close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

"Преступление и наказание", "Идиот"

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки РФ
ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный национальный исследовательский
университет» имени Н.Г. Чернышевского
На правах рукописи
Шахназарян Наринэ Ониковна
Сценарии выражения негативных эмоций в романах
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот».
Специальность 10.02.01 – русский язык
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель –
кандидат филологических наук,
доцент Э.А. Столярова
Саратов – 2014
2
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….3
Глава 1.ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ…………....9
1.1.Определение понятия «эмоция» ………………………………………....9
1.2.Лингвистическая концепция эмоций…………………….........................13
Глава
2.
СЦЕНАРНОЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
ЭМОЦИЙ
КАК
ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ ………………………………………………………………29
Глава 3. СЦЕНАРИИ РАЗВИТИЯ НЕГАТИВНЫХ ЭМОЦИЙ ГЕРОЕВ
РОМАНА «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» ………………………..……47
3.1.Сценарий страдания Родиона Раскольникова………………………..…47
3.2.Сценарий страдания Сони Мармеладовой………………………………61
3.3.Сценарии страдания Аркадия Ивановича Свидригайлова и Петра
Петровича Лужина…………………………………………………………….…….65
3.4.Сценарий страдания Авдотьи Романовны………………………………74
3.5.Сценарии страдания Семена Захаровича и Катерины Ивановны
Мармеладовых………………………………………………………………………76
Глава 4. СЦЕНАРИИ РАЗВИТИЯ НЕГАТИВНЫХ ЭМОЦИЙ ГЕРОЕВ
РОМАНА «ИДИОТ»………………………………………………………………81
4.1.Сценарий страдания князя Мышкина………………………………......81
4.2.Сценарий страдания Настасьи Филипповны……………………….….89
4.3.Сценарий страдания Парфена Рогожина……………………………….96
4.4.Сценарий страдания Гаврилы Иволгина………………………………102
4.5.Сравнительная
характеристика
выражения
негативных
эмоций
центральных образов романов «Преступление и наказание», «Идиот»………106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….110
Список использованной литературы……………………………………...113
3
Введение
Данная работа посвящена исследованию негативных эмоций в романах
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот» как одного из
средств создания Ф. М. Достоевским образов персонажей.
Интерес к лингвистическому анализу экстралингвистических понятий,
относящихся к системе «человек», уникальности семантики языковых единиц
при наличии универсальности смыслов, обусловили большое количество
лингвистических
исследований
в
русле
антропоцентрического
подхода
[Апресян 1995, 1974; Арутюнова 1999, Вежбицкая 1997].
Объект исследования – сценарии развития негативных эмоций героев
романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот».
Предмет исследования – лексические средства выражения негативных
эмоций, содержательная сторона единиц сценария как изобразительновыразительные приемы создания образов персонажей.
Актуальность избранной темы определяется следующими факторами:
–
включенность
работы
в
приоритетное
направление
изучения
функционирования языка, в данном исследовании в сфере художественной
литературы;
– изучение системных закономерностей языка с учетом субъективного
человеческого фактора. Язык становится интерпретатором действительности
(номинативный аспект) – эмоций персонажей романов Достоевского;
– недостаточная изученность на конкретном материале проблемы
соотношения коллективного и личностного начал в речи при актуальности
исследования таких свойств лексических единиц, которые являются скорее
индивидуальным авторским феноменом, чем как проявление языковых
закономерностей, чему и посвящено данное исследование.
4
– Анализ социального поведения персонажей романов Достоевского.
– Необходимость дальнейшей разработки проблемы соотношения языка
художественной литературы и системы языка в целом.
– Изучение эмотивных номинаций с позиций функционального подхода,
позволяющего объединять различные лексические единицы на основе
общности их функций в речи [И. А. Стернин 1985].
Общая тенденция к антропоцентричности лингвистики вынуждает нас
делать акцент на личностный фактор. Смысловое своеобразие лексических
единиц в речи изучается в работе в аспекте авторских целей Достоевского.
Необходимость
изучения
языка
как
психологического
феномена
обусловливает использование в работах последних лет таких понятий, как
фрейм, сценарий, ассоциативный ряд, что и сделано в работе.
Цель работы – на основе анализа сценариев развития негативных эмоций
героев текстов Ф. М. Достоевского, исследовать функциональные особенности
лексических единиц, обозначающих негативные эмоции в его художественном
тексте.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих
задач:
– выявить лексические единицы, относящиеся к сфере «негативные
эмоции»;
– на основе представленной Ф. М. Достоевским сценарной методики
анализа эмоций определить объем и содержание исследуемого в диссертации
термина «сценарий»;
– на основе текста романов представить сценарии развития «страдания»
для каждого центрального персонажа и сопоставить их;
– выявить единицы сценария и их общие семантические признаки;
–выделить
национальные
и
авторские
особенности
репрезентации негативных эмоций.
В работе были использованы следующие методы исследования:
языковой
5
описательный метод, направленный на выявление системных связей
между лексическими элементами языка; с использованием компонентного
анализа
и
выделением
общеязыковых
и
индивидуальных
коннотаций;
лингвистического сравнения; контекстного анализа.
Сущность указанного обусловливает использование таких общенаучных
приемов как систематизация, интерпретация, логический анализ.
Подходы к исследованию:
От набора лексических единиц – к особенностям их
1.
реализации в тексте. Цель – раскрытие семантических возможностей
лексических единиц, не отраженных в их словарных значениях.
От набора лексических единиц в конкретных текстах – к
2.
выявлению в них значимых микроконцептов. Цель – глубокое прочтение
текста.
От типовой ситуации в романе – к средствам ее обозначения в
3.
тексте.
Материалом
исследования
послужили
тексты
романов
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот». Выбор
произведений Ф. М. Достоевского в качестве материала исследования
обусловлен значительной ролью писателя в культурном процессе второй
половины 19 века, в развитии изобразительно-выразительных средств русской
художественной прозы и до сих пор значимых для системы русского языка и ее
реализации
в
речи
текстов
этих
и
других
романов
Достоевского.
Художественная речь Достоевского отличается смешением речевых стилей,
«неправильностью», «разговорностью», информативной многозначностью,
психологизмом, в чем состоит не только своеобразие писателя, но и особое его
воздействия на сознание читателей.
В тексте работы все цитаты из Ф. М. Достоевского даны по изданию
«Достоевский Ф. М. // Романы «Преступление и наказание», «Идиот». Собр.
соч.: в 12 т. М.: Правда, 1982. Т. 5 – 7 с указанием только номера страницы.
6
Научная новизна работы:
– исследование и систематизация лексических средств выражения
негативных эмоций как показателя специфики языка Достоевского, выявление
универсального
(общеязыкового)
и
специфического
для
Достоевского
компонентов в его языке;
– эмоциональные состояния рассмотрены как средство реализации
авторского замысла и доказано, что сценарное рассмотрение негативных
эмоций по методике Ю. Д. Апресяна дает возможность более ярко вскрыть
специфику характера и поведения каждого из персонажей романа, что
позволило раскрыть специфичные для Достоевского основы его мастерства;
– осуществлен анализ целостных художественных текстов как сложно
организованных ситуаций, что позволило раскрыть тайну воздействия романов
Достоевского на читателя.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Анализ лексики романов подтвердил, что обозначение составляющих
номинаций в сфере эмоционального состояния и поведения человека является
открытым языковым объединением, не имеет четких границ и состоит из
большого количества разнородных элементов. Ядро этого объединения –
лексемы – наименования самих эмоций и состояний.
2. Наименования негативных эмоций образуют элементы с инвариантным
семантическим признаком “эмоция, вызванная неполезным воздействием для
испытывающего эту эмоцию” (например, «страдание», «страх», «тоска» и др.) и
в романе Ф. М. Достоевским на их основе созданы особые сценарии
представления эмоциональных состояний.
3. Попытка приложить методику Ю. Д. Апресяна к анализу языкового
выражения эмоций в виде сценария подтвердила целесообразность ее
использования
в анализе
художественного
текста. Сценарии развития
негативных эмоций для персонажей рассмотренных текстов создаются через
важное в ментальной картине мира Ф. М. Достоевского слово страдание и
7
состоят из следующих лексических подгрупп: «причины (источники) эмоции»,
«собственно эмоции», «желание продлить/пресечь эмоцию», «физиологическая
реакция на эмоцию», «проявления эмоции» (сопутствующие эмоциональные
состояния). Все эти лексические подгруппы в информационном пространстве
текста реализуют идею гармоничного или хаотичного движения характера
героя.
4. Наличие у разных персонажей общих эмоциональных состояний,
сходных выражений эмоций обеспечивают для читателя романа представление
о взаимопересечении персонажей, их сближении в определенной ситуации.
5. Показ персонажей, их характеров и действий через сценарное развитие
эмоций составляет специфику мастерства Достоевского, кинематографичность
его романов и непреходящие их воздействие на читателей всего мира.
6.
Применение
сценарной
методики
анализа
художественного
произведения позволяет уточнить образы персонажей и общую концепцию
романов Ф. М. Достоевского.
Теоретическая значимость работы. В исследовании получили развитие
антропоцентрическое,
функциональное
направления
изучения
языка,
расширено представление об эмотивах как средстве достижения авторского
замысла художественного произведения, что важно для изучения языка
писателя и особенно – для изучения языка Ф. М. Достоевского. Значимость
исследования для лексикологии русского языка заключается в раскрытии
некоторых
активность
особенностей
человека,
значения
что
имеет
лексем,
значение
передающих
для
психическую
совершенствования
лексикографии.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут
быть использованы в лексикографии – при составлении словарей языка
Ф. М. Достоевского (идиостиль писателя), при составлении словаря языка
отдельного художественного текста; в вузовской практике – при разработке
8
учебных курсов по лексикологии, стилистике, культуре речи и спецкурсов по
творчеству и языку Ф. М. Достоевского.
Апробация результатов исследования.
Основные
результаты
диссертационного
исследования
были
представлены на трех Всероссийских научных конференциях «Филология и
журналистика в 21 веке» (г. Саратов, 2011, 2012, 2013 гг.). По теме
исследования автором подготовлены и опубликованы 8 статей, в том числе – 3
в журналах из списка ВАК.
Структура работы. Исследование состоит из введения, четырех глав,
заключения и списка использованной литературы (209 наименований).
9
ГЛАВА
1.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ
ОСНОВЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ.
1.1. Определение понятия «ЭМОЦИЯ».
Эмоции имеют широкую представленность в психике человека.
Несмотря на это, в русской лексикографии до сих пор не существует
общепризнанного точного определения слова эмоция. Обратимся к различным
словарным определениям.
БАС (Словарь современного русского литературного языка) и МАС
(Малый Академический Словарь) дают одинаковые определения эмоции:
«Эмоция
–
это
чувство,
переживание
человека»
[БАС,
Т.17,
URL:
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2626328; МАС, Т.4, URL: http://masdict.narod.ru/].
В Толковом словаре русского языка с включением сведений о
происхождении слов под редакцией Н. Ю. Шведовой «эмоция – это душевное
переживание» [Шведова, 2007: 937].
Толковый словарь русского языка
Д. Н. Ушакова [Т.4: 371] эмоцией
называет душевное переживание, волнение, часто сопровождаемое какиминибудь инстинктивными выразительными движениями. В словаре Ушакова
слово эмоция имеет помету «психологическое». Последнее определение
представляется нам наиболее полным, так как в нем учитываются как внешние
изменения, происходящие с человеком, находящимся в эмоциональном
состоянии, так и изменения в центральной нервной системе человеческого
организма.
10
БСЭ (Большая Советская Энциклопедия) определяет эмоцию как
субъективную реакцию человека на воздействие внутренних и внешних
раздражителей.
БСЭ
полностью
исключает
объективный
компонент,
сопровождающий эмоцию [БСЭ, URL:slovari.yandex.ru/книгиБСЭ].
Долгое время эмоции были предметом изучения только психологов,
физиологов и философов, которые одно и то же явление называли различными
терминами. Употребление слов эмоция, чувство, состояние, аффект
обусловливалось
только
концептуальной
позицией
исследователя
(см.,
например, работы. П. В Симонова, Э. Блейлера). Э. Блейлер объединял все
чувства и эмоции в общее название «аффективность» [Блейлер, 1981: 113-122].
Но анализ лексических значений обнаруживает различия между этими
понятиями.
«Аффект
болезненным
–
эмоциональное
возбуждением
чувств,
состояние,
ослаблением
характеризующееся
ясности
мышления»
[Лутченко, 1999: 33]. Чувство – «особый вид эмоционального переживания,
носящий отчетливо выраженный предметный характер и отличающийся
сравнительной устойчивостью». Эмоция же, с одной стороны – это
человеческая потребность, с другой – воздействие на человека самой ситуации.
Эмоция не может возникнуть из ничего [Симонов, 1987: 180]. В основе
генезиса эмоции лежат потребности организма, возникновение которых
приводит
к
появлению
отрицательных
эмоций,
а
удовлетворение
–
положительных. «Эмоция – отражение мозгом человека потребности и
возможности ее удовлетворения» [Симонов, 1987: 63]. Теория П. В. Симонова
подвергалась критике со стороны Б. И. Додонова, который призывал
исследователя вспомнить о том, что человек живет ради наслаждения (теория
гедонизма) [Додонов, 1989: 104 - 116].
Мы в своей работе будем придерживаться термина эмоциональное
состояние, так как «эмоциональное состояние» – понятие, объединяющее
настроения, внутренние чувства, влечения, желания, аффекты и эмоции.
11
Страдание, раздражение, страх, ужас, упадок сил, – все это эмоциональные
состояния.
Энциклопедия практической психологии «Психологос» даёт объяснение
тому, чем эмоция отличается от эмоционального состояния. «Эмоция –
выразительные движения от одного функционального состояния к другому и
переживание этих движений. Эмоциональное состояние – это эмоция за
вычетом выразительных движений. Т. е. эмоциональное состояние – явление
более постоянное, протяженное во времени. Одна эмоция может резко
смениться другой, а эмоциональное состояние определяется временной
протяженностью. Эмоциональное состояние может длиться от нескольких
секунд до нескольких часов и быть более или менее интенсивным.
Интенсивное эмоциональное состояние, сохраняющееся дольше названных
сроков,
является
свидетельством
психических
нарушений»
[URL:
http://www.psychologos.ru/articles/view/psihologos].
В исследовании эмоций выделяются несколько подходов. Эмоции
описываются как субъективное состояние человека. Приведенное выше из БСЭ
определение эмоции отражает позиции исследователей А. Н. Леонтьева и
К. В. Судакова,
которые
под
эмоциями
понимали
непосредственное
переживание человеком явлений и ситуаций действительности [цит. по БСЭ,
URL:slovari.yandex.ru/книгиБСЭ]. Незатронутой оставалась процессуальная
часть эмоций (физиологические механизмы).
Хотя еще в конце 19 века независимо друг от друга американский
психолог У. Джеймс и швейцарский физиолог Г. Ланге пришли к одинаковым
выводам о происхождении и механизмах эмоций. Согласно их теории, эмоции
–
психическое
(деятельность
отражение
кровеносных
физиологических
сосудов,
мышц
изменений
и
т.д.).
в
организме
Физиологические
механизмы эмоций стали предметом исследований в 20 веке, в связи с
изучением отделов головного мозга человека. Г. А. Вартанян и Е. С. Петров
отмечают, что существуют важные объективные соматические компоненты,
12
сопровождающие эмоции, к которым относятся мимика и жестикуляция
[Вартанян, Петров, 1989].
По мнению В. И. Шаховского, ценным является наивное понимание
эмоций, представление о них любого, даже самого неискушенного носителя
языка. Для лингвистического анализа достаточно ограничиться наиболее
частотными, фундаментальными эмоциями. Действительный мир эмоций и их
языковое отражение никогда не будут совпадать [Шаховский, 1987].
Исследователи пытаются выделить так называемые базовые или
фундаментальные эмоции — то есть те элементарные эмоциональные
процессы, из которых складывается всё многообразие эмоциональной жизни
человека. Различные исследователи предлагают различные списки этих
эмоций, единого и общепринятого списка базовых эмоций пока не существует.
К. Э. Изард предлагает следующий список базовых эмоций: интерес —
возбуждение; удовольствие — радость; удивление; горе — страдание; гнев —
ярость; отвращение — омерзение; презрение — пренебрежение; страх —
ужас; стыд — застенчивость; вина — раскаяние (здесь и далее все выделения
полужирным шрифтом наши. – Н.Ш.). С точки зрения К. Э. Изарда, базовые
эмоции должны обладать следующими обязательными характеристиками:
1)
проявляются
при
помощи
выразительной
и
специфической
конфигурации мышечных движений лица (мимики);
2) влекут за собой отчетливое и специфическое переживание;
3) возникли в результате эволюционно – биологических процессов;
4) оказывают организующее и мотивирующее влияние на человека,
служат его адаптации [Изард, 1980, 1999].
Однако сам К. Э. Изард признает, что некоторые эмоции, отнесенные к
базовым, не обладают всеми этими признаками. Так, эмоция вины не имеет
отчетливого мимического и пантомимического выражения. Очевидно, что
базовыми можно называть те эмоции, которые имеются не только у человека,
но и у животных.
13
В среде ученых нет единой научной трактовки эмоциональных явлений.
Отсутствие единой трактовки эмоций объясняется рядом субъективных и
объективных причин. Суть объективных причин сводится к тому, что
психические явления с трудом поддаются научному анализу. Субъективные
причины – это различия в подходах разных исследователей к данной проблеме.
Одни исследователи изучают эмоции как субъективное состояние человека,
другие – учитывают объективные компоненты, сопровождающие эмоции.
Несмотря на расхождения в отдельных вопросах, можно выделить ряд
общих для исследователей положений:
1. Эмоции – психофизиологические реакции человека на внешние
раздражители, проявляющиеся в каждом отдельном случае через субъективное
переживание.
2. Эмоции бывают положительного или отрицательного качества (по
способности удовлетворять потребности человека).
3. Единая классификация эмоций затруднительна для науки.
1.2. Лингвистическая концепция эмоций.
В современном мире слово «эмоция» охватило все коммуникативное
пространство человека. Эмоция – важнейший компонент мышления и
языкового сознания человека, принадлежащего к любой лингвокультуре
[Вежбицкая,
2001].
А.
Вежбицкая
высказывает
представление
об
интеллектуальности эмоций [Вежбицкая, 1992]. Она считает, что прежде чем
выразить эмоции в языке, человеку необходимо осознать их.
На основании работ Л. Г. Бабенко, В. И. Шаховского, П. А. Долгих
можно сделать вывод, что лингвистическая концепция эмоций – одно из
приоритетных направлений представления эмоций в языке. Следует отметить,
что лингвистика эмоций сформировалась на стыке психологии и языкознания.
Основа концепции – представление о том, что человек отражает мир
14
субъективно, пристрастно, отбирая только то, что необходимо в данный
момент, или то, что ему представляется ценным. Процесс отражения мира в
языке регулируется эмоциями, эмоция – посредник между миром и его
отражением в языке человека, т. е. эмоция может служить ключом к анализу
внутренней формы слова (языка).
Однако парадоксально то, что именно лингвистика позднее остальных
наук осознала, что эмоции являются ее предметом, и еще не до конца
сформулировала свою концепцию из-за отсутствия должного объема знаний об
эмоциях. Но в работах последних лет (см., например, Стивен Пинкер
«Субстанция мышления» 2007, Дж. Филд «Психолингвистика», 2012,
коллективная
монография
«Эмотивная
лингвоэкология
в
современном
коммуникативном пространстве», 2013) рассматриваются объект, предмет,
задачи и перспективы эмотивной лингвистики, ее методология, номинативный
и коммуникативный аспекты лингвоэкологических исследований сквозь
призму эмотиологии. Книга «Психолингвистика» Дж. Филда представляет
собой руководство, в котором раскрыты 350 ключевых понятий современной
психолингвистики. В книге отражаются различные теоретические подходы,
данные о достижениях современных западных школ, которые до настоящего
времени были мало описаны в отечественной литературе [Филд, 2012].
Как отмечает В. И. Шаховский, «лингвистика эмоций (эмотиология)
своими корнями восходит к давнему спору большой группы лингвистов
(Бреаль, К. Бюлер, Э. Сепир, ван Гиннекен, Г. Гийом, Ш. Балли и др.) о том,
должна ли лингвистика заниматься эмоциональными составляющими. Одни
ученые, например, К. Бюлер, Э. Сепир и Г. Гийом, считали, что доминантой в
языке является когнитивная функция, и потому они исключали изучение
эмоционального компонента из исследований языка. Другие (Ш. Балли,
ван Гиннекен, М. Бреаль) полагали, что выражение эмоций представляет собой
центральную
функцию
языка»
[цит.
по.
Шаховский,
URL:
tverlingua.ru/archive/012/3_shakhovsky.pdf]. Так, Ш. Балли интересовался рядом
15
вопросов: «откуда возникла эмоция, исходит ли она из слов и оборотов или
идет от личности, которая произносит фразы? Существует ли эмоция в самом
языке или в сознании говорящего? Зависит ли она от обстоятельств
произнесения речи, от ситуации? По его мнению, эмоциональные компоненты
существуют во всех этих случаях, что подтверждается современными
исследованиями» [там же]. М. Бреаль, в свою очередь, считал, что «речь была
создана не для описания, повествования и рассуждений, а для того, чтобы
выражать желание, а это не может быть произведено без эмоционального
сопровождения» [там же].
Есть сложившийся комплекс различных теоретических подходов к
эмоциям, составляющих основу лингвистических исследований. Научная
область эмоций активно разрабатывается в трудах российских лингвистов:
докторские диссертации (Л. Г. Бабенко, В. И. Шаховский), кандидатские
диссертации (Т. А. Графова, П. А. Долгих), лексикографическая теория и
практика (Ю. Д. Апресян, В. Ю. Апресян), сборники научных трудов и
монографии.
Именно названный ранее субъективный характер эмоций обусловливает
трудности их изучения. Поэтому ведущие ученые, работающие по проблеме
эмоций, отмечая ее важность и актуальность, вместе с тем обращают внимание
и на недостаточную разработанность данного вопроса (В. И. Шаховский).
По
мнению
В.
И.
Шаховского
эмоциональность
–
категория
психологическая. На языковом уровне эмоциональность как психологическая
категория трансформируется в эмотивность [Шаховский, 2008]. Существуют
различные
подходы
к
пониманию эмотивности.
Мы
придерживаемся
определения, данного В. И. Шаховским: эмотивность – «имманентно
присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств
эмоциональность как факт психики, отраженные в семантике языковых единиц
социальные и индивидуальные эмоции» [Шаховский, 1987: 24].
16
Отметим, что В. И. Шаховским была предложена лингвистическая
концепция эмоций, включающая в себя следующие основные положения:
–
эмоции
регулируют
процесс
восприятия
и
интерпретации
действительности языковой личностью, воспроизводя в сознании человека его
эмоциональное отношение к ней;
– эмоции – феномен социальный, следовательно, эмоциональное
отношение
человека
к
действительности
также
является
социально
осознанным, а значит, в какой-то мере типизированным;
– типизированные эмоциональные отношения, проходя через особый
психический механизм отображения, закрепляются в семантике слов в виде
семантических компонентов, которые и формируют эмотивность слова.
Таким образом, можно заключить, что «эмотивность слова есть его
семантическая
типизированных
способность
условиях
репродуцировать
видовой
опыт
в
соответствующих
вербального
выражения
определенных эмоциональных отношений субъектов к тому, что несет данное
слово – образ» [Шаховский, 1995:13].
В науке о языке существует узкое и широкое понимание категории
эмотивности. С точки зрения узкого понимания, эта категория соотносится с
экспрессивной эмотивной лексикой или отождествляется с эмоциональным
компонентом коннотации слова [Гальперин, 1982: 37], оценочностью [Вольф,
1985]. В широком понимании категория эмотивности охватывает все языковые,
в том числе и лексические средства отображения эмоций [Квасюк, 1983: 28].
Мы в настоящей работе придерживаемся подхода к пониманию
эмотивности, высказанного профессором В. И. Шаховским, который считает,
что в лексико-семантической системе языка существуют специальные знаки,
служащие для выражения эмоций, и только эти знаки, а не знаки номинации
эмоций, являются собственно эмотивами. Выражение эмоций есть «их снятие
языком, манифестация в речи, сопровождаемая внутренним переживанием.
Выражение эмоций – это непосредственная коммуникация самих эмоций, а не
17
их обозначение, их языковое проявление» [Шаховский, 1987: 96]. Согласно
данной
концепции,
лексика,
называющая
и
описывающая
эмоции,
рассматривается как ассоциативно-эмотивная, то есть содержащая идею об
эмоциях. Остановимся подробнее на эмотивной семантике слов, выражающих
эмоции.
Эмоциональность пронизывает всю речевую деятельность человека и
закрепляется в семантике слова в качестве спецификаторов различных
эмоциональных состояний человека. Эмотивную семантику слова можно
определить
как
языком
«опосредованное
социологизированных
представлений
отношение
человека
к
эмоционально-
окружающему
миру»
[Шаховский, 1994: 20]. Но прежде чем говорить об эмотивной семантике,
необходимо рассмотреть семантическую структуру слова.
Лингвистическая традиция выделяет два макрокомпонента в модели
лексической
семантики
–
денотацию
и
коннотацию
[Бабенко, 1989;
Шаховский, 1987].
Что касается денотации, то в научной литературе существует несколько
подходов к ее пониманию. В широком понимании денотация – сфера значения,
ориентированная на отражение объективной действительности. При таком
понимании
денотация
полностью
покрывает
логико-предметную
часть
значения [Стернин, 1985]. В этом случае денотатом слов могут быть и
конкретные, реально существующие объекты, и представления и понятия о
свойствах, качествах, состояниях.
В узком понимании денотация – часть лексического значения,
ориентированная на отражение только конкретных объектов (предметная
отнесенность),
противопоставленная
сигнификату,
имеющему
логико-
понятийный характер (понятийная отнесенность). В настоящей работе мы
будем
придерживаться
широкого
понимания
денотации
и
вместе
с
Л. Г. Бабенко считать, что денотатом может быть «и такая не всегда
наблюдаемая идеальная сущность, как эмоция» [Бабенко, 1989: 21].
18
В лингвистике существуют различные точки зрения на взаимосвязь
денотата с референтом. Референция – «процесс соотнесения языковых знаков с
внеязыковой действительностью, т. е. с объектами реального мира и
ситуациями» [Падучева, 1985: 47]. Референт – объект (явление) материального
мира, к которому отсылает та или иная языковая единица в процессе
референции. Е. В. Падучева приравнивает денотат и референт, определяя и то,
и другое как «то, что обозначают словом» [там же].
Другие исследователи склонны разделять понятия денотата и референта.
О. Н. Селиверстова («Местоимения в языке и речи») под денотатом понимает
«не реальный объект, а наше представление о нём» [Селиверстова, 1988: 103].
По мнению Селиверстовой денотат – ментальный образ, который формируется
в сознании людей в процессе их взаимодействия с окружающим миром.
Под коннотацией понимается «неденотативное и неграмматическое
значение, входящее в состав семантики какой-либо языковой единицы или
представляющее ее целиком» [Филиппов, 1978:57]. Согласно другому
определению, «коннотация – дополнительная информация по отношению к
понятию, часть значения, связанная с характеристикой ситуации общения,
участников акта общения, определенного отношения участников акта общения
к предмету речи. Это часть системного значения языкового знака» [Стернин,
1979: 90].
Сходную точку зрения выражает и Л. Г. Бабенко: «Коннотация –
периферийная часть лексического значения, многокомпонентная, как и
денотация, факультативная, содержащая информацию о личности говорящего,
в том числе и о его эмоциональном состоянии, ситуации общения, характере
отношения говорящего к собеседнику и предмету речи» [Бабенко, 1989: 21].
В. Н. Телия дает следующее определение коннотации: «Коннотация – это тот
макрокомпонент значения, который включает в себя наряду с образноассоциативным комплексом, переходящим во внутреннюю форму, эмотивную
модальность и стилистическую маркированность» [Телия, 1988, 1999].
19
Как мы видим из представленных выше определений, коннотация
рассматривается как нечто второстепенное, дополнительное [Арнольд, 1981;
Бабенко, 1989; Стернин, 1979], как факультативный компонент значения
[Лукьянова, 1979]. При этом, традиционно коннотация рассматривается как
совокупность эмоционального, экспрессивного и стилистического компонентов
[Стернин, 1979].
Так, И. А. Стернин, разделяя точку зрения И. В. Арнольд, выделяет в
коннотативном компоненте значения четыре вышеуказанных компонента,
считая, что эти компоненты присутствуют в семантике подавляющего
большинства слов [Стернин, 1979: 93]. При этом эмоциональный компонент
понимается
как
выражение
словом
эмоции
или
чувства,
оценочный
рассматривается как одобрительная или неодобрительная оценка, заключенная
в значении слова, экспрессивный – это выражение словом усиления признаков,
входящих
в
денотативный
компонент,
а
компонент
стилистический
коннотации трактуется как функциональный [там же].
И. А. Стернин справедливо указывает на трудности разграничения
названных компонентов коннотации и их тесную связь; при этом оказывается,
что
трудности
эмоционального
отрицательный
возникают
и
не
оценочного
эмоциональный
только
при
разграничении,
компонентов
оттенок),
но
например,
(положительный
и
при
или
разграничении
коннотативной и денотативной частей значения. Необходимо различать слова с
эмоциональным
значением
(например,
названия
эмоций)
и
слова
с
эмоциональным компонентом значения, а также слова с оценочным значением
и оценочным компонентом значения. Таким образом, и эмоция, и оценка могут
быть элементами, как коннотации, так и денотации. Кроме того, все эти части
коннотации так тесно связаны друг с другом, что часто переплетаются и
взаимодействуют в значении слова.
Интересной представляется точка зрения В. И. Шаховского, согласно
которой
в
качестве
коннотативного
компонента
значения
выделяется
20
эмотивность, а экспрессия и оценка рассматриваются как компоненты
денотации (при этом не исключается связь эмотивности с оценкой и
экспрессией) [Шаховский, 1987]. Тем не менее, не существует единого мнения
по поводу того, какое место занимает этот компонент в структуре значения
слова, а также насколько обязательным является его наличие для каждого
слова.
В. И. Шаховский полагает, что эмотивный компонент (он выделяет
логико-предметный,
эмотивный
и
функционально-стилистический
компоненты) варьируется в двух языковых статусах значения и созначения
[Шаховский, 1994: 20]. В первом случае эмотивная семантика представлена в
денотативном макрокомпоненте и составляет единственное содержание
семантики слова. Другим статусом эмотивной семантики слова является
коннотация, которая формируется эмотивными семами, находящимися за
пределами логико-предметного макрокомпонента семантики слова. Как
полагает В. И. Шаховский, эти эмотивные семы могут быть сопряжены с
определенными логико-предметными ядерными семами или ассоциироваться с
ними. Такая эмотивность в слове является вторичной в отличие от эмотивности
в статусе эмотивного значения. Функцией эмотивной коннотации является
эмоциональное сопровождение логико-предметной номинации, передающее
эмоциональное отношение говорящего к объекту наименования в целом или к
отдельным признакам.
В. И. Шаховский выделяет еще один семантический статус эмотивности –
статус потенциала в ингерентной и адгерентной разновидностях. В первом
случае, периферийная эмотивность является языковой (виртуальной). Во
втором случае, эмотивность «наводится» на семантику нейтрального слова
эмоциональной ситуацией.
Итак, по мнению В. И. Шаховского, лексический фонд эмотивных
средств языка формируют: 1) аффективы, в которых представлено эмотивное
значение, являющееся единственным компонентом его лексического значения
21
(голубушка); 2) коннотативы, в которых эмотивная семантика имеет статус
коннотации (берлога о своей квартире); 3) нейтральная лексика, неэмотивная
в языке, но способная становиться функционально эмотивной в речи благодаря
эмоциональной ситуации.
Л. Г. Бабенко полагает, что эмотивное значение – это значение (семема), в
семной структуре которого содержится сема эмотивности того или иного ранга,
т.е. значение, в котором каким-либо образом представлены (выражены или
обозначены) эмотивные смыслы, т.е. эмоции, чувства, отображенные в языке,
компоненты лексической семантики [Бабенко, 1989, 2004]. Эти смыслы могут
быть полностью равны лексическому значению слова (как в междометиях: ух,
черт
подери),
могут
быть
коннотативными
(как
в
экспрессивах
с
сопутствующими смыслами: расфуфыриться, отсебятина) или могут входить
в логико-предметную часть значения (эмотивы-номинативы с исходными
эмотивными смыслами: страдание, радоваться, плач; эмотивы-номинативы с
включенными
смыслами:
перен.
переполниться
страхом
/
чрезмерно
наполниться каким-либо чувством). [Бабенко, 1989: 16]. Исходя из этого
определения, эмотивное значение может занимать разный объем в семантике
слова: распространяться на все значение или являться лишь его частью,
компонентом, что встречается чаще. Другими словами, эмотивный компонент
может встречаться в сфере денотации. Однако такой статус эмотивного
компонента не является общепризнанным, в то время как в сфере коннотации
наличие эмотивного компонента не оспаривается. Предметом дискуссии
является лишь его статус в семной структуре и соотношение с другими
коннотатами.
Сегодня названные положения пополняются новыми фактическими и
теоретическими данными: новое освещение получает проблема определения
понятия эмоциональной картины мира [Филд, 2012], проблема номинации
эмоций средствами разных языков, национально – культурной специфики
выражения эмоций, соотношения лингвистики и паралингвистики эмоций.
22
Важным этапом в достижении новых знаний о вербализации сферы
человеческих чувств стало изучение текстообразующего потенциала эмоций, их
реализующей функции [Нашхоева, 2011].
В то же время, являясь прежде всего объектом психологии, физиологии и
философии, эмоции по-прежнему в большей степени являются предметом
исследования данных наук и в меньшей степени – лингвистики. Это
объясняется самой природой научного объекта, но данные об эмоциях,
полученные в этих областях, являются тем фоном, который помогает в
разработке лингвистических проблем эмоций.
Современные работы по теории эмоций отражают существующее
положение дел в этой области знания, характеризующееся как сосуществование
многочисленных концепций эмоций [Сребрянская, 2008: 282 – 284]. В связи с
обилием теоретических подходов и разнообразием методов работы с
эмотивным материалом напрашивается вывод о том, что ни одна из
существующих концепций не является исчерпывающей, а работы разных
ученых, представляющих различные отрасли науки о человеке, отражают
разное
видение
проблемы.
Проблемам
психолингвистики,
этнопсихолингвистики, лингвокультурологии и жанрам речи как одному из
аспектов
психолингвистических
В. В. Красных
[2002, 2012],
исследований
В. А. Масловой
посвящены
[2001],
Дж. Филда
работы
[2012].
Эмотивной лингвоэкологии в современном коммуникативном пространстве
посвящена
коллективная
В. Г. Борботько
описывает
монография
язык
как
волгоградских
инструмент,
ученых
[2013].
модернизирующий
дискурсивные структуры и соответствующие им образы мира [Борботько,
2011]. Синергетический аспект языка, по мнению В. Г. Борботько, является
лингвокультурным компонентом сознания [там же]. Разные концепции эмоций
представляют собой различные подходы к предмету (аспекту) их исследования,
абсолютизирующих для себя всего лишь одну из подструктур изучаемого
23
объекта. Именно высокая степень понимания всех сторон эмотивности языка
позволит построить адекватную ей теорию.
Ю. Д. Апресян говорит о том, что эмоции – одна из важнейших систем
человека. Всего систем человека восемь. В работе «Образ человека по данным
языка» [Апресян, 1995: 37 – 67] Ю. Д. Апресян реконструирует образ человека
исключительно на основании языковых данных. Заслуга Ю. Д. Апресяна в том,
что
это
именно
«языковая»
(не
литературная,
не
философская,
не
общекультурная) картина мира человека. Автором рассматривается общая идея
«наивной» или языковой картины мира. Затем предлагается реконструкция
образа человека как важнейшего ее фрагмента и дается подробный разбор
эмоциональной системы. Семантическим примитивом всех эмоций является
глагол «чувствовать». Здесь же определяется базовая лексика системы
«эмоция».
Базовая
лексика
–
это
глагольные
синонимические
ряды,
соответствующие им существительные, прилагательные и наречия. Например,
страдать – страдание, страдальческий; мучиться – мука, мучительно;
тосковать – тоска, тоскливый, тоскливо и др. Важное место занимают и
слова-метафоры, обозначающие физический симптом: леденеть (от ужаса).
В работе «Образ человека по данным языка» [Апресян, 1995: 37 – 67]
вводится понятие сценария и расписываются фазы развития эмоций.
Выделяются следующие звенья сценария:
– причины эмоции (физическое восприятие или ментальное созерцание
положения вещей, интеллектуальная оценка положения как вероятного,
желательного или нежелательного для субъекта);
– собственно эмоция (состояние души);
– желание продлить или пресечь эмоцию;
–проявления
эмоции
(сопутствующие
контролируемые
неконтролируемые чувства);
– внешняя физиологическая реакция тела на эмоцию.
и
24
Причиной положительных эмоций (радости, счастья, любви и т.п.)
является наша интеллектуальная оценка каких-то событий как желательных, а
причиной отрицательных эмоций (тоски, горя и т.п.) – оценка каких-то
событий как нежелательных. Внутри каждого класса происходит более тонкая
дифференциация: оценка может быть более рациональной (как, например, в
сожалеть) или более непосредственной (как, например, в раскаиваться),
оценка может быть обращена на другое лицо или на самого субъекта (так,
обижаться можно только на другого, сокрушаться можно только по поводу
собственных неудач, а досадовать или огорчаться – по любому поводу) [там
же].
Собственно эмоция обычно описывается в терминах: «положительное
эмоциональное состояние» и «отрицательное (негативное) эмоциональное
состояние» [там же]. Что касается более точного определения, то языковые
данные не обеспечивают такой возможности, так как качество переживания
изображается в языке метафорически (путем сравнения с явлениями
физического мира: раздавлен горем, поддался унынию, через физические
симптомы: позеленел от злости, похолодел от страха). Метафоричность в
языковом представлении эмоций является столь неотъемлемым их свойством,
что была сделана попытка сохранить эту метафору в семантическом описании.
Ю. Д. Апресян предложил понятие «телесной метафоры души» [там же],
позволяющее
выявить
эмоции
на
основании
сходства
симптомов,
определенных физиологических и эмоциональных состояний. Соответственно,
в толкование им вводится компонент: «душа человека чувствует нечто
подобное тому, что ощущает его тело, когда человек находится в таком-то
физическом состоянии». Формулируются толкования для трех эмоций,
основанные на уподоблении эмоций ощущениям: страх – холод, страсть –
жар, отвращение – неприятный вкус [Апресян, 1974, 1995].
Желание продлить или пресечь эмоцию – это желание пресечь или
продлить причину, которая вызывает эмоцию. Так, в состоянии страха человек
25
стремится прекратить воздействие на себя нежелательного фактора и для этого
готов спрятаться, сжаться и т.п. В состоянии радости, наоборот, человек хочет,
чтобы положительный фактор продолжал на него действовать.
Внешнее проявление эмоции имеет две основных формы:
а) неконтролируемые физиологические реакции тела на причину,
вызывающую эмоцию или на саму эмоцию: поднятие бровей в случае
удивления, сужение глаз в случае гнева, бледность от страха, пот от смущения,
краска на лице от стыда и т.п.;
б) контролируемые двигательные и речевые реакции (бегство в случае
страха, агрессия в случае гнева и т.п.) [там же].
Эмоции делятся на первичные, общие для человека и животных (страх,
ярость), и окультуренные (надежда, отчаяние, возмущение и т.п.).
У человека все эмоции локализуются в душе, сердце или в груди.
Ю. Д. Апресян, не отрицая этого представления, классифицирует эмоции по
разным критериям. Помимо деления на первичные (базовые) и вторичные
(окультуренные), Ю. Д. Апресяном эмоции делятся также на более и менее
стихийные
(в
которых,
соответственно,
преобладает
чувство
или
интеллектуальная оценка), более и менее интенсивные. Более стихийные
эмоции концептуализуются как враждебная сила, физически овладевающая
человеком, подчиняющая его себе. Так, страх охватывает человека, сковывает,
парализует его. Тоска наваливается, ревность мучает. Более интеллектуальные
эмоции, даже очень сильные, не вызывают подобных образов [Апресян, 1974].
Можно определить шкалу интенсивности эмоций и говорить о том, что эта
шкала асимметрична. На ней хорошо представлена норма интенсивности
(страх) и большая степень интенсивности (ужас). Малая степень эмоции
выражается сочетаниями слов или описательными оборотами (небольшой
страх, некоторая тревога, невыраженный на лице ужас) [Апресян, 1995].
В своей работе мы опираемся на теоретические основы исследований
Апресяна, представляя воссоздание сценариев развития негативных эмоций на
26
материале художественного текста, надеясь, что такое воссоздание сценариев
поможет лучше понять художественное мастерство Достоевского.
В центре нашего внимания образы двух романов Ф. М. Достоевского:
«Идиот» и «Преступление и наказание». Сценарии развития негативных
эмоций
создаются
через
определяющее
в
ментальной
картине
мира
Достоевского слово страдание.
Глубина
работ,
посвященных
лингвистике
эмоций,
решаемых
отечественными учеными (В. И. Шаховский, Л. Г. Бабенко, Ю. Д.Апресян),
проявляется в детализации понятия эмотивности, в исследовании социальнотипичных (А. Вежбицкая) и субъективных, личностных, индивидуальных
эмоций, в описании эмоциональных компонентов семантики языковых единиц
(А. А. Леонтьева). Анализ сценарного представления эмоций персонажей в
художественном тексте произведения еще не был предметом специального
исследования, а в романах Ф. М. Достоевского сценарии развития эмоций
играют очень большую роль. По нашему мнению, именно они создают
своеобразную кинематографичность его романов.
После завершения нашего исследования, когда все сценарии уже были
разработаны, в поле нашего зрения попал новейший «Русский идеографический
словарь: Мир человека и человек в окружающем его мире» [Русский, 2011].
Этот словарь отличается от всех известных словарей тем, что каждая словарная
статья, помещенная в нем, является отдельным полноценным исследованием
концепта. Словарь описывает 80 концептов, относящихся к духовной,
ментальной и материальной сферам жизни человека. Нас в этом словаре
заинтересовал четвертый раздел, который называется «Собственный мир
человека: он сам». В данном разделе среди прочих концептов, относящихся к
миру человека, подробно разрабатываются такие негативные эмоции, как страх
испуг, ужас, тревога, гнев и злоба. Интересными для нас являются и такие
концепты, как душа (главное место сосредоточения всех эмоций) и видения
(сны, галлюцинации как проявления эмоций). Каждая словарная статья
27
занимает 10 – 15 страниц, структура статьи – 19 зон, каждая зона отвечает за
какой-то один смысл. Название зоны – наименование смысла. Некоторые зоны
пересекаются со звеньями сценария Ю. Д. Апресяна.
В идеографическом словаре первая зона всегда называется «быть». Для
«страха»
в
зоне
«быть»
даются
разные
фазы
существования
этого
эмоционального состояния от возникновения до затухания: страх появляется,
рождается, приходит, растет, уходит, исчезает. В сценарии Ю. Д. Апресяна
– это три разных звена: «источники эмоции», «сама эмоция», «пресечение
эмоции». Вторая зона идеографического словаря – «кто, что». Здесь всегда
дается определение основного понятия («Страх – состояние сильного волнения,
вызванного чем-то опасным, пугающим», [Русский, 2011: 502]). Следом за
основным определением приводится определение того же понятия из словаря
Даля. После этого следует перечень так называемых «малых концептов», то
есть синонимов основного понятия («ужас», «боязнь», «трепет», «испуг»,
«робость», все синонимы сопровождаются определениями и примерами).
Вторая зона идеографического словаря объединяет в себе несколько толковых
словарей и словарь синонимов. На начальной стадии исследования этот словарь
позволяет сэкономить много времени и решает спорные вопросы по
толкованию слова и включению тех или иных слов в один синонимический ряд.
Третья и четвертая зоны («каков», «какой») помогают объяснить смысл
концепта через его постоянные и непостоянные признаки (страх слепой,
панический, ложный, мучителен, слеп). В нашем исследовании эта зона была
названа «сочетаемость». Пятая зона – принадлежность кому-то или чему-то
(мой страх, всеобщий ужас). В нашем исследовании принадлежность, как
правило, давалась в самом начале – в названии сценария. В идеографическом
словаре много зон уделяется количественным, пространственным и временным
характеристикам основного концепта («куда», «сколько», «где»). Например,
существуют две зоны с названием «От – до». В одном случае с
пространственным значением, а в другом случае с временным значением: От
28
головы до пяток он пропитан злобой, С тех пор и до сегодняшнего дня его не
покидало чувство страха (здесь и далее все выделения полужирным шрифтом
наши. – Н.Ш.). В наших сценариях все временные зоны сводятся к одному
звену «длительность эмоции». Идеографический словарь помогает нам видеть
нужную эмоцию в ряду подобных эмоций, обращать внимание на сочетаемость.
Как и в нашем исследовании, в идеографическом словаре основной единицей
«хранения» является цитата, а не отдельная словоформа.
Естественно, знакомство с идеографическим словарем на ранних этапах
работы значительно бы ее облегчило, но и позднее ознакомление ее не
зачеркнуло, а подтвердило целесообразность и плодотворность подходов в
самостоятельно выполненном исследовании конкретного материала с иной, чем
в словаре, целью.
В центре научных интересов представителей лингвистики эмоций
находятся вопросы эмоциональной специфики речи в разных условиях
общения,
механизмов
распознавания
чужих
эмоций
и
управления
собственными эмоциями в процессе коммуникации, согласования эмоций
разного качества, стимуляции положительных и нейтрализации отрицательных
эмоций в актах межличностного общения. Современное состояние эмотиологии
характеризуется также переходом от исследования типизированных эмоций и
семантического пространства языка к изучению эмоционального смыслового
пространства языковой личности. В нашей работе это в какой-то мере сделано
по отношению к Ф. М. Достоевскому как автору анализируемых нами
сценариев и по отношению к личности каждого персонажа анализируемых
романов.
29
ГЛАВА 2. СЦЕНАРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЭМОЦИЙ
КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ.
Основные проблемы, рассматриваемые в главе: своеобразие идиостиля
Ф. М. Достоевского и принципы его исследования.
Есть мир (объект) и есть человек (субъект), способный отражать этот
мир. Но как языковая личность человек отражает мир не механически, не все
подряд в этом мире, а пристрастно, только то, что ему необходимо, и процесс
отражения регулируют эмоции, выступающие в роли посредника между миром
и его отражением в языке человека. Вербализованная эмоция отражает в себе
эмоциональный опыт того или иного индивида, оценочно представляет
окружающий мир.
Для каждого писателя объективный мир отличен от мира других
писателей, так как он соприкасается с ним только в какой-то одной части. Мир
повернут к писателю одной стороной, которая и получает в его языке
наибольшее выражение, и только эта сторона мира легко дается ему в
ощущениях, остальная часть внешнего мира обозначается писателем в общих
чертах, не прорисовывается в деталях. При этом имеют место различия
коннотаций, закрепившихся за обозначениями одних и тех же объектов
окружающей среды в «языках» разных писателей. Результаты языкового
восприятия фрагментов объективного мира большими писателями могут дать
очень важную информацию о национальном характере и менталитете человека
(при рассмотрении мира Ф. М. Достоевского – русского человека).
Язык писателя не возникает только из значений слов, он является
результатом столкновения словарного значения слова с личным опытом
30
человека, то есть понимание читателем равно сумме лексического значения и
опыта языковой личности читателя.
Читая Достоевского, мы поражаемся богатству и выразительной силе его
языка, его неправильности, разговорности и многозначности. Однако на деле,
как отмечают Ю. Н. Караулов и Е. Л. Гинзбург в предисловии к «Словарю
языка Достоевского», эта «неправильность и неоднозначность оборачиваются
высочайшей изобразительной точностью и тонкостью в передаче тех
интеллектуальных, эмоциональных, психологических, нравственных глубин
русского национального характера, русского национального духа, до которых
удалось добраться далеко не каждому из признанных классиков нашей
литературы» [Караулов, 2010].
Вклад Достоевского в историю русской литературы не подвергается
сомнению, однако его роль в развитии русского литературного языка не столь
однозначна. В. В. Виноградов («Очерки по истории русского литературного
языка 17– 19 вв.»), А. И. Горшков («История русского литературного языка:
краткий курс лекций») не выделяют язык Достоевского в отдельный этап
развития русского литературного языка, ключевыми фигурами в истории языка,
по их мнению, являются Радищев, Карамзин, Пушкин, Лермонтов и Гоголь
[Виноградов, 1982; Горшков, 1965].
В. В. Виноградов говорит о языке Достоевского в связи с развитием в
литературе 50-60 гг. своеобразной манеры искусственного, синтаксически
запутанного изложения материала, когда слова и фразы отрываются от своих
предметных основ, «между словом и выражаемым понятием возникает
промежуточная
сфера
условно-описательных
приемов
изображения»
[Виноградов, 1982: 450]. Ироническую характеристику этому стилистическому
явлению дает сам Достоевский в «Дневнике писателя»: «Если теперь иному
критику захочется пить, то он не скажет: «принеси воды», а скажет так:
«принеси
то
существенное
начало
увлажнения,
которое
послужит
к
31
размягчению более твердых элементов, вложившихся в моем желудке» [цит. по
Виноградов, 982: 451].
Не принимали язык Достоевского и многие современные ему критики.
К. С. Аксаков даже пробует спародировать стиль Достоевского языком
Достоевского: «Приемы эти схватить не трудно; приемы-то эти вовсе не трудно
схватить; оно вовсе не трудно и не затруднительно схватить приемы-то эти. Но
дело не так делается, господа; дело-то это, господа, не так производится; оно не
так совершается, судари вы мои, дело-то это. А оно надобно тут знаете и того;
оно, видите ли, здесь другое требуется, требуется здесь того, этакого, как его –
другого.
А
этого-то,
другого-то
и
не
имеется;
таланта-то,
господа,
поэтического-то, господа, таланта, этак художественного-то и не имеется»
[Аксаков, 1981: 79]. Пародия эта поучительна. К. С. Аксаков соблюдает
некоторые черты повествовательной манеры Достоевского: частые повторы
одних и тех же слов, смешение речевых стилей. Но целостного портрета языка
Достоевского у него не получается, потому что К. С. Аксаков ничего не говорит
о функциях (назначении) перечисленных им приемов языка Достоевского.
Понять приемы Достоевского можно только с учетом их художественной
функции. Убедительное объяснение этой функции дает М. М. Бахтин.
Художественный смысл произведений разворачивается как свободный и
потенциально бесконечный диалог, смысловая полифония (многоголосие):
«Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – минимум
жизни, минимум бытия» [Бахтин, 1994: 115]. Эта функция реализуется в
особом типе языка, определенного М. М. Бахтиным как «двуголосое слово»
[Бахтин, 1972, 1994].
Главный способ построения текста у Достоевского – это столкновение
двух взаимоисключающих смыслов. Такой принцип наблюдается в характере
сочетания фраз. На первой странице романа «Преступление и наказание»
читаем о главном герое – Родионе Раскольникове: Он был должен хозяйке и
боялся с ней встречаться (с.11). Уже через несколько строк: Никакой хозяйки в
32
сущности он (Раскольников) не боялся (там же). Между противоречащими
суждениями возникает сложный эмоциональный «диалог», результат которого
передается читателю. Сочетаемость слов становится в сознании героев
отражением важнейших нравственно-философских проблем. Услышав от
Мармеладова об ужасной судьбе его дочери Сони, Раскольников думает:
Поплакали и привыкли. Ко всему-то человек, подлец, привыкает (с.36). Но
тесное слияние слов подлец и человек приводит героя в ужас. Он начинает
спорить сам с собой: Ну, а коли я соврал, коли действительно не подлец человек
(здесь
уже
два
эти
слова
разведены
в
противоположные
стороны
синтаксической конструкцией).
Наконец, «диалог» часто возникает между разными значениями одного
и того же слова. Так, преступление приобретает дополнительный смысл
унижения личности: Ты тоже переступила (с.277), — говорит Раскольников
Соне. Здесь обнажается исходное значение, внутренняя форма ключевого для
романа слова. Раскольников приходит к мысли о преступном состоянии мира.
Но потом уже сам герой решает очистить мир, победить преступление
преступлением.
Диалогическую природу имеют в мире Достоевского и внутренние
монологи
героев.
Их
необычный
синтаксис
объясняется
«скрытым»
присутствием собеседника: Ну зачем теперь я иду? Разве я способен на это? —
рассуждает Раскольников по пути к дому старухи-процентщицы (с.47). - О
боже, как это всё отвратительно! И неужели такой ужас мог прийти мне в
голову? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно,
пакостно, гадко (там же). Находясь в распивочной, Раскольников сам себе
противоречит: Всё это вздор, и нечем тут было смущаться (с.59). Сознание
Родиона Раскольникова как бы раздваивается, он всё время спорит сам с собой.
В этом и заключается своеобразие внутреннего монолога героев Достоевского
— в его диалогичности. Пародия К. С. Аксакова, которая цитировалась выше,
неудачна как раз потому, что ее критический смысл совершенно лишен
33
диалогического начала. Автор полностью уверен в отсутствии у Достоевского
«поэтического таланта», и его никак уже не переубедить. Повторы слов звучат
в пародии искусственно, поскольку они не несут никакой смысловой динамики,
присущей стилю Достоевского. Достоевский не избегает повторов, если они
необходимы для эмоционально-ритмического развития мысли: Боже! Да
неужели ж, неужели ж ... неужели ж я в самом деле возьму топор, стану
бить ей по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой теплой крови,
прятаться, весь залитый кровью, с топором... Господи, неужели (с. 29,
размышления
Раскольникова).
В.
Ф.
Переверзев
отмечает,
что
речь
Достоевского «точно торопится и задыхается. Слова то громоздятся
беспорядочной толпой, как будто мысль торопливо ищет себе выражения, то
обрываются коротко, резко, падают отрывистыми фразами» [Переверзев, 1925:
45]. Довольно! Прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь провидения!..
Есть жизнь! – говорит Раскольников (с.154).
Лексический
стилистического
строй
диапазона.
текстов
Достоевского
отличается
Часто
Достоевского
упрекают
широтой
в
обилии
уменьшительных форм («ангельчик», «душенька», «маточка») и наличии
«делового слога» в речи героев. Но контраст этих двух лексических пластов во
многом определяет гуманистическое звучание текстов, отчетливо проявляет
содержащуюся в них «боль за человека». Языковое мастерство Достоевского
долгое время подвергалось сомнению, считали, что между языком автора и
языком персонажей у него нет никакой разницы. Это мнение было развеяно
М. М. Бахтиным: «мастерство Достоевского не бросается в глаза, поскольку
индивидуализации он достигает нетрадиционным путем, а интонационно –
психологическим строем речи каждого, даже самого незаметного героя. Только
такая система может обеспечить свободный диалогический контраст автора с
героями и героев друг с другом» [Бахтин, 1972: 111]. Достоевский отказывается
от языкового барьера между разными героями, между автором и персонажами с
34
целью
углубленного
исследования
сложнейших
оттенков человеческих
отношений.
Итак, к чертам повествовательной манеры Достоевского можно отнести:
психологичность языка; смешение речевых стилей (уличное просторечие,
канцелярские обороты, газетный жаргон); отказ от языкового барьера между
авторами
и
героями;
диалогичность
внутренних
монологов
героев;
использование устной интонации; частые повторы одних и тех же слов.
Достоевский не только продолжает разработку продуктивных моделей,
выработанных литературными предшественниками, но и открывает новые
ресурсы выразительности – описание не столько героев, сколько их
действий. Слияние в мире Достоевского неопределенности с определенностью
становится предвестником литературы 20 века. В 19 веке такой мир создал
только Достоевский, мир, в котором жили и страдали его Раскольников,
Мышкин и другие герои: «Он почти всегда есть не то, что он есть, но и всем
своим здесь и сейчас, как никто другой, указывает на нечто то самое, что
непостижимо,
несказанно,
неисполнимо»
[Торопова,
URL:
http://w3.ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/coll/ontolog1/06_torop.htm].
Стоит нам взять наугад любой номер журнала «Вопросы философии», и
мы обязательно найдем в нем имя Достоевского, ссылку на него, цитату из
текстов или анализ его философских, религиозных идей. Достоевский сегодня
занимает умы многих философов, психологов. Говоря о филологических
исследованиях, отметим, что на сегодняшний день язык Достоевского в
меньшей степени был предметом внимания филологов, чем его художественное
творчество. Среди работ, содержащих лингвистический анализ текстов
Достоевского: Н. А. Кожевникова «Сквозные слова в романе «Преступление и
наказание»; А. В. Чичерин «Сила поэтического слова»; О. А. Шаповалова
«Преступление и наказание. Своеобразие произведения»; С. Н. Шепелева
«Лексема
«душа»
в
творчестве
Достоевского:
особенности
словоупотребления»; А. А. Шунейко «Языковая личность Достоевского в
35
отражении языковой критики». Соловьев С. М. («Изобразительные средства в
творчестве Ф. М. Достоевского») рассматривает роль пейзажа, цвета, света,
звука как значимых компонентов художественного текста [Соловьев, 1979].
В статье «Сквозные слова в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и
наказание"» Н. А. Кожевникова доказывает, что образный строй романа связан
со сценой убийства. Автор выстраивает лексические множества единиц вокруг
характеризующих Раскольникова мотивов: мотив казни, мотив суда, мотив
холода. Перед читателем статьи разворачиваются ассоциативные ряды слов и
образов, наполняющих семантическое поле каждого мотива [Кожевникова,
2000]. Так, мотив холода (мороз, лед, озноб, холод, оледенить, холодный,
холодеть, лихорадка, сырость, дрожь и др.), связанный с Раскольниковым,
появляется также в речи Порфирия, описывающего состояние возможного
убийцы (Раскольникова); относится к состоянию Сони. Н. А. Кожевникова
раскрывает причины убийства и последующего страдания героя (в нашем
сценарии – источники страдания Раскольникова). Автор статьи характеризует
различные состояния Раскольникова (волнение, тревогу), привязывая их к
мотиву убийства. Исследователь обнажает игру прямых и переносных значений
слов, входящих в тот или иной мотив. Например, убить: Разве я старушонку
убил? Я себя убил, а не старушонку (с.217), – говорит Раскольников.
К средствам психологической характеристики героев романа относятся:
портрет, языковой портрет, мотивация поступков героя, форма монологов,
субъективная трактовка времени. Для языкового портрета Раскольникова
характерны
такие
стилистические
приемы
как:
прерывистость
речи,
дисгармония синтаксиса, контраст между внешней и внутренней формой речи
героя: Почему я не хочу быть умнее, если понимаю, насколько все вокруг глупы?
Если ждать, пока все поумнеют, пройдет слишком много времени, а потом я
понял, что это и вовсе невозможно (с.151). Герой часто прерывает одну мысль
и начинает другую: Мне очень нравится, когда поют под шарманку в ледяной,
унылый и мокрый осенний вечер, обязательно в сырой, когда у всех людей
36
зеленые и утомленные лица, когда снег влажный падает, совершенно прямо, в
безветренную погоду, знаете (с.245).
В портретах всех действующих лиц важную роль играют глаза, по ним
можно узнать идею героев. У сестры Раскольникова Дуни глаза почти черные,
сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые
(с.151); у Сони замечательные голубые глаза (с.98). У Раскольникова в начале
прекрасные темные глаза (с.21), после убийства они сменяются воспаленным
взглядом (с.77).
А. В. Чичерин дает общую характеристику специфических черт портрета
у Достоевского: «В портрете, прежде всего, даже, может быть, исключительно
важное – мысль. Мысль так выбирается из всякого изображенного в романе
лица, что автор постоянно забегает вперед, по одному внешнему виду
обнаруживает в человеке всю его подноготную» [Чичерин, 1985: 136], т. е.
ведущей характерной чертой портрета является мысль, которая пронизывает
каждую деталь, казалось бы, внешнего портрета человека.
Другим
важнейшим
средством
характеристики
героя
является
мотивация его поступков. Поступок совершается героем либо под влиянием
чувства, либо под влиянием разума. Великодушные поступки, совершенные
Раскольниковым, бессознательны, (ни о чем не думая, он оставил деньги на
подоконнике в доме Мармеладова), тогда как под влиянием разума герой
совершил преступление. Преступление было совершено от ума, под влиянием
рациональной идеи и желания проверить ее на практике.
Средством характеристики героя является и субъективная трактовка
времени (течение времени по отношению к герою). По отношению к
Раскольникову время сначала течет медленно, затем ускоряется, на каторге
растягивается, останавливается в сцене убийства старухи и при «воскрешении»
Раскольникова, вбирая в себя в последнем случае настоящее, прошедшее и
будущее. На каторге в первое время Раскольников остается верен своему
прошлому, своей теории: Но теперь, уже в остроге, он вновь обсудил и
37
обдумал все прежние свои поступки и совсем не нашел их так глупыми и
безобразными, как казались они ему в то роковое время…в чем одном
признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с
повинною (с.527). Переломным моментом, началом будущего «воскресения»
Раскольникова становится вторая неделя после святой (с.534), т.е. после
воскресения Христа. Отворили окна (там же) – читателю становится ясно, что
путь для воскресения души открыт, и герой готов принять ритуал очищения. Он
(Раскольников) вздрогнул и поскорее отошел (там же) оттого, что сделал для
себя открытие – его теория ошибочна.
Еще одна особенность романа – отсутствие последовательности,
логичности в передаче чувств, переживаний героев, что определяется частыми
прерываниями авторского повествования снами и видениями.
Первый сон Раскольникова – сон о замученной лошадке. Сон имеет
символическое значение. Забитая до смерти кляча – символ бесконечных
страданий, царящих в мире. «Лошадка может быть и символом растерзанной
души главного героя, идущего на преступление» – считает Л. И. Матюшенко в
статье «Средства психологического анализа» [Матюшенко, 2009: 21].
Второй
сон
–
оазис
в Египте. Раскольников видит этот сон
непосредственно перед совершением преступления: Смирно лежат верблюды
<…> он (Раскольников) пьет воду, прямо из ручья (с.41). Живительная вода –
символ истинной спокойной жизни, к которой стремится душа героя. Но эта
жизнь несовместима с преступлением, задуманным Раскольниковым.
Третий сон – Раскольникову снится, что на лестнице квартальный
надзиратель страшно избивает его квартирную хозяйку. Много свидетелей,
разговоры, стоны, жалобы. Это самый правдивый из всех снов. В этом сне в
другой форме, но повторяются события дня убийства. Страх, испытываемый
Раскольниковым во сне (Он хотел было запереться на крючок, но рука не
поднялась, с. 191), заставляет вспомнить пережитый ужас после убийства, когда
он обнаружил, что дверь была не заперта на крючок, а потом спрятался за
38
дверью и слушал людей, зовущих хозяйку. Раскольникову в тот момент
казалось, что он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится, что
догоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками
пошевелить нельзя (с.124). Во сне после убийства Раскольников не может руки
поднять и чувствует: страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил
его (с.191). Состояние Раскольникова в момент, когда он во сне слышит голос
поручика, похоже на состояние случайно убитой им Лизаветы (сводной сестры
старухи-процентщицы) в сцене убийства. Он (Раскольников) затрепетал как
лист (там же), а в сцене убийства Лизавета задрожала как лист (с.54). Здесь
Раскольников примеряет на себя роль своей жертвы. Сон передает душевное
состояние Раскольникова после совершения убийства: безграничный ужас,
страх. Но это не раскаяние, героя мучает страх разоблачения. Сны усугубляют
драматизм происходящих событий, делают стиль романа гиперболичным.
Местом скопления всех нравственных чувств, борьбы добра и зла
является душа человека. С. Н. Шепелева в работе «Лексема «душа» в
творчестве Достоевского: особенности словоупотребления» предлагает в форме
словарной
статьи
аналитическое
рассмотрение
лексемы
«душа»,
представляющей собой одну из важнейших идиоглосс Достоевского. Анализ
ведется через изучение смыслов слова и соответствующих слову сочетаний, как
общеязыковых, так и контекстуальных, продиктованных художественными
задачами. Для изложения смысловых и комбинаторных особенностей лексемы
«душа» автором выбрана форма словарной статьи. В поле зрения исследователя
входят: значения слова, его сочетаемость, особенности контекстуальных
синтаксических
конструкций,
устойчивые
сочетания,
ближайшее
ассоциативное окружение [Шепелева, 2010: 457 – 487]. Толкование значения
осуществляется С. Н. Шепелевой на основе всех его употреблений. Порядок
следования значений определяется факторами частотности и полноты
распределения значения по текстам писателя.
Значения слова «душа», выделяемые С. Н. Шепелевой:
39
1. Личностная сущность человека, его психический мир. Из
размышлений Раскольникова: А любопытно, неужели в эти будущие
пятнадцать – двадцать лет так уже смирится душа моя, что я с
благоговением буду хныкать пред людьми, называя себя ко всякому слову
разбойником (с.218).
2. Нематериальное личностное начало в человеке, способное
существовать вне тела (религиозная трактовка). Князь Мышкин говорит:
Подумайте: если, например, пытка; при этом страдания и раны, мука
телесная, и, стало быть, все это от душевного страдания отвлекает, так
что одними только ранами и мучаешься, вплоть пока умрешь. А ведь главная,
самая сильная боль, может, не в ранах. Знаешь, что вот <…> сейчас - душа из
тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь (с.154). Контексты, в
которых
реализуется
второе
значение,
являются
размышлениями
о
божественной природе души.
3. Человек как носитель определенных качеств. Из размышлений
Раскольникова: И так-то вот всегда у этих шиллеровских прекрасных душ
бывает: до последнего момента рядят человека в павлиньи перья, до
последнего момента на добро, а не на худо надеются; обеими руками от
правды отмахиваются, до тех самых пор, пока разукрашенный человек им
собственноручно нос не налепит (с.289). Характерны выражения: вот душа,
это такая душа: Если требуется удовлетворительный человек на ночь, я
готов жертвовать для друга... это такая душа! Я давно уже считаю его
великим, ваше превосходительство (с. 248, Идиот).
4. Человек, крепостной. Этот русский помещик, - назовем его хоть П.?
– владетель в прежнее золотое время четырех тысяч крепостных душ
(крепостные души! понимаете ли вы, господа, такое выражение? Я не
понимаю (с. 218, Идиот).
40
5. Духовная сущность того или иного сообщества людей, нации,
народа, городов, стран. Из размышлений князя Мышкина: Русская душа
потемки; для многих потемки (с. 190).
6. Ласковое обращение: Князь, душа ты моя, брось их; плюнь им,
поедем! Узнаешь, как любит Рогожин (с. 99, Рогожин Мышкину). Душа
сочетается с относительным прилагательным ангельская: У твоей матери душа
ангельская, Коля, слышишь ли, ангельская (с. 419, Генерал Иволгин). В
сочетании всей своей душой: Тут и Николай Ардалионович, обожающий вас,
так сказать, всеми недрами своей юной души, пожалуй, мог бы помочь (с.375,
Лебедев Мышкину). Сочетается душа с качественным прилагательным добрая.
Катерина Ивановна о Мармеладове: Доброй души был человек (с.163).
Не
отдельные
лексемы, как
С. Н. Шепелева, а целые
темы,
оказывающиеся в поле зрения Ф. М. Достоевского, анализирует А. А. Шумейко
в статье «Языковая личность Достоевского в отражении языковой критики»
[Шумейко, 2009: 68]. А. А. Шумейко выделяет следующие темы:
1.
Соотношение
языка
и
нации.
Соотношение
этих
двух
фундаментальных категорий многократно рассматривается Ф. М. Достоевским,
наиболее четко оно формулируется так: «Ну так знайте же, есть такая тайна
природы, закон ее, по которому только тем языком можно владеть в
совершенстве, с каким родился» [цит. по Шумейко, 2009: 68].
2. Язык (дух) и сознание (мысль). В понимании Достоевского скудные,
короткие
мысли
говорящего
находят
характеристикам способе выражения.
воплощение
в
аналогичном
по
«Язык есть, бесспорно, форма, тело,
оболочка мысли» [там же].
3. Голос автора и голоса персонажей в художественном произведении.
«Во всем публика привыкла видеть рожу сочинителя, я же моей не показывал»
[там же]. Достоевский обращает внимание на индивидуальность речи своих
персонажей: «У меня каждое лицо говорит своим языком и своими понятиями»
[там же]. Авторский голос затмевается голосами персонажей.
41
Все сказанное не оставляет сомнений в том, что Ф. М. Достоевский был
не преобразователем литературного русского языка, а преобразователем,
гениальным изобретателем способов художественного изображения человека –
его души, его стремлений, мечтаний и поступков. И едва ли не самое большое
место в этом умении занимает прием сценарного воссоздания эмоций
персонажа.
И
именно
это
умение
создает
неповторимый
идиостиль
Достоевского.
Язык и мир существуют в неразрывном комплексе: анализируя язык, мы
раскрываем мир мысли автора [Арутюнова, 1996: 177]. Исследователи языка
Достоевского всегда отмечают его противоречивость и самобытность.
Филологам
разных
специальностей
покажется
удивительно
точной
характеристика языка писателя, данная В. Вейдлем: «О н и с х о д и т н е
из
литературного
языка,
как
одни
русские
писатели, и не из народного говора, как другие, а
из
языка
самого
что
чиновничьего, будничного
ни
на
есть
бумажного,
(здесь и далее разрядка – наша –
Н.Ш.), полного подхихикиваний, ужимок. <...>. Достоевский находит всё то
высокое духовное, чего он ищет, не воспаряя над землею, а прорываясь вглубь
и даже опускаясь вниз. <...> в плане искусства, это открытие привело к той
победе над отвлеченным, к тому воплощению духовности, <...> которое
составляет самый драгоценный завет Достоевского нашему времени, то, чему
всего нужней, хотя и всего трудней у него учиться» [Вейдль, 1993: 16]. Новый
языковой прием Достоевского – прием нагнетания (чаще всего за счет словопределений и сочетаемости лексем), возрастания и углубления деталей и
свойств описываемых событий, ситуаций, внутреннего состояния героев, их
мыслей и чувств, доведение их до высшей точки накала. В высшей степени
эстетично
выглядят
повторяющиеся
конструкции
в
контекстах,
легко
воспринимаются читателем новые значения привычных слов. Именно в этом
тайна эстетического непреходящего значения романов Ф. М. Достоевского.
42
Изучение языка писателя может осуществляться разными путями. Мы,
используя сценарный принцип, отправляемся непосредственно от текста,
соотнося наблюдаемые нами особенности словоупотреблений с языковым
строем, формируем группировки единиц по методике Ю. Д. Апресяна
(причины эмоции, собственно эмоция, желание продлить или пресечь
эмоцию, проявления эмоции, внешние реакции на эмоцию), выявляем
предпочтительные для автора слова, сочетания. Анализ по принципу сценария,
в силу особой природы, требует «делить» текст на слова. Однако отдельно
взятое слово «не живет». Принцип пословного расписывания текста отвлекает
от целостности его восприятия, отделяет художественное слово от его
создателя, приводит к исчезновению эстетического влияния текста. А это не
может удовлетворять нас, исследователей, изучающих язык писателя как
инструмент эстетически значимого творчества. Поэтому главную часть нашего
исследования составляют иллюстрации словоупотреблений (контексты слова).
Слова, выписанные из текста, и сам текст находятся в постоянном
конфликте друг с другом. «Пословное лексикографическое представление
чревато опасностью разрушать текст, элиминировать сюжет, оттеснять на
второй план и выхолащивать мысль автора», – пишут авторы предисловия к
«Словарю языка Достоевского» Ю. Н. Караулов и Е. Л. Гинзбург [Караулов,
2010: 29]. Мы же не пытаемся исключить автора, а стараемся приблизить слово
к идее, поэтому делаем упор на целые контексты, (расширяем рамки отдельных
слов), объединяем слова в тематические группы, соответствующие пунктам
сценария. В нашем случае прямым объектом исследования является реализация
слов, определяются именно контекстуально зависимые оттенки их значений,
которые не всегда оставляют явные следы в общем языке и не всегда
улавливаются читателем, и не всяким читателем. Естественно, что Достоевский
не может подвергать и не подвергает переосмыслению абсолютно все слова
языка, он рисковал бы в этом случае просто остаться непонятым. Таким
образом, делать «пословный анализ» ко всему авторскому тексту – работа
43
грандиозная по своему объему, но малорезультативная, нерационально
расходующая время и силы. Поэтому, мы выбираем для анализа только одну из
ряда важных для Достоевского категорий, категорию «страдание», вбирающую
единицы, ключевые для понимания его мира, его языка.
Основным при описании слова для нас является уровень значений.
Уровень значений – наиболее выразительный показатель индивидуальных черт
языка
писателя.
Нас
будет
интересовать
использование
Достоевским
потенциала слова общелитературного языка, предпочтение тех или иных
значений, употребление слова в новых, неизвестных литературному языку
значениях. Так, в общелитературном языке у слова страдание фиксируются,
как правило, два значения: 1. Физическая или нравственная боль; 2. Частушка
на любовную тему [Шведова, 2007]. В текстах Достоевского, при понятном
отсутствии второго значения, «Словарь языка Достоевского» [Караулов, 2010]
определяет
«страдание»
через
«безумие»:
страдание
–
состояние,
сопровождающее душевные расстройства человека, безумие. Безумие –
ключевое слово для мировоззрения Достоевского. В «Словаре языка
Достоевского» безумие в первом значении – это «готовность, стремление
совершить что-то неожиданное, безрассудное» [там же]. Второе значение:
«мучительное состояние, сопровождаемое душевным расстройством или
страданием». И только в третьем значении безумие – это «сумасшествие,
болезнь». В Толковом словаре под редакцией Н. Ю. Шведовой для сравнения:
1. То же, что сумасшествие (устар.); 2. Полная утрата разумности в действиях
[Шведова, 2007]. Таким образом, только «Словарь языка Достоевского»
связывает безумие со страданием, в отличие от общепринятого употребления
этих слов (понятий).
В «Преступлении и наказании» Раскольников в начале повествования по
отношению
к
окружающему
миру
испытывает
чувство
бесконечного
отвращения (с.18), тоски <…> мрачного возбуждения (с.32). Он: шел по
тротуару как пьяный, голова его кружилась (там же). Раскольников понимает,
44
что он болен: Порой овладевала им болезненно-мучительная тревога,
перерождавшаяся даже в панический страх. Но он помнил тоже, что
бывали минуты, часы даже, может быть, дни, полные апатии, овладевшей
им, как бы в противоположность прежнему страху, апатии, похожей на
болезненно-равнодушное состояние иных умирающих (с.67). Здесь уже прямо
названы и душевное расстройство, и болезнь. Он (Раскольников) бродил без
цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в
последнее время. В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней
начинало его мучить (с.118). Здесь показаны душевное расстройство,
бесцельность действий.
Второстепенные
герои
тоже
впадают
в
душевное
расстройство.
Мармеладов все время беспокоен, во взгляде его мелькало как будто и безумие:
Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто
даже восторженность, - пожалуй, был и смысл, и ум, - но в то же время
мелькало как будто и безумие (с.52).
Герои Достоевского – люди не только нравственно страдающие, они
наделяются автором неустойчивой психикой: они нервозны, находятся на грани
безумия или сходят с ума, убивают или заканчивают жизнь самоубийством. Это
явление называется гиперболизацией страстей и страданий и определяется как
«способ художественного обобщения, в котором художественная образность
достигается путем намеренного преувеличения степени переживания героев»
[цит. по Анненский, 1988: 146].
В поисках значений, свойственных только Достоевскому, мы не должны
приписывать ему такие переосмысления, которые не являются уникальными, а
потенциально присущи языку. Слово «болезнь» – ключевое для Достоевского
в описании нервно-психического состояния персонажа. Авторское указание
на болезнь персонажа присутствует почти во всех произведениях Достоевского.
Однако, что интересно, болезнь не мешает персонажам испытывать самые
разнообразные по силе и содержанию чувства, даже создавать идеи, теории,
45
концепции мира, человека, Бога. Значений слова «болезнь» в произведениях
Достоевского много. Этим словом обозначается не только физический недуг,
но и огромное количество явлений внутренней (умственной и душевной) жизни
человека. «Болезнь» может быть и метафорой нервно-психического состояния
персонажа, и указанием на все сферы внутренней и социальной жизни
человека:
1) автор отмечает зависимость болезни персонажа от нравственных
причин. Раскольников месяц обдумывает свою идею, дойдя до физического и
нервного истощения: Он находится в настоящую минуту в весьма
удовлетворительном состоянии. По наблюдениям, болезнь, кроме дурной
материальной обстановки последних месяцев жизни, имеет еще некоторые
нравственные причины (с. 87).
2) Болезнь – это все то, что переходит через меру, элемент
неординарности человека. Это болезнь, и опасная (с.389), – говорит
Раскольников Свидригайлову в ответ на рассказ Свидригайлова о своих
любовных похождениях. Реплика Свидригайлова: Я согласен, что это болезнь,
как и всё, переходящее через меру (там же).
3) Болезнь – чрезмерная способность человека к размышлению
(свойственна Мышкину, Раскольникову, Мармеладову, Свидригайлову).
4) Болезнь – материальный носитель больной идеи персонажа. У
Раскольникова это старушонка: Не в ней и дело! Старуха была только болезнь
(с 417).
5) Болезнь – чрезмерное чувство любви и ревности. Князь Мышкин
Рогожину: Всё это ревность, Парфен, всё это болезнь, всё это ты безмерно
преувеличил (с.249).
В Словаре под ред. Шведовой: болезнь – расстройство здоровья,
нарушение деятельности организма [Шведова, 2007]. Очевидно, что болезнь в
текстах Достоевского не всегда является чем-то негативным. В приведенных
46
выше контекстах болезнь – особенное умственное и нервно-психическое
состояние, обязательный элемент художественного мира Достоевского.
Значимой
составляющей
исследовательской
части
нашей
работы
являются иллюстративные контексты. Выбор иллюстративных контекстов
может подчиняться разным целям: например, цитата ярко передает какую-то
философскую, религиозную мысль автора, характеризует его общественную
позицию, раскрывает его эстетические взгляды, оказывается важной для
понимания идейно-художественных особенностей произведения или просто
содержит специфические показатели портрета персонажа и т.п. Вот почему
сфера примеров употребления, которая максимально может содержать до
десятка иллюстраций, является в нашем исследовании центральной по своему
назначению и самой обширной по объему. При этом порядок цитат даже в
рамках одного примера чаще всего соответствует не внутренней хронологии
текста романа, а отражает течение мысли автора данного исследования.
Каждая цитата оформляется содержательно независимым от более
широкого контекста и предельно доступным для понимания читателем
фрагментом текста. Эта самодостаточность достигается с помощью вносимых
нами сопровождающих указаний: в скобках даются пояснения – кто говорит
(если это не авторская речь), кому говорит (если его имя не называется в самой
цитате), в какой ситуации (если последнее необходимо для правильного
понимания).
Поэтому
каждая
цитата
содержит
значительный
объем
информации и живет самостоятельной жизнью, однозначно перенося читателя
в мир произведения, из которого она извлечена. В цитате читатель слышит
голос автора, открывающий глубочайшие возможности русского языка в
передаче самых тонких мыслей и чувств «страдающего» героя. Становится
понятно, что именно язык является главным героем произведений писателя,
«сам язык, – по удачному выражению Н. Д. Арутюновой, – говорит
Достоевским, говорит через Достоевского» [Арутюнова, 1996: 177].
47
ГЛАВА 3. СЦЕНАРИИ РАЗВИТИЯ НЕГАТИВНЫХ
ЭМОЦИЙ
ГЕРОЕВ
РОМАНА
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ
И
НАКАЗАНИЕ».
В главе рассматриваются: сценарии страдания Родиона Раскольникова,
Сони Мармеладовой; Аркадия Ивановича Свидригайлова и Петра Петровича
Лужина; Авдотьи Романовны; Семена Захаровича и Катерины Ивановны
Мармеладовых.
В работе «Образ человека по данным языка» Ю. Д. Апресян
реконструирует образ человека исключительно на основании языковых данных
[Апресян,
1995:
37
–
67].
На
теоретические
основы
исследования
Ю. Д. Апресяна мы опираемся в своей работе, которая представляет собой
воссоздание
сценариев
развития
негативных
эмоций
на
материале
художественного текста. Сценарии создаются через ключевое для всех героев
Достоевского состояние – страдание. В «Преступлении и наказании» страдают
практически все герои. Но сценарий страдания у каждого свой.
3. 1. Сценарий страдания Родиона Раскольникова
Источники страдания. Страдание Раскольникова есть продукт многих
сложных нравственных и материальных тревог, опасений, некоторых идей (с.
203). Достоевский очень точно называет в общих словах практически все
причины страдания своего героя. Нам же остается только правильно эту фразу
расшифровать и найти каждому слову опорные точки в тексте. Общим и самым
явным источником всех страданий Раскольникова является совершённое им
убийство. Глагол убить имеет в романе сначала прямое, а затем переносное
48
значение: Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку (с. 413,
здесь и далее все выделения наши – Н. Ш.). Но к этому пониманию истинной
причины своего страдания Раскольников приходит только в четвёртой части
романа. А между тем, мучается Раскольников ещё до совершения убийства
старухи. Как отметил И. Анненский, «наказание в романе чуть не опережает
преступление» [Анненский, 1988: 48]. Еще до совершения убийства: До
квартиры оставалось только несколько шагов. Он (Раскольников, – Н. Ш.)
вошел к себе, как приговоренный к смерти (с. 26). Перед тем, как прийти к
старухе, Раскольников идет по городу: Так, верно, те, которых ведут на казнь,
прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на
дороге (с. 74). Что, неужели уж начинается, неужели это уж казнь
наступает? Вон, вон, так и есть (с. 132). Мотив казни возникает после
рассуждений Разумихина об убийстве старухи: Лицо его (Раскольникова) было
чрезвычайно бледно и выражало необыкновенное страдание, как будто бы он
только что перенес мучительную операцию или выпустили его сейчас из-под
пытки (с. 140).
После смерти Мармеладова: Он сходил тихо, не торопясь, весь в
лихорадке и, не сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощущения
вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить
на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и
неожиданно объявляют прощение (с. 182). Еще раньше, после прочтения
письма матери: Письмо матери его измучило (с. 43); эти вопросы были не
новые, а наболевшие. Давно уже как они начали его терзать и истерзали ему
сердце. Давно зародилась в нем эта теперешняя тоска, а в последнее время
созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, фантастического
вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения.
Теперь письмо матери громом в него ударило (с. 47). В данной ситуации
источником мучений являются наболевшие вопросы, и само письмо, в котором
мать сообщает сыну о тяжелом материальном положении сестры в доме
49
Свидригайлова. Разные ситуации сравниваются с ударами грома: письмо
матери вдруг как громом в него (Раскольникова) ударило (там же); при
встрече с матерью и сестрой: он стоял как мертвый; невыносимое внезапное
сознание ударило в него как громом (с. 48). Мать высказывает надежды на
Родю, что напрямую (наряду с другими знаковыми моментами, происходящими
в основном в мире внешнем – ближайшем окружении героя в начале романа:
встреча с Мармеладовым в трактире (с.29), встреча с молодой девушкойпроституткой (с.35), накопившиеся долги за аренду каморки (слово раздавить
и однокоренные используются то в прямом значении, то как метафора: Он был
задавлен бедностью (с.24); Раскольников был раздавлен, даже как-то унижен
(с.45) и особняком стоящая теория Раскольникова о право имеющих и тварях
дрожащих) приближает день и час убийства.
После совершения убийства все материальные источники мучения
Раскольникова самоустраняются, собственно говоря, как и нравственные
тревоги и заботы: теперь Раскольникову не хватает смелости и лицемерия (в
первую очередь перед самим собой), чтобы рассуждать о справедливости или
несправедливости уклада в мире (почему одним всё, а другим – ничего)
Материальные тяготы отныне тоже его мало волнуют – он даже денег не берёт,
а
зарывает украденное
из дома убитой
старухи
под
камень:
Если
действительно всё это дело сделано было сознательно, а не по-дурацки, то
каким же образом ты до сих пор даже и не заглянул в кошелек и не заметил,
что тебе досталось, из-за чего все муки принял и на такое подлое дело
сознательно шёл? (с. 111). Принять муки у Достоевского – терпеливо
переносить все страдания.
Со дня убийства единственным источником страданий во сне и наяву
является сам факт совершения убийства, который всё-таки до событий
четвёртой части (исповедь перед Соней, тотальное осознание вины и
готовность ответить за свой грех и тем самым очиститься) время от времени
вступает в противоборство с чувством осознания собственной слабости и
50
неспособности отнести себя к группе право имеющих. То есть, можно
констатировать, что, несмотря на снижение внешнего голоса Раскольникова,
отказа от громкого протеста, – внутри него постепенное осознание убийства как
причины страдания продолжает бороться с отстаиванием губительной идеи и
нежеланием признать себя тварью дрожащей. Полем этой борьбы становится
душа Раскольникова: сам носил столько страдания в душе (с.126).
Концентрируется страдание также в с е р д ц е (истерзали сердце), г р у д и (у
Достоевского – место сосредоточения нравственных мук). Каждый раз
Раскольников мысленно возвращается именно в день убийства, но от
воспоминаний он не только мучается, время от времени ему становилось
приятно <…>, он вздрагивал с каждым ударом (с. 172). Прежнее мучительно
страшное безобразное ощущение начинало всё ярче и живее припоминаться
ему (там же). Таким образом, муки и их причины из внешнего мира
окончательно переходят в сугубо внутренний мир героя и задерживаются там
до событий четвертой части – разговора Раскольникова и Сони: Вместе
страдать пойдем (с 421).
Охарактеризовав
остановимся
на
причины
завершающих
страдания
фазах
этого
Раскольникова,
состояния.
Как
подробнее
правило,
Раскольников пытается сознательно пресечь эмоции: Он не знал, да и не думал
о том, куда идти; он знал одно: всё это надо кончить сегодня же; что домой
он иначе не воротится, потому что не хочет так жить <…>; мысль терзала
его (с. 155); но выстрадав утром, он был рад случаю переменить свои
впечатления <…>, терзался, мучился, стонал. Тогда он порывался с места,
хотел бежать <…>, опять впадал в бессилие и беспамятство. Это было
лихорадочное состояние с бредом и полусознанием (с.115). В данном контексте
порывался с места и хотел бежать – попытки пресечения эмоции, в этих
глаголах стремление и желание к действию. А вот стонал, впадал в бешенство,
бессилие, бред, лихорадочное состояние – это, скорее, внешнее проявление,
51
естественная реакция на эмоцию. Проявления страдания Раскольникова
рассматриваются нами отдельно.
Раскольников сам себе отмеряет точное время на страдание: Зосимов
заметил в нём, с приходом родных, вместо радости как бы тяжёлую скрытую
решимость перенести час - другой пытки, которой нельзя уж избегнуть (с.
219).
В приведенных выше контекстах представлены практически все наиболее
близкие синонимы к слову страдание. И здесь следует отметить разницу в
значениях между этими словами.
Для Достоевского страдание обозначает тяжелые душевные муки,
истязание (и все однокоренные слова), а особенно пытка указывают на
непереносимо тяжёлые мучения, пытка имеет усилительное значение (magn), в
то время как страдание в этом значении употребляется редко. В отношении
Раскольникова последних частей романа чаще употребляется слово страдать и
все производные от него (страдание, страдальческий, страдалец), потому что,
как говорилось раньше, Достоевский в романе проводит идею нравственного
очищения страданием.
Если мы говорим, что для Раскольникова убийство – сквозная и главная
причина страдания, то по-настоящему облегчающим исходом и хотя бы
частичным разрешением страдания становится исповедь не в прямом, а
переносном значении – откровенное признание Соне, Порфирию Петровичу и в
первую очередь самому себе. Как ни парадоксально это может прозвучать, но
сама сцена признания Раскольникова Соне близка сцене убийства: Эта минута
была ужасно похожа, в его ощущении, на ту, когда он стоял за старухой, уже
высвободив из петли топор, и почувствовал, что уже ни мгновения нельзя было
терять более (с. 397). Состояние Сони напоминает состояние Раскольникова
перед убийством: Сердце ее стучало и замирало. <...> Ужас прошел по сердцу
Сони (там же).
52
Проявления
страдания
Раскольникова.
Одним
из
важнейших
проявлений страдания Раскольникова является страх. Страх – первичная
(биологическая) эмоция: Страх охватывал его (Раскольникова) все больше и
больше, особенно после второго, совсем неожиданного убийства. Ему
хотелось поскорее убежать отсюда (с. 83). Страх охватывает душу
Раскольникова еще раньше, чем страдание – сразу после убийства: Он хотел
было запереться на крючок, но рука не поднялась. Страх как лед обложил его
душу, замучил его, окоченил его (с. 116). Это было лихорадочное состояние с
бредом и полусознанием. Раскольников терзался, мучился, припоминая,
стонал, впадал в бешенство или в ужасный, невыносимый страх (с. 118).
Страх уже находится в одном ряду с мукой, терзаниями.
Страх сочетается с большим количеством различных прилагательных:
Странное дело: казалось, он (Раскольников) вдруг стал совершенно спокоен; не
было ни полоумного бреду, как давеча, ни панического страху (с. 154).
Панический по идеографическому словарю под ред. Н. Ю. Шведовой –
градуируемый признак страха [Русский, 2011: 502]. Страх – это состояние
сильного волнения, неприятное чувство, возникающее тогда, когда человек
воспринимает ситуацию или объект как нечто опасное; что-то, с чем ему не
хочется входить в контакт. Автор рассуждает о страхе так: Иногда человек
вытерпит полчаса смертного страху с разбойником, а как приложат ему
нож к горлу окончательно, так и страх пройдет (с. 440). В состоянии страха
возникает желание спрятаться, сжаться, убежать: Раскольникову хотелось
поскорее убежать, запереться на крючок (с 241). Страх приносит с собой
такие же неприятные ощущения, как и холод, поэтому он сравнивается со
льдом; страх окоченил (с.116) – это окказионализм Достоевского, ни в одном из
словарей русского языка данная форма не встречается, хотя есть окоченеть,
окоченел как характеристика не чьего-то действия, а состояния человека.
Сочетаемость традиционная: ужасный страх, невыносимый страх
(с.118), панический страх (с.154). Все вышеперечисленные эпитеты имеют в
53
русском литературном языке некую закрепленность за существительным
страх, чему легко найти подтверждение и в «Словаре эпитетов русского
литературного языка» К. С. Горбачевича [Горбачевич, 1979: 457]. Панический
страх – устойчивое сочетание, обозначающее безотчетный, внезапный,
сильный страх [Русский, 2011: 502].
Проявлением страдания является и тревога. Тревога – вторичная
(окультуренная) эмоция. Раскольникову опять захотелось бросить все и уйти.
Но уходить было поздно. Он даже усмехнулся на себя, как вдруг другая
тревожная мысль ударила ему в голову (с. 80).
Тревога и все производные часто встречаются именно с наречием вдруг
(т.е. неожиданно, резко). Тревожная мысль сменяется мучительной тревогой,
от которой герою хочется уйти: Дойдя во вчерашнюю улицу, он с мучительною
тревогой, заглянул в нее, на тот дом и тотчас же отвел глаза (с. 95);
тревожило его и то, что Разумихин сейчас говорил о Порфирии (с. 242); это
еще что! – тревожно подумал Раскольников (с. 245). Шум его собственных
шагов его пугал и тревожил. Чем тише был месяц, тем сильнее стукало его
сердце, даже больно становилось (с. 273); он (Порфирий Раскольникову –
Н. Ш.) у меня психологически не убежит. Свобода не мила станет, станет
задумываться, запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях,
затревожит себя насмерть (с. 335). Затревожит себя насмерть – доведёт
себя, интенсификация.
И тревога все нарастает: Но, выстрадав столько утром, он точно был
рад случаю переменить свои впечатления, становившиеся невыносимыми.
Страшно тревожило Раскольникова и предстоящее свидание с Соней. Он
предчувствовал себе страшное мучение, и точно отмахивался от него
руками. И когда он дошел до квартиры, то почувствовал в себе внезапное
обессиление и страх. Только он почувствовал это, и мучительное сознание
своего бессилия перед необходимостью придавило его. Чтоб уже не мучиться,
он быстро отворил дверь и с порога посмотрел на Соню (с. 400). И если он не
54
лежал еще в горячке, то именно потому, что эта внутренняя беспрерывная
тревога еще поддерживала его на ногах и в сознании. Он бродил без цели (с.
420). Здесь беспрерывная тревога – это нескончаемая тревога. Порой
овладевала им болезненно-мучительная тревога, перерождавшаяся даже в
панический страх. Бывали минуты, часы, дни, полные апатии, овладевавшей
им, как бы в противоположность прежнему страху, – апатии, похожей на
болезненно-равнодушное состояние иных умирающих (с. 431).
Тревога для Раскольникова – это состояние некого смятения. В первой
главе он сначала доходит до того самого (с. 95) дома, а потом отводит глаза.
В этом состоянии у Раскольникова стукало (!) сердце, ему становилось больно,
отмахивался руками (там же) – неконтролируемые физиологические реакции,
выраженные необычными словосочетаниями. Но герой сам доводит себя до
такого состояния – затревожит себя насмерть (с. 335, крайняя степень
смятения, интенсификация).
Сочетаемость более вариативная: мучительная тревога, страшно
тревожило, внутренняя беспрерывная тревога, болезненно-мучительная
тревога, тревога, перерождающаяся в панический страх. При этом
определения беспрерывный, внутренний, мучительный употребляются в романе
с большим количеством всевозможных существительных.
Дериваты: тревожить, тревожно, затревожить, тревожная (мысль).
В идеографическом словаре тревога не приводится в ряду синонимов страха,
но через тревогу определяется синоним страха боязнь: состояние тревожного
беспокойства [Русский, 2011: 510].
Ужас – вторичная (окультуренная) эмоция. Идеографический словарь
определяет ужас как «сильный страх, доходящий до подавленности,
оцепенения;
трагическая
безвыходная
ситуация;
состояние
крайнего
негодования» [Русский, 2011: 502-503]. Раскольников проснулся весь в поту, с
мокрыми волосами, задыхаясь, и приподнялся в ужасе (с. 62). Ужас
сопровождается отчаянием и отвращением к себе. Он бросил бы все и тотчас
55
пошел бы на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только
ужаса и отвращения к тому, что он сделал (с. 83). Вдруг он весь вздрогнул от
ужаса: – Боже мой, шептал он в отчаянии, – что со мною? Подлинно разум
меня оставляет! - В изнеможении сел он на диван, и тотчас же нестерпимый
озноб снова затряс его (там же). Для Раскольникова ужас – самое худшее
состояние из всех возможных: Он никогда еще до сей минуты не испытывал
подобного странного и ужасного ощущения. Это было мучительнейшее
ощущение из всех до сих пор жизнью пережитых им ощущений (с. 105). В
состоянии ужаса герой испытывает почти физическую боль: Даже чуть не
смешно ему стало, и в то же время сдавило грудь до боли. Раздевшись и весь
дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и
тотчас же забылся. Он очнулся в полные сумерки от ужасного крику. В ужасе
приподнялся он и сел на своей постели, каждое мгновение замирая и мучаясь.
Раскольников затрепетал, как лист (с. 116). Затрепетать – задрожать, как
лист. Раскольников в бессилии упал на диван, но уже не мог сомкнуть глаз; он
пролежал с полчаса в таком страдании, в таком нестерпимом ощущении
безграничного ужаса, какого никогда еще не испытывал (с. 117). Если тревога
определялась как беспрерывная, то ужас называется безграничным. То, что
сейчас беспрерывно, может когда-нибудь прерваться (закончиться), а ужас
Раскольникова не имеет границ. Достоевский нагнетает это ощущение
безграничного ужаса до предела.
Ужас сопровождается холодом, бледностью, ассоциируется с ложью:
Сказав это, он вдруг смутился и побледнел: опять одно недавнее ужасное
ощущение мертвым холодом прошло по душе его; опять ему вдруг стало
совершенно ясно и понятно, что он сказал сейчас ужасную ложь. Впечатление
этой мучительной мысли было настолько сильно, что он, на мгновение, почти
совсем забылся, встал с места и, не глядя ни на кого, пошел вон из комнаты (с.
225); Разумихин был более чем в восторге, и Раскольников с отвращением это
чувствовал. Холодел от ужаса (с. 242); Я это должен был знать, – думал он с
56
горькою усмешкой, – и как смел я, зная себя, предчувствуя себя, брать топор и
кровавиться. Э! Да ведь я это знал! – прошептал он в отчаянии. Да разве с
этаким ужасом что-нибудь может сравниться (с. 270).
Сочетания ужаса и мучения неоднократно повторяются: Раскольников
был адвокатом Сони против Лужина, несмотря на то, что сам носил столько
собственного ужаса и страдания в душе (с. 399). Здесь Достоевскому
принципиально важно употребить именно такое сочетание, потому что из
контекста становится понятно, что в ситуации сходятся и накладываются друг
на друга состояния двух центральных героев – Раскольникова и Сони, и оба
именно в состоянии ужаса и страдания.
Место концентрации ужаса – д у ш а
и
с е р д ц е: Сердце его
(Раскольникова) стучало и замирало. Стало невыносимо: он обернул к ней
(Соне) мертво-бледное лицо свое; губы его бессильно кривились. Ужас прошел
по сердцу Сони. Ужас ее вдруг сообщился и ему (с. 403); но вся эта
беспрерывная тревога и весь этот ужас душевный не могли пройти без
последствий (с. 420). Ужас – крайняя степень страха (здесь), мучительнейшее
ощущение из всех. Как и страх, характеризуется бледностью (вдруг побледнел),
ощущением холода (ужас мертвым холодом пробежал по его спине –
прилагательное еще более усиливает значение существительного).
Ужас концентрируется не только в душе, сердце (ужас прошел по сердцу,
сердце точно с крючка сорвалось – нетрадиционное новое сравнение), но и на
лице (мертво – бледное лицо), на губах (губы его бессильно кривились). Ужас
прошел (где?) по сердцу – определяется не источник возникновения эмоции, а
направление движения эмоции. Раскольников затрепетал, как лист –
символический параллелизм, сопоставляется явление душевного мира с
явлением внешней (растительной природы). Прием заимствуется из устного
народного
творчества.
Сравнение
дрожать,
трепетать,
как
лист,
характеризует Раскольникова, вспоминающего сцену убийства: Боже! –
воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану
57
бить по голове, размозжу ей череп, буду скользить в липкой, теплой крови,
взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью <...>
с топором. Господи, неужели? – Он дрожал как лист, говоря это (с. 61). И это
тоже повторяется в романе неоднократно; Раскольников, которому снится сон
после убийства старухи: Вдруг Раскольников затрепетал как лист: он узнал
этот голос (с. 114).
Сочетаемость: безграничный ужас, собственный ужас, ужас душевный.
Наиболее интересным здесь представляется второе сочетание – собственный
ужас. По идеографическому словарю [Русский, 2011: 105] «ужас (чей?)
собственный» – это 5–я зона, определяющая принадлежность эмоции.
Остальные сочетания довольно тривиальны, но определение безграничный
подчеркивает высшую степень проявления ужаса, а определение душевный
показывает его связь именно с душой, а не с чем-то внешним.
Все три рассмотренные выше слова страх, тревога, ужас находятся
между собой в синонимических отношениях. Но они обладают разной
степенью
интенсивности.
Если
придерживаться
шкалы
интенсивности
Ю. Д. Апресяна, то нормой здесь является страх, а наибольшей степенью
интенсивности обладает слово ужас, что ясно из вышеприведенных контекстов
и определений. Но проявления страдания Раскольникова этим рядом не
ограничиваются.
Страдания Раскольникова нередко сопровождаются тоской. Тоска –
первичная (биологическая) эмоция, по мнению Ю. Д. Апресяна, так как она
свойственна не только человеку, но и высшим животным [Апресян, 1995: 37 –
50]. В отличие от ужаса, тоска никак не может наступить неожиданно (вдруг),
тоска формируется и осознается постепенно: Давным-давно как зародилась в
нем эта теперешняя тоска, нарастала, накопляясь, и в последнее время
созрела,
и
концентрировалась,
приняв
форму
ужасного,
дикого
и
фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум. Ясно, что теперь
58
надо было не тосковать, не страдать пассивно, а непременно что-нибудь
сделать (с. 48). Деятельность, активность – это способы пресечения тоски.
Нельзя сказать, что тоска является резко негативным эмоциональным
состоянием, тосковать можно и по чему-то светлому. Но в отношении
Раскольникова тоска выступает одним из проявлений страдания после
совершения убийства: В мрачной тоске он смотрел на нее. Он хотел было
улыбнуться, но что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной
улыбке. Он склонил голову и закрыл руками лицо (с. 403). – Довольно, довольно,
Соня! Оставь меня, – вскричал он в судорожной тоске (с. 413). Судорожная
тоска – необычное словосочетание, тоска – это состояние души, а судороги –
телесные недомогания. Тоска Раскольникова особенного рода, связанная с
безысходностью: Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в
последнее время, от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались
безысходные годы этой холодной мертвящей тоски, в вечерний час это
ощущение еще сильней начинало его мучить (с. 420).
Слово тоска – по значению близко к тревоге. Толковый словарь под ред.
Н. Ю. Шведовой в одном из значений определяет тоску как душевную тревогу.
А в одном из наших контекстов эти слова стоят рядом друг с другом: Как это
он целые полчаса бродил в тоске и тревоге (с. 248). Если Достоевский ставит
эти слова рядом, значит, у них разные лексические значения. Даже на
интуитивном уровне чувствуется, что в романе Достоевского тревога
связывается с какой-то динамичностью, действием, выбором, в то время, как
тоска характеризуется некой статичностью, смиренностью, пассивностью,
ролью бессильного наблюдателя. Тревога – призыв организма к какому-то
действию, готовность к нему, тоска – бессильна прервать негативное
состояние: Теперь надо было не тосковать, не страдать пассивно, а
непременно что-нибудь сделать, что-то бессильное и недоконченное сказалось
в его бледной улыбке. Он склонил голову и закрыл руками лицо (с.48).
59
Сочетаемость традиционная: теперешняя тоска, мрачная тоска,
судорожная тоска, холодная мертвящая тоска, особенная тоска (здесь:
вечная, постоянная). Именно со словом тоска чаще всего связаны временные
характеристики: давным-давно (с.48), в последнее время (с.420), теперь (с.48),
полчаса (с.248).
Сопутствующей страданию эмоцией является и злоба. Злоба – первичная
(биологическая) эмоция. Злоба – «чувство острой недоброжелательности,
враждебности, ожесточенной раздражительности» [Русский, 2011: 469]. Злоба
–
самая
резко
негативная
и
агрессивная
эмоция,
испытываемая
Раскольниковым. Злоба способна довести человека до катастрофы. В припадке
злобы человек может испытывать ненависть и отвращение ко всему.
Идеографический словарь ненависть приводит как синоним злобы: «ненависть
– чувство непреходящей злобы, крайнего неприятия». Своей злобы и боится
Раскольников, идя к Порфирию: Раскольников скрепился изо всех сил,
приготовляясь к страшной и неведомой катастрофе. Он, еще входя сюда,
этой злобы боялся. Он чувствовал, что пересохли его губы, сердце колотится,
пена запеклась на губах. Но он все-таки решился молчать (с. 233). Не случайно
именно со злобой связывается такая неприглядная физиологическая реакция,
как пена запеклась на губах.
Состояние
злобы
для
Раскольникова
новое.
После
страшного
преступления ему приходится испытывать много новых эмоций. Одни
эмоциональные состояния резко сменяются другими. Недавняя тоска сменяется
резкой озлобленностью на весь мир: Он шел, смотря кругом рассеянно и
злобно. – А, черт возьми это все! – подумал он вдруг в припадке неистощимой
злобы <…>, одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и
более, почти с каждою минутой: это было какое-то бесконечное, почти
физическое, отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное,
злобное, ненавистное (с. 108); Раскольников чуть не захлебнулся от злобы на
себя самого (с. 112). Раскольников здесь говорит себе, что он бредит, но это не
60
так. Злоба на себя вполне осознанная эмоция, сопровождаемая грубостью и
резкостью в поведении. В подтверждение этого читаем: Совсем не бледен,
напротив, совсем здоров! – грубо и злобно отрезал Раскольников. Злоба в нем
накипала, и он не мог подавить ее (с.327). У Достоевского злоба часто
ассоциируется с водой: злоба накипала; захлебнуться от злобы (с.112).
Злоба – одно из самых недоброжелательных чувств, находится на грани
душевного и физического. Тем страшнее, что злоба Раскольникова чаще всего
направлена от самого Раскольникова на весь мир: чуть не захлебнулся от злобы
на себя самого, почти физическое, отвращение ко всему. Из изображения
непроизвольных физиологических реакций сообщается оттенок какой-то
грубости, излишней натуралистичности: пересохли его губы (с. 233), пена
запеклась на губах (рот, губы у Достоевского – основное место концентрации
злобы).
Глагол
выдавиться
характеризует
в
разных
сценах
улыбку
Раскольникова. В сцене признания Соне: Его как бы вдруг передернуло,
прежняя, ненавистная и почти надменная улыбка выдавилась на губах его (с
351). Перед тем, как Раскольников идет признаваться, безобразная, потерянная
улыбка выдавилась на его губах, злобная и насмешливая улыбка медленно
выдавливалась на дрожащих еще губах его (с.400).
Итак, анализ реализации в романе «Преступление и наказание» сценария
страдания по методике Ю. Д. Апресяна выявляет, что страдание Родиона
Раскольникова связывается Достоевским с проводимой им идеей нравственного
очищения. Страдание изображается как прямо, так и косвенно – через
сопутствующие страданию эмоциональные состояния (страх, тревога, ужас,
злоба). Единицами нашего исследования становятся не отдельные лексические
единицы, а целые иллюстративные контексты. Анализ ведется и через изучение
соответствующих тому или иному состоянию сочетаний, как общеязыковых,
так и контекстуальных.
61
3. 2. Сценарий страдания Сони Мармеладовой.
Мы строим сценарии развития негативных эмоций героев «Преступления
и наказания» в определенной иерархии, двигаясь от главных персонажей к
второстепенным. На это есть несколько объективных причин. Во-первых,
центральные образы (Раскольников и Соня Мармеладова) разработаны автором
более детально, поэтому и текстовый материал хорошо вписывается в схему
сценария Ю. Д. Апресяна. Во-вторых, все второстепенные персонажи, так или
иначе, «работают» на создание образа Раскольникова, оттеняя его достоинства
или подчеркивая недостатки. Поэтому для всех остальных персонажей
сценарий
страдания
будет
в
большей
или
меньшей
степени
трансформироваться, будут вынужденные ссылки на сценарий страдания
Раскольникова.
Ключевым
словом
в
отношении
Сони
Мармеладовой
является
сострадание: Бледные щёки её опять вспыхнули, в глазах выразилась мука.
Ненасытное сострадание изобразилось во всех чертах её лица (с. 312).
Сострадание здесь соседствует с мукой. Слово
сострадать
структурно
связано со словом страдать (плюс приставка со-). В сострадании главное
соучастие. Соучастие в судьбе другого человека – важная часть жизни Сонечки
Мармеладовой, но соучастие не то же самое, что страдание. Соучастие
предполагает
действенное
участие,
страдать
при
этом
совершенно
необязательно, потому как это будет бессмысленной тратой сил и энергии. В
отношении Сони смысл сострадания другой – это боль за Раскольникова,
принятие его боли, страдание вместе с ним и перевоплощение страдания в
положительные моменты (в любовь, например). Сонечка принимает на себя
боль Раскольникова, делает его страдание и своим, и он это понимает: Я не
тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился. Не за
62
бесчестие и грех я сказал это про тебя, а за великое страдание твое
(Раскольников Соне, с. 316). Соня – воплощение истинной человечности.
Но у Сони в душе много и собственного страдания, взятого не от
Раскольникова: Он понял вполне, до какой чудовищной боли истерзала её, и
уже давно, мысль о бесчестном и позорном её положении. Что же могло до
сих пор останавливать решимость её покончить разом? И тут только понял
Раскольников,
что
значили
для
неё
эти
маленькие
дети-сироты
и
полусумасшедшая Катерина Ивановна (с. 317). В данном контексте мысль
истерзала – пример олицетворения мысли. Кроме глагола терзать, в
отношении
Сони
Достоевским
часто
используется
мучить:
Чувство
беспомощности и обиды мучительно стеснило ей сердце. С ней началась
истерика. Не выдержав, она бросилась вон из комнаты и побежала домой (с.
398). В тексте романа широко представлены все дериваты от глагола мучить.
Здесь чувство мучительно стеснило сердце, далее: Соня в мучительной
нерешимости присела на стул (с. 401); зачем только тебя-то я пришёл
мучить? (Раскольников Соне, с. 397); – Ох, как вы мучаетесь! – с страданием
произнесла Соня <…>, но после первого, страстного и мучительного
сочувствия к несчастному опять страшная идея убийства поразила её (с. 406).
В последнем контексте соседствуют мука и страдание. Мука в глазах Сони
характеризует состояние Раскольникова, а страдание – состояние самой Сони.
Раскольников по отношению к Соне использует глагол страдать и в форме
изъявительного, и в форме повелительного наклонения: Ничего ведь ты не
поймешь в этом, а только исстрадаешься вся из-за меня! Ну вот, ты плачешь
и опять меня обнимаешь? За то, что я сам не вынес и на другого пришёл
свалить: страдай и ты, мне легче будет (с.416). Здесь Раскольников
представляется эгоистом, думающим только о своем духовном очищении,
состояние Сони его мало интересует.
Источники страдания Сони. Одним из источников страдания Сони
является голод. Раскольников замечает в разговоре с сестрой: У вас, Дунечка,
63
хуже, подлее, все-таки на излишек комфорта расчет, а у Сонечки о голодной
смерти дело идет (с. 235). Причина более чем материальна. Но изменить свою
жизнь Соня не может, потому что на ней маленькие дети-сироты и Катерина
Ивановна (мачеха). Они тоже причины ее страданий. Ради них Соня терпеливо
смиряется с невыносимыми страданиями. Но страдания Сони усиливаются и
появляются новые источники. Так, дополнительными источниками страдания
для Сони становятся мысли о бесчестном её положении (с.317). И наконец,
страдать её заставляет исповедь Раскольникова в четвёртой части романа, где
сам Раскольников замечает: страдай и ты, мне легче будет (с. 405); Соня:
Вместе страдать пойдем (там же), т. е. Соня делит с Раскольниковым его
страдания.
Внешние физические проявления страдания Сони. Физическими
признаками страдания Сони являются: бледность щёк (с. 321), ломать руки,
истерика (с. 398). Бледность щек – постоянный признак внешности Сони.
Можно предположить, что это как-то связано с родом ее деятельности (образ
безэмоциональной куклы), требованиями к макияжу, недоеданием. Бледные
щеки имеют свойство вспыхивать в моменты муки и ненасытного сострадания
(эмоциональный всплеск, см. с. 312). Истерика – нечастое для Сони
проявление страдания. Как правило, истерика, как и ломать руки – лишь
первая реакция на что-то вопиющее (признание Раскольникова в убийстве,
смерть отца, исчезновение Катерины Ивановны). Истерика становится
выразителем отчаяния, беспомощности. Потом, как правило, Соня анализирует
ситуацию и находит более конструктивные выходы из нее.
Органы (место) проявления страдания. Органы страдания Сони
разнообразны: в глазах выразилась мука, изобразилось во всех чертах её лица
(гипербола), мучительно стеснило ей сердце. Такие смыслы, выраженные
глаголами изобразить, делать и др., в идеографическом словаре относятся к
6-ой зоне «Действие. Состояние. Отнесенность (связанность)».
64
Методы пресечения страдания. Все попытки Сони пресечь страдания и
изменить порядок вещей сводятся к чисто механическим действиям: Не
выдержав, она бросилась вон из комнаты и побежала домой (с. 398), в
мучительной нерешимости присела на стул (с.407). Соня понимает и
безвыходность своего порочного положения, и мысль, давно её терзавшая
(мысль о том, чтобы бросить недостойную жизнь), так и остается всего лишь
нереализованной мыслью.
Страдания человека воспринимаются Соней как необходимый элемент
земной жизни каждого человека. Она с ними не смиряется, но принимает их как
неизбежность. Это беспомощное страдание по своей природе. Беспомощное не
от того, что некому помочь, а от того, что помощь не подразумевается.
Прямого разрешения страданий Сони в рамках романного повествования
мы не наблюдаем, эта линия остаётся открытой. Разве могут закончиться
страдания и самопожертвования Сони после того, как вслед за отцом, дети
Мармеладова лишились еще и Катерины Ивановны. Но в смысле философском,
Соня приходит к счастью, к полной гармонии. Она проходит земной путь
Христа: через страдания к истине. Совместное чтение Евангелия и исповедь
Раскольникова, облегчающие в большей степени страдания Раскольникова, на
самом деле помогают и Соне.
Ключевыми понятиями для характеристики Сони являются истина –
добро – красота. В данном случае истина выступает и как правда, и как
система нравственных ценностей, и как норма поведения: надо жить по
правде. Абсолютное воплощение истины – это образ Христа. Героиня
Достоевского оказывается перед необходимостью принятия божественной
истины для себя лично. Соня Мармеладова – типичная искательница правды.
Соня Мармеладова – идеал жертвенной любви во всей полноте
человеческого страдания. Христианские идеи Сони раскрываются через
эпизоды, связанные с Родионом Раскольниковым. Соня раскрывает схему
земной жизни человека: к гармонии через страдание, милосердие, добро и
65
веру. В концепции Сони страдание – это объективно существующий вне воли
человека элемент жизненного пути. Раскрывая Раскольникову суть земных
страданий, сама Соня при этом всегда остается за спиной главного героя. Идеи
Сони не могут считаться воплощенными до конца, пока Соня не испытывает
земной, личной любви.
3. 3. Сценарии страдания Аркадия Ивановича Свидригайлова и
Петра Петровича Лужина.
В «Преступлении и наказании» есть герои, о которых читатель узнаёт
намного раньше, чем они появляются в основном романном действии. К таким
героям относятся два персонажа, часто называемые в школьной практике
двойниками Раскольникова (см. классический школьный учебник «Литература.
10 класс, часть вторая», 2011г., под редакцией Коровина В. И., пособие
Буяновой Е. Г. «Романы Ф. М. Достоевского»). Для ясности дальнейшего
изложения нужно разобраться с термином «двойник». В школьной программе
Свидригайлова и Лужина называют двойниками Раскольникова на основании
того, что эти персонажи в своей жизни через что-то переступили, находятся,
как и он, под влиянием выдуманных теорий (теории при этом различны).
Толковый словарь под редакцией Н. Ю. Шведовой определяет двойника
как «человека, имеющего полное сходство с другим человеком (о мужчине или
женщине)» [Шведова, 2007: 153]. Полное сходство подразумевает сходство и
внешнее, и психологическое, чего никак нельзя сказать об интересующих нас
персонажах, поэтому в дальнейшем мы будем избегать прямого использования
слова двойник, просто останавливаясь на сходствах и различиях персонажей
между собой.
Об Аркадии Ивановиче Свидригайлове и Петре Петровиче Лужине мы
узнаём из письма матери, адресованного Раскольникову. Если внимательно
прочитать письмо, то только по нему одному уже можно сделать выводы о том,
66
каким сложным и противоречивым человеком является Свидригайлов. С одной
стороны, он – причина испорченной репутации сестры Раскольникова
(Дунечки), но тут же мать (Пульхерия Раскольникова) добавляет: Наши муки
были сокращены: господин Свидригайлов одумался и раскаялся (с.39).
Свидригайлов чередует аморальные поступки с откровенными проявлениями
любви к человечеству: доведение до самоубийства слуги, надругательство над
несовершеннолетней девочкой, возможное убийство жены, но он же берет на
себя расходы похорон Катерины Мармеладовой, устраивает её детей-сирот в
приют,
не
раскрывает
страшную
тайну
Раскольникова
об
убийстве
(Свидригайлов подслушал признание Раскольникова Соне), пытается избавить
Дуню от брака по расчету. Сам Раскольников не знает, чего ожидать от
Свидригайлова: Мне даже кажется, что вы умеете при случае быть и
порядочным человеком (с. 274).
Является ли этот безусловно отрицательный герой страдальцем?
Конечно, да. Отрицание каких-либо морально-этических норм – это болезнь
духа, от которой циничный герой страдает. Источником страданий на первом
этапе самоанализа становится скука. Ему скучно в Петербурге, за границей.
Аркадий Иванович переступил все рамки, которые только может переступить
человек, перемерил все роли: Отчего же мне не побывать пошляком, когда
это платье в нашем климате так удобно носить (с. 274, Свидригайлов
Раскольникову).
Свидригайлова и Раскольникова объединяет одна теория. Жизнь
Раскольникова показывает возникновение, развитие, проверку теории, её выбор
или отрицание. Свидригайлов – это уже реализованная в жизни теория
Раскольникова. В отличие от Раскольникова, Свидригайлов не задается
вопросом: «Тварь ли я дрожащая или право имею?». Он всю жизнь считает себя
право имеющим. Раскольников показан в момент выбора. У него три
возможных пути решения проблемы: первый – признать себя тварью
дрожащей, второй – Наполеоном, третий – отречься от своей теории.
67
Раскольников
в
финале
романа
встает
на
третий
путь,
признавая
несостоятельность своей теории, ее ошибочность (см. эпилог).
Свидригайлов идет по пути Наполеона, считая единичные преступления
оправданными, он не обременяет себя вопросами добра и зла, ему вообще
несвойственны сложные теоретические умозаключения, он живет инстинктами.
Страшную тайну Раскольникова он воспринимает хладнокровно, факт
совершения убийства его нисколько не шокирует. Возможно, Свидригайлов и
не до конца понимает теорию Раскольникова, потому что в финальном диалоге
он заявляет Дунечке: Он ограбил, вот и вся причина (с. 476). Свидригайлов –
самый неблагоприятный возможный исход Раскольникова. В этом и
заключается некое психологическое сходство Раскольникова и Свидригайлова.
Источники страдания Свидригайлова. Мучают Свидригайлова грехи
прошлого. Это не те грехи, которые ему приписывает общество. Заметим, что
все юридические преступления Свидригайлова не имеют под собой никакой
доказательной почвы. Они больше напоминают мифы или легенды, окутанные
мраком. Это признают даже пострадавшие от Свидригайлова персонажи.
Глухонемая девочка найдена была на чердаке удавившеюся, впоследствии
явился донос, что ребенка жестоко оскорбил Свидригайлов, но все
ограничилось слухом (с. 293). Крепостной Филипп, якобы умерший от
истязаний Свидригайлова, по замечанию Дуни, сам был домашний философ,
удавился более от насмешек, а не от побоев г-на Свидригайлова (с. 321). Про
смерть жены сам Свидригайлов говорит Раскольникову: Медицинское
следствие обнаружило апоплексию от купания после плотного обеда, с
выпитою бутылкой вина (с. 276).
Доводят до страдания Свидригайлова моральные (нравственные) грехи.
Не случайно он так часто задается вопросом: Не способствовал ли я всему
этому (смерти жены) как-нибудь там раздражением, нравственно или чемнибудь в этом роде (с.178). Чем-нибудь в этом роде – неопределенная фраза, не
только доказывающая, что Свидригайлов не силен в теории нравственности, но
68
и говорящая о том, что сомнения-то его мучают. Свидригайлову не чуждо
понятие совесть, муки совести приводят Свидригайлова к постоянному
самоанализу (черта неспокойного, ищущего себя человека) и восстановлению
баланса между добром и злом в своей жизни. В разговоре с Раскольниковым
Свидригайлов цинично подчеркивает, что они с ним по разные стороны: Какие
у вас вопросы в ходу: нравственности, что ли? Вопросы гражданина и
человека? А вы их побоку: зачем они вам теперь-то? Затем, что все еще
гражданин и человек? А коли так, так и соваться не надо было; нечего не за
свое дело браться (с. 280). Они оба понимают, что в Раскольникове человек
еще не умер.
Проявления страдания. Яркими проявлениями страдания становятся
привидения, постоянно навещающие и мучающие Свидригайлова: Марфа
Петровна
(умершая
жена)
посещать
изволит
(с.
276).
Статья
идеографического словаря, посвященная концепту «видение» [Русский, 2011:
25 – 35], помогла нам разобраться в отличиях между словами привидение,
призрак, дух. Изначально в отношении Свидригайлова мы применяли слово
призрак, но, оказывается, призрак возникает только в сознании человека, он
мерещится, а бестелесное существо, образ умершего человека, являющийся
человеку живому – это привидение или дух. Посещает Свидригайлова и дух его
лакея Фильки. Герой сам называет привидения клочками прошлого, отрывками
других миров (с.283). Человеку с чистой совестью прошлое не будет являться в
виде бестелесных существ.
Показательным
внешним
физическим
проявлением
страдания
Свидригайлова становится хохот. Чем неспокойнее у героя на душе, тем громче
он смеется: Свидригайлов вдруг расхохотался (с. 284); детей я вообще люблю,
я очень люблю детей, – захохотал Свидригайлов (с. 474). В этот момент холод
охватил Раскольникова (там же).
Методы пресечения страдания. Свидригайлов не устраняет источники
страдания, не разбирается в причинно-следственных связях в конкретно взятой
69
ситуации. Он идет другим путём – перекрывает плохие поступки хорошими.
Есть тип людей, неспособных работать над собой, не стремящихся
совершенствоваться. Свидригайлов признает свою порочность (склонность к
разврату, азартным играм, что пару раз избил жену), но ничего не делает, чтобы
от своих пороков избавиться. Каждый его положительный поступок – не
результат заранее обдуманного решения очистить себя перед людьми, а
спонтанно возникшее желание: Было нечто во всей обстановке Свидригайлова,
что придавало ему некоторую оригинальность, если не таинственность (с.
479, авторская характеристика). Природу этой таинственности так и не
разгадали ни Раскольников, ни Дуня. Добрых дел Свидригайлов делает больше,
чем все остальные персонажи вместе взятые, однако в сознании окружающих и
читателей остается не все. Вспомним ситуацию с десятью тысячами,
доставшимися Свидригайлову по завещанию жены. Вот только недавно он
готов был отдать их Дуне, но услышав отказ, решает их вложить в судьбу
детей-сирот Мармеладовых, с которыми виделся один-два раза в жизни.
Раскольников пытается в Свидригайлове найти успокоение и для себя, но
Свидригайлов отвечает ему при последней их беседе в трактире: Я вас не
вылечу от вашей напасти (с. 397, здесь: угрызений совести – Н. Ш.). И мы
понимаем, что Свидригайлов не способен вылечить и самого себя, герой
оказывается в тупиковом положении, не видит цели своего существования в
этом мире. Единственный способ прекратить свою тоску, бесконечные встречи
с призраками наяву и во сне – это самоубийство, вояж, как он говорит (с. 417).
В методах пресечения страдания Раскольников и Свидригайлов
становятся
антиподами:
Раскольников
выбирает
путь
постепенного
нравственного очищения, Свидригайлов в конце концов сдаётся и решается на
самоубийство. Потенциальным методом пресечения страданий Свидригайлова
могла бы стать любовь Дуни. Только Дуня способна духовно воскресить
Свидригайлова, и он, идя к ней на последнюю встречу, еще в это воскрешение
верит. Финальный их диалог полон напряжения и драматизма: – Так не
70
любишь? Не можешь? – с отчаянием прошептал он. – Никогда! – прошептала
Дуня. Прошло мгновение ужасной немой борьбы в душе Свидригайлова. <…>
– Вот ключ. Уходи скорей (с. 491). В этом скорей звучит какая-то страшная
нотка предсказуемого самоубийства. Дуня не становится для Свидригайлова
тем спасителем, каким становится для Раскольникова Сонечка Мармеладова.
Именно её отказ приводит Свидригайлова к мысли о самоубийстве: Странная
улыбка искривила его (Свидригайлова) лицо, улыбка отчаяния. Револьвер
попался ему на глаза (с.493).
Мучения Свидригайлова не могут закончиться иначе еще и потому, что в
отличие от Раскольникова, Свидригайлов не верит в справедливое будущее, у
него нет никаких идеалов, свойственных теории Раскольникова. Будущее в
представлении Свидригайлова – это закоптелая банька, а по всем углам пауки
(с. 497). Выхода нет.
Несмотря
на
внешнюю
разность
героев,
у
Раскольникова
и
Свидригайлова очень сходные источники страдания. Идея вседозволенности
и отрицания моральных законов, неразличение добра и зла – все те принципы,
по которым живёт Свидригайлов, напоминают теорию Раскольникова о право
имеющих и тварях дрожащих. Разница лишь в том, что Раскольников
представляет другой психологический тип человека, он склонен к постоянному
обдумыванию ситуации, кропотливому анализу, разложению ситуации на
мельчайшие конечные элементы. Простое решение, которое предлагает
Свидригайлов, не устраивает Раскольникова. Ступайте да и объясните
начальству, что вот так и так, случился со мной казус: в теории ошибочка
небольшая вышла (с. 478) – советует Свидригайлов Раскольникову. Цинизм и
прямолинейность Свидригайлова не могут никого оставить равнодушными. По
существу, Раскольников именно так и делает, но делает тогда, когда сам к
этому приходит. Без примера судьбы Свидригайлова Раскольников, возможно,
нескоро бы пришел к осознанию своего деяния. В отличие от Сони,
Свидригайлов не пытается утешить Раскольникова, а, наоборот, при любой
71
удобной ситуации взывает к совести убийцы: У дверей нельзя подслушивать, а
старушонок можно глушить чем попало (с.397). Последняя цитата –
наглядный пример того, как Свидригайлов при разговоре умеет защищаться,
оказывать давление на своего оппонента. Он сопоставляет свое небольшое
преступление (подслушивание
Раскольниковым.
А
ведь
за
за дверью)
душой
с
убийством, совершенным
Свидригайлова,
возможно,
есть
преступления и более весомые, чем подслушивание.
Сходны у Раскольникова со Свидригайловым и проявления страдания:
кошмары, сны, встречи с привидениями.
Сон – способ передачи эмоционального состояния, при котором человек
бессилен, он не может убежать, врать. Любые желаемые действия невозможны.
Р. А. Храмцова справедливо замечает, что и Раскольникову, и Свидригайлову
«во сне являются только их жертвы. Жертвы смеются над своими убийцами»
[Храмцова, 2014:37]. Во втором сне Раскольников видит убитую им старуху:
Он заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старуха сидела и смеялась,
- так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он
не услышал (с. 269). Старуха олицетворяет совесть Раскольникова, он пытается
через нее перешагнуть, но во сне она живая, она смеется над ним. Эти
насмешки – самое унизительное, что только может быть, и Раскольникову
хочется убежать. Но он не может. Свидригайлова часто посещает во сне
четырнадцатилетняя самоубийца-утопленница, поруганная им в темную ночь.
Сны Свидригайлова серийные, граничат с явью, герой во сне несколько раз
просыпается и снова засыпает. Длинным кошмаром становится сон про
пятилетнюю девочку: Ресницы как бы приподнимаются, и из-под них
выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский подмигивающий глазок
<…> Но вот она уже совсем перестала сдерживаться; это уже смех, явный
смех. – А, проклятая! — вскричал в ужасе Свидригайлов (с. 495). Здесь ужас
мистического свойства — этот унизительный смех исходит от пятилетнего
ребенка.
72
Сама встреча Раскольникова и Свидригайлова является переходным
моментом от сна к яви, только что проснувшийся после лихорадки
Раскольников сомневается в своем здравии: Неужели это продолжение сна? –
осторожно
и
недоверчиво
всматривался
он
в
неожиданного
гостя
(Свидригайлова) (с. 270). Эта недоверчивость сопровождает все дальнейшее
общение Раскольникова и Свидригайлова. Сценарий страдания Свидригайлова
в некоторых звеньях дублирует сценарий страдания Раскольникова (источники
и проявления страдания). В способах пресечения страдания герои расходятся.
Но если со Свидригайловым Раскольникова многое объединяет, они часто
беседуют, то с возможным женихом сестры Петром Петровичем Лужиным,
Раскольников вообще не желает вступать в контакт. Объединяет Лужина и
Раскольникова только то, что они оба переступили черту дозволенного, следуя
каждый своей теории. Лужин никого не убивал. Но он готов переступить
любые грани ради личной материальной выгоды. Теория Лужина не
идеологическая, а экономическая. Но при этом Раскольников считает, что
Лужин способен убивать. Так, Раскольников неожиданно замечает: Доведите
до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно
резать (с. 241), т.е. на примере Лужина Раскольников понимает, до какого
абсурда может довести человека слепое следование теории как способа
достижения цели. Цели у Раскольникова и Лужина разные. Раскольников хочет
доказать свою причастность к сильным мира сего, а Лужину достаточно просто
находиться к этим самым сильным поближе, чтобы удовлетворять свои личные
амбиции. Обязательно в наполеоны он не метит. В отличие от практикаСвидригайлова Лужин выводит множество собственных теоретических законов
жизни: Во всем есть черта, за которую перейти опасно; ибо, раз переступив,
воротиться назад невозможно, мне говорили "возлюби", и я возлюблял (с. 337).
Желание Лужина взять жену непременно из бедной семьи, чтобы в дальнейшем
распоряжаться ее жизнью, как своей – часть его экономической теории.
73
Традиционный для нашего исследования сценарий развития страдания
никак не может быть применен к Лужину, даже в трансформированном виде.
Причина – в природе персонажа. Лужин – уникальный для «Преступления и
наказания» тип комически-карикатурного героя. Ему вообще не присуще такое
сложное эмоциональное состояние, как страдание.
Единственные негативные эмоции, имеющие отношение к Лужину – это
страх и испуг (страх обличения, боязнь остаться одному) в неограниченных
временных рамках: Это было главнейшее основание его постоянного,
преувеличенного беспокойства, он был испуган, как бывают иногда испуганы
маленькие дети (с. 357, авторская характеристика). В идеографическом
словаре под редакцией Н. Ю. Шведовой испуг дается в одном ряду со страхом.
«Испуг – внезапное чувство страха» [Русский, 2011: 502 – 514]. Но испуг
Лужина нельзя назвать внезапным, автор называет его постоянным. Для
«взрослых» эмоциональных состояний Лужину не хватает глубины, он
слишком примитивен. Определение маленькие в соседстве с существительным
дети не воспринимается информативно избыточным. Дети в романах
Достоевского бывают разные. Некоторые дети чувствуют жизнь тоньше
взрослых. Но в Лужине всё преувеличено именно как у маленьких (глупых –
Н. Ш.) детей, доминирующими эмоциями являются страх и испуг.
Лужин – самый несимпатичный Раскольникову персонаж. В его активе
нет ни одного достойного поступка. Это самый худший из всех возможных
путей деградации человека под влиянием вымышленных идей.
Автор не
оставляет за Лужиным даже права самому «уйти», как это сделал
Свидригайлов. Лужина с позором выгоняют из квартиры после уличения в
обмане (несправедливо обвинил Соню Мармеладову в воровстве денег).
Сценарии страдания Лужина и Раскольникова не имеют почти никаких пунктов
пересечения, ввиду отсутствия страдания в жизни Лужина.
74
3. 4. Сценарий страдания Авдотьи Романовны.
В «Преступлении и наказании» так уж получается, что психологически
родственные главному герою Родиону Раскольникову люди не являются
родственниками кровными. Сонечка, Катерина Ивановна, старик Мармеладов,
даже Свидригайлов во всех смыслах Раскольникову оказываются ближе, чем
родственники. Именно двоим из них он раскрывает свою страшную тайну
(Соне – напрямую, а Свидригайлову – косвенно и намеками).
Сестра Раскольникова Дуня не принимает на себя ту боль брата, которую
приняла Соня, узнав об убийстве. Но она тоже всю жизнь страдает из-за брата.
Правда, страдание здесь совершенно иной природы. Какое оно – вынужденное
или надуманное самой?
В очередной раз с героем мы знакомимся благодаря тому самому письму
Пульхерии Александровны сыну. Письмо матери – завязка всех сюжетных
линий, заодно и предыстория половины героев (естественно, в интерпретации
автора письма). Пульхерия Александровна Раскольникову о Свидригайлове:
Господин Свидригайлов обходился с ней (Дуней) очень грубо и делал ей разные
неучтивости и насмешки. Этот сумасброд давно уже возымел к Дуне
страсть. Но наконец, не удержался и осмелился сделать Дуне явное
предложение. Можете представить себе все её страдания. Узнаем, что Дуня
страдает, узнаем и причину ее страданий. Пульхерия Александровна человек
крайне простой и прямолинейный. Она, как никто другой, с легкостью
навешивает на человека такой ярлык, как сумасброд. Далее: Родя, сестра твоя
полтора месяца живет со мною, и мы уже больше не разлучаемся. Слава
тебе, Господи, кончились её истязания (с. 33). Здесь страдания сменяются
истязаниями – жестокие нравственные муки (известно, что физически Дуню не
обижают).
75
Источники страдания. Причина страданий Дуни – Свидригайлов, но
признанием в клевете на неё он же избавляет Дуню от всех мук. Поскольку этот
сумасброд крайне несимпатичен матери Дунечки, она пишет сыну, что муки
были лишь сокращены: Но, по милосердию Божию, наши муки были
сокращены. Господин Свидригайлов одумался и раскаялся: представил Марфе
Петровне (жене) очевидные доказательства Дунечкиной невинности, а именно
– письмо <…>, которое Дунечка вынуждена была написать, чтобы
отклонить
личные
объяснения
и
тайные
свидания
с
господином
Свидригайловым (с. 36). Источники страдания Дуни мы частично уже начали
рассматривать. Очевидно, это Свидригайлов с его гнусными предложениями, а
также: недостаток средств и бедственное положение брата, которое является
мотивом к браку по расчёту с перспективным богачом Петром Лужиным.
Собственно брак по расчету – это попытка пресечения наших мук (с. 36). Под
нашими муками Пульхерия Александровна, вероятно, подразумевает муки свои,
Дуни и Раскольникова. Сам же Раскольников чувствует разницу в положениях
сестры и Сони, говоря о том, что сестрой движет расчет, а Соня просто
пытается прокормить себя и близких. Можно сказать, что страдания Дуни во
многом
надуманные
ею
же,
вовсе
не
обязательные,
бесполезные.
Раскольникову эти жертвы не нужны, и в этих страданиях нет высокой
моральной цели.
Если в романе символ жертвенности и сострадания человеческого –
Сонечка, то символ женственности и красоты – Дунечка, поэтому ее все
оберегают как прекрасный цветок. Страдания Дуни нельзя
назвать
длительными по времени: сначала они облегчаются Свидригайловым, а потом
и вовсе окончательно самоустраняются появлением Разумихина (влюбленный в
Дуню друг Раскольникова) и разоблачением Лужина, т. е. укладываются в
повествовательное время романа. Следовательно, и сценарий страдания Дуни
деформирован и значительно укорочен по сравнению со сценарием страдания
Сони Мармеладовой.
76
3.5. Сценарии страдания Семена Захаровича и Катерины Ивановны
Мармеладовых.
Титулярный советник Семен Захарович Мармеладов из тех людей, кто
сам всё о себе расскажет. Уникальный персонаж, открыто заявляющий о том,
что хочет страдать: Пью, ибо сугубо страдать хочу (с. 18). И Раскольников, и
Свидригайлов отдельными моментами упиваются своим страданием, но ни тот,
ни другой не говорят об этом так откровенно. Традиционно выпивка считается
способом пресечения страдания (выпить и забыться), а у Мармеладова все
наоборот, пьяным он отчетливее все осознает: Когда господин Лебезятников,
тому месяц назад супругу мою собственноручно избил, а я лежал пьяненький,
разве я не страдал (с.45, Мармеладов Раскольникову). Хотя: Для того и пью,
что в питии сем сострадания и сочувствия ищу (с.41). Относительно
Мармеладова Достоевским используется всегда именно форма страдать, а не
мучиться: Он дико и неподвижно смотрел некоторое время на дочь (Соню),
как бы не узнавая её. Бесконечное страдание изобразилось в лице его (с. 90,
сцена перед смертью Мармеладова, когда его задавили лошади). Источников
страдания у Мармеладова много: нищета (Бедность не порок, это истина. Но
нищета – порок, с. 21); положение дочери (Единородная дочь моя по желтому
билету живет, там же); болезнь жены (Катерина Ивановна в работе с утра
до ночи с грудью слабою и к чахотке наклонною, и я это чувствую (с. 39).
Длительность страдания конкретно не оговаривается, но страдает он на
протяжении длительного времени, а может быть, и всей жизни, так как в
романе
встречаются
следующие
сочетания
с
упоминанием
страдания
Мармеладова: месяц назад (с. 45), длительное время (с.57), бесконечное
страдание (с.90).
Внешние физиологические проявления страдания: склонил на стол
голову при разговоре с Раскольниковым (с. 45), дико и неподвижно смотрел на
77
дочь перед своей смертью (с. 91). Все проявления не активные, а пассивные,
невозможно представить размахивающего руками или бегающего из угла в угол
Мармеладова. Это говорит о том, что человек смирился со своей судьбой.
Органы
(место)
проявления
страдания.
Единственным
местом
проявления страдания становится лицо (без указания конкретных частей лица):
страдание изобразилось в лице его (с.90).
Методом пресечения страдания, как уже говорилось, является алкоголь.
Но, можно сказать, что Мармеладов никак и не пытается уйти от своих
страданий (страдать хочу).
Сценарий страдания Мармеладова дан короче по объему, по степени
разработанности он отличается от сценариев страдания Раскольникова,
Свидригайлова, Сонечки потому, что Мармеладов рано покинул действие
романа, его страдание не получает в романе длительного развития. Но в
отличие от сценариев Дунечки и Лужина, нам ясно, что у Мармеладова
источники страдания реальные, а не надуманные.
Вместе с Семеном Захаровичем страдает и его супруга Катерина
Ивановна.
Кажется,
что
единственной
причиной
ее
мук
является
несостоятельный во всех отношениях муж: Каких доходов? От него только
мука была (с. 184, Катерина Ивановна Раскольникову о своем муже). Сам
Мармеладов считает себя спасителем Катерины Ивановны, потому что страдала
она еще с молодых лет, а он избавил ее от нищеты: Я руку свою ей (Катерине
Ивановне) предложил, ибо не мог смотреть на такое страдание (с. 44).
Кроме несостоятельного мужа у Катерины Ивановны был и явный
физический недуг, причинявший ей боль, это чахотка: Она устала и
задыхалась. Измучившееся чахоточное лицо её смотрело страдальнее, чем
когда-нибудь; возбужденное состояние её не прекращалось, она становилась
ещё раздраженнее (с. 421). Чахотка приводит к постоянным перепадам
настроения, раздраженному состоянию. При этом в моменты припадков она
страдальнее, чем когда-нибудь. Страдальнее, чем когда-нибудь – высшая
78
степень выражения негативного состояния по смыслу предложения, но такой
формы образования прилагательных от глагола нет в русском языке и быть не
может. Катерина Ивановна в «Преступлении и наказании» – единственный
пример по-настоящему больного человека. Раскольников, Соня, Дуня, и Лужин
ничем не болели; Мармеладов был алкоголиком, а Свидригайлов страдал от
галлюцинаций, но физически все они были здоровы. Автор проводит идею, что
болезнь тела может влиять на умственные способности: Сонечка весьма
основательно про нее (Катерину Ивановну) говорила, что у ней ум мешается.
В последнее время, весь последний год, ее бедная голова слишком измучилась,
чтобы хоть отчасти не повредиться. Сильное развитие чахотки, как говорят
медики, тоже способствует помешательству умственных способностей (с.
366). Здесь приставка из- образует от глагола несовершенного вида мучилась
глагол совершенного вида измучилась. Следовательно, процесс становится
завершенным, муки заканчиваются повреждением ума.
Вместе с тем ее страдание бывает и состраданием: Катерина Ивановна
со страданием посмотрела на Соню (с. 427). Здесь под страданием
подразумевается сострадание. Сострадание – отличительная черта семейства
Мармеладовых, может быть, поэтому они все так симпатичны Раскольникову.
Источники страдания Катерины Ивановны: неудавшийся первый
брак (муж её в картишки пустился, под суд попал и помер, бивал её, с. 156);
Мармеладов и его пристрастия к алкоголю (от него одна мука была, с. 231);
чахотка.
Длительность страдания. Страдает Катерина Ивановна с 17 лет
(момента первого брака) и до самой смерти. Но иллюзорно героине кажется,
что её прежняя жизнь была лучше, а Мармеладов заставил её страдать.
Меняется лишь степень страдания – оно (страдание) только усиливается: в
последний год (с. 245), в последнее время (с. 321) Катерине Ивановне становится
хуже.
79
Внешние проявления страдания: раздражительность, возбуждённость,
суетливость. Но, как замечает Раскольников, эта была не из тех женщин,
которые падают в обмороки (с. 227).
Органы проявления страдания: лицо, грудь. Всё обостряется в области
груди ещё и за счет болезни – чахотки, неоднократно повторяется сочетание
слов измучившееся чахоточное лицо и грудь (см. 117, с. 216).
В тексте романа прямых ссылок на пресечение страдания нет.
Страдания Катерины Ивановны должны закончиться со смертью Мармеладова,
но они заканчиваются только с ее собственной смертью, которая случается на
глазах у Сони и Раскольникова. Пытаясь избавить Катерину Ивановну от
страданий, Мармеладов, в сущности, стал для неё источником новых
страданий.
Сценарий страдания Катерины Ивановны проникнут драматизмом и
тяжестью, здесь переплетаются и тяжелая женская доля, и болезнь тела, и
болезнь духа, это страдание в развитии, когда с каждым годом, с каждым днем
становится все хуже, такое страдание в конце концов ведет к разрушению
человека. Подобный сценарий страдания (слияние страдания физического со
страданием душевным) Достоевским доводится до высочайшей степени
разработанности при создании образа князя Мышкина, героя романа «Идиот».
Подводя итоги, можно сказать, что все герои «Преступления и наказания»
страдают, мучаются. Но характер и причины страдания у каждого свои.
Для семьи Мармеладовых, Дуни и Сони страдания – это результат
сложившихся обстоятельств, здесь так или иначе материальный, внешний
фактор выступает главной причиной всех бед, и хотя сценарии страдания у них
разные, объединяет их то, что во всех случаях обстоятельства оказываются
сильнее «маленького человека», который не в состоянии им противостоять.
Характер страданий Раскольникова – особый, причины кроются в его
психологии (так неслучайно, и следователь Порфирий говорит об особом
психологическом состоянии преступника, с. 264), умственной деятельности,
80
нежелании признавать подчинённость отдельного человека жизненной стихии
и сложившимся обстоятельствам.
В романе есть события (убийство, преступление, наказание, духовное
воскрешение) и состояния, раскрывающие сущностные характеристики людей
(страдание, страх, ужас, мука). Ключевые события связывают всех
персонажей, переходят от персонажа к персонажу и дают возможность
объединить или противопоставить разных персонажей по соответствующим
совпадающим или противоположным признакам, обнаруживая их внутреннее
родство, сходство или принципиальное различие поведения и ощущений в
определенной ситуации. Обе эти линии сосуществуют и взаимодействуют.
Между Раскольниковым и Соней, Раскольниковым и Мармеладовым есть
определенное внутреннее родство, тогда как Раскольникова и Лужина
объединяет лишь возможный брак Лужина и Дуни (ситуация). Достоевский
последовательно устанавливает точки соприкосновения между разными
сценами и разными персонажами. Прежде всего, сближается с разными
персонажами Раскольников.
Весь образный строй романа связан с убийством как осознанным
нравственным преступлением, и на этом построен сценарий страдания
Раскольникова. Остальные персонажи со своими сценариями либо оттеняют
его (сценарии Свидригайлова, Мармеладова, Лужина, Дуни), либо (сценарий
Сони) участвуют в его развитии. Сценарии страдания Разумихина (друга
Раскольникова) и Порфирия Петровича (следователя) мы не воспроизводим,
потому что они не разработаны Достоевским, у этих персонажей другая
функция – подвести Раскольникова к признанию в совершении преступления.
Сами они не находятся в состоянии страдания.
81
ГЛАВА 4. СЦЕНАРИИ РАЗВИТИЯ НЕГАТИВНЫХ
ЭМОЦИЙ ГЕРОЕВ РОМАНА «ИДИОТ».
В главе рассматриваются сценарии страдания князя Мышкина, Настасьи
Филипповны, Парфена Рогожина, Гаврилы Иволгина, а также представляется
сравнительная характеристика выражения негативных эмоций у центральных
образов романов «Преступление и наказание», «Идиот».
Роман «Идиот» относится к более позднему периоду творчества.
Достоевского. Мы его рассматриваем после «Преступления и наказания»,
чтобы иметь возможность проследить эволюцию авторской манеры в
изображении героев и их состояний.
4.1. Сценарий страдания князя Мышкина.
Источники
Мышкина
–
страдания
эпилепсия.
Мышкина.
Тема
Главный источник страдания
болезни
князя
привлекала
внимание
исследователей, и не только филологов. Болезнь – символ образа и причина
поведения Мышкина. «Роман о человеке, пораженном болезнью, имеющей
отношение к духу» – отмечает литературный критик Е. Г. Местергази,
подчеркивая, что именно душа героя является больной, искаженной болезнью.
До Достоевского такого рода описаний болезни в литературе не существовало
[Местергази, 2001: 75].
«Нечего говорить», – отмечает психоневролог В. М. Бехтерев в своем
докладе
«Достоевский
и
художественная
психопатология»,
–
«что
помешательство как болезненное состояние душевной деятельности уже
издавна служило предметом художественного воспроизведения в литературе.
Однако предлагаемые картины обычно играли лишь эпизодическую роль.
82
Достоевский проник в больную душу. Следуя за ним, мы ощущаем, как
зарождалась болезнь, развивалась, чем проявлялось душевное расстройство»
[Бехтерев, 1962: 131 –141].
Н. А. Богданов в статье «Священная болезнь князя Мышкина»
возвращается к медицинскому аспекту исследования болезни, обращает
внимание на большую точность описаний эпилепсии в произведении:
«Эпилепсия заявляет о себе не одним только судорожным припадком, она
представляется самой многообразной формой душевной болезни» [Богданов,
2001: 337 – 357]. Исследователь связывает резкую смену настроения князя, его
депрессию, рассеянность – с его заболеванием. Акцент делается и на главное
следствие эпилепсии – отсутствие гармонии в характере героя: сочетание
детского простодушия, сострадания с эгоизмом – замкнутостью на себе. Таким
образом, болезнь рассматривается как причина раздвоенности во внутреннем
мире Мышкина. Приступ – это и своеобразное очищение души через страдания,
поэтому Достоевский придает болезни такое большое значение. Душевное
здоровье героя – не прирожденное качество, оно приобретено ценой пережитых
тяжких
мук.
Болезнь
Мышкина
помогает
ему
замечать
страдания
окружающих. Герой предстает перед читателями не успешным человеком,
совершающим по зову сердца прекрасные поступки, а глубоко страдающим,
трагическим героем, который, преодолевая свою болезнь, находит в себе силы,
чтобы увидеть нуждающихся в сочувствии вокруг себя и постараться помочь
им. Как справедливо замечает психиатр, профессор Д. А. Аменицкий:
«Мышкину все равно, кто перед ним – генеральша Епанчина или камердинер в
ее доме» [Аменицкий, 1934]. Таким образом, между исследователями
(медиками, психиатрами и литературоведами) есть противоречия в трактовке
природы болезни Мышкина.
Достоевскому удается очень точно и оправданно с точки зрения развития
повествования вписывать приступы болезни в ткань текста. Так, например,
представлена ситуация начала приступа: В такое время он (Мышкин) часто
83
смешивает предметы и лица. Ему очень захотелось проверить, стоял ли он
сейчас перед лавкой: была одна вещь, на которую он смотрел и даже оценивал
в шестьдесят копеек серебром (с.179). Здесь художественная деталь тонко
вписывается в логику передачи состояния Мышкина перед эпилептическим
припадком.
Причинами
нескладывающиеся
страдания
отношения
Мышкина
с
могут
женщинами,
являться
в
которых
и
его
Мышкин
оказывается в двусмысленном положении – он любит сразу двух красавиц:
Аглаю и Настасью Филипповну. Сочетание их красоты с добротой Мышкина –
идеалы Достоевского. Но обе попытки Мышкина наладить отношения с
дорогими ему женщинами ни к чему не приводят. Сам являясь человеком
неординарным, непредсказуемым, Мышкин и в близких людях находит эти
качества. Рогожин отмечает: Настасья Филипповна для всех прочих в уме, а
только для тебя как помешанная (с.269).
Главным испытанием для князя оказывается любящая его Аглая.
Отношения с Аглаей начинаются как розыгрыш, как попытка Аглаи подыграть
Настасье Филипповне, пожелавшей выдать ее за Мышкина. Это прекрасно
понимает мать Аглаи Лизавета Прокофьевна: Она просто дурачит тебя и нас
всех от безделия (с.353, Лизавета Прокофьевна Мышкину). И если в случае с
Настасьей Филипповной, женщина сама отстраняется от князя, считая себя
недостойной того, чтобы с ним находиться, то в случае с Аглаей, теперь уже
Мышкин сам понимает, что это за пределом его возможностей. Перед этим
женским идеалом он бессилен. Страдает князь не от того, что не удовлетворены
его желания быть с любимыми женщинами, а от того, что он становится
причиной их несчастья. У Мышкина мало что в жизни получается, он всегда
хочет сделать как лучше, а выходит с точностью до наоборот. В итоге герой
приходит к осознанию своего неудачного жизненного существования, но всегда
оказывается поздно что-то менять.
84
К постоянным страданиям приводит Мышкина и его природная детская
неприспособленность к жизни: Дитя совершенное, младенец (с. 57) – так
называют смущающегося, как десятилетний мальчик (с.231), князя взрослые,
занятые своими практическими интересами. В традиции Достоевского ребенок
всегда представляется образцом невинности, безгрешности, правды и красоты.
Такой положительно прекрасный Мышкин оказывается непонятным обществу.
Только Аглая замечает: Главный ум у Вас лучше, чем у них всех, есть два ума:
главный и неглавный (с. 430). Что имеется в виду под главным умом? Главный
ум – это природный, врожденный ум. У Мышкина наивность и чисто детское
простодушие, слабое личное самосознание, недостаток практического опыта
сочетаются со способностью наблюдать и понимать душевные движения и
характер окружающих людей. Внешние впечатления часто не сразу доходят до
его сознания, он относится с наивной серьезностью к замечаниям окружающих,
не чувствуя их шутливого характера. Князь часто выглядит смешным там, где
требуется умение тотчас реагировать на впечатления соответствующими
словесными выражениями. Мышкин всегда поражает своей серьезностью и
глубиной там, где дело касается сильных переживаний других лиц. По словам
Д. А. Аменицкого: «Сила князя определяется не логикой, а богатой
интуитивной способностью, эмотивной окраской идей в его голове. Сердце его
всецело слито с чужими нуждами и страданиями» [Аменицкий, 1934: 21]. Сам
князь, присутствуя при одной умной беседе, высказывается, что чувствует себя
неуверенно, полагая, что его простота несовместима со сложностью
обсуждаемых тем: Есть такие высокие идеи, о которых я не должен начинать
говорить, потому что я непременно всех насмешу (с.211). Но простота князя
совершенно особого свойства, это – простота души; которая, по замечанию
Д. А. Аменицкого, «свойственна и Пьеру Безухову» из «Войны и мира»
Толстого [там же].
Зачастую князь оказывается ведущим в отношениях с миром. Лизавета
Прокофьевна, говоря о далеком прошлом, вспоминает: И вот только показался
85
этот скверный князишко, этот идиотишко, и все опять взбаламутилось, все в
доме вверх дном пошло (с.317). Князишко, идиотишко в речи Лизаветы
Прокофьевны – уменьшительно-пренебрежительные формы существительных,
выполняют оценочную функцию, создают негативную ауру вокруг имени
князя. Положение Мышкина уникально: он один такой, не ведомый, а ведущий
в отношениях с миром. Но подчеркивается Достоевским, что ведущее
положение Мышкина не может длиться: пока ему удавалось разрешать все
ситуации (с.249). Князь затрагивает нечто сущностное в каждом человеке,
потому они остаются под его контролем. Но контроль подразумевает и личную
хладнокровность, а с этим князь не всегда справляется, принимая проблемы
каждого человека слишком близко к сердцу.
Длительность
страдания
Мышкина.
Подходить
к
временным
характеристикам страдания Мышкина можно с нескольких сторон. После
прочтения романа становится понятно, что князь страдает всю жизнь. Но, если
мы говорим, что болезнь князя есть болезнь душевная, то время страдания
укладывается в рамки эпилептического припадка. Начало длинного припадка
во второй части романа: Внутренний свет озарил его душу. Это мгновение
продолжалось полсекунды; он ясно и сознательно помнил начало, самый
первый звук своего страшного вопля. Затем сознание его угасло мгновенно, и
наступил полный мрак (с. 195). При этом Достоевский не вырывает припадок из
ряда предшествующих событий. Мы можем наблюдать, как нарастает
болезненное
состояние,
как
побеждает
сопротивление
организма,
как
разрешается припадок: Еще мгновение, вместо ужаса – свет и радость,
восторг. Мгновение прошло (с. 454). В момент припадка время замедляет свой
ход, почти останавливается, каждая секунда остро переживается: Предчувствие
той окончательной секунды, с которой начинался самый припадок. Эта
секунда была невыносима, долга (с. 240).
Есть и другие примеры фрагментарного страдания, когда каждый
фрагмент берется крупным планом и как бы, выражаясь современным языком,
86
в замедленной съемке. Это позволяет показать формирование и развитие
состояния – от слабого намека до полного раскрытия: Жгучее воспоминание
прошло по сердцу князя, мучительное. Отчаяние и страдание захватили всю
его душу. Князь хотел повернуть назад, но через минуту остановился. С ним
произошла необыкновенная перемена: он опять шел бледный, слабый,
страдающий (с. 246). Передается психологическое состояние персонажа,
запутавшегося в противоположных чувствах. И последние строки этого
фрагмента: Нет, не русская душа потемки, а у него (Мышкина) самого на душе
потемки (с.248), – приговор Мышкина самому себе. Болезненное состояние
Мышкина прямо не называется, но передается автором в ходе действия, в
жестах героя, выделяется пунктуационно (многоточием), повторами: Он шел,
почти в тоске смотря направо, хотел повернуть, колени дрожали, долго
смотрел (с.239). Сердце его билось от беспокойного нетерпения!.. Но
отвращение пересилило: не захотел обдумывать, не стал обдумывать; он
задумался совсем о другом (с. 239). На протяжении фрагмента один смысл
может уступать место другому: Была минута в конце этого мучительного
пути, когда князя захватило желание пойти к Рогожину, обнять, сказать ему
все и кончить разом (с.242). В последней цитате пример изображения
состояния героя через повествование о намерениях и поступках персонажа.
Динамическая цепочка фраз раскрывает противоречивую сущность героя,
его нерешительность. Счет идет на минуты и секунды. Хотя страдание
Мышкина охватывает весь фрагмент, за счет динамики и движения в подобных
фрагментах у читателя не возникает ощущения затянувшегося во времени
пассивного страдания. Можно сказать, что для современного читателя
состояние Мышкина в такие моменты изображается очень кинематографично.
Органы
(место)
проявления
страдания.
Слова,
выражающие
эмоциональные состояния, находятся в определенном синтагматическом
окружении, поэтому фразы распространены и развернуты. В изображении героя
большую роль играют не только эмотивные глаголы (лексика состояния:
87
страдать, мучиться, болеть), но особую стилистическую значимость имеют
слова, обозначающие традиционные органы духовных чувств (лицо, глаза,
сердце, душа, грудь): Новый порыв горячо охватил его (Мышкина) сердце
(с.125), ужасная тяжесть давила ему грудь (с.211), нахлынувшие в душу и
сердце вопросы (с. 238). Среди фраз с метонимическим переносом ярко
воспринимаются конструкции с существительным сердце в субъектной
позиции: Сердце князя уже начинало уставать плакать от этих
нестерпимых и постоянных мук (с. 231).
Лицо – традиционное место выражения чувств. Но у Мышкина оно место
отображения не столько страдания, сколько простодушия, наивности: В его
лице как-то отражалась эта наивность, эта вера, не подозревавшая ни
насмешки, ни юмора (с.175). Наивность внимания к другим – признак
искреннего, бескорыстного интереса к другому человеку.
Методы пресечения страдания. Пресечение страдания пассивное,
Мышкин не в состоянии активными физическими действиями прекратить свои
мучения. В отличие от Раскольникова – сознательного убийцы, циника –
Мышкин совсем другой психологический тип страдальца. Мышкин в моменты
приступа становится абсолютно беспомощным. Душевные муки переплетаются
с физическим недугом, приглушаются им, либо при благоприятном стечении
обстоятельств душевные муки сменяются чередой положительных эмоций
(переход от страдания к любви). Мышкин никоим образом не наслаждается
своим страданием. Достоевский подчеркивает, что пребывание человека в
любом негативном эмоциональном состоянии ненормально, даже несовместимо
с жизнью: отвращение было ужасно (с. 37), мысль переродилась в такую
злобу, что ему (Мышкину) хотелось, чтоб его поскорее застрелили. Сам
князь говорит: Я понять не мог, как тоскуют и зачем тоскуют люди? (с. 81).
В начале романа Мышкин говорит о двойственности страдания,
размышляя о состоянии человека перед смертной казнью. Герой его истории –
человек, приговоренный к смертной казни – предел этих размышлений. Здесь
88
исчезает грань между страданиями душевными и физическими: Что же с
душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? Надругательства
над душой. Хорошо хоть муки немного, когда голова отлетает (с. 24).
Употребление судорог применительно к душе (окказиональное употребление) –
показатель связи душевного и физического состояния. Даже говоря об
абстрактном человеке, князь заботится о быстротечности страдания: хорошо
муки немного, когда голова отлетает. Цитата поражает обманчивым
цинизмом. Немного муки – количественная характеристика эмоционального
состояния. А может ли муки быть много, когда за ней только смерть? Человеку
свойственно стремление пресекать страдания любой ценой, кроме как ценой
пресечения собственной жизни. Перед лицом смерти каждый хочет еще на
одно, последнее мгновение продлить свою жизнь, а Мышкин говорит хорошо
муки немного. Выходит, что приговоренный к смерти герой из рассказа
Мышкина в своем стремлении пожить доходит до чудовищного абсурда: Уж
горло перерезано, а он еще надеется, просит. Вся ужасная-то мука и сидит, и
сильнее этой муки нет на свете (с. 24 – 25).
В рассказе Мышкина о казни Достоевский проводит интересную
философскую мысль: физическое страдание отвлекает от страдания душевного.
Пытка; при этом страдания и раны, мука телесная, все это от душевного
страдания отвлекает. А ведь самая сильная боль не в ранах, а в том, что
потом душа из тела вылетит (с. 28). В словах Мышкина религиозный
подтекст (тело – оболочка души): Об этой муке и об этом ужасе и Христос
говорил (с. 29). Не случайно Достоевским подробно описывается именно
состояние человека, приговоренного к казни, в этот момент человек полностью
обнажается. На первый план выходят сопутствующие страданию состояния:
страх и его крайняя степень - ужас.
Страх Мышкина иной природы, чем у Раскольникова. У Мышкина это
страх ребенка, потому и внешние физические проявления здесь – слезы. Я и не
думал, что от страху можно было заплакать не ребенку (с.30). С детьми
89
связан швейцарский период жизни князя (период перед приездом Мышкина в
Россию): Был там с одними детьми (с. 67). Одни – утверждение
исключительного
положения
детей
в
системе
идейно–художественных
ценностей Достоевского. Хоть Мышкин и говорит: Я там только здоровье
поправил (с. 69), но позже сам добавляет, что через детей душа лечится (с. 73).
Если мы говорим о развитии таланта писателя, то нужно отметить, что в
«Преступлении и наказании» все герои просто делятся на взрослых и детей.
Дети Мармеладовых там играют второстепенную роль и особо автором не
разрабатываются.
В «Идиоте» дети – это особенная группа людей. Дети оказывают
благотворное воздействие на душевное состояние героя, поэтому перед
рассказом о детях Достоевский дает размышление Мышкина о счастье: Был
очень счастлив (с. 65). В детях Мышкин видит счастье, спасающее от
страданий. С Мышкиным детей объединяют и резкие перепады настроения – от
ненависти к возлюбленной Мышкина Мари до любви к ней. В «Преступлении и
наказании»
голодные
дети
подталкивают
Сонечку
на
нравственное
преступление, а в «Идиоте» дети спасают Мари: Через них она умерла почти
счастливая. Через них она забыла свою беду, как бы прощение от них приняла
(с.78). Мышкин до приезда в Россию любуется детьми: Я смеялся от счастья,
глядя на их маленькие и вечно бегущие ножки, на смех и слезы, и я забывал
тогда всю мою тоску (с. 63). Антонимы смех и слезы как показатель быстрой
смены одного состояния другим указывают на сходство Мышкина и детей.
Можно сделать вывод, что страдания князя Мышкина (в соответствии со
сценарием) являлись следствием болезни, а не того, что герой не обрекает себя
на страдания в целях нравственного очищения.
4.2. Сценарий страдания Настасьи Филипповны.
Достоевский готовит встречу читателя с Настасьей Филипповной таким
образом, что мы узнаём о ней только то, что говорят и видят другие герои.
90
Князь Мышкин еще до личного знакомства три раза рассматривает её портрет:
Так это Настасья Филипповна? Удивительно хороша (с.45). На портрете была
изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Портретная
характеристика у Достоевского является не только изображением наружности
человека, но и изображением его внутреннего облика [Ясенский, 1994].
Передача внутренних качеств через внешние черты находит свое воплощение в
изображении выражения глаз, мимики, жестов, в замечаниях сторонних
наблюдателей. В портрете есть черты, выводящие Настасью Филипповну из
ряда
обыкновенных
женщин,
–
в
ней
всё
преувеличено:
красота
необыкновенная (с.189), покрой платья чрезвычайно простой (с.201), глаза
глубокие (с.57) и даже лоб задумчивый (абсолютно новая характеристическая
деталь этой части человеческого лица – раньше лоб характеризовал лишь
уровень интеллекта. В данном случае мы имеем дело с метонимией, когда
имеется в виду не лоб, а морщинки на лбу, обозначающие состояние
постоянной задумчивости).
Первый раз, посмотрев на портрет, князь видит только красоту Настасьи
Филипповны, а во второй раз замечает страдание и печаль: Лицо веселое, а
она ведь ужасно страдала. Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две
точки под глазами, в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое (с 51).
Источники страдания Настасьи Филипповны. О причинах страданий
Настасьи Филипповны мы узнаём из истории её жизни, которую Достоевский,
будучи мастером экспозиции, умещает всего в одну страницу. С детства на
страдания девочку-сиротку обрекает её покровитель Тоцкий: сначала своим
невниманием, затем – излишним вниманием, чем и закрепляет на всю жизнь за
Настасьей Филипповной репутацию уличной девки. Такая искусственно
навязанная репутация хоть и идет вразрез с природной гордостью Настасьи
Филипповны,
но
общественности
именно
осознание
предопределяет
себя
поведение
уличной
Настасьи
девкой
в
глазах
Филипповны
в
Петербурге. Она сама ещё больше усугубляет своё положение: Тут один
91
только неопределённый мрак. Тут гибель способностей, может быть
блестящих, добровольное любование своею тоской, даже некоторый
романтизм (с.127). Но здесь пока ещё всего лишь тоска – смиренное
любование своим положением.
А вот вершиной сознательных страданий этой нежившей (с. 234), по
словам Тоцкого, души становится день рождения, где Настасья Филипповна –
дорогая вещь, из-за которой и происходят противоречащие совести и
нравственному чувству торги. В сцене дня рождения демонстрируется целый
букет различных негативных эмоций, относящихся к проявлениям
страдания. Вначале это тревога, вызывающая страх у наблюдателей: Старик
учитель чуть не плакал и буквально дрожал от страха, заметив какую-то
необыкновенную тревогу кругом и в Настасье Филипповне, которую обожал,
как свою внучку (с.275). В этой фразе старика учителя – лакмусовая бумажка,
которая передаёт общее состояние всех собравшихся, в том числе и Настасьи
Филипповны.
Ее
тревога
сопровождается
недобрыми
предчувствиями,
беспокойством, даже дрожью, что свидетельствует о том, что в основе тревоги
Настасьи Филипповны лежит страх. Собравшиеся гости переживают не одну
эмоцию, а пучок различных эмоций (не только негативных, но и нейтральных).
Им страшно, тревожно, но в то же время жутко интересно и любопытно,
поэтому все молчат и ждут действий от героини вечера. Читая роман, читатель
общую боязнь начинает воспринимать как состояние тревожного беспокойства,
опасения, когда никто не знает, что случится в следующую секунду (см. с. 275).
Позже тревожное состояние самой Настасьи Филипповны сменяется
гневом: Настасья Филипповна вздрогнула от гнева <…>. Потом мельком
взглянула на князя и про себя улыбнулась. Но видно было, что тоска и
раздражительность усиливались в ней всё сильнее и сильнее (с. 279). Гнев
воспринимается как нежелательная реакция, и человек стремится избежать её.
Настасья Филипповна пытается улыбкой сдержать вспышку гнева перед князем
– человеком, мнением которого она дорожит. Но сдерживая гнев, она уже
92
страдает от того, что не имеет возможности свободно выражать свои чувства. С
эмоцией гнева активируются отвращение, раздражительность, формируется
комплекс враждебных эмоций. Гнев мобилизует её энергию, вселяет чувство
уверенности и потому повышает её способность к психологической защите
самой себя. Настасья Филипповна кидает в камин сто тысяч, чтобы увидеть
унижение одного из своих женихов – Гани и увести внимание гостей от себя: Я
хочу на душу твою в последний раз посмотреть; ты меня сам целых три
месяца мучил; теперь мой черед (с. 279). На фоне этого пламени теперь не она,
а все остальные выглядят ничтожными.
Один князь Мышкин видит, что перед ним – живая, страдающая душа. Он
по отношению к Настасье Филипповне употребляет именно слово страдание:
Вы страдали и из такого ада чистая вышли – это момент понимания,
доступный лишь проницательному князю, который страдания Настасьи
Филипповны характеризует как неочищающиеся (с.113).
Но, как ни странно, любовь князя не облегчает страдания Настасьи
Филипповны. Наоборот, полюбив его, она сознательно идёт на смерть. Когда
Настасья Филипповна начинает узнавать «особость» князя, то отождествляет
его с идеальным образом, уже давно сложившимся в её мечтах: Всё такого, как
ты, воображала: доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что
вдруг придет да и скажет: "Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас
обожаю!" (с.291). Тем не менее, она сама бежит от него, потому что считает
себя недостойной счастья с князем.
Страдания Настасьи Филипповны заканчиваются её смертью от ножа
Рогожина. Смерть ощущается уже с первых страниц романа. На вопрос
женился ли бы Рогожин на Настасье Филипповне, Мышкин отвечает: Женился
бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее (с.238). Всё, что Мышкин
предрекает, имеет свойство исполняться. Оставаясь с Рогожиным, Настасья
Филипповна выбирает «нож».
93
В романе несколько раз указывается на бледность лица Настасьи
Филипповны. Её лицо в одном ряду с белым как бумага лицом приговоренного
Легро (с. 290), белым балахоном, надвинутым на глаза, белым колпаком
смертника (с.284) – всё это восходит к символу смерти коню бледному, о
появлении которого пророчествует Лебедев (с. 214). В финале во время визита
Мышкина этот семантический ряд сгущается уже в отношении одной только
Настасьи Филипповны: появляются белое шелковое платье (с. 301), белевшие
кружева: Была закрыта с головой белой простыней. Кругом в беспорядке
разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы,
лента. В ногах были сбиты в комок какие-то кружева (с.304). Нога Настасьи
Филипповны сравнивается с мрамором: И на белевших кружевах, выглядывая
из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы
выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен (там же).
Конец жизни Настасьи Филипповны нельзя считать убийством в полном
смысле этого слова, ее уход – собственный выбор, Рогожин – лишь
исполнитель её желания. Не случайно, Настасья Филипповна умирает от
внутреннего излияния, когда удар приходится, как догадывается князь
Мышкин, прямо в сердце (с 345). «Это – внутреннее излияние, когда обида,
злость, гордость, неудовлетворённые амбиции и неутолённые желания,
накапливаясь внутри, разрывают сердце и толкают человека к последней
пропасти», – замечает О. Ю. Юрьева в работе «Парадоксы художественной
детали
в
романе
Достоевского»
[Юрьева,
URL:
http://www.mineralov.su/Yurjeva6.htm]. В близости к пределу на протяжении
всей жизни – сущность русского национального характера. «Ни красота, ни ум,
ни образованность, ни сила характера, ни даже любовь не могут спасти её от
гибели. Она – Барашкова. Агнец, овца, отданная на заклание» [там же]. Сложно
сказать, кому Настасья Филипповна приносит себя в жертву. Трагизм ее
характера в ее одиночестве, противоречивости, гордости.
94
Специфика страдания Аглаи Епанчиной.
Если Настасья Филипповна – сложная страдающая героиня, то Аглая
Епанчина
при
первом
знакомстве
производит
впечатление
типичной
литературной героини, выросшей на французских романах. Бесспорной
красавицей в семействе была Аглая. Сестры даже положили между собой, и
как-то без особенных лишних слов, о возможности, если надо, пожертвования
с их стороны в пользу Аглаи: приданое для Аглаи предназначалось колоссальное
и из ряду вон (с. 107).
Но
каждая
героиня
Достоевского
имеет
свойство
выявлять
психологическую неоднозначность. Как и Настасья Филипповна, Аглая –
необыкновенной красоты женщина. Мышкин подчеркивает сходство в степени
красоты героинь во время первого визита в дом Епанчиных: Красавица <...>
почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое (с.111). Потом
появляется описание деталей лица Аглаи, похожее на описание лица Настасьи
Филипповны: Лицо ее (Аглаи) было бледно, как и давече, а глаза сверкали
ярким и сухим блеском; такого выражения глаз он никогда не знал у нее (с.159).
Этот портрет Аглаи напоминает первое описание внешности Настасьи
Филипповны.
Страдает ли Аглая? Нет, у нее нет никаких причин для этого.
Двадцатилетняя девушка – баловень судьбы, все в доме ей потакают, из-за чего
она вырастает очень капризной, гордой, властной. Хотя, сама она утверждает
обратное. Во время первой встречи с князем она говорит: Вы умеете быть
счастливым, научите нас (с.117). Аглая не считает себя счастливой. Мать тоже
упоминает о страдании дочери: Я вот дура с сердцем без ума, а ты дура с
умом без сердца; обе мы и несчастны, обе и страдаем (с.264). В Аглае есть
свойственная Настасье Филипповне хладнокровность, она, как говорит отец,
бесенок (с.238).
95
По-настоящему мучает Аглаю только одно – ее роль второстепенна,
Настасья Филипповна затмевает ее красоту. Мышкин становится предметом
борьбы двух женщин. В данной борьбе Настасья Филипповна кажется даже
более искренней, в ее необдуманных поступках – трагизм, а все выходки Аглаи
походят на капризы ребенка. Гордость не позволяет Аглае признаться в своих
чувствах к Мышкину: Я вас совсем не люблю (с.241). А Настасья Филипповна
искренне признается: Князь, в первый раз человека видела (с.235). По
отношению
к
Настасье
Филипповне
проявляется
способность
Аглаи
ненавидеть. Она ненавидит свою соперницу настолько, что в сцене последней
встречи опускается до оскорблений, ставит князя перед выбором – либо
Настасья Филипповна, либо она (с.270). Ближе к финалу и Мышкин замечает в
Аглае все больше мрачного, удивленный ее ненавистью к Настасье
Филипповне, он говорит: Вы не можете так чувствовать (с.288). Находясь в
доме Настасьи Филипповны, Аглая не может скрыть свое отвращение к
окружающей обстановке: Она окинула взглядом комнату; отвращение видимо
изобразилось в её лице, точно она боялась здесь замараться. Она машинально
оправила свою одежду и даже с беспокойством переменила однажды место,
подвигаясь к углу дивана. Вряд ли она сама осознавала все свои движения, но
бессознательность ещё усиливала их обиду (с.321). Пренебрежительное
отношение Аглаи к людям более низких социальных слоев проявляется и в ее
высказываниях о Мышкине: Меня здесь все мучают <…>, дразнят тем, что я
за него (князя) выйду замуж (с.287, Аглая матери). Только в отношении Аглаи
дразнить приравнивается к мучиться.
Мечты Аглаи о том, что она хочет воскресить в себе человека, посвятить
себя воспитанию детей, так и остаются красивыми словами.
Аглае надоело, что ее все время выдают замуж, и вообще она
отказывается быть генеральской дочкой (с.304), а хочет приносить пользу
(там же). Мучения (капризы) Аглаи не кажутся серьезными, ей свойственно
драматизировать свою жизнь.
96
Возможно, настоящие страдания ждут Аглаю впереди, после того, как она
собственноручно обрекает себя на брак с сомнительным поляком в финале
романа, ссорится со всеми родными, принимает католичество. Зная, какое
важное место в системе ценностей Достоевского занимает вера, можно
заключить, что к духовному воскрешению Аглая так и не приходит. Это один
из тех редких характеров, который по развитию действия не растет
нравственно, а наоборот, опускается ниже. Ее будущее не сулит ничего
хорошего.
В любви Аглая не придерживается принципа жертвенности (в отличие от
Сони, Настасьи Филипповны), ею руководят гордость и эгоизм. Над Аглаей в
некоторых сценах хочется посмеяться. Например, когда она с полной
серьезностью говорит о замужестве с князем: Никогда не выйду за него замуж
(с.289), мать справедливо замечает, что он тебя еще и не просил (там же).
В целом, можно сказать, что Аглая – самый неразработанный из
центральных персонажей «Идиота». По силе и драматизму характера она
значительно уступает Настасье Филипповне. И «страдания» Аглаи в отличие от
страданий других персонажей скорее надуманы ею самой, чем реальны, а
потому и не составляют особый сценарий.
4.3. Сценарий страдания Парфёна Рогожина.
Парфен Рогожин – фигура, может быть, даже более сложная и трагичная,
чем Мышкин и Настасья Филипповна. Анализ столь сложного образа требует
от нас обращения не только к тексту романа, но и к мифологии, религии,
возможной этимологии имени. Трагичность Рогожина заключается в его
специфическом страдании на протяжении всей жизни.
В экспозиции романа (разговор с князем в вагоне поезда) – исповедь
Рогожина об источниках его страдания. Смерть отца; брат, который на
отцовских похоронах с покрова парчового на гробе родителя, ночью кисти
97
золотые обрезал (с. 21); миллионное наследство, жгущее руки; женщина,
которой он за десять тысяч подвески купил, за что был избит отцом (см. с. 24) –
все это источники страдания Рогожина.
В душе Рогожина появилась любовь к Настасье Филипповне, а между
ним и предметом любви – пропасть. В мучительных попытках перешагнуть эту
пропасть – трагическое движение характера Рогожина.
Ф. М. Достоевский в «Идиоте» сталкивает разные социальные слои – от
светского до самого низкого. Прирожденная обреченность Рогожина и в том,
что он как бы посредине: он ходит в богатые дома, но его близкое окружение –
пьяницы, ищущие только выгоду и деньги.
Постоянные появления Рогожина с кучкой пьяных людей, которые могут
быть соотнесены с охмелевшими от вина сатирами [Щетинин, 2007], позволяют
литературоведу Р. Б. Щетинину указать на сходство Рогожина с богом
Дионисом [там же]. На сходство с Дионисом намекает и портрет Рогожина:
небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с
серыми маленькими, но огненными глазами (с. 75).
Помимо сходства с Дионисом, в образе Рогожина присутствуют еще и
общие черты с Богом и Сатаной. Вот портрет Рогожина, который несет в себе
одновременно три начала: Особенно приметна была в этом лице его мертвая
бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный
вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то
страстное, до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой
и с резким, самодовольным его взглядом (с. 151). Здесь впервые по отношению
к Рогожину можно увидеть слово страдание. В этом описании крепкое
сложение, что-то страстное – это от Диониса; мертвая бледность, нахальная
улыбка и резкий, самодовольный взгляд – от Сатаны; изможденный вид и
страдание – от Иисуса Христа.
Как указывает писатель М. С. Альтман, фамилия Рогожина происходит от
названия старообрядческого кладбища. В Москве было Рогожское кладбище,
98
которое в обиходе называли «Рогожа». Фамилия образована от названия
кладбища при помощи суффикса –ин, который в словообразовании русского
языка обозначал принадлежность по отцу. Таким образом, получается, что
Рогожин – сын «Рогожи», т.е. кладбища [Альтман, 1958: 111], в этом тоже
можно найти объяснение его обреченности.
Является ли Настасья Филипповна главным источником бесконечных
страданий Парфена? С одной стороны, безусловно, да. Именно из–за безумной
любви к Настасье Филипповне Рогожин на протяжении всего романа совершает
ряд необдуманных поступков, финалом которых становится убийство.
С другой стороны, составляя для героев романов Достоевского различные
модификации сценария негативных эмоций Ю. Д. Апресяна [Апресян, 1995:
27], мы традиционно начинаем с источников эмоции и заканчиваем средствами
их пресечения. Не всегда сценарий «гладко ложится» на героя. Но в случае с
Рогожиным все вполне логично. В финале сценарий замыкается: самый
эффективный метод пресечения страдания – устранение его источника.
Настасья Филипповна – источник, ее убийство – разрешение – пресечение
страдания.
Но все не так просто. Мы уже упомянули, что в страсти к Настасье
Филипповне – движение, положительная динамика характера Рогожина.
Внимательный
к
душевным
переменам
любого
человека
Мышкин
подчеркивает в Рогожине: А мне на мысль пришло, что если бы не было с
тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй,
точь-в-точь, как твой отец бы стал (с. 271). Характерно, что Мышкин
сравнивает любовь с напастью (бедой, неприятностью). Любовь к Настасье
Филипповне является для Рогожина и спасительной, у него есть путь к
изменению, к воскрешению. Но, пожалуй, он понимает, что этот путь
пресечения всего негативного в жизни так и останется нереализованным –
Настасья Филипповна не отвечает Рогожину взаимностью.
99
Внимательно изучив героев «Идиота», можно с удивлением подметить,
что Рогожин – уникальный, чуть ли не единственный не мечущийся персонаж
романа, в отличие от Мышкина, который мечется между Аглаей и Настасьей
Филипповной, в отличие от самой Настасьи Филипповны, убегающей сначала
от Рогожина к Гане, а потом и от него к Мышкину. Рогожин четко знает: чего
хочет и кого любит – от первой до последней страницы романа он движется в
сторону Настасьи Филипповны: Рогожин задал свой вопрос как потерянный,
как божеству какому-то, но со смелостью приговоренного к казни, которому
уже нечего было терять. В смертной тоске ожидал он ответа на свое
предложение от Настасьи Филипповны (с.113). Настасья Филипповна в глазах
Рогожина представляется божеством. И долгое время он не предпринимает
никаких радикальных мер, просто ожидая в смертной тоске: Рогожин провел
все время, с пяти часов пополудни вплоть до одиннадцати, в бесконечной
тоске и тревоге (с. 97). В первых частях романа очень часто звучит именно
тоска. Тоска хорошо сочетается с молчанием, ожиданием, потерянностью.
Ближе к финалу романа Рогожину надоедает просто ждать: с злобной
досадой он (Рогожин) схватил нож, заложил в книгу и швырнул книгу на другой
стол (с.197). Тоска уже переходит в злобу, сопровождающуюся конкретными
действиями. И далее градус негативности эмоции только повышается, звучит
уже мука, соседствующая с полным мраком и чернотой помыслов: Мрачное,
мучительное любопытство соблазняло его. Одна внезапная идея пришла ему в
голову, обдумывать дальше ему тотчас же стало ужасно противно и почти
невозможно. Он с мучительно напрягаемым внимание всматривался во все,
что попадалось ему на глаза (с. 201).
Для сравнения приведем два контрастирующих между собой контекста,
демонстрирующих направление развития состояния Рогожина: Рогожин
постиг, в чем дело. Невыразимое страдание отпечаталось в лице его. Он
всплеснул руками, и стон вырвался из груди его (с. 55). И уже через сорок
страниц: И Рогожин вдруг засмеялся, в этот раз с какою-то откровенною
100
злобой и точно обрадовавшись, что удалось хоть чем-нибудь ее выразить (с.
95). Всякая сдержанная в себе недосказанность рано или поздно найдет выход.
И в такой момент человек рад уже возможности откровенно засмеяться, а не
просто бессильно всплеснуть руками. Невыразимое страдание переходит в
откровенную злобу. А то, что это радует Рогожина, является для нас сигналом к
чему-то нехорошему. Конец Настасьи Филипповны лишний раз подтверждает
тот факт, что нельзя бесконечно играть и манипулировать чувствами.
Если Настасья Филипповна так и не оправдала надежд Рогожина на
спасение, то реализованным избавлением от страдания для Парфена становится
князь Мышкин. Их соперничество, в большей степени поддерживающее
интригу сюжета, теория довольно условная. Условная, хотя бы потому, что
чувство Мышкина к Настасье Филипповне определяется «любовью-жалостью»
[Альтман, 1958: 121].
В самом начале романа мы видим единство Рогожина и Мышкина,
подчеркнутое многократным повторением слова оба: В одном из вагонов
очутились друг против друга два пассажира – оба люди молодые, оба почти
налегке,
оба
нещегольски
одетые,
оба
с
довольно
замечательными
физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор (с.
12). Оба, повторенное в одном предложении 5 раз (!) подчеркивает их
объединение Достоевским, а не простое сходство в чем-то.
Заметим, что их встреча происходит на рассвете.
Рассвет, по мнению Р. Б. Щетинина, [Щетинин, 2007] символизирует
начало нового дня для Рогожина, его духовного возрождения.
Мышкин верит, что Парфен на себя клевещет; у него огромное сердце,
которое может и страдать, и сострадать. Разве не простит он ей (Настасье
Филипповне) все мучения свои? Сострадание осмыслит и научит самого
Рогожина (с. 177). Такова логика Мышкина, и в ней смысл его светлой души.
Сострадание всегда подразумевает соучастие в судьбе другого человека. По
101
мнению Достоевского, сострадание – главнейший и единственный закон бытия
всего человечества (с. 201, авторские размышления).
Близость Мышкина и Рогожина подчеркивается сценой обмена крестами.
В момент, когда Мышкин приходит в дом Рогожина, Парфен удивлен, точно в
посещении князя он находил что-то невозможное и почти чудесное (с. 135).
Для Рогожина вновь возникает возможность чудесного воскресения, что
подчеркивается семантикой словосочетания что-то невозможное и почти
чудесное, хотя бледность и мелкая, беглая судорога все еще не покидали лица
Рогожина (с. 137). Сатанинские черты пока еще остаются, но при Мышкине в
Рогожине просыпается вера, как подчеркивает Достоевский: Рогожин не одна
только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою
потерянную веру. Ему она до мучений теперь нужна (с. 201). Здесь
потерянная вера звучит почти, как «потерянный рай» Мильтона, который
Рогожин может вернуть только с помощью Мышкина. Прилагательное
потерянный по отношению к Рогожину до появления в его жизни Мышкина
используется Достоевским как постоянный его признак: Рогожин задал свой
вопрос как потерянный (с. 247). Не случайно Мышкин говорит во время
разговора с Рогожиным: Когда я с тобой, то ты мне веришь, а когда меня нет,
то перестаешь верить и опять подозреваешь (с.153). Важность в связи со всем
вышесказанным
приобретает
финальная
сцена,
где
Мышкин
прощает
Рогожина. Мышкин гладит лицо и волосы Рогожина, и тем самым дарит ему
прощение, дает Рогожину духовное очищение.
Итак, несмотря на всю близость, Рогожин и Мышкин по-разному
страдающие герои. Мышкин – больной человек. Рогожин на протяжении всего
романа пребывает в подчеркнуто здравом рассудке. В суде он не пытается
оправдаться состоянием аффекта, а, наоборот, с удивительной точностью
рассказывает все подробности убийства. И в этом отношении Рогожин чем-то
близок Родиону Раскольникову. В своей расчетливой хладнокровности в
подготовке к совершению убийства Рогожин идет даже дальше Раскольникова.
102
Это было не спонтанное решение. Уже с первой встречи Рогожин знает, что
убьет Настасью Филипповну; она убегает от него именно потому, что знает это
тоже, и возвращается, потому что стремится к своей судьбе. Она за несколько
месяцев уже знает нож, который пронзит ее сердце. И Рогожин знает это, и ему,
как и Мышкину, знаком этот нож. Его губы задрожали, когда он однажды
замечает, что Мышкин играет его ножом, но, тем не менее Рогожин даже после
этого не отказывается от задуманного убийства.
Все герои Достоевского имеют свойство наслаждаться своим страданием,
примерять на себя поочередно то роль убийцы, то роль жертвы. И Рогожин, и
Раскольников в работе Стефана Цвейга «Достоевский» [Цвейг, 1987]
сравниваются со зверем. Метафорический образ зверя в первую очередь
ассоциируется с жестокостью: «Достоевский любит свои образы только до тех
пор, пока они страдают» [Цвейг, 1987: 46], Раскольникова, Рогожина «доводит
до уровня зверя – но всегда с одной целью: определить в них человека» [там
же]. И Раскольников, и Рогожин идут на убийство, но не справляются с
последствиями своего преступления, обрекают себя на страдания. Страдание
выявляет в них духовную сущность: в каждом из них еще не умер человек.
4.4. Сценарий страдания Гаврилы Иволгина.
Гаврила Иволгин – персонаж интересный. Принято считать, что
внешность – показатель внутренней сущности человека. Красивый внешне
человек обычно красив и внутри. А у Гани, как и у Аглаи, внешность
контрастирует с внутренним миром.
Первая портретная характеристика Гани глазами князя Мышкина: Это
был очень красивый молодой человек, тоже лет двадцати восьми, стройный
блондин, средневысокого роста, с маленькою наполеоновскою бородкой, с
умным и очень красивым лицом. Только улыбка его при всей ее любезности,
была что-то уж слишком тонка; зубы выставлялись при этом что-то уж
103
слишком жемчужно-ровно; взгляд его был что-то уж слишком пристален и
испытующ (с. 137). Во внешности Гани всего слишком, что несвойственно
нормальным земным людям. Князя Мышкина это настораживает: Он, должно
быть, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется
(с.241). Ближе к концу романа (в 4-ой части) Ф. М. Достоевский дает этому
персонажу и его поступкам исчерпывающую характеристику, очень важную
для понимания творческих принципов самого писателя. Причем, Ганя
объединен в этих рассуждениях со своей сестрой и зятем: К этому-то разряду
обыкновенных или ординарных людей принадлежат и некоторые лица
нашего рассказа, доселе мало разъясненные читателю. Таковы именно Варвара
Ардалионовна Птицына, супруг ее, господин Птицын, Гаврила Ардалионович,
ее брат <…>. Нет ничего досаднее как быть, например, богатым, порядочной
фамилии, приличной наружности, недурно образованным, не глупым, даже
добрым, и в то же время не иметь никакого таланта, никакой особенности,
никакого даже чудачества, ни одной своей собственной идеи, быть
решительно, как и все. Ум есть, но без своих идей; сердце есть, но без
великодушия. Таких людей чрезвычайное множество и даже гораздо более, чем
кажется; они разделяются, как и все люди, на два главные разряда: одни
ограниченные, другие гораздо поумней. Первые счастливее (с. 347). Опять
многократное повторение слов никакой, никакого. Ганя – человек, в котором
все слишком не перешли ни в одно особенное. Он не может найти свое место в
этом мире, ему везде некомфортно, особенно дома. Для каждого нормального
человека семья – это опора и оплот в жизни, а Гане стыдно за своих близких и
родных: Про Ганю и говорить было нечего: он все время стоял, выдержав
немую и нестерпимую муку. – Папенька, я вас прошу выйти на два слова, –
дрожащим, измученным голосом проговорил Ганя, машинально схватив отца
за плечо. Бесконечная ненависть кипела в его взгляде (с. 120). Бесконечную
ненависть Ганя испытывает не к кому-нибудь, а к собственному отцу.
104
Существительное
бесконечность
и
прилагательное
бесконечный
часто
применяются Достоевским именно по отношению к Гавриле.
При этом, бесконечными мучения Гани определяет сам герой, а не
Достоевский: вынес целую бесконечность мучений, и в этом отношении
Фердыщенко сумел очень пригодиться (с. 150).
Вся гамма негативных эмоций, свойственная Гане, отличается близостью
к чему-то отвратительному, неприятному, постыдному. Герой ни с кем и
никогда
не
становится
до
конца
откровенным.
Во
всем
проявляет
хладнокровность и расчет. Поступив к Епанчину, он немедленно сказал себе:
Коли уж подличать, так уж подличать до конца, лишь бы выиграть (с.228).
Природа страдания у Гани специфическая. Сам Достоевский в одном
абзаце яркими красками характеризует природу страдания Гаврилы Иволгина:
Этого уже Ганя не мог вынести. Он должен был теперь испить еще эту
ужасную чашу. Еще одно непредвиденное, но самое страшное истязание для
тщеславного человека – муки краски за своих родных, у себя же в доме,
выпала ему на долю. В эту минуту происходило то, что снилось ему только в
виде кошмара и леденило его ужасом, сжигало стыдом: произошла семейная
встреча его родителей с Настасьей Филипповной. Он иногда, раздражая себя,
пробовал представить себе генерала во время брачной церемонии, но никогда
не способен был докончить мучительную картину и поскорее бросал (с. 115).
Мука краски за своих родных – самое страшное истязание. Даже состояние
Раскольникова после убийства не описывалось такой гаммой красок, как
состояние Гани в момент встречи Настасьи Филипповны с его семьей. Ганю
беспокоит то, как он выглядит в глазах окружающих. Ради Настасьи
Филипповны Ганя готов отвернуться от всех родных, но наблюдательный князь
замечает: Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за всю
эту муку, которую теперь принимаешь (с. 226). От любви до ненависти один
шаг.
105
В отношении Гани мука граничит с ненавистью, отвращением, стыдом,
даже с завистью: Ко всем мучениям Гани недоставало зависти. Она вдруг
укусила его в самое сердце (с. 94). В вышеприведенном контексте зависть одна
из форм муки. Зависть кусает – олицетворение. Зависть кусает (куда?) в самое
сердце – направление движения негативной эмоции («куда», 14-я зона по
идеографическому словарю под ред. Н. Ю. Шведовой).
Автор подчеркивает, что в Гане была уже та степень раздражения, в
которой человек почти сам рад этому раздражению, предается ему без
удержу и чуть не с возрастающим наслаждением (с. 109). В этом фрагменте
своеобразно соседствуют контекстные антонимы: раздражение и наслаждение.
Градация состояния героя: почти рад – предается без удержу – возрастающее
наслаждение.
К часто проявляющимся у Гани негативным эмоциям можно отнести и
тревогу: Вспомните, Иван Федорович, – сказал тревожно и колеблясь Ганя, –
что ведь она дала мне полную свободу решения (с. 117); Ганя тревожно
посмотрел всем вслед (с. 127); Ганя был в видимой тревоге. Князь напомнил о
портрете (с. 87). Тревога – это всегда колебания, беспокойство. Видимая
тревога – передача внутреннего состояния через внешность. И, действительно,
суетливое, дёрганое психологическое состояние Гани отчетливо выступает на
страницах романа. Мы читаем текст, а кажется, что смотрим фильм. Все это
еще раз подчеркивает выраженную кинематографичность писательской манеры
Ф. М. Достоевского.
Сценарий страдания Гани показывает, что у этого персонажа страдание
граничит с такими негативными эмоциями, как зависть, ненависть. Ганя чем-то
напоминает Лужина, который тоже больше всего на свете заботился о том, как
он выглядит в глазах других. Но персонаж «Преступления и наказания» был
гораздо менее разработанным – он не показывается автором во взаимодействии
с другими членами своей семьи. Для Гани отношение к семье – главный ключ к
106
разгадке его характера. В основе страдания Гани – мука краски за своих
родных.
Таким образом, сценарий страдания у каждого персонажа романа
«Идиот» свой, и через него Ф. М. Достоевский выстраивает специфические
черты характера каждого персонажа. Посмотрим теперь, в чем сходства и
различия сценариев романов «Преступление и наказание» и «Идиот».
4.5. Сравнительная характеристика центральных героев романов
«Преступление и наказание», «Идиот».
Раскольников и Мышкин.
Раскольников сам обрекает себя на страдания. Страдания Раскольникова
связаны с выдуманной им теорией. Его путь – проверка теории. Князь Мышкин
никаких теорий не выдумывает, он вообще далек от этого.
Различно и отношение героев к окружающим. Раскольников часто
потребительски относится к людям, ставит на них психологические опыты,
вгоняя их в предложенные им ситуации (беседы с Порфирием Петровичем,
Свидригайловым, проверка на процентщице своей теории). Весь мир как будто
вертится вокруг Раскольникова, все пытаются ему помочь, идут на жертвы
(Соня, мама, сестра). Мышкин же сам помогает другим, выслушивает их
истории, постепенно зарабатывает доверие каждого, кто его знает. Мышкин
абсолютно искренен во всех своих проявлениях, Раскольников – игрок, им в
какой-то момент овладевает азарт.
Страдания Мышкина – следствие болезни. Он бы и рад что-то изменить,
но не может.
Раскольников – сознательный преступник, никто его не заставлял брать
на душу грех убийства. Раскольников – бунтарь, не желающий мириться с
несправедливыми законами общества, ему свойственна мания превосходства и
вседозволенности.
107
Нам интересно следить за постепенным нравственным очищением
Раскольникова, приятно наблюдать, как его страдания в финале эпилога
облегчаются. Важно, что героя спасает вера, сострадание, ему помогает сила
души и характера. Раскольников приходит к осознанию ценности человеческой
жизни.
Мышкину не нужно ни от чего очищаться, он абсолютно положительный
персонаж, почти по-детски чистый. Несмотря на все симпатии и автора, и
читателей к Раскольникову, мы не можем отрицать в нем преступника (он
переступает границы дозволенного для любого человека – убивает себе
подобного).
Соня и Настасья Филипповна.
Соня гораздо более гармоничная личность, чем Настасья Филипповна.
Настасья Филипповна воплощает двойственную сущность человека. Она
сознательно идет на страдания, как бы бросая вызов мирозданию, доказывая
свое своеволие и полную независимость от общепринятых человеческих
законов. Приверженность к страданию доводит Настасью Филипповну до
крайних пределов раздвоения. Путь Настасьи Филипповны – не в преодолении
внешних препятствий к гармонии (как у Сони), а в разрешении конфликта
между полярными сторонами собственной души. И здесь уже не она за спинами
героев-мужчин, а Мышкин и Рогожин оттеняют две стороны ее натуры. Соня
же всегда за Раскольниковым стоит, поддерживает его.
В образе князя Мышкина слышится голос истины, принимающей
человеческую сущность героини, в образе Парфена Рогожина – голос лжи,
осуждающий Настасью Филипповну как падшую женщину.
Внутренняя полярность характера Настасьи Филипповны прослеживается
в монологах, имеющих форму скрытого диалога. Или часто Настасья
Филипповна задает вопрос окружающим людям, но потом отвечает на него
сама: А! а-а! Вот и развязка? Наконец-то! Половина двенадцатого! —
вскричала Настасья Филипповна; — прошу вас садиться, господа, это
108
развязка. Сказав это, она села сама. Странный смех трепетал на губах ее. Она
сидела молча, в лихорадочном ожидании, и смотрела на дверь (с. 328).
Причиной раздвоения характера героини является гордыня (как она сама
указывает в письме к Аглае Епанчиной). Это качество совершенно не
характеризует Соню. Соня – покорная судьбе христианка, все выпавшие на ее
долю земные страдания она покорно принимает, веруя в райскую жизнь после
смерти, в истину. Настасья Филипповна оказывается неспособной разрешить
свой внутренний конфликт в пользу истины, поэтому она провоцирует
собственное физическое разрушение. Ее земные страдания оказываются
бессмысленными.
Познание истины, достигнутое Соней через земную жизнь, через
страдание, остается для Настасьи Филипповны недостигнутым.
Свидригайлов и Рогожин.
Два отрицательных, нахальных и самодовольных персонажа, но чем-то
симпатичных и читателю, и главным героям романов (Раскольникову и
Мышкину).
Свидригайлов и Рогожин вышли из низов общества, их прошлое порочно.
На совести Свидригайлова ряд возможных убийств в прошлом, Рогожин в
в финале романа убивает свою возлюбленную Настасью Филипповну.
Свидригайлов в конце романа под ложным предлогом заманивает в ловушку
Дуню, но ей удается спастись.
И для Рогожина, и для Свидригайлова любовь могла стать методом
пресечения страдания, но Дуня и Настасья Филипповна не ответили им
взаимностью.
Свидригайлов – статичен, его исход – самоубийство. Трагическое
движение характера Рогожина – в мучительных попытках перешагнуть
пропасть между собой и предметом любви.
109
Лужин и Ганя.
Лужина и Ганю Ф. М. Достоевский не наделяет никакими особенностями,
они заурядны, поэтому несимпатичны читателю.
Причин для страдания ни у одного, ни у другого нет. Ф. М. Достоевский
этих персонажей не проверяет страданием, не приводит их к духовному
очищению. Основными негативными состояниями для них являются «страх»,
«испуг», «стыд за родных».
110
Заключение
Эмоции позволяют связывать внутренний мир человека с окружающим
миром. Их лингвистическое изучение требует учета достижений психологии и
философии, а исследование, проводимое на материале художественного
произведения, требует учета и индивидуально-авторского мировоззрения.
Комплексное
изучение
эмоций
подразумевает
возможность
одновременного существования и проявления нескольких эмоций – как
положительных, так и отрицательных.
У Ф. М. Достоевского существование полярных эмоций в одном человеке
– свидетельство неоднозначности человеческой личности, постоянной борьбы в
душе человека добра и зла, борьбы, составляющей смысл любого развития.
Современная
лингвистика
идет
по
пути
антропоцентризма,
что
предопределяет междисциплинарный характер исследований и приоритет идей,
ориентированных на раскрытие связи языка и восприятия мира человеком,
употребление, функционирование языка в жизни человека, внутренним миром
человека, во многом определяющимся именно эмоциями.
Сложность исследования эмоциональной сферы человека проявляется в
динамическом развитии эмоций, в возможности перехода одной эмоции в
другую, похожую или полярную. Разница между несколькими эмоциями,
переход одной эмоции в другую, могут быть едва ощутимы, но важны в ткани
текста художественного произведения.
Исследование эмоций в художественном тексте усложняется наличием
нескольких
интерпретаторов
Художественный
интерпретаций,
текст
как
ситуации:
полисемантичен,
показало
сценарное
герой,
автор,
допускает
изучение
читатель.
множественность
негативных
эмоций
111
литературоведами и лингвистами, а иногда и психологами, психиатрами,
философами.
Неоднозначность интерпретации событий – причина возможности
возникновения противоположных эмоций у разных персонажей одной
ситуации. Возможно и несовпадение переживаемых героем эмоций с
существующими в нашем читательском сознании стандартами поведения.
Желание героя избежать неприятных последствий вызывает стремление скрыть
или подделать свои эмоции. Все это отражено в художественном тексте обоих
романов.
В настоящей диссертации исследованы негативные эмоции, исследование
имеет сценарный характер, представляя каждую эмоцию в развитии, что
позволило более полно и глубоко раскрыть характер и поведение персонажей и
их роль в концептуальной структуре произведения.
Исследование текстов двух романов Ф. М. Достоевского с помощью
построения сценариев страдания позволило лучше понять подвижность границ
между различными эмоциональными состояниями персонажей «Преступления
и
наказания»
и
«Идиота»,
закономерности
возникновения,
развития,
преодоления и проявления негативных эмоций у разных персонажей
художественного текста.
На основании сценарного анализа текста становится более понятным
мастерство Ф. М. Достоевского в изображении эмоциональных оттенков,
способности негативных эмоций становиться желаемыми; положительные и
отрицательные признаки в определенных условиях могут совмещаться – в этом
раскрывается мастерство Ф. М. Достоевского.
Основополагающими средствами выражения эмоциональных состояний у
Ф. М. Достоевского являются синонимические ряды, нередко с авторским
значением
слов;
оппозиции,
не
созданные
автором
антонимы,
представляющие
зафиксированные
и
собой
в лексикографических
реализованные
им
в
контекстуальные
источниках,
художественном
а
тексте.
112
Многообразны используемые Ф. М. Достоевским средства раскрытия эмоций
(номинации оттенков переживаемых персонажем эмоций).
Проведенное
исследование
показывает,
как,
какими
средствами
Ф. М. Достоевский убедительно демонстрирует, что у одной и той же эмоции
может быть совершенно разная природа, которая кроется в характере героя, его
судьбе,
восприятии
им
окружающих
событий.
Выражения
эмоций,
передаваемые в тексте как в авторских рассуждениях, так и в речи персонажей,
в их мыслях и ощущениях, в действиях, путем настойчивого повтора слов и т.д.
свидетельствуют о гениальности не только художественного, но и собственно
речевого мастерства Ф. М. Достоевского.
Исследование
обнаружило
многообразие
ракурсов
рассмотрения
проблемы художественного воспроизведения и изображения негативных
эмоций, что позволяет наметить перспективы дальнейших исследований
сценариев негативных эмоций в произведениях других писателей и того же
Ф. М. Достоевского.
Основной акцент диссертации делается на сценарном подходе к
изучению негативных эмоций персонажей художественного произведения,
который может стать основой дальнейших исследований, в том числе изучения
особенностей языка Ф. М. Достоевского как создателя оригинальных слов.
Разумеется, проблема исследования эмоциональной сферы человека в
художественном тексте двух романов Ф. М. Достоевского далеко не исчерпана,
как и проблема отображения эмоций художественными средствами языка, но
доказана плодотворность подобных исследований.
113
Материал исследования
1.Достоевский Ф. М. // Романы «Преступление и наказание», «Идиот».
Собр. соч.: в 12 т. — М.: Правда,1982. — Т. 5 — 7.
Список использованной литературы
2.Аксаков, К. С., Аксаков И. С. Литературная критика / Сост., вступит,
статья и комментарии А. С. Курилова. — М.: Современник, 1981. — 170с.
3.Аллен, Л. Достоевский и Бог / Пер. с фр. Е. Воробьевой. — СПб.:
Филиал журнала «Юность»; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. —160 с.
4.Альтман, М. С. Имена и прототипы литературных героев Достоевского
// Ученые записки Тульского пединститута. —1958. — Вып. 8. —
С. 131 — 150.
5.Аменицкий,
Ф. М. Достоевского//
Д.
А.
“Памяти
Эпилепсия
Петра
в
творческом
Борисовича
освещении
Ганнушкина.
Труды
психиатрической клиники первого ММИ”. —1934. —Вып.4. — С. 12 — 47.
6.Анненский, И. Ф. Достоевский // Анненский И. Ф. Избранные
произведения. — Л.: Худож. лит., 1988. — 210 с.
7.Апресян, Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного
описания / Ю. Д. Апресян // Вопросы языкознания. —1995. — №1. —
С. 37 — 67.
8.Апресян, Ю. Д. Лексическая семантика. Синонимические средства
языка. — М.: Наука, 1974. — 368 с.
9.Апресян,
Ю.
Д.
Интегральное
описание
языка
и
системная
лексикография // Избранные труды. — Т. 2. — М., 1995. — 210 с.
10.Арнольд, И. В. Семантическая структура слова и методика ее
исследования. — Л., 1973. — 117 с.
114
11.Арутюнова, Н. Д. Стиль Достоевского в рамке русской картины мира //
Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Татьяны Григорьевны Винокур.
— М., 1996. — 215 с.
12.Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека. — М.: Наука, 1999. — 896с.
13.Арутюнова, Н. Д. К проблеме функциональных типов лексического
значения // Аспекты семантических исследований. — М., 1980. —С. 156 — 249.
14.Арутюнова, Н. Д. Предложение и его смысл: логико-семантические
проблемы. — М.: Едиториал УРСС, 2005. — С. 5 — 50.
15.Бабенко, Л. Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском
языке. — Свердловск, 1989. — 182 с.
16.Бабенко, Л. Г., Казакевич, Ю. В. Филологический анализ текста.
Основы теории, принципы и аспекты анализа. — М., 2004. — 400 с.
17.Байбулатова, Е. Н. Лексическая структура текста и проблема языковой
личности (на материале романа Ф. М. Достоевского «Идиот»): автореф.
дис…канд. филол. наук. — СПб., 1998. —18 с.
18.Балли, Ш. Французская стилистика. — М.: Изд-во ин. лит-ры, 1961. —
290 с.
19.Бахтин, М. М. Проблемы творчества Достоевского. — Киев, 1994. —
310с.
20.Бахтин,
М.
М.
Проблемы
поэтики
Достоевского.
—
М.:
Художественная литература, 1972. — 170 с.
21.Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М. М. Работы 20-х годов. — Киев: Next, 1994. — С. 94 — 186.
22.Безносов, В. Г. «Смогу ли уверовать?» Ф. М. Достоевский и
нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX
начала XX века. — СПб.: Изд-во РНИИ «Электростандарт», 1993. — 199 с.
23.Белов, С. В. Неслучайные слова и детали в «Преступлении и
наказании» // Русская речь. — 1975. — № 1. — С. 37 — 40.
115
24.Белов, С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» //
Комментарий. Книга для учителя / Под ред. Д. С. Лихачёва. — 2-е изд., испр. и
доп. — М.: Просвещение, 1984. — 37 с.
25.Бенвенист, Э. Общая лингвистика. — М.: Наука, 1974. — 447 с.
26.Бердяев, Н. А. Миросозерцание Достоевского. — Прага, 1923. —238 с.
27.Бехтерев, В. М. Достоевский и художественная психопатология //
Русская литература. — 1962. — № 4. — С. 131—141.
28.Библер, В. С. Диалог. Сознание. Культура // Одиссей: Человек в
истории. — М.: Наука, 1989. — С. 21 – 59.
29.Блейлер, Э. Аутистическое мышление// Хрестоматия по общей
психологии.
Психология
мышления
/
под
ред.
Ю.Б.
Гиппенрейтер,
В. В. Петухова. — М.: МГУ, 1981. — С. 113 — 122.
30.Блумфильд, Л. Язык /под ред. и с предисл. М. М. Гухман. — М.:
Прогресс, 1968. — 607с.
31.Богданов, Н. А. Священная болезнь князя Мышкина — morbus sacer
Федора Достоевского // Роман Ф.М. Достоевского "Идиот": современное
состояние изучения: сб. работ отечеств. и зарубеж. ученых / Рос. акад. наук, Инт мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наследие, 2001. — С. 337 – 357.
32.Бондарко, A. B. Грамматическое значение и смысл // Принципы
функциональной грамматики и вопросы аспектологии. — М.: Наука, 1967. —
70 с.
В.
33.Борботько,
Г.
Принципы
формирования
дискурса.
От
психолингвистики к лингвосинергетике. — М.: Либроком, 2011. — 288 с.
34.Бубнова,
И.
А.,
Красных
В.
В.
Жанры
речи
как
аспект
психолингвистических исследований человека // Жанры речи. — Саратов, М.:
Лабиринт, 2012. — Вып. 8. — С. 52 — 60.
35.Буланов, А. М. Творчество Ф. М. Достоевского: проблематика и
поэтика (художественная феноменология жизни). — Волгоград, 2004. —198с.
116
36.Буланов, А. М. Святоотеческая традиция понимания «сердца» в
творчестве Ф. М. Достоевского // Христианство и русская литература. Сб. ст. —
СПб.: Наука, 1994. — С. 270 — 306.
37.Буряков, М. А. К вопросу об эмоциях и средствах их языкового
выражения // Вопросы языкознания. — 1979. — № 3. — С. 10 — 16.
38.Вартанян, Г.А., Петров Е.С. Эмоции и поведение. — Л.: Наука, 1989.
— 144с.
39.Васильев, Л. М. Компоненты сознания в их отношении к единицам
языка и речи. // Вопросы методологии и методики лингвистических
исследований. —Уфа: Изд — во Башкир, ун — та, 1966. — С. 36 — 42.
40.Васильев, Л. М. Теория семантических полей. // Вопросы языкознания.
— 1971. — №5. — С. 5 — 29.
41.Васильев, Л. М. Семантика русского глагола: Глаголы психической
деятельности. — М: Высшая школа, 1981. — 184 с.
42.Вежбицкая, А. Понимание культур через посредство ключевых слов//
Языки славянской культуры. — М., 2001. — С. 17 — 28.
43.Вежбицкая,
А.
Семантические
универсалии
и
«примитивное
мышление». // Язык. Культура. Познание. — М.: «Языки русской культуры»,
1997. — С. 291 — 325.
44.Вейдль, В. Мысли о Достоевском // Достоевский и мировая культура.
Альманах — № 1.4.3. — Л., 1993. — 22 с.
45.Ветловская, В. Е. Приемы идеологической полемики в «Преступлении
и наказании» Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. —Т. 12.
— СПб: Наука, 1996. — 128 с.
46.Вилюнас, В. К. Психология эмоциональных явлений. — М., 1984. —
210 с.
47.Виноградов, В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. —
360 с.
117
48.Виноградов, В. В. Очерки по истории русского литературного языка 17
— 19 вв.: Учебник. — 3-е издание. — М.: Высшая школа, 1982. — 525 с.
49.Виноградов, В. В. Слово и значение как предмет историколексикологического исследования // Вопросы языкознания. —1995. —№ 1. —
С. 5
50.Виноградов, И. Полифония истин или полифония истины? (К
проблеме: Бахтин и Достоевский) // Личность в церкви. — М.: Наука, 2003. —
С. 12 — 45.
51.Вишнякова, О. С., Свительский В. А. Сюжет и авторское начало в
романе
Достоевского
«Преступление
и
наказание»
(Раскольников
Свидригайлов) // Анализ художественного произведения. — Воронеж:
Воронежский пед. ин-т, 1974. — С. 60 — 67.
52.Волгин, И. Л., Наринский М. М. «Развенчанная тень». Диалог о
Достоевском, Наполеоне и наполеоновском мифе // Метаморфозы Европы. –
М.: Наука, 1993. — С. 13 — 37.
53.Волгин, И. Л. Родиться в России. Достоевский и современники: жизнь
в документах. — М.: Книга, 1991. — 87 с.
54.Волгин, И. Л. «Он думал о себе слишком мало». Достоевский: к
психологии творческого поведения // Литературная учеба. — 1978. — № 3. —
С. 165
55.Волгин, И. Л. Завещание Достоевского // Вопросы литературы. —
1980. — № 6. — С. 154 — 196.
56.Вольф, Е. М. Функциональная семантика оценки. — М., 1985. — 98 с.
57.Гальперин, И. Р. Сменность контекстно-вариативных форм членения
текста // Русский язык: Текст как целое и компоненты текста. — М.,1982. —
177с.
58.Гарин, И. И. Многоликий Достоевский. — М.: Терра, 1997. — 150 с.
118
59.Гашева,
Н.
Н.
Связь
мотивов
детства
и
«иного
мира»
в
миросозерцании Достоевского // Проблемы межкультурной коммуникации:
Межвузовский сб-к научн. тр. — Пермь, 1999. — С. 44 — 49.
60.Гибиан, Дж. Традиционная символика в «Преступлении и наказании»
// Достоевский: Материалы и исследования.
— М: Наука, 1990. —
С. 228 — 240.
61.Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе. — М.: Сов. писатель.
Ленингр. отд., 1971. — 210 с.
62.Горшков, А. И. История русского литературного языка: Краткий курс
лекций. — М.: Высшая школа, 1965. — 194 с.
63.Гринева, С. П. Факт смерти в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание» как сюжетообразующий элемент // Проблематика
смерти в естественных и гуманитарных науках. — Белгород: Изд-во Белгор. унта, 2000. — С. 23 — 26.
64.Гришин, Д. Язык Достоевского // Melbourne Slavonic Studies. — 1967.
— № l. — C. 52 — 59.
65.Гроссман, Л. П. Достоевский-художник // Творчество Достоевского —
М., 1959. — 57 с.
66.Гроссман, Л. П. Поэтика Достоевского. — М.: Гос. Акад. Худож. наук,
1925. — 191с.
67.Гуардини, Р. Человек и вера / Пер. с нем. — Брюссель: Жизнь с Богом,
1994. — 332 с.
68.Джеймс, У. Психология. — Пг., 1922. — 120 с.
69.Добин, Е. С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. — Л.: Сов.
писатель, 1975. —192 с.
70.Додонов, Б. И. Эмоции как ценность / Б.И. Додонов. — М.:
Политиздат, 1989. — 272 с.
119
71.Додонов,
Б.
И.
Классификация
эмоций
при
исследовании
эмоциональной направленности личности // Вопросы психологии. —1975. —
№6. — С. 21 — 33.
72.Донер, Л. Раскольников в поисках души // Достоевский и мировая
культура: Альманах. — М.: Классика плюс. —1999. — № 12. — С. 254 — 259.
73.Дунаев, М. М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская
литература в XVII XX вв. — М.: Рус. правосл. Церковь, 2002. — 1055 с.
74.Елшина, Т. «Незнакомая» Настасья Филипповна // Роман «Идиот»:
раздумья, проблемы. — Иваново, 1999. С. 110. — 121 с.
75.Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы /
А. Б. Есин. — 2-е изд., перераб. — М.: Флинта: Московский психологосоциальный институт, 2003. — 176 с.
76.Ермилова, Г. Г. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: поэтика,
контекст: Дис. докт. филол. наук. — Иваново, 1999. — 330 с.
77.Женские образы романа Ф. М. Достоевского «Идиот». Дипломная
работа.URL:http://knowledge.allbest.ru/literature/c2c0a65625b2bd68a4d43a88421216c26.html. Дата обращения: 02. 04. 2014.
78.Загоровская, О. В. Образный компонент в значении слова //
Лексические и грамматические компоненты в семантике языкового знака. —
Воронеж, 1983. — С. 16 — 20.
79.Захаров, В. Н. Проблемы изучения Достоевского: Учебное пособие. —
Петрозаводск, 1978. — 54 с.
80.Захаров, В. Н. О христианском значении идеи творчества Достоевского
// Достоевский в конце XX в. — М.: Классика плюс, 1996. — С.137 — 146.
81.Звегинцев, В. А. Семасиология. — М., 1957. — 170 с.
82.Иванов, В. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском.
Творчество Достоевского в русской мысли 1881 — 1931 годов. Сборник статей.
— М.: Книга, 1990. — 170 с.
120
83.Иванова, А. А. Философские открытия Ф. М. Достоевского. — М.:
Наука, 1995. — 203 с.
84.Изард, К. Е. Эмоция человека. — М.: Изд-во МГУ, 1980. — 439с.
85.Изард, К. Э. Психология эмоций / перев. с англ. —СПб.: 1999. —464 с.
86.Казаков, А. А. К проблеме целого полифонического романа // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. — Витебск. — 2001. — № 2. — С. 4 — 58.
87.Карасев, Л. В. О символах Достоевского // Вопросы философии. —
1994. — №10. — С. 90 — 111.
88.Караулов, Ю. Н., Гинзбург E. JI. Язык и мысль Достоевского в
словарном отображении // Словарь языка Достоевского. — М., 2001. —
С. 2 — 33.
89.Карякин, Ю. Ф. Самообман Раскольникова (Роман Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание») — М.: Художественная литература, 1976. — 71 с.
90.Карякин, Ю. Ф. Перечитывая Достоевского. — М.: Новости, 1971. —
45 с.
91.Карякин, Ю. Ф. Достоевский. Очерки. — М.: Правда, 1984. — 48 с.
92.Касаткина, Т. А. "Христос вне истины" в творчестве Достоевского //
Достоевский и мировая культура. Альманах. — СПб. —1998. — № 11. — 67 с.
93.Касаткина, Т. А. «Идиот» и «чудак»: синонимия или антонимия? //
Вопросы литературы. — 2001. — № 2. — С. 90 — 103.
94.Касаткина, Т. А. Категория пространства в восприятии личности
трагической мироориентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и
исследования. — Т. 11. — 1994. — С. 81 — 88.
95.Касаткина,
Т.
А.
Характерология
Достоевского:
Типология
эмоционально-ценностных ориентаций. — М.: Наследие, 1996. — 335 с.
96.Катто, Ж. Пространство и время в романах Достоевского //
Достоевский: Материалы и исследования. Т. 3. — Л., 1978. — С. 41 — 53.
97.Кацман, Р. «Преступление и наказание»: лицом к лицу // Достоевский
и мировая культура: Альманах. — М., 1999. — № 12. — С. 165 — 177.
121
98.Кашина, Н. В. Эстетика Ф. М. Достоевского. — М., 1975. — 110 с.
99.Келдыш, В. А. Достоевский и порубежная мысль эпохи // Связь
времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX XX века.
— М., 1992. — С. 76 — 116.
100.Квасюк, И. И. Структура и семантика отрицательно-эмотивной
лексики: автореф. канд. дисс. — М.: 1983. — 167 с.
101.Кирпотин, В. Я. Достоевский художник: Этюды и исследования. —
М.: Сов. писатель, 1972. — 319 с.
102.Кирпотин, В. Я. Мир Достоевского. — М.: Сов. писатель, 1993. —
471 с.
103.Кирпотин, В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова.
(Книга о романе Достоевского «Преступление и наказание»). — М.: Худож.
литература, 1970. — 412 с.
104.Кобозева,
И.
М.
Лексико-семантическая
парадигматика
//
Лингвистическая семантика. — М.: Эдиториал УРСС, 2000. — С. 98 — 108.
105.Кожевникова, Н. А. Сквозные слова в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание» // Слово Достоевского. 2000: Сб. статей. — М.:
Азбуковник. — 45 с.
106.Кожина, Н. А. Заглавие художественного произведения: структура,
функции, типология (на материале XIX XX вв.): автореф. дис. ... канд. филол.
наук: 10. 02. 04. — М., 1986. — 22 с.
107.Кожинов, В. В. «Преступление и наказание» Достоевского // Три
шедевра русской классики. — М.: Художественная литература, 1971. — 37 с.
108.Кошеченко, А. Н. Поэтика художественного пространства романов
Достоевского 60-х гг.: автореф. дис. … канд. филол. наук. —Томск, 2003.—30 с.
109.Красных, В. В. Этнопсихолингвистика и лингвокултурология. — М.:
Гнозис, 2002. — 284 с.
110.Кубрякова, Е. С. Типы языковых значений. Семантика производного
слова. — М.: Наука, 1981. — С.90 — 120.
122
111.Кузнецов, О. Н., Лебедев, В. И. Достоевский о тайнах психического
здоровья. — М.: Изд-во Рос. откр. ун-та, 1994. — 168 с.
112.Ланге, Г. Душевные движения. Психофизиологический этюд. —
СПб., 1896. — 45 с.
113.Лаут, Р. Философия Достоевского в систематическом изложении /
Пер. с нем. И. С. Андреевой. — М.: Республика, 1996. — 448 с.
114.Лебедев, Ю. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и
наказание» // Литература в школе. — 1990. — № 6. — С. 16 — 29.
115.Левина, Л. А. Некающаяся Магдалина, или почему князь Мышкин не
мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский в конце ХХ века. Под ред.
К. Степанян. — М.: Классика плюс, 1996. — С. 343 — 368.
116.Леонтьев, К. О всемирной любви, по поводу речи Ф. М. Достоевского
на Пушкинском празднике // О Достоевском. Творчество Достоевского в
русской мысли 1881 — 1931 годов. Сб. ст. — М.: Книга, 1990. — С. 9 — 31.
117.Леонтьева, А. А. Речевое воздействие. Проблемы прикладной
психолингвистики. — М.: Наука, 1972. — 144с.
118.Лихачев, Д. С. Достоевский в поисках реального и достоверного //
Лихачев Д. С. Избранные работы в 3-х тт. Т.З. — Л.: Художественная
литература, 1987. —175 с.
119.Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения //
Вопросы литературы. — 1968. — № 8. — С. 12 — 45.
120.Лосский, Н. О природе сатанинской (по Достоевскому) // О
Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 — 1931 годов.
Сб. ст. — М.: Книга, 1990. — С. 294 — 315.
121.Лосский, Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание. —
Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1953. — 406 с.
122.Лукьянова, Н. А. О семантике и типах экспрессивных лексических
единиц // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. — Вып. 8.
— Новосибирск, 1979. — С. 12 — 46.
123
123.Лутченко, В. А. Краткая философская энциклопедия. — М.: Научный
мир,1999. — 121 с.
124.Маслова, В. А. Лингвокультурология.— М.: Академия, 2001. — 271 с.
125.Матюшенко, Л. И., Матюшенко А. Г. Средства психологического
анализа // учебное пособие по истории русской литературы XIX века. — М.:
МАКС Пресс, 2009. — 37 с.
126.Мейер, Г. А. Свет в ночи: (О «Преступлении и наказании»): Опыт
медленного чтения. — Frankfurt / Main: Посев, 1967. — 515 с.
127.Мережковский, Д. С. Л. Толстой и Достоевский: Христос и антихрист
в русской литературе. Т. 1. Жизнь и творчество. — СПб.: Мир искусства, 1901.
— 366 с. Т. 2. Религия Л. Толстого и Достоевского. — СПб.: Мир искусства,
1902. — 530 с.
128.Местергази, Е. Г. Вера и князь Мышкин: Опыт "наивного чтения"
романа "Идиот". // Роман Ф. М. Достоевского "Идиот": современное состояние
изучения // Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под ред.
Т. А. Касаткиной. — Москва, 2001. — 170 с.
129.Михайловский, Н. К. Литературно-критические статьи. — М., 1957:
URL: http://smalt.karelia.ru/~filolog/pdf2/fmdosmih.pdf.
Дата обращения: 02.07. 2014.
130.Михайловский, Н. К. Статьи о русской литературе. — М:
Художественная литература, 1989. — 605 с.
131.Мягкова,
Е.
Ю.
Эмоциональная
нагрузка
слова:
опыт
психолингвистического исследования. — Воронеж, 1990. — 169 с.
132.Мягкова, Е. Ю. Эмоционально-чувственный компонент значения
слова: вопросы теории. Автореферат диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук. — М., 2000. — 35 с.
133.Назиров, Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы // Рус. лит. —
1970. — № 2. — С. 115 — 120.
124
134.Нашхоева, М. Р. Лингвистическая концепция эмоций и эмотивности
текста // Вестник Южно-Уральского госуниверситета. — 2011. — № 1. —
С. 95 — 98.
135.Никитин, М. В. Основы лингвистической теории значения: учебное
пособие. — М.: Высшая школа, 1988. — 168 с.
136.Николина, H. A. Типы и функции новообразований в прозе Ф. М.
Достоевского/ H. A. Николина // Слово Достоевского. — М.: Азбуковник ИРЯ,
2001. — 595 с.
137.Новиков, Л. А. Художественный текст и его анализ. — М.: Наука,
2003. — 210 с.
138.Одиноков, В. Г. Типология образов в художественной системе
Ф. М. Достоевского. — Новосибирск: Наука, 1981. — 144 с.
139.Осмоловский, О. Н. Достоевский и русский психологический роман.
— Кишинев: Штинца, 1981. — 173 с.
140.Павлова, Н. М. Условия реализации неожиданных эмоциональных
значений в расширенном контексте // Очерки по стилистике / отв. ред.
Трофимова Э. А. — Ростов-на-Дону, 1975. — С. 34 — 47.
141.Падучева,
Е.
В.
Высказывание
и
его
соотнесенность
с
действительностью. — М.: Наука, 1985. — 51 с.
142.Переверзев, В. Ф. Достоевский. — М.: Наука, 1925. —167 с.
143.Пинкер, С. Субстанция мышления: язык как окно в человеческую
природу. — М.: Книжный дом, 2013. — 560 с.
144.Покровская, Я. А. Отражение в языке агрессивных состояний
человека: Автореф. канд. дисс. — Волгоград, 1998. — 37 с.
145.Попова, З. Д., Стернин И. А. Лексическая система языка. — Воронеж,
1984. — 170 с.
146.Попова, З. Д. Общее языкознание. — Воронеж, 1987. — 217 с.
147.Потебня, A. A. Представление и значение // Из записок по русской
грамматике. — М.: Наука, 1958. — Т. 1 — 2. — 345 с.
125
148.Розанов, В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского //
Розанов В. В. Мысли о литературе: — Сб., М.: Современник, 1989. — 21 с.
149.Розанов, В. В. Из лекций о Достоевском // Опыты: Литературнофилософский ежегодник. — М.: Наука, 1990. — С. 5 — 51.
150.Розанов, В. В. Чем нам дорог Достоевский? // Розанов В. В. О
писательстве и писателях. — М.: Наука, 1995. — С. 11 — 47.
151.Рябкова, A. B. Лексико-семантическая таксономия фреймов радость
печаль (на материале русского и немецкого языков): автореф. дис. … канд.
филол. наук. — Барнаул: Прогресс, 2002. — 27 с.
152.Седуро, В. И. Достоевский как создатель полифонического романа
(М.М. Бахтин о форме романа у Достоевского) // Новый журнал. —1958. —
Кн. 52. — С. 71 — 93.
153.Селиверстова, О. Н. Местоимения в языке и речи. — М.: Наука, 1988.
— 151 с.
154.Сепир, Э. Язык и среда // Избранные труды по языкознанию и
культурологии. — М.: Прогресс, Универс, 1993. — С. 270 — 284.
155.Серебренников, Б. А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и
мышление. — М.: Наука, 1988. — 247 с.
156.Сребрянская, Н. А. Эмотивная лингвистика – перспективное
направление
лингвистических
исследований
//
Вестник
Воронежского
государственного университета. — 2008. — № 2. — С. 282 – 284.
157.Симонов, П. В. Мотивированный мозг. — М.: Наука, 1987. — 217 с.
158.Скафтымов, А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» //
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и
исследования о русских классиках. — М.: Худ. Лит-ра, 1972. — С. 21 — 57.
159.Смирнова, В. В. Принцип двойничества в романе Достоевского
«Преступление и наказание» // Изучение литературы в вузе. — Саратов, 1999.
— Вып. 2. — С. 46 — 57.
126
160.Соина, О. С., Сабиров В. Ш. Читаем Достоевского. — Новосибирск:
Наука, 2005. — 300 с.
С.
161.Соловьев,
М.
Изобразительные
средства
в
творчестве
Ф. М. Достоевского. — М.: Сов. писатель, 1979. — 352 с.
162.Степанова, Т. А. Тема детства в творчестве Ф. М. Достоевского //
Вестник МГУ. — Сер. 9, Филология. — 1988. —№ 4. — С. 88 — 93.
163.Страхов,
Н.
Н.
Достоевский.
Преступление
и
наказание
//
Страхов Н. Н. Литературная критика. — М.: Современник, 1984. — С. 96 – 122.
164.Степун, Ф. А. Миросозерцание Достоевского // О Достоевском:
Творчество Достоевского в русской мысли 1881. – М., 1990. — С. 21 – 57.
165.Степун, П. Б. Достоевский — путь к Пушкину // Русская идея: В
кругу писателей и мыслителей зарубежья. — М., 1994. — С. 16 – 46.
166.Стернин, И. А. Проблемы анализа структуры значения слова. —
Воронеж, 1979. — 145 с.
167.Стернин, И.А. Лексическое значение слова в речи. — Воронеж, 1985.
— 217 с.
168.Сухачев, Л. Н. Лицо и характер: Портретные зарисовки к
«Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского // Ars philologiae. — СПб.,
1997. — С. 147 — 171.
169.Тарасов, Б. Н. Два пути Родиона Раскольникова: «закон Я» и «закон
любви» // Литература в школе. — 1999. — № 3. — С. 32 — 39.
170.Телия, В. Н. Коннотативные аспекты семантики номинативных
единиц. — М., 1988. —141с.
171.Тихомиров, Б. Н. Из творческой истории романа Достоевского
«Преступление и наказание» (Соня Мармеладова и Порфирий Петрович) //
Русская литература. — 1990. — № 4. — С. 97 — 106.
172.Тихомиров, Б. Н. «Лазарь! гряди вон»: Роман Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. —
СПб.: Серебряный век, 2005. — 472 с.
127
173.Томпсон, Д. Э. Проблемы совести в «Преступлении и наказании» //
Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. — Петрозаводск,
1998. — Вып. 2. — С. 363 — 344.
174.Топоров, В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с
архаическими
схемами
мифологического
мышления
(«Преступление
и
наказание») // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического. — М.: Наука, 1995. — С. 193 — 258.
175.Торопова, Л. А. «НЕ ТО» как категория поэтики Достоевского.
URL: http://w3.ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/coll/ontolog1/06_torop.htm.
Дата обращения: 21. 03. 2014.
176.Торшин, А. А. Сюжет художественной литературы: проблемы
изучения // Актуальные проблемы гуманитарных наук. — Магнитогорск:
МаГУ, 2000. — С. 23 — 27.
177.Трофимов, Е. А. О логичности сюжета и образов в романе
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX
века. — М.: Классика плюс, 1996. — С. 167 — 188.
178.Филд,
Дж.
Психолингвистика:
ключевые
концепты.
—
М.:
Издательство ЛКИ, 2012. — 344 с.
179.Филиппов, А. В. К проблеме лексической коннотации // Вопросы
языкознания. — 1978. — № 1. — С. 57 — 63.
180.Филичева, Н. И. Структура словосочетания и синтаксическое поле //
Вестник МГУ. Филология. —1971. — Вып. 3. — С. 22 — 28.
181.Фридлендер, Г. М. Достоевский и мировая литература. — Л.: Сов.
писатель, 1985. — 240 с.
182.Фридлендер, Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской
литературе. — Л.: Наука, 1971. — 293 с.
183.Фридлендер, Г. М. Эстетика Достоевского // Достоевский художник и
мыслитель. — М.: Худож. литература, 1972. — С. 97 — 164.
128
184.Харченко, В. К. Характеристика производных значений имен
существительных в русском языке: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01.
— Л., 1973. — 47 с.
185.Храмцова, Р. А. Готовимся к сочинению // Литература. — 2004. —
№ 19. — С. 21 — 45.
186.Цвейг, С. Достоевский. — М.: Радуга, 1987. — 125 с.
187.Чернов, М. В. Достоевский в отражении Анненского // Русский
символизм и мировая культура: Сб. науч. трудов. — М., 2004. — С. 242 — 249.
188.Чернец, Л. В. О мотивах преступления Раскольникова // Русская
словесность. — 1995. — № 1. — С. 31 — 36.
189.Чирков, Н. М. О стиле Достоевского. — М.: Изд-во АН СССР, 1963.
— 188 с.
190.Чичерин, А. В. Сила поэтического слова. — М.: Современный
писатель, 1985. — 170 с.
191.Шафиков, С. Г. Семантические универсалии в лексике. —Уфа: Издво Башкир. ун-та, 1996. — 196 с.
192.Шаховский, В. И. Категоризация эмоций в лексико-семантической
системе языка. — Воронеж, 1987. — 190 с.
193.Шаховский, В. И. Отражение эмоций в семантике слова /
В. И. Шаховский // Изв. АН СССР. Серия лит - ра. и языки. —1997 а. — № 3. —
С. 237 – 243.
194.Шаховский, В. И. Типы значений эмотивной лексики // Вопросы
языкознания. —1994. — №4. — С.20 — 25.
195.Шаховский, В. И. Общие вопросы лингвистической теории эмоций //
Язык эмоций: Сб. науч. трактатов ВГПУ. — Волгоград: Перемена, 1995. —
С. 8 — 15.
196.Шаховский, В. И. Лингвистическая теория эмоций. — М.: Гнозис,
2008. — 388 с.
129
197.Шаховский,
В.
И.
Что
такое
лингвистика
эмоций?
URL:
tverlingua.ru/archive/012/3_shakhovsky.pdf. Дата обращения: 17.08.2014.
198.Шепелева, С. Н. Лексема душа в творчестве Ф. М. Достоевского:
особенности словоупотребления // Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им.
Виноградова. — М., 2010. — С. 457 — 487.
199.Шкловский, В. Б. За и против. Заметки о Достоевском. — М.: Сов.
писатель, 1957. — 77 с.
200.Шумейко, А. А. Языковая личность Ф. М. Достоевского в отражении
языковой критики // Слово Достоевского. — М., 2009. — С. 68.
201.Щетинин, Р. Б. Развитие образов Мышкина и Рогожина в романе
Достоевского «Идиот» // Вестник Томского государственного университета. —
2007. — С. 11 — 117.
202.Эмотивная
лингвоэкология
в
современном
коммуникативном
пространстве: кол. моногр. / науч. ред. проф. В. И. Шаховский. — Волгоград:
Издательство ВГСПУ, 2014. — 450 с.
203.Энциклопедия Практической психологии «Психологос».
URL: http://www.psychologos.ru/articles/view/psihologos.
Дата обращения: 23. 03. 2014.
204.Этов, В. И. О художественном своеобразии социально-философского
романа Достоевского // Достоевский художник и мыслитель. — М.: «Худож. лра», 1972. — С. 17 — 67.
205.Юрьева, О. Ю. Парадоксы художественной детали в романе
Достоевского «Идиот» (штрихи к образу Настасьи Филипповны Барашковой).
URL: http://www.mineralov.su/Yurjeva6.htm.
Дата обращения: 31. 03. 2014.
206.Яковлева, Е. С. Фрагменты русской языковой культуры мира //
Модели пространства времени и восприятия. — М., 1994. — 113с.
130
207.Ясенский, С. Ю. Искусство психологического анализа в творчестве
Ф. М. Достоевского и Л. Н. Андреева // Достоевский. Материалы и
исследования. Т. 11. — СПб: Наука, 1994. —С. 10 — 45.
208.Lindenmeyr Adel. Raskolnikov's City and the Napoleonic Plan //
Dostoevsky s New Perspectives Prentice — Ha11, Inс,1984. — pp. 99 — 111.
209.Matich Olga. The Idiot: A Feminist Reading // Dostoevsky and the Human
Condition After a Century. — NY, 1986. — pp.53 — 61.
Справочная литература
1.БАС — Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти т.
/ Под ред. В.И. Чернышёва. — М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1948 — 1965.
URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2626328. Дата обращения:
20.07.2014.
2.БСЭ — Большая Советская Энциклопедия: в 30 т. / Гл. ред.
А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М.: Советская Энциклопедия, 1978:
URL: slovari.yandex.ru/книгиБСЭ. Дата обращения: 20.07.2014.
3.Большой толковый словарь русского языка / ред. С. А. Кузнецов. —
Спб.: Норит, 2000. —1536 с.
4.Караулов 2010 — Словарь языка Достоевского. Идиоглоссарий. / Гл.
ред. Ю. Н. Караулов; РАН, Институт рус. яз. им. В. В. Виноградова. — М.:
Азбуковник, 2010.
5.МАС — Словарь русского языка: в 4-х т. / Под ред. А. П.
Евгеньевой;
РАН,
Ин-т
лингвистических
исследований.
—
М.:
Полиграфресурсы, 1999.
URL: http://mas-dict.narod.ru/. Дата обращения: 05. 07. 2014.
6.Малый энциклопедический словарь: URL: http://mas-dict.narod.ru/. Дата
обращения: 20.07. 2014.
7.Русский 2011 — Русский идеографический словарь «Мир человека и
человек в окружающем его мире» / Отв. ред. Н. Ю. Шведова; РАН, Ин-т рус. яз.
им. В. В. Виноградова – М., 2011.
131
8.Словарь — справочник. Достоевский: эстетика и поэтика. — Челябинск,
1997.
9.Словарь эпитетов русского литературного языка. / К. С. Горбачевич,
Е. П. Хабло. – Наука: Ленинградское отделение, 1979 г.
10.Толковый словарь русского языка. В 4-х т. / Под ред. Д. Н. Ушакова —
М., 1998.
11.Шведова 2007 — Толковый словарь русского языка с включением
сведений о происхождении слов/ Отв. ред. Н. Ю. Шведова; РАН, Ин-т рус. яз.
им. В. В. Виноградова. – М.: Издат. центр «Азбуковник», 2007. — 1175 с.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа