close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
Министерство образования РФ
Правительство Москвы
Московский департамент образования
Государственное учреждение высшего образования
Московский Городской Педагогический Университет
Филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
Реферат
по курсу русской литературы XIX века (первая треть)
по теме:
«Жанр баллады в литературе и
художественное новаторство Жуковского-балладника»
Выполнил:
студент 2-ого курса
Юрков Дмитрий Игоревич
Проверил:
к.ф.н. Алпатова Татьяна Александровна
Москва – октябрь-ноябрь 2005 года
Первая часть
Истоки жанра баллады
Европейская баллада, зародившись как литературный жанр еще на исходе первого
тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Ее происхождение
невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезис этого
удивительного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и в мифологии,
и в средневековом героическом эпосе, и в истории.
Так, средневековые провансальские, итальянские и старофранцузские баллады
обнаруживают связь с весенними хороводными песнями любовного содержания.
Провансальское слово balada означает «плясовая песнь» (от balar – «плясать»),
итальянское ballata – лирическая танцевальная песня (от ballare – «танцевать»),
французское ballade или ballette (буквально – «плясовая песня») – все восходят к
позднелатинскому ballāre – «плясать» (развившемуся из греческого βαλλιτμόs –
«танец»). В скандинавских балладах связь с танцем сохранялась еще и в XX в., но
связь эта уже и в средние века не имела следов первобытного обрядового действа.
Музыка, пение и танец с самого начала выступали в балладе как самостоятельные
искусства, придавая данному типу баллады особую художественную завершенность.
Вместе с тем у многих народов Европы баллада уже на ранних стадиях утратила
связи с танцем или даже не имела их изначально.
Обнаруживая удивительную, почти универсальную «всеядность» в своих истоках,
народная баллада сохранила эту «всеядность» на всем протяжении своего
многовекового развития, передав затем ее литературной балладе. Н.И. Кравцов,
внимательно исследовавший генезис и особенности славянской народной баллады,
подчеркнул важность исторического принципа в подходе к жанру: «Суть дела
состоит в том, что многообразие сюжетов: форм и типов (разновидностей) баллад –
сложилось не сразу, а является результатом длительного развития жанра, которое
состояло в обогащении его в связи с ходом жизни народа. Баллада существовала не
изолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, что
также служило основой возникновения ее разновидностей»1. Древнейший слой
европейских баллад сюжетно во многом перекликается с эпизодами
мифологического, животного или героического эпоса. Поскольку эпос (например,
кельтский, скандинавский, древнегерманский или южнославянский) донес до нас
черты архаических, дофеодальных эпох (военно-родовой общины и даже
матриархата), то, естественно, эти же черты отражены и во многих балладах. Хотя в
некоторых региональных исследованиях убедительно доказывается первенство
эпоса по отношению к балладам (на примере испанских романсов, норвежских
Смирнов Ю.И. Восточно-славянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и
версий. М., 1988. С. 197.
1
2
баллад и т. д.), в ряде известных случаев баллады сами давали импульсы к
возникновению эпоса.
Народная баллада, активно развиваясь в течение многих столетий, постоянно
вбирала в себя и перерабатывала самый разнородный материал, черпая его из
устных преданий и письменных источников или непосредственно из жизни.
Академик М.П. Алексеев, пытавшийся разобраться в огромном море английских и
шотландских баллад, пришел к следующему выводу: «Происхождение сюжетов
баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание,
христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские
романы, даже в отдельных и редких случаях произведения античных авторов,
усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов;
другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации «бродячих
сюжетов»,
пользовавшихся
международным
распространением.
Третьи
воспроизводят какое-либо историческое событие, видоизменяя, стилизуя его
соответственно общим условиям песенной традиции»2. Столь же пеструю картину
представляют сюжеты немецких народных баллад.
С точки зрения разнообразия сюжетов и характера их обработки баллады можно
определить как повествовательные песни (или стихотворения) с драматическим
развитием сюжета.
Вплоть до настоящего времени наиболее распространенным принципом
классификации баллад (как народных, так и литературных) продолжает оставаться
классификация по сюжетам, группируемым по тематическому принципу. Так, Н.И.
Кравцов подразделял славянские баллады на мифические, исторические,
социальные и семейно-бытовые. Д.М. Балашов, выделяя среди русских баллад
семейно-бытовые, исторические и социально-бытовые, исходил из «преобладания
того или иного характера конфликта». В одном из новейших изданий славянского
фольклора речь идет о «четырех тематических группах баллад: исторических,
любовных, семейных и социальных», выделяемых «в зависимости от характера
трагического конфликта»3. Примерно так же обстоит дело и с классификацией
баллад в западноевропейских литературах. Основываясь на тематическом принципе,
можно разделить все баллады на восемь классов: баллады о сверхъестественном, о
трагических ситуациях, о любви, о преступлениях и преступниках, о шотландской
границе, о войне и приключениях, баллады смешанного характера, юмористические
баллады и пародии. В одном из важнейших обобщающих трудов по немецкой
народной песне отдельные главы посвящены героической балладе, семейной
балладе, балладе, основанной на легенде или на предании, и, наконец, балладешванку, т. е. балладе, основанной на анекдотическом происшествии. Уже из
приведенных примеров классификации баллад по тематическому принципу видно,
что, облегчая систематизацию всего балладного фонда, этот принцип мало что дает
для понимания основных черт баллады, ее отличий от других эпических или лирико2
3
Гаспаров М.Л. Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 221.
Эолова арфа. Антология баллады: Библиотека студента-словесника. М., 1989. С. 240.
3
эпических жанров, в основе которых также может быть трагический или
драматический конфликт. Темы и сюжеты баллад настолько разнообразны, что при
желании можно с большим или меньшим основанием произвольно выделять любое
число балладных групп.
4
Традиция баллады в истории Европы
Одним из ранних свидетельств непрерывности народной песенной традиции в
истории Европы служит труд римского историка Корнелия Тацита «О
происхождении германцев и местоположении Германии» (98 г. н. э.),
зафиксировавшего у континентальных германцев мифологические, героические и
военные песни. В XIX в. Жюльен Тьерсо в фундаментальном исследовании
«История народной песни во Франции» (1889) приводит многочисленные данные о
бытовании в средние века (начиная с VII в.) на французской земле «трех родов
повествовательных песен: эпических песен, основывавшихся главным образом на
преданиях германских завоевателей; религиозных песнопений, сочинявшихся
священнослужителями в подражание первым, и, наконец, песен-легенд, созданных
непосредственно народными талантами». Исполняли, а нередко и сочиняли эти
песни жонглеры – бродячие певцы.
5
Влияние испанского романса на развитие жанра
баллады
Значительное воздействие на европейскую поэзию нового времени, включая и
формировавшийся тогда жанр литературной баллады, оказал с конца XVIII в.
испанский романс. Уже епископ Перси в предисловии к своему знаменитому
собранию «Реликвии древней английской поэзии» (1765) сравнивал баллады с
романсами и сам перевел два романса в качестве образца; вслед за ним в Англии
романсы переводили Вальтер Скотт, Байрон и другие поэты. В России первый
перевод испанского романса «Граф Гваринос» был осуществлен Н.М. Карамзиным в
1789 г.; в XIX в. к «Романсам о Сиде» обратились П.А. Катенин и В.А. Жуковский.
Но, по-видимому, особенно плодотворным был опыт освоения испанских романсов в
немецкой поэзии. Первым, кто обратил на них внимание, был И.Г. Гердер,
переведший по испанским и французским источникам целый свод романсов о Сиде.
Об испанских романсах писали Гёте, Ф. Шлегель, А. Шлегель, Я. Гримм, Г.В.Ф.
Гегель; многие романтики не только переводили испанские романсы, но и сами
писали баллады в форме романсов (Л. Уланд, К. Брентано, Г. Гейне). На рубеже
XVIII–XIX вв. понятия Ballade и Romanze в Германии практически не различались и
лишь во второй четверти XIX в. Гегель предпринимает попытку разграничить их
теоретически, а Гейне – художественно.
Что же представляли собой эти испанские романсы, сыгравшие столь заметную
роль в оформлении одной из важных жанровых разновидностей европейской
литературной баллады? Выдающийся испанский филолог Р. Менендес Пидаль,
называвший свою родину «страной романсов», стремился уяснить специфику
испанских романсов по сравнению с песнями балладного характера у других
европейских народов; он пришел к следующему выводу: «Романс – это лироэпическая песня, обладающая самым героическим и рыцарским содержанием из
всех песен такого рода; только датский и шведский визер может с ним сравниться.
Но хотя визер тоже составляет исключение из общего правила, романсы не только
шире представляют национальную жизнь и историю, но и более крепкими корнями
связаны с героической поэзией, той поэзией, которая была источником развития
новых литератур и из которой романсы восприняли героев, темы, особенности своей
стихотворной формы и даже самые стихи. Романсы, разлившиеся по всем морям и
землям, по которым протянулась испанская империя,– это лиро-эпические песни,
чарующие воображение других народов в южном и северном полушариях. Это
песня, достигшая наибольших художественных высот и ставшая достойным
источником для важных областей литературного творчества как в классическую, так
и в современную эпоху... Наконец, романсы по своей традиционности, по охвату
изображаемых в них исторических событий, по множеству эпических и моральных
штрихов, освещающих определенные моменты истории, представляют собой
квинтэссенцию характерных особенностей испанской жизни». Р. Менендес Пидаль
показал связь испанских романсов с древним испанским эпосом, с каролингским
циклом эпических преданий, установил разнообразные литературные источники
романсов, прежде всего новеллистику средних веков и эпохи Возрождения. По его
6
мнению, сюжеты и формы испанских романсов сходны с сюжетами и формами
народной лирической поэзии. Ученый подробно рассмотрел «процесс поглощения
лирических форм формами, свойственными старинному эпосу». Если же учесть, что
в другой обширной работе «Арабская поэзия и поэзия европейская» на примере
развития арабско-андалузского жанра заджаля Р. Менендес Пидаль убедительно
доказал, что «в концепции куртуазной любви арабско-андалузская поэзия была
предшественницей лирики Прованса и других романских стран и служила им
образцом в отношении специфической формы, с чем связано совпадение всех семи
разновидностей строфы с унисонной репризой в арабско-андалузской и романской
поэзии», то становится понятным, что испанский романс сыграл в европейской
балладной поэзии роль своеобразного моста, по которому в нее проникла не только
испанская тематика и испанское поэтическое своеобразие, но и экзотический
поэтический мир арабского Востока.
7
Баллада в эпоху Возрождения и в Новое время
Свой высший расцвет европейская народная баллада переживала в XIII-XVI вв.,
хотя в разных странах и разных регионах указанные временные границы могли
смещаться в ту или иную сторону или же расширяться по протяженности. От XVXVI вв. сохранилось обширное количество рукописных (а затем и печатных)
сборников песен (например, в Германии, Франции, Испании), где содержались и
многие тексты балладного характера. В эту эпоху баллады бытовали и пелись в
самых широких слоях городского и сельского населения. В изданной в 1509 г. в
Майнце брошюре «Христианское наставление для праведной жизни», например,
говорилось: «Когда двое или трое соберутся вместе, они должны петь, и они все
поют во время работы, дома и в поле, во время молитвы и праведных дел, в радости
и горе, в печали и на пиру». Крупнейший исследователь немецких народных песен
Ион Майер подчеркивал: «Знание текстов и мелодий во всех слоях народа было
распространено до такой степени, что мы сегодня едва ли в силах это себе
представить». В ряде стран Западной Европы это была эпоха упадка феодальной
рыцарской культуры и подъема культуры городской, раннебуржуазной, бюргерской.
Это была эпоха Возрождения, которая в Германии, Франции, Испании, Италии и
Англии выразилась в широком интересе народных масс к богатствам духовной
культуры, в том числе и к песне. В балладах южнославянских народов, очень
богатых и разнообразных по содержанию, после победы турок над сербами на
Косовом поле (1389) важное место стали занимать мотивы борьбы с иноземными
захватчиками.
В XVII и в первой половине XVIII в. интерес к балладам в образованных слоях
населения несколько угасает. Хранителями песен балладного типа становятся
деревни и городские окраины, где постепенно развивается своеобразный жанр
балладообразной городской уличной песни, которую в Германии называли
«бэнкельзанг»; исполнение подобных песен обычно сопровождалось музыкой
(гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» –
текстов с картинками, иллюстрирующими исполняемый сюжет,– которые тут же по
сходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своему
перерабатывались и древние и средневековые сюжеты. Но именно в ней возник
новый оперативный жанр, который получил название «газетная песня», «газетная
баллада». Уличные певцы, используя популярные формы и мотивы народной
баллады, рассказывали «о событиях в мире» слушателям, которые зачастую и читать
не умели. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и
весьма различны по своим художественным достоинствам. По тематическому
признаку из них, пожалуй, особо стоит выделить обширную группу песен о
страшных убийствах, о добрых и злых разбойниках; важную группу в этом типе
баллад составляли песни-отклики на текущие исторические события – в Германии,
например, это песни эпохи Великой крестьянской войны и Тридцатилетней войны, в
России – песни о Стеньке Разине и Емельяне Пугачеве, а также об Иване Грозном.
Среди всех этих многочисленных песен встречаются тексты, весьма близкие к
балладам. «Летучие листки» с текстами балладного характера печатались в XVI8
XVII вв. в Германии примерно по 100000 экземпляров ежегодно. Создатели и
исполнители «летучих листков», как правило, предпочитали старинной народной
балладе более злободневные сюжеты и подыскивали для них форму, способную
удовлетворить вкусам разнородной ярмарочной толпы. Но в то же время традиции
«бэнкельзанга» не умерли, и уже в XX в. этот жанр словно бы возродился в острых
социальных балладах и «зонгах» Франка Ведекинда, Бертольта Брехта, Курта
Тухольского и Эриха Вайнерта.
Широкий общественный интерес к народной песне, и, пожалуй, в первую очередь
к балладе, несколько заглохший, как уже говорилось, в XVII в., начал снова
просыпаться у образованной публики во второй половине XVIII в. на фоне
пробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому, к руссоистски
трактуемой «природе». Первый успех выпал на долю гениальных подделок древнего
кельтского эпоса Джеймсом Макферсоном, публиковавшихся в 1760-1773 гг. и
получивших всемирную известность под названием «Поэм Оссиана». Согласно
новейшим исследованиям, многие эпизоды «Поэм Оссиана» – ни что иное, как
вольное переложение старинных шотландских баллад, в разное время услышанных
и записанных Макферсоном. «Поэмы Оссиана» были встречены с огромным
энтузиазмом прежде всего в Германии, где до конца XVIII в. опубликовано четыре
полных их перевода и 34 частичных; Оссиан увлек Гердера, Гёте, Ленца, Бюргера и
ряд других писателей. С большим восторгом чуть позднее были приняты они и в
России, где вышли их полные и частичные переводы, а также были созданы многие
произведения в подражание «Поэмам Оссиана» или по их мотивам. На фоне столь
внушительного успеха Макферсона (и не только в Германии и России) несколько в
тени остался замечательный труд епископа Перси «Реликвии древней английской
поэзии» (1765), содержащий немало подлинных шотландских баллад. За ним
последовали и другие собрания баллад, из которых здесь важно упомянуть «Песни
шотландской границы» (1802–1803), записанные и изданные молодым Вальтером
Скоттом.
Новое гражданское самосознание, зародившееся в эпоху Просвещения во второй
половине XVIII в., включило в себя и понимание самобытности исторического пути,
языка, культуры, этнографических примет каждого народа. В библиотеках, в
монастырях – повсюду обнаруживались старинные рукописи, дотоле неизвестные,
никем не прочитанные. В 1757 г. швейцарец И.Я. Бодмер нашел рукопись «Песни о
нибелунгах», ставшей в XIX в. неиссякаемым источником сюжетов для драматургов
и поэтов (Ф. Хеббель, Р. Вагнер и т.д.). В Германии Гердер выступает страстным
пропагандистом народной поэзии и в 1778-1779 гг. выпускает сборник «Народные
песни», в который вошли немецкие, английские, испанские, греческие, шотландские,
скандинавские, литовские, эстонские песни – издание, сохраняющее непреходящее
значение вплоть до наших дней: не случайно позднее сборник получил другое
название – «Голоса народов в песнях».
Вслед за Гердером романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним собирают и
издают немецкие народные песни «Волшебный рог мальчика». В 1817 г. в Вене был
найден и затем издан средневековый мифологически-сказочный эпос «Кудруна», в
1837 г. в Париже была впервые опубликована «Песнь о Роланде», послужившая
9
источником многочисленных литературных баллад в разных странах. В год смерти
Байрона (1824), активно участвовавшего в борьбе за свободу Греции, во Франции
вышли «Народные песни Греции». Еще на десять лет раньше были изданы
сербскохорватские песни Вука Караджича, с восторгом встреченные поэтами и
фольклористами всей Европы. В Финляндии еще в конце XVIII в. начинается запись
отдельных рун «Калевалы», получившей затем всемирную известность в обработке
Э. Лёнрота. В России о серьезном интересе к фольклору свидетельствовало
«Собрание разных песен» М.Д. Чулкова, содержавшее наряду с литературными
текстами и подлинно народные, в том числе и балладные песни. В 1804 г. в Москве
были изданы «Древние русские стихотворения». Этот сборник, больше известный
по названию второго издания «Древние российские стихотворения, собранные
Киршею Даниловым», показал поистине неисчерпаемые богатства русских песен:
былинно-мифологических и исторических, любовных, сатирических, шуточных. Это
богатство было замечено и Карамзиным, писавшим «Историю государства
Российского», и Жуковским, который не только блестяще перевел «Слово о полку
Игореве», но и постоянно работал сам над созданием национального русского эпоса,
и Пушкиным, внимательно читавшим этот сборник, и многими другими русскими
поэтами, писателями, учеными: от А.X. Востокова и В.К. Кюхельбекера до И.С.
Тургенева, Л.Н. Толстого и М. Горького. В.Г. Белинский писал о «Сборнике Кирши
Данилова»: «Это книга драгоценная, истинная сокровищница величайших богатств
народной поэзии, которая должна быть коротко знакома всякому русскому человеку,
если поэзия не чужда душе его и если все родственное русскому духу сильнее
заставляет биться его сердце»4.
Во всем громадном потоке публикаций старинных текстов эпического и балладнопесенного содержания (здесь мы ограничились лишь отдельными примерами)
баллады едва ли не сразу заняли особое место, сыграв во многих европейских
литературах роль своеобразного катализатора в поисках новых выразительных
возможностей языка поэзии. Хотя первоначальные импульсы в этом направлении
исходили из Испании и Англии, первые европейски значимые результаты в создании
и осмыслении самого жанра литературной баллады были достигнуты в Германии.
Огромную роль здесь уже в период «Бури и натиска» сыграли И.Г. Гердер, И.В. Гёте
и Г. А. Бюргер.
Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), начавший с конца 1760-х годов под
воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские и
скандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывом
собирать и записывать также и немецкие народные песни. Первым на этот призыв
откликнулся молодой Гёте, записавший летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад
вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого
собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии.
Самому Гёте, всю жизнь, подобно Гердеру, занимавшемуся изучением, собиранием и
переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору
4
Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. Петроград, 1915. С. 381.
10
позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и уже в цикле «Зезенгеймские
песни» в начале 1770-х годов создать подлинные поэтические шедевры. Из всех
фольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то
«живым зародышем», «прасеменем» всей поэзии, то прообразом искусства, его
первичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опыт
собственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этом
уникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимого
художественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементов
эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте («Рыбак», «Лесной царь»,
«Фульский король») преобладает синтез лирических и драматических элементов, в
поздних же балладах («Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Баллада»)
лирический элемент заметно вытесняется эпическим.
Непреходящее значение для развития теории баллады имеют наблюдения И.Г.
Гердера в 1770-х годах, связанные с его работой над сборником «Народные песни».
Не теряют своей ценности для современной фольклористики и идеи Гердера о
важности для народной песни «напева», «лада». «Существо песни – в напеве, а не в
картине,– писал Гердер в 1779 г.,– ее совершенство определяется мелодическим
движением страсти или чувства, которое можно было бы обозначить метким
старинным словом лад. Если песня лишена его, если она не обладает своей
тональностью, поэтической модуляцией, не выдерживает хода развития этой
модуляции,– то сколько картин, какое сочетание приятных красок она ни заключала
бы в себе, это уже не песня»5. При этом важно понимать, что Гердер, говоря о
«ладе», «тональности» и «модуляции», говорит не только (а в данном случае,
видимо, и не столько) о мелодии-мотиве, но и «о мелодии как имманентном свойстве
поэтической ткани песни, внутренне ей присущей напевности, делающей текст
«певучим». Гердер, стремившийся и в своих переводах песен разных народов
прежде всего передать тон, напевную интонацию чужого языка, в своей концепции
баллады (которую он называл «старинной песней») опирался, в первую очередь, на
шотландские баллады из сборника Перси, подчеркивал, что «лирический,
мифологический, драматический и эпический элементы, составляющие
национальное отличие английской поэзии, возникли из этого древнего наследия
старинных певцов и поэтов». Включая в «древнее наследие старинных певцов и
поэтов» Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона и других английских писателей,
Гердер не только уничтожал барьер между народной и литературной балладой, но и
ставил весьма существенный вопрос о национальном своеобразии как необходимом
и неотъемлемом качестве подлинно народной поэзии: «По языку, по тону и
содержанию эти старинные песни представляют подлинное мышление своего
племени, или как бы самый ствол, сердцевину нации. Кто мало или совсем ничего не
видит в них, показывает тем самым, что не имеет с ней ничего общего. Кто
пренебрегает ими и не чувствует их, тот показывает, что он так погряз в пустом
подражательстве всему иностранному, так запутался в невесомой мишуре
5
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961. С. 80.
11
чужеземного маскарада, что разучился ценить и ощущать все то, что составляет тело
нации». Гнев Гердера был направлен, прежде всего, против господствовавшей тогда
в немецкой литературе анакреонтической поэзии и поэзии рококо, ориентированной
на французские образцы и пренебрегавшей обращением к народным истокам
собственной национальной поэзии.
Гневное слово Гердера упало на благодатную почву. Оно было услышано молодым
Гёте, целой плеядой поэтов «Бури и натиска», среди которых в становлении жанра
литературной баллады выдающееся место принадлежит Готфриду Августу Бюргеру
(1747–1794), создавшему своей «Ленорой» (1773) достойный образец литературной
баллады, многими нитями связанной с вековыми традициями народной баллады, с
фольклорными мотивами и народными поверьями, распространенными не только в
Германии, но и во всей Европе. Широчайший, можно сказать, всеевропейский
резонанс «Леноры» Бюргера, продолжавшийся свыше 50 лет, объясняется как
высокими художественными достоинствами этой баллады, так и тем, что взятый в
основу ее мотив о возвращении мертвых (или о женихе-мертвеце) находил
соответствия в песнях, сказках, легендах, поверьях практически всех европейских
народов (корни этих поверий уходят в Древнюю Грецию и Древний Восток) и легко
мог быть воссоздан на любой национальной почве. Параллельно с переводами
«Леноры» возникали и свои, национальные варианты баллады, как, например,
«Светлана» (1808–1812) В.А. Жуковского или несколько польских переработок
«Леноры».
12
Развитие жанра литературной баллады
Жанр литературной баллады, возродившись к жизни за несколько десятилетий до
начала XIX в., достиг своего расцвета и высшей популярности в эпоху романтизма,
когда он на некоторое время занял едва ли не ведущее место в поэзии. Популярность
и своевременность этого жанра именно в романтическую эпоху объясняются прежде
всего его многофункциональностью, способностью служить самым разным (а порой
и разнонаправленным) общественным и литературным целям. Популярная баллада
(рыцарская, героическая, историческая) могла удовлетворить пробудившийся у
широких кругов читателей интерес к национальному прошлому, к средневековью,
вообще к старине. Естественный для баллады мифологический или чудесный
элемент вполне соответствовал стремлению романтиков ко всему необычному,
загадочному, таинственному, а зачастую и к мистическому или потустороннему.
Исконное для баллады тяготение к синтезу эпических, лирических и драматических
элементов хорошо сочеталось с попытками романтиков создать «универсальную
поэзию», «смешать искусственную поэзию и естественную поэзию», обновить ее,
передать переживания человека, драматический накал чувств.
Баллада предоставила большие возможности для поисков новых выразительных
средств поэтического языка, о чем ярко свидетельствуют хотя бы «Лирические
баллады» (1798) У. Вордсворта и С.Т. Кольриджа. В предисловии ко второму
изданию этого совместного поэтического сборника У. Вордсворт перечисляет
основные задачи, которые оба автора стремились разрешить в процессе работы над
«Лирическими балладами». Важнейшая творческая установка У. Вордсворта
состояла в том, чтобы, «выбирая события и ситуации из самой будничной жизни
простых людей, показать или описать их по возможности языком, каким эти люди
говорят на самом деле; но в то же время с помощью воображения придать ему
окраску, благодаря которой обыденные вещи предстанут в необычном освещении...».
Простой и наглядный пример того, что практически хотел достичь Вордсворт, являет
собой баллада «Нас семеро», за которую недальновидные критики еще и в XX в.
обрушивались на поэта. Используя богатейшие возможности самого жанра баллады
и неисчерпаемые пласты живого разговорного языка, Вордсворт стремился
раздвинуть рамки традиционной поэзии, придать ей новую психологическую
глубину, обновить арсенал ее художественных средств. «Лирические баллады»
сыграли огромную роль в развитии английской поэзии XIX в.
13
Баллада в истории русской поэзии
Не менее важное место занял жанр баллады и в развитии русской поэзии,
особенно в первую треть XIX в. Связи русской литературы XVIII-начала XIX в. с
фольклором на сегодняшний день изучены хуже, чем взаимосвязи русской и
западноевропейских литератур. Поэтому становление жанра литературной баллады
в России – если оно и затрагивается в исследованиях – рассматривается лишь как
перенесение на русскую почву западноевропейских балладных образцов. А ведь
десятки и десятки сборников русских народных песен (или смешанных песенников),
изданных в XVIII в., были составлены не только М. Чулковым и Н. Новиковым, но и
такими поэтами, как И. Дмитриев, М. Попов и Н. Львов. Как правило,
недооценивается и длительный путь развития, пройденный русской литературной
балладой от «Раисы» (1791) Н.М. Карамзина до «Людмилы» (1808) В.А. Жуковского.
Важнейшая черта поисков балладного жанра в творчестве Н.М. Карамзина, И.И.
Дмитриева, Г.П. Каменева, Н.Ф. Остолопова, Н.Ф. Грамматика, М. В. Милонова
состоит в том, что они стремились к созданию русской национальной литературной
баллады, практически минуя стадию предварительного освоения уже богатого к
тому времени европейского балладного опыта. Однако наряду с произведениями
этих писателей были опубликованы баллады В.А. Жуковского и И.И. Козлова, в
значительной мере опиравшихся на западноевропейские образцы; до сих пор
сохраняют свое значение баллады К.Ф. Рылеева и А.X. Востокова, пытавшихся
более глубоко освоить общеславянскую балладу; П.А. Катенина и позднего Г.Р.
Державина, максимально обогативших язык своих баллад разговорным народным
языком. Именно при учете всего разнообразного контекста развития русской
литературной баллады становится понятно, почему в творчестве А.С. Пушкина,
М.Ю. Лермонтова, К.К. Павловой, А.К. Толстого, Н.А. Некрасова и других поэтов
XIX в. литературная баллада становится органичной и неотъемлемой частью
истории русской поэзии.
Изучение истории становления и функционирования русской литературной
баллады показывает, что место ее вовсе не на периферии литературного развития и
что ей приходилось играть довольно заметную роль в историко-литературном
процессе. В отличие от традиционных поэтических форм (ода, послание) обращение
к жанру баллады нередко само по себе уже декларировало новые тенденции в
развитии литературы, литературного языка и отражало новые настроения в самом
обществе. Особенно показательно то, что именно с помощью баллад – и в первую
очередь баллад Жуковского – в русской литературе утверждалось такое направление,
как романтизм. Мир субъективных переживаний человеческой личности впервые
столь глубоко и поэтично открылся русскому читателю именно в балладах
Жуковского. Один из участников литературного общества «Арзамас» Ф.Ф. Вигель
отметил впоследствии в своих мемуарах, что Жуковский своими балладами «создал
нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма».
В условиях повышенного интереса русских читателей начала XIX в. к балладе,
естественно, возникал вопрос, какие идейно-эстетические ориентиры она в себе
несла. Остановимся в этой связи хотя бы на одном весьма показательном эпизоде –
14
полемике вокруг переводов и интерпретации «Леноры» Бюргера. «Русская баллада»
Жуковского «Людмила», написанная согласно авторской помете как «подражание
Бюргеровой Леноре», была опубликована в 1808 г. в журнале «Вестник Европы».
Восторженный прием «Людмилы» у русских читателей, увидевших в балладе
выдающееся произведение, был впоследствии точно объяснен В.Г. Белинским в
«Статье второй» (1843) о «Сочинениях Александра Пушкина»: «Тогдашнее
общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества,
новый мир поэзии – и общество не ошиблось».
Но В.А. Жуковский, русифицируя балладу Бюргера, заметно ослабил
просторечный колорит немецкого оригинала, смягчил грубые выражения и усилил
благозвучность стиха. В Германии сознательная установка Г.А. Бюргера на
народность уже в 1790-е годы трактовалась как потакание грубости и
простонародности, и Ф. Шиллер выступил в 1791 г. с резкой критикой
стихотворений Бюргера. В России же – хронологически на четверть века позднее –
сложилась иная ситуация: в полемике, развернувшейся в 1816 г. после
опубликования баллады П.А. Катенина «Ольга» (она была русифицирована, как и
«Людмила», но по духу, как и «Ленора» Бюргера, обращена к народному
просторечию), общественное мнение сложилось в пользу более демократической
трактовки языка и сюжета. В обстановке общественного подъема в России в первой
половине 1820-х годов в литературе и литературной критике возникла сильная
оппозиция поэзии и поэтике В.А. Жуковского, отразившаяся прежде всего в статьях
и письмах А.А. Бестужева, В.К. Кюхельбекера и К.Ф. Рылеева. Так полемика о
балладе на определенном этапе исторического развития в России выдвинулась в
центр идейно-эстетической борьбы и из сугубо литературной превратилась в
общественную.
Развитию русской литературной баллады пошло лишь на пользу, что в рамках
данного жанра успешно соперничали поэты весьма различных идейно-эстетических
ориентации: А.А. Фет и Н.А. Некрасов, А.К. Толстой и И.С. Тургенев, К.К.
Случевский и А.А. Блок, И. Северянин и М. Горький. Какой неисчерпаемый кладезь
поэтических шедевров! Публикация полного собрания только лишь русской
литературной баллады XIX–XX вв. потребовала бы многих объемистых томов.
15
Роль баллады в развитии искусства
Литературные баллады Европы являют собой весьма наглядный пример того,
какими путями и каким образом развивается мировая литература, тезис о которой
был выдвинут еще И.В. Гёте. Огромную роль здесь играют взаимные переводы,
создающие общую культурную базу: напомним лишь о переводах испанских
романсов, о роли переводов «Леноры» Бюргера для становления жанра
литературной баллады в разных странах или о буквально триумфальном шествии
сербской «Хасанагиницы» по всей Европе. Переводы же, в свою очередь, являются
важным толчком для оригинального творчества: вспомним «Светлану» В.А.
Жуковского или стихотворение «Ветка Палестины» М.Ю. Лермонтова, навеянное
«Старым рыцарем» Л. Уланда в переводе В.А. Жуковского. Г. Гейне вовсе не
случайно назвал свой поэтический сборник «Романсеро» (1851) на испанский манер
– именно в этом сборнике, состоящем в основном из баллад, он подытожил
традицию освоения испанского романса в Германии, создав в то же время и
национальный, немецкий, вариант «Романсеро» – одну из вершин немецкой поэзии
XIX в. Так иноязычная, инонациональная поэтическая форма становится
неотъемлемой частью национальной культуры, обогащает ее (в другом жанре столь
же яркий синтез представляет собой «Западно-восточный диван» Гёте).
Обращение к опыту мировой поэзии помогает поэту-новатору найти самого себя,
лучше осознать то новое, что призван он внести в свою литературу и в свой родной
язык. Так, молодой Б. Брехт искал литературную форму и бунтарский пафос своих
знаменитых баллад – «зонгов» как в национальной поэтической традиции (народная
уличная баллада, ее литературное переосмысление Ф. Ведекиндом), так и в мировой
«балладной» литературе (прежде всего в балладах Ф. Вийона и Р. Киплинга). К
опыту Б. Брехта и к тому же Вийону обращался в своих балладообразных песнях В.
Высоцкий.
Европейская баллада уже в романтическую эпоху обнаружила почти уникальную
способность к синтезу национальных и чужеземных традиций, к свободному обмену
сюжетов, тем, мотивов и форм. Баллада оказалась жанром поистине
интернациональным, постоянно обогащающимся из самых разнообразных
национальных источников: легенд, сказок, былин, исторических и разбойничьих
песен, важных общественных событий и частных происшествий, местных поверий,
суеверий и обычаев. Баллада возникала из любви поэта к таинственному и
чудесному («Огонь» К. Павловой или «Змей» и «Тайна» А. Фета), или из
общественно-моральных
побуждений,
обращенных
столько
же
к
мифологизированной истории, сколько и к современности («Илья Муромец» А.К.
Толстого, «Святогор и Илья» И.А. Бунина), или даже как самая злободневная
политическая сатира («Секрет» Н. А. Некрасова, «Крокет в Виндзоре» И.С.
Тургенева или «Баллада о графине Эллен де Курси» М. Горького).
Став одним из самых продуктивных поэтических жанров эпохи романтизма,
баллада не исчезла и с приходом реализма; она легко влилась в символистскую,
неоромантическую и экспрессионистскую поэтики, сумела занять заметное место и
в поэзии социалистического реализма («Баллада о двадцати шести» С. Есенина,
16
«Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете» Н. Тихонова). Баллада оказалась в
состоянии отразить сложнейшие коллизии и атмосферу империалистической эпохи
(Р. Киплинг, Б. Брехт), равно как и диалектику развития социалистического общества
(В. Высоцкий).
17
Заключение
Высшее и до сих пор не потерявшее своей силы художественное воздействие
народной баллады заключено в первоосновной точности словоупотребления, в
первообразной простоте положений и ситуаций, из которых вырастают
неразрешимые, по большей части трагические, конфликты. В большинстве своем
эти конфликты носят не случайный, но социальный, общественным бытием и
общественным сознанием обусловленный характер. Более того, уходя своими
корнями в родовые обычаи и верования, народная баллада являет собой золотой
фонд традиционных чувств и мыслей народа.
В народной балладе отразились не только важные моменты социальных
отношений человека и общества, но и важнейшие черты самой человеческой
сущности, обнаруживающиеся (пускай и по-разному и, естественно, с учетом
национальной специфики) в разные эпохи, в рамках различных общественноэкономических формаций.
Литературная баллада, вырастая из народной и сохраняя прочную преемственную
связь с ней, постоянно видоизменялась и обогащалась, впитывая в себя новый
исторический опыт, не только национальный, но и международный. И все же в
литературной балладе сохранилось взаимопроникающее единство элементов
лирики, эпоса и драмы, тяготеющая к «магической» музыкальности стихотворная
форма, относительно небольшой объем; в ней, как правило, имеет место элемент или
налет таинственности, загадочности, незаконченности, недоговоренности,
трагической неразрешенности или неразрешимости, заключенный в сюжете,
ритмике и образном строе. Современная литературная баллада продолжает
оставаться одним из ведущих поэтических жанров, в котором поэты различных
регионов Европы, пишущие на самых разных языках, выражают свои представления
о сущности бытия, о человеческой жизни, о противоречиях нашей эпохи.
Старинный и неувядающий, архаичный и вечно юный, тяготеющий к жесткой
форме и бесконечно изменчивый, простонародно грубый и артистически
утонченный жанр баллады, существующий в Европе, по крайней мере, уже целое
тысячелетие, активно развивается и в XX веке, творчески перерабатывая
традиционные конфликты, оживляя застывшие формы и доказывая (в который раз!)
немеркнущую красоту вечных тем и сюжетов.
18
Вторая часть
В.А. Жуковский-балладник
Василий Андреевич Жуковский был сыном богатого помещика А.И. Бунина и
пленной турчанки Сальхи, но воспитывался первоначально в семье дворянина
Андрея Жуковского, его крестного отца, от которого получил фамилию и отчество.
Умный и тонко чувствующий юноша горестно переживал социальную
ущемленность своей матери и свою собственную. Он учился в Московском
Благородном пансионе, где получил гуманитарное образование, много занимался
самообразованием. Его личность складывалась под влиянием чтения
западноевропейских и русских классицистов, сентименталистов и предромантиков,
под влиянием занятий искусствами; большую роль в его жизни сыграла дружба с
Андреем Тургеневым, страшим братом будущего декабриста, человеком
незаурядным и по своим дарованиям, и высоким нравственным качествам. Глубокий
след на мироощущении Жуковского оставила длительная, «вечная», как считал
поэт, любовь к своей ученице и дальней родственнице Маше Протасовой; разлуку с
ней и раннюю смерть Марии Андреевны Жуковский пережил как «сердечную
катастрофу».
Отечественная война 1812 года пробудила в Жуковском ярке патриотические
чувства; он поступил в московское ополчение, написал ряд патриотических
стихотворений, лучшее из которых – «Певец во стане русских воинов». Это
обширное и страстное публицистическое произведение, оформленное в виде гимна,
мобилизующего ратников на бой за родину против «варваров». Гимн стал
выдающимся образцом поэтической публицистики, объединившим принципы
гражданственного классицизма и рождающегося гражданственного романтизма.
Молодой Жуковский активно участвовал в литературной жизни XIX в.Он был
членом «Дружеского литературного общества», в которое входили, кроме него, А.
Мерзляков, А. Воейков, С. Родзянко. Он был секретарем «Арзамаса», нередко
инициатором полемики с шишковистами. Его природная общительность, веселость,
шутливость – те грани личности, о которых забывать не следует, – вполне
проявились в этом обществе.
События, развернувшиеся в революционной Франции, заставлявшие задуматься и
русское общество, производили и сильное впечатление на начинающего литератора.
Его размышления о жизни и смерти, отразившиеся в его стихах, заключали в себе
вопрос: «Друг ли человечества спит здесь (в могиле) сном беспробудным или изверг
естества, притеснитель себе подобных?». И он осуждал «богачей», «угнетателей»,
«извергов» и хотел быть «другом человечества». Жуковский был противником
крепостнических отношений, он дорожил идеалами свободы и человеколюбия и в
личном поведении постоянно обнаруживал бескорыстную, деятельную доброту.
Его служба при дворе началась с 1815 г.; сначала его назначили чтецом
императрицы, а затем, с 1826 г., он стал наставником и воспитателем наследника
престола, будущего царя Александра II. В связи с этим Жуковский сформировал
свою педагогическую программу, в основе которой лежали идеи гуманные и
19
умеренно просветительские: задачи образования с помощью наук и практической
общественно полезной деятельности он сочетал с требованием воспитания
нравственных качеств с опорой на религию. Придворная служба отделила
Жуковского от прогрессивной литературной общественности.
Начало 30-х годов знаменательно активным общением Жуковского с А.С.
Пушкиным, с которым он вместе провел лето 1831 г., в конце 30-х годов он
сблизился с Н.В. Гоголем и переписывался с ним.
Женившись на дочери немецкого художника Е.А. Рейтерн, он провел последние
12 лет жизни в Германии, тоскуя о родине, страдая от болезней и слепоты, он жил
воспоминаниями о друзьях своих юношеских лет. В последний период своей жизни
Жуковский проявил себя как консервативный писатель, решительный противник
революционных потрясений. «Какой тифус взбесил все народы и какой паралич
сбил с ног все правительства!» – удивлялся и возмущался он в 1848 г., считая, что
самодержавная Россия должна отгородиться «китайской стеной» от революционной
Европы. Свойственный ему гуманизм приобретал все более религиозномистический смысл, что отразилось и в его творчестве последних лет.
20
Творческий путь
Творческую деятельность Жуковского можно разделить на три периода.
Первый период продолжался с 1802 по 1808 гг. Одни исследователи называют его
предромантическим (Н.М. Гайденков), другие (Е.А. Маймин) считают, что уже в эти
годы поэт становится романтиком. Основным жанром поэзии Жуковского этого
периода является элегия. И одним из первых произведений, которое сделало имя
поэта широко известным, стал перевод элегии английского поэта Грея «сельское
кладбище». Как и большинство других произведений Жуковского, это было
одновременно и переводное и оригинальное произведение. Позднее поэт
признавался: «Мой ум как огниво, которым надобно ударить о камень, чтобы из
него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня
почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое».
В «Сельском кладбище» отчетливо проявились черты поэтического гения
Жуковского, его неповторимый поэтический дар. Это произведение представляет
собой размышления о жизни, о судьбе человека перед лицом вечного. В его основе
лежат не явления и события жизни, а мысли о жизни. Мысли и чувства становятся
здесь главным предметом поэтического рассказа. Уже в этом произведении
обнаруживается интерес поэта к миру человеческой души с ее характерными
мотивами таинственного и загадочного. Особенностью этого стихотворения
является его удивительная музыкальность, позволяющая читателю за самым на
первый взгляд обычными вещами увидеть их глубину и ощутить скрытую связь с
миром человеческих переживаний и настроений, с миром человеческой души.
Характерным для раннего творчества Жуковского было сочетание традиций
сентиментализма с индивидуальным восприятием жизни. Именно это
индивидуальное и определяло сущность его поэзии. Уже в первых элегиях поэт
нашел свое отражение внутренний строй его души, проявились лирическое
настроение, эмоциональный колорит, одухотворенность индивидуального характера
поэта. Выражалось это в особых средствах поэтической речи: в экспрессивной
выразительности и эмоциональной окраске слова, в мелодическом строении речи.
Второй и самый важный период творчества Жуковского приходится на 1808-1833
годы. В это время поэт создает самые значительные произведения: элегии, песни,
баллады. Переходом к ним были послания, в которых раскрывались чувства,
вызванные обстоятельствами личной жизни поэта, его социальным самосознанием,
которое убеждало его в несоответствии окружающей действительности
нравственному достоинству человека. В подтексте стихотворений Жуковского
раскрывался глубокий драматизм переживаний поэта, его жалоб на жизнь,
пронизанных глубокой скорбью.
Одной из важнейших в поэзии Жуковского была тема одиночества человека,
неизбежности его страданий в несовершенном мире. Это мотивы настойчиво
звучали в стихотворениях самых различных жанров. И В.Г. Белинский совсем не
случайно заметил: «… не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил
элегическим языком жалобы человека на жизнь…; скорбь и страдания составляют
душу поэзии Жуковского».
21
С темой трагедийности человеческого существования тесно связаны характерные
для поэта мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного
стремления к недостижимому. Однако рядом с мотивами грусти, тоски и страдания
у Жуковского звучат мотивы светлые, примиряющие. Трагизму внешнего бытия
поэт противопоставляет неисчерпаемые богатства человеческой души,
безрадостному в жизни – возможность счастья в своем внутреннем мире. Вот на
этой положительной основе – «счастье в на самих» – построено программное
стихотворение Жуковского «Теон и Эсхин», в основе которого лежит мысль о том,
что не нужно далеко ходить за счастьем, – оно в самом человеке. Это произведение
проникнуто скрытым драматизмом, который разрешается романтической верой в то,
что любовь и стремление к «возвышенной цели» сильнее даже смерти («Сих уз не
разрушит могила»).
Во время Отечественной войны 1812 года Жуковский написал пронизанное
глубоким патриотическим чувством стихотворение «Певец во стане русских
воинов», в котором воспел героические подвиги предков и своих современников,
защищавших Родину от иноземных захватчиков.
Важное место творчестве Жуковского занимает тема дружбы и поэзии, которые
очень близки друг другу и внутренне соотнесены между собой.
Дружба в представлении Жуковского, как и других романтиков, – это дружба
людей одинаково мыслящих и чувствующих. Особенно дорога для Жуковского тема
поэта и поэзии: к ней он постоянно возвращался и в своих посланиях, и в элегиях, и
в балладах, и в поэмах. Тема эта занимает большое место и в переписке поэта.
Певцы и поэты становятся героями многих произведений Жуковского («Ивиковы
журавли», «Граф Гапсбургский», «Камоэнм»).
По мысли Жуковского, поэзия неразделима с тайной сущего, она есть высший
идеал, высшая правда и единственный путь познания.
Романтическими мотивами окрашена и пейзажная лирика Жуковского,
занимающая в его поэзии значительное место. Как и у других романтиков, пейзаж у
него всегда связан с миром высокого и возвышенного. Поэт любит в природе
стихийное и таинственное – ночь, море, грозу. Близок Жуковскому и пейзаж тихого
вечера или ночи, наводящих на раздумья, на высокие мечты о вечном. Ночь у него
таинственная и вместе с тем умиротворяющая, полная гармонии.
Пейзаж у Жуковского всегда пронизан внутренней музыкальностью и внутренней
динамикой. Жизнь природы раскрывается через движение и музыку стихий,
движение и музыку слов:
Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,
Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу…
Подобно другим романтикам Жуковский часто использовал в своих
произведениях национальный и исторический материал, мотивы устного народного
творчества, что проявилось прежде всего в балладах. При этом поэту были более
близки настроения мечтательности и идеальности, и он сознательно уклонялся от
22
тех народных представлений, которые казались ему слишком грубыми и
материальными.
Исторический материал тоже преломлялся у Жуковского весьма своеобразно.
История привлекала его не своей реальностью, а скорее как поэтический миф.
Поэтому история у него часто выглядит идеальной, а исторические герои – весьма
современными и романтическими. Так, например, герой баллады «Вадим», как и
другие романтические герои Жуковского, испытывает «стремление вдаль, любви
тоску, томление разлуки», но в нем нет ничего от исторического героя, человека
Древней Руси.
С 1834 года начинается третий период поэтической деятельности Жуковского. В
это время характер творчества поэта существенно изменился. Он отказывается от
жанра баллады (исключение составляет «Ночной смотр», написанный в 1836 году).
Вместо лирических произведений и баллад поэт работает над большими
повествовательными произведениями – поэмами и повестями в стихах. Жуковский
отказывается от сложной строфики и рифмовки и обращается к белому стиху,
стараясь создать своеобразную ритмизованную прозу в двух формах – гекзаметра и
пятистопного ямба.
В обращении Жуковского с середине 30-х годов к большим эпическим формам, в
его стремлении сблизить повествовательный стих с прозой нужно видеть не только
влияние возраста поэта, на который он часто ссылался, но и отражение общей
тенденции в русской литературе, обратившейся тогда к прозе.
Как и в первые периоды творчества Жуковский не берет за основу вымышленный
им сюжет. Он переводит и перерабатывает целый ряд значительных произведений
современной ему и древней поэзии разных народов («Ундина» Ламот-Фуке,
«Маттео Фальконе» Мериме). Самым крупным произведением, над которым
Жуковский работал в конце 1840-х годов, был его перевод «Одиссеи» Гомера.
Закончив «Одиссею», поэт намеревался взяться за перевод «Илиады», чтобы
«оставить по себе полного совместного Гомера». Смерть помешал ему осуществить
это намерение…
Незадолго до своей кончины Жуковский написал изумительное стихотворение
«Царскосельский лебедь»: в нем в образе старого лебедя, пережившего ряд
поколений, умирающего в одиночестве и перед смертью в последнем порыве
взлетающего в небо, поэт изобразил свою собственную судьбу, свое предсмертное
одиночество и свои последние стремления.
23
Баллада «Людмила»
Первая баллада Жуковского – «Людмила» (1808) является вольным переводом
Леноры» немецкого поэта – романтика Г. А. Бюргера. Бюргер основывает сюжет
своей баллады на материале немецкого Средневековья, а Жуковский переносит
действие в Россию. Легенде о невесте и видении ей жениха, убитого в дальнем
сражении, Жуковский придает ярко – выраженный национальный колорит. В основу
фантастического сюжета баллады легли средневековые религиозные представления,
вера в чудесное спасение или погибель души. Баллада «Людмила» была написана
Жуковским в 1808 году и опубликована в «Вестнике Европы». Поэт впервые
поставил перед собой цель создания русской баллады по западноевропейскому
образцу. В ней широко используются приемы русского фольклора: плеоназмы
(«ждет – пождет Людмила»), постоянные эпитеты («ветер буйный», «борзый конь»),
народная песенная традиция («к персям очи преклонив, тихо в терем свой идет»). В
живых образах и картинах раскрыт неведомый ранее русской читающей публике
мир романтически настроенной личности, устремленной в неведомое. В ней
затрагивается тема любви и смерти. Героиня не верит в вечную силу любви и
жаждет смерти не в надежде на сладкий час соединения влюбленных, а в полной
безнадежности:
Милый друг, всему конец.
Что прошло – невозвратимо,
Небо к нам неумолимо.
Неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они
соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу:
Расступись, моя могила,
Гроб, откройся, полно жить!
Дважды сердцу не любить!
Нам постель – темна могила,
Завес – саван гробовой.
Сладко спать в земле сырой!
Героиня изменила романтическому миропониманию. «Верь тому, что сердце
скажет», – призывал Жуковский. – «Сердце верить отказалось», – в отчаянии
признается Людмила. Людмила пожелала смерти и получила ее. Однако смысл
баллады не сводится к религиозно-моральной идее. Романтизм «Людмилы»
заключается, по словам В.Г. Белинского, не только в содержании, но и в
«фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски
простодушная легенда». Одно из самых впечатляющих мест баллады – это встреча
Людмилы со своим мертвым женихом. В отличие от первоисточника,
изобилующего натуралистическими картинами (безглазый череп, кожа, слезающая с
костей), в «Людмиле» данный эпизод описан в мистико-романтических тонах, не
24
столь антиэстетически (мутный взор, впалые ланиты, саваном обвит). Погибший
жених находится под властью скорее демонических, нежели божественных сил.
Сентиментальный идеал верной и счастливой любви или любви, прошедшей
через испытания жизни и нравственно вознагражденной, значительно дополняется в
балладах Жуковского новыми нравственно-психологическими коллизиями. Любовь
в его балладах окрашивается в трагические тона. Задача поэта – наставить человека,
оказавшегося в трагической ситуации утраты страстно любимого. Исходный
нравственный тезис поэта всегда один и тот же, Жуковский верен себе. Он требует
обуздания эгоистических желаний и страстей.
Его несчастная Людмила из одноименной баллады жестоко осуждена потому, что
она предается страсти, желанию быть вот что бы то ни стало счастливой со своим
милым; любовная страсть и горе утраты жениха так ослепляет ее, что она забывает о
других нравственных обязанностях – по отношению к другим людям, к самой себе,
к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни отнюдь
не является достижение счастья. «…В жизни много прекрасного и кроме счастья», –
говорит поэт по воспоминаниям современника6. Грех Людмилы, ропщущей на Бога,
в том и состоял, что она хотела личного счастья вопреки всему и всем, а по
концепции баллады – вопреки воле Провидения. Поэт романтическими средствами
стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это необузданное
личное хотение. «Гроб, откройся, полно жить; // Дважды сердцу не любить», –
восклицает обезумевшая от горя Людмила, но вот гроб открылся – и мертвец принял
невесту в свои объятия. Поэт выразительно передал ужас героини («каменеет,
меркнут очи», кровь хладеет…»), но уже было трудно вернуть себе жизнь, так
неразумно и в конечном итоге аморально отвергнутую ею. Страшная баллада
Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение не запредельному «там», а
действительной жизни, несмотря на то, что она посылает человеку суровые
испытания.
В балладе «Людмила» Жуковский проводит идею смирения последовательно. В
ней нет сказочной успокоенности и внешней фантастики богатырских поэм. Оба
героя становятся игрушками в руках таинственных и беспощадных сил: невеста
ждет возвращения с войны жениха, однако после возвращения войска
обнаруживает, что его нет, и она в отчаянии ропщет на судьбу. Тогда ночью перед
ней является призрак жениха и увозит ее с собой в могилу. Любые нравственные
нормы, известные человеку, в мире подлинно романтической баллады утрачивают
свою действенность перед ликом неведомого и непознаваемого. В балладе
«Людмила» нет обещания торжества справедливости, как это было свойственно
фольклору и просветительской литературе XVIII века. Протест Людмилы вызывает
усугубление кары, человек становится рабом судьбы, которой он должен смиренно
подчиниться. О том, что человек бессилен в мире небытия, говорит концовка:
Вдруг усопшие толпою
Потянулись из могил;
6
Ф.И. Тютчев – В.А. Жуковскому 6/18 октября 1838 г. // Тютчев Соч. В 2-х тт. Т.2 М., 1983. С.33.
25
Тихий, страшный хор завыл:
«Смертный ропот безрассуден;
Царь всевышний правосуден;
Твой услышал стон творец;
Час твой бил, настал конец».
Однако романтичность баллады «Людмила» реализуется не в этом
моралистическом постулате о «безрассудности ропота смертных», а в ходе
фантастического сюжета: неожиданный приезд жениха, вереница видений,
сопровождающих их в пути, таинственные огни, вспыхивающие в поле, бой часов в
полночь. Расширение границ обыденного, тяга к неизведанному – вот главные
составляющие романтического взгляда на мир, осуществленный в этой балладе,
само же нарушение кем-либо человеческих и божественных законов не содержит в
себе ничего романтического, как и появление потустороннего гостя и проявление
знаков, которые подает провидение.
Примечательно, что Жуковский в своих оригинальных и переводных
произведениях рисует мир готической красоты, суровых, даже жестоких нравов,
особой нравственной требовательности и возвышенных святых устремлений
человеческого духа. Средневековый мир пугает и как-то по-особому привлекает
противоречивым сочетанием прекрасного и ужасного, святости и греховности.
Средневековье – это владычество феодалов, «могущество великих»; в балладном
мире – кесари, императоры, короли и графы, властители, властелины, владыки –
обитатели неприступных замков, и их образы главенствуют здесь. Но особенно
значим в поэтическом образе средневековья пейзаж. Природа тех отдаленных мест –
живая, полная сил, скрытых возможностей участия в жизни человека и в нужный
час исполняющая роковую функцию – казни грешника. Реки и озера, прибрежные
холмы и скалы, долы и буравы, подчиненные в бытии своим законам,
преображаются вечером, и особую ночную жизнь ведут с восходом луны:
Вот и месяц величавый
Встал над тихою дубравой:
То из облака блеснет,
То за облако зайдет;
С гор простерты длинны тени;
И лесов дремучих сени,
И зерцало зыбких вод,
И небес далеких свод
В светлый сумрак облечены…
Спят пригорки отдаленны,
Бор заснул, долина спит…
Чу!.. полночный час звучит…
Это «чу!» означает начало нового времени – ночного, фантастического, тайного
бытия. Балладные ночи, пришедшие на смену умиротворенным, меланхолическим,
26
элегическим вечерам, опасны. Картина ночи – чрезвычайно важный компонент
баллады. В ней поэт не столько повествует, даже почти не повествует, он
показывает «сейчас» происходящее. Настоящее время стихотворения сочетается с
задачей воспроизведения далекого прошлого. Былое также загадочно и темно, как
сама ночь, когда можно с трудом разглядывать очертания происходящего, в
результате кажущееся переплетается с действительным. Балладное художественное
время двоится, как в «Людмиле»: эпическое время – движение событий, их
хронологическая последовательность (сообщение о войне, о ее завершении,
возвращении домой ратников) занимает немногим более двух строф, а затем в
стихотворение вторгается лирико-драматическое время – движение чувств; оно
организует композицию баллады в основном. Эпическое время измеряется
месяцами, лирико-драматическое – часами: полночь и пение утреннего петуха.
Принципы художественного времени подчинены задаче и отчуждения от сюжета, и
приближения читателя к нему. Что движется в настоящем времени: «скачет по полю
ездок: / Борзый конь и ржет и пышет. / Вдруг идут… (Людмила слышит)». Все это –
сию минуту, и читатель, удивляясь и опасаясь, не может понять, что должно
случиться. Он заинтересован, изумлен, он вздрагивает от неожиданностей, в нем
рождаются предчувствия, он пугается до такой степени, что у него «волосы
становятся дыбом», как писал Жуковский, конспектируя труды теоретика,
посвященные категории ужасного в трагедии. «…Читатель, перемещаясь духом в те
лица, которые ему представляются, или, лучше сказать, в те, которые больше его
интересуют, принимает и их на веру на то время, в которое видит их перед собою.
Он, так сказать, самого себя забывает и ставит на место своих героев, какой бы
религии они не были», – утверждает поэт7. Т читатель сопереживает, он уравнен с
Людмилой в своем незнании смысла происходящего. Это незнание, отчуждение
читателя от тайного смысла событий достигается тем, что поэт отодвинул сюжет в
историческое прошлое, всегда до конца неведомое, и погрузил события в темноту
ночи. Так создается романтический эффект тайны.
В 1843 году В Г. Белинский писал: «Первою балладою, обратившею на
Жуковского общее внимание, была «Людмила», переделанная им из Бюргеровой
«Леноры»… Она имела успех вроде того, каким воспользовались «Душенька»
Богдановича и «Бедная Лиза» Карамзина. Для русской публики все было ново в этой
балладе… Стихи этой баллады не могли не удивить всех своей легкостью,
звучностью, а главное – своим складом, совершенно небывалым, новым и
оригинальным. Содержание баллады – самое романтичное, во вкусе средних
веков…».
7
Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 88.
27
Баллада «Светлана»
Баллада «Светлана» была написана Жуковским в 1808-1812 годах и напечатана в
двух номерах журнала «Вестник Европы» (1813). Она посвящена А.А. Воейковой
(младшей сестер Маши Протасовой), племяннице поэта, и преподнесена ей в
качестве свадебного подарка. С тех пор поэтическое имя «Светлана» закрепилось за
А.А. Воейковой и в какой-то мере стало нарицательным для обозначения томной,
несколько меланхоличной, бледной и молчаливой девушки. Именно в таком
контексте видится пушкинскому Ленскому Татьяна Ларина («бледна, молчалива,
как Светлана»). После выхода баллады в свет и самого Жуковского стали называть
«певцом Светланы».
Жуковский обратился в балладе «Светлана» к уже опробованному им сюжету –
балладе немецкого поэта Г.-А. Бюргера «Ленора», которую он первоначально
перевел под заглавием «Людмила». Однако он не стремился доподлинно точно
перевести подлинник, а снова пересоздавал его на русский лад, сотворяя вполне
оригинальную и новую для того времени форму – «русскую балладу». Сюжет,
взятый у Бюргера, имел для него значение творческого толчка для решения задач,
стоящих перед национальной поэзией. Первый опыт создания отечественной
баллады – «Людмила» – Жуковскому удался. «Краски поэзии, тон выражений и
чувств, составляющие характер и дающие физиогномию лицам, обороты, особенно
принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка русского, –
писал Н.И. Гнедич, – вот чем Ленора преображена в Людмилу. Но эти достоинства
проявились в балладе «Людмила» не в полной мере. В той же статье Н.И. Гнедич
заметил, что Жуковский придал фантастическим картинам оссиановский колорит, а
в «русской балладе» он оказался не очень уместным. Пушкин впоследствии писал,
что Жуковский превратил немку Ленору в шотландку Людмилу. Иначе говоря,
создать национальный характер русской девушки – а Жуковский ставил перед собой
такую цель – поэт, вопреки собственным намерениям, не смог. Новая баллада
«Светлана» и должна была усилить достоинства «Людмилы» как раз в этом
направлении – передать национально-своеобразные черты героини.
Фабула баллады «Светлана» повторяет фабулу «Людмилы»: Светлана погружена
в раздумье о женихе, от которого «вести нет», и томится в разлуке с ним. Мотив
ожидания суженого вставлен Жуковским в более широкую раму: Светлана
предстает перед читателем в чрезвычайно ответственный момент девичьей судьбы,
на пороге важной перемены в жизни. Она должна проститься с беспечным
девическим житьем («веселость… дней ее подруга»). Будущее замужество
одновременно пленяет ее и страшит загадочной неизвестностью. Может случиться
так, что в грядущем героиню ожидает не любовь и безоблачное счастье, а «бедствия
рука». Жуковский выбрал для баллады особую жизненно-психологическую
ситуацию: перемену в судьбе, которую героиня переживает остро и напряженно.
Поэт намеренно вырывает Светлану из привычных и устойчивых связей и
отношений, из обычного повседневного быта, который ее окружал, и впрямую
ставит лицом к лицу с неизведанным и полным тайны предстоящим жребием. Этот
28
сюжетный ход был и в балладе «Ленора», и в балладе «Людмила», но в «Светлане»
он обрастает чисто русскими приметами, традициями, обычаями и поверьями.
Жуковский любил старинные обряды и праздники; его трогало, что они всем
приносили радость.
Снег на солнышке блестит,
Пар алеет тонкий…
Чу!.. вдали пустой гремит
Колокольчик звонкий;
На дороге снежный прах;
Мчат, как будто на крылах,
Санки кони рьяны;
Ближе; вот уж у ворот;
Статный гость к крыльцу идет…
Кто?.. Жених Светланы.
К новому состоянию героини накануне ее счастья или беды уже не применимы ни
здравый смысл, ни прежняя логика реальности, ни прошлый личный опыт. Светлана
поставлена лицом к лицу со своей судьбой, и все зависит только от ее духовных и
душевных сил.
Жизнь человека издавна ассоциировалась с представлениями о пути, о дороге. Так
и в балладе «Светлана» венчание и замужество осмыслено как один из решающих
этапов жизненной стези. В этом динамическом мотиве особенно существенны два
пункта – начальный и конечный. Начало – это отправка в неизвестную даль.
Светлану влечет любовь, она жаждет встречи с женихом («…им лишь красен свет //
Им лишь сердце дышит…»), но одновременно ее тяготят мрачные предчувствия, и
она испытывает невольный страх («Занялся от страха дух..»). Так появляются
картины пейзажа, передающие не только очертания реальной зимней дороги
(«Тускло светится луна // В сумраке тумана…»), но и смутные, тревожные
настроения героини, ее «туманное» грядущее. Поэт создает атмосферу тайны,
неизвестности, а неизвестность рождает «робость» «страх», хранит «мертвое
молчание»:
Робость в ней волнует грудь,
Страшно ей назад взглянуть,
Страх туманит очи…
Конец динамического мотива – гибель. Гибель или несчастье традиционно
завершают в балладе эпизоды появления жениха и скачки с ним сначала в Божий
храм, а затем в «мирный уголок», «хижину под снегом». Тут самые жуткие
предчувствия Светланы сбываются: жених оказывается мертвецом, а героиня –
обречена на одиночество. Словом,
Все в глубоком, мертвом сне,
29
Страшное молчанье…
В довершении картины Светлана предвидит свою смерть:
Что же девица?.. Дрожит…
Гибель близко…
Жуковский развертывает типичную картину «страшной баллады», где
фантастическая дорога представляет собой намек на жизненный путь героини – от
счастливого соединения с женихом до ее гибели. Эти события окрашиваются
переживаниями Светланы, которая сначала обрадована встречей с женихом после
долгой разлуки, а потом все более и более тревожится за свою судьбу и предвидит
несчастье.
Действие происходит в определенном пространстве и в определенном времени.
Главный пространственный образ – образ дороги. Движение совершается от первой
«станции» (Божьего храма) до последней (избушки), где Светлане открывается
горькая и печальная истина. Все видимое глазами героини пространство устойчиво
и однообразно: степь, бугры, снег. Бег коней сопровождается метелью, вьюгой.
Кругом одиночество и безлюдье. Смысловое значение пространства заключается в
передаче атмосферы таинственности. В ней угадываются предзнаменования
будущего несчастья, оживленные мифологическими представлениями, старинными
преданиями. Степь, покрытая снегом, с древних времен напоминала человеку белое
покрывало (ср.: «белое полотно», под которым лежит мертвец), саван; вьюга и
метель – игру демонических сил, злых мертвецов, бесов и ведьм. К тем же
мифологическим и народно-поэтическим источникам относятся и образы луны,
неверный свет которой помогал дьявольским начинаниям, сверчка («вестник
полуночи»), ворона, предвещающего несчастье и беду («Черный вран, свистя
крылом, Вьется над санями; Ворон каркает печаль!»). Все это были образы, которые
содержали стойкие негативные смысловые представления. Дважды упоминается и о
гробе – явном знаке смерти.
Столь же художественно определенным в своих намеках, ассоциациях и символах
было в балладе и время. Сюжет развивался на границе дня и ночи, в сумерки или
ночью, при свете луны. Тем самым ночь, когда нечистая сила получала простор для
своих черных деяний, в балладе предстает подлинно событийным временем.
Жуковский постоянно упоминает о луне, о сумраке, о тумане. Устойчивые топосы
(предметы пространства) и устойчивые знаки времени закреплены образуют
балладный хронотоп, в котором закреплены поэтические и религиозные
представления, уходящие своими смысловыми оценками в далекое прошлое
человечества. Как только персонаж пускался в путь и попадал во власть ночи, то
есть пересекал границу дня или сумерек, так сразу же неминуемо устремлялся
навстречу своей гибели. Следовательно, дорога в балладе – это дорога от жизни к
смерти. На границе балладного хронотопа (древних типов ценностных ситуаций,
выраженных в пространственно-временных образах) и фабульной динамики
возникает элемент фантастического, чудесного. Тут оживают ужасные тени,
30
мертвецы поднимаются из могил и гробов, а вновь появляющийся персонаж
(жених), напротив, из живого превращается в мертвеца. Фантастика эмоционально
подготовлена поэтическими образами и мотивами, и отныне все сцены и события
(например, бешеная скачка) приобретают тоже фантастический колорит. Сюжет
баллады вырывается из реальности и неуклонно летит в сферу чудесного, «в темну
даль», откуда персонажам нет выхода к солнцу и к светлому сознанию. Роль
фантастического и чудесного заключается в том, чтобы преодолеть сухую логику
реальности и отразить противоречивость и сложность души человека, которая не
подчиняется примитивным, прямолинейным законам рассудка. У «сердца» есть своя
логика, оно живет не одним только здравым смыслом, а глубоким и часто
недоступными или непонятными на грубый поверхностный взгляд, чувствами.
Другая сторона фантастики – выразить мысль о таинственных силах, которые стоят
над человеком и вмешиваются в его жизнь. Души людей становятся полем борьбы
добра со злом, бога с дьяволом, и наше пребывание на земле зависит от вечной
схватки невидимых и таинственных высших сил. Благодаря Фантастике Жуковский
смещает привычные обыденные представления, и тогда оказывается, что тонкая и
чуткая психология человека мотивируется не одними лишь соображениями долга,
пользы, нравственными нормами и догмами, но прежде всего глубинными
побуждениями, инстинктами, личными желаниями, совестью, душевными
привязанностями,
традициями,
индивидуальным,
общенародным
и
общечеловеческим опытом чувств, пусть даже при этом мы не отдаем себе строгого
и внятного отчета. Так, Светлана в преддверии решительного события – замужества,
как только появляется возлюбленный, не раздумывая, по зову сердца, не задавая
никаких вопросов, пускается с ним в путь. Сюжет баллады построен так, что все
эпизоды и события как бы помогают раскрыть душу героини. Внутренние мотивы
становятся доминирующими, а фабульная канва «подчиняется» противоречивым
чувствам, владеющим героиней, мотивируется ими и в то же время проявляет в них.
Поскольку все мотивы и образы, встречаемые в балладе, призваны раскрыть
внутренние состояния героини, ее психологические переживания, то в соответствии
с этим и слова несут в балладе не столько предметный, сколько эмоциональный
смысл и эмоциональное значение. «Тускло светится луна // В сумраке тумана…» –
это не только точное обозначение времени суток, но и состояние природы и
душевный мир Светланы, полный внутренней тревоги. Или строка «Свечка
трепетным огнем // Чуть лиет сияние…», они тоже передают не только трепетанье
огня, но и трепет в душе девушки. Каждое слово и каждое выражение получают в
балладе не одно лишь прямое, предметно значение, а прежде всего эмоциональное.
Слова подобраны так, что излучают сильное эмоциональное поле. Жуковский
вдохнул в слово жизнь чувств, и оно стало богато оттенками. Например, выражение
«руки охладелы» указывает не только на температуру рук (охладевшие, холодные),
но и на руки мертвеца, уже переместившегося в загробный мир, откуда веет
неземным холодом.
Из этих рассуждений легко сделать важный для понимания поэтики Жуковского
и баллады вывод. Сюжет баллады погружен в сферу чувств, и поэта интересует ее
душевная жизнь. Заслуга Жуковского и заключалась в том, что он нашел в языке
31
скрытые возможности для передачи душевных состояний, оттенков и переливов
чувств. Слово оказалось способным выразить сложную и противоречивую
индивидуальную жизнь, неподвластную рассудку личную этику. Можно смело
сказать, что именно Жуковский открыл в литературе, в частности в поэзии, жизнь
«сердца2, индивидуальную психологию, весьма подвижную, несводимую к
рациональным представлениям, далекую от догматизма и каких-либо незыблемых
правил и норм. Сюжет баллады, насыщенный динамическими мотивами,
чудесными, фантастическими событиями в сочетании с мифологическими и
народно-поэтическими образами, наполненными глубоким эмоциональносмысловым содержанием, раскрывал сложность и противоречивость личного мира.
Всем этим Жуковский утверждал ценность человека, и эта гуманистическая идея
определила пафос его творчества, в том числе и балладного.
«Страшная баллада» Жуковского, где дорога знаменует путь от жизни к смерти, а
участь героини всегда печальна и гибельна, реализована, однако, отчасти. Героиня
баллады, как известно, не умирает, а обретает счастье: жених возвращается после
долгой разлуки и впереди Светлану ждет свадебный пир. Жуковский создал балладу
в балладе, включив «страшную балладу в новую, измененную форму. И причина
том у не только в обстоятельствах, ради которых баллада была написана.
Поэт связал балладу со сказкой, и потому все образы подчинились законам
сказки. В частности, образ дороги типичен и для баллады, и для сказки. В
«Светлане» он приобрел сказочную функцию. В сказке герой тоже отправляется в
путь и преодолевает множество препятствий. В конце пути его ждет заслуженная
награда. Благодаря сходству балладных и сказочных образов, восходящих к
народной поэтике, к фольклору, и оказалось возможным изменить обычно грустное
балладное окончание. Внедрение сказки в балладу расширило фольклорную основу,
причем именно русского фольклора, и в балладу – жанр европейской поэзии –
хлынули народные обычаи, предания, поверья, с которыми крепко связался облик
русской девушки.
Внутренний мир героини у Жуковского неотделим от народных представлений и
обычаев, когда девушки в праздник Крещения гадали о своей судьбе, о суженом,
мечтали о любви и соединении с любимым. Романтизм впервые серьезно обратился
к духу народа. Жуковский окружил Светлану приметами народного бытового
уклада. Вспомним слова В.Г. Белинского: «Романтизм этой баллады состоит не в
одном нелепом содержании ее, на изобретение которого стало бы дюжинного
таланта, но в фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта
детски-простодушная легенда и которые свидетельствую о таланте автора.
Некоторые стихи из баллады были для своего времени откровением тайны
романтизма».
Балладное время обычно нейтрально, в нем нет каких-либо отчетливых признаков
народно-исторического бытия. Напротив, эпическое время, вмещающее в себя
рассказ о событиях, которые предшествуют отправке героини в путь, содержит
прямые указания на конкретную страну и дух народа, где произошла рассказанная
история. В «Светлане» Жуковского эпическое время – это исторически
сложившиеся в православной стране народные обряды и обычаи, связанные с
32
церковным праздником, со святочными гаданиями, с венчанием в Божьем храме.
Мир этот вошел в душу Светланы и глубоко запал в нее. Вне его Светлана у
Жуковского немыслима. То же относится и к художественному пространству:
сначала это замкнутый мир избы или девичьей, а затем светлица, где Светлана сидит
перед зеркалом и пристально всматривается в него, надеясь узнать свой жребий.
Народные представления сочетаются с религиозными, с неиссякаемой верой в
Бога и в благость его предначертаний. Светлана впитала их и потому, хотя она и
грустит о женихе, надеется на Божью помощь. Вера в Бога не истощилась в героине,
и Светлана постоянно обращается к Богу за душевной поддержкой:
Утоли печаль мою,
Ангел-утешитель.
Ту же глубокую веру в милость Бога укрепляют в ней и девушки-подружки,
советуя:
«Загадай, Светлана;
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобой».
В самые трудные и драматические минуты Светлану не покидает надежда на Бога
и вера в него:
Пред иконой пала в прах,
Спасу помолилась;
И с крестом своим в руке,
Под святыми в уголке
Робко притаилась.
В награду за неотступную веру Бог спасает Светлану: во сне они видит, как к ней
прилетел «белоснежный голубок», который затем защитил ее от мертвеца. Наконец,
по мысли Жуковского, русская девушка не ропщет на свою участь, а подчиняется
Божьему велению и кротко сносит все испытания, выпадающие на ее долю, уповая
на Бога и веря в него.
События, свойственные «страшной балладе» (можно даже сказать, собственно
балладные события), случились со Светланой не наяву, а во сне. Жуковский шутит и
улыбается: он заставляет Светлану заснуть перед зеркалом, и героиня даже не знает,
какую тайну откроет ей «чистое зеркало». А когда Светлана проснулась, то
33
фантастические чары уже разрушились, исчезли. Чудесное преобразилось: оно
состоит не в действии мрачных и мертвых потусторонних сил, а в чуде Божьего
Промысла, который человеку не дано предузнать, но который незримо охраняет
живую душу, не дает ей погибнуть, если она не отступает от истинной веры в
могущество и в благодать Творца, не оставляющего своих слабых земных детей в
горестях, печалях и несчастьях. Фантастическое в балладе «Светлана» в отличие от
других баллад («Людмила», например, или от сна-баллады в «Светлане») получает в
целом иное значение и иной смысл. И дело тут не только в том, что Жуковский дает
реальную мотивировку фантастическим видениям и как бы «снимает»их, а в том,
что именно вера способна творить чудеса, тогда как безверие или подпадение под
власть враждебных человеку начал уничтожает самую душу. Фантастическое,
чудесное не только может быть чуждым людям, но и выступать для них благом. В
соответствии с этим и художественное время в балладе меняется. Собственно
балладное время, как помним, – ночь или граница дня и ночи, вечер, сумрак. В
«Светлане», напротив, торжествует день, светлое время, вестником которого
является петух:
В тонкий занавес окна
Светит луч денницы;
Шумным бьет крылом петух,
День встречая пеньем.
Все вокруг Светланы переменилось, наполнилось красками и звуками:
Из окна широкий путь
Виден сквозь тумана;
Снег на солнышке блестит,
Пар алеет тонкий…
Чу!.. в дали пустой гремит
Колокольчик звонкий…
В «страшной балладе» дорога развернут от жизни к смерти, а в «Светлане» – от
прежней тревожной к новой, счастливой и радостной. В «страшной балладе» время
движется от сумрака или тьмы к полному мраку. В «Светлане» вечер, ночь и луна
сменяются утром, днем и солнцем. Точно так же происходят сдвиги и в душе
Светланы. Мрачные предчувствия отступают перед светлым сознанием, мажорным
настроением и торжеством жизни и любви. Светлана еще находится под
впечатлением ужасного и грозного сна, который, как кажется ей, «вещает…
горькую судьбу», а природа уже празднует победу добра над злом, счастья над
несчастьем, пробужденья над лживым сном, жизни над смертью. И в этом, по мысли
Жуковского, заключена великая истина, данная Творцом:
Лучший друг нам в жизни сей –
Вера в Провиденье.
34
Благ Зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый сон;
Счастье – пробужденье.
Приятие жизни, светлая тональность баллады, обусловленная эпическими
народными мотивами в сочетании с идеями православной религии, не отменяют,
однако, предупреждающих событий страшного сна Светланы, которые могут
привести человека к гибели, если он своевольно, в гордыне возропщет на Бога или
потеряет в него веру, как это произошло в балладе «Людмила». Светлана сохранила
у Жуковского приверженность народному духу, не изменила народной и
религиозной морали ни в разлуке с женихом, ни во время скачки с ним в метель и
вьюгу.
В балладе со счастливым и благополучным концом Жуковский отчасти
пародировал «страшную балладу», изменив и переиначив сюжет. Введя мотивы
сказка, он несколько нарушил «чистоту» жанра. Поэт сознательно пошел на это
нарушение:
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Тем самым он подчеркнул условность балладного жанра и отступление от него.
Но прямой ввод сказки и переделка «страшной баллады» оказались художественно
оправданными. Они помогли поэту резче и прямее сказать об истоках и богатстве
национального характера русской девушки. А это определило и заметное усиление
народного элемента.
Структура данной баллады отражает двойственность художественного метода
этого жанра. Вначале «Светлана исполнена романтического пафоса тайны и чуда, и
поэт тонок передает восторженное и одновременно робкое состояние чувств
молодой души, влекомой сладким страхом к неожиданным ночным событиям:
Робость в ней волнует грудь,
Страшно ей назад взглянуть
Страх туманит очи…
С треском пыхнул огонек,
Крикнул жалобно сверчок,
Вестник полуночи.
В кульминационный момент автор нарушает изначально заданный национальный
колорит, воссоздавая типично сентиментальную ситуацию: «белоснежный голубок»,
преисполненный исключительной чувствительности по отношению к девушке,
смело спасает ее от страшного скрежещущего зубами мертвеца. Стоит голубку
обнять ее крылами, как она просыпается и возвращается к исходной реальности.
35
Подобная концовка чрезвычайно идеализирует ситуацию, так как получается, что
наяву всем сопутствует счастье, а несчастья возможны лишь во сне. Эта
идеализация подкрепляется дидактическим итогом.
Как уже отмечалось выше, в противоположность Людмиле, героине одноименной
ранее написанной баллады, которая «жизнь кляла» и «Творца на суд звала»,
Светлана молит ангела-утешителя утолить ее печаль, и ее просьбы моментально
услышаны. Противоречат исходной балладной традиции отказ от фантастики,
одновременно шутливая и счастливая концовка, введение реальных мотивировок.
Поэт снял с происшествия мрачный оттенок – случайный сон временно омрачил
героиню, – и трагичность (потенциальная!) осталась нереализованной.
Невозможно не полюбить героиню, этот изумительный женский образ: в
Светлане столько чистоты и очарования, что она стала символом верности и
страстной преданности русской девушки.
О! не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана…
………………………………..
Будь вся жизнь ее светла,
Будь веселость, как была,
Дней ее подруга.
Поэт здесь передал очарование юности. Героиня – «милая Светлана» (Людмила
не была ни разу на протяжении всей баллады «милой», синонимом к ее имени
служили слова «дева» и «девица»), а Светлана рисуется в окружении других
девушек и тоже «милых», так как все, связанное с ними, вызывает ласковое чувство
поэта: «башмачок», «песенки», «локоток» и весь «крещенский вечерок», и сами
девушки – «подружки», «подруженьки». Поэт воспроизводит привлекательный и
изящный девичий мир, в котором значимы и «башмачок», и «серьги изумрудны», и
«перстень золотой», а особенно зеркало; даже у коней, на которых приехал жених
мертвец, «поводья шелковы», красивы. Но внешние атрибуты девичьей жизни не
столь важны в балладе, сколько внутренние: грусть о женихе, мечты, гадания, сны,
слезы о нем же, «тайная робость», внутренний трепет. Но девичьи слезы не вечны, и
настроения изменчивы.
Стиль баллады «Светлана» отличается цветовой гаммой. Людмила нарисована на
фоне черной, видимо, летней ночи: она в темноте дубрав и лесов или буграх, на
равнинах, освещенных тусклым лунным светом. Баллада «Светлана» выдержана
скорее в белом цвете, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого
цвета в балладе – прежде всего снег, образ которого возник в первой строфе и
сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая, «пололи снег». Светлане
снится снег: «вьюга над санями», «метелица кругом», «снег валит клоками», кони,
«снег взрывая», мчатся, а когда она проснулась, «снег на солнышке блестит», «на
дороге снежные прах». От строфы к строфе переходит образ снега, наполняя
балладу белизной. Она подкрепляется и образами «белого платка», используемого
во время гадания, стола, покрытого белой скатертью, «белоснежного голубка».
36
Белый свет (но, конечно, не савана, а снега – лейтмотивного образа) ассоциируется с
именем героини: Светлана, светлая, а по-народному свет «белый». Белый цвет –
символ чистоты и непорочности.
Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только «черный вран»), а
скорее темный: «темно в зеркале», «темна даль» дороги, по которой мчатся кони,
«одинокая, впотьмах». Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступление и
наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.
Только баллада «Светлана» наполнена «огоньками» – еще одна особенность
живописного рисунка поэта в знаменитом стихотворении. В нем – то светит огонек
свечи, которую зажгла Светлана в полночь, начиная гадать, то появился свет в
распахнувшихся дверях церкви, то в темноте «брезжит в поле огонек» из окон
избушки, в страшной хижине горит свеча. Хотя свеча – церковный символ, но в
балладе Жуковского эта символика имеет второстепенное значение (цель поэта – не
обрисовать обряд, не ассоциировать душу героини с тающей свечой), для поэта
важен чисто художественный, живописный эффект, и он оказывается
романтическим: должно быть очень страшно в темной комнате, освещенной лишь
свечой, жутко входить в одинокую, пустую хижину с отчего-то светящимся окном.
Специфический прием сочетания темноты со слабым светом, с какой-то яркой
светящейся точкой поэт использует особенно романтично в цене гадания: в темноте
не только «пыхнул огонек» свечки, но и «Кто-то, чудилось, блестит // Яркими
глазами…», а в страшной избушке – голубок «с светлыми глазами». Белый свет,
темная ночь и яркие точки огоньков свечей или глаз – вот своеобразный
романтический фон в балладе «Светлана».
37
От «Людмилы» к «Светлане»
Громадная заслуга Жуковского перед русской поэзией состоит, в частности, в
разработке жанра баллады, получившего широкое распространение в литературе
предромантизма и романтизма. Баллада сюжетна, динамична, она любит обращаться
к чудесному и ужасному; эпическое начало в ней органично сплетается с
лирическим. В романтической балладе содержание может быть историческим,
героическим, фантастическим, бытовым, но каждый раз оно преломлено через
призму легенды, предания, поверия. При этом автор баллады в толковании ее
эпизодов вступает в тесный контакт с национально-народным мировосприятием
определенного времени. Поэтому баллада, как правило, фольклорна, национально
самобытна и исторична. А поскольку для народного сознания характерна наивнопростодушная вера в подлинность чудесного и фантастического, то для баллады
весьма характерна атмосфера таинственности, загадочности, предчувствий
проявления рока, преодолеть который силится герой.
«Людмила» – первая баллад Жуковского, созданная в 1808 году. Часто именно с
нее начинают говорить о романтизме поэта. Здесь очень ярко проявилось его
стремление к чудесному, фантастическому, удивительному, к яркому миру
народных поверий. «Людмила» написана на сюжет баллады «Ленора» немецкого
поэта XVIII века Бюргера. Но примечательно, что подзаголовок е гласит: «Русская
баллада». Важным было стремление Жуковского при переводе привнести свое,
сделать переложение вольным. Это станет основной особенностью переводческого
искусства поэта.
Значительным было воссоздание еще незнакомой в России романтической
действительности: фантастический сюжет (возвращение к Людмиле мертвого
жениха), идеализация страдания и скорби, романтический пейзаж («мрачен дол и
мрачен лес»), атмосфера таинственного, неожиданного (она передана наречием
«вдруг» и междометием «чу!»), динамика скачки героев, обстановка кладбища, ночи
и атрибутика смерти (гробы, саваны, кости, ямы, могила), поэзия ужасного. Для
баллад Жуковского также характерна идея властной силы судьбы, перед которой
человек оказывается слабым, а его ропот – «безрассуден» и наказуем «всевышним».
Существенным было и погружение поэта в психологический мир личности,
переданный недоговоренностями, сомнениями, полутонами и напряженным
диалогом, введенным в повествование. Возникал образ живого, остро чувствующего
человека, мечтающего, ропщущего, предающегося отчаянию, и это было
принципиальным достижением Жуковского.
Баллада Жуковского пленила читателей своей композицией – чередованием
повествования и рефренов («Светит месяц, дол сребрится»), диалогов с матерью и
хора мертвецов; она очаровала своим легким и звучным стихом (фольклорным
четырехстопным хореем), выразительным языком, обогащенным синтаксическими
параллелизмами и повторами, анафорами («Рано – рано – рано…») и вопросами,
яркими эпитетами (безотрадная обитель, «бунтующие сердца») и олицетворениями
(«Гроб, откройся! полно жить»). Это были именно романтические средства
38
выразительности, подчиненные авторскому замыслу. Они вызывали удивление,
наслаждение и восторг.
Разумеется, счастливая концовка баллады (соединение любящих в могиле) была
очень условной, сюжет – незатейливым, детски-простодушным и даже нелепым,
национальный колорит еще оставался достаточно слабым, а народность – весьма
относительной. Необходим был новый, уже неробкий шаг по пути создания русской
баллады, и поэт его сделал.
«Светлана», опубликованная в 1813 году, вобрав в себя блестящий опыт ранее
созданных переводных баллад, стала выдающимся созданием Жуковского и
удачным решением вынашиваемой творческой задачи. Ныне Жуковский лишь
отталкивается от источника, общего с «Людмилой», и создает самостоятельное
произведение с оригинальным сюжетом, «выращенным» на национальной почве.
Центральный эпизод превратился в сон героини, а значит – нечто случайное,
лишенное мрачной окраски. Более того, «Светлана» стала саамы радостным
произведением Жуковского в балладном жанре. И не только потому, что
случившаяся история заканчивается счастливым пробуждением, что чертовщина
оказалась нереальной, что фантастика обрела жизненную мотивировку, что
произведение говорит о торжестве любви над смертью и завершается
оптимистическим финалом, прославлением самой «веселости» и «светлой» жизни,
но главным образом потому, что вся баллада пронизана светом русских обычаев и
обрядов, народных поверий и нравов, красотой отечественного фольклора, обаянием
песенно-сказочного сопровождения. Это была та новая обстановка, та русская
деревня во время святок, в условиях которой возникает ночное гадание, святочный
сон, мотивированное им появление жениха, необычный ход последующих событий.
В этих обстоятельствах живет, тревожится, волнуется милая и обаятельная девушка,
героиня баллады, изображенная с убедительной психологической правдой,
проникновением в ее душевную жизнь, в которой грусть и кручина сменяются
страхом, недоумением, ужасом, надеждой.
Чтобы усилить колорит своей баллады, Жуковский ввел в нее множество реалий
(светлица, метелица, санник, подблюдные песни, тесовые ворота, церковь, поп с
дьяконом и дьячками, «снег глубокий»), русизмов («подруженька», «красен свет»,
«кони борзы», «моя краса», «повода шелковы», «свет моих очей», «крещенский
вечерок»). Все сказанное сделало балладу «Светлана» не только русской, но и
народной!
39
Заключение
Жуковский-романтик выразил характер человека в его неразъемной связи с
обычаями, традициями и верованиями. В этом также заключалось новаторство
поэта, который понял индивидуальность как неотрывную часть народа, а народ как
совокупность индивидуальностей. Народная и личная этика рождаются на одной и
той же почве фольклорных и религиозных представлений. Благодаря такому
подходу Жуковский сделал новый по сравнению с предшествующей литературой
шаг в постижении индивидуального характера. После Жуковского личность нельзя
уже было выразить вне усвоенных ею национальных традиций. Вот почему даже не
жаловавший поэзию Жуковского за пристрастие к иноземным сюжетам и образцам
декабрист Кюхельбекер отметил, что стихи «Светланы» несут печать подлинной
народности. Пушкин же, ценивший «Светлану», воспользовался тем же, что и
Жуковский, приемом. Он включил фантастические балладные мотивы,
предвещавшие роковое несчастье в судьбе Татьяны, в ее сон, но не опроверг их в
дальнейшем ходе романа, а дал им иное, преображенное толкование.
Форма баллады, введенная Жуковским, ознаменовала, по справедливому и
меткому выражению одного из современников, начало романтизма в России.
Жуковский-балладник явил литературе индивидуальный характер как сложившуюся
данность, обладающую богатой внутренней противоречивой жизнью, но еще не
объясненную или, как говорят литературоведы, не детерминированную социальноисторическими условиями и обстоятельствами, хотя уже содержащую в себе
народный опыт, почерпнутый в фольклоре, в преданиях, в обычаях, в религии и
быте. Баллада с подвижной фабулой, основанной на динамических и напряженных
событиях, на смене настроений, на включении фантастики, на мифологических и
народно-поэтических образах, представляла собой замкнутую структуру и тяготела
к философскому осмыслению своих сюжетов. Человек в балладе чувствовал над
собой власть высших таинственных сил, которые всегда готовы сбить его с
правильной дороги и увлечь к гибели. Но не только злые соблазны испытуют дух и
душу человека. Он находится и под покровом всегда готового защитить и прийти к
нему на помощь Творца. Словом, у человека есть выбор. И лишь в том случае, если
он изменяет народным и общегуманистическим ценностям, если перестает
сопротивляться нечисти, если, наконец, в нем иссякает вера в Божью благодать, то
он становится добычей злых сил. В балладе «Светлана» этого не происходит. В ней
торжествуют народные начала, носителем которых выступает Светлана. Жуковский
воплотил в ней характер русской девушки, открытой любви, верной народнорелигиозным идеалам и радующейся счастью жить. «В ней душа как ясный день», –
сказал поэт о своей героини. И это представление о национальном типе русской
девушки отозвалось затем в замечательных образах русских женщин от Пушкина до
Льва Толстого, которыми по праву гордится наша литература.
40
Список используемой литературы
1. Коровин В.И. Баллада В.А. Жуковского «Светлана» // Русская литература
XVIII-XIX веков / Сост. Смирнова Л.А. М., 1995. С. 98-107.
2. Аношкина В.Н. Василий Андреевич Жуковский // История русской литературы
XIX века: 1880-1830-е годы. / Под ред. Аношкиной В.Н., Громовой Л.Д. В 2-чч.
Ч. 1. М., 2001. С. 84-118.
3. Бессараб М.Я. Жуковский: книга о великом русском поэте. М., 1975.
4. Смирнова А.А Жуковский В.А. // Русская литература XIX-XX веков / Сост. и
научн. ред. Бугров Б.С., Голубков М.М. М., 2002. С.8-19.
5. Иезуитова Р.В. Жуковский и его время. Л., 1989.
6. Якушин Н.И. Русская литература XIX века (первая половина). М., 2001.
7. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
41
От автора
Разработчики данного проекта оставляют за собой полное право пользования
проектом.
Ни одна часть данного файла, включая название и художественное оформление, не
может перерабатываться, переиздаваться, ксерокопироваться, репродуцироваться
или множиться каким-либо иным образом.
Полное или частичное воспроизведение и использование материалов данного файла
допускается только с письменного разрешения любого из администраторов
проекта с обязательной ссылкой на правообладателя. Иные действия считаются
пиратством и преследуются по закону РФ «Об авторском праве».
Автор (правообладатель)
Юрков Дмитрий Игоревич
Редактор
Вахтурова Марина Николаевна
Техническое обеспечение
Ратников Геннадий Егорович
Руководитель проекта
Юрков Дмитрий Игоревич
Выражаю особую благодарность
Старшевой Наталье Анатольевне
Сидоровой Ольге Ивановне
Сергевнину Алексею Александровичу
за предоставленный материал
Проект защищен международным соглашением об авторском праве.
© ЮДИ 2005 г.
42
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа