close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
1
Главная тайна кино
Автор: Александр Молчанов
В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах,
семинарах, лекциях мэтров российского и мирового кино, сценаристов и
режиссеров. У каждого непременно спрашивают - в чем ваша тайна? Что
нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все мэтры отвечают
одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.
Так вот: это неправда.
Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.
Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют.
Тысячи талантливых и трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились
весьма скромных результатов.
Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не
будем. Борис Акунин, автор романов, от которых трудно оторваться, написал
не очень удачный сценарий фильма «Азазель». Популярнейший детективщик
Эдуард Тополь добился исключительного права контроля за съемками своего
фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось в итоге…
скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А
потому, что и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают,
но считают, что главная вовсе не она, а - «талант и трудолюбие».
Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле,
как минимум, не помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете,
почему братья Стругацкие написали сценарий только к одному
выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор сценария
«Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не
стал с ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были.
Хотя, конечно, Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели, никто с
этим не спорит.
Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень
мудрый кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого
значения. У меня ушел целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна –
действительно главная. И еще год на то, чтобы научиться ее использовать.
Готовы? Жмите «читать дальше» - тайна спрятана там.
Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть
интересно, что будет дальше.
2
Вы только что нажали кнопочку, чтобы узнать, что спрятано под катом.
Потому что вам было интересно. Так и зритель должен каждую секунду
предпринимать усилие, чтобы оставаться в зрительном зале или перед
телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить забыть о
поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете,
кроме одного – того, что сейчас произойдет на экране.
Вот этому мы и постараемся научиться.
Мой друг, писатель и критик Дмитрий Бавильский любит повторять, что
занимательность - вежливость писателя. Для сценариста занимательность –
это не просто вежливость, это вопрос выживания. Умеете писать интересно –
у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете «для души»
киноповести.
Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль,
картинка, кастинг (спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так
вот, в истории мирового кино было множество фильмов, в которых были
мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды, были впечатляющие
декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за три
копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый
город» и сейчас смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов
интересно, что будет дальше. Даже если видите эти фильмы во второй,
третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за безработного, который
пытается найти украденный велосипед и за священника, который прячет
оружие, чтобы спасти людей от фашистов.
Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне
доказать, что «интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы
должны делать высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого
заигрывания со зрителями.
Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это
всегда оборачивается тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость»
Гриффита – высокодуховное кино? Да. Скучное? Нет. Гриффит не считал для
себя зазорным делать интересное кино. Потому что он уважал своего зрителя
и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался финансовой
катастрофой, но по другим причинам).
Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем,
вызовем у него отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться
после этого? Вряд ли.
Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не
3
обязательна. Вим Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее.
Успех кино от жанра зависит не так сильно, как может показаться на первый
взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама, комедия, фантастика все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет интересно
смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его
забудут через год.
Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И
кто сейчас ее помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь,
кто посмотрел этот фильм семь раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то
же.
Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть
интересно, что будет дальше.
И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастеркласса.
На следующем занятии я расскажу вам, что самое главное в интересном кино
и чем оно отличается от неинтересного.
Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино
никогда не получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его
самого по себе бывает достаточно, чтобы сделать кино интересным.
У меня к вам есть просьба. Для того, чтобы сделать наш разговор более
предметным, пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934
года, братьев Васильевых. Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки,
пересмотрите еще раз и подумайте – почему прошло уже 74 года, а фильм до
сих пор интересно смотреть?
Я тоже с удовольствием его к четвергу пересмотрю. Вы знаете, что Сталин
смотрел «Чапаева» 38 раз? В четверг я вам объясню, почему он это делал.
ДРУГИЕ СТАТЬИ В ЭТОМ РАЗДЕЛЕ:
Главная тайна кино
Что главное в интересном кино?
Как создать героя, на которого хочется быть похожим
Цель героя
4
Характер героя
Судьба героя
Что делает сцену сценой?
Разбор полетов
Структура сценария
Крючки
Идея фильма
Правда
Описание действия
Диалог
Сценарная запись
Вдохновение
3D-персонаж. Как создать главного героя
Мотивация персонажа
Алгоритм написания сценария
Линейная структура сценария
Список полезной литератур
Разбор полетов
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену.
Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально,
поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто
попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных
участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень
хорошо придуманных и написанных сцен.
5
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это
не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют
вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке
жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета
фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете
столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся
история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас
есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому
что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы
большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у
нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего
десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять
его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А
теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как
без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий,
потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи
звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы
пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы
написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино
на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой
задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень
серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту.
Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители
будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса
мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в
настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в
русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее:
«он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет»,
а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных
6
сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете
анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не
комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно
сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют.
Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно
очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера
движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово
«камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и
снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает
длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку –
оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это
использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте
пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте,
вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз
подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену?
Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино
Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с
немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – теоретическое занятие по структуре
сценария.
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно
заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что
рассказал
Александр Молчанов
Сцена у кафе
7
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины
кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку
стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой.
Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с
черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается,
подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит
портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему
рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко
стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на
хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и
окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна,
отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом
она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит
мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и
что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из
него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз
от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в
руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо
него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой
человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то
металлическое ударяется о дно бака.
8
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле
столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека
расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва
заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и
протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек
смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает
глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека,
который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит
бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и
запускает в нее руку.
ДРУГИЕ СТАТЬИ В ЭТОМ РАЗДЕЛЕ:
Главная тайна кино
Что главное в интересном кино?
Как создать героя, на которого хочется быть похожим
Цель героя
Характер героя
Судьба героя
Что делает сцену сценой?
Разбор полетов
Структура сценария
Крючки
Идея фильма
Правда
Описание действия
9
Диалог
Сценарная запись
Вдохновение
3D-персонаж. Как создать главного героя
Мотивация персонажа
Алгоритм написания сценария
Линейная структура сценария
Список полезной лите
Алгоритм написания сценария
Автор: Александр Волков
Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:
Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее — будь что
будет: пишут что в голову взбредёт. Это одна из ключевых ошибок
начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм, и мне он кажется
более эффективным:
Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание
вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях.
Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите:
понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.
Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline).
Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен
сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое
(Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев
Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы
захватить весь мир.
Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е.
событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См.
мою статью о линейной структуре сценария).
После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры.
Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её
по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку
10
собирать: трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца.
Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет
конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.
Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е.
более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как
нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию.
Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной
страничке. Мне этого достаточно.
Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей.
Именно так. Сначала идея (logline), потом структура, главный герой и
остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный
образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для
логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов
вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы
доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе — "прощай,
сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем»).
Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко
описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена — одна карточка. От
начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю.
Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами.
Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные
синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?
Итак, запишем алгоритм:
1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем
больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не
обращайте внимания на качество идей. Главное — количество.
2. Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые
идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.
3. Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются
оригинальными? Как их можно улучшить? В результате отбираете одну
идею, которая послужит основой для будущего сценария.
4. Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею,
историю) одним предложением.
Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот
примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y.
Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы
11
заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.
Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона
Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").
Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские
мысли. ("Чего хотят женщины").
Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять
документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел.
Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").
Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн
оригинальность, конфликт, интригу.
5. Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.
6. Сравнение. Подберите 1-2 любимых фильмов в том жанре, в котором вы
пишите свой сценарий. Вы будете использовать их как ориентир, сравнивая
свою работу с образцом.
7. Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет
готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом
деле? Иными словами, определите тему.
8. Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как
изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как
характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?
9. Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).
10. Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов
(наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В
настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает:
сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин
ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").
11. Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке
— по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).
12. Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно
больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.
13. Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на
неделю-две.
12
14. Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.
a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки,
неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох".
Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?
b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки
на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?
c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из
них ведёт себя несоответственно своему характеру?
d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать
каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.
e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.
f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где
нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить
другим?
15. Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения
и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют,
высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все
недочёты.
Удачи!
Вдохновение
Автор: Александр Молчанов
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о сценарной записи.
Возможно, у кого-то сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в
том, что в работе сценариста нет ни чуда, ни полета, ни творчества –
сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет, конкретные методики
и приемы.
Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого
другого творческого человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и
сохранять вдохновение – есть конкретные методики и приемы.
Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в
своей повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что
13
было раньше. Непривычное помогает придумывать новое.
Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и
даже месяцев. И сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать
с одинаковым усердием и вдохновением.
Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят
дисциплинированные трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить
себя к дисциплине. Но начинать приучать никогда не поздно. С чего
начинать?
С отдыха.
Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация
отдыха – это первое, на что нужно обращать внимание при организации
работы. Нет отдыха – нет «топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и
работы. Спросите себя, как организован ваш отдых?
Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у
родственников в (название города)? Отлично! Как проводите выходной? До
обеда читаете жж, а с обеда – смотрите кино на компьютере? А в обычный
рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем же самым? Мда… А отпуск у
родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и не
спрашивать.
Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном
клубе. Отдых нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и
целенаправленно.
Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на
порносайте? А попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы
выйти на улицу и подышать свежим воздухом. Удивитесь, насколько станет
легче и интереснее работать. Причем, если вы будете просто выходить и
каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о работе
– считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз
придумывать новый маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление
– это отдых. Если вы каждый час выходите прогуляться, и это стало
привычкой, может быть, попробовать эти десять минут постоять на голове?
Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого
документальный фильм о происхождении видов. Читаете книги? Какие
именно? Детективы? Почитайте классику. Читаете классику? Возможно,
краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз то, что
нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.
14
Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться,
что они все похожи один на другой. Детали смазываются, внимание
рассеивается и уже не хочется не только киносценариев, но вообще никакого
печатного слова.
Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction,
каждый раз в новой области. Например, за последние месяцы: учебник по
партизанскому маркетингу, учебник по квантовой физике, сборник
материалов по истории советской космонавтики, сборник материалов по
истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.
Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на
заграничные поездки, а разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя
утомленных одинаковыми гостиницами, пляжами и прочих
достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно
ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету
«Ведомости». Или наоборот.
То же самое касается работы.
Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами
сразу. Лучше, если это проекты разных жанров. Например, ситком и
детективный роман. Или боевик и колонка о политике. Или семейная сага и
венок сонетов.
То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что
во время кризиса мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно
стараться не зависеть от одного источника доходов.
Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых,
продать сценарий или получить заказ не так-то просто. Это происходит
нерегулярно. В-третьих, проекты имеют свойство закрываться, отменяться и
не всегда сценарист при этом получает заработанные деньги. Если вы
целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут
уже не до вдохновения.
Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится
соглашаться на участие в проектах, которые того не стоят.
На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению.
Однако самое главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами
голова.
Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое
трудное. Ох уж этот страх белого листа!
15
Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив
почту, не прочитав новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать
затянуть себя всем этим отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на
почту и жж, а потом – за сценарий.
«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные
ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например,
пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается – я ведь даже не
очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи,
под «Дорз» - никак.
Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо
помогает очень простая мысль: первая написанная за день строчка может
быть плохой. Главное – ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на
клавиши ноутбука, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку,
написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.
Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну
писать и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про
парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не
появилось идей, что именно он «и…»? И заверте…
Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно
потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.
Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе,
сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать.
Легче преодолеть страх белого листа.
Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать –
значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель
антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные
повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно
вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки
«а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать,
как он преодолеет этот путь.
Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит
непривычное. Музыка, которую никогда не слушал, книги, которые никогда
не читал, телепрограммы, которые никогда не смотрел, незнакомые люди –
любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с
места.
Это все, что я хотел вам рассказать.
16
Как создать героя, на которого хочется быть похожим
Автор: Александр Молчанов
Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.
На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на
которого зрителю хочется быть похожим. Данный тезис вызвал много
споров. Некоторые комментаторы приводили в пример различных
отрицательных персонажей и спрашивали – неужели мы хотим быть
похожими на всех этих уродов?
Да, так оно и есть.
В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими
персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что
хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор,
волевыми как Скарлетт, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и
так далее.
Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.
А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется
быть похожим.
Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы
только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.
Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.
А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного
несчастным.
Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообщето, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и
это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень
интересным человеком.
Первое, что должно быть у героя – это тайна.
Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у
которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их
бы любили немного больше.
17
Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.
У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без
недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители
будут уверены в том, что герою ничего нельзя сделать. Именно поэтому из
всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том,
что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что
могут быть у супергероев.
У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В
Джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер
носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может
пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и так далее.
Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда
зритель знает, как преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты не
боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто,
попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас,
Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого
места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).
Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что
поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро
бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение
выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать
об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени,
дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть
таким, чтобы зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть
похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым.
Хотя, если он при этом делает дымные кольца…
И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет
Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет
дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он
должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом
рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать
Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет
Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.
Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна,
недостаток, сокровище и цель.
Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое
упражнение – героя нужно посадить на станцию:
18
Сокровище
Тайна
А
Недостаток
Цель
И
Я
Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный
герой.
Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет
бояться, ведь он неуязвим.
Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него
похожим.
Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.
Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у
героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.
И это все, что я хотел рассказать на этот раз.
А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей
героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев,
причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив.
Или – мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте
определить, какая у этих героев цель.
В следующий раз я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие
бывают цели.
Диалог
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее,
чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без
него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним
предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной.
Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим
заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно
19
неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы
заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой
тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это
платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства
(для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой
выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее
удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно
искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити,
записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее).
Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись
утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно
придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это
важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все
сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и
режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие
стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки
описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и
пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним
стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить
на абзацы каждое действие каждого персонажа и во-вторых, разбивать
действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие
должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже
действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не
является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно
выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием.
20
Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде
чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в
каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае
получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в
диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее
всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую
потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть
цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им
не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев –
невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже
когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов!
Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино
монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога,
когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может
ответить герою.
Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает
со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с
речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели
могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать
его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем
много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла
твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых
ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в
кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я
21
вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую
они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один
из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
Например:
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И
если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным
оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня
«Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем
первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы.
Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты.
Возвращается с сигаретами. Говорит – вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда
они интересны.
Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой
хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с
твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
22
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием
своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок.
Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда
остается победителем, а другой – проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что
герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку.
Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров.
Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая
пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» - это все
запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все
«Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне
приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки
создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов
должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи
медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но
если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять
зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями.
Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его
показали по «Домашнему», он провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не
про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно
телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям –
например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя
убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать
необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя
сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем
другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине
сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой.
Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои
произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои
произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили
бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших
23
сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно
оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст
на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан,
спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем?
Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет –
решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором
происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели
героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь
диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у
женщины.
Сценарная запись
Автор: Александр Молчанов
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, само
время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что
каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то
специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними
принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий
было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было
удобно снимать кино.
Русская запись – это, по сути, проза:
«В узком тесном зале - в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в
табачном дыму - двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены
едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по
трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на
маленькой площадке посреди зала». П.Луцик и А.Саморядов «ВИП»
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них -- это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой
Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его
24
соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее
действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад.
Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но...
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь...»
К.Тарантино «Криминальное чтиво».
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание
раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной
(плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. (Мелко) Река.
Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции
«эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой
сценарий -- это шифр, передаваемый одним темпераментом -- другому. К
сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг»
стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и
об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР
каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и
сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
25
Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь
на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит.
Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не
на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее
единственное достоинство. Все остальное – недостатки.
Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной
конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали
снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести
нечего.
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего
фильма. К примеру, сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24
страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен,
чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и
когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит
какую реплику. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на
съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий
– режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в
котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит
и реплики для каждой сцены.
Режиссерский сценарий выглядит вот так:
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт Courier New, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все
его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например,
если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто
появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв. 12
кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница
сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом
деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а
когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше
минуты).
26
В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит
действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами
пролетает самолет-амфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя
выделается прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти,
когда впервые появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75
см. Реплика героя пишется с отступом слева - 3,75 см, справа - 3,75 см.
Ремарка пишется с отступом слева - 5,5 см, справа - 4,5 см.
СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные
программы, которые устанавливаются на компьютер и делают
форматирование автоматически. Одну из них можно скачать, например, вот
здесь.
Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый,
неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что
сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину
непрочитанными.
Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают
свою «американку».
Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.
27
Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда
сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним
каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону
можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» - чтобы можно было сразу
же найти нужную сцену.
Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда
редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее
считать объекты.
Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times
New Roman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после
имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать
пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите
выслать образец сценарной записи, который использует данная компания.
Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование
оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.
Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.
Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария
занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за
днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением.
Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и
поговорим.
Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для
форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении
описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для
предыдущего задания).
Удачи!
АПД: del_torro говорит, что ссылка битая. Вот, он нашел одну из программ:
Выставляю то, что себе нашел что бы вы не парились поисками прог
Программа Драматика вер.4- скачать можно здесь
http://netzor.org/soft/19558-dramatica-pro-v.4-portable.html
правда там могут возникнуть проблемы со скачиванием рапида и депозит
файл у нас иногда не хотят отдавать ресурс бесплатно сразу.
Идея фильма
28
Автор: Александр Молчанов
Возможно, вы обратили внимание, что уже десять занятий мы говорим в
основном о структуре сценария. Одиннадцатое занятие мы посвятим тому же
самому. И двенадцатое, кстати, тоже.
Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени
и сил уходит на то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать)
историю. И одна десятая – на то, чтобы ее написать. Сколько времени нужно,
чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы его срубить?
Идея фильма – это элемент структуры. Лайош Эгри, говоря о драматургии,
называл этот элемент еще более точно – «посылка». Но, думаю, «идея»
звучит все же более привычно.
Кажется, что идея фильма должна возникать раньше всего – раньше сюжета,
раньше героя. Мол, давайте снимем-ка мы фильм о том, что дружба сильнее
всего на свете, даже любви! Или давайте снимем кино о том, что любовь
побеждает смерть. Или, давайте снимем кино про то, что жизнь
бессмысленна, все равно мы все умрем.
На самом деле так почти никогда не бывает. Не нужно путать идею фильма и
его замысел.
Как вы думаете, о чем думал Лелуш, когда придумал своих «Мужчину и
женщину»? Может, что-то вроде – «а напишу-ка я историю о любви
мужчины и женщины и получу «Золотую пальмовую ветвь»? Черта с два. Он
думал о женщине с ребенком ранним субботним утром на пляже. Кстати,
Лелуш вообще очень здорово рассказывал о том, как возникали замыслы его
фильмов. Так, замысел его фильма «<Баловень судьбы» звучал так: «Это
фильм о человеке, который умел говорить «Здравствуйте!» Идею же этого
фильма можно сформулировать как-то так: «От себя не спрячешься».
Звучит простовато, не правда ли?
Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в
итоге осознать со всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой,
не замаравшись»? Ага, а большая часть детективов имеет такую
незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано». А все
мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего».
Типа, мы этого не знали раньше.
Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно
стала откровением для зрителей? Например, как вам такая идея: «Квантовая
29
механика вступает в противоречие с общей теорией относительности».
В последние пару недель я посмотрел несколько научно-популярных
фильмов о квантовой механике и прочих суперструнах. И вы знаете, идею
всех этих фильмов можно сформулировать так: «Познать мир до конца
невозможно». А вот противоречия между квантовой механикой и теорией
относительности все авторы трактуют по-разному. И, если честно, я во всех
этих трактовках ничего не понял) Хотя с огромным интересом наблюдал, как
идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно
раскрыть». И болел, кстати, за вторую идею.
Парадокс состоит в том, что фильм может быть воспринят только тогда,
когда идея хорошо известна зрителям и вполне им понятна.
Так как все-таки насчет того, чтобы упаковать в одну историю побольше
идей? Давайте попробуем и посмотрим, что получится.
Возьмем следующие идеи:
1) Любовь сильнее всего
2) Предательство сильнее всего
3) Дружба сильнее всего
Хорошие, сильные идеи, каждая из которых дала жизнь множеству хороших
фильмов (тем, кто сомневается насчет пункта 2, очень советую посмотреть
отличный сериал «Абсолютная власть»).
Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о
любви молодого человека к жене человека, у которого он снимает квартиру.
Он оказывает женщине некие услуги и добивается от нее взаимности. Однако
в итоге она гибнет. Что должен сделать молодой человек, чтобы мы поняли,
что любовь сильнее всего? Например, покончить с собой, или уйти в
монастырь и горевать до конца дней о свой возлюбленной.
Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв свою
возлюбленную, тут же завел интрижку с другой женщиной – влиятельной
особой, что убила его возлюбленную. Как должна закончиться эта история?
Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти возлюбленную и наслаждаться
жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких героев было
немало, особенно в романах 19 века.
Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть три друга, которые
помогают герою завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют
ему, что предательство – это нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть.
Чем закончится такая история? Подозреваю, герой получит в итоге свое
долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному другу и
30
предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным
предлогом. Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой к
третьему. И третий откажется, просто потому что откажется. Они сделают
это потому, что они прекрасно знают, как много для него значит – стать
лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь один за всех и все за одного. И
дружба – она сильнее всего!
Идеи в этой истории, как и в любой другой, проходят настоящий
естественный отбор. Выживает сильнейшая. Каждый действующий герой в
сюжете является носителем своей идеи. И в итоге останется только одна!
Поэтому, когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова
идея фильма.
Идея организует все движение сюжета фильма и задает формулу финала.
Если вы пишете детектив и заканчиваете историю тем, что преступник
уходит от возмездия – значит, ваша идея - «Преступление может остаться
безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители? Не факт.
Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным,
чтобы ему прощалось все. Но тогда и идея примет другой вид:
«Преступление, совершенное обаятельным поддонком, может остаться
безнаказанным». С натяжкой, но годится. И то только до того момента, пока
зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с
негодованием выключит телевизор или выйдет из зала.
Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь
бедным или спасти беззащитных – «Преступление, совершенное во имя
благой цели, может остаться безнаказанным». В таком случае герою обычно
противостоит детектив, который является носителем идеи – «Закон превыше
всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого будут болеть
зрители?
Это все, что я хотел рассказать об идее фильма. Главная идея сегодняшнего
занятия – «В фильме всегда борются несколько идей и побеждает всегда
одна».
В следующий раз поговорим о правде и правдоподобии в сценарии.
Задание на этот раз такое: чуть выше я показал вам, как борются идеи в
«Трех мушкетерах» и как побеждает идея «дружба сильнее всего».
Попробуйте показать на примере любого фильма по вашему выбору - какие
идеи в нем борются, и какая из них побеждает в итоге.
Что главное в интересном кино?
31
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну кино – нужно,
чтобы каждую секунду было интересно, что будет дальше.
Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является
настоящей хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему
не раз еще вернемся.
Сегодня расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно»
работает даже с теми фильмами, которые мы видели много раз.
Многие из вас догадались, о чем идет речь. Но многие из тех, что оставили
комментарии к предыдущему посту, все-таки считают главным элементом
увлекательности сюжет.
Это не так.
Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета
нет. Есть состав событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу
героя. Какой он был, такой он и остался, только умер в финале. Но он умер
таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не изменила его судьбу.
Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал бы
хуже.
Что же заставляет нас пересматривать фильмы по многу раз?
Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие
фильмы. Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои
сняты гораздо краше, чем в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).
Итак, что притягивает нас к экранам?
Герой.
За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.
Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого
кино он хотел и заставлял советских кинематографистов снимать снова и
снова – «Щорс», «Минин и Пожарский», «Александр Невский»,
«Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в большинстве эти
герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино
получалось скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван
Грозный» (Ох, а какой там герой!).
В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут
32
смотреть.
Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены
красотой съемок и спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие
и сейчас по привычке считают «Одиссею» великим фильмом.
Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую
одиссею, в которой сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные,
съемки примитивные, актеры играют спустя рукава. Но зато какие там герои!
Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети и дети их детей
будут играть в джедаев.
Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в
интересном кино – это герой.
Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте
попробуем понять, каким должен быть герой, чтобы за ним было интересно
следить на протяжении двух часов, пока идет фильм.
Может быть, он должен расследовать преступления?
В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он
расследует преступления». Например – он почтальон и еще он расследует
преступления. Она детективная писательница и еще она расследует
преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он расследует преступления.
Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за
приключениями всех этих любителей и любительниц частного сыска.
А какие вообще есть герои в кино?
Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и
Юга, которая поклялась снова разбогатеть и разбогатела.
Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.
Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.
Спичрайтер, пишущий роли для президента США.
Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся
между двумя женщинами.
Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который
предпринимает рискованное путешествие в надежде получить работу.
33
Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан
своего шефа.
Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.
… здесь добавьте своего героя.
Что общего между всеми этими героями?
В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен
действовать, он должен меняться и так далее.
Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда.
Они меняются? Не так уж сильно.
И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы
переживаем за них.
Почему?
Потому что мы хотим быть на них похожими.
Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы
переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими.
Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые
смотрели этот фильм, хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова
пересматриваешь это кино, ловишь себя на мысли, что хочешь быть на него
похожим – таким же остроумным, удачливым и притягивающим к себе
людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати,
каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя
на мысли – вдруг в этот раз он доплывет?
Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и
пытаетесь сосредоточиться на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных
линиях, забываете, кто и героев когда кому сказал, кто что сделал,
попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на этого
героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого
фильма хотели бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и
зачем нам нужны такие герои? Нет, такие герои нам не нужны!
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
Как и в прошлый раз, у меня есть небольшое задание – вспомните своего
34
любимого киногероя. Если есть возможность – пересмотрите фильм, где
действует этот герой. Наблюдайте за героем. Все ваше внимание – на героя.
И попробуйте ответить на два вопроса:
1) Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то:
2) Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет
вас этого хотеть?
А в следующий раз я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть
похожим.
Разбор полетов
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену.
Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально,
поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто
попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных
участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень
хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это
не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют
вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке
жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета
фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете
столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся
история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас
есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому
что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы
большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у
нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего
десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять
35
его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А
теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как
без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий,
потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи
звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы
пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы
написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино
на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой
задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень
серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту.
Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители
будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса
мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в
настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в
русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее:
«он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет»,
а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных
сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете
анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не
комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно
сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют.
Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно
очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера
движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово
«камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и
снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает
длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку –
оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это
использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте
36
пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте,
вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз
подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену?
Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино
Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с
немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – теоретическое занятие по структуре
сценария.
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно
заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что
рассказал
Александр Молчанов
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины
кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку
стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой.
Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с
черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается,
подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит
портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему
рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко
стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на
хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и
окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна,
отталкивает попрошайку.
37
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом
она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит
мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и
что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из
него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз
от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в
руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо
него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой
человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то
металлическое ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле
столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека
расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва
заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и
протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек
смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает
глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека,
который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит
бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и
запускает в нее руку.
Крючки
38
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария и пообещал научить
пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.
Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же
время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет
телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать – ну что же там
будет дальше?
Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно
заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший
сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят
внимание зрителя.
На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый
кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так
и в сценарном деле - чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее
зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.
Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской,
как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет
ваш крючок и уйдет в море.
Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.
Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему
представлению о прекрасном – например, молодой, образованный, в меру
начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей
возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну
ладно, пусть будет девушка.
Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки,
миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не
очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут
потом. Тоже мне сюжет.
Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?
Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например,
родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю.
Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки
редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она
немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной
любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак,
39
первый и самый простой вид крючка - препятствие.
Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам
хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.
Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в
годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое
препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если ктонибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с
гвоздями в те времена случались перебои.
В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход
квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая.
Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир
падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого
командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия
разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на
другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж,
придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен
принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.
Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что
антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть
в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста – глупым,
страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу.
Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и
скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с
несчастным антагонистом.
Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти,
сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.
И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем
временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой
об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы
согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем
идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак,
второй вид крючка - это угроза.
Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой,
висящий на кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все
приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он
висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о
его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз
завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь
выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за
40
поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…
Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать
нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему
подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – раз и падает в
пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей
забрызгал.
Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно.
Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет
себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше
будет действовать его призрак.
Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни
героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги,
любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит
ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС.
Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она
вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого
толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка – это тайна.
Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк
обещал денег на лечение?
Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо
придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в
напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору
Палмер?
Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя
способами. Первый – не подготовить зрителя к появлению тайны. Например,
герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит – я
знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого
человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле
готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит
герою – выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье.
Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.
Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что
ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых –
отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали
из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка,
проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.
41
Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали
ту же Агату Кристи, что и вы.
Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все
препятствия преодолели, всех угроз избежали.
Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку.
Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость
восторжествовала. Казалось бы, история закончена.
А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой,
как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в
Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из
модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.
Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они
прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне
телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей
мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех
кинотеатрах великой страны.
Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать
историю после того, как конфликт исчерпан.
Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я
было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение
– составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы
было проще запомнить. Но не смог)
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и,
главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии
мастер-класса.
Задание на этот раз вот такое:
Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира
Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы
все ее слышали.
Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!»
Дверь медленно открывается. А это не мама
42
Линейная структура сценария
Автор: Александр Волков
Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего
нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в
основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting
Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)
Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге "How
to Write a Movie in 21 Days", и, скомпоновав её с парой-тройкой структур
других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть
более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все
основные сюжетные точки совпадают.
Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон построения сценария (и то
не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами
схемы.
Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт
Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10).
Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать
настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться
история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с
захватывающего действия (вспомните «Очень страшное кино» и фильмы о
Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или
зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.
Карточка № 2: страница 3
При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему,
которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.
Если тема вашего кинофильма: "Есть вещи дороже денег", пусть два
персонажа выскажут (предельно кратко) противоположные точки зрения.
Главный герой произнесёт: "Всё покупается и продаётся". А его друг
ответит: "Кроме того, что дороже денег". Скрытый вопрос: всё ли можно
купить за деньги?
Далее на протяжении всего сценария вы будете подробно рассматривать этот
вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу
произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и
диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды
(только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений — иногда достаточно
43
одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему
учится, как растёт или деградирует.
Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме
«Миллионер из трущоб». Создатели его даже не скрывают. Картина
начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы
вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает
правильный ответ. Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный
герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не
выходит за рамки "хорошего, но не более того."
Между страницами 1-5:
КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание
зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель
жаждет получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой
(протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым
непосредственным образом.
Карточка № 3: страница 10 — Провоцирующее событие (Катализатор)
Сценарист установливает драматичную предпосылку, дает понять зрителю, о
чём будет кинофильм. К этому моменту мы должны знать, чем занимается
главный герой и каковы его намерения.
Покажите цель героя, его стремления, заботы и тревоги. Какой внешний
фактор воздействует на персонажа, определяя новую цель в его жизни? Как
это воздействие изменяет его мотивацию, внешнюю и внутреннюю? (Это не
правило, но обычно внешним фактором, влияющим на планы и мотивацию
героя, является оппонент).
Карточка № 4: страница 12 — Оппонент
Противник, антагонист (иногда Ментор) — он может появиться и раньше
Провоцирующего События, быть злодеем или наоборот — будущей
возлюбленной главного героя (последнее — в романтических комедиях).
Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как
цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую
проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист
должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый
"МАЛЫЙ КРИЗИС". "МАЛЫЙ КРИЗИС" должен привести героя к дилемме.
Карточка № 5: страница 17 — ДИЛЕММА
44
Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух
— желательно одинаково неприемлемых — альтернатив. Кстати, дилемма
это:
А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не
допускающих возможности третьего.
в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило,
одинаково невыгодными решениями.
Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы
или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед
ним проблему. Вспомните «12 друзей Оушена».
Карточка № 6: страница 25(30) — Первая поворотная точка (событие)
Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка
называется «Первой поворотной», поскольку представляется более важной
по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из
Первого Акта во Второй.
Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или
дилемму. Происходит некое важное, если хотите — экстраординарное
событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на
360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале
истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь или же его
первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых
обстоятельствах. В фильме «Свидетель» (Witness) персонаж Харрисона
Форда Джон Бук, покинув город, оказывается в деревне амишей.
К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен
сформироваться Основной Вопрос истории: "Завоюет ли Принц сердце
Принцессы?", "Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?",
"Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?" Напоминайте
зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек (не
буквально, конечно).
Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа.
Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и
проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к
началу Второго Акта ставка — жизнь героя, в середине Второго — жизнь
героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта — жизнь героя +
жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных
свидетелей.
45
Карточка № 7: страница 45 — Точка фокусировки 1
Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного
персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может
иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу
истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к
его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным
выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться
пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.
Карточка № 8: страница 55(60) — Средняя точка, центральный момент
Критическое событие, точка необратимости, «невозврата», для главного
героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться
в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова
делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.
Карточка № 9: страница 75 — Точка фокусировки 2
Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к
сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает
зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором.
Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история
подойдёт к концу. Однако герой «спотыкается» . Все его мечты, планы,
действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется
проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за
падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми
ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы.
(Часто — с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду
на то, что его цель осуществима. В фильме «Звёздные войны» Люк
Скайвокер решает использовать «Силу».
Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен
осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?
Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие).
Начало Третьего Акта
Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает
решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения,
произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе
(если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия).
Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же
он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную
сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух
46
соперников должно вылиться в финальную битву.
Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего
напряжения в истории
Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с
помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер
использует «Силу» и побеждает в битве.
Карточка № 12: страница 110 — Развязка
Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели.
Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в
своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со
счастливым концом всё заканчивается свадьбой.
Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как
трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как
изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на
протяжении вашего произведения.
Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек.
Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой
структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов,
которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к
основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, Cstory, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере
своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.
Мотивация персонажа
Автор: Александр Волков
Иногда просматриваю работы начинающих сценаристов. Вроде хорошо
пишут, начало интересное, диалоги неплохие, но до конца дочитать сценарий
терпения не хватает. Почему? Потому что, несмотря на все достоинства,
сюжет высосан из пальца, а события притянуты за уши. Герои ведут себя не
согласно логике характера, а так, как хочет от них автор. Нужно сценаристу,
чтобы по сюжету персонажи делали то-то и то-то, они и делают. А отвечает
ли это их натуре, кодексу поведения и доминирующей черте, автору
неважно.
Например, "авторитетный бизнесмен" унижает подчинённых, размазывает по
47
стенке конкурентов, кидает делового партнёра, расправляется с семьёй
журналиста. И вдруг он читает в газете о детях, оставшихся без родителей. В
бизнесмене просыпается совесть, и он решает усыновить ребёнка. Логично
или нет? Автору кажется, что логично. Почему? Потому что негодяюбизнесмену, готовому за грош удавить мать родную, становится стыдно... Вы
в это верите?.. Что, кроме достоверности, не достаёт в этой истории?
Или другой сценарий. Парень встречает в метро очаровательную незнакомку,
мечту всей его жизни, - тихую, скромную, милую. Сидят они в вагоне
напротив друг друга и переглядываются. Она ему улыбается, он ей. Вдруг
молодой человек набирается смелости, подсаживается к незнакомке и
приглашает её к своему другу на день рождения. Девушка морщит лобик,
задумчиво чешет головку и... соглашается. Хочется спросить автора: "Милая
девушка, а ты сама-то пошла бы на её месте? С первым встречным? Не зная
куда? Только потому, что у него лицо смазливое/ мужественное/ честное?".
Как думаете, какого элемента не хватает в этой истории? Такого же, как и в
первом случае: мотивации. Да нет, говорит автор. Мотивация есть:
— Любовь! Он нравится ей. Она нравится ему. И оба они голодные... А ещё
она потанцевать хочет".
Я говорю:
— Мотивация должна быть сильной. Любовь матери к своим детям —
сильная мотивация. Любовь с первого взгляда — слабая и неубедительная.
Автор приводит дополнительный аргумент:
—Девушку бросил друг. Она потеряна, несчастна, одинока.
Опять спрашиваю:
— И этого достаточно, чтобы ты пошла с неизвестным на квартиру его
друга?
— Нет, конечно.
— Тогда почему так поступает твоя героиня?
И тут в ход идёт решающий довод:
— Она такая... особенная!
— Да и ты необычная. Кстати, у моего друга сегодня день рождения. А я
голодный и танцевать хочу. Пойдём? Не понравится, встанешь, оденешься,
домой пойдёшь.
— Дурак!
48
Отсутствие сильной мотивации у персонажей — одна из самых
распространённых ошибок начинающих авторов. Признаюсь, и сам этим
грешил, и тоже не воспринимал критику. Поэтому, если вы хотите овладеть
ремеслом, давайте учиться и на своих ошибках, и на чужих.
Что же такое мотивация? Словарь даёт следующее определение:
Мотивация — совокупность стойких мотивов, определяемых характером
личности и её ценностной ориентацией.
Мотив — повод, побудительная причина какого-либо действия, основание,
стимул, толчок, импульс.
Чтобы герой усыновлял детей, шёл в гости к незнакомому человеку,
забирался на Эверест или искал сокровища на дне Тихого океана, у него
должна быть для этого веская причина или мотивация.
Мотивация может быть внешней и внутренней. Внешняя (сознательная)
должна быть конкретной, ясной, понятной ребёнку. Именно она движет
сюжет, заставляя персонажа совершать поступки, которые должны привести
его к поставленной цели. Внутренняя (бессознательная) мотивация имеет
отношение к психологическому измерению, духовному миру героя,
потребностям его души, достоинствам и недостаткам. Когда вы берёте в руки
книгу о сценарном мастерстве, ваша внешняя мотивация — прочесть книгу.
Внутренняя — овладеть новыми знаниями, которые помогут раскрыть ваш
талант.
Внешняя мотивация Золушки — посетить бал и познакомиться с принцем.
Внутренняя — найти любовь, обрести семью и стать матерью. Внешняя
мотивация "Золушки для боксёров", Рокки, — продержаться до финального
гонга в бое с чемпионом мира. Внутренняя — доказать себе, подруге и
заодно всем остальным, что он чего-то стоит. Внешняя мотивация героя
"Особо опасен" — убить злодея, отомстив за отца. Внутренняя — стать
"настоящим мужиком", сыном, достойным своего родителя.
Обычно в самом начале истории у героя уже есть определённая мотивация,
связанная с прошлым. Внешняя мотивация Золушки — заботиться о доме,
отце, обслуживать мачеху и сестёр. Внутренняя — поддерживать любовь в
семье. Мотивация Майкла Корлеоне — отслужить в армии, получить
образование, стать достойным гражданином свой страны. Но когда
происходит Провоцирующее Событие, старая мотивация сменяется новой.
Какое Провоцирующее Событие в "Золушке?" Мачеха отказывается брать с
собой на бал падчерицу. Бедная девушка вынуждена остаться дома. У
Золушки появляется новая цель (посетить бал), и эта цель влечёт за собой
49
новую мотивацию. Внешнюю — познакомиться с принцем. Внутреннюю —
обрести любовь. В "Крёстном отце" Провоцирующее Событие — покушение
на Дона Вито Корлеоне. У Майкла новая мотивация: Внешняя — отомстить
за отца, убрав Солоццо и Дона Барзини. Внутренняя — стать достойным
сыном.
Кстати говоря, мотивация у героя может быть не одна. В том же "Крёстом
отце" у Майкла несколько мотивов: месть, борьба за жизнь, уважение семьи,
расположение отца, удержание главенства среди мафиозных семей НьюЙорка. И всё же выделяется одна — самая, на мой взгляд, сильная из них:
месть за отца. Майкл готов пожертвовать своей жизнью ради этой цели.
Определите, что готов отдать в жертву ваш персонаж? Какая у него основная
мотивация? Ради чего он преследует свою цель? Если у вас слишком много
ответов, из которых трудно выделить основной, будьте осторожны. Вполне
возможно, что ни один из них не является достаточно серьёзным.
Итак, Провоцирующее Событие (катализатор) ставит перед героем проблему,
определяет новую цель, даёт основание для новой мотивации. Если вы уже
установили в своём сценарии провоцирующее событие, посмотрите, как оно
изменяет мотивацию главного героя. Что является причиной этой перемены?
Прихоть ли это персонажа или внешнее воздействие? Обычно, в хороших
сценариях, именно внешнее воздействие или оппонент влияет на мотивацию
персонажа. Золушка никогда бы не поехала одна на бал, если бы в последний
момент мачеха и сестры не оставили её дома. Майкл Корлеоне стал бы
юристом, а не боссом мафии, если бы люди Солоццо не стреляли в его отца.
Вспоминается одна история. Как-то режиссёру Билли Вайлдеру и его
сценаристу Даймонду пришла идея снять фильм о двух музыкантах, которые,
переодевшись в женские платья, решают присоединиться к женской джазбанде. Хорошая идея для комедии? Хорошая. Смешная? Да. Оригинальная?
Конечно. (В то время). И всё же ни Вайлдер, ни Даймонд не могли
приступить к написанию сценария. Почему? Потому что они не могли
определить мотивацию музыкантов. Ну, с какой стати два здоровых
гетеросексуала вдруг переоденутся в дамские платья, будут выдавать себя за
женщин и флиртовать с другими мужчинами? Только потому, что
музыкантам нужна работа? А вы бы на их месте согласились?
Так бы мы и не увидели фильм "В джазе только девушки", если бы Билли
Вайлдер не заметил газетную статью "Бойня в День Св. Валентина". (В тот
день гангстеры А. Капоне расстреляли в гараже членов банды "Багса"
Морана). Вайлдер решил: "А почему бы не сделать двух музыкантов
свидетелями убийства? Тогда у нас появляется оппонент и мотивация для
героев скрываться от него, переодевшись в женский наряд".
Оппонент, влияющий на мотивацию героя, не обязательно должен быть
50
злодеем или основным противником. Он может быть просто хулиганом или
грабителем. Если вернуться к сценарию про незнакомку из метро, то почему
бы не сделать её приезжей, на которую нападает грабитель или обворовывает
воришка? Юноша защищает даму. Это уже более серьёзный повод для
знакомства, чем любовь с первого взгляда. Герой может проводить девушку
до подъезда, а назавтра назначить свидание. Верно?
История с "авторитетным бизнесменом". Кто может быть оппонентом? Да
кто угодно. Тёща, которая упрекает бизнесмена в том, что у неё нет внуков. В
отместку бизнесмен берёт из детдома самого отъявленного сорванца. Или
жена, которая хочет ребёнка, но не может забеременеть. Или отец жены,
олигарх, который обещал оставить большую часть наследства не дочери, а
сыну, поскольку у него есть наследник. Или это может быть крутой
бандюган, который сидит в тюрьме и не знает, что его единственный сын
находится в детском доме. А наш бизнесмен знает, но должен этому
бандюгану кучу денег. Бизнесмену кажется, что, усыновив ребёнка, он
сможет договориться с бандюганом, когда тот выйдет на свободу. Или ещё
проще. Бизнесмен собирается баллотироваться в депутаты, а пиарщики
советуют ему сменить имидж, взяв из детдома ребёнка. Изначально
бизнесмену совершенно наплевать на мальчика, но постепенно малыш
меняет в положительную сторону не только имидж приёмного отца, но и
характер.
Ещё небольшое замечание. Если пишите про бандитов, террористов или
воришек, найдите причину, по которой они совершают свои неблаговидные
поступки. Почему их действия кажется им достойными и благородными? Не
потому, что эти люди по определению "плохие". Это слабая мотивация.
Найдите действительно вескую причину.
Резюме. Мотивация является ответом на вопрос, почему персонажи
совершают свои поступки. В хорошем сценарии события движутся благодаря
конфликту. (Мачехи с падчерицей, музыкантов с гангстерами, сына с
обидчиками отца, хулиганов с девушкой, бизнесмена с женой). Чтобы найти
мотивацию, определите в сценарии конфликт интересов, Провоцирующее
Событие или внешнее воздействие. Какова новая цель героя? В чём
заключается проблема? Почему ваш персонаж поступает так, а не иначе?
Сравните достоинства и недостатки героя с его поступками. Проверьте, есть
ли логика в его действиях? Как бы вы сами поступили на его месте? Какова
была бы ваша мотивация? Помните, чем серьёзнее мотивация персонажа, тем
острее интрига и крепче сюжет.
Описание действия
Автор: Александр Молчанов
51
На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее
правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о
собственно написании сценария.
Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не
обойтись без отдельного разговора об описании действия.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до
последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах.
Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев,
их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов,
которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно
быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут
границы актов.
Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и
поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам,
объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило,
пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером.
Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например,
при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще
лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над
сценарием.
Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле
ломается больше всего копий и складывает головы больше всего
сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как
обычно, удается уйти целыми и невредимыми.
В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране,
кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив
рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок
Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что
Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене.
Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика
против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника
автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не
верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет писать
сценарий.
52
Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без
этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует
либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы»,
вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так
не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и
времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной
записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность.
Можно описывать место и время так, как это делается в американской
записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в
русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными
линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить
каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в
каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной
драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают
ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.
В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия.
Например:
ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей:
«Д`артаньян выхватывает шпагу и…»
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание
действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».
Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие
имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он
должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить
сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».
Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут,
это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять
минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом
кинематографе.
53
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите
способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы –
половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без
четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает
сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до
краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за
кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой
лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная
проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него
грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной
– никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем
фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда
берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это
чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры,
писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит,
слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень
болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать
персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти
возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное
слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных
диалогов.
Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера
кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром
величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда
кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших
сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все
десять сцен будут немыми.
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку
лучших сцен мирового кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки
поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры
скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на
диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый
54
незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое
покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек,
соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка
грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он
грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
3D-персонаж. Как создать главного героя
Автор: Александр Волков
Любой автор хочет, чтобы его главный герой был личностью, а не плоской
карикатурой из третьесортного комикса. Личность пробуждает любопытство,
приковывает к себе внимание, заставляет сопереживать, не оставляя никого
равнодушным. Вспомним живые, мощные образы Гамлета, Чарльза Фостера
Кейна или Дона Вито Корлеоне.
В англоязычном мире таких персонажей называют "3-D" или "threedimensional characters", что можно перевести как трёхмерный, объёмный,
трёхкоординатный. Графически трёхмерность это - длина, ширина и глубина.
В драматургии 3-D имеет отношение к физическому, социологическому и
психологическому измерениям. Рассмотрим внимательней:
• Физическое измерение: всё, что касается внешности, а также манера
говорить, одеваться, биологический возраст, жесты, мимика.
• Социологическое измерение: семья, социальный статус персонажа,
отношение персонажа с другими людьми, его образование, профессия,
культурная и национальная принадлежность.
• Психологическое измерение: индивидуальность персонажа, отличающая
его от остальных; мировоззрение, особенности характера и психического
склада, мечты, хобби, способности, привычки, эмоции, фобии, симпатии и
антипатии.
Автор, разрабатывая образ в трёх измерениях, получает так называемого
"трёхмерного персонажа" с ярко выраженной индивидуальностью: именем,
внешностью, характером, возрастом, биографией, интеллектом, самооценкой,
а также присущей только ему манерой общения.
Подумайте, какие качества делают вашего героя личностью? Что отличает
его от остальных персонажей? Составьте досье на персонажа "в трёх
измерениях": опишите его физический облик, психологический тип,
напишите краткую биографию.
55
Определитесь, какими индивидуальными чертами (внешними и
внутренними) герой должен обладать, чтобы соответствовать вашей
истории? Почему он должен быть именно таким, как вы его представляете?
Чему персонаж должен научиться? Что должен преодолеть? Каким должен
стать к концу повествования? Если сильным и мужественным, то пусть
вначале он будет слабым и неуверенным в себе. Вспомните героя фильма
"Особо Опасен". Он начинает, как "офисный планктон", "тварь дрожащая", а
заканчивает, как "власть имеющий". Если ваш персонаж должен стать
добрым и щедрым, пусть в самом начале истории он будет полной
противоположностью этого образа. Скрудж, герой рассказа Диккенса
"Рождественская песнь в прозе", начинает как скряга и мизантроп, но к концу
истории становится милейшим человеком, человеколюбом и филантропом.
Если хотите создать объёмный образ, дайте герою возможность для роста.
Обычно у начинающих сценаристов нет проблем с физическим и
социологическим измерениями. Проблема возникает на уровне характера,
относящегося к психологическому измерению. Часто персонаж получается
или неправдоподобным, или похожим на другой, под кальку скопированный
из популярного кинофильма.
Что делать? Как создать живой, объёмный образ, а не подделку из картона?
Не хочу говорить умные и правильные вещи про архетипы, мифологические
прототипы и прочие шаблоны, скажу про то, что помогает мне. Я человек
бесхитростный, люблю простые, но практичные методы.
Каждый раз, когда создаю комедийные персонажи, я выделяю у них
основной комедийный аспект (ОКА). В жанре драмы или трагедии этот
комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной
индивидуальной особенностью характера.
Что за особенность? Поясню, поскольку это важно. У любого персонажа есть
нечто, что выделяет его из толпы; то, как он воспринимает самого себя,
остальных людей и весь мир в целом. Какая доминирующая черта Скруджа?
Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная
индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он
интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа
Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли
театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная
особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный
тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или
знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой
была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.
Небольшое задание. Посмотрите, как ваш персонаж ведёт себя в различных
56
ситуациях. Подумайте, каков его основной комедийный аспект или основная
индивидуальная особенность характера? В чём крайность этого аспекта?
Придумайте кредо для вашего героя.
Кроме ОКА у комедийных персонажей и основной индивидуальной
особенности у драматических, есть два других немаловажных фактора:
достоинства и недостатки.
Определите, какие у вашего героя достоинства и недостатки? Какие качества
делают его человеком, вызывающим симпатию? Какие качества его не
красят? Некоторые недостатки персонажей могут совпадать с их основным
комедийным аспектом или основной индивидуальной особенностью.
Идеально, когда недостатки героя и его ОКА противостоят друг другу.
Например, комедийный аспект всезнайки – «Я всё знаю и всё могу», т.е.
крайняя самоуверенность, должен быть в конфликте с его недостатками –
некомпетентностью, глупостью, опрометчивостью. Образуя противоречие,
недостатки персонажа создают внутренний конфликт. Персонаж становится
не просто героем комикса, клоуном или эстрадным дурачком, а живым
человеком. Поэтому обязательно ищите в персонажах внутренний конфликт.
Без него герой - не герой, а ходячая картонка на автопилоте, с рефлексами
вместо чувств и компьютерной программой для тамагочи вместо интеллекта.
Часто недостатки отражают подлинную натуру героя, его характер. В то
время как ОКА – это иллюзорный образ героя о себе; то, как он представляет
себя в своём воображении. Всезнайка думает, что всё знает; в то время как на
самом деле он – полный ноль.
Чтобы ваш персонаж мог вызывать у зрителя симпатию, не забудьте о
достоинствах. Перечислите, что делает вашего героя интересным, достойным
внимания, уважения и даже любви. Какие у него таланты и
профессиональные навыки? Какие положительные черты характера? За какие
качества зритель будет ассоциировать себя с этим героем?
Покажу на примере Золушки и её мачехи. Однако сделаю это так, как сам
представляю этих персонажей:
Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность Золушки:
Невинный ребёнок. Недостатки: робость, слабость характера, наивность,
послушность, покорность, доверчивость, трусливость, излишнее
любопытство. Достоинства: доброта, ум, обаяние, порядочность,
незлобивость, чувство юмора, совестливость, скромность, ироничность,
любопытство, обострённое чувство справедливости, романтичность.
Внешний конфликт - с мачехой и сёстрами. Внутренний конфликт –
любопытство, жажда любви и приключений против покорности и трусости.
57
Любопытство берёт верх над страхом, заставляя Золушку быть смелой.
Вряд ли кто-то будет ассоциировать себя с Мачехой. Просто рассмотрим,
какие качества делают мачеху Золушки полноценным персонажем.
Основной комедийный аспект Мачехи: Стерва. Недостатки: Импульсивность,
сумасбродность, вспыльчивость, агрессивность, нахрапистость, наглость,
глупость, лживость, властность, излишняя серьёзность, отсутствие чувства
юмора, бесцеремонность, некомпетентность. Ненавидит падчерицу.
Достоинства: самоуверенность, хитрость, волевой характер, настойчивость,
верность мужу, любовь к дочерям.
Какой внутренний конфликт у мачехи? Поскольку это не главный герой, ей
необязательно иметь внутренний конфликт. Внешний конфликт - конфликт с
Золушкой. Мачеха всячески мешает падчерице найти своего принца.
Как видно, комедийным персонажем может быть и тот, кто ничем его не
напоминает. Например, Ганнибал Лектор из «Молчания Ягнят». Основной
комедийный аспект этого персонажа - «людоед», его кредо: «Люди – лучшая
диета».
Допустим, в общих чертах главный герой готов. Что теперь?.. Вспоминаю
слова Сида Филда: "Человек - не то, что он говорит, а то, что он делает".
Можно поспорить, но посыл верный. Личность, прежде всего, определяется
поступками, а не словами. Поступки человека зависят от его характера. То же
самое относится к трёхмерному персонажу. Значит, время вернуться к
сценарию и посмотреть, что хочет ваш герой, в какие ситуации попадает,
какие поступки совершает, как проявляется его характер и как он решает
внутренний и внешний конфликт.
Небольшое замечание. Я обычно создаю главного героя в процессе
разработки структуры сценария, когда логлайн (описание сюжета в одномдвух предложениях) уже готов. Затем на стадии редактирования сценария
сверяю, отвечает ли герой требованиям "трёхмерности" и заложенным в него
качествам.
Стало быть, возвращаемся к сценарию или, если он ещё не написан, к сюжету
или сценарной структуре. Задайте себе следующие вопросы:
1. Действительно ли ваш персонаж является трёхмерным? Знаете ли вы его
характер, моральные ценности, таланты, доминирующую черту, достоинства,
недостатки, внутренний и внешний конфликт?
2. Будет ли герой интересен зрителю? Станет ли зритель ассоциировать себя
с этим персонажем? Захочет ему подражать? Будет ли зритель волноваться и
58
переживать за героя? (Кстати говоря, для этого герой необязательно должен
быть симпатичным (likable). Однако герой обязательно должен быть
"fascinating" - крайне интересным).
3. Отвечает ли созданный вами образ тому, каким должен быть главный
герой данной истории?
4. Какова цель вашего героя? Будет ли она понятна и интересна зрителю?
5. Как проявляется характер протагониста? Какие поступки он совершает?
6. Какая у героя мотивация? (Внешняя и внутренняя).
7. Кто ему противостоит? Действительно ли оппонент могущественнее и
сильнее главного героя?
8. Каковы ставки в борьбе между протагонистом (героем) и антагонистом
(оппонентом)? Что герой потеряет, если не добьётся своей цели?
9. Как меняется персонаж к концу истории? Чему учится? Как растёт или
деградирует?
10. Какой урок должен извлечь зритель из вашей истории?
Итак, при создании трехмерных персонажей учитывайте не только их
физические и социальные особенности, но и психологические. Установите
для каждого комедийного героя его основной комедийный аспект (для
драматического - основную индивидуальную особенность характера), а
также достоинства и недостатки. Не забудьте определить внутренний и
внешний конфликт героя. Тогда ваши персонажи будут заметно отличаться
от тех, что вы можете наблюдать в посредственных фильмах и сериалах.
Правда
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная
функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет
формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма
после финальных титров?
«Не верю!»
Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях
только правду? Нет. Это не поможет.
59
«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое
оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том,
что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.
У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два
брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда
смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей
Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией,
но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.
Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие
фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все
выдумал, не было такого.
Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при
разделе семей пилили избы по бревнышку.
С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце
«Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают
брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали.
Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники
восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте
расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.
Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я
против правды в кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей
(даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей).
Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не
кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато
если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же
совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные
краской телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему
будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать
с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он
прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая
взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы
можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут
любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и
60
жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих
постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных
песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир
спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то,
что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю
работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок.
Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что
их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему
обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов,
хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был
правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не
должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова.
Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча
появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за
сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И
бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над
сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах,
библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем
больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их
работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно
отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять
специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой
невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы
давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха,
ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно
что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все
остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет?
Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата
ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю,
и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов.
Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть?
Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом
на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят
грабители с пистолетами...
61
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните
пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье.
Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские
космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но
фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска
персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И
конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в
котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский
космонавт в ушанке – очень даже уместен.
Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный
характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться
в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то
очень по-русски, вы не находите?)))
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино
совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться
пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на
совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут
разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне
допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед
телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы
пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо
как у меня в жизни! Все – истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три
вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор –
дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в
зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига
не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна
радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она
включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни
фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и
62
переключается на «Танцы на льду».
Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя,
задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает
думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для
зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни
при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз
поговорим о диалогах в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных
вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра
правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.
Правда
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная
функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет
формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма
после финальных титров?
«Не верю!»
Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях
только правду? Нет. Это не поможет.
«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое
оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том,
что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.
У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два
брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда
смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей
Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией,
но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.
Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие
фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все
63
выдумал, не было такого.
Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при
разделе семей пилили избы по бревнышку.
С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце
«Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают
брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали.
Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники
восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте
расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.
Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я
против правды в кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей
(даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей).
Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не
кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато
если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же
совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные
краской телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему
будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать
с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он
прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая
взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы
можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут
любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и
жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих
постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных
песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир
спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то,
что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю
работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок.
Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что
их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему
обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов,
64
хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был
правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не
должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова.
Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча
появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за
сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И
бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над
сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах,
библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем
больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их
работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно
отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять
специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой
невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы
давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха,
ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно
что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все
остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет?
Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата
ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю,
и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов.
Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть?
Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом
на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят
грабители с пистолетами...
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните
пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье.
Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские
космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но
фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска
персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И
конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в
котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский
космонавт в ушанке – очень даже уместен.
Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный
65
характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться
в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то
очень по-русски, вы не находите?)))
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино
совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться
пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на
совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут
разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне
допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед
телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы
пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо
как у меня в жизни! Все – истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три
вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор –
дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в
зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига
не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна
радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она
включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни
фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и
переключается на «Танцы на льду».
Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя,
задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает
думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для
зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни
при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз
поговорим о диалогах в сценарии.
66
Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных
вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра
правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.
Структура сценария
Автор: Александр Молчанов
Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение
собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся
немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему
выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько
человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали»
свои любимые фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то
«Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще
раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый
фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в
чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не
равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу - не однородная
масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы –
на атомы, атомы – на элементарные частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это
действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет
из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает
одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда
один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову
тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» –
это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с
67
перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до
выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра.
Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не
вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.
Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых
одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал,
что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати
кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба»,
«Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как
правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая
сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно
приближать каждое действие.
Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это
чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой
взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой
тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У
каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель,
приближающая к основной цели героя.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В
каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается.
Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если
продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он
характеризуется значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома.
Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой
пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз
герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все
действие происходит в одно время и в одном месте.
Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в
машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая
сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о
сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то
убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех
разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он
был киллером, а теперь он сам объект охоты.
68
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки
называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме
производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с
заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта
фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения.
Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось
читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые
мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов,
как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и
эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная
сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от
основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем,
обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой
отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала
у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в
привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель
находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него
есть план «Б» - его сокровище, которое он собирается применить, когда
встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно
посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не
действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое
сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство,
которое в его мире считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» - раздобыв новое
сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой
побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя
есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух
миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на
написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух
69
сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих
современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается
третий акт.
Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и
развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы
зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из
зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу,
опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочитьмочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего
учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет
– Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю
пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых,
значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ.
То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет
себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно
убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не
годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом
вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл
заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник –
согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою
еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть
без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини - узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой
минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы,
сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе
– в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в
кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при
чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они
рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли
еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
70
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими
внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем
лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает
- пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт
должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один
зритель.
Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на
сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом
фильме.
Где заканчивается первый акт?
Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»?
В чем состоит план «Б»?
Где заканчивается второй акт?
В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой?
Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть
дальше?
В каких точках они расположены?
Судьба героя
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и
можем поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то
считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что
сюжет в кино всегда один и тот же.
Вот он.
Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота,
которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же,
как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он
отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в
своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти
за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой
преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он
возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет
прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух
миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры –
71
«привет мальчишу!»
Вроде бы все просто?
Можно еще проще.
Можно даже одним предложением: интересное кино - это всегда история о
герое, который переменил свою судьбу.
Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать
Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву
было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал
легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал
богом.
Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне
писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр
Стейт Билдинг и мне все время было интересно».
В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к
своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием,
он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.
Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы
сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред.
Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту
ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту
сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или
гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено
с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на
площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее
смотреть.
Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я
написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик,
женолюб, хороший водитель) этот герой» - моя рука тянется к чему-нибудь
тяжелому.
Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к
цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на
месте, а двигаясь к своей цели.
Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до
и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в
состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же
72
направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась.
Если может – выкидывайте ее скорее.
В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев.
Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но
такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм –
«Унесенные ветром».
Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» - ни в коем случае нельзя
пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время
одной сцены, запутают зрителя.
Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать
правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то
берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он
продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим
другом. Три сцены – три шага к цели.
Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в
одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут
воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения
сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это
мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт
осквернения любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в
которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но
обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое
путешествие.
Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный
метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь
нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители
начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а
конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над
карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь
блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы –
сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда,
когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня»
Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что
73
удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный
стол?
Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен.
Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в
точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра - около 80-120 в
полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.
И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.
В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену,
необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте
составить список сцен.
Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену.
Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты
сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно –
сейчас речь не о темпоритме.
Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному
действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из
психушки» и т.д.
Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии
пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на
другую.
Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список)
внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем
состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».
Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль
плывет», и «Убийцы». А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400»
Что делает сцену сценой?
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать
героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать
сцену сценой.
74
Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня
на глазах, я читал синопсис, потом – поэпизодник, и был уверен, что
получится блестящий, головокружительный сценарий – триллер в духе
«Игры».
В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и
неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный
противник, который стоял на пути к цели.
Однако сценарий не удался.
Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым
свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него
информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал
преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные
местами диалоги не спасали.
А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то
поэпизоднике.
Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о
некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии
бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был
роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…
Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация,
которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает
бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в
маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под
героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя
и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка – не
бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы.
Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет
детективу про девушку.
Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу
вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот
это уже проблема сценариста. Пусть придумает.
Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, вопервых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором
Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится
75
на этот раз, что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и
яблоко».
И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик
на беговой дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.
Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта –
Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в
нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет
разочарован – у, да за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает
из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.
А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет – «сейчас мы
будем приманивать лошадь» - зритель будет еще больше разочарован. Ну
понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее
ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые
стойкие любители яблок и лошадей.
Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем
они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным
удовольствием – гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им
с собой предметы.
Примечание – так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает,
что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.
Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по
драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных
между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь
персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно
подмеченных деталей.
При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят
герои – это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не
то, что запомнить, но даже толком разобрать.
Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно
призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не
стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт.
Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.
Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят – знаете, поскольку
вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете
три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать,
тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми
несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.
76
На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу,
конфликт должен быть еще более ярко выражен – ведь у вас есть всего
несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином –
если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так,
чтобы все трое остались довольны.
Сцену делает сценой конфликт.
Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном
матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их
цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.
Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии
автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его
противник – антагонист.
Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным
(вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае,
как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почемулибо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек,
приобретает вполне определенные черты человеческого характера.
В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо
победили героя.
Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка,
кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель,
которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать
ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его
переиграет антагонист?
Хороший сценарист – это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы
преодоления героем препятствий.
Научить этому нельзя.
Но можно научиться. Достигается упражнением.
Начнем прямо сейчас.
Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для
него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на
светском приеме, на космическом корабле - где угодно, но это должен быть
77
только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в
одно время. Цель героя в данной сцене - заставить антагониста что-то
сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то,
противоположное его цели. Кто победит – герой или антагонист? Не знаю.
Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.
Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно
описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с
вами смотрим кино.
Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей
сцены хватит героя и антагониста – отлично. Если понадобится бармен,
водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек – вводите, не
вопрос.
А теперь внимание - два ограничения!
Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2
тысячи знаков).
Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.
Только действие.
Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное
действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях
мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они
думают, но мы видим, что они делают.
Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение
(тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за
перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на
разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и
недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и
как именно они этого добиваются.
А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку
пересказывать зрителям информацию в диалогах.
Пока никаких ограничений по оформлению. Разве что желательно писать в
настоящем времени – «он встает», «она идет».
"Тайны сценарного мастерства" - Олег Толченов
Основы сценарной драматургии
78
Предмет и содержание искусства. Форма. Образ
Как воду нельзя перенести без сосуда, так и содержание нельзя передать без
формы. Форма - средство для выражения содержания, одно из основных
отличий сценария от пьесы. Образ - это всегда воображаемый вариант
действительности, переведенный на язык искусства (ноты, холст, пластика,
слово и т.д.). От художника (переводчика) зависит, как будет передана нам
эта действительность. При создании образа художник должен учитывать, что
читатель, слушатель, зритель соучаствуют в создании конечного образа. Эту
особенность психики человека Ю.Айхенвальд выразил парадоксальной на
первый взгляд мыслью, что быть Шекспиром и читать Шекспира - явления,
бесконечно разнящиеся по степени, но совершенно одинаковые по природе.
То есть каждый читатель воспринимает произведение индивидуально, как бы
заново. И в каждом отдельном случае уровень гениальности Шекспира как
бы соответствует интеллекту и уровню восприятия читателя.
Драматическое действие. Драматизм
Сценарная драматургия - особый специфический вид драматургии. (При этом
оговоримся, что в течение всего семинара речь у нас будет идти о сценариях
различных клубных и школьных мероприятий). В драматургии действуют
общелитературные законы, законы живописи, музыки, хореографии,
архитектуры, так как она использует эти виды искусства для создания
собственного произведения. Особенность сценарной драматургии в том, что
в ней могут отличаться некоторые принципы создания художественного
образа, могут быть особые временно-пространственные построения. Ее
отличительной чертой является также широкое использование приемов
монтажа художественных и нехудожественных форм, таких, как
информация, кинофотодокументы и т.п.
Важнейший элемент в драме - действие, оно и только оно есть его
единственное художественное средство. Драматическое действие
предполагает наличие противоречия, а в нем непреложно должны
присутствовать драматизм и конфликт.
79
В основе драматизма лежит подавление свободы воли; максимальное
подавление свободы есть смерть насильственная. Драматичны старость и
неизбежность умирания. Природные катаклизмы драматичны только тогда,
когда при этом погибают люди. В комедии герой, подавляющий свободу
других, сам оказывается подавленным, и именно этот факт вызывает
комический эффект. Борьба за свободу воли есть обратная сторона
драматической борьбы, и в этой борьбе проявляется закон вечной смены
старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных
законов бытия: диалектического закона отрицания отрицания и закона
единства и борьбы противоположностей.
Тема. Идея
Пока нет темы, не может и начаться работа автора над произведением. Тема
- проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству.
Когда автор приступает к реализации темы, у него уже есть вариант ее
решения, и это - зерно идеи. Н.В.Гоголь писал, что тема есть идея еще не
высказанная.
Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания
произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в
идею. Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она
гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и
вредной. Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в
конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к
произведению обращаются вновь. Выдержали более трех тысячелетий идеи,
заложенные древними авторами Египта, Греции, Китая и др. Существуют
идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно
теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а
затем оживают заново. Так, в связи с появлением в России центробежных сил
весьма современными становятся идеи "Слова о полку Игореве". Идеи
бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея
проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор,
намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как
первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает
проверки объективной закономерностью, то есть жизнью. (Подобная
метаморфоза идеи произошла в романе Л.Толстого "Анна Каренина").
Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще
всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует
ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные. В подлинном
80
произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо
побеждает, либо погибает, если она была ложна.
Действие. Конфликт. Сюжет. Фабула. Интрига
Действие - существо драматургии, единственная форма развертывания темы,
утверждения идеи самым наглядным, естественным образом, а не
декларативными схемами. Важнейшая цель сценариста - развивать
действенную, а значит, художественную сторону драматургии, избегать
декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в драме, а тем более
в сценарии, должны двигать действие, иначе они не нужны. Действие главное средство развития темы в идею. Художественная идея всегда бывает
выражена в образе. Образы могут быть полярны и неполярны, но действие
всенепременно расставляет их на противоборствующие позиции. Конфликт
знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий.
Конфликт развивается как путем противоречий внутренних
(психологических), так и путем противоречий внешних. Чтобы развернуть
конфликт, необходимо придумать сюжет.
Сюжет - это всякого рода связи между действующими лицами, взятые в их
развитии. Другими словами - это история роста и становления характеров.
Раскрытие сути человека возможно только тогда, когда он совершает
поступок. Каждый поступок в драматургическом произведении - событие.
Цепь событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через
конкретизацию сюжета. Хотя сюжет является формой конкретизации, сам он
не может быть конкретизирован без фабулы или интриги. А интрига - это
цепь событий, совершаемых персонажами.
Элементы (структура) драматического действия
1. Пролог - в современных пьесах используется редко, в сценарной
драматургии - повсеместно.
81
2. Экспозиция - изображение обстоятельств действия и взаимоотношений
между персонажами произведения в том виде, в каком они сложились к
началу действия. Иногда экспозиция действия растягивается на целый акт,
иногда она "растворяется" в действии, но всегда присутствует.
3. Завязка - момент выявления (вскрытия) исходного противоречия пьесы
(сценария). Иногда завязка начинается с первой фразы (Н.В.Гоголь
"Ревизор").
4. Действие (его развитие, нарастание напряженности).
5. Кульминация - высшая точка борьбы.
6. Катастрофа или перелом. Катастрофа - это крушение героя, и редкий
автор отказывается от этого элемента.
7. Развязка - окончательное разрешение противоречий. Есть три формы
разрешения противоречий:
- противоречия остаются неразрешенными ("Ревизор");
- примирение противоречий - это всегда комедийное разрешение конфликта;
- снятие противоречий в случае гибели или устранения (изгнание, заточение)
героя, т.е. вывод его из борьбы, это - трагическая форма развязки.
В настоящее время любой крупный телевизионный канал, имеющий
возможность производить собственный продукт, сталкивается с
необходимостью выбора качественной литературной основы, то есть
сценария. Поскольку автора интересует проблема производства
телевизионного многосерийного высокорейтингового художественного
фильма (сериала), рассмотрим именно этот жанр.
Исходной информацией для анализа должно послужить знание основ
сценарной драматургии и результатов исследований транслируемых
сериалов, производимых отделами изучения аудиторий. Поэтому рассмотрим
следующие темы: основы сценарной драматургии; требования к сценарию
82
сериала; особенности восприятия продукции телеканалов; мотивы выбора
зрителями того или иного сериала для просмотра (на примере криминального
жанра).
Основы сценарной драматургии
Имея показатели рейтингов и результаты исследований фокус-групп, мы
получаем несколько ориентиров, которые позволяют с достаточно высокой
степенью вероятности прогнозировать зрительский интерес к планируемому
сериалу. Как нам представляется, более высокий уровень популярности (при
прочих равных условиях) можно ожидать от фильма, снятого по
профессионально написанному сценарию.
В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также
законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды
искусства для создания собственных произведений. Однако здесь
применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных
построений художественных образов, такие, как монтаж, кино- и
фотодокументы и т.п.
Важнейший элемент в драматургическом произведении – действие, которое
предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны
присутствовать драматизм и конфликт. В основе драматизма лежит
подавление свободы воли. Максимальное подавление свободы –
насильственная смерть, хотя старость и неизбежность умирания также
драматичны. В борьбе за свободу воли проявляется закон вечной смены
старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных
законов бытия: диалектического закона отрицания и закона единства и
борьбы противоположностей.
Работа над сценарием начинается с выбора темы. Тема – любая проблема,
поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству. Когда он
приступает к реализации темы, у него, как правило, уже есть вариант ее
решения. И это – зерно идеи.
Идея – основа решения какого-то вопроса, проблемы. Создание произведения
это процесс раскрытия темы, ее трансформация в идею, которая никогда не
бывает статичной и гибнет, как только перестает развиваться или становится
банальной. Плодотворная идея может жить тысячелетиями. Более трех
тысячелетий живут идеи, рожденные древними авторами Египта, Греции,
Китая. Бывают идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы
замирают в историческом небытии, но затем вновь оживают. Так, в связи с
появлением в России центробежных сил весьма злободневными становятся
идеи автора «Слова о полку Игореве». Произведения с ложной идеей чаще
всего появляются в несвободных тоталитарных обществах. Ложной идее, как
правило, соответствует и ложная форма. В подлинном произведении
83
происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо
погибает, если оказывается ложной.
Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным,
естественным, а не декларативным образом. Важнейшая задача сценариста –
развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии,
избегать декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в сценарии
должны двигать действие, иначе они просто не нужны. Действие – главное
средство развития темы в идею.
Конфликт в сценарии развивается столкновением противоречий – как
внутренних, психологических, так и внешних. Чтобы развернуть конфликт,
необходимо придумать сюжет.
Сюжет – это всякого рода связи между действующими лицами, другими
словами, история становления личностей персонажей. Раскрытие сути
человека возможно только тогда, когда он совершает поступки. В
драматургическом произведении каждый поступок – событие.
Цепь событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через
конкретизацию сюжета. Сам сюжет не может быть конкретизирован без
фабулы или интриги. А интрига – это цепь поступков, совершаемых
персонажами.
Требования к сценарию сериала
Рассмотрим кратко структуру драматического действия и наметим «скелет»
драматического произведения, без которого не может существовать грамотно
созданный сценарий:
– пролог – некое вступление (преамбула), доставшееся в наследство от
классического театрального спектакля. Он может быть использован в
качестве элемента стилизации;
– экспозиция – изображение обстоятельств действия и взаимоотношений
между персонажами произведения в том виде, как они сложились к началу
действия. Иногда экспозиция растягивается на целый акт (применительно к
спектаклю), иногда она «растворяется» в действии, но всегда присутствует;
– завязка – момент выявления исходного противоречия сценария. Иногда
завязка начинается с первой же фразы («Ревизор» Гоголя);
– действие – его развитие, нарастание напряженности;
– кульминация – высшая точка борьбы;
– катастрофа или перелом – нередко это крушение героя или катарсис;
– развязка – окончательное разрешение противоречий. Есть три формы
развязки:
– противоречия остаются неразрешенными;
– примирение противоречий (это, как правило, комедийное разрешение
конфликта);
– снятие противоречий в случае гибели или устранения (изгнание,
заточение) героя, то есть вывод его из борьбы (трагическая форма развязки).
84
Таким образом, сценарий как особый вид литературы это сплав эпоса и
драмы, причем эпическое и драматическое начала претерпевают в нем
существенные функциональные изменения. Подобно эпическому
произведению сценарий способен давать всестороннее изображение событий,
представлять различные точки зрения и аспекты темы, включать
многоплановые действия. Глубокая разработка характеров, социальнопсихологических ситуаций, мотивировок поведения героев, а также
апелляция к воображению зрителей – все это сближает литературный
сценарий с эпической формой.
Подобно драме сценарий переносит зрителей в подготовленное описанием
действие, что реализуется в диалогах персонажей. Образы раскрываются по
законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого
последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом
эпизоде самого существенного.
Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для
сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и
событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Сценарист должен
знать, например, что возможности слова на экране в известной степени
ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, натуры. Экран
позволяет показывать многоплановые действия, охватывать несколько
объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие
повышенной выразительностью, что дает возможность передавать тонкие
нюансы психологического состояния человека, вводить ретроспективные
эпизоды, придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив,
звуковой фон и т.д.). Однако при различии функций все компоненты
телефильма уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.
Особо стоит остановиться на глубине проработки темы будущего сериала.
Автор должен стремиться всесторонне проанализировать жизнь и поступки
своих героев, причины, заставляющие их поступать именно так, а не иначе.
Прежде чем приступать к сбору материала, следует строго ограничить круг
вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно влечет за собой
поверхностное освещение основной проблемы. Изучение документального
материала необходимо для придания сценарию «жизненности»,
достоверности, убедительности. И только когда материал досконально
изучен и отобран, тема ясна и продумана, сценарный ход определен, можно
приступать к написанию литературной основы.
В сценарии сериала большое значение имеют диалоги. Часто этим
занимаются приглашенные специалисты. Речь персонажей непременно
должна отражать их характер, социальное происхождение, соответствовать
их возрасту, профессии, национальности. Она может не отличаться
литературной правильностью, ведь именно благодаря образному, сочному,
85
выразительному языку на экране предстают яркие и самобытные
человеческие характеры. Но при этом следует избегать косноязычия,
чрезмерного увлечения сленгом или профессиональными жаргонизмами. В
качестве альтернативы диалогам может быть использован закадровый текст
«от автора», а также эпистолярная, дневниковая или мемуарная форма
повествования.
Как правило, при отборе сценариев продюсер пользуется помощью
квалифицированных редакторов, однако это не всегда приносит должный
результат. Вот наиболее характерные ошибки, которые встречаются при
анализе сценариев:
– неумелое драматургическое решение темы, когда сюжет превращается в
чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. В результате
мы видим поверхностное раскрытие темы и характеров героев:
– лексическая и стилистическая небрежность;
– обилие штампов и шаблонных фраз;
– смешение стилей;
– неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки;
– неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов, неверное
использование метафор и терминов.
Таким образом, используя теоретические основы и практические
рекомендации двух вышеизложенных разделов, мы можем судить о степени
профессионализма сценариста.
Особенности восприятия телеканалов
Сериалы стали неотъемлемой частью вещания почти всех каналов. Крупные
телекомпании имеют возможность, с одной стороны, создавать
оригинальный продукт, формирующий ее имидж, а с другой – предъявлять
высокие требования к производителям, поскольку рейтинг сериала должен
быть априори высоким.
Для того чтобы знать ожидания аудитории, необходимо прежде всего
учитывать особенности восприятия самих каналов в плане сериального
показа. Приведем результаты таких исследований среди респондентов
молодого и среднего возраста на примере трех центральных каналов. Первый
канал и телеканал «Россия» имеют много общих характеристик: довольно
высокое качество сериалов; их темы – универсальные, классические; в них
соблюдаются принципы политкорректности, а в криминальных фильмах
чаще фигурируют сотрудники правоохранительных органов, а не бандиты.
Первый канал воспринимается аудиторией как «витрина» страны; в
жанровом отношении здесь доминируют мелодрамы и «жизненные»
сериалы; иностранные сериалы, как правило, высокого качества; мало
интересных премьер.
На телеканале «Россия» подавляющее большинство сериалов –
отечественного производства; они преимущественно реалистичные,
86
«жизненные»; здесь большее их жанровое разнообразие, чем на Первом
канале; много так называемых «женских» сериалов; процентное соотношение
сериалов в сетке канала выше, чем на двух остальных.
Телеканал НТВ обычно первым показывает иностранные сериалы, особенно
криминальные; здесь много сериальных новинок, которые воспринимаются
зрителем как современные и динамичные; много повторов; сериалы идут без
купюр, в них часто присутствуют сцены насилия, неприглядные стороны
жизни; мало мелодраматических фильмов.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что на каждом из этих каналов
сформировался свой фирменный стиль, который, с одной стороны,
удерживает у экранов стабильную аудиторию, а с другой – отсекает ту часть
зрителей, которой подобные зрелища неинтересны. Задачей продюсера в
этой связи является рекомендация к производству такого сериала, который
отвечал бы ожиданиям постоянной аудитории и мог привлечь новые
категории зрителей.
В качестве объекта анализа рассмотрим детективно-криминальный сериал,
поскольку именно этот жанр вызывает стабильный зрительский интерес.
Мотивы выбора зрителями криминального сериала для просмотра
Обилие отечественных детективно-криминальных телесериалов сделало
зрителей довольно разборчивыми и критичными при их выборе. Участники
опросов выделяют в основном четыре основные группы сериалов, причем
группа «Милицейские сериалы/детективы» оказалась относительно
малочисленной.
Список обязательных характеристик, обеспечивающих устойчивый
зрительский интерес к любому сериалу (захватывающая интрига,
динамичный и наполненный событиями сюжет, соответствие сериала мифам
и значимым для зрителей жизненным ценностям), сегодня расширился. Вот
несколько актуальных в последнее время требований к сериалам.
Во-первых, при выборе детективно-криминального фильма для всех типов
зрителей весьма важным критерием является наличие яркого, интересного
героя, который мог бы служить образцом для подражания. Об этом можно
судить по ответам на вопрос: «Чем больше всего запомнились любимые
сериалы?» Причем исследования говорят о том, что это свойственно не
только криминальному жанру, но и жизненно-мелодраматическим сериалам.
Среди названных: «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны
следствия», «Бригада», «Агент национальной безопасности», «Сармат»,
«Штрафбат», «Солдаты», «Моя прекрасная няня».
Самое сильное впечатление от этих фильмов у зрителей оставляют герои и
актеры, их сыгравшие, и только потом – интрига, сюжет, детали. Особенно
часто о потребности видеть на экране «настоящего мужчину», «героя»,
говорят мужчины, сетуя на «инфантильность» и даже «женственность»
87
большинства сериальных героев. Возможно, во многом поэтому
малоизвестные актеры воспринимаются мужчинами с большим интересом,
чем женщинами.
Во-вторых, для героя криминального сериала, будь то преступник или
сотрудник правоохранительных органов, сегодня очень важна демонстрация
вызывающего восхищение профессионализма в своей сфере. Это имеет
значение для всех групп респондентов, за исключением пенсионеров.
В-третьих, важное условие успеха криминального сериала – смешанный
жанр. Чистый жанр (криминал или детектив) уже не привлечет аудиторию –
слишком просто, слишком банально. Зрители все чаще говорят о
привлекательности криминально-«жизненных», криминально-мелодраматических, психологических детективов, а также военных детективах,
криминально-военных мелодрам и прочих смешанных жанров. Порой люди
вообще затрудняются дать название понравившемуся жанру и просто
перечисляют, что хотелось бы увидеть в идеальном, по их мнению, сериале.
Неизменной остается потребность в созвучной нашему зрителю ценностей
ориентации, в общем оптимистическом тоне всего повествования.
В-четвертых, важную роль для продления зрительского интереса к
криминальным форматам играет наличие серийно-сюжетной структуры
сериалов.
Только совокупность всех этих характеристик может обеспечить
популярность сериала, запоминаемость его широкими массами зрителей
после окончания трансляции.
Из наиболее удачных в криминальном жанре лент респонденты-мужчины
назвали: «Крот», «Бандитский Петербург», «Агент национальной
безопасности», «Оперативный псевдоним», «Сармат»; женщины: «Бригада»,
«Тайны следствия», «Каменская», «Улицы разбитых фонарей»; пенсионеры:
«КГБ в смокинге», «Адвокат», «Каменская»; молодежь: «Тайны следствия»,
«Бригада», «Бандитский Петербург». Из неудачных криминальных сериалов
чаще других называются «Марш Турецкого» и «Мухтар». Чем хуже сериал,
тем меньше воспоминаний о нем сохраняется у респондентов.
Особое значение при перспективном планировании имеет время показа
сериала. При выборе вечернего сериала, идущего в прайм-тайм (20.00–21.00),
зрители ориентируются на разные параметры, прежде всего в зависимости от
возраста.
Для людей старшего возраста (55 лет и старше) на одном из первых мест
стоит собственно телеканал (именно поэтому мы уделили такое внимание
особенностям восприятия канала как такового). К примеру, пенсионеры
часто предпочитают основные федеральные каналы: Первый и «Россию».
Происходит это отчасти по привычке, отчасти потому, что эти каналы
ассоциируются у них с эмоционально безопасными, качественными и
преимущественно отечественными телевизионными
88
форматами. Работающие пенсионеры все больше обращаются к СТС
(мужчины – к НТВ). На втором месте по значимости для данной категории
зрителей является интонация сериала (спокойный, бескровный, легкий); на
третьем – жанр и страна производства. Предпочтительными всегда будут
«жизненные» сериалы (мелодраматические или смешанных жанров)
отечественного производства. В целом эта группа зрителей наименее
привередлива при выборе вечернего сериала, особенно в отношении сюжета,
тематики и актеров. Эти зрители практикуют преимущественно
вовлеченный, сосредоточенный просмотр сериалов.
Сравнительно молодой зритель (25–38 лет) обычно не внимателен и не
постоянен: главный критерий его выбора вечернего сериала – интригующий
сюжет, быстрая вовлекаемость в действие (в течение нескольких минут). На
втором месте для него – легкость, юмористичность сериала и только потом
его сюжет. Эти зрители определяют, где задержаться и что посмотреть,
переключая каналы, с программой они сверяются очень редко. И Первый
канал, и «Россию» они стараются избегать, считая их слишком скучными и
серьезными для вечернего просмотра, который для них прежде всего
«невдумчивое расслабление». Все чаще эту категорию зрителей привлекают
фантастические, гротескные сериалы, максимально отдаленные от
реальности, такие как «Осторожно, Задов», «Задов ин реалити», «Рублевка
лайф».
Для зрителей обоих полов среднего возраста (38–54 года) на первом месте
при выборе вечернего сериала стоит его содержательно-смысловая сторона:
сюжет, жанр, правдоподобность, «жизненность», актуальность
проблематики. Мужчины предпочитают более агрессивные жанры, женщины
– мелодраматические, но все положительно относятся к смешанным жанрам,
наличию богатого содержания и психологизма во взаимоотношениях
персонажей, следят, по каким популярным книгам снимаются сериалы. Для
женщин важнее переживания, для мужчин – правдоподобность, интрига.
Популярность занятых в сериале актеров у этой категории зрителей не
сильно влияет на их решение о просмотре. Причин здесь называлось
несколько: знаменитые актеры не всегда улучшают сериал (это не относится
к актерам «старой школы», которые, наоборот, украшают
сериалы); появилось много неизвестных молодых «сериальных» актеров;
одни и те же актеры переходят из сериала в сериал, при этом активно
используются актерские штампы, зрителям становится неинтересно.
Учитывая все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы. Вопервых, мы знаем, ЧТО нам необходимо – детективный сериал смешанного
жанра с элементами мелодрамы, комедии, психологического или военного
детектива. Во-вторых, определили, КАК должен быть написан сценарий – с
учетом всех основных законов драматургии, обеспечивающих интригующую
89
завязку, динамичный и наполненный событиями сюжет, с кульминацией и
логичной развязкой. В-третьих, в сценарии желательно наличие яркого,
интересного главного героя (героини), профессионально-состоятельного,
социально-адаптированного, отвечающего современным идеалам зрителя. Вчетвертых, особые требования предъявляются к кастингу претендентов на
роль главных персонажей, поскольку яркая игра актеров, их типажное
соответствие, уровень популярности могут значительно повлиять на успех
сериала в целом. В-пятых, сценарий должен предусматривать наличие
серийно-сюжетной структуры, пользующейся наибольшим интересом у
зрителей.
Разумеется, данные выводы дают лишь основные ориентиры для отбора и
дальнейшей редакторской работы с предлагаемыми сценариями.
Главная тайна кино
Автор: Александр Молчанов
В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах,
семинарах, лекциях мэтров российского и мирового кино, сценаристов и
режиссеров. У каждого непременно спрашивают - в чем ваша тайна? Что
нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все мэтры отвечают
одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.
Так вот: это неправда.
Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.
Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют.
Тысячи талантливых и трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились
весьма скромных результатов.
Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не
будем. Борис Акунин, автор романов, от которых трудно оторваться, написал
не очень удачный сценарий фильма «Азазель». Популярнейший детективщик
Эдуард Тополь добился исключительного права контроля за съемками своего
фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось в итоге…
скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А
потому, что и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают,
но считают, что главная вовсе не она, а - «талант и трудолюбие».
Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле,
как минимум, не помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете,
почему братья Стругацкие написали сценарий только к одному
выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор сценария
90
«Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не
стал с ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были.
Хотя, конечно, Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели, никто с
этим не спорит.
Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень
мудрый кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого
значения. У меня ушел целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна –
действительно главная. И еще год на то, чтобы научиться ее использовать.
Готовы? Жмите «читать дальше» - тайна спрятана там.
Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть
интересно, что будет дальше.
Вы только что нажали кнопочку, чтобы узнать, что спрятано под катом.
Потому что вам было интересно. Так и зритель должен каждую секунду
предпринимать усилие, чтобы оставаться в зрительном зале или перед
телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить забыть о
поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете,
кроме одного – того, что сейчас произойдет на экране.
Вот этому мы и постараемся научиться.
Мой друг, писатель и критик Дмитрий Бавильский любит повторять, что
занимательность - вежливость писателя. Для сценариста занимательность –
это не просто вежливость, это вопрос выживания. Умеете писать интересно –
у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете «для души»
киноповести.
Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль,
картинка, кастинг (спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так
вот, в истории мирового кино было множество фильмов, в которых были
мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды, были впечатляющие
декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за три
копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый
город» и сейчас смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов
интересно, что будет дальше. Даже если видите эти фильмы во второй,
третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за безработного, который
пытается найти украденный велосипед и за священника, который прячет
оружие, чтобы спасти людей от фашистов.
Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне
доказать, что «интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы
должны делать высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого
91
заигрывания со зрителями.
Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это
всегда оборачивается тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость»
Гриффита – высокодуховное кино? Да. Скучное? Нет. Гриффит не считал для
себя зазорным делать интересное кино. Потому что он уважал своего зрителя
и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался финансовой
катастрофой, но по другим причинам).
Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем,
вызовем у него отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться
после этого? Вряд ли.
Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не
обязательна. Вим Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее.
Успех кино от жанра зависит не так сильно, как может показаться на первый
взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама, комедия, фантастика все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет интересно
смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его
забудут через год.
Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И
кто сейчас ее помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь,
кто посмотрел этот фильм семь раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то
же.
Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть
интересно, что будет дальше.
И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастеркласса.
На следующем занятии я расскажу вам, что самое главное в интересном кино
и чем оно отличается от неинтересного.
Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино
никогда не получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его
самого по себе бывает достаточно, чтобы сделать кино интересным.
У меня к вам есть просьба. Для того, чтобы сделать наш разговор более
предметным, пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934
года, братьев Васильевых. Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки,
пересмотрите еще раз и подумайте – почему прошло уже 74 года, а фильм до
сих пор интересно смотреть?
92
Я тоже с удовольствием его к четвергу пересмотрю. Вы знаете, что Сталин
смотрел «Чапаева» 38 раз? В четверг я вам объясню, почему он это делал.
Характер героя
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни
у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель
(некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это
движение. Герой – тот, кто движется, цель - то, что заставляет его двигаться.
А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер
которого изменился за время фильма.
Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа
из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо,
Д`Артаньян и многие-многие другие.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги
(фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от
мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник,
который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих
заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы.
Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер?
Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter - отличительная черта) - структура стойких,
сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности
отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно
постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не
зарываясь слишком глубоко в психологию:
1)Уровень энергии (сильный - слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
93
4) Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в
виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в
ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал
сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или
потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает
и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет –
нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть,
как он в соответствии с особенностями своего характера будет их
преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель
почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает
герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не
поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только
не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая
позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений
героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных?
Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая
каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых
героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником»,
когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, - такое, например, как
«Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в
газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке
диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы
отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по
мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока
наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
94
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в
нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером?
Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя:
Мольеровский и Шекспировкий.
Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп,
Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для
жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен,
поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и
решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив.
Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а
Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только
следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее
путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые
его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было
действительно увлекательным?
ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от
пустого места.
ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он
этого хочет.
ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам
людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А
сценаристу – нужно.
ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например,
одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во
время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение
оступиться и упасть на собственный нож.
СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните
Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в
мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это
противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция
95
персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот
патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую
играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой
сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать
какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и
дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей,
которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень
хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно
показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о
смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был
трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и
социальный статус.
Чушь.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную
биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум
насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и
неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что
понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не
предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный
статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка,
если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам
совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но
характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего
сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что
сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим
ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым
маршалом.
96
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.
Цель героя
Автор: Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть
похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора
самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его
цель.
Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала
я планировал посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные
комментарии убедили меня в том, что многие не совсем понимают,
насколько важен герой. А без этого понимания говорить о конфликте,
структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые
комментаторы – просто бессмысленно. Так что будем последовательны.
Будем продолжать строить наш дом с фундамента, а не с крыши.
Итак, герой.
Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко
понимать, какова цель героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто
движется. Цель – это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели – нет
движения.
Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что
герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку
кофе – такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя…
помните замечательный рассказ О.Генри «Персики»?
Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает
«дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все
новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой
Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в
итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной
пистолет за настоящий.
Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет
герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою
настоящую цель. Самый простой перевертыш – герой не тот, за кого он себя
выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной
стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала
97
мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять
почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ
под прикрытием и его цель – проникнуть в преступную группировку.
С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный - акушерка
Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка,
которого родила русская проститутка.
Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить
хорошо задуманное кино.
В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси,
герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь
фильм не мог понять – зачем он это делает? В финале он стоит с
американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у
него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел
порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский
капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.
Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.
На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных
фильмов. Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших
товарищей к прошлому выпуску.
Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:
1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода,
своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому,
что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили
под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок
спасают кому-нибудь жизнь.
2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех,
признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу
от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть
(«Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).
3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные
линии тысяч и тысяч мелодрам.
4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма
достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно
возникшем из прошлого мстителе.
Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет,
98
всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать
препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится
целью.
К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли
инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что
инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.
Цель Фанфана-Тюльпана - жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка.
Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем,
становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.
В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень
часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать
действие, достаточно спросить себя – какова цель героев?
Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он
ей говорит – вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не
видела, давай сходим. Он – это мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда
поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к
тому же скучный.
А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.
К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень
ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с
другой.
ОН
Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.
ОНА
(оживленно)
Да? А я не видела, давай сходим!
ОН
(опустив глаза)
Это мюзикл. Там поют…
ОНА
Я люблю, когда поют.
ОН
Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в
основном про любовь. Ничего интересного.
ОНА
Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!
И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно чтото сделать.
Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой
99
идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней.
Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в
центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести
маленьких кинотеатров на окраине.
А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм
пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал
про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть
герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете сценарий.
И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария
не будет.
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу
вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего
фильма.
Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам
по вкусу, дорогие мои спорщики. Будем изучать правило через поиск
исключений.
Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время
фильма.
Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был
слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал
супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!)
Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какогото характерного поступка.
Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не
пнет собачку на улице.
Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является
его ХАРАКТЕР в начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце
фильма. ХАРАКТЕР - не судьба, не внешность, не должность.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа