close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

(pdf, 2.8Мб)

код для вставкиСкачать
7
№
я
н
8 ию
ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ
ЗАВЕРШАЕТСЯ 25 «КИНОТАВР»
Сегодня: торжественная церемония награждения,
показ фильма Закрытия и, конечно, вечеринка.
За свои четверть века «Кинотавр» поменял многое. Поменялась география фестиваля, поменялась со временем и география фильмов. Сменяли друг друга жюри, приходили новые поколения режиссеров, вступая в диалог с предшественниками, спорили,
доказывали, сомневались. Но неизменной оставалась роль «Кинотавра» — главной
площадки для показа российского кино, и не так важно, смотрела его страна или
предпочитала американские блокбастеры. «Кинотавр» в лице регулярно обновляемых составов жюри каждый раз устанавливал маяки, намечал фарватер для российских кинематографистов.
Сегодня вечером еще один ориентир будет установлен: жюри Андрея Звягинцева поставит на одной из 14 картин свой знак качества. Этот фильм войдет в историю «Кинотавра», а вместе с этим — в историю новейшего отечественного кино, такую короткую,
но уже очень сложную, многогранную и плодотворную. Историю, в которой уже есть,
как минимум, два «Золотых льва», чем может похвастаться не каждая страна. Есть целая «новая волна», сформировавшаяся при прямом участии «Кинотавра», и есть фестиваль, куда по-прежнему приезжают лучшие, чтобы здесь встретиться с другими лучшими
и самим установить для себя новые горизонты.
ЗАКРЫТИЕ
СНОВА О РУССКОЙ ДУШЕ
РЕЖИССЕР ФИЛЬМА ЗАКРЫТИЯ
«ЛЕВИАФАН» АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ
В какой момент работы над картиной вы начинаете задумываться о зрителе?
Трудно определить, что есть «мысль о зрителе». Например, при монтаже ты понимаешь, что
план слишком длинный и нужно из него выходить, — это мысль о зрителе или твое личное
чувство ритма, которое диктует тебе определенные решения? Не знаю. Особенно в случае
с «Левиафаном». Это особый фильм по сравнению с теми, что я делал прежде, совсем другой
по ритму и количеству информации на единицу времени. Изобильно многословный, плотный, стремительный. Не думаю, что он таким получился из заботы о зрителе: чтобы тот сидел
в зале не три с половиной часа, как это было в первой собранной версии, а только 2 часа
и 20 минут. Притом, сокращая, я нигде не наступил на горло собственной песне, удаляя только те эпизоды, которые действительно были необязательными. Можно было позволить себе
в отдельных местах сократить еще, пустив повествование более пунктирно. Другой бы так
и сделал. Фильм шел бы два часа, и картину купили бы не 50 стран, а, скажем, 70. Но тогда
следовало бы признать, что это не забота о зрителе, это уже забота о прокатной конторе.
Слушайте, пусть прокатчик позаботится о себе сам. Автор заботится о сказуемом фильма,
а прокатчик — о бокс-офисе, так что давайте разделим эти обязанности.
Что вы думаете о примере «Нимфоманки», которая вышла в двух версиях?
Я недавно беседовал с продюсером «Нимфоманки» и задал ей некоторые вопросы. Она
мне сказала, что в течение всего производства никто из продюсеров не вмешивался в процесс. Автор сделал фильм таким, каким хотел. Но также он заранее знал, что у продюсера есть право адаптировать фильм для проката. Ясно же, что версия в пять с половиной
часов — это для ценителей, а не для кинотеатров. Ее можно посмотреть в особом случае
и в особом кинотеатре. Продюсер сказала, что у них с фон Триером такое доверие друг
к другу, что он даже не смотрел прокатную версию.
А вы бы к такой альтернативной версии своего фильма как отнеслись?
Пока речь об этом не идет. Продюсер Александр Роднянский заявил, что ее придется делать,
если того потребует закон. Не телефонное право, а именно закон. Но у меня есть надежда,
и я говорил об этом открыто в Канне, что, поскольку фильм был произведен до появления
этого закона, он может выйти в прокат и без купюр. Закон вступает в силу с 1 июля, а международная и российская премьеры (на Закрытии «Кинотавра») состоялись до того. Я хочу
подчеркнуть, что я таким образом не выступаю против закона, а, напротив, следую ему, следую принципу о том, что «закон не имеет обратной силы». В «Левиафане» много народной
стихии: русский Север, русские мужики, крепкие парни, их лексика и без того сильно смягчена. Те, кто видел картину, согласились с тем, что мат там уместен, он только подчеркивает
характер персонажей и говорит о них часто больше, чем любые другие средства. Одним
словом, я очень надеюсь, что удастся его сохранить в картине.
Ваш фильм связан с Книгой Иова. Как она возникла в вашей жизни?
Обращение к Ветхому Завету вообще не очень характерно для нашей
культуры. У нас Новый, в основном, изучают.
По-моему, я впервые столкнулся с этим сюжетом или, лучше будет сказать, с этим персонажем в студенческие годы, когда прочел Льва Шестова. Сейчас я даже и не вспомню, что
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
— 2­—
именно за книга, но она почти наверняка была связана с именем Кьеркегора, которого
Шестов ценил чрезвычайно высоко. Как раз тогда, в начале 1990-х, в России впервые появились на полках книжных магазинов неведомые нам до той поры имена: Шестов, Бердяев,
Франк. Потом я не раз встречался с упоминаниями об Иове в разных текстах. Я не изучал
специально или системно Ветхий Завет; посмотрите на меня: разве я похож на семинариста? Я любитель или, по точному определению Достоевского, «полунаука».
Фильм «Левиафан» у многих родил ассоциации с работой Бориса
Хлебникова «Долгая счастливая жизнь». Как вы к этому сравнению
относитесь?
Помню, как в прошлом году Александр Роднянский вернулся с Берлинского кинофестиваля
и коротко рассказал мне коллизию этого фильма. Я оторопел: это же именно то, над чем мы
сейчас работаем! Удивительное совпадение. Я специально не стал смотреть этот фильм.
И до сих пор не смотрел, хотя теперь уже можно. Постараюсь его увидеть.
Авторы того фильма специально собирали фактический материал, чтобы
строить на нем сюжет. А вы ресерч проводили?
Олег Негин, автор сценария, ездил по тюрьмам, подолгу общался с заключенными. Несколько месяцев он этим занимался, прочел множество уголовных дел. Потом он все это вываливал
на меня, рассказывал в подробностях, и в его голосе звучал ужас. Нам очень помогла Ольга
Романова, журналист, активист организации «Русь сидящая» — благодарность ей есть в титрах фильма. Она нам рассказывала такое, что в сравнении с этим сюжет «Левиафана» —
просто бледная тень бесправия, которое творится в стране. Конечно, мы консультировались
с юристами и адвокатами. Фактическая сторона дела тут вне всяких подозрений. Уже не
говорю о тексте, который в фильме зачитывает судья: он написан человеком, специализирующимся именно на таких текстах. Мы его разве только немного сократили. Но дело даже
не в том. Никто и никогда не сможет упрекнуть нас в том, что «такого не бывает». Все, что
случилось с нашим героем, — классический случай русского мира.
В жизни только все гораздо тише происходит.
Здесь громко, потому что музыка Филипа Гласса звучит.
Из «Кояанискатси», да?
Нет, не оттуда. Это сочинение 1983 года, которое написано почти в то же время, что и музыка для «Кояанискатси». Просто Гласс всегда звучит узнаваемо, так что спутать легко:
его строй, его ритм. Когда мы сняли «Елену», мы договорились с Глассом, что он напишет
музыку к следующей картине. В начале работы над фильмом, тем не менее, я не мог сразу
решить, что музыка Гласса в нем будет уместна. Только в первые недели монтажа стало
понятно, что это должен быть именно он. Мы с монтажером работали в Таиланде, поэтому
я позвонил оттуда Роднянскому и попросил связаться с Глассом, предложить ему как можно скорее взяться за работу. Но агент Гласса сказал, что график композитора расписан
очень плотно, и в ближайшие полгода он не сможет засесть за написание музыки. Тогда
я стал изучать творчество Гласса. «Кояанискатси» я знал очень хорошо, остальное скачал
в свой компьютер и слушал в свободное время. Я прослушал всего доступного в сети Гласса и однажды наткнулся на эту музыку.
Почему вы так долго доделывали фильм — чуть ли не до Канна?
Над звуком «Елены» мы работали пять с лишним месяцев, а здесь у нас оставалось только
четыре. Работу звукорежиссера мы разбили на три потока — шумы, фоны и реплики —
и разделили ее на троих, потому что один человек просто не успел бы физически. Окончательная версия монтажа была готова в феврале. Эталонная копия была у нас только
ко Дню победы. То есть тут нет ничего специфического, ничего специального в том, что мы
доделывали фильм вплоть до начала фестиваля.
До фестивального показа фильм был показан только раз — Виталий
Манский написал об этом в фейсбуке. Что это был за показ?
Это было накануне пресс-показа в Канне. Дело в том, что мне очень хотелось показать
фильм театральному режиссеру Анатолию Васильеву. Он пригласил Зару Абдуллаеву,
а та, в свою очередь, позвала Манского. Такая цепная реакция. Отказать я им не мог,
но публиковать, конечно, этого не стоило. Возникло недоразумение: Роднянский решил
не показывать картину никому вплоть до показа в Канне, и вдруг такой прецедент — ктото, оказывается, видел картину. Это моя ошибка во всех смыслах, потому что мне даже
в голову не пришло, что нужно попросить увидевших фильм не говорить об этом публично.
Я полагал, что это очевидно и без того.
Вы всегда тщательно правите свои интервью...
Просто я всегда говорю все, что приходит в голову, потому что это единственная возможность говорить свободно, не ловить себя за язык. Публично я с трудом нахожу слова, мне
легко с моими друзьями, которые понимают мой птичий язык. Я больше доверяю тексту,
с которым можно работать, а моя устная речь меня всегда немного смущает. Поэтому
не люблю телевизионные интервью: я в этот момент с трудом нахожу силы быть самим собой. Очень рад, что на бумаге всегда есть возможность привести свои мысли в порядок.
КРУГЛЫЙ СТОЛ
ЗАГРАНИЦА НАМ ПОМОЖЕТ
КРУГЛЫЙ СТОЛ
АНДРЕЯ ПЛАХОВА
Если предыдущие круглые столы «Кинотавра» были дискуссиями на злободневные темы,
то «Киноиндустрия в Европе и в России: национальные модели. Общий рынок» был
мероприятием скорее культуртрегерским. Во всяком случае, модератор Андрей Плахов постарался обратить внимание собравшихся на нестандартные для нашего рынка
схемы существования и продвижения кино в Европе. Причем эти схемы доступны и для
России, просто они недостаточно востребованы или вовсе неизвестны участникам нашего рынка.
Существенную часть круглого стола составил доклад Клаудии Ландебергер и Карин
Дикс — представителей European Film Promotion (EFP), небольшой, но очень важной
сегодня организации, занимающейся раскруткой европейских фильмов и имен. Сама
организация была основана еще в 1997 году (офис находится в Гамбурге), а причина
ее появления была вынужденной. Если описать ее кратко, то европейских стран много,
а денег у каждой из них на кино мало. Поэтому, чтобы добиться какого-то серьезного
результата, нужно сотрудничать. Европейцы довольно быстро поняли, что голландская
система — не конкурент датской, а ее партнер, союзник, помощник. EFP была составлена людьми различных профессий, среди которых есть не только продюсеры, но также
кастинг-директоры. Цель организации была в том, чтобы промотировать как проекты,
так и конкретных людей — режиссеров и, в первую очередь, актеров.
Самый известный проект EFP — Shooting Stars. Он был запущен тоже вынужденно: актеров в Европе много, но по-настоящему больших звезд, сравнимых по своей славе
и кассовому эквиваленту их участия с голливудскими, практически нет. Однако это
не значит, что нельзя создать институт по конструкции «звездности», попросту говоря,
объединенное агентство по раскрутке конкретных имен. За время существования проекта через него прошло несколько десятков актеров, которые отбираются не самой
организацией, а ее членами-участниками на местах. Иначе говоря, каждая страна делегирует актера, которого она считает наиболее важным для раскрутки. Как правило,
это уже национальная знаменитость, пока еще плохо известная за пределами своей
страны: действительно, трудно себе представить, чтобы польская или хорватская звезда вызывала своим именем ажиотаж у кинотеатральных касс Франции или Германии.
Проект Shooting Stars проводит важнейшее для себя мероприятие в рамках Берлинале.
В фестивальном дворце и его единственном, но огромном зале устраивается специальная церемония со звездной дорожкой, дорогими нарядами, журналистами и участниками рынка. Ей предшествует напряженная работа с участниками проекта — несколько дней непрерывных встреч, интервью и других мероприятий, призванных обратить
максимальное внимание на актеров. Достаточно сказать, что в свое время через эту
программу прошли Дэниэл Крэйг, Кэри Маллиган и Людивин Санье, которые сегодня
по праву считаются звездами мирового уровня. Shooting Stars сыграл в их промотировании решающую роль.
Проблема в том, что Россия пока в этой программе не участвует и для ее вступления
необходимо простое, но трудновыполнимое сегодня условие — движение навстречу.
Представители EFP шутливо сравнивают себя с грибами. Поскольку это не политическая и не коммерческая организация по своей сути, то она держится на том, что в каждой стране есть свое агентство, которое участвует в ее программе, выдвигает туда
своих членов и предлагает проекты и людей для поддержки. Сетевой принцип. Такой
организации в нашей стране нет, и нужно просто, чтобы кто-то в России захотел стать
партнером EFP. Тогда можно будет вступить туда и продвигать российских знаменитостей на европейский рынок. Тем более что границы действия организации уже сильно
раздвинулись. Мало того, что они проводят специальный эвент по промотированию
в Карловых Варах (так как Восточная Европа сегодня особенно нуждается в поддержке
ее кинематографа), — теперь программы действуют в Пусане и Торонто, то есть раскрутка европейских звезд, а также продюсеров ведется на Азию и Северную Америку,
к тому же участие в проектах принимает и Австралия.
Российская территория EFP значится среди приоритетных направлений, и работа уже
ведется. В прошлом году эта организация провела в Москве European Film Week, куда
привезли представителей от каждого показанного фильма. В этом октябре, несмотря
на сложность политической обстановки, такую же «неделю» планируется провести
снова, и опять каждый из десяти игровых и неигровых фильмов будет представлять какая-то звезда. Интерес российской аудитории к первой «неделе» был очень высоким.
Тем не менее с европейским кино в России ситуация сложная. Его у нас показывают
все меньше, а представители рынка реагируют более настороженно на перспективы
сотрудничества с Европой. При этом, кажется, очевидны преимущества этого сотрудничества. Так, на сайте организации есть данные по всем проектам и именам, с которыми проводилась работа, и этой базой активно пользуются игроки европейского
рынка. А для того чтобы стать участником программы, достаточно платить относительно небольшие членские взносы: в среднем 200 евро плюс отчисления за поддержку
конкретного проекта. Эти деньги частично составляют бюджет EFP, поэтому без них
никак не обойтись. Андрей Плахов изящно завершил презентацию замечанием о том,
что мы все никак не можем понять, Европа мы или нет, а когда поймем — обязательно
присоединимся к этой программе.
Вторая часть круглого стола касалась участия России в фонде «Евримаж», куда наша
страна вступила в 2011 году. Российский представитель организации Леонид Демченко рассказал о том, насколько важной признается работа фонда в Европе. Достаточно
сказать, что последние три «Золотые ветви» Канна были присуждены фильмам, произведенным при участии фонда, а всего у него уже восемь «пальм», что свидетельствует
о качестве поддерживаемых проектов. В России поддержкой фонда пользуются сегодня
всего семь кинотеатров, из московских — «Пионер» и «25 мм». Для получения поддержки необходимо, чтобы половину репертуара кинотеатра составляло европейское
кино, а если это будут фильмы «Евримажа», то к 15 тысячам евро ежегодно прибавится
бонус в 5 тысяч евро. Если такой кинотеатр нуждается в закупке цифрового оборудования, то он получит на это еще около 30 тысяч евро. Но главным полем деятельности
фонда является, конечно, поддержка производства, и выделяемая сумма составляет до
500 тысяч евро, что, однако, не должно превышать 17 % процентов бюджета фильма.
Любопытно, что среди всех российских проектов, которые подали заявку на участие
в программе фонда, все получили поддержку, что можно считать беспрецедентным результатом. Видимо, будут еще заявки, хотя в последнее время в России намечается спад
интереса к копродукции, и компании наши тяготеют к национальному производству.
Немецкий продюсер Симона Бауманн поддержала беспокойство коллег. Она напомнила, что из всех стран Германия за последние десять лет сделала больше всех копродукций с Россией, и два года назад было даже подписано соглашение с Фондом кино
о совместном кинопроизводстве. Однако полтора года назад Фонд кино расторг это
соглашение в одностороннем порядке, и ни на один запрос от Германии Министерство
культуры не дало ни одного комментария или ответа. Поэтому теперь, даже когда российские продюсеры обращаются за помощью, сотрудничество повисает в воздухе, так
как непонятны правила игры.
Андрей Плахов завершил круглый стол напоминанием о том, что отношения Росси
с внешним миром часто меняются. То мы идем в сторону интеграции, то объявляем наших соседей врагами, а потом они вдруг снова становятся нашими друзьями. Поэтому,
даже если сейчас нас тревожит положение дел в поле копродукции, остается надежда
на то, что выход будет найден неожиданно и удобно для всех.
— 3­—
ДИСКУССИЯ
ИСТОРИЯ НА МИЛЛИОН
СЕРГЕЙ СЕЛЬЯНОВ
И НАТАЛЬЯ МОКРИЦКАЯ
Наталья Мокрицкая: Знаешь, Сережа, раньше, года два назад, я постоянно ходила
на питчинги, чтобы читать больше сценариев, узнавать больше проектов. То, что
присылают, — все очень плохо. Непрофессионально. Не зря говорят, что у нас сценарный
кризис. Теперь я читаю книжки и изучаю обзоры. У меня дома — пачка из 20-30 книг, там
лауреаты разных литературных премий за год: «Нацбест», «Большая книга», «Детская
книга», «Кенгуру». На книги я трачу достаточно много денег. Хотя развивать сценарий из
книжки гораздо сложнее, чем получить готовый. Только с Мишей Сегалом, пожалуй, вышло
иначе. Редкий случай. В остальном же темы и истории я нахожу в книгах. «Страна хороших
деточек» — тому пример. Далее нахожу сценариста — я с ними в последнее время много
общаюсь, встречаюсь. Читаю, что они делают, прошу синопсисы, поэпизодники — но
на мой материал. А ты как это делаешь? Много читаешь? И у тебя, наверное, большой
редакторский отдел?
Сергей Сельянов: Редакторский отдел, конечно, есть, но все равно приходится многое
самому читать. Могу сказать, что КПД — ничтожный. И это чудовищная проблема — жизнь
убивается этим малым КПД. «Изводишь, единого слова ради, тысячи тонн словесной
руды», как писал поэт. Это мягко сказано. В год в компанию приходит 1500 сценариев.
До меня доходит примерно сто. Иногда, раз в пять лет, то есть, грубо говоря, из 7500
текстов появляется проект, которым можно заняться. Иногда в этих тысячах сценариев
вроде виден сценарист. То есть сценарий его не идет в дело, а вот автор проглядывает.
Мы знакомимся, спрашиваем, что у него еще есть, что ему интересно, что он может — не
может. Пытаемся что-нибудь делать вместе. Но КПД и в этом случае невысок.
Недавно мы устроили питчинг заявок, синопсисов. За месяц пришло 1200 заявок от 759
авторов. Люди присылали по одной-две идее, следовательно, какой-то внутренний отбор
у них происходил. Результат — тот же.
Это вообще проблема всемирная. Понятно, что у нас отрасль растущая, некоторые
проблемы до сих пор не решены. Предположим, в Америке делается 600-650 фильмов
в год, — уже достаточно стабильный рынок. У них Гильдия сценаристов состоит примерно из 13 000 человек, вне гильдии — не знаю сколько. Но и там те же проблемы:
они постоянно пребывают в поисках идей. И находят выходы. У нас пока эта проблема
стоит острее.
Н.М.: Кстати, на прошедшем «Оскаре» из 20 картин, выдвинутых в основных номинациях, лишь три — не экранизации литературных произведений, то есть сняты по оригинальным сценариям.
С.С.: И английские, и американские сценаристы действительно очень сильно заточены под адаптации. Профессиональные, грамотные люди, но из головы им родить чтонибудь сложно. Зато их обеспечивает огромный рынок англоязычной литературы: там
писатели зарабатывают на книжках неплохие деньги, пишут в больших количествах,
а редакторы и ресерчеры читают, покупают права и запускают в производство. Там
этого много, у нас — мало. Только у тебя хватает денег покупать книги.
Н.М.: А дорого. Реально дорого.
С.С.: Они дорогие, да.
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
— 4­—
Н.М.: По 600 рублей книжечка.
С.С.: Впрочем, лет семь назад был настоящий бум, все покупали права на книги, но сейчас поняли, что и там счастья нет.
Н.М.: На самом деле у нас просто нет сценаристов, которые могут качественно писать.
С.С.: Совершенно верно, у нас таких людей нет. Зато, слава Богу, если говорить обо всем
объеме кино (не только о зрительском), то у нас пишут режиссеры. Они делают это для
себя и делают хорошо. Для кого-то другого они писать не могут, я проверял. Но для себя
они делают это эффективно — самостоятельно или привлекая сценаристов и контролируя
процесс работы. Это очень существенная часть незрительского кино — наверное, 90 %
проектов написаны режиссерами. В артстриме это есть, в мейнстриме есть, но уже меньше. В моей практике тоже были подобные фильмы: «Брат», «Бумер», «Кукушка», «Монгол»;
если вспомнить что-нибудь посвежее, то «Бабло». Это во-первых. Во-вторых, иногда появляются тексты и от талантливых сценаристов, которые могут писать. Причем видно, что
это хороший автор, он сумел что-либо сделать, но не на знании того, как, а на интуиции:
как-то само все правильно у него организовалось. У некоторого количества сценаристов
есть один такой хит, неважно — зрительский или нет, а повторить этот опыт большинству из
них, как правило, не удается. Написать что-то по моей просьбе не получается, а сам он не
пишет — ждет заказов. Сценаристов, которые такое могут сделать, почти нет.
Н.М.: Они почти как черноморская камбала. Редкость то есть.
С.С.: Да. Есть сценаристы с каким-то профессиональным уровнем. От себя они еще могут писать, и у них даже может что-то прекрасное получиться, но от продюсера — нет. Тем
не менее это случается. Не знаю, стоит ли фамилии называть. Поэтому профессионально
работающих сценаристов нет. Мой любимый пример: если заказывают табуретку, то,
понятное дело, ножки должны быть одинаковой длины, сиденье должно быть плоским,
а не уголком, да и без гвоздя в середине. И вроде все это понятно, а поди ее сделай!
Вообще сложное дело — сценарий написать.
Н.М.: У тебя есть редакторский отдел. Хороший редактор не может помочь способному
сценаристу довести материал до конца?
С.С.: Да, это третий источник получения сценариев. Проблема «последней мили» — когда попадается хороший сценарий, в нем есть потенциал, но он еще не годится к производству и его надо довести до ума. Или мы заказываем кому-то сценарий, приносят, и до
запуска над ним нужно еще поработать. Но на эту «последнюю милю» уходит вся жизнь.
И бывает так, что полтора-два года мы тратим на это, меняем трех-четырех сценаристов,
свои мозги с редакторским отделом используем; 80 % времени уходит на это, на производство — 5 %, на выпуск — 15 %. В общем, основная масса времени уходит на развитие
проекта. И один из десяти удается довести до конца.
Н.М.: Сережа, ты не создаешь сценарных команд, где один человек отвечает за структуру, другой ничего не делает, только диалоги пишет?
С.С.: Это происходит в процессе, но проще, когда один человек все делает. На практике — да, приходится: и редактор вносит свою лепту, и приглашенные диалогисты вкладываются. В телевизионном производстве это очень широко используется.
ДИСКУССИЯ
Н.М.: У меня недавно была такая история, когда писали «Битву за Севастополь». Сценарий был готов, но эта пресловутая «последняя миля» не устраивала. Все вроде грамотно,
но кино — про войну, и там не хватало этакого мужского, жесткого отношения к материалу, к войне, к женщине. Я была на питчинге и увидела очень симпатичный проект Лени Корина под названием «Контрабас». У него там было про Чечню. В общем, я его пригласила, заплатила ему денег, он недельку посидел и такого добавил! Так что это бывает очень
правильно для зрительского кино, которое у меня все не получается, но я, тем не менее,
пытаюсь его делать, — такое вот добавить совершенно другому автору со стороны.
С.С.: Но в таких случаях всегда все индивидуально. Как правило, видишь хорошую идею
или хороший сценарий, оцениваешь его потенциал и стараешься его развить. Редко приходится вносить совсем уж сильные изменения. В зрительском кино это может быть легкая
конвертация жанра. Стилистические изменения могут быть серьезными. Обычно, если
режиссер приносит авторский фильм или сценарий, то продюсер решает, работает он
с этим человеком или нет. Если да, то старается максимально задействовать возможности этого автора. Это не значит, что в сценарии после этого ничего не меняется, — все
обсуждается.
Н.М.: Режиссеру можно помочь, только если он этого сам хочет и позволяет.
С.С.: Я хочу одного — чтобы у него все получилось. Обычно мы читаем сценарий, я говорю:
«Смотри, все здорово, но у меня есть некоторые вопросы». А он мне: «У меня нет никаких
вопросов. Вообще никаких». На этом мы расстаемся. Это его право, его проект, пусть сам
все делает. Зачем я буду за это браться, раз меня что-то не устраивает? Дело даже не
в ошибках, просто мне что-то не кажется правильным. Если же мы эти вопросы обсуждаем
и к чему-то вместе приходим, то окей, работаем. Главное в профессии продюсера — это
проблема выбора. Кто решает лучше эту проблему, тот лучший продюсер. Кто хуже — тот
плохой. Кто вообще не умеет решать, тот быстро перестает быть продюсером даже при
наличии первоначальных ресурсов. Выбор есть. В том, кого ты выбираешь (например, режиссера проектов), ты выбираешь совокупность какую-то, его предыдущие работы и так
далее. Ставите ли вы на большую аудиторию, на среднюю, на небольшую? И дальше все
определяется: каждый проект индивидуальный. Я выбираю, исходя из своих разнообразных, но, тем не менее, конечных критериев. Интуитивных, но все же. Возможно, поэтому это
как-то чувствуется. Подразумевается, что автору надо дать какие-то возможности, особенно дебютантам. Понятное дело: дебют — это утроенный риск для продюсера. Даже
когда хороший сценарий, хорошие короткометражки у режиссера, все равно это риск.
Полный метр — это другое, это не короткометражный фильм. Это достаточно принципиальная разница. При этом нельзя дебютантов, с моей точки зрения, передавливать. Им нужно
помогать, с ними нужно быть строгим: мне их не жалко, но нельзя их заставить сделать мой
фильм. Если я выбрал этого дебютанта, то это означает, что я в него верю и что он, вследствие моего, надеюсь, точного выбора все эти вопросы решит. Я был бы счастлив, если
бы вообще ничего не надо было делать: пришел прекрасный режиссер, принес прекрасный сценарий, я его прочитал, пожал режиссеру руку, и на следующий день он — в подготовительном периоде. Все, фильм запущен. Но приходится этим заниматься. При этом
я же не Карабас-Барабас и не командир — все в диалоге происходит. Как вербально, так
и невербально. Уровень взаимного доверия и понимания предполагается всегда, неважно,
делаете вы зрительское кино или авторское. Авторы со всеми недостатками, а недостатки часто — продолжение достоинств. Или наоборот. Все совокупно схватывается продюсером и дальше развивается в соответствии с начальным выбором. Если он неточный, то
уже ничего не получится — дадите вы больше свободы или, наоборот, закрутите все гайки
и будете с позиции своего опыта и понимания говорить, как надо действовать, — это уже
был неправильный выбор. Если неправильно выбрать артиста на главную роль (это режиссерская и отчасти продюсерская проблема), то ничего вы с этим не сделаете. Фильм уже не
будет замечательным. Он может быть хорошим.
Я очень люблю дебюты, в том числе из-за этих обстоятельств, тонкой химии, которая возникает у режиссера и продюсера. Это больше не повторяется — особое чувство, практически интимное, которым мы навсегда связаны. Хотя бывает и так, что сильный режиссер
в первом фильме делает что-то такое, что потом куда-то девается. Это не значит, что по-
том этот режиссер становится хуже или лучше, успешнее или неуспешнее. Просто оценки
первых фильмов, которые являются лучшими в фильмографии режиссера, вообще очень
высоки, во всем мире. У многих (не у всех, конечно) сильных режиссеров первый фильм
является непревзойденным. Когда человек не все еще про себя понимает, какие-то включаются механизмы, а когда он уже про себя все понимает, на втором фильме и тем более
на третьем они отключаются.
Были, конечно, случаи, когда приходилось сильно помогать дебютантам. В одном случае у режиссера крайне нервное истощение, перенапряжение случилось. Он был очень
живой, яркий человек, а потом на целый год оказался недееспособным, еле ходил. Это
медицинское обстоятельство. Он не устал или не начал истерить, нет — он физически
стал инвалидом на год и ничего не мог делать. Мы его фильм с Валерой Федоровичем доделывали. Это вообще отдельная тема — люди, сошедшие с дистанции, начиная с Саши
Бибарцева, который еще в 1980-е годы снял «Объездчик», замечательную 30-минутную
картину. Этот список людей, которые сошли с круга, достаточно ярко стартовав, можно
долго продолжать. Кино вычерпывает человека, режиссера прежде всего, до дна. И если
у него нет ресурса возобновления, то…
Если же режиссер приносит зрительский проект, что бывает гораздо реже, то задача
у нас с ним тогда одна. Вряд ли такой человек скажет: «Нет, ты знаешь, мы хотим собрать
много зрителей, но вот это я не отдам, без этого фильма не будет», если я вижу, что это
начисто разрушает маркетинговый потенциал картины. Таких гордых дураков не бывает.
Н.М.: Такие дураки есть, поэтому они и меняются на проектах постоянно.
С.С.: Ладно, иногда бывают, но редко. Они могут сказать, что сейчас пойдут к другому
продюсеру. Ну, пускай идут. Может, и я ошибаюсь. Экран покажет.
Н.М.: Всегда все упирается в предпочтения конкретного продюсера. Есть, скажем, понятие «радикальный жест». Я с ним пришла в кино, и мне казалось, что именно так его
и надо делать. Потом я поняла, что, может, и надо делать так, но я этим заниматься не
хочу. Есть, например, две картины — «Племя» Мирослава Слабошпицкого и «Класс коррекции» Вани Твердовского. Обе должны были быть в «Неделе критики» в Канне. Они
похожи по теме. Авторы похожие, только в «Племени» радикальный жест доведен до
конца: дальнобойщики имеют 13-летнюю девочку во все места, делают крючком аборт.
А я даже слова мата в своей картине не позволила. Хотя фильм Вани все равно жесткий,
но уже не так. Поэтому в Канн нас не взяли. Вот и конъюнктура. Но я хочу заниматься
подростковым кино, хотя понимаю, как это тяжело.
С.С.: Есть конъюнктура, есть мода, что-то все время меняется. Был Тарантино, а теперь
все бранятся, что в сценариях очень много тарантиновщины. Просто теперь это даже
не вторично — уже не надо никому. Главное — все-таки качество проекта. Если очень
сильный сценарий обещает стать очень сильным фильмом, я любой такой проект запущу. Если он на меня с неба упадет вдруг. Мне совершенно не интересно, есть ли политическое высказывание и насколько оно острое. Это должно быть кино. Кино — не для
того, чтобы высказывания делать. Для этого есть газеты, фейсбук, площади. Должен быть
образ, он всегда больше, чем любая мысль. Я не люблю концептуальное кино, которое
придумывается, чтобы сообщить какой-то месседж. Когда фильм готов, его можно описать концептуально, но это потом. А спрос во всем мире выше всего на комедии — был,
есть и будет. Почему у нас на рынке так много национальных комедий? Потому что у нас
нет конкурентов. Голливуд не может сделать российскую комедию, может только нанять
наших людей. Крупнобюджетные фильмы тоже востребованы. Как правило, продюсеру
они приносят убыток, но зрителю, обществу, театрам — бокс-офис.
— 5­—
ОПРОС
АСОЦИАЛЬНАЯ СЕТЬ
УЧАСТНИКИ «КИНОТАВРА» РАССУЖДАЮТ, НУЖНО ЛИ ЗАКРЫТЬ ТОРРЕНТЫ.
Анна Меликян:
Нет. Где еще смотреть
нам кино, как не в торрентах?
Оксана Бычкова:
Часть
режиссеров
скажет: да, стоит, они
отбирают у меня деньги. Я так никогда не
скажу, потому что я не
умею толком скачивать, но активно смотрю онлайн. Для меня
это просто прекрасная
возможность иметь постоянный доступ к редким фильмам, которые
я нигде не куплю. У нас
многие фильмы не выходят даже на DVD,
их невозможно нигде
найти и посмотреть.
А я все-таки считаю,
что это часть профессии — быть насмотренным. Поэтому я за торренты. За пиратство,
видимо. (Краснеет.)
Ангелина
Никонова:
Обязательно
надо.
Прокат
независимого кино скоро совсем
сойдет на нет. И единственная возможность
для создателей неблокбастеров получить хоть
какую-нибудь финансовую отдачу — это показывать фильм пусть
недорого, но все же за
деньги.
Тамара Дондурей:
Сложный
вопрос.
Думаю, надо разобраться, как работают подобные порталы
на Западе, сделать
нормальный
доступ
к контенту у нас, ввести
человеческие расценки. Понятно, что для
режиссеров и продюсеров это важно: они
смогут получать хоть
немного денег с подобных просмотров, а зрители — этот контент
в хорошем качестве.
Тогда бы сошлись интересы всех: и право­
обладателей, и пользователей.
Иван И.
Твердовский:
Конечно, стоит, но
очень бы не хотелось,
чтобы это произошло.
Потому что, к сожалению, очень многие
люди в нашей стране
проживают в регионах,
где есть интернет, но
нет кинотеатров и иной
возможности смотреть
кино. Если мы хотим
отрезать
огромную
часть населения от того
культурного пласта, который мы при этом так
мечтаем им принести,
то вперед.
Михаил Сегал:
Нет.
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
Евгений Шелякин:
Официальная версия —
да. Но взамен нужно
предоставить зрителям
другую
упрощенную
возможность
знакомиться с шедеврами
мирового
кинематографа.
Рамиль
Салахутдинов:
(Смеется.)
Вопрос
на засыпку. Вообще
с точки зрения кинопроизводителя торренты — это вредно. Они
препятствуют
тому,
чтобы кино окупалось.
Причем, всякое. Если
бы фильмы возвращали
затраченное и давали
прибыль, то многие кинопродюсеры перестали бы просить деньги на
съемки у государства.
И с этой точки зрения
торренты —
катастрофа. Только фильм
выходит — его тут же
воруют, его можно посмотреть в Сети. С другой стороны, я тоже
пользователь интернета. Я редко выбираюсь
в кинотеатры. Ведь это
надо добраться до кинотеатра,
потратить
кучу времени. В общем,
я в кино очень мало что
смотрю. То ли дело скачать дома.
Александр
Сокуров:
У меня всегда было
чувство благодарности
к людям, которые скачивают и смотрят фильмы, сделанные нашей
группой.
Прекрасно
понимаю, чем мы занимаемся, и работаю
только с теми продюсерами, у которых есть
реальное
представление о нашей жизни
и о категориях культуры. Никогда никто из
моих продюсеров не
поднимал конфликтных
вопросов в связи с торрентами,
насколько
я знаю. Я не считаю, что
в художественном пространстве должны быть
какие-то ограничения.
Аудитория
сегодня
очень бедна. Билет
стоит непозволительно
дорого, например, для
студентов. Я не только
не возражаю против
торрентов, но даже
продолжил бы практику выкладывания того,
что я делаю. Хотелось
бы только, чтобы это
выкладывалось в хорошем качестве. Может,
когда-нибудь наступит
время, и люди смогут
платить разумные деньги за просмотр. Плата
за просмотры должна
быть, но я защищаю интересы моей публики —
не детей олигархов,
а малообеспеченных
людей. Именно они мои
зрители, мои судьи, мои
наставники.
— 6­—
Наталия
Мещанинова:
На мой взгляд, нет, потому что лично я только
там могу посмотреть
кино, которое больше
не могу увидеть нигде.
Мне
отечественный
прокат не предоставляет возможности смотреть кино, которое хотелось бы увидеть.
Вера Харыбина:
Нет.
Александр Котт:
Нет… Нет!
Юрий Быков:
Нет. Это все равно, что
закрыть оральный секс.
Вроде как неудобно,
но все же понимают,
что без этого нельзя.
В случае торрентов
должна быть система
сдержек и противовесов. Пускай одни
с ними борются, другие пользуются — и те,
и другие будут правы.
Если однажды запретят алкоголь, то это не
значит, что никто не
будет пить.
Алексей Мизгирев:
Я ими пользуюсь и не
стал бы их запрещать.
Торренты открыли возможность просмотра
фильмов, которых нет
в прокате. Поиски «Нового Человека-паука»
в торренте — не такая
уж важная вещь. А что
там можно найти какую-нибудь
картину
Бергмана махровую —
это очень важно и для
самообразования,
и для образования вообще. Ты открываешь
торрент и смотришь
его.
Никаких
особых денег владельцы
фильма Бергмана не
получают, но все это
уже часть культурного
мира. Хороший выход
нашел рутрекер, самый
мощный наш торрент.
Они закрывают раздачу «Паука» — и проблем нет, а те люди,
которые хотят смотреть
фильмы Бунюэля, могут
продолжать это делать.
Я не считаю, что это воровство. Когда воруют
свежую картину и тут
же сливают ее в интернет, это плохо, но как
и где людям смотреть
старые редкие фильмы?
У нас нет синематеки,
нет музея кино, у нас
почти нет возможности
контактировать
с богатством мирового
кино, и единственное,
что выполняет все эти
функции, — торренты.
Публика в торрентах очень благодарная. Там есть счетчик
просмотров, и когда
говорят, что фильмы
вроде моих или моих
товарищей не интересны зрителю, это глубочайшая неправда.
Счетчики в торрентах
очень высокие, десятки
тысяч людей скачивают
и смотрят эти картины.
Почему они не ходят
в кинотеатры — вопрос
не к торрентам, а к экономическому устрой-
ству
купли-продажи
картин, которое несовершенно. Вот я, живя
в Сибири, хотел бы
посмотреть фильм, например, Васи Сигарева, каким бы он ни был.
Я хочу знать, о чем там
все говорят, о чем пишут, почему дают призы
и почему кто-то выливает на него ведро говна,
а кто-то пишет, что это
лучшее, что он видел
за последние годы.
Я хочу увидеть кино, но
где мне это сделать?
В прокате фильм не
идет, диски стоят неадекватных денег, если
они вообще изданы…
Я захожу на торрент,
скачиваю и смотрю,
и теперь у меня есть
свое отношение. Раньше, и даже в советские
годы, провинциальный
человек очень сильно
отличался от столичного — по одежде, по
своим интересам эстетическим и культурным,
по набору имен, которыми он оперировал. А с появлением
интернета эта грань
все больше стирается.
И я в Новосибирске
вижу людей, так же
одетых, как в Москве,
они читают те же книги,
смотрят те же сериалы
и фильмы, и это очень
благоприятно для страны в целом. Исчезает
концентрация культуры
в одном месте. Торренты, которые обеспечивают доступность кино,
заполняют свою нишу
и делают это очень здорово. Даже если кто-то
теряет на этом немного
денег, то, ребята, мы
же все-таки занимаемся общим делом,
и элемент культурного
просвещения никто не
отменял. Поэтому, если
бы я был в экспертной
комиссии, я бы сказал,
что торренты надо
оставлять.
ИНТЕРВЬЮ
ЛЮБОВЬ К КИНО
ГОСТЬ ФЕСТИВАЛЯ
СВЕТЛАНА НЕМОЛЯЕВА
Актриса, посещавщая еще первый
«Кинотавр», поделилась воспоминаниями
и своим мнением о современном кино.
Вы улетаете сегодня, за день до Закрытия. У вас дела в Москве?
У меня спектакль. Сезон в Театре Маяковского, в моем театре, еще не кончился.
Вы же не только на сцене, но и в кино играете. Рассажите, что это
за короткометражка «Феликс и его любовь», в которой вы снялись?
Это Женя Корчагин снял. Там еще Линьков снимался, последняя его роль перед смертью.
Как дебютанту Корчагину удалось заинтересовать вас этой ролью?
Слушайте, он режиссером будет обязательно. Он обладает характером. Он меня просто заставил. Он такой упертый товарищ, а для режиссера, я считаю, это очень полезное качество.
Его биографии я не знаю, но мне показалось, что он откуда-то приехал и довольно поздно
поступил в институт. Он такой дотошный, такой въедливый… Вы знаете, молодые люди такими
не бывают. Он пригласил сниматься Ясуловича, меня и Линькова. Смешно, что параллельно мы
снимались в Угличе в сериале «Земский доктор», и тоже там были и Линьков, мой возлюбленный
на старости лет, и Ясулович; Таня Васильева и Оля Будина там еще играли.
Как все же Женя вас уговаривал сняться у него, просил прочитать сценарий?
Он говорил: «Я вас очень люблю. Вы для меня самая замечательная артистка. Я дебютант,
я только начинаю, и моя мечта — чтобы вы у меня снялись». И я согласилась на такую для меня
не очень выгодную работу, потому что я увидела талантливого человека.
Что вы ему сначала отвечали?
Что я не могу. А я в самом деле не могла, мне было очень тяжело. Говорила: «Вы не забывайте,
сколько мне лет». А он не соглашался: «Нет, нет, вы молодая!» А я же не могу носиться на съемки
в Углич, будто мне 20 лет. В Углич мчаться 300 км, сниматься там, приезжать, сниматься здесь,
опять садиться в машину и ехать туда. Но меня уговорить можно — это мой недостаток. Мой
Саша (Александр Лазарев. — Примеч. ред.) был молоток. Когда нас кто-то уговаривал, и если
этот человек попадал на меня, то я сразу передавала трубку Саше — он умел отказать.
Часто ли вам говорят, что вы самая любимая актриса?
Зрители, в основном. Я не могу сказать такого о представителях режиссуры. Вот здесь столько всего говорят. Мне нравится «Кинотавр», я же не была здесь очень давно — в последний
раз еще тогда, когда это был рудинштейновский фестиваль. Мы с Сашей были первыми, кто
приехал сюда. Мы были приглашены на первый фестиваль, который проходил в Сочи. Хорошо
помню, что там тогда еще был Говорухин. Он стоял — такой респектабельный, такой мачо — на
балконе и взирал вниз на все, что происходило. Он увлекался всякими проектами и приглашал
много актеров, что очень правильно, мне кажется. Не сразу же был Янковский — это уже потом
он стал председателем. А уж Янковский весь свой «Ленком» тащил сюда — Сочи сходил с ума,
видя Абдулова, Караченцова, Збруева, Алферову.
Что общего у старого «Кинотавра» и нынешнего?
Мне кажется, на этом «Кинотавре» такая же любовь к кино — огромная, всеобъемлющая, такое же желание показать новое, страсть к экспериментам. Но мне хотелось бы — возможно,
я просто не всех видела, — чтобы было больше актеров. Ведь «Кинотавр» открывает дорогу
молодым, для них это путевка в жизнь. Вот Женя, по-моему, очень надеялся, что его позовут на
«Кинотавр». Но нет его картины здесь.
Какой фильм для вас здесь был наиболее любопытен?
Я очень хотела сходить на фильм со Збруевым, я с ним дружу и очень его люблю, но проговорила с одной девочкой-журналисткой. Она попросила 20 минут — в итоге мы проговорили с ней
часа полтора. Она и плакала, и такой у нее надрыв был внутренний, что я не смогла...
Опять не смогли отказать?
Да.
У вас много встреч с журналистами, а подходят ли к вам молодые актеры
пообщаться, спросить совета?
Нет, никто не подходит.
Вас это не удивляет?
Я не задумывалась об этом. Могу предположить, что кто-то меня и не знает.
Это вряд ли. Может, это профессиональная ревность?
Все мы болели этой болезнью. Но не думаю, что это ревность. Приятно, что узнают. Правда,
иногда хочется публичного одиночества, а то я даже в магазин заглянуть не могу — сразу
начинают разговаривать. Но говорят очень хорошие слова, я ни одного плохого не слышала.
Вы в Москве как-то маскируетесь, чтобы к вам лишний раз не подходили?
Нет, я никогда не маскируюсь в жизни, потому что если я без грима, если я не намазана, то
мне и маскироваться не надо — меня никто не узнает. А потом Москва — она же несется, она
все время в движении, поэтому там очень редко кто на других обращает внимание. Когда мы
с Сашей ходили по Тверской, я была без грима, но он был такой, что его нельзя не заметить. Он
привлекал внимание, его узнавали сразу. А здесь неторопливый курортный город, все знают
про «Кинотавр», тем более, мы ходим с этой штучкой. (Показывает на бедж.)
Вы в Москве стараетесь существовать в одном ритме с городом?
Я коренная москвичка, типичная и по характеру, и по образу жизни. И потом у меня же театр,
и мне много лет. А когда человеку много лет, он себя воспринимает немножечко иначе. Но
я как будто застряла на каком-то рубеже — я и ношусь, и бегаю, и играю, и снимаюсь. Я вот
снималась еще в одном фильме, он с детским уклоном, но забыла название.
«Семицветик» Елизаветы Трусевич?
Да. В Лизиной картине у меня была очень милая роль, такая прикольная бабушка. Мы снимали
в школе, и там мальчишка лет 11-12, с которым у меня была полная общность взглядов: родители ведь всегда воспитывают по-одному, а бабушки — по-другому. Я относилась к нему в фильме, как к своему внуку, — я «мешаю» воспитанию детей чудовищно. Говорю ему: «Не расстраи­
вайся, у меня было 72 двойки в четвертом классе». Он поверить не мог: «Бабушка, правда?»
А что, правда?
Правда. Мама долго табель этот хранила как вещественное доказательство. Я ничего не понимала по математике. Я часто говорю внучку: «Не обращай внимание на родителей, тебе никогда в жизни не пригодятся эти науки». (Смеется.) В общем, я полная противоположность тому, что
надо. Я с удовольствием эту бабушку играла. Когда я вошла в этот класс и сыграла с учениками
сцену, один очень бойкий мальчишка ко мне подошел: «Я должен вам сказать, вы очень хорошо
выглядите». (Смеется.) Я ответила: «Вы знаете, большего комплимента в моей жизни не было».
Кстати, в Сочи в ноябре проходил детский фестиваль «Кинотаврик». Он сейчас есть?
Есть.
У нас тогда внука не было, была только внучка, и мы с собой ее везде таскали. Мы с Сашей получили приглашение и — Боже, какое счастье, у нас не было спектаклей! Мы приехали — а здесь море, тепло. Мы не купались, конечно, но это не сравнить с ноябрем
в Москве. Мы должны были чем-то отблагодарить за то, что нас пригласили сюда, — и вот
нас попросили выступить для детской аудитории, в том зале, что у входа в штаб, наверху.
Был полный зал детей, не только сочинских, из разных городов. Мы выступали долго, но
нам было что сказать, потому что мы оба снимались в детских картинах. Саша снимался в «Сказке, рассказанной ночью» вместе с Игорем Костолевским и Сашей Галибиным.
Я снималась в «Ослиной шкуре» и других. И вот учителя раздали детям вопросник, чтобы
облегчить жизнь артистам, потому что с детьми трудно разговаривать со сцены. Впереди
сидел мальчик в черных штанишках и белой рубашечке: я обратила внимание, потому что
он был страшно активный. Он задавал вопросы — видимо, учительница ему велела, и он
с удовольствием выполнял это задание. И вот закончилось наше выступление, мы перевели
дух, и черт дернул Сашу спросить: может, у детей еще остались какие-то вопросы? Этот
мальчик в диком волнении поднял руку: было видно, что он, наконец, дорвался и может
спросить то, что действительно хочет. Саша важно так говорит: «Да, мальчик, я тебя слушаю». А тот и спрашивает: «Скажите, пожалуйста, а вы царя видели?» (Смеется.) Сашка
рухнул и ответил даже неприлично: «Я, конечно, старый козел, но не до такой степени». Эту
призказку мы потом часто вспоминали и все время хохотали.
Сейчас очень мало детского кино снимают.
Эта девушка-режиссер, у которой я снималась, очень хочет возродить детское кино.
Вы ведь недавно еще снялись в картине «Яхонты. Убийство».
Великое кино. С великим режиссером, человеком, которого я называю «возрождение эры ренессанса», нисколько не менее интересным, чем Сокуров. Это Рустам Хамдамов. Это на всю
жизнь: приглашение, последующая за ним дружба и съемки. Но он еще не смонтировал фильм.
Так он всегда очень долго работает над картинами.
Очень долго, и я это знаю. Я у него работала на «Анне Карамазофф» — озвучивала Жанну
Моро и играла эпизод. Если «Яхонты» выйдут — а я на это надеюсь — это, конечно, будет предмет для разговора. Вот, мальчики, такую я вам рассказала историю.
— 7­—
КАЛЕЙДОСКОП
8 ИЮНЯ
ВОСКРЕСЕНЬЕ
08:00
МЕТАМОРФОЗЫ
Судя по фильмографии
Александра Яценко, его
участие в картине почти
гарантирует ее попадание
на «Кинотавр». И его визит
в Сочи, соответственно.
Вот почему мы не могли
обойтись в этой рубрике
без Саши.
ЙОГА
У бассейна
11:00
Зал «Панорама»
ЗАСЕДАНИЕ ИНДУСТРИАЛЬНОГО
СОВЕТА ПО КИНООБРАЗОВАНИЮ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
«Эффективные программы в сфере
дополнительного кинообразования.
Организация стажировки для студентов
российских ВУЗов»
11:00
Зал «Под люстрой»
Пресс-конференция фильма «21 день»
11:45
Зал «Под люстрой»
Пресс-конференция фильма «Ч/б»
12:00И зимой и летом небывалых
ждать чудес. Ретроспектива
МУКВЗП «Спутник» (к/т «Сочи»)
ФАНТАЗИЯ НА ТЕМУ ЛЮБВИ,
реж. Аида Манасарова,
СССР, 1980, 12+ (85 мин.)
12:00
Корты ГО «Жемчужина»
Теннисный турнир Кубок «Кинотавра»-2014
12:30
Зал «Под люстрой»
Пресс-конференция фильма «Звезда»
16:00
Зал «Под люстрой»
Финальный брифинг
18:00 Театральная площадь
ЗВЕЗДНАЯ ДОРОЖКА
DRESS CODE: BLACK TIE
Вход по приглашениям
19:00
Зимний театр
ТОРЖЕСТВЕННАЯ ЦЕРЕМОНИЯ ЗАКРЫТИЯ
XXV ОТКРЫТОГО РОССИЙСКОГО
КИНОФЕСТИВАЛЯ «КИНОТАВР»
Вход по приглашениям
20:30
Фильм Закрытия
Зимний театр
ЛЕВИАФАН,
реж. Андрей Звягинцев,
Россия, 2014, 18+ (141 мин.)
Вход по приглашениям Церемонии Закрытия
22:00
Кино на площади
Театральная площадь
СКОРЫЙ «МОСКВА-РОССИЯ»,
реж. Игорь Волошин, Россия, 2014, 12+ (85 мин.)
23:00
Пляж
ТОРЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В ЧЕСТЬ ЗАКРЫТИЯ
XXV ОТКРЫТОГО РОССИЙСКОГО
КИНОФЕСТИВАЛЯ «КИНОТАВР»
Концерт. Леонид Агутин
Вход по приглашениям на Торжественный прием
В номере от 7 июня в материале «И снова 3:2» была
допущена ошибка. Команда фестиваля «Кинотавр» играла
в футбол с командой Гранд-отеля «Жемчужина».
ЗРИТЕЛЬСКОЕ ГОЛОСОВАНИЕ
фильм
баллы
КОМБИНАТ «НАДЕЖДА»
ЕЩЕ ОДИН ГОД
БЕЛАЯ БЕЛАЯ НОЧЬ
СПРОСИ МЕНЯ
КЛАСС КОРРЕКЦИИ
КИНО ПРО АЛЕКСЕЕВА
ВЕЛКАМ ХОМ
ИСПЫТАНИЕ
ДО СВИДАНИЯ МАМА
ДУРАК
КАК МЕНЯ ЗОВУТ
21 ДЕНЬ
Ч/Б
ЗВЕЗДА
3,49
4,24
3,06
4,00
4,54
4,27
3,81
4,34
3,12
4,62
4,20
3,79
4,35
4,49
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
— 8­—
БЛИЦ
ДАРЬЯ И ЕКАТЕРИНА НОСИК
Перед интервью мы думали, как бы нам записать вас
так, чтобы потом не перепутать, кто из вас отвечает…
Давайте каждый раз перед тем, как отвечать, мы будем произносить свое имя, мы так уже делали. Кстати, я — Даша.
Как-то серьезно вы это восприняли.
(Смеется.) Даша. На самом деле мы каждый раз так делаем. Нас
однажды попросили, с тех так и повелось.
Вы раньше приезжали и представляли на фестивале
свои режиссерские или актерские работы. Сейчас
приехали просто так. Чувствуете себя как-то иначе?
Я Катя, и я уточню: мы приехали с маленьким фильмом, снялись
у Миши Довженко в «Шредере», в эпизоде. Так что извините, но
формально мы что-то, да привезли. На самом деле приезжать
гостями прекрасно: меньше волнений, больше возможностей
посмотреть кино, не думая о том, что тебя ждет показ или что-то
еще, провести время. Посмотреть новое кино.
После того, как вы посмотрели столько фильмов, у вас
нет каши в голове?
(Смеется.) Даша. Каши нет, потому что все фильмы очень
интересные, сильные в этом году. Правда, в другие годы мы
не всю программу смотрели: получалось, что мы пораньше
Dolby Atmos — новейшая разработка компании «Долби», которая
изменила представление о звуке
в кино. Дополнительные колонки
и потолочные динамики позволяют
создать абсолютно естественную
звуковую среду для каждого
слушателя. Концепция Dolby Atmos
расширяет потенциальные возможности звука для вовлечения зрителя
в происходящее на экране. Звукорежиссеры получают возможность
расположить и перемещать источник звука в любую точку пространства кинозала, масштабировать
объекты. По отзывам кинозрителей,
это наиболее увлекательный и впечатляющий кинозвук, который им
доводилось услышать.
С момента запуска этой технологии
вышло уже более 130 фильмов
со звуком Dolby Atmos, все ведущие
студии выпускают свои блокбастеры
в данном формате. В настоящее
время в мире оборудовано
и находится в процессе установки
580 кинозалов, работает 70 студий
постпродакшн; таким образом,
Dolby Atmos стал самым быстро
развивающимся форматом звука
для кино.
уезжали. Но и «Короткий метр», и полный метр в этом году
очень классные.
Вы тут еще и светскую жизнь ведете довольно активно.
Катя. А вы видели, что ли?
Видели. Что вам больше всего запомнилось
за прошедшую неделю?
Катя. Танцы до упаду.
Даша. И футбол — такое интересное мероприятие.
На кинофестивале вам футбол запомнился?
Даша. Ну, если про светскую жизнь говорить. В море купались
несколько раз.
Учитывая то, что вы близняшки, возникает вопрос: как
вам сделать предложение?
Даша. В плане?
Катя. Уже поздно…
Да нет, рабочее…
Катя. А, я думала, личное и хотела сказать, что уже все…
Даша. Какого рода предложение?
Хочется позвать одну из вас в кино.
Катя. Подождите, можно уточнить — в кино сниматься или
смотреть?
Сниматься…
Катя. Тогда такой совет: зовите обеих и выбирайте ту, которая
вам больше нравится, а мы обычно радуемся друг за друга.
У нас было много случаев, когда я приходила на пробы: Дашку
утверждали или вызывали, а утверждали потом меня.
Каким образом вам хочется развиваться дальше
как актрисам или как режиссерам? Вы же год назад
представляли здесь коротометражку «Холивар».
Даша. Ой, вы запомнили?
Технология Dolby Atmos
в России и странах СНГ
На конец мая 2014 года в России
и странах СНГ установлено
38 залов в формате Dolby Atmos.
Из 33 залов, установленных во
многих регионах России, самый восточный находится в Иркутске, самый
западный — в Санкт-Петербурге.
На данный момент в Украине
находится четыре зала, один зал —
в Казахстане.
Технологией Dolby Atmos оборудованы две студии пост-продакшн:
«НТВ-Кино» и «СинеЛаб», в процессе запуска находится студия
«СиПиАй Филмз».
К концу 2014 года будет оборудовано более 60 залов и 4 студии
пост-продакшн в России и странах СНГ.
Список релизов в формате Dolby
Atmos смотрите на
dolby.com/atmosmovies.
Чтобы узнать больше о Dolby
Atmos, посетите dolby.com/Atmos.
— 9­—
Конечно.
Даша. Развиваться… Вообще, так как нас двое, то мы в обе
стороны хотим развиваться.
Катя. Это Даша сказала.
А вы, Катя, стало быть, думаете по-другому?
Катя. Нет, я считаю, что мы и в актерской профессии не реализовались окончательно и бесповоротно: это можно делать всю
жизнь. Изначально мы пошли в режиссуру, потому что было
много свободного времени, был период, когда мы не снимались,
и оказалось, что это тоже очень интересно.
Даша. Наверное, доросли немножко до каких-то этапов. Понимаете, актерская профессия в какой-то степени проще (в смысле
ответственности), а режиссерская гораздо сложнее. Так много
нагрузки... Это нам хорошо: мы вдвоем и можем распределить
нагрузку. Но на самом деле это очень-очень сложно, и ты в
ответе за каждый шаг.
Вы здесь с самого начала — какими вам сейчас видятся
люди: они уже устали от фестиваля или, наоборот,
грустят, что все заканчивается?
Даша. Понимаете, здесь же текучка: есть те, кто, как мы, с самого начала, а есть те, кто недавно приехал.
А есть такие, кто будто бы не уезжал — помните,
как в «Шапито-шоу» один герой говорил: «Я здесь
с 87 года отдыхаю».
Катя. Да-да, мы на самом деле не устали, и у людей я не вижу
усталости никакой.
Сколько еще должен длиться «Кинотавр», чтобы вы
поняли, что пора бы честь знать?
Ну, еще пару неделек. Когда печень откажет, наверное. Это
Катя сказала, если что.
КАЛЕЙДОСКОП
ХРОНИКА
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
— 10­—
КАЛЕЙДОСКОП
— 11­—
ДОРОГАЯ ДИРЕКЦИЯ
Главный редактор, руководитель отдела PR фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы: Андрей Захарьев, Александр Пасюгин /
фотографы: Алексей Юшенков, Геннадий Авраменко / дизайн Shandesign / верстка Алена Короткевич / корректор Наталья Илюшина. Адрес редакции: г/к «Жемчужина», этаж С.
Кинотавр Daily ___ №7___ 8 июня 2014
— 12­—
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа