close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Паршунина Анастасия Михайловна;pdf

код для вставкиСкачать
Бегутова Т. С.
ЗНАЧЕНИЕ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ ПРИ
ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА- ПРОФЕССИОНАЛА В РАМКАХ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО СТАНДАРТА НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ
Знакомясь с Федеральным государственным образовательным стандартом
среднего профессионального образования (ФГОС СПО) по специальности
073101 Инструментальное исполнительство (по видам инструментов):
Фортепиано в разделе ПМ.01 Исполнительская деятельность – мы понимаем,
насколько высокая планка требований ставится перед образовательной
организацией. Вполне конкретно обозначается, какой именно практический
опыт должен приобрести студент: это практический опыт, который можно
приобрести только в процессе обучения, и только под руководством
грамотного, компетентного преподавателя. Это и чтение с листа музыкальных
произведений разных жанров и форм, и репетиционно-концертная работа в
качестве солиста, концертмейстера, и исполнение партий в различных камерноинструментальных составах.
Исторически, творческий путь музыканта-пианиста всегда был сложен, и
именно обретению практического профессионального опыта служили «Годы
странствий» немецких, да и других европейских музыкантов. В наших условиях
глубокой музыкальной провинции особое значение приобретает концертная
деятельность даже в самых скромных ее видах. Даже исполнение отдельного
концертного номера в условиях любительской сцены или, например, классного
концерта, играет чрезвычайно благотворную роль в формировании
практического опыта и служит платформой для профессионального роста
музыканта-исполнителя.
В ФГОС СПО третьего поколения тщательно сформулированы умения,
который обязан приобрести обучающийся, в том числе
использование
технических приемов и навыков, а также средств исполнительской
выразительности для грамотной интерпретации нотного текста. Особенно
хочется отметить приобретение умения психофизиологического владения
собой и использования слухового контроля для управления процессом
исполнения.
В
этом
отношении
различного
уровня
конкурсы
профессионального мастерства просто необходимы: задействуя естественные
для одаренной личности честолюбивые стремления, они вводят молодого
пианиста в условия стресса (незнакомый инструмент, неудобный график
выступления, отсутствие инструмента для разыгрывания, соревновательный
момент) и закаляют его психику, вырабатывают умение концентрироваться на
музицировании и умении самореализоваться в достижении наилучшего
варианта исполнения.
Этот перечень умений включает и применение в исполнительской
практике теоретических знаний, и применение концертмейстерских навыков в
репетиционной и концертной работе, и использование специальной
литературы. Венчают эти требования умение обучающегося слышать все
партии в ансамблях различных составов, и умение согласовывать свои
исполнительские намерения и находить совместные художественные решения
при работе в ансамбле. Для молодого музыканта-солиста все начинается с
полифонии и умения слышать все голоса. Но умение слышать все партии
большого инструментального ансамбля – это неизмеримо больше! Это
различные тембры, различное рождение звука при звукоизвлечении, различные
творческие устремления, и здесь, как нигде еще, развивается и толерантность, и
умение концептуально мыслить. Согласитесь, если в результате усилий
обучающей стороны эти требования будут выполнены, личность музыканта
представится нам весьма гармоничной и развитой.
Казалось бы, что может дополнить столь важные требования по умениям
пианиста-исполнителя? Но госстандарт прямо обозначает – конечно, это
требования, предъявляемые к знаниям: знание как сольного репертуара,
включающего произведения основных жанров (сонаты, концерты, вариации),
виртуозные пьесы, этюды, инструментальные миниатюры, так и ансамблевого
репертуара для различных камерных составов. А также: знание художественноисполнительских возможностей инструмента. К сожалению, наличие
качественных роялей, доступных для репетиционной деятельности, остается
крайне редкой возможностью, а ведь именно знакомство с различными по
своим качествам инструментами незаменимо для становления молодого
пианиста. Разнообразие звуковой палитры, дифференциация звукоизвлечения
осваивается только в столкновении с реальными факторами глубины
клавиатуры, ее «тяжести» или, наоборот, «легкости», отзывчивости на
прикосновение, богатства тембров и т.д. Требование знаний особенностей
работы в качестве артиста ансамбля и оркестра, специфики репетиционной
работы по группам и общих репетиций можно осуществлять, используя работу
с учебным оркестром, образуя студенческие ансамбли.
И, конечно, одними из ключевых являются требования к знаниям
профессиональной терминологии и основных этапов истории и развития теории
исполнительства на данном инструменте. Не секрет, что в условиях
музыкальной провинции абитуриенты средних профессиональных учебных
заведений культуры и искусств не обладают вышеперечисленными навыками и
умениями, и преподаватели вынуждены формировать их у своих студентов
практически заново.
Изучая таблицу 2 «Структура основной профессиональной программы
среднего профессионального образования» мы видим, что на освоение
профессионального модуля «Исполнительская деятельность» отводится 1315
часов обязательных учебных занятий. Это много. Это дает возможность частых
встреч студента и преподавателя, кропотливой, тщательной работы,
приобретения всех тех знаний, умений и практического опыта, о которых
говорит стандарт ФГОС СПО третьего поколения. Есть возможность
расширенного
изучения
междисциплинарных
курсов
ансамблевого
исполнительства и концертмейстерского класса с первого семестра обучения, а
именно они дают возможность держать под контролем творческое эго,
взаимодействовать с партнером по ансамблю, не ограничиваться собственными
творческими устремлениями, а обогащаться богатством слуховых
представлений и чувствований другой личности. Невозможно переоценить
значение ансамблевого исполнительства и концертмейстерского класса в
общем формировании и становлении молодого пианиста-исполнителя. Кроме
того, профессиональный модуль дополнен учебной практикой в количестве 684
обязательных
аудиторных
занятий:
концертмейстерская
подготовка,
фортепианный дуэт, чтение с листа и транспозиция, ансамблевое
исполнительство. Вот теперь становится понятно, что сам госстандарт
иллюстрирует важность ансамблевых дисциплин в учебном процессе среднего
профессионального учебного заведения и разнообразием представленных
дисциплин, и количеством аудиторных занятий, отведенных на их освоение.
Так что есть процесс обучения музыканта? И что есть музыка?
Музицирование, как процесс, осуществляется человечеством на
протяжении всего периода своего существования. И, тем не менее, попытки
анализа и осмысления этого процесса, по большому счету, не очень
удовлетворительны. Ведь музицирование – это иной, отличный от привычной
всем РЕЧИ способ общения, выражения эмоционального и интеллектуального
богатства, присущего конкретной личности, выражение его чувств, мыслей,
мироощущения, верований, наложенных на особенности эпохи. Творения
композитора – это его личность, погружающая нас в соответствующую эпоху.
Ну а исполнитель, в свою очередь, присваивает исполняемое музыкальное
произведение, стараясь дотянуться до высоких замыслов. Исполнительство –
это новая личность, которая воспроизводит в соответствии с параметрами и
масштабом своей личности чувства и мысли композитора. Следует отметить,
что именно от харизмы исполнителя, его умения погрузить всего себя в
произведение и выплеснуть в зал на слушателей содержание музыки и
собственные переживания, зависит впечатление публики о музыке, ее
значимости, гениальности.
Для совместного музицирования существует разнообразие возможностей:
голос (вокал), музыкальные инструменты (струнные, духовые, ударные). В их
перечне фортепиано стоит особняком благодаря своим свойствам. Обладая
диапазоном практически симфонического оркестра,
фортепиано до
определенной степени (в зависимости от масштаба одаренности исполнителя)
воспроизводит и тембровые особенности
отдельных музыкальных
инструментов: органа, струнных, деревянных и медных духовых. Участвуя в
совместном музицировании, фортепиано придает
и голосу, и прочим
инструментам новые, несопоставимые по богатству, выразительные
возможности.
В практической педагогике до некоторой степени все же существуют
технологии организации слияния игровых движений и исполнительских
замыслов. Техника звукоизвлечения пианиста зависит от некоторых моментов,
поддающихся анализу, а именно, штрихов: legato и
staccato как две
противоположности, момент переливания звука в звук в певучести legato и
укорочение, требующее разнообразия движения пальца в staccato – «из
инструмента», «в инструмент». Legato, в свою очередь, привязано к
воображаемым источникам – голосу, органу, скрипке, валторне, гобою и т.д.,
либо просто к красотам интонации как таковой. Общим моментом всегда
является активность кончика пальца. Согласно современным представлениям
фортепианной школы, движение пальца осуществляется одновременно с
движениями кисти, локтя, переноса веса корпуса и полной свободой игрового
аппарата, как залога дифференциации звукоизвлечения. Физиологический
зажим любой части пианистического аппарата отражается в качестве звучания:
«стучащий», «металлический», «деревянный». Но следует отметить, что
опытный исполнитель
в поисках аутентичности звучания (например,
«клавесинности») может использовать ограничение движений кисти вместе с
преувеличенной активностью пальцев.
Задачи пианиста в различных видах ансамблевого музицирования
многообразны, но имеют общий момент сложности – это всегда неполная часть
музыкальной картинки. И так же, как соотносят правую руку с левой,
вслушиваясь в единую звучность, так и добавляя звучность партнера по
ансамблю, нужно мысленно создавать единое целое. Начинающему пианисту,
как правило, это весьма сложно, и в первую очередь – лишиться статуса
солиста, хотя бы временами отдавать приоритет кому-то еще, кроме себя. Но
только владение звуковой палитрой фортепиано может создать единую
музыкальную картинку как в фортепианном дуэте, так и в камерном ансамбле,
и в концертмейстерстве, при всем различии задач. Если фортепианный дуэт
четырехручный, важной задачей второй партии является смена приоритетов
рук – осмысленность басов левой руки бывает важнее звучности правой руки,
аккомпанирующей и дополняющей, как правило, левую руку первой партии.
Здесь выручает слуховая одаренность исполнителя, и чем она выше, тем
убедительнее выстраивается ансамбль. Двухрояльные фортепианные дуэты
обычно более равноправны, зато имеют более сложную фактуру музыкального
текста, что создает дополнительную нагрузку на слуховой охват полной
музыкальной картины и дополнительные трудности звукового баланса.
Проблемы звуковой палитры камерных ансамблей, конечно, зависят от
того, с кем же играем? Различается также и синхронность. Если у струнных
инструментов звучность в результате сцепления струны и смычка рождается не
вдруг, и фортепиано в идеале будет чуть сзади, то с домрой картина как раз
наоборот, и опоздание на резкий удар медиатора создает ощущение
расхождения. Соотношение с солистами в красках различается: обмен
идентичным музыкальным материалом
пианистом
даже с
такими
родственными струнными инструментами, как скрипка и альт имеют огромную
разницу в интенсивности звука и его тембральности. Конечно, различие
палитры барокко, венских классиков и романтизма должно быть предельно
узнаваемым и оформленным. При исполнении камерного ансамбля с духовыми
инструментами помимо соотношения тембров и силы звучания приходится еще
ориентироваться на дыхание партнера, что отражается на фразировке, как
элемент некоего ограничения. Направлением работы пианиста над звуковой
палитрой в камерном ансамбле всегда является равноправное участие в
создании интерпретационной концепции музыкального произведения.
В концертмейстерстве стремление отдать инициативу солисту, с одной
стороны, желательно, а другой – опасно: ведь ансамблевое музицирование
требует полной отдачи партнеров, даже в стремлении концертмейстера
преподнести своего солиста в наиболее выгодно оттеняющей рамке. Конечно,
иногда солист должен чувствовать управляющую силу своего концертмейстера,
при достаточной гибкости и мобильности аккомпаниатора. И именно в
концертмейстерстве пианисту чаще всего приходится подражать звучностям
камерного и симфонического оркестров, отсюда наибольшие перепады в
градациях звука, особенно если учесть, что сольные эпизоды у
концертмейстера присутствуют в каждом произведении.
Различные виды совместного музицирования имеют огромное значение
для профессионального роста и становления молодых музыкантов, а именно
эту цель ставит перед образовательными организациями Федеральный
государственный образовательный стандарт среднего профессионального
образования по специальности 073101 Инструментальное исполнительство (по
видам инструментов).
Литература
1. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве: Сборник статей и
материалов / Н.И. Голубовская. – Л.: Музыка, 1985. – 145 с.
2. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я.
Либерман. – М.: Музыка, 1988. – 236 с.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. Шестое
издание / Г.Нейгауз. – М.: Классика – XXI, 1999. – 232 с.
4. Федеральный государственный образовательный стандарт среднего
профессионального
образования
по
специальности
073101
Инструментальное исполнительство (по видам инструментов), 2010.
Сведения об авторе:
Бегутова Татьяна Сергеевна, преподаватель филиала
«Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково
ГОУ
СПО
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа