close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

() - Забайкальский государственный университет

код для вставкиСкачать
На правах рукописи
Иванова Валентина Яковлевна
Мандорла и гора-лествица как формы выражения смыслов
в русской православной культуре
Специальность 24.00.01 – теория и история культуры
(культурология)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата культурологии
Чита – 2014
2
Работа выполнена на кафедре искусствоведения
Института изобразительных искусств и социально-гуманитарных наук
ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный технический университет»
Научный руководитель
доктор исторических наук, профессор
Есипов Владислав Витальевич
Официальные оппоненты
Юрьева Татьяна Владимировна
доктор культурологии, профессор
ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный
педагогический университет
им. К. Д. Ушинского», профессор кафедры
журналистики
Волнина Наталья Николаевна
кандидат философских наук, доцент
ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный
университет», доцент кафедры философии
Ведущая организация
ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская
государственная академия культуры
и искусств»
Защита состоится 16 декабря 2014 г. в 9.00 часов на заседании
диссертационного совета Д 212.069.02 при ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный университет» по адресу: 672007, г. Чита,
ул. Бабушкина, 129, зал заседаний Ученого совета.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке
ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный университет» по
адресу: 672000, г. Чита, ул. Кастринская, 1 и на сайте ФГБОУ ВПО
«Забайкальский государственный университет» по электронному
адресу: http://www.zabgu.ru/tag/177.
Автореферат разослан « » октября 2014 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
д-р филос. наук, доцент
Захарова Елена Юрьевна
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы диссертационного исследования. В конце XX –
начале XXI в. в нашей стране наблюдается повышение научного интереса
к сакральным смыслам русской иконы. Это обусловлено тем, что в течение
длительного времени научные изыскания в этой сфере не относились к
числу имеющих право на существование в советской науке. Советское
искусствознание накопило достаточный материал по истории иконы, но за
последние два десятилетия возникло осознание необходимости осуществлять исследования проблем религиозной сущности и содержания иконы
как культурного явления и феномена. Теоретическое осмысление сакральной сущности иконы, ее культурных функций началось в дореволюционной России (конец XIX – начало ХХ в.), но затем было прервано в начале
1920-х гг. В настоящее время исследователи вновь поднимают вопрос о
развитии российского иконоведения как научной сферы, обогащающей
культурологию.
Потребность исследования теоретических проблем иконоведения связана с процессами восстановления в России традиций православной культуры: строительством новых храмов и их росписью, необходимостью создания иконографических схем для новоканонизированных святых. Важно
восстановить прерванную за советские годы связь поколений, когда художник получал знание канона и традиций от своего учителя. Сегодня ситуация иная, иконописцем в большинстве случаев становится художник со
светским образованием и атеистическим воспитанием, что затемняет восприятие им внутренних, скрытых от художественного анализа сакральных
смыслов. Это опасно тем, что создание икон может стать прибыльным художественным ремеслом, лишенным духовного смысла, формирующего на
протяжении столетий язык иконы.
В современной иконописи наблюдается тенденция проявления личного начала, а также выделение авторства иконы, что постепенно стирает
религиозную основу ее художественного языка  теоцентризм. Все отмеченные негативные стороны возрождения иконописной культуры в стране
свидетельствуют о необходимости продолжения изучения специфики русской иконы, особенностей сакральной стороны ее языка, ее связи с храмом
для осознания и трансляции знаний следующим поколениям. Специфика
языка иконы, ее форм и принципов в таком аспекте является выразителем
внутренних смыслов православной культуры и условием ее дальнейшего
расцвета.
Следует отметить, что в отечественной иконописной культуре ясно
просматривается ориентация на традиции XIV–XV веков, которые связывают воедино художественный язык иконы и культуру молитвы. Разработкой концепции обучения иконописцев на основе подобного опыта занима-
4
ется, например, православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. Это еще раз подтверждает актуальность исследований, направленных на реконструкцию сакральных смыслов русской иконы.
Смыслы, выраженные в православной иконе и храме, являлись на протяжении нескольких столетий культурообразующими в России, осознание
и использование их в современной российской культуре расширяет возможности ее развития. Этому может способствовать морфологический
подход к изучению иконы и храма, который фокусирует внимание исследователя на внутренних структурах изображения, на их смыслогенезе. Рассмотрение сакральных смыслов иконы как иерархии, вершиной которой
является идея духовного спасения (сотериология), способно оказать влияние на формирование ценностных приоритетов современного человека,
утратившего в силу десакрализации русской культуры духовные ориентиры. С такой точки зрения мандорла и гора-лествица как визуальные инварианты иконы и храма могут выступать в роли духовных скреп современной русской православной культуры, носителями и трансляторами ее важнейших смыслов.
Степень научной разработанности темы. Научный интерес к иконе
появился в середине XIX века. Этой области в течение XIX–XX веков
уделили внимание известные культурологи, философы и богословы.
Иконографический аспект изучения иконы в конце XIX  начале
XX века направлен на обнаружение, описание и классифицирование иконографических схем (Н. П. Кондаков, Н. В. Покровский и др.).
Исторический аспект изучения иконы нацелен на определение этапов
ее развития, художественный анализ выразительных средств и выделение
иконописных школ в русской культуре. Он раскрыт в трудах
М. В. Алпатова, В. Н. Лазарева, В. Г. Вагнера, Г. И. Вздорнова, Г. В. Колпаковой, О. С. Поповой, А. А. Салтыкова, В. Д. Сарабьянова, Э. С. Смирновой, В. И. Тюлькина, Л. А. Щенниковой, И. К. Языковой и других. Этот
аспект исследования иконы в отечественной науке наиболее объемный.
Морфологический аспект языка иконы, выраженный в изучении ее
композиционных закономерностей, начали разрабатывать в первую очередь П. П. Муратов, Ю. А. Олсуфьев. Математические обоснования специфики построения иконописного пространства позднее отражены в работах Л. Ф. Жегина, Б. В. Раушенбаха, раскрытие семантики композиции и
пространства иконы представлено в работах Б. А. Успенского.
Сакрально-семантический аспект изучения иконы, обусловленный ее
церковно-православным назначением, рассматривали С. С. Аверинцев,
С. Булгаков, П. Евдокимов, В. С. Кутковой, В. Н. Лосский, Ю. М. Лотман,
Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, И. К. Языкова.
Универсализация иконы в пространстве русской культуры, рассмотрение иконы как образа православной ментальности, как способа организа-
5
ции сакрального пространства, иконичность в изображении и словесности
представлены в работах В. В. Бычкова, А. М. Лидова, В. В. Лепахина.
В исследованиях последних двух десятилетий можно выделить следующие актуальные проблемы:
 проблема методологического подхода, в которой отмечается междисциплинарный подход как наиболее эффективный для изучения иконы в
культурологии и философии (М. Ю. Бакулин, И. В. Безгинова, Д. В. Егерев,
А. В. Иванова, Е. В. Ковалева, Е. Н. Лиманская, Е. В. Петраш, Р. А. Федотова, Л. Б. Фрейверт, М. Н. Цветаева, Т. В. Юрьева). Очевидно, что рамки
искусствоведения для изучения иконы становятся тесными;
 проблема раскрытия специфики художественного языка иконы через
обращение к богословскому наследию, что повлекло за собой введение в
научный аппарат таких богословских понятий, как «соборность», «исихазм»,
«синергия», «богообщение», «преображение», «обожение» («теозис»), «литургия» (М. Ю. Бакулин, Н. Г. Келеберда, Л. Л. Леонова, В. Н. Луговой,
В. О. Моргачев, Д. В. Макаров, Е. П. Наделяева, Л. В. Филиндаш, М. Н. Цветаева, А. Н. Чернышева, Т. В. Юрьева);
 проблема взаимосвязи византийской и древнерусской культур, активизированная поисками идентификации и аутентичности культуры России,
в постсоветский период отражена в работах Ю. Б. Алешковой, Е. Ю. Кочикьянц, В. О. Моргачева, В. Д. Сарабьянова, Г. В. Скотниковой, Л. В. Филиндаш;
 проблема взаимосвязи и взаимообусловленности иконы и храма, необходимость изучения их единства в литургическом контексте сакрального пространства и времени рассмотрены в работах Ю. Б. Алешковой,
В. Н. Лугового, Р. А. Федотовой, Е. В. Швыдкой, Т. В. Юрьевой;
 проблема особенностей важнейших выразительных средств иконы:
цвета (Э. В. Гмызина, Ж. А. Соколова), света (А. Ю. Годованец, И. Г. Гуляева, Д. В. Макаров, О. С. Попова, О. В. Солдатенкова), эвритмии (Н. Г. Кузнецов, В. С. Кутковой).
Указанные основные направления исследований в области иконы необходимы для разработки концепции в диссертационной работе. Между тем
вопрос о выделении первоэлементов иконы, ее образно-композиционных инвариантов в науке до сих пор не был объектом самостоятельного исследования, поэтому, следуя магистральным направлениям современных изысканий, в данной работе представлен новый аспект изучения.
Объект диссертационного исследования – морфо- и смыслогенез мандорлы и горы-лествицы в православной культуре.
Предмет исследования – реконструкция смыслов мандорлы и горылествицы в русской православной культуре.
6
Цель работы – расширение смыслового поля мандорлы и горылествицы как образно-композиционных инвариантов иконы и храма в русской православной культуре.
Задачи диссертационного исследования:
1. Определить основные подходы к исследованию морфологии православной иконы в отечественной науке о культуре.
2. Выстроить иерархию сакральных смыслов иконы, характерных
для православной культуры, раскрыть их содержание.
3. Осуществить анализ морфогенеза мандорлы как образнокомпозиционного инварианта иконы с целью реконструкции ее смыслов в
русской православной культуре.
4. Осуществить анализ морфогенеза горы-лествицы как образнокомпозиционного инварианта иконы с целью реконструкции ее смыслов в
русской православной культуре.
5. Проанализировать контаминацию мандорлы и горы-лествицы как
скрепляющего начала единства иконы и храма в русской православной
культуре.
Теоретическое и методологическое основание диссертационного
исследования.
Теоретической основой диссертации послужили следующие культурологические концепции и направления исследований:
 концепция культурной динамики (Н. Я. Данилевский, П. А. Сорокин,
О. Шпенглер), позволяющая рассматривать культуру и ее формы генетически, в последовательности определенных этапов развития;
 концепция смыслогенеза культуры и ее форм, раскрывающая процесс
порождения, сохранения и трансляции смыслов (Н. А. Бердяев, Н. К. Гаврюшин, А. Я. Гуревич, А. Ю. Зимин, В. Н. Лосский, Ю. М. Лотман, А. И.
Костяев, А. А. Пелипенко, Ю. С. Степанов, К. О. Шохов, И. Г. Яковенко и др.)
 исследования духовных смыслов русской культуры, их трансляции в
современность (С. С. Аверинцев, Н. А. Бердяев, Н. К. Гаврюшин, М. М. Дунаев,
И. А. Есаулов, В. Н. Засухина, В. В. Зеньковский, Л. В. Камедина, Д. С. Лихачев, Ю. С. Степанов, Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский и др.), позволяющие на основе выделения православного смыслового ядра русской культуры выявить формы его выражения в иконе и храме;
 исследования духовных смыслов иконы в работах современных исследователей (М. Ю. Бакулин, И. В. Безгинова, Э. В. Гмызина, Л. Л. Леонова, В. Н. Луговой, Н. Г. Келеберда, В. С. Кутковой, Д. В. Макаров, В. О. Моргачев, Е. П. Наделяева, Ж. А. Соколова, О. В. Солдатенкова, Е. В. Петраш,
Л. В. Филиндаш, М. Н. Цветаева, А. Н. Чернышева, Т. В. Юрьева), позволяющие выделить из общего смыслового поля ключевые для православной
культуры идеи, воплощенные в иконе: идею преображения, соборности,
синергии, спасения;
7
 концепция христоцентричности русской культуры (С. С. Аверинцев,
М. Ю. Бакулин, А. Л. Казин, Л. В. Камедина, А. М. Лидов, Т. В. Юрьева и
др.) Следует выделить тео-аксиологический подход при раскрытии духовной целостности русской культуры (Л. В. Камедина), помогающий в реконструкции православных смыслов мандорлы и горы-лествицы;
 концепция иеротопии А. М. Лидова, в которой икона получает статус «пространственной», то есть объединяющей в динамическое целое все
религиозные компоненты культуры. Важно, что в понятийное поле культурологии вводится новый термин – образ-идея, «образ-парадигма» как
эффективный инструмент для объяснения целостности православной культуры. В данной диссертационной работе этот термин использован наряду с
такими, как «первоэлемент», «образно-композиционный инвариант», «инвариантная форма» и др. А. М. Лидов выделяет несколько «образовпарадигм» в византийской и древнерусской культуре: Земной Иерусалим,
его реплика – «благословенный град» (г. Эдесса), Новый Иерусалим, храмовая завеса, священство Богоматери.
Методологическую основу исследования составили следующие подходы: системный, историко-генетический, структурно-функциональный,
структурно-семиотический и герменевтический. Системный подход
(В. Ф. Оствальд) позволяет рассмотреть композиционные элементы иконы
в контексте храмового целого с целью определения их смыслов в русской
православной культуре. Историко-генетический подход использован в
рассмотрении морфо- и смыслогенеза выделенных форм (мандорла, горалествица). Данный подход помогает обнаружить причинно-следственные
связи и закономерности в изменении формы и семантики элементов культурных форм, а также помогает реконструировать их смыслы с привлечением славянской азбуки «глаголица». Структурно-функциональный подход важен для дифференциации уровней сакрального смысла, обусловленного функциями иконы, а также для выделения композиционных первоэлементов иконы и храма как носителей важнейших духовных смыслов в
русской православной культуре. Структурно-семиотический подход (Р. Барт,
Ю. М. Лотман, Ю. С. Степанов) позволяет увидеть единство структуры и
семантики в их взаимообусловленности, раскрыть семантику форм. Герменевтический подход (Ф. Шлейермахер. В. Дильтей, Г. Г. Гадамер, П. Рикѐр,
Р. Барт) помогает в интерпретации форм иконы и храма с учетом их религиозной природы, в постижении смысла, которое происходит через вживание в текст (иконописный и храмовый), в осознании принципиальной
незавершенности толкования (в силу удаленности времени создания текста), в признании собственной ограниченности интерпретатора, признании
многоуровневой организации смысла.
Методы исследования. В ходе работы использован формальный анализ произведений иконописи, фресковой живописи, архитектоники право-
8
славного храма в синхроническом и диахроническом аспектах, иконографический метод (Э. Панофский), анализ письменных источников  культурологических, искусствоведческих, философских, автобиографических,
биографических, литературно-исторических, богословских. Обращение к
методу Э. Панофского необходимо при рассмотрении сакрального смысла
выделенных форм иконы, их «внутреннего содержания».
Для решения поставленных задач также использованы общенаучные
методы: анализ, синтез, индукция, дедукция, сравнительный анализ,
обобщение, абстрагирование.
Научная новизна данного исследования заключается в следующем:
1. В контексте направлений отечественного иконоведения выделен
морфологический подход к исследованию православной иконы в русской
культуре.
2. Представлена авторская систематизация уровней иерархически
взаимосвязанных православных смыслов русской иконы, определен критерий данной систематизации – сакральные функции иконы.
3. В результате анализа процессов формо- и смыслообразования
мандорлы как образно-композиционного инварианта иконы расширено
представление о ее смыслах в русской православной культуре.
4. Расширено представление о православных смыслах горылествицы как образно-композиционного инварианта иконы на основе анализа его морфогенеза и смысловой контаминации образов горы и лествицы
в русской православной культуре.
5. Раскрыта контаминация формы и смыслов мандорлы и горылествицы как образно-композиционных инвариантов в русском православном храме, которая реализуется в структурно-семантических рифмах, основанных на принципе параллелизма.
Положения диссертационной работы, выносимые на защиту:
1. В настоящее время в отечественном иконоведении, включающем в
себя искусствоведческий, философский, богословский и культурологический аспекты, выделяют три основных направления:
– иконографическое, предполагающее описание иконографических
схем, являющихся основой типологизации икон. В рамках данного направления произошло признание факта существования в русской культуре
особого иконописного языка, отличающегося от живописного;
– историко-стилистическое, определившее систему иконописных школ
в русской культуре, построенную на основе взаимосвязи места-времени и
стилистических особенностей иконы. В рамках этого направления наблюдается идеологически обусловленное отсутствие внимания исследователя
к религиозным смыслам иконы, традиционным для русской культуры.
Вместе с тем сфокусированность на внесемантическом (исключающим
православные смыслы) изучении формального языка иконы позволила
9
научно обосновать законы и принципы ее построения, визуально выраженные в канонах и традициях православной культуры;
– семиотическое, характеризующееся вниманием к сакральным смыслам православной культуры, визуализированным в иконописных формах.
В рамках данного направления оформляется морфологический подход в
иконоведении.
2. Иерархия смыслов иконы, обусловленных ее сакральными функциями, представлена следующими уровнями: информационным, выражающим христианскую догматику (информационно-просветительская
функция иконы в культуре); диалоговым, представленным в индивидуально-молитвенном опыте общения с Первообразом (диалоговая функция
иконы); литургическим, выраженным в коллективном опыте соборной
молитвы (соборная функция иконы); сотериологическим, направленным
на духовное преображение человека (теозис) с целью духовного спасения
(сотериологическая функция).
3. В русской православной культуре мандорла аккумулирует в себе
главные христианские смыслы: Бог-Свет (солярная идеограмма), Свет
евангельского просвещения и синергия (концентрические круги композиции), заимствованные из византийской иконописи и трансформированные.
Кроме того, из общего контекста христианской культуры (Священное Писание и Предание, труды христианских теологов) русскими иконописцами
выделены и актуализированы следующие сакральные смыслы: Святая
Троица (графема триединства), Отцовство (иерархическое изображение
Троицы, построенное на композиционном доминировании Бога-Отца),
Богоматеринство, имплицитно или эксплицитно представленное в богородичной иконографии, для выражения которых была использована мандорла. Таким образом, теоцентричность христианской культуры имеет буквальную выраженность в мандорле, получившей в русской иконописи статус графического образно-композиционного инварианта и ставшей в том
числе пространственно-динамической формой центрального фрагмента
иконостаса – деисусного чина.
4. Морфогенез горы-лествицы в русской православной культуре заключается прежде всего в том, что данный образ к XIV–XVI вв. становится доминирующим в композиции иконографической схемы «Преображение Господне». Вместе с этим доминантной становится идея преображения
как духовного пути к Богу, что связано с процессом распространения на
Руси культурного опыта и молитвенной практики исихазма. Образ горылествицы продолжает оказывать влияние на русскую иконографию Богородицы, Иисуса Христа и святых до XIX-XX веков. Смыслогенез горылествицы в русской культуре заключается в том, что актуализирован сотериологический сакральный смысл, выделенный из контекста христианской
культуры.
10
5. Мандорла и гора-лествица контаминируются в морфосемантическое
единство православного храма, организованное структурно-семантическими
рифмами, основанными на принципе параллелизма. Смысловая реконструкция указанных элементов иконы осуществляется в контексте русской
православной культуры, с опорой на такие ее компоненты, как церковнославянская графика («глаголица»), интерьер и экстерьер архитектуры храма, свет, изображение (иконы, фрески), церковная утварь, облачение священника, обрядовые действия (литургия). Первосмыслом контаминации
мандорлы и горы-лествицы является образ Небесного Иерусалима как эсхатолого-сотериологического финала и цели мировой истории, смоделированной христианской культурой для следующих поколений.
Эмпирическим материалом данного исследования являются такие
иконографические схемы начиная с IV века, как «Знамение Пресвятой Богородицы», «Успение Пресвятой Богородицы», «Свенская (Печерская)
икона Божьей Матери», «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства – Похвала Богоматери Владимирской)», «Лествица», «О Тебе радуется», «Преображение Господне»,
«Спас Нерукотворный», «Спас Вседержитель», деисусный ряд русского
иконостаса, «Троица Ветхозаветная», «София Премудрость», «Отечество»,
праздники (Благовещение, Рождество Христово, Преображение, Воскрешение Лазаря, Сошествие во Ад, Вознесение), иконы святых – «Илья Пророк», «Николай Мирликийский» и другие. Эмпирическую базу также составляют интерьер, особенности архитектуры и обрядовые предметы современных православных храмов Москвы, г. Барнула, Иркутска, Читы и
других, доступные для непосредственного наблюдения автору диссертации, картина М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», фотографии
удаленных сакральных объектов, сохранившиеся до наших дней (гора Фавор в Галилее, Израиль).
Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования вносят вклад в развитие культурологии в области иконоведения, разработку теории иконы как репрезентативного явления русской
православной культуры: мандорла и гора-лествица рассмотрены в статусе
образно-композиционных инвариантов изображения, расширено их смысловое поле, выявлен способ единства архитектоники иконы и храма в
форме структурно-семантических рифм, основанных на принципе параллелизма, которые объединяют элементы изображения, архитектуры, предметный мир храма, священнодействие в центральный христианский образ
Небесного Иерусалима. Рассмотрен морфо- и смыслогенез мандорлы и
горы-лествицы как образно-композиционных инвариантов иконы, что помогает понять их в современной русской культуре. Выводы могут быть
использованы в таких отраслях знания, как культурология, этика, эстетика,
философия культуры, религиоведение, искусствоведение.
11
Практическая значимость работы. Результаты исследования способствуют сохранению традиций отечественной культуры, ее православного ядра. Эксплицированные в науке, они могут транслироваться новым
поколениям с целью духовно-нравственного воспитания. Результаты исследования могут быть полезны при проведении спецкурсов и факультативных занятий по основам религиозных культур и светской этики (ОРКСЭ), модуля основ православной культуры (ОПК), введенного с 2012 г. в
общеобразовательные учреждения всех субъектов РФ, а также в учебных
дисциплинах «Культурология», «История изобразительных искусств»,
«История русского искусства» и др., в подготовке иконописцев.
Апробация результатов диссертационной работы прошла на конференциях разного уровня (областных, межвузовских): на областных НПК
«Иннокентиевские чтения. Православие. Образование. Культура» (Иркутск, 2007 г., 2009 г.), ежегодных межвузовских НПК Института изобразительных искусств и социально-гуманитарных наук ИрГТУ (2008 г.,
2010 г., 2011 г.), VII городском образовательном форуме «Образование
Иркутска – 2012» (21 января 2012 г.). На региональном семинаресовещании преподавателей ОПК общеобразовательных учреждений и преподавателей вузов «Проблемы методологии преподавания религиоведческих дисциплин и комплексного курса ОРКСЭ в современном образовательном пространстве» (18 октября 2012 г.) представлен доклад «Методологические проблемы преподавания иконологии (иконоведения) в рамках
подготовки учителей ОРКСЭ модуля ОПК». Результаты данного диссертационного исследования нашли отражение в разработке программы элективного курса «Золотое сияние (русская иконопись)» для обучающихся 1011 классов общеобразовательных учреждений по художественноэстетическому, социально-гуманитарному и филологическому профилю,
которая на областном этапе всероссийского конкурса работ в области педагогики, работы с детьми и молодѐжью «За нравственный подвиг учителя» по Иркутской области и в г. Иркутске заняла первое место в номинации «Лучшая инновационная разработка года». Электронный учебнометодический комплекс данного элективного курса был ранее дважды
представлен на курсах повышения квалификации учителей ОПК Иркутского института повышения квалификации работников образования (2008 г.,
2009 г.). Основные положения работы отражены в лекции «Теория иконы:
функции и выразительные средства» для учителей ОРКСЭ в Межотраслевом региональном центре ИрГТУ 1 июня 2012 г., где присутствовало более
400 учителей ОПК Иркутской области.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав,
включающих 5 параграфов, заключения, списка использованной литературы (278 наименований), приложения, в котором представлены рисунки,
схемы, репродукции (48 иллюстраций).
12
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, приведен анализ степени ее изученности, раскрывается новизна работы, определяются цель, объект, предмет, задачи, теоретико-методологическое основание, описывается эмпирический материал, представлены основные положения, выносимые на защиту, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, ее апробация.
В первой главе «Теоретико-методологические основы культурологического исследования сакральных смыслов православной иконы»
рассматриваются основные методологические подходы к изучению иконы,
а также сакральные смыслы иконы как функционально обусловленной
иерархической системы, выделяется морфологический подход.
В первом параграфе первой главы «Морфологический подход к исследованию православной иконы в русской культуре» раскрываются основные тенденции методологического пути в междисциплинарных трудах
о русской культуре отечественных исследователей. К концу XIX века в
науке оформляется иконографическое направление в изучении иконы,
представленное в работах Н. В. Покровского и Н. П. Кондакова. Целью
данного метода является обнаружение, описание, объяснение иконографических схем с помощью религиозных и литературных текстов. Описание и
анализ иконописного изображения позволил выделить типы иконографии
Богоматери, Иисуса Христа, праздничного чина иконостаса, хронологически выстроить процесс русского иконописного творчества с XII до
XVII века, выявить влияние византийского искусства на древнерусское.
Эмпирический материал, собранный Н. П. Кондаковым, помогает в данной
диссертационной работе раскрыть логику эволюции форм мандорлы в
иконе. Сторонники данного метода, исторически обусловленного необходимостью первичного ввода артефакта в науку и его описания, отмечают
специфику языка иконы, наличие ее «грамматики».
В конце XIX  начале XX века наблюдается новый взгляд на икону в
статьях и книгах П. П. Муратова, П. А. Флоренского, Е. Н. Трубецкого,
Ю. А. Олсуфьева, увидевших за эстетикой русской иконы, открывшейся в
коллекциях и выставках того времени, язык ее форм и сакральные смыслы,
требующие, по их мнению, реконструкции и дешифровки. Таким образом
возникает семиотическое направление в изучении иконы, представленное
во второй половине XX века в работах Б. А. Успенского. Широкий культурологический контекст отражает концепция иеротопии А. М. Лидова, где
икона занимает ключевое место в священном пространстве (понятие «пространственная икона»). В разработке данной концепции актуализирован
морфологический аспект исследования, конечной целью которого является
реконструкция сакральных смыслов православной культуры. Внимание к
13
построению пространства иконы (верх-низ, право-лево, центр иконы, границы изображения и др.) как знаку, наделенному сакральными смыслами,
дает возможность выделить внутри семиотического направления морфологический подход, перспективный в общей логике развития иконоведения и работ о православной культуре.
К особому методологическому направлению, историко-стилистическому,
относятся исследования иконы в России с 1920-х до 1980-х гг. Религиозная
функция иконы в официальной науке дискредитировалась, называлась пережитком феодального и буржуазного общества, а потому выводилась за
ее рамки. Сфокусированность внимания исследователей на художественной стороне иконы способствовала разработке теории иконописных школ
в русской культуре на основе взаимообусловленности места-времени и
стилистических особенностей иконы. При этом внесемантическое (исключающее православные смыслы) изучение формального языка иконы во
второй половине XX века позволило отечественным ученым, таким как
Л. Ф. Жегин, Б. В. Раушенбах, научно обосновать законы и принципы построения иконы, графически выраженные в традициях православной культуры.
Таким образом, морфологический подход в отечественной науке возникает внутри иконографического подхода, затем имплицитно присутствует в советский период внутри историко-стилистического, чтобы после
1980-х гг. активно участвовать в методологическом диалоге наряду с другими подходами. В итоге каждое из выделенных направлений дополняет
друг друга, что помогает создать условия для разностороннего осмысления
иконы как явления русской православной культуры.
Во втором параграфе первой главы «Иерархия сакральных смыслов
иконы в православной культуре» православные смыслы иконы представлены в виде многоуровневой системы. Дифференциация культурных
функций иконы помогает в этом. Функции иконы, определяющие слои
сакральных смыслов, можно представить условно восходящими от низших
к высшим. Через соотнесение функций иконы с ее сакральными смыслами
последние могут быть представлены следующими уровнями: информационным, выражающим христианскую догматику (информационнопросветительская функция иконы в культуре); диалоговым, представленным в индивидуально-молитвенном опыте общения с Первообразом (диалоговая функция иконы); литургическим, выраженным в коллективном
опыте соборной молитвы (соборная функция иконы); сотериологическим,
направленным на духовное преображение человека (теозис) с целью духовного спасения (сотериологическая функция).
Диалоговый уровень сакральных смыслов обеспечивается каноничностью изображения в иконе. Формирование традиционного изображения в
развитии иконописи сменяется константой иконографии, которая получает
14
в итоге коммуникативный смысл – быть узнанной, обещая встречу с известным, близким. Важнейшие характеристики иконописной традиции –
фронтальное изображение Первообраза, его специфические иконографические детали, направление взгляда, поза и условный золотой фон – оказываются совершенно необходимыми для реализации молитвенного назначения иконы и способствуют возникновению духовного диалога. Узел
связи двух миров, человеческого и трансцендентного, таким образом обеспечивается каноничностью языка иконы. Так, икона оказывается включенной в храмовое пространство и в литургическое действие, и это во многом
определяет ее художественное своеобразие. Изменение смысла священнослужения восточно-христианской церкви с VI века, обусловленное новой
богословской трактовкой православного обряда, трансформирует понимание литургического времени: участие Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы, святых, изображенных в росписях и на иконах, в литургии, которая
происходит в храме.
Сотериологический уровень сакральных смыслов иконы реализуется в
первую очередь в доминанте золотого цвета и света как знака Бога-Света.
О ее толковании и обратной перспективе писал П. А. Флоренский. Продолжая мысль ученого, можно сказать, что обратная перспектива в качестве метафоры выражает идею сотериологии, идею Воскресения и вечной
жизни. В обратной перспективе расширяется пространство и время, происходит пространственная и временная развертка реальности, где человек
– сингулярная точка, начало вечной жизни и бесконечного пространства.
Противоположное наблюдается в прямой перспективе изображения – линии пространства сходятся в одной точке картины, метафорически вбирающей в себя изображенный мир, поглощая его: изображение имплицитно транслирует идею энтропии, свертывания мира.
Функциональный подход в выстраивании иерархии сакральных смыслов иконы согласуется с ее религиозной сущностью и позволяет осмыслить образно-композиционные инварианты более глубоко.
Во второй главе диссертационной работы «Реконструкция смыслов
мандорлы и горы-лествицы в русской православной культуре» рассмотрены две образные формы иконы, выполняющие роль ее композиционных инвариантов. Поиск первоэлементов, кирпичиков здания любой
сферы науки, хранящих важные первосмыслы, определяет основы теории,
точку отчета в собственной системе координат. В первом параграфе второй главы «Трансформация смыслов мандорлы в русской православной
культуре» анализируются формообразование мандорлы, ее структурообразующие функции в иконе начиная с IV века, расширяются ее православные смыслы. Мандорла является символом Божьего Света, Бога-Света, ее
называют «кругом славы». Существенная характеристика мандорлы –
концентричность. Ю. А. Олсуфьев рассматривает художественные средст-
15
ва иконы как зримые формулы, выражающие христианские идеи, среди
которых выделяет параболизм как художественный принцип построения
иконописных образов. Ученый утверждает, что параллельность и концентричность – результат деформации натуры в иконописи – являются принципами выражения чистого смысла, началом организации образной системы иконы. Концентричность и параллельность и их вариант – параллельный параболизм (два основных принципа изображения в древнерусской
иконе, открытых Ю. А. Олсуфьевым) соотносятся с формой мандорлы и
являются ее существенными формальными признаками.
Эмпирический материал для анализа содержится в монографии
Н. П. Кондакова «Иконография Богоматери» (1914-1915). Он дает возможность рассмотреть гипотезу о мандорле как образно-композиционном инварианте иконы в историческом аспекте, выявляя время его возникновения. Приблизительно с V века, по мнению Н. П. Кондакова, иконография
Богоматери приобретает «моленный» характер: религиозное изображение
меняется с потребности исторического повествования на потребность
«молебщика», религиозное изображение становится иконой. С V по IX век
самым распространенным иконографическим типом Богоматери становится «матрональный тип» (Н. П. Кондаков). Схема матронального типа, выделенная ученым, стала основой для дальнейшего развития такого иконографического типа, как «Знамение» – вариант «Оранты», а также иконографии «Одигитрии». Спорное, на первый взгляд, генетическое родство
последнего типа иконографии Богоматери с первыми отражено художественным сознанием иконописцев в изобразительном сюжете иконы «Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери», в котором представлена контаминация одного иконографического типа с другим.
В русской иконе мандорла как графическая композиционная формула
выступает в иконографическом типе «Спас Нерукотворный». В иконе
XII века лик Иисуса Христа вписан в нимб, что образует по форме мандорлу. Позднее, с XV века, лик Спасителя изображается немного ниже
центра, смещение способствует постепенной утрате концентричности
композиции. Мандорла как элемент, «круг славы» Иисуса Христа присутствует также в иконографической схеме «Преображение Господне»
(XV век), где Спаситель изображен на фоне концентрических кругов разной тональности. При этом мандорла организует верхнюю треть или половину пространства иконы (в разных вариантах), а силуэты фигур Моисея и
Ильи рядом со Спасителем дополняют и усиливают линии мандорлы так,
что линии словно радиально пульсируют в верхней части иконы. В одной
из самых ранних древнерусских икон «Богоматерь Печерская (Свенская)»
(XII век) миндалевидная мандорла также формирует композицию. Мандорла организует композицию иконографической схемы «О Тебе радуется», формирует композицию сюжета «Успение Пресвятой Богородицы»
16
(XIV–XVI века). Позднее организует иконное пространство вокруг Святой
Софии в иконографии «София Премудрость» (XVI–XIX века).
Мандорла как композиционная матрица присутствует во фреске Феофана Грека «Троица Ветхозаветная» (1378 г.) в церкви Спаса Преображения (г. Новгород), где она обнаруживается, несмотря на утраченные фрагменты. В знаменитой иконе «Троица» преподобного Андрея Рублева мандорла также организует композицию. Круговое построение «Троицы» получает динамическую выраженность. Можно предположить, что подобная
структура иконы «Троица» основывается на спирали, которая придает зрительному восприятию круговращение. Форма спирали создает образ единого, центрированного духовного мира и одновременно хранит в себе
идею распространения христианства. Формообразующей функцией мандорлы, возможно, объясняется тяга иконописцев и заказчиков к запрещенному неканоническому иконографическому типу иконы Новозаветной
Троицы «Отечество» (новгородская икона XIV века). В XVII веке сознание
русского иконописца, вероятно, еще хранило мандорлу как композиционную формулу. Так, Симон Ушаков использовал ее в построении новосюжетной иконы «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства – Похвала Богоматери Владимирской)». Структурообразующий принцип мандорлы использовал художник-иконописец конца XIX – начала XX
века М. В. Нестеров в картине «Видение отроку Варфоломею». Фигура
преподобного Сергия Радонежского является центром мандорлы, образуемой тоненькими деревцами и силуэтом схимника.
Эффект пространственно-динамической мандорлы можно наблюдать в
деисусном чине мастерской Андрея Рублева (около 1425-1427 гг., иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры). Полукружья мандорлы
выходят за границу центральной иконы. Происходит ритмическое повторение линий мандорлы Иисуса Христа в обе стороны, словно мандорла
Спасителя излучает в окружающее пространство волны. Мандорла в этом
случае становится пространственной моделью – структурообразующей
основой важнейшего фрагмента сакрального пространства иконостаса –
деисусного чина. В таком аспекте сакральная семантика мандорлы обретает синергетический (распространяющиеся вовне Божественные энергии) и
сотериологический характер, центрированный в образе Иисуса Христа.
Таким образом, идея теоцентризма, материализованная в композиционной
матрице иконы, дополняется в композиции иконостаса идеями исихазма.
Смысл и форма мандорлы как образно-композиционного инварианта
иконы восходят к евангельскому тексту. В Евангелии от Иоанна, самом
позднем из всех, находится, на наш взгляд, словесное описание формы
мандорлы, во многом аналогичной иконографической схеме «Отечество».
Форма единения и представленности Сына в Отце и Отца в Сыне – одного
в другом – в тексте Евангелия расширяется и включает в себя людей. Мы
17
можем соотнести библейские слова и визуальную форму мандорлы и
предположить, что текст Евангелия от Иоанна является основой для возникновения и развития зримой формы мандорлы в иконографии Спасителя
и в других иконографических схемах. Важнейшими формообразующими
характеристиками мандорлы являются включение одного компонента в
другой и все вместе – в третий, присутствие графически выраженного
ритма.
Соборным христианским сознанием в процессе эволюции художественных форм в русской культуре складывается визуальная композиционная формула, в которой концентричность является главным принципом
построения, а акцент делается на центре структуры. В форме мандорлы
хранится также важная для культуры ассоциативная образность солнца,
перенесенная древними иконописцами на «круг Славы» Спасителя. Идея
Бога-Света, Солнца, с сопутствующей идеей Благой Вести (Евангелие) и ее
распространением среди народов также присутствует в мандорле. Идея
Бога-Света, Солнца Правды является ведущей в трактовке ее смысла, в
чем обнаруживается семантическая контаминация образов света и мандорлы как первоэлементов иконы.
Вместе с тем сакральная семантика мандорлы неоднозначна. Форма
мандорлы антропоморфна, если принять во внимание процессы развития
художественных форм в византийском изображении, запечатленные
Н. П. Кондаковым. Богоматерь и младенец Христос представлены в иконах матронального типа как одно целое: одно в другом и каждое – подобие
другого. В таком случае оказывается воплощенным органичный и понятный человеку образ матери, имеющей или ждущей ребенка. Идея материнства в композиции иконографического типа «Оранта» и ее варианта «Знамение», возможно, контаминирована с евангельской идеей присутствия
Бога в Сыне, а Сына в верующем человеке – идея, принципиально важная
для Нового Завета.
Таким образом, мандорла является композиционно образующим элементом в некоторых иконографических схемах, таких как «Спас Нерукотворный», «Преображение Господне», «Успение Пресвятой Богородицы»,
«Знамение», «Троица Ветхозаветная», «Отечество», «О Тебе радуется»,
«София Премудрость», «Богоматерь Владимирская (Древо Московского
государства – Похвала Богоматери Владимирской» (Симон Ушаков). С
эволюцией иконостаса в русской культуре мандорла получает развитие
как пространственно-динамическая модель его центрального фрагмента –
деисусного чина. Можно сказать, что сакральная семантика мандорлы
вбирает в себя главные христианские смыслы, дополненные в русской
культуре смысловыми акцентами на Святой Троице (графема триединства), Отцовстве (иерархическое изображение Троицы, построенное на композиционном доминировании Бога-Отца), Богоматеринстве, имплицитно
18
или эксплицитно представленном в богородичной иконографии. При этом
теоцентричность иконы в русской культуре получает в мандорле буквальную изобразительную выраженность.
Во втором параграфе второй главы «Морфо- и смыслогенез горылествицы в русской православной культуре» дается ответ на вопрос «Почему образ горы-лествицы можно рассматривать как композиционный инвариант иконы?». Образ горы Синай (Ветхий Завет) и Фавор (Новый Завет) в христианской иконографии связывает Ветхий и Новый Завет. Синай
и Фавор, горы Ветхого и Нового Завета в тексте Священного Писания,
выявляют два вектора движения человека и Бога: вверх (восхождение) и
вниз (схождение), выражая идею взаимодействия, синергию. Образ лествицы Иоанна Лествичника, представленный в синайской иконе XII века,
эксплицирует код горы и форму треугольника как структурную основу
образа. Данная икона визуализирует смысловую контаминацию образа
лествицы и горы.
О конструктивном значении треугольника в композиции византийской
иконы писал в 1977 г. В. В. Бычков. Сила композиционного решения была
отличительной стороной древнерусской иконописи, что позволило закрепить в иконописном сознании эту конструктивную формулу. В византийских сюжетах «Преображение Господне», кроме миниатюры монастыря
Св. Екатерины на Синае XII века, два мира сближены, они едины и неразделимы. Более того, они объединены круговым ритмом: в изображении
церкви Св. Аполлинария он будто задан полуциркульными потоками Божественного света, в мозаике монастыря Св. Екатерины VI века фигуры
пророков и апостолов расположены вокруг яйцевидной мандорлы и словно образуют еще одну, дополнительную к трем внутренним оболочкам
мандорлы, в мозаике монастыря Дафни круг общей композиции также
диктуется формой мандорлы Иисуса Христа. Такая композиция создает
впечатление, что фигуры пророков и апостолов вращаются вокруг Спасителя. Круговое вращение композиции в иконографии «Преображение Господне» обретает в русской культуре XIV века другие формы, и в этом проявляется новое осмысление сюжета. Выходит новая доминанта – вертикаль: вертикаль пирамиды горы и три луча славы, которые формируют
общий вектор духовного восхождения человека.
Образ горы-лествицы как композиционная форма проявлена в полную
силу Феофаном Греком в иконе «Преображение Господне» 1403 года: общая композиция построена четырьмя лучами света, исходящими от мандорлы Христа, при этом форма горы значительно увеличена, вытянута
вверх. Лучи формируют композицию иконы, доминируют в ее архитектонике, акцентируют значение троичности Божественной энергии в событии
на Фаворской горе. Треугольник усилен рифмами, созданными линией
спины центрального апостола и верхней стороной контуров боковых сцен
19
восхождения на гору и спуска. Вектор горы главный, но противоречивость
движения – духовного восхождения и падения человеческой природы –
имеет особый метафоричный смысл. Композиция иконы ставит перед зрителем вопрос «Путь указан, но готов ли человек к пути, к своему преображению?». Композиция определяет диалогичность и проповеднический
характер иконы Феофана Грека. В иконе преподобного Андрея Рублева
«Преображение Господне» 1405 года гора едва отмечена тонкими гранями
склонов. Между тем силуэт центрального апостола является семантическилинейной рифмой образа горы. Образ горы в иконе преподобного Андрея Рублева имплицитно присутствует, хотя в целом он трактован как
плоскость неопределенной формы, занимающая две трети иконы и сливающаяся в единое пространство с золотым сегментом небес.
Таким образом, композиция иконографической схемы «Преображение
Господне» меняется с круговой в византийской культуре на вертикальную
– процесс, связанный с выделением сакральной семантики образа горы в
русской иконописи с XII века. Гора постепенно теряет сходство с реальным видом Фаворской горы, становится условной, обогащается семантикой духовного восхождения и идеей преображения человека. Иконографические акценты обусловлены, прежде всего, распространением в Древней
Руси XIV–XV веков исихазма после Соборов в Константинополе (1341,
1347 и 1352 гг.). В течение XVI века в иконографии «Преображение Господне» выражение неприступности горы нарастает в размерах, гора становится выше, иногда до верхнего края иконы. Динамика развития образа
горы как композиционной формулы иконы максимально приближается к
образу лестницы. Лещадки изоморфны ступенькам и ассоциируются с
«Лествицей» Иоанна Лествичника и его первоисточником, ветхозаветной
лествицей Иакова. Очевидно, что древнерусскому иконописцу важно было
изобразить единство Бога и человека, указать путь. Условный язык линий
и форм, направляющий взгляд зрителя к идее восхождения к Богу, закрепляет для древнерусских иконописцев иконографическую формулу «три
луча-треугольник = гора = путь к Богу». Эволюция образа горы в иконографии «Преображение Господне» представляет только один из вариантов
композиционной доминанты образа горы-лествицы в иконе русской культуры.
В оглавном и оплечном видах различных типов иконографии Иисуса
Христа, Пресвятой Богородицы, святых можно обнаружить силуэт образа
горы, который воспроизводится иконописной традицией в течение сотен
лет. Он очевиден в иконографии Богородицы «Умиление» (Элеус), в первую очередь во Владимирской иконе и иконе «Знамение» как наиболее
древних типах и видах иконографии, позднее – в иконографии Казанской и
Феодоровской иконах и других. Образ-идея горы-лествицы определяет
архитектурный профиль большинства древнерусских храмов, остроконеч-
20
ные главки которых словно моделируют ступеньки духовного восхождения, а вертикаль колокольни акцентирует и эксплицирует внутренний
стержень структуры, направленность от земли к небу. Можно утверждать,
что в русской иконе и храме образ горы-лествицы является важной структурообразующей формой. Генетически образ восходит к ветхозаветным и
новозаветным метафорам, построенным на сравнении Иисуса Христа,
Пресвятой Богородицы с горой, камнем и лествицей, что позднее нашло
выражение в текстах недельного богослужения (Октоих), где Пресвятая
Богородица названа «Горой Несекомой» (Песнь 9).
Генезис образа горы-лествицы в иконографической схеме иконы
«Преображение Господне» – от византийских истоков до развития в русской иконописи – приводит к признанию нарастания сакральности образа
к XIV-XV векам и затем стирания его с XVII века. На примере данного
сюжета можно наблюдать смыслогенез образа горы-лествицы в русской
культуре в течение XII–XVII веков. Внутренние семантические сдвиги
композиционного образа, восходящего к текстам Ветхого и Нового Завета,
обусловлены как изначальной догматической его ценностью, так и актуализацией идеи преображения, связанной с распространением трудов святителя Григория Паламы и духовной практики исихазма, а затем секуляризацией сознания иконописца. При этом суммарно равносильными и активными в образе горы-лествицы как композиционной формулы иконы являются синергетический и сотериологический сакральные смыслы.
В третьем параграфе второй главы «Морфологическое и смысловое
единство мандорлы и горы-лествицы как композиционная основа храма в русской православной культуре» речь идет о контаминации форм
указанных элементов и их православных смыслов, восходящих к эсхатологическим идеям христианства.
Близость к первоистокам предоставляет нам церковно-славянская азбука, результат духовного и интеллектуального подвига равноапостольных
Кирилла и Мефодия. Непосредственный продукт деятельности Константина-философа – «глаголица» – стала структурной основой более поздней
азбуки «кириллица». Так, графика букв «иже» и «слово» в глаголице представляет собой соединение треугольника и круга в бинарных позициях,
при этом буквы зеркально подобны: й (^i’Ze) и с (sl'ovo), что можно
трактовать и как идею подобия земного мира небесному. Соединяясь вместе, зрительно находясь рядом, обе буквы обозначают сокращенное написание имени Иисуса Христа й–с = –is. Таким образом, из сочетания двух
древнейших и самых простых графем – треугольника и круга – складывается сокровенное для христиан слово, имя Спасителя. Можно предположить, что сакральный статус геометрических форм (треугольник и круг)
осознавался авторами глаголицы и потому мог быть передан ими в глаголических переводах Священного Писания (Евангелие от Иоанна).
21
Графема треугольника с кругом на вершине является имплицитным
композиционным решением некоторых оглавных и оплечных икон в иконографии Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых. В иконе
Ильи Пророка (XV век) оба указанных компонента усилены тройной композиционной рифмой – треугольника (образ горы) и круга (образ мандорлы). Композиция иконографической схемы «Преображение Господня»
Феофана Грека и других иконописцев XIV–XV веков имеет предельно абстрагированный вид в виде схемы, передаваемой знаком с. Таким образом, внутренняя структурная форма множества православных икон активизирует самые сакральные слова – имя Бога и одновременно идею преображения как пути восстановления Образа Божия в человеке. При этом наблюдаются процессы совмещения, слияния двух композиционных элементов иконы в семантическое единство высшего уровня – единство горы и
мандорлы, аналогичное отношениям графемы и слова в языкознании.
Интересные открытия дает анализ формы значимого для современного
храма предмета, кульминационного акцента подкупольного пространства
– паникадила. Свет – основная функция паникадила. Форма паникадила
совмещает в себе три композиционных элемента иконы: мандорлу, гору,
свет, представляя их в чистоте функционально-смыслового единства.
Форма паникадила состоит только из этих трех указанных элементов –
концентрические круги, треугольник, свет, представленные объемно, пространственно и расположенные между небом и землей, на границе двух
полюсов в бинарной картине мира христианства. Плоскостная проекция
ярусных свечных кругов паникадила эксплицирует структуру мандорлы.
Венчая пространственную композицию православного храма, паникадило
содержит важнейшие сотериологические и синергетические смыслы православной веры, заложенные в каждом из указанных элементов.
Вершинное положение паникадила в современном и древнерусском
храме позволяет использовать его форму как ключ к обнаружению дискретных единиц иконы и храма, опираясь на догматический консерватизм
храмового целого. Кадило также имеет композицию треугольника-горы,
образуемого чашей на поддоне с раскаленными углями, которая подвешена на цепях. В итоге малая форма динамической «горы» в руках священника и большая «световая гора» под куполом храма соотносятся на основе
структурно-семантического параллелизма в сакральную рифму. Ту же сакральную рифму в храме XIX-XXI веков образует треугольник силуэта
литургического облачения священнослужителя, неосознанно активизирующий в восприятии зрителя архетип горы. Фелонь, облачение православного священника (длинное и широкое, без рукавов, с вырезом для головы), по силуэту близко к образу горы. Особенно выразительна семантическая рифма в литургии при открытых Царских вратах: в проеме врат
отчетливо виден треугольник семисвечника с горящими свечами, стоящего
22
на алтаре, и силуэт священника с поднятыми в молитвенном обращение к
Богу руками, соотносимые зримой структурно-семантической рифмой.
Два силуэта синхронизированы и формально параллельны друг другу, что
особенно сближает ситуацию современного богослужения с поэтикой
древнерусской иконы, главными принципами которой являются параллелизм и концентричность.
Семантическая контаминация наблюдается также в объединении архитектурного профиля православного храма с образом горы-лествицы. В целом структурные линии предельно обобщенной объемной модели православного храма выглядят как конструктивные линии паникадила с тем же
световым эффектом золотых куполов, что и в свечах, с той же направленностью к небесам. Таким образом, облик православного крестовокупольного храма транслирует своим силуэтом и архитектоникой образ горылестницы, контаминированный с образами света и мандорлы, в целом параллельный форме паникадила.
Для смысловой реконструкции композиционных элементов иконы и
храма важно рассмотреть организацию подкупольного пространства дореволюционного храма. Так, в соборе во имя Сретения Владимирской иконы
Божьей Матери Сретенского мужского монастыря в Москве (XVII век)
мандорла с изображением Вседержителя в куполе храма по нисходящей
проецируется в трех уровнях паникадила – в его световых кругах. Снизу
возникает встречный вектор композиционного движения – снизу вверх,
выраженный ступенчатой структурой паникадила, восходящего световым
треугольником вверх. Подобная форма пространства русского храма восходит к византийской традиции. То, что в византийском храме структурировалось световыми концентрическими кругами, в русском храме формировалось куполом, ниспадающими концентрическими кругами его форм,
мандорлой Вседержителя и световыми кругами паникадила. Движение
вниз сливалось с движением вверх (конус паникадила), усиливалось и умножалось, формируя структурно-семантические рифмы. Смыслом и целью
пространственно-композиционной динамики становился верующий, неосознанно включенный в процесс, движение синергии, транслируемое
формой подкупольного изображения и пространства со светильником в
центре. В итоге можно сказать, что образ мандорлы, получая новые объемные характеристики, выходит за границы иконы, подчиняя и организуя
пространство внутри храма, центрируя его.
В раскрытии сакральных смыслов указанных образно-композиционных
инвариантов храма в русской культуре первичны смыслы Нового Иерусалима из Откровения Иоанна Богослова. В аспекте заключительных глав
этой книги форма паникадила соотносится с образом Небесного Иерусалима, имея в том числе и аналогичную топографию – между небом и землей и подобную Небесному граду светоносность. Новый Иерусалим объе-
23
диняет в себе качества трех рассматриваемых композиционных элементов
иконы и храма: топографию горы (между землей и небом), свет (золото и
стекло) и славу Иисуса Христа, графически отражаемую иконописным
сознанием в форме мандорлы. Образ Небесного града как ключевой для
христианства образ утверждает аксиологические ориентиры через облик
русского храма, его внутреннее устройство, что в течение многих веков
постоянно и многократно воспроизводится в пространстве наших городов
и деревень как зримое, но безмолвное указание духовного пути человека и
его высшего смысла жизни.
В заключении подводятся итоги диссертационного исследования,
формулируются основные выводы и намечаются пути дальнейшего изучения проблем, затронутых в работе. Культурологический подход к изучению внутренних форм иконы и храма открывает большие возможности.
Отвлекаясь от художественной и эстетической сторон, он помогает осмыслить сакральную природу этих явлений культуры, включая в анализ то, что
игнорировалось в искусствоведении, – молитвенный и литургический
смысл. Морфологический подход к поискам первосмыслов аналогичен
этимологии слова в лингвистике, открывающей «внутреннюю форму»
(В. В. Бибихин) слова. «Этимонами», морфемами, наделенными максимально возможными для раскрытия архетипических в православной культуре смыслов названы мандорла и гора-лествица.
Как образные инвариантные формы иконы и храма в православной
культуре мандорла и гора-лествица репрезентуют важнейшие смыслы,
связанные с духовным восхождением человека, его преображением. Традиционные для православной культуры, они несут общую идею созидания, творения человека. Сохранение этих форм в современной иконописи
и храмостроении необходимо для воспитания молодого поколения, поскольку визуализируют традиционные константы смысла жизни и духовного идеала.
Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях (всего 6,75 п. л.)
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ
1. Иванова, В. Я. Семантическая реконструкция структурообразующих первоэлементов иконописного дискурса [Текст] / В. Я. Иванова //
Вестник Иркутского государственного технического университета. – 2013.
– №1 (72). – С. 214–220 (0,9 п. л.).
2. Иванова, В. Я. Образ-парадигма мандорлы как композиционная
матрица изображения в древнерусской иконе [Текст] / В. Я. Иванова //
Вестник Иркутского государственного технического университета. –2012.
– №2 (61). – С. 219–226 (1,2 п. л.).
24
3. Иванова, В. Я. К вопросу о сущности иконы: компоненты, отношения, динамика [Текст] / В. Я. Иванова // Вестник Иркутского государственного технического университета. – 2011. – №4 (51). – С. 244–247 (0,6 п.
л.).
Другие публикации
4. Ivanova V. Ya. Structural and semantic rimes of orthodox church
[Теxт] / V. Ya. Ivanova // European Science and Technology. – October 3rd–
4th, 2013. Vol. 2. – Germany. Munich : Vela-Verlag, Waldkraiburg, 2013. –
S.45–51 (0,6 п. л.).
5. Иванова, В. Я. Основные структурообразующие единицы иконописного дискурса: мандорла, гора (лествица), свет [Текст] / В. Я. Иванова
// Вестник ВСГАКИ. – 2012. – № 2 (3). – С. 53–61 (1 п. л.).
6. Иванова, В. Я. Семантическая стратиграфия древнерусской иконы:
функции и выразительные средства [Текст] / В. Я. Иванова // Известия Иркутского государственного университета. Сер. Политология. Религиоведение. – 2012. – № 1 (8). – С.262–270 (0,75 п. л.).
7. Иванова, В. Я. УМК элективного курса «Золотое сияние (русская
иконопись)» : от сакральной семантики к эстетике [Текст] / В. Я. Иванова
// Воспитание духовности в современном мире : сборник работ педагогов
г. Иркутска. – Иркутск, 2012. – С. 112–114 (0,25 п. л.).
8. Иванова, В. Я. Методологическая траектория изучения древнерусской иконы: от иконографии к семиотике [Текст] / В. Я. Иванова // Известия Иркутского государственного университета. Сер. Политология. Религиоведение. – 2011. – № 2 (7). – С. 235–242 (0,65 п. л.).
9. Иванова, В. Я. Художественный канон в русской иконописи: ренессанс понятия и метода обучения [Текст] / В. Я. Иванова // Искусство
России и Европы: традиции и современность : материалы докладов научно-практической конференции (Иркутск, 25 февр. 2010 г.) / отв. ред.
В. В. Есипов. – Иркутск, 2010. – С. 36–39 (0,3 п. л.).
10. Иванова, В. Я. Исихазм и его воздействие на древнерусскую иконопись [Текст] / В. Я. Иванова // Искусство России: традиции и современность : материалы докладов межвузовской научно-практической конференции (Иркутск, 10 октября 2008 г.). – Иркутск, 2009. – С. 44–46 (0,3 п. л.).
11. Иванова, В. Я. Фаворский свет русской иконы: икона «Преображение» 1403 г. [Текст] / В. Я. Иванова // Иннокентиевские чтения: Православие. Образование. Культура : материалы областной научно-практической
конференции (Иркутск, 6-7 дек. 2007 г.) / сост. прот. Владимир Килин,
О. Н. Шахерова, И. В. Швец. – Иркутск, 2008. – С. 146–149 (0,2 п. л.).
25
Подписано в печать 10.10.14. Формат 60х84 1/16.
Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100. Заказ.
Издательство Бурятского госуниверситета
670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а
[email protected]
Отпечатано в типографии Бурятского госуниверситета
670000, г. Улан-Удэ, ул. Сухэ-Батора, 3 а
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа