close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
2
Содержание
Введение ................................................................................................................... 3
ГЛАВА 1. Становление фортепианной техники в процессе развития
музыкальной педагогики ........................................................................................ 6
1.1. История развития клавишных инструментов ........................................... 6
1.2. История развития фортепианной педагогики .......................................... 10
ГЛАВА 2. Особенности преподавания фортепиано в начальных классах
детской музыкальной школы ............................................................................... 14
2.1. Специфика обучения технике игры на фортепиано в младших классах
детской музыкальной школы............................................................................ 14
2.2. Игра в ансамбле игры как предпосылка успешного усвоения техники
фортепиано ......................................................................................................... 28
Заключение ............................................................................................................ 33
Список использованной литературы ................................................................... 35
3
Введение
Актуальность исследования. В современной педагогической науке
продолжается
поиск
эффективных
решений
в
области
воспитания
подрастающего поколения. В центре внимания остается формирование
духовно богатой, творческой личности. Одними из основных задач, стоящих
перед педагогикой, становятся гуманизация личности, раскрытие ее
творческого потенциала, формирование общечеловеческих ценностей и
идеалов. Значительная роль в их решении принадлежит музыкальному
искусству. Удовлетворяя эстетические потребности людей, оно обладает
уникальной способностью формировать сознание человека, обогащать его
чувственно-эмоциональную сферу, жизненный опыт, влиять на уровень
художественно-творческого развития, социально значимые свойства и
качества личности.
В
современных
условиях
музыкальная
педагогика
призвана
разрабатывать прогрессивные формы образования, создавать новые методики
с целью обновления учебно-воспитательного процесса и повышения его
эффективности. Одной из важнейших тенденций передовой музыкальной
педагогики является стремление достичь целостного формирования личности
музыканта-исполнителя,
гармоничного
развития
всех
его
качеств.
Совершенствовать воспитание учащихся-музыкантов можно в различных
направлениях. Одна из сторон профессионального развития пианиста,
которая является необходимой предпосылкой для решения целого ряда
пианистических задач - фортепианная техника.
Проблема
формирования
технического
мастерства
издавна
интересовала исследователей, педагогов и исполнителей, была в центре,
внимания методистов и теоретиков. На всех этапах становления и развития
музыкального искусства этот вопрос оставался актуальным, так как в
комплексе
знаний,
исполнительских
умений
и
навыков
любой квалификации техника занимает особое положение.
пианиста
4
Формирование
художественно-творческой
фортепианной
техники
происходит в начальный период обучения игре на инструменте - в ДМШ, а ее
основы закладываются уже в младших классах. Поэтому актуальной задачей
теории и практики преподавания является повышение эффективности работы
преподавателей начального звена.
Таким
образом,
направленностью
на
актуальность
исследования
совершенствование
определяется
методики
его
формирования
фортепианной техники у учащихся ДМШ исходя из ее понимания как
техники художественно-творческой, которая, являясь важнейшим звеном в
цепи условий, определяющих эффективность обучения, призвана ^ ~
способствовать
интенсификации
процесса
творческого
становления
юного музыканта, совершенствования его художественного мышления, что
позволит значительно повысить качество обучения, наполнить его новым
содержанием, максимально раскрывающим индивидуальность исполнителя учащегося.
Актуальность
и
недостаточная
разработанность
проблемы
формирования фортепианной техники у учащихся ДМШ с позиции более
широкого
ее
понимания
как
техники
художественно-творческой
и
обусловили выбор темы диссертационного исследования.
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в классе
специального фортепиано ДМШ.
Предмет исследования - процесс формирования художественнотворческой фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ
специальности «фортепиано».
Цель исследования – выявить теоретические основы и разработать
наиболее эффективную методику формирования художественно-творческой
фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ, основанную на
синтезе зрительно-слуховых, зрительно-тактильных и слухо-тактильных
ассоциаций.
Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи:
5
1) проанализировать эволюцию методики преподавания игры на
фортепиано и взглядов на техническое совершенствование исполнительских
возможностей обучающихся с позиции единства решения технических и
художественных задач;
2) определить содержание художественно-творческой фортепианной
техники;
3)
рассмотреть
учебно-воспитательную
деятельность
педагога-
музыканта, направленную на формирование художественно-творческой
фортепианной техники у учащихся младших классов ДМШ;
6
ГЛАВА 1. Становление фортепианной техники в процессе развития
музыкальной педагогики
1.1. История развития клавишных инструментов
Фортепиано - широко распространенный музыкальный инструмент,
имеющий наибольшее значение в европейской музыке Нового времени. Этот
клавишно-струнный
молоточковый
инструмент
существует
в
двух
разновидностях (рояль и пианино). От главных своих предшественников –
клавикорда и клавесина – отличается тем, что звук в нем извлекается ударом
молоточка по струнам, в то время как в клавикорде металлический штифт,
соединенный с клавишей, касается струны и делит ее на две части –
звучащую и пассивную (этим определяется высота звука), а в клавесине звук
извлекается щипком струны с помощью соединенного с клавишей перышка.
Громадное преимущество фортепиано перед его предшественниками
заключается в возможности варьировать динамику звучания, т.е. в
способности этого инструмента воспроизводить широкий спектр оттенков
между «тихо» и «громко». Самый мощный клавесин давал только
ограниченное число динамических градаций, причем внутри каждого уровня
громкости оттенки были невозможны. На клавикорде можно было
воспроизводить достаточно тонкие оттенки, но число градаций громкости
было
совсем
невелико.
Эти
инструменты
хорошо
подходили
для
существовавших в 16–18 вв. разных типов музыки для клавишных, но в
конце 18 в. возникла настоятельная потребность в инструменте, который
сочетал бы чувствительность клавикорда, его певучесть с динамическими
возможностями клавесина. Уже в конце 17 в. были предприняты попытки
создать подобный инструмент, но первое удачное изобретение в данной
области относится к 1709. В этом году флорентийский мастер Бартоломео
Кристофори (1655–1732) во Флоренции построил «клавесин с тихим и
громким звучанием» («cembalo col piano e forte»), в котором молоточки
ударяли непосредственно по струнам, чутко откликаясь на прикосновение
7
пальца к клавише. Специальный механизм позволял молоточку после удара
по струне быстро возвращаться в исходную позицию, даже если при этом
исполнитель продолжал держать палец на клавише. Почти одновременно с
Кристофори (соответственно в 1716 и 1717) и, по-видимому, независимо от
него, подобные изобретения были сделаны Ж.Мариусом в Париже и
К.Г.Шрётером в Дрездене. Немецкий мастер Г.Зильберман усовершенствовал
конструкцию Кристофори1.
Хотя новые опыты относились к самому началу 18 в., только в 1780-е
годы фортепиано стало вытеснять клавесин и клавикорд в профессиональной
музыкальной практике. Так называемое венское фортепиано, созданное, повидимому, в Аугсбурге ок. 1770 И.Штейном, было затем усовершенствовано
в Вене зятем Штейна И.А.Штрейхером после горячего одобрения нового
инструмента Моцартом2. Сохранив крылообразную форму клавесина,
большое венское фортепиано обладало легкой механикой и прозрачным
тоном, которые вполне подходили к царившему тогда в салонах стилю
рококо. В соответствии с модой на всякие живописные эффекты, венское
фортепиано имело особые регистры для извлечения из инструмента звуков,
имитировавших фагот, арфу или ударные инструменты популярного тогда
«янычарского» оркестра3.
Однако легкость венского фортепиано не подходила к более
серьезному стилю, которым отличалось творчество авторов зарождавшегося
романтизма во главе с Бетховеном; они предпочитали инструмент более
звучный и мощный, который и был построен в Лондоне специально для
Бетховена под руководством Джона Бродвуда (1732–1812)4. В большом
лондонском фортепиано старая клавесинная рама была заменена более
крепкой, способной выдерживать большее натяжение струн и, следовательно,
обеспечивающей большую громкость звучания. К этому времени инструмент
имел две педали: педаль «forte» («громкая»), которая поднимала демпферы
Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
3
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
4
Спутник учителя музыки. М.: Просвещение, 1993.
1
2
8
(глушители) и позволяла струнам свободно вибрировать, и педаль «una
corda» («тихая»), которая позволяла звучать только одной из струн,
соответствовавших данной клавише (в современных фортепиано в этом
случае звучат две струны). Английское фортепиано медленнее венского
отвечало на удар по клавише, но давало возможность большей экспрессии5.
Развитие
современного
фортепиано,
начатое
Бродвудом,
было
продолжено во Франции и Америке. В 1821 Себастьян Эрар (1752–1831) в
Париже изобрел механизм двойной репетиции, который позволял быстро
повторять один и тот же звук. В 1825 А.Бабкок в Бостоне в числе первых
стал производить фортепиано с литой чугунной рамой, что позволило
применить более толстые струны и, таким образом, дало возможность
сильного их натяжения, в результате чего инструмент получил еще более
мощное звучание. В 1830 Бабкок изобрел систему перекрестного натяжения
струн, при котором басовые и тройные струны проходили через резонансные
центры рамы. Все эти усовершенствования предназначались прежде всего
для большого, или концертного фортепиано (рояля), но использовались и для
старой прямоугольной модели рояля и для пианино. Существовали и другие
модели фортепиано – в виде пирамиды, лиры, жирафа, – но они вскоре
вышли из употребления.
С 1855, когда фирма «Стейнвей и сыновья» в Нью-Йорке соединила
изобретения Бабкока с открытиями Эрара, закрепилась модель современного
фортепиано. В дальнейшем эксперименты затрагивали главным образом
клавиатуру инструмента. Можно выделить клавиатуру Янко (1882), на
которой клавиши располагались подобно клавишам пишущей машинки, а
также двойную клавиатуру Моора, имевшую два мануала, настроенные в
октаву друг к другу, причем на них можно было играть одной рукой; кроме
того, с 1892 по 1930 было запатентовано несколько четвертитоновых
клавиатур. К середине 20 в., однако, осталась в употреблении только одна
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
5
9
традиционная клавиатура диапазоном в семь и одну треть октавы, где белые
клавиши соответствуют диатонической гамме до мажор, а черные клавиши –
пяти хроматическим тонам в каждой октаве. В американских инструментах
имеется
третья
ножная
педаль,
располагающаяся
между
двумя
стандартными: это педаль «sostenuto», которая поднимает демпферы только
на тех струнах, клавиши которых нажаты; благодаря этой педали можно
заставить звучать нужные клавиши, с которых уже сняты пальцы, и тем
самым
освободить
руки
исполнителя.
Разные
типы
механического
фортепиано, изобретенные на пороге 20 в. и использовавшие картонные
перфорированные круги (как в шарманках), делали возможными очень
беглую игру и политональные эффекты, недоступные на обычном
инструменте; эти преимущества, однако, исчезли в 1920-е годы с
распространением радио и граммофона6.
6
Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
10
1.2. История развития фортепианной педагогики
Возникновение фортепианной педагогики в собственном смысле
слова следует отнести к сравнительно недавнему времени – к концу
XVIII века, когда фортепиано, вытеснив прежнего «короля» инструментов
- клавесин, заняло его место в музыкальном быту Европы. Уже в ту пору
фортепианная педагогика достигла высокого уровня. Это объясняется
тем, что она имела богатую предысторию и многое восприняла от
клавирной педагогики периода расцвета клавесинизма, а через неё и от
органно-клавирной педагогики
эпохи
Возрождения.
Таким
образом,
фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов
длительного развития теории и практики обучения на клавишных
инструментах7.
Каждый из этих этапов имел свою специфику8.
Основополагающей идеей органно-клавирной педагогики являлась
направленность
на
воспитание разностороннего, творчески
мыслящего
композитора – исполнителя – педагога, для которого сочинение музыки, её
исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профессии
музыканта.
Эта
идея
была
глубоко
прогрессивной
и
вдохновляла
деятельность многих музыкантов более позднего времени. Естественно,
что в разные исторические периоды конкретное понимание этой идеи
менялось,
наполняясь
новым содержанием,
что
приводило
также к
изменению форм и методов педагогической работы9.
Порой высшего расцвета клавесинизма стала первая половина
XVIII века. Клавесинная педагогика продолжает и развивает основные
традиции органно-клавирного искусства эпохи Возрождения в соответствии
с запросами нового времени. Ф. Э. Бах в предисловии к своей работе
«Опыт истинного искусства игры на клавире» (1 ч. - 1753г., 2 ч. - 1762г.)
перечисляет, что должен был уметь клавирист: сочинять
Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
Музыкальное воспитание в школе. М.: Музгиз, 1990. Вып.6.
9
Спутник учителя музыки. М.: Просвещение, 1993.
7
8
фантазии
11
всевозможных видов, обрабатывать заданные темы «по всем правилам
гармонии и мелодии», владеть навыком игры во всех тональностях
(тональности с большим количеством бемолей и диезов тогда только
начинали
входить
в
употребление),
«моментально
и
безошибочно
транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для
любого
инструмента,
Перечисленные
аккомпанировать по генерал-басу
требования
нельзя
не признать
очень
и
т.
д.
высокими.
Выполнение их было по силу лишь музыканту, прошедшему основательную
школу
обучения
в
области
исполнительского
и
композиторского
искусства, притом обучения, направленного на совершенное овладение
многими практическими
музыкальной
навыками, необходимыми для разнообразной
деятельности. Уровень вооруженности этими навыками
хорошего клавериста-профессионала
XVIII века представляется для
современного музыканта высоким, почти недостижимым. В самом деле,
многие ли из теперешних выпускников консерваторий в состоянии
свободно читать с листа и транспонировать любые произведения (пусть
даже средней трудности сочинения баховских времён), не говоря уже об
умении
расшифровать
генерал-бас и импровизировать
всякого
рода
фантазии10?
Разгадку больших достижений педагогики прежних времён следует,
видимо,
искать
планомерное
в её
специфической
воспитание
творческой
направленности
на
индивидуальности
раннее
ученика,
осуществлявшееся в тесном взаимодействии с обучением игре
инструменте
и
необычайно
активизировавшее
весь
и
на
педагогический
процесс11. Можно вспомнить, например, о педагогической деятельности
И. С. Баха. Известно, что, создавая свои инвенции, он ставил перед
учеником
широкие задачи: не только научиться «чисто играть в два
голоса», и «затем правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными
10
11
Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
Спутник учителя музыки. М.: Просвещение, 1993.
12
партиями»,
но
одновременно
и
«приобрести
хорошую
выдумку»
а также «солидную предварительную подготовку для
(«inventiones»),
композиции» (из
полного
заглавия
к
инвенциям).
Нетрудно
себе
представить, насколько более успешным оказывается изучение этих пьес,
если ученик всем своим предшествующим музыкальным воспитанием
уже как бы приобщен к творческой лаборатории автора, и это является
стимулом для его собственных творческих поисков.
Период обособления фортепиано от других клавишных инструментов
был временем коренных изменений в судьбах музыкального искусства. В
условиях
капитализировавшейся
Европы,
интенсивно
развивавшегося
процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой
деятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация
профессии в искусстве. Постепенно происходило размежевание между
профессиями композитора, исполнителя и педагога. В связи с тем, что
авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь
свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически
перестали
нуждаться
в
обстоятельном
обучении
композиции
и
импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью вызвала
повышенные
требования
к
совершенствованию
исполнительского
мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих
педагогов - пианистов с воспитания музыканта, способного решать
разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку
виртуоза, блистательно владеющего игрой на инструменте12.
Лучшие педагоги XIX века,
начавшегося
крена
в область
несомненно,
понимали опасность
техницизма, приводившего
к
утрате
гармоничности в воспитании музыканта. Некоторые из них пытались
противопоставить ему прежнюю систему обучения. Так, в конце 20-х
годов, К. Черни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет,
12
Спутник учителя музыки. М.: Просвещение, 1993.
13
что развитие
этой
области
искусства – «важнейшая
обязанность
и
украшение пианиста-виртуоза»13.
Более перспективной явилась иная линия воспитания пианиста развитие творческого подхода к проблеме интерпретации, воплощению
авторского замысла. Эта линия прослеживается, например, в руководстве
И. Гуммеля14.
Параллельно
нащупывались
пути
односторонне-виртуозного обучения
большой
интерес
представляет
для
пианиста.
преодоления
В
педагогическая
этом
узости
отношении
деятельность
такого
музыканта - новатора, как Ф. Лист. Его педагогическая деятельность
являет пример ярчайшей направленности мысли педагога на формирование
широко образованного
музыканта,
способного
глубоко
проникаться
поэтическим содержанием интерпретуемых сочинений и воплощать его в
своём исполнении.
Не
будет
передовой
преувеличением
фортепианной
традициях и
сказать,
педагогики,
что
это
основанный
целый
на
манифест
лучших
её
проникнутый духом борьбы против всего косного и
рутинного, что в ней сохранялось.
Таким
образом,
в
борьбе
мнений, в
художественных идей с проявлениями
столкновении
передовых
всякого рода регрессивных
тенденций складывались те принципы, которые затем легли в основу
обучения лучших пианистов-педагогов нашего времени.
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музгиз, 1979.
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
13
14
14
ГЛАВА 2. Особенности преподавания фортепиано в начальных классах
детской музыкальной школы
2.1. Специфика обучения технике игры на фортепиано в младших
классах детской музыкальной школы
Наша фортепианная педагогика призвана развивать в ребёнке
любовь
к музыкальному
искусству, художественный
вкус,
умение
слушать и понимать музыку. Этому как нельзя больше содействует
изучение лучших образцов фортепианной литературы. Народные песни
и
танцы,
высокохудожественные сочинения
советских, русских,
зарубежных и узбекских композиторов - примерно таковы разделы в
современной системе детского фортепианного обучения.
Педагог, которому доверено музыкальное образование и воспитание
ребёнка, должен с самого начала интересно и увлекательно построить
музыкальные занятия, потому что нередко именно от первых месяцев
занятий зависит, станет ли музыка другом и радостным спутником
человека или же он останется к ней равнодушным.
Зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки –
главнейшая из начальных задач педагога.
Очень
важно
и
наиболее
трудно – вводить
занятия
музыкой
естественным путём, нисколько не отрывая его от привычной детской
жизни и тем более не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется
ребёнку приятным и необходимым. Трудовые обязанности ребёнок узнает
позже, в положенный срок, а сначала надо открыть ему чудесную
страну музыки, помочь полюбить её, не насилуя естества ребёнка15.
Разжигая и поддерживая интерес к занятиям, оставаясь при этом
как бы сотоварищем в игре, педагог должен вместе с тем непрерывно
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
15
15
изучать ребёнка, быть психологом. Метод и специфику занятий
чаще
всего может подсказать сам ребёнок. Педагог должен непрерывно
наблюдать и, обучая, учиться сам.
Просмотрев множество литературы, педагог отбирает
интересное и полезное
именно
для
данного
ученика,
наиболее
проявляя
максимальную гибкость и проницательность, потому что необходимое
для одного ученика может оказаться бесполезным для другого. Чем
шире кругозор педагога, яснее его представление о сильных и слабых
сторонах
своего
репертуарный
ученика,
план
занятий
тем
с
разумнее
ним.
и
целесообразнее
будет
«Чрезвычайно важно правильно
подобрать для ученика произведения. Бесцельно мучить детей такими
сочинениями, которые кажутся им непонятными или слишком трудными.
Каждый ученик делает более значительные успехи, если занимается охотно и
с удовольствием…». Но, несмотря на это, нельзя постоянно подстраиваться
под ученика, давая ему произведения такого характера, какой ученику легче
передать при исполнении. Любой музыкант является прежде всего артистом,
который должен уметь передать слушателям любое состояние души16.
Педагог должен суметь привлечь к себе симпатии
ученика, иначе
стоит ли надеяться, что ребёнок полюбит музыку, если ему не стала
близка
личность педагога. Надо серьёзно и ответственно относиться ко
всякой маленькой личности, начинающей обучение музыке.
В
детстве закладываются
не только
основы
знаний,
но
и
формируется музыкальное мышление и умение работать.
Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с
музыкой, можно постепенно вводить ребёнка в более узкий круг
профессиональных навыков. Переходя к профессиональному обучению,
следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее
преподносить ребёнку необходимые знания. Вместе с тем надо работать
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
16
16
над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно
быть
стремление
ученика
ощутить
результаты
своей
работы.
Это
стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребёнка и
всячески поддерживать в ходе занятий17.
При разучивании даже самых простых песенок надо стремиться,
прежде всего, пробудить в детях
верное слуховое восприятие мелодии.
Ребёнок должен научиться петь мелодию, играя её одновременно на
фортепиано, затем петь мелодию без участия инструмента, подбирать в
различных тональностях. С самого начала обучения очень важно приучать
ребёнка к транспонированию. Такого рода упражнения способствуют
развитию слуха, памяти и ориентировки на клавиатуре.
Занимаясь тем, что обычно принято называть «постановкой рук»,
педагог должен научиться делать это незаметно, ненавязчиво, в большей
степени при помощи своих рук. Вначале следует ознакомить ребенка с
фактическим
извлечением
звука,
то
есть
показать
ему
механизм
фортепиано. Ребёнок должен сам увидеть и понять, что звук зависит от
того, как опустится палец на клавишу. В этот период перед педагогом
стоит очень ответственная задача – «создать» руки ребёнка. С первого
прикосновения
к
клавишам
надо
стараться
сделать
их
гибкими,
свободными, естественными. В этой работе каждый педагог должен
проявить искусство, изобретательность. Ребёнок должен ощутить, что
его руки -
инструмент для выражения в звуках его помыслов и
желаний, что это его голос. Он должен понять и запомнить, что руки
могут «говорить», извлекая звуки и громко, и тихо, и сердито, и нежно,
и певуче, и резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» – играешь.
Самая распространённая опасность для пианиста – зажатость рук. Для
того, чтобы избежать её в самом начале обучения, можно разложить какуюнибудь известную ребёнку мелодию между правой и левой руками и давать
17
Музыкальное воспитание в школе. М.: Музгиз, 1990. Вып.6.
17
играть её одними третьими пальцами. Главное при этом – свобода рук, их
естественные движения для передачи музыкальных мыслей и чувств.
Требования красивого, певучего тона, выразительной напевности в
исполнении
мелодии, осмысленной
фразировки
составляют
заботу
педагога, начиная с самых первых ступеней музыкального воспитания
ученика и в течение всего времени его обучения. Певучее исполнение,
красивая фразировка связаны с хорошим владением
legato. Всем понятно, что
приёмами игры
занятия музыкой, воспитание и развитие
музыкально-образного мышления связаны прежде всего с восприятием
мелодии.
В
этой
художественно-осмысленной
последовательности
музыкальных звуков, образующих единую линию, обычно подразумевается
legat’ное исполнение. И естественно было бы начинать занятия с
выработки хорошего legato в исполнении мелодии.
Однако
замечено,
что
организация
руки
ученика,
правильное
распределение игрового напряжения и, как следствие, извлечения хорошего
тона лучше всего достигаются первоначальными упражнениями на non
legato, о чём говорилось выше. При этом надо помнить, что non legato не
должно нарушать единство фразы18.
Вот что по поводу организации руки ученика писал в своих
методических заметках Ф. Шопен: «Надо сесть перед клавиатурой таким
образом, чтобы можно было достать оба ее конца, не нагибаясь ни в одну, ни
в другую сторону. Позиция руки будет найдена, если расположить пальцы на
клавишах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си. Длинные пальцы займут
верхние клавиши, а короткие – нижние клавиши. Пальцы, опирающиеся на
верхние клавиши, надо расположить на одной линии; также надо
расположить пальцы опирающиеся на белые клавиши, чтобы сделать рычаги
относительно равными, что придаст руке удобную и естественную
округленность, соответствующую ее строению. Предплечье и рука, закругляя
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
18
18
кисть, придают ей необходимую гибкость, которой нельзя было бы достичь
при вытянутых пальцах. бесполезно начинать изучение гамм с до-мажорной,
самой легкой для чтения и самой трудной для рук, так как в ней нет никакой
точки опоры. Надо начинать с гамм, в которых руки удобно располагаются
длинными пальцами на черных клавишах, например, с си-мажорной …»19
Г. Нейгауз, выдающийся советский пианист и педагог, полностью
согласен с Шопеном и вот
что он пишет по этому поводу в своей
книге «Об искусстве фортепианной игры»:
«Обращаю внимание на
следующее упражнение:
Эти пять нот – ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си - содержание
первого урока фортепианной игры Шопена. С течением времени я
пришёл к заключению, что с этих-то пяти нот и надо начинать всю
методику и эвристику фортепианной игры, изучение фортепиано, что
это и есть краеугольный камень, пшеничное зерно, дающее тысячный
урожай.
Шопен,
как
известно,
ставил
руку
ученика
на
пять
нот,
представляющих самое удобное, самое естественное, самое непринуждённое
положение руки и пальцев на клавиатуре, так как более
короткие
пальцы – первый и пятый – попадают на белые клавиши, расположенные
ниже, а более длинные пальцы – второй, третий и четвертый – на чёрные
клавиши, находящиеся выше. Ничего более естественного нельзя найти
на клавиатуре, чем именно это положение. Каждому понятно, насколько
менее удобно и естественно положение пяти пальцев на одних белых
нотах: до, ре, ми, фа, соль.
Шопен заставлял играть эти пять нот не legato (это могло бы у
неопытного
начинающего вызвать некоторое напряжение, зажатость), а
как легкое portamento с участием кисти, так, чтобы чувствовать в каждом
суставе полную гибкость и свободу.
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
19
19
Этот простой приём заставляет играющего сразу подружиться с
инструментом, почувствовать, что фортепиано и клавиатура – не чуждая,
опасная или даже враждебная машина, а существо близкое, родное и
понятное. А вместо этого – сколько сотен и тысяч достойных сожаления
новичков в продолжение стольких лет по указанию педагога при первом
прикосновении к клавиатуре старались превратить свою живую руку с
нервами, мышцами, гибкими суставами в кусок дерева с загнутыми
крючками и извлекать этими крючками обидные для слуха звуковые
сочетания вроде
Шопен предлагал ученикам сперва играть гамму со многими
чёрными клавишами и затем, лишь постепенно убавляя количество
чёрных клавиш, дойти до самой трудной гаммы на одних белых – домажор. Несмотря на то, что Шопен жил так давно, после него были
написаны сотни и тысячи упражнений, этюдов и инструментальных пьес
в
излюбленном
до-мажоре и
явным
пренебрежением
к
другим
многодиезным и многобемольным тональностям».
Из
выше
приведённых
примеров
ясно,
что
свободная
от
зажатостей рука является залогом извлечения на рояле хорошего звука.
В
своем
известный
труде «Искусство
пианист
XIX
«Освобождение от всякого
пения
в
столетия
применении
С. Тальберг
на
фортепиано»
писал
так:
напряжения – одно из важнейших условий
для достижения полноты звучания, красивого и разнообразного звука.
Необходимо, следовательно, чтобы в предплечье, запястье и пальцах
было столько же гибкости и подвижности, как в голосе искусного
певца»20.
Игра на фортепиано требует приспособленности всего двигательного
аппарата
пианиста
к особенностям
инструмента.
Следить
за
правильностью посадки и отсутствием лишних движений, прививать
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
20
20
ученику
верные
игровые
ощущения – всё
это
постоянно
должно
находиться в сфере внимания педагога. Посадка, как и положение рук
на клавиатуре, во многом индивидуальна. Однако существует ряд
условий, которые являются обязательными для всех учащихся. Это
сохранение стройного положения корпуса, отсутствие
«сковывающих»
напряжений, особенно в области плечевого пояса, локтевого сустава,
кисти и т.д. ; двигательная свобода, понимаемая не как безвольная
расслабленность, а как готовность к самым разнообразным действиям на
клавиатуре.
«Сидеть надо перед центром клавиатуры, локти должны свободно
свисать и находиться чуть ближе к клавишам, чем плечи, чтобы
передняя
часть
корпуса
не
могла
служить
препятствием
для
передвижения кисти и руки вдоль всей клавиатуры21.
Высоту сидения необходимо приспособить к росту исполнителя.
Локти должны находиться чуть выше поверхности клавиш. Более низкая
посадка препятствует движениям рук и утомительна для них…
Голову и верхнюю часть корпуса следует держать прямо; надо
остерегаться привычки сутулиться – это не только безобразно, но и
плохо отражается на игре, а с течением времени может вредно
сказаться на здоровье». (К. Черни, «Полная теоретическая и практическая
фортепианная
школа»).
Необходимо
не
столько
учить
каким-либо
движениям, сколько устранять все ненужные мышечные напряжения,
мешающие
ученику самому найти естественные и логичные движения,
способствующие удачному воспроизведению на инструменте задуманного
музыкального образа.
Работа над художественным образом начинается с первых же шагов
музыки и музыкального инструмента. Обучая ребёнка впервые нотной
грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
21
21
составить
начертание
какой-нибудь
мелодии,
по
возможности
уже
знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с
глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.
Таким
образом,
работа
над
художественном
образом
должна
начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано
и усвоением нотной грамоты (конечно не имеется в виду, что это должно
произойти на первом уроке; в каждом данном случае рассудительный
педагог сумеет найти подходящий для этого момент; важно чтобы это
произошло как можно раньше). Если ребенок уже способен воспроизвести
какую-нибудь мелодию, надо добиться, чтобы это исполнение было
выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал
характеру
данной
пользоваться
поэтическое
мелодии.
народными
начало
Для
этого
мелодиями,
выступает
гораздо
в
особенно
рекомендуется
которых
эмоционально-
ярче,
чем даже
в
лучших
инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиться
от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, веселую
мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и так далее,
и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности. Но
также
нельзя
инструктивную
совершенно
литературу,
без
где
внимания
преследуются
оставлять
чисто
детскую
технические
и
«умственные» задачи, например, игра целыми нотами, половинными и
так далее, паузы, стаккато, легато и так далее. Эти задачи развивают и
пальцы ребёнка, и его ум, и поэтому являются необходимыми.
Пока ребёнок играет упражнение или этюд, какую-нибудь чисто
инструктивную пьесу, лишённую художественного содержания, он может
по желанию играть быстрее или медленнее, громче или тише, то есть в
его исполнении неизбежна доля неопределённости и произвола. Для
того,
чтобы
эта
инструментально-техническая
работа
приносила
действительно пользу, надо ставить ученику ясные и определённые
цели, и добиваться полного их достижения, например: сыграть с такой-
22
то, а не иной скоростью, с такой-то, а не иной силой; если цель этюда
-
развитие ровности звучания, то не допускать случайных акцентов,
запаздываний или ускорений, если они случаются – сразу исправлять.
Что же происходит, если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а
настоящее художественное произведение? Во-первых, его эмоциональное
состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает
при разучивании сухих этюдов (а это решающий момент в работе). Вовторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что
его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким
звуком, в каком темпе, с какими нюансами и, следовательно, какими
«игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы
оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть – адекватно
своему содержанию.
Эта
работа, работа ребёнка
над
музыкально-
художественно-поэтическим произведением, то есть над художественным
образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия
зрелого пианиста-художника.
Параллельно со слуховым развитием ребёнка идёт воспитание навыков
чтения нотного текста. Так как нотный текст состоит не только из одних нот,
но и аппликатурных, динамических указаний и так далее, внимание к этим
многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его
обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков
является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста
большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру,
что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем.
Та или
иная аппликатура должна выбираться педагогом ради наиболее
рельефной фразировки или наиболее ясного членения пассажа, что помогает
уяснению его структуры и тем самым облегчает путь к преодолению
трудности. Ученику следует объяснить простейшие правила аппликатуры,
основанные на естественной последовательности
позиции
пальцев в пределах
руки, в дальнейшем нужно указать ученику на аппликатурные
23
приёмы при переходе из одной позиции в другую. Особенное внимание
следует уделить подкладыванию большого пальца. Нужно объяснить
ученику, что подкладывание большого пальца ни в коей мере не должно
нарушать спокойствия предплечья, что не следует делать локтями какихлибо боковых движений;
подкладывание большого пальца должно
осуществляться исключительно за счёт гибкости его собственного сустава22.
Чтобы научиться свободно и легко играть на инструменте, уверенно и
легко читать ноты с листа, нужно особое внимание уделять упражнениям.
Приступая к изучению гамм, надо добиться, чтобы мажорные и минорные
гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух, чтобы он мог их пропеть и
подобрать с любого звука на клавиатуре. Когда это будет достигнуто, нужно
приступать к изучению аппликатуры. Аппликатурой гамм, аккордов и
арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз,
внимательно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем
обеими вместе.
Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры
перед
учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo
вверх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и так далее.
Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо
аппликатуры, то результат получится отрицательный – внимание ребёнка
раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении
новых задач не может быть и речи23.
Играть гаммы и арпеджио следует в том темпе, в каком ученик
способен внимательно себя слушать и контролировать. Скорее всего, в
начале это будет совсем медленный темп, но хорошее качество звучания,
чёткость и ритмическая определённость всегда должны оставаться главной
задачей ученика. Нельзя считать своей основной задачей побудить ребёнка
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
22
23
24
во что бы то не стало к максимально быстрому темпу, большею частью в
ущерб перечисленным выше требованиям24.
Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое
пристальное внимание с первого же года обучения. Ученика следует
приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру
движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик
учил стихотворение – по фразам, четверостишьям и так далее25.
Обучение сложному искусству педализации следует начинать с самых
простых
объяснений:
как
нажимать лапку педали, как делать это
соответственно с обозначением в нотах. Пока ученик не в состоянии ещё
сыграть
произведение
совершенно чисто
и отчётливо, он не должен
пользоваться педалью. Работать над пассажами лучше без педали, чтобы не
затемнять ошибок. При исполнении также следует использовать педаль как
можно реже. Следует объяснить
ученику, что было бы заблуждением
полагать, что слушателю меньше понравится пассаж, исполненный чисто и
красиво без педали, в котором отчётливо слышен каждый звук, чем пассаж,
сыгранный с педалью, где слышно лишь гул от ряда слившихся звуков26.
Очень важным фактором в достижении учеником реальных успехов
является режим его домашних занятий. Уже в первые месяцы учёбы ребёнок
может получать
от педагога небольшие задания для самостоятельного
выполнения27. Постепенно, с ростом ученика, они должны усложняться.
Полезно, например, поручить
ученику самостоятельно проставить в
произведении педаль или аппликатуру, самостоятельно выучить небольшую
пьесу и так далее. Домашние занятия на инструменте должны быть
включены в ежедневное расписание ученика: заниматься надо каждый день,
по возможности в одни и те же часы. Нельзя ожидать хороших результатов,
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
25
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
26
Осеннева М.С. Л.А. Безбородова. Методика музыкального воспитания младших школьников.
АКАДЕМА., М., 2001.
27
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
24
25
если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет
полчаса, а завтра четыре часа. На первых порах домашние могут напоминать
ребёнку о том, что наступило время занятий (в дальнейшем ученик должен
сам не забывать об этом). В часы занятий ребёнка на фортепиано следует
соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать его. Родителям необходимо
помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко
выработать. В своих беседах с родителями педагог будет прав, подчёркивая
всю важность создания необходимого режима домашних занятий. Часто
домашние занятия учеников протекают очень нерационально. Проводя за
инструментом иногда значительное количество
времени, ученик не
справляется с художественными и техническими задачами. Чаще всего это
происходит из-за отсутствия самоконтроля, сознательного отношения к
работе и необходимого внимания.
В своей книге «Об искусстве
фортепианной игры» Г. Г. Нейгауз писал: «Я никогда не смогу отказаться от
моего твёрдого убеждения, что ученик должен иметь ежедневно минимум
шесть часов для работы один на один со своим инструментом: примерно
четыре часа для работы над репертуаром и техникой, два часа для
ознакомления (а это тоже работа) с музыкой вообще».
Ученик
должен
волей
к
преодолению трудностей. Эти качества вырабатываются постепенно
и
незаметно, если
обладать
настойчивостью,
энергией,
преподаватель терпеливо и систематично ведет его в
нужном направлении. Воспитание чувства ответственности за выученный
урок, вовремя произнесённая похвала (или порицание), доброжелательная, но
взыскательная требовательность со стороны педагога – всё это звенья единой
цепи волевого обучения28.
«Я всегда находил, что с учениками целесообразнее всего обходиться
приветливо, весело, не выказывая нетерпения, но в то же время быть
твёрдым; я стремился все необходимые и полезные им сведения излагать
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
28
26
ясно и интересно, никогда чрезмерно не перегружать учащихся и делать
занимательным даже самое скучное; благодаря этому мне удавалось добиться
послушания и внимательности даже у самых разнородных учеников – и с
мягким характером, и бойких, упрямых»29.
С самого начала обучения ребёнок должен почувствовать и воспринять
ритм предложенных ему музыкальных примеров. Затем следует объяснить,
что означают изображения длительностей нот, пауз, точки возле них и т. д30.
Для ребёнка начертание этих знаков должно ассоциироваться с определённой
протяженностью звука или молчания. Запечатленные в нотной грамоте
изображения ритмических долей педагог должен всегда иллюстрировать
примерами интересных ребёнку песен и мелодий. Способов объяснения
ритма можно найти много. Самый распространённый из всех – когда целую
ноту изображают как яблоко, делят его на половинки, четверти и так далее.
Необходимо с самого начала объяснения длительности звуков
говорить
также и о паузах. Прежде всего дети должны понять, что пауза – это знак
молчания, то есть перерыв в звучании, но не в движении! Это как бы
дыхание в музыкальной речи. Наряду с изучением ритма педагог должен
объяснить ребёнку, что такое темп, размер, такт и затакт. Необходимость
доступных ребёнку примеров в полной мере относится и сюда. Вся выдумка
должна идти от интуитивного ощущения возрастной психологии ребёнка и
его индивидуальной реакции на музыку31.
Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать
над произведением, как сознание того, что ему придётся исполнить его перед
слушателями. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с
окружающими тем, что приобрёл – играть знакомым, родным, играть на
прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
30
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
31
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики / Основи загальної та музичної педагогіки:
теорія та історія: Навчальний посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
29
27
максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы
ученик
сам
чувствовал эту ответственность32. Поведение ученика на
эстраде, когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе
программу, имеет прямую связь со всем предшествующим концертному
выступлению педагогическим процессом. Случается, что ученик отлично
выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе, но на
эстраде растерялся и сыграл неудачно. Об эстрадном волнении, от которого
столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно
пропорционально степени подготовки33. (Эта формула верна, но она не
исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения). Большей
частью это происходит вследствие недостаточно прочно выработанной
волевой закалки. Для того, чтобы хорошо играть в привычной обстановке
класса, нужен сравнительно небольшой запас волевой энергии. Другое дело,
когда действие переносится на эстраду. Зная это, педагог должен
заблаговременно подготовить прочную базу для удачного публичного
выступления34. Чтобы проверить, насколько прочно улеглось в памяти
данное произведение, нужно провести ряд публичных репетиций, например,
пригласить в класс родителей или разрешить ребёнку выступить перед
своими
товарищами35.
прослушиваний,
Недостатки,
устраняются
в
выявившиеся
классе.
Очень
во
важно
время
беречь
этих
свои
эмоциональные силы в день концерта и накануне его, не говоря уже о
пользе
тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними
пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума). Затем выступление на
концерте или экзамене обычно проходит успешно. Не следует забывать –
неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика, может
Музыкальное воспитание в школе. М.: Музгиз, 1990. Вып.6.
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
34
Музыкальное воспитание в школе. М.: Музгиз, 1990. Вып.6.
35
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
32
33
28
пропасть желание дальше работать. Эти последствия устраняются не легко и
не скоро36.
2.2. Игра в ансамбле игры как предпосылка успешного усвоения
техники фортепиано
Успешному освоению фортепиано в начальных классах способствует
игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с
партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В
самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше
дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является
незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений
необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит
слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести
диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать
реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения
постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит
специфику игры на фортепиано.
Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного
музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном
случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с
чем не сравнимую радость совместного творчества.
Ансамблевая
игра
представляет
собой
форму
деятельности,
открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и
широкого ознакомления с музыкальной литературой.
Перед музыкантом проходят произведения различных художественных
стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки.
Накопление
запаса
ярких
многочисленных
слуховых
представлений
стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует
36
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
29
интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного,
гармонического, полифонического, тембро-динамического).
Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию
ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки.
Формирование чувства ритма – важнейшая задача музыкальной педагогики.
Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и
эмоционально-выразительная,
образно-поэтическая,
художественно-
смысловая.
Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых
метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает
усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что
иногда
учащиеся
исполняют
пьесы
со
значительными
темповыми
отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального
движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать
правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.
Несколько слов хочется сказать о выразительно-смысловой функции
пауз в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузы
воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной
структуры, а не как механическую или внезапную остановку. В ансамблевом
музицировании нередко приходится сталкиваться с моментами отсчёта
длительных пауз, простой и эффективный способ при этом – вслушиваться,
слышать, а также поиграть звучащую у партнёра музыку.
Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной
важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Если в сольном
музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание,
идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл
заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Прежде чем перейти к
заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную
форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем
30
переходить к усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой,
динамическим планам и т.д.37.
Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в
четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более
трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий
уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не
заметным для ученика.
Исполнению произведения должно предшествовать его зрительное
восприятие. Но так как музыкальный багаж начинающего невелик, то
педагогу необходимо перед исполнением ансамбля проанализировать с
учеником музыкальный текст : выяснить направление и ритмический
рисунок мелодии, фразировку, штрихи, лад, метроритм пьесы. Разумеется, на
первых порах педагог объясняет, как подойти к подобному разбору, но
постепенно предоставляет учащемуся всё большую самостоятельность.
Чтение с листа ансамблевых пьес приносит большое удовлетворение детям и
содействует мобилизации их внимания. Подбор по слуху и транспонирование
могут успешно сочетаться с чтением с листа38.
Партнёрами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети
одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации
возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к
более основательной и более внимательной игре. Желательно, чтобы один из
играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго
исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру39.
К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести
следующие
разделы
начального
обучения:
особенности
посадки
и
педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано ; способы
достижения синхронности при взятии и снятии звука ; равновесие звучания в
удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами ; согласование
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
39
Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального
образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
37
38
31
приёмов звукоизвлечения ; передача голоса от партнёра к партнёру ;
соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными
партнёрами ; соблюдение общности ритмического пульса. По мере
усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи
совместной игры : преодоление трудностей полиритмии, использование
особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на
двух фортепиано и т.д..
Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с
предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех
исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств
ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами 22 темпа и
ритмического пульса. Синхронность является одним из технических
требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно
достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим
жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание.
Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый
аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый.
Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче,
если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры. Музыка
начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие,
когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на
выполнении художественной задачи40.
Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы,
связанные
с
ритмом.
Необходимо
найти
художественно
наиболее
выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка,
овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм
гибким и живым. Прежде всего, следует проанализировать структуру
музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные
Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические
рекомендации. Москва, 2003.
40
32
характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно
единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула
имеет для ансамблистов большое значение, т.к. подчиняет частное целому и
способствует созданию у партнёров единого темпа.
Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический
план произведения. Нужно определить его кульминацию ; постепенное
усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания
существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию
произведения в целом. Несогласованное с партнёром, непродуманное
применение динамического нюанса может сделать общее исполнение
бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики –
обязательное условие технически грамотной совместной игры.
Всё это необходимо объяснять учащимся, закреплять на конкретных
примерах, добиваться точного исполнения поставленной задачи, а также
слушать и контролировать себя. Всем детям очень нравится играть в
ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому
виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих
результатов.
33
Заключение
Последовательное, систематическое постижение учащимися искусства
осуществляется с опорой на живое его восприятие, имеющийся жизненномузыкальный опыт учеников и обобщения, к которым они приходят
совместно с учителем. На этой основе рождается и развивается умение
слышать музыку, формируются интонационно-образное мышление, богатое
воображение, фантазия и интуиция учащихся.
Постижение лучших образцов классической, народной, духовной и
современной музыки, знаний, раскрывающих прежде всего интонационную,
жанровую, стилевую природу музыкального искусства и музыкального
творчества, способно сыграть свою эстетическую, образовательную и
воспитательную роль лишь в том случае, если услышанная музыка глубоко
переживается и осмысливается детьми.
Весь искусно сочетаемый спектр форм и видов музыкальных занятий
должен быть направлен на то, чтобы дать возможность каждому ребенку
испытать радость от общения с музыкой, от индивидуального выражения
себя в музыке, от ощущения себя творческой личностью, воспринимающей
музыку как притягательное, обладающее особой эмоциональной силой
искусство. Важно стремиться к тому, чтобы кульминацией каждого урока
становилось глубокое «проживание» детьми подлинно художественного
музыкального произведения. Такой подход дает возможность ребенку искать
свой путь в мир музыкального искусства.
Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения
начинающего пианиста применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том,
что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то
время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантамилюбителями.
К сожалению, слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет
первоначальный
импульс
заинтересованности
в
музыке
и
желание
музицировать; возникают противоречия между ограниченным набором
34
педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными
музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В
этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его
репертуарных и методических поисков.
Принципы и методы современной творческой педагогики должны
способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в
процессе обучения игре на фортепиано: стимулирования активного,
заинтересованного отношения к музыке, желания музицировать и творчески
самовыражаться с помощью фортепиано, исполнительски овладевать всем
разнообразием
литературы,
исторических
развивать
и
современных
художественный
вкус
пластов
и
фортепианной
эрудицию
во
всём
разнообразии жанров и стилей музыки народной, академической и
популярной.
35
Список использованной литературы
1. Алексеев А.Д. . «История фортепианного искусства» – М., 1988.
2. Алексеев А.Д.
Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музгиз,
1979.
3. Вопросы фортепианной педагогики. 1976. Вып.4.
4. Дмитриева Л.Г. , Черноиваненко Н.М. Методика музыкального
воспитания в школе. Просвещение, М., 1989.
5. Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке
для общеобразовательной школы. - М., 1980.
6. Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики /
Основи загальної та музичної педагогіки: теорія та історія: Навчальний
посібник (Двомовний) / Вид. друге. Доп. та перероблене. — Суми: вид.
«Козацький вал», 2009. — 211 с.
7. Музыкальное воспитание в школе. М.: Музгиз, 1990. Вып.6.
8. Музыкальная энциклопедия, том 1, том 2, том 3 – М., 2007.
9. Осеннева М.С. Л.А. Безбородова. Методика музыкального воспитания
младших школьников. АКАДЕМА., М., 2001.
10.Смирнова Т.И.. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие
ALLEGRO. Методические рекомендации. Москва, 2003.
11.Спутник учителя музыки. М.: Просвещение, 1993.
12.Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников //
Теория и методика музыкального образования детей: Научнометодическое пособие. - М., 1998. - С. 292.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа