. Шатобрианом в начале XIX века). Это необычное сооружение
парадоксальным образом вписывается в драгоценную историческую ткань
Парижа.
Категория времени закономерно связана с определенными этапами
развития, цикличностью событий. Время соучаствует в наиболее общих
законах бытования материи в пространстве: рождении (зарождении); периодах
жизни, включающих взросление, старение, смерть. В аспекте понимания и
выражения жизненных циклов вектор развития современной архитектуры
весьма неоднозначен. С одной стороны, широко популярно направление
архитектурной бионики, в рамках которого архитектурный объект формируется
по законам роста и развития живого организма. Своеобразную органическую
философию природоподобия и антропоморфности исповедуют
многие
представители архитектурного мейнстрима: С. Калатрава, Т. Ито, Х. Рашид,
Н. Гримшоу, Ф. Рош. Очевиден и обратный процесс: активно вовлекая время в
интеллектуальную основу, новая архитектура теряет свою связь с человеком,
285
его природой, становится все менее и менее «живой»… Практически ушли в
прошлое
важные
качества
архитектурной
формы:
рукотворность
и
«неправильность» поверхности; тепло материала; тонкая деталь. «…Настоящее,
наше время со стуком отскакивает от бурого кирпича грузной базилики» (И.
Бродский).
В
контексте
определения
природы
современной
технологичной
архитектуры интересны рассуждения известного отечественного исследователя
А.Г. Раппапорта в статье «Сталинский ампир» – гипнотизм и наркотизм стиля.
Архитектура сталинской эпохи. Опыт исторического осмысления» [184]. Автор
выстраивает свою теорию чувственного восприятия архитектуры, используя
метафору пыли, связывая процесс запыления с естественным старением и
смертью. Современная архитектура, по наблюдению А.Г. Раппапорта, гладкая,
блестящая, даже влажная… Она «не пылится», словно выключена из
глобального контекста времени.
Одновременно с трансформацией понимания времени изменяется сама
«природа» архитектурного объекта: новые высокотехнологичные поверхности,
оболочки созданы не руками зодчего и, более того, не его разумом… Их
физическая природа принципиально технологична: они зарождаются и
формируются под воздействием искусственного интеллекта. Так, популярная
сегодня параметрическая архитектура, вырастающая согласно цифровому
алгоритму,
одинаково
далека
от
любых
исторических
аллюзий
и
«человеческого» восприятия времени.
С определенной степенью достоверности можно утверждать, что в
современном мире увеличилась психологическая дистанция между жителем и
его домом – человеком и архитектурой. «Дом» уже не воспринимается как
«живой» современник со своим долгим, но все же конечным веком. Здания
стали
принадлежностью
урбанизированного
ландшафта,
подчиненного
скоростным техногенным процессам за пределами человеческого измерения.
Постоянное информационное и техническое обновление диктует иное
понимание Времени в архитектуре – это не «человечное» (соизмеримое с
286
жизнью) время, а также не Время Вечности древних цивилизаций. Время в
современной архитектурной парадигме – это время иной природы и иного
«масштаба»
–
некое
«искусственное»
или
«вымышленное»
время.
Убедительным примером могут служить произведения З. Хадид, воплощающие
культ
сверхчеловеческих
скоростей
и
взаимодействий.
К
сожалению,
значительный массив коммерческой архитектуры зачастую вовсе игнорирует
категорию времени, порождая обезличенный ландшафт.
Современный город с историческими наслоениями, со следами былых
эпох и стилей раскрывает перед нами весь поток времени. Насыщенный
пространственно-временной контекст делает человека в каждое мгновение
сопричастным всему историческому процессу сразу, питая его духовную
жизнь. Ощущение единства, «мировой целостности», приобретает ценное
качество духовного ориентира, оберегает и во многом определяет культуру
социума. Проблема утраты колорита, появления нового лица любимых мест в
городе крайне неоднозначна. Очевидно, что мы не имеем права стирать следы
времени – архитектурную память. Правомочно и другое: город – живой,
развивающийся организм, на всех исторических этапах меняющий свое лицо. В
современном многополярном мире поиск однозначного ответа – заведомо
тупиковый путь: каждый архитектор «проживает» историю места в своей
«творческой лаборатории», воплощает в предметно-материальную среду
авторскую концепцию времени.
Многомерность и целостность пространственно-временного восприятия
легли
в
основу
парадигмы
современной
архитектуры.
Современные
архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с
течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки
разных «времен»; выражают мгновение или вечность. В каждый момент
времени существует определенный хронотоп, выраженный в архитектуре, а
механизмы
«ассоциативной
памяти»
временные
контексты
индивидуальном
в
интегрируют
пространственные
человеческом
и
восприятии.
Архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип
287
выступает как форма архитектурной памяти. Архетип на уровне среды
указывает одновременно на характер ландшафта, время и стиль застройки,
помогая наиболее обобщенной идентификации объекта или комплекса зданий.
Архетипизированные части здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы,
карнизы, фронтоны, элементы декора, отделка поверхности – становятся
квантами архитектурного впечатления.
3.5 Пространственно-временная художественная интеграция
В результате взаимосвязанного рассмотрения примеров синтетических
взаимодействий
в
основополагающих
городском
аспектов
пространстве
можно
пространственно-временной
выделить
ряд
художественной
интеграции в архитектуре.
Архитектурно-художественный синтез раскрывается как составляющая
актуальной
концепции
понимания
городского
пространства,
которая
представлена целым рядом авторских проектных методов. Концепция
архитектурно-художественного
синтеза
раскрывается
в
городском
пространстве по различным взаимосвязанным направлениям: средовому,
функциональному и образно-символическому. На основе обобщения ведущих
концептуальных подходов
выявлены теоретические основы архитектурно-
художественного синтеза в пространстве города.
1. Деятельностная (типологическая):
-
музеи, галереи, выставочные залы;
-
театры, концертные залы;
-
центры творчества, школы искусств, мастерские художников;
-
центры искусств, медиа-комплексы, медиа-пространства;
-
открытые городские пространства – форумы, амфитеатры.
2. Контекстуальная:
-
эволюционная (историческая);
-
средовая (пространственно-временная);
-
феноменологическая;
288
-
интегрирующей роли искусства.
3. Образно-символическая:
-
синтеза искусств в архитектуре;
-
игры и социальной привлекательности пространства;
-
выразительности цвета и света;
-
знаково-семантическая;
-
индивидуальная художественная концепция архитектора.
4. Диалогическая (коммуникативная):
-
объектов в городском пространстве (современных и исторических);
-
архитектора-автора и адресата (реального или потенциального);
-
архитектурных концепций, школ, направлений.
Интеграционная многослойность содержит «ген коммуникативности»,
рождающий диалог, а архитектурно-художественный синтез становится его
средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального);
архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных
объектов в городском пространстве. Разработана систематизация (структура)
архитектурно-художественного синтеза как средства многомерного диалога.
1.
Синтез на основе традиции (тектоника, ордерная система).
2.
Синтез на основе знака (концепция театрализации, литературный
контекст).
3.
Синтез на основе концепции игры (социальная привлекательность
архитектуры, создание позитивного эмоционального фона).
4.
Синтез в аспекте архитектурной модернизации (актуализация функции,
современные технологи строительства).
Концепция игры в пространстве города – одно из проявлений
архитектурно-художественного синтеза, который работает на эмоциональное
обогащение восприятия пространства. Спектр подходов в современном
проектировании широк: от философской притчи или интеллектуального ребуса
– до архитектурной шутки и иронии. Обращаясь к концепции игры,
архитекторы ищут непосредственного контакта с потребителем, придавая
289
дополнительную социальную привлекательность объекту и новый уровень
демократичности,
открытости
и
коммуникативности
архитектурному
пространству. Основной целью художественно-символической архитектуры
является придание существующим улицам, районам и городам особого
настроения, эмоционального поля, открытости диалогу.
Диалогическая
перешагивает
концепция
границы
архитектурно-художественного
архитектурного
объема,
активно
синтеза
проявляясь
в
организации открытых рекреационных пространств города: парков, скверов,
площадей, форумов, бульваров. Многочисленные примеры из мирового опыта
дизайна
городской
среды
ориентированы
на
игровую
концепцию
взаимодействия приемов ландшафтного дизайна, элементов монументального
искусства и скульптуры, архитектуры временных павильонов, а также
использование «городской игрушки» и тематических экспозиций.
Образно-символический
архитектурно-художественный
синтез
раскрывается в многообразии взаимосвязанных подходов к формированию
художественной
концепции
и
образа
архитектурного
произведения.
Коммуникативная функция данного вида синтеза осуществляется путем
вовлечения адресата архитектуры в смысловое и символическое поле
авторского замысла, наполненного концептами, метафорами, образами. Особое
значение при этом имеет выявление интегрирующей роли объединяющего и
ведущего образного начала (начал), в качестве которого (которых) может
выступать культурный или исторический контекст, индивидуальный язык и
стиль мастера, а также тот или иной вид искусства: музыка, театр, кино,
фотография, живопись, графика, скульптура.
Выявлены отдельные способы архитектурно-художественного синтеза в
аспекте многомерного диалога (полилога).
1.
Способы диалога в пространстве города на основе архитектурно-
художественного
синтеза:
историко-культурный;
концептуальный; художественно-символический.
290
социальный;
2.
Способы использования пространственных и знаковых архетипов в
индивидуальном творчестве современного архитектора.
3.
Способы организации пространств для развития искусства (синтеза
искусств) и творчества.
4.
Способы социально ориентированного архитектурно-художественного
синтеза на основе концепции «игры».
5.
Способы социально ориентированного архитектурно-художественного
синтеза на основе гуманизации архитектурной среды.
Интеграционный принцип архитектурно-художественной целостности
архитектурного произведения развивается на основе многомерного синтеза в
процессе создания архитектурного произведения и объединяет авторскую
концепцию и социальные запросы, функциональные и художественные
посылы, конструктивную и технологическую правду, дух места и ощущение
времени.
Архитектурно-художественный
многомерность
и
целостность
синтез
позволяет
пространственно-временного
выразить
восприятия
современной архитектуры.
Город как место многомерной пространственно-временной интеграции
Интеграционная концепция городской среды
Исторический город обладает многомерным интеграционным началом.
Европейский исторический город – интегральная среда, глубоко укорененная в
вековой культурной традиции, объединяющей как материальные артефакты и
достижения минувших эпох, так и духовные категории, религиозные и
мировоззренческие ценности, нормы поведения, моральные и нравственные
правила. Важно отметить, что общая концепция интеграции действительно
развивается одновременно по целому ряду взаимосвязанных направлений и в
различных системах координат: в пространстве, во времени, в культурной
среде, в социальной системе, в предметных комплексах. Интеграция –
универсальный принцип пространственно-временной конструкции, среды как
таковой, а также архитектуры, архитектурного творчества как синтетической
области науки, вида искусства, сферы человеческой
291
деятельности. Обе
системы, «средовая» и «архитектурная», опираются на объективные и
субъективные, программируемые и случайные, реальные и потенциальные,
искусственные и естественные факторы. Кроме этого, понимание архитектуры
можно с определенной долей обобщения приравнять к пониманию среды или
р