close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Роль внесюжетных фрагментов в прозе алима теппеева

код для вставкиСкачать
А.О. Бродзели
РОЛЬ ВНЕСЮЖЕТНЫХ ФРАГМЕНТОВ
В ПРОЗЕ АЛИМА ТЕППЕЕВА
В произведениях современного балкарского прозаика А.Теппеева
архитектонические элементы – безотносительно, пейзаж это или диалог, или иная повествовательная форма изолированных внесюжетных
фрагментов иногда служат действенным средством знакомства читателя с героем, точнее, с его будущим эмоциональным, философским и
идеологическим статусом: «…Вот и эта история – история, поведанная нам камнем. Ведь нет человека, а камень его стоит! Серый камень с красными пятнами. Его омывает белая, прозрачная вода. Но
красные пятна не исчезают. Безмолвствует камень.
– Камень, почему ты молчишь?
– Много видел… …
Когда-то могила была на высоком берегу, а надгробный камень
утопал в высокой траве. Теперь могильный холмик почти сравнялся с
землей. Камень чуть накренился к реке, которая давно омывает его.
Я долго стою у надгробного камня. …
На нем много пулевых отметин. После того, как обломок скалы
был привезен сюда и обтесан для надгробья, здесь прошла еще одна
война. И камень сражался наравне с живыми.
Я еще могу прочитать высеченное на камне имя. Могу прочитать, хотя в нескольких местах надпись повреждена выстрелами. Я
читаю: «Сын Бекболатова Шаваза Ачах…» [1, 261]. Как мы можем
видеть, читатель, еще ни слова не узнавший о перипетиях жизненного
пути неведомого ему Ачаха, уже приблизительно понимает эмоциональное и философское звучание этого образа. И насколько резка ритмика приведенной фразы – «Сын Бекболатова Шаваза Ачах…», полностью противоречащее нормам синтаксиса русской, в данном случае
– фоновой – речи, и ориентирующее сознание читателя на традиционные формулы национальной эпиграфики.
Нередки случаи, когда экспозиция представляет собой попытку
охарактеризовать этническое бытие в целом – если можно так выразиться, «развернутая» версия упоминавшегося этнического жеста.
Несмотря на все предполагаемые нами неточности перевода, которые зачастую направлены на «кавказскую» экзотику происходящего,
эстетическая суть приведенного отрывка предельно ясна. Перед нами
оппозиция национального и «официального» миров – оппозиция идео-
логемы и этнического субстрата, выявленная лексически и ритмически. Одновременно с этим, апелляция к общекавказской ритуалистике
задает художественное переживание высшего порядка – «ретикального», возможного, правда, лишь в рамках сознания читателя, хорошо
знакомого с традиционным обрядом поминания горцев.
Подобное использование изолированных внесюжетных фрагментов становится постоянным признаком прозаических произведений
авторов-балкарцев именно с середины-конца 70-х годов, в период смены онтологических мотивов художественного сознания, при переходе
от идеологемного ряда к поискам в сфере морали и нравственности.
Своеобразие ситуации для писателей-балкарцев заключалось в том,
что обязательное присутствие в произведениях идеологической составляющей они пытались оформлять в границах морально-этических
представлений своих народов.
Даже те случаи, когда автор композиционно не выделяет экспозиции своих произведений, когда он начинает повествование с непосредственного сюжетного действия, в содержательном плане всегда имеют
некую предваряющую исходную точку, значимость которой всегда так
или иначе связана с образами или образом его героев.
Зачин, «выпадающий» из сюжетного действия, как нам кажется,
дает возможность автору с самого начала отойти от сжатого в рамках
идеологических коллизий повествования, и выстраивать сюжет в соответствии со своими представлениями о герое – без диктата традиционных идеологических описаний.
И действительно, герои произведений новой волны национальной
прозы, прежде всего более реалистичны, нежели их предшественники
в произведениях прежних лет. Это люди, которым свойственны чисто
человеческие черты, слабости и недостатки. Их речь, в полном соответствии с окружающей достоверной обстановкой может свидетельствовать и о недопустимых с точки зрения традиционных представлений
чертах характера и мышления.
Экспозиционное обрамление может играть и часто выполняет
роль некой предварительной вводной части произведения, задающей в
целом тон повествования и определяющей изначальное отношение к
объекту описания. Во многих случаях эта вводная часть тесно смыкается с историческим экскурсом, и тогда перед взором читателя предстает какое-то монолитное единство истории и момента повествования. Прием этот в дальнейшем стал практически обязательным знаком
во всех крупных прозаических произведениях авторов-балкарцев. В
частности, А.Теппеев творчески развил этот традиционный элемент
балкарской и всей национальной прозы, и его экспозиции часто включают в себя в качестве составного элемента и диалоговые вставки:
«И мир спросил его:
– Кто ты есть?
– Байчо, - ответил путник, как ответил бы человек.
– А род чей?
– Геуюзовых.
– Сколько тебе лет?
– Кто знает… Кто считал свои годы…
– Куда идешь?
– Домой.
– Зачем?
– Больше некуда.
– Оо… Оо… Оо… Оу… Уу…
Байчо опять вздрогнул. … Опять прислушался к себе. Сел на траву. «Нет, клянусь Чоппа, я не дрожу. Это обвал где-то. Или землетрясение. Аллах, помоги быку! Он держит землю! Когда он пьет воду
и отряхивается, говорят, происходит землетрясение…»
Мир заглянул ему в лицо. Добрый взгляд у этого человека. И сам
он похож на эту землю. Но он счастливее, чем земля. У него есть дом.
А дом земли – где? Нет у земли дома! Будь земля поумнее, прежде
всего построила бы себе дом и спряталась в нем от беды. А теперь…
– Байчо, к нам пришла беда.
– К кому – к нам?
– К тебе. Ко мне.
– И правда. А что это – война?
– Слышишь?!
Опять вздрогнул Байчо. «Аллах, береги быка, если он упадет, беды не оберемся… – Он быстро помолился. – Аллах, береги быка…»
– Мне негде скрыться, – сказала земля. ... Ты защитишь меня,
Байчо? [2, 30].
Стремление авторов-представителей новописьменных литератур к
использованию изолированных эпизодов повествования часто отмечалось критикой: «… Многие критики, советские и зарубежные, писавшие о Ч.Айтматове, пытались разобраться в том, что представляет собой его манера, в чем заключено обаяние его личности и таланта. В
повестях Айтматова видели они некий органический сплав скупых, но
выразительных средств современной психологической прозы с традиционной для восточных литератур красочной метафоричностью языка,
с романтической приподнятостью стиля…Композиция таких произведений, как «Тополек мой в красной косынке», «Первый учитель»,
строится по принципу древнейших приемов обрамления, рамочной
литературы, рассказа в рассказе…» [3, 206] – совершенно верное утверждение З.Г. Османовой, и остается лишь добавить, что, если широта спектра повествовательных приемов, которые демонстрировали такие известные баларские прозаики, как З.Толгуров, Ж.Шаваев и
Б.Гуртуев была развитием существовавших в балкарской прозе традиций, то столь постоянное стремление писателя к развернутой и обширной экспозиционной части произведений, которое наблюдалось в как в
ранних произведениях Теппеева, так и в зрелой прозе – новационная
находка прозаика, удачно прижившаяся на почве национальной литературы.
Мы не хотим сказать, что вступление, не задействованное в собственно сюжете, было абсолютно незнакомо балкарской прозе, однако
даже с первых страниц произведений А.Теппеева становится понятно,
что для него этот элемент произведения представляет особую важность, что выражается даже в соотношениях объемов экспозиционных
и сюжетных частей его произведений. Видимо ощущая некоторую
«автономизацию» своих внесюжетных вставок, А.Теппеев, как правило, обрамляет их своеобразными фабульными элементами: «Три разных мира составляли аул Жамауат – старики, молодежь и женщины. И
каждый из этих трех миров – хотя внешне жили они в единстве и согласии – таил в душе обиду на какой-нибудь другой. Старики считали,
что молодежь совершенно непонятлива, что она совсем не похожа на
своих славных отцов; молодые, наоборот, думали, что старики ущемляют их, не дают им по-настоящему развернуться; женщины же были
уверены: когда бы не они женщины, то и старики, и молодые давнымдавно разбрелись бы по белу свету. Но кто знает, возможно, как часы,
по утверждению Латырая, делает часами пружина, сидящая у них
внутри, так и Жамауат делало Жамауатом оно – недовольство стариков молодыми, а молодых стариками, и убежденность женщин, что без
них давно бы пропали мужчины этого строптивого и непоседливого
аула.
Впрочем, из этих трех миров состоит, вероятно, и любое человеческое поселение. Но в отличие от остальных, большой Жамауат делился еще на четыре аула и поэтому имел четыре норова-характера.
Кюнлюм, Чегет, Ажока, Езен, как четыре времени года, никак не могли поладить между собой и никак не могли обойтись друг без друга»
[2, 13].
Как мы можем видеть, в романе А.Теппеева мы сталкиваемся с
примером использования всего набора средств реализации национальной своеобычности, национального стиля.
Надо сказать, что прозаические произведения балкарских писателей, опубликованные в 70-х, начале и середине 80-х годов, представляют собой удивительную смесь старого и нового – как в смысле их
формы, так и содержания. Удачные эпизоды и верные, детализированные художественные концепты в их произведениях соседствуют со
слабо очерченными и малоубедительными, прекрасные зарисовки
природы совмещены с трафаретными изображениями внешности героев, философские находки вкраплены в предсказуемые шаблоны сюжетов. Все это говорит о том, что 70-е – 80-е годы можно расценивать как
этап становления собственно национальной парадигмы эстетического
мышления в ее этническом своеобразии.
Библиографический список
1.
2.
3.
Теппеев, А. Яблоки до весны. Рассказы. Повесть. Баллада о камне [Текст]
/ А.М. Теппеев. Яблоки до весны. Рассказы. Повесть. Пер с балк. – М.:
Современник, 1983.
Теппеев, А.М. Тяжелые жернова [Текст] / А.М. Теппеев. Тяжелые жернова. Роман. Пер. с балк. – М.: Советский писатель, 1982.
Османова, З.Г. Художественная концепция личности в литературах Советского Востока [Текст] / З.Г. Османова. Художественная концепция
личности в литературах Советского Востока. – М., 1972.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа