close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Социологические исследования уровня удовлетворенности;pdf

код для вставкиСкачать
Государственный музей Л. Н. Толстого
МАТЕРИАЛЫ
ТОЛСТОВСКИХ ЧТЕНИЙ 2013 г.
И
ГОРОХОВСКИХ ЧТЕНИЙ 2013 г.
В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ Л. Н. ТОЛСТОГО
Москва
2014 г.
УДК
ББК
Ответственный редактор
Л. В. Гладкова
Составители: Л. Г. Гладких, Ю. В. Прокопчук
Редакторы: Ю. В. Прокопчук, Д. А. Степанов
ISBN
МАТЕРИАЛЫ Толстовских чтений 2013 г. и Гороховских чтений 2013 г.
в Государственном музее Л. Н. Толстого / Ответственный редактор
Л. В. Гладкова; составители Л. Г. Гладких, Ю. В. Прокопчук — М.,
2014 г. — 246 с.: ил.
ISBN
© Государственный музей Л. Н. Толстого, 2014
© Авторы статей, 2014
СОДЕРЖАНИЕ
МАТЕРИАЛЫ ТОЛСТОВСКИХ ЧТЕНИЙ 2013 г.
В. А. Недзвецкий. И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой о русском языке и
нынешняя лингво-культурная ситуация в России
А. А. Горелов. Язык Л. Толстого и современность
М. Е. Суровцева. Эстетика Льва Толстого с современной точки зрения
Ж. В. Грачева. Отражение отражений (Русская ментальность в зеркале
языка Л. Н. Толстого)
Е. А. Масолова. Языковая картина мира в неоконченных произведениях
Л. Н. Толстого начала 1860-х гг.
Т. Н. Куркина. Семантика «греха» в творчестве Л. Толстого:
К постановке проблемы
И. И. Бендерский. Изучение Бородинского сражения и Лев Толстой
(К постановке проблемы)
О. В. Ланская. Слово как отражение ментальности
(На материале романа Л. Н. Толстого «Война и мир»)
Е. Ю. Полтавец. Речевая характеристика Платона Каратаева в
«Войне и мире» Л. Н. Толстого и близнечный миф
Г. А. Шпилевая. Об одной из «бытийных метафор» в романе
Л. Н. Толстого «Анна Каренина»
Д. Н. Еремеева. «В шляпке почти нет разницы, но в корне»
(О «грибном» образе Вареньки в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»)
Е. Н. Строганова. «Нам не дано предугадать …» (Героиня романа
«Анна Каренина» в современном бытовании)
М. В. Строганов. Лев Толстой и его предисловие к альбому «Русские
мужики» Н. Орлова
А. М. Вичкитова. Лаконизм как текстообразующий принцип поэтики
поздних рассказов Л.Н.Толстого: опрощение остранения
Г. В. Жирков. Нравственные принципы публичной полемики
Л. Н. Толстого
Ю. В. Прокопчук. «Борьба с эвфемизмами» в публицистике позднего
Толстого
М. А. Можарова. Язык художественных произведений Л. Н. Толстого и
текстологические принципы Л. Д. Громовой-Опульской
И. В. Пантелеев. Диалектизмы с оценочной коннотацией человека в
дневниках и записных книжках Л. Н. Толстого
3
7
15
20
29
35
42
48
60
65
73
81
85
100
111
116
126
131
136
А. С. Кондратьев. Л. Н. Толстой и Серебряный век: Константы и
переменные художественных исканий
И. Н. Ковалюк. Беречь великий русский язык — беречь великую Россию
142
146
Материалы НАУЧНО-ФОНДОВОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
«ГОРОХОВСКИЕ ЧТЕНИЯ» 2013 г.
А. В. Безрукова. Концепция открытого хранения фонда А. Н. Толстого
А. Н. Данилов. К вопросу о жизни мемориальных деревьев в условиях
мегаполиса (опыт обобщения информации)
А. М. Евтушенко. Предметная среда жизни Л. Н. Толстого на экране
(на примере фильма «Запечатленный образ», или Лев Толстой и Илья
Гинцбург: двойной портрет в интерьере эпохи»)
В. С Зайцева, Л. Т. Кожокарь. Коллекции фотографий и негативов
в собрании музея-заповедника «Сталинградская битва». История
формирования. Проблемы хранения
И. Е. Карачевцев. Дети С. Н. Толстого и М. М. Шишкиной (по материалам
ГАТО)
Т. В. Комарова. С. А. Толстая — попечительница детского приюта.
Из истории одной мемориальной фотографии
Е. Г. Корнаухова. «Как меня восхитил Бодянский!»
М. П. Кузыбаева. Медицинские музеи России в первой половине XIX века:
их дарители и покровители
М. И Лисаковская. Роман «Война и мир» в киноэскизах. М. Богданов и
М. Чиковани в собрании Третьяковской галереи
Е. Ю. Литвин. Валерий Брюсов ранний и поздний. Неизвестные архивные
материалы
Т. М. Осипова. Переплетение судеб
И. И. Полкина. История формирования фондовых коллекций
Лыткаринского музея
Ю. В. Прокопчук. К вопросу об издании и распространении трудов
П. П. Николаева
Т. И. Степанова. Новые технологии в решении проблем сохранности
библиотечных фондов
Е. Г. Шестакова. К истории реставрации предметов мемориального фонда
Музея-усадьбы Л. Н. Толстого «Хамовники» (1920–1950 гг.)
Список сокращений
4
152
155
170
175
179
186
189
197
204
210
219
222
227
232
238
246
МАТЕРИАЛЫ ТОЛСТОВСКИХ ЧТЕНИЙ 2013 г.
В. А. Недзвецкий
И. С. ТУРГЕНЕВ И Л. Н. ТОЛСТОЙ О РУССКОМ ЯЗЫКЕ
И НЫНЕШНЯЯ ЛИНГВО-КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ В РОССИИ
Со школьных лет памятное нам прозаическое стихотворение И. С. Тургенева
«Русский язык» на первый взгляд выглядит дифирамбом родному для писателя
великорусскому наречию как главному средству его писательской деятельности.
И по этой причине искушает поставить его в один ряд с тематически однородными
панегириками других русских художников слова. Например, Н. В. Гоголя.
«Наконец, сам необыкновенный язык наш, — пишет автор «Тараса Бульбы»
в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»
(1847), — есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых
твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь,
обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка
церковно-библейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названия из
бесчисленных своих наречий»1.
Как ранее М. В. Ломоносов и А. С. Пушкин, а после него другие русские
классики ХIX и ХХ столетий, Гоголь в этом высказывании акцентирует
беспримерный изобразительно-выразительный потенциал русского языка,
обусловленный неординарным же разнообразием его лексических, грамматических
(благодаря свободному порядку слов в предложении и разнообразному ударению в
них, падежной парадигме, необъятной суффиксально-префиксальной системе и др.),
фонетико-акустических и интонационно-мелодических средств.
А теперь процитируем тургеневскую апологию русского языка. «Во дни
сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне
поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!
Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?
Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу» (курсив наш. —
В. Н.)2.
Нетрудно убедиться: внимание Тургенева перенесено со словеснолитературных и ораторских возможностей родного языка на его нравственное
своеобразие и главные нравственные качества, именно — выделяющиеся на фоне
других языков правдивость и свободу. Они же оказываются и самыми ценными
для Тургенева как русского писателя, ибо позволяют ему оставаться духовно
свободным и совершенно правдивым в его творческом воспроизведении российской
действительности.
Не менее важен и другой момент. Дело в том, что свободный и правдивый
русский язык становится у Тургенева по существу критерием самого русского народа
в его современном писателю морально-нравственном состоянии. И, как следует из
последней фразы процитированного стихотворения, народ русский признается в
нравственном отношении уступающим его собственному языку. Вывод этот здесь,
правда, несколько замаскирован авторским косноязычием, как бы случайным, но,
вне сомнения, умышленным, так как в противном случае оно у блестящего стилиста
Тургенева было бы необъяснимым. «Но нельзя верить, — говорит писатель, —
7
чтобы такой язык не был дан великому народу!». С учетом не только желанного
благозвучия, но и требования грамматики следовало бы сказать: «Но нельзя верить
(“думать”, “считать”, «полагать”), чтобы такой язык был дан не великому народу!».
Однако тот же ход мысли мы находим в хронологически более раннем письме
Тургенева к Е. Е. Ламберт от 12 (24) декабря 1859 г. Отметив тут, что русский язык
«удивительно хорош по своей честной простоте и свободной силе», Тургенев заключает:
«Странное дело! Этих четырех качеств — честности, простоты, свободы и силы нет в
народе…»3.
Обратимся к оценкам русского языка Львом Толстым.
Л. Н. Толстой почти дословно совпадает с А. С. Пушкиным в фиксации
превосходства языка русского над западноевропейскими в качестве «материала
словесности». Сравним пушкинское: «Как материал словесности, язык славянорусский имеет неоспоримое преимущество пред всеми европейскими…» (1825.
«О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»4). И толстовское:
«…Русский язык и кириллица имеют перед всеми европейскими языками и азбуками
огромное преимущество…» («О методах обучения грамоте»; Юб., т. 8, с. 144).
Он же, говоря о произведениях Пушкина, восхищается их «удивительным
языком, который он (Пушкин. — В. Н.) поворачивает так смело и свободно, куда ему
угодно, и всегда попадает в самую точку»5. Нет сомнения: отмеченную языковую
смелость и свободу Пушкина Толстой распространял и на весь русский язык.
А стало быть, в свой черед, подобно Тургеневу, находил в нем и такое важнейшее
нравственное качество, как ярко выраженная правдивость.
Но что конкретно подразумевали Тургенев и Л. Толстой под правдивостью
русского языка? Разве другие языки — в том числе главные европейские — склонны
к лжи?
Конечно, нет. Скорее всего, оба великих знатока русского языка имели в
виду ту его потребность называть вещи своими именами, которая русскому языку
присуща поистине в высочайшей степени. Это была констатация органической
нетерпимости русского языка ко всякого рода словесно-речевой вычурности,
слащавости и напыщенности и к тем риторическим украшениям, которые весьма
часто оборачиваются надутостью и условностью высказывания при одновременном
сужении его искренности, точности и прямоты.
Словом, ко всему тому, с чем мы нередко встречаемся в языке и речи
французской, где подчас, действительно, «словечка в простоте» не слышно — «все с
ужимкой» и, к примеру, возрастные прыщи на лицах юношей и девушек именуются
не идентичной им лексемой, а изящным эвфемизмом «Les boutons» — почки на
цветах.
Должно быть, учитывая эту особенность французской речевой культуры,
Тургенев однажды аттестовал не подлинно большим писателем, а всего лишь
«ритором» даже великого в глазах его соотечественников Виктора Гюго. А не
менее почитаемый во Франции Жозеф Эрнест Ренан — получил у Л. Толстого имя
«слащавого болтуна»6.
Как известно, Толстой упрекал в склонности «к фразе» даже И. Тургенева.
Но речь в таких случаях шла о тексте не художественном, а эпистолярном. Что же
касается общей толстовской оценки Тургенева как замечательного художника слова,
8
то, называя его в одной из бесед с М. Горьким «хорошим писателем», творец «Войны
и мира» особо подчеркнул: «у него простой, честный язык, настоящий русский»7.
Конечно, и русский язык в устах представительниц какого-нибудь губернского
бомонда, вроде двух дам из гоголевских «Мертвых душ», «просто приятной» и
«приятной во всех отношениях», легко утрачивал свою естественную прямоту, так
как дамы вместо «я высморкалась», «я вспотела» предпочитали говорить «я облегчила
себе нос», «я обошлась посредством платка», а вместо «этот стакан <…> воняет» —
«этот стакан нехорошо ведет себя»8. Однако в эти моменты они, по крайней мере в их
собственных глазах, явно подражали тону и строю «благовоспитанной» французской
речи.
Вернемся к Тургеневу и Л. Толстому. При равной высокой оценке литературных
возможностей русского языка их взгляд на его правдивость в разных общественных
сферах его употребления значительно различался.
И. С. Тургенев мог восхититься русским языком такой далекой от простого
народа своей корреспондентки, как графиня Елизавета Егоровна Ламберт. «А знаете
ли Вы, — писал он ей в декабре 1859 г., — что Вы отличным русским языком пишете?
Маленькие грамматические ошибки (я бреду вместо я брожу) только придают
прелести Вашей речи»9.
Лев Толстой же резко разграничивает, с одной стороны, русский язык
общества образованного, не исключая и профессиональных литераторов, и с
другой — народа. «От общения с профессорами, — сообщает он свои впечатления
в 1887 г., — многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками —
сжатость, красота языка и ясность» (Юб., т. 84, с. 25). По свидетельству Н. Н. Страхова,
относящемуся к 1879 г. «Он (Л. Толстой. — В. Н г.) стал удивительно чувствовать
красоту народного языка, и каждый день делает открытия новых слов и оборотов,
каждый день все больше бранит наш литературный язык, называя его не русским, а
испанским»10.
Больше того: еще в 1860–1870-е годы Л. Толстой, находя «наш (т. е.
образованных людей. — В. Н.) теперешний язык и приемы» «противными»,
а «официальный язык» — и «самым темным», то есть неправдивым, наделяет
народный русский язык способностью и правом быть эстетическим (следовательно,
и нравственным) мерилом всех иных слоев национального языка. «Язык этот, —
заявляет он в письме 1872 г. к Н. Н. Страхову, <…> есть лучший поэтический
регулятор. Захоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное — язык не позволит, а
наш литературный без костей; так набалован, что хочешь мели…» (Юб., т. 61, с. 178).
Последние положения Толстого непосредственно касаются нынешней лингвокультурной ситуации в России, к которой я и перехожу.
Каждый язык — творческий плод не отдельной части соответствующего
народа, а всего этого народа. В России тысячи лет самой большой ее частью было
крестьянство, создавшее огромную и разностороннюю земледельческую культуру.
Равномасштабен его вклад и в создание русского языка. Крестьянство же могло
оставаться одним из главных хранителей и обогатителей русского языка и по
настоящий день. Но где оно сейчас?
Отвечая 16 октября 2009 г. на этот вопрос на заседании Совета по
государственной культурной политике при Председателе Совета Федерации РФ,
9
даровитый русский писатель наших дней Владимир Личутин сказал: «Достоевский
считал, что народ — это крестьянство, и я с ним согласен. Без крестьянина, без
его созидательной энергии народ превращается в “быдло”, в “массы”, в безликое
население. А что сегодня делают с крестьянином? Его сознательно выдавливают
из нации. По миллиону в год — это только смертность. Поля запущены, села
разорены, работы нет, повсеместно пьянство и намеренное спаивание <…>. Деревня
деградирует, она на последнем издыхе»11.
Вместе с крестьянством, продолжает мысль В. Личутина его коллега по
творчеству Валентин Курбатов, из русского языка «уходит воля и сила», потому что
«язык живет полем и небом, землей и трудом» «Вслушайтесь в наши ежедневные
новости и найдите там слово про землю и труд!»12.
«Язык имеет, — совершенно верно утверждал Алексей Николаевич Толстой, —
обратное действие»; «обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как:
неточно, приблизительно, неверно»13.
Еще более тесной видела взаимозависимость народа и его языка Анна Ахматова.
Свое знаменитое стихотворение 1941 г. «Мужество» она закончила клятвой:
…Мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем,
Навеки! (Курсив наш. — В. Н.).
Казалось бы, в роковой час, когда враг стоял у ворот Москвы и блокировал
Ленинград, было бы естественнее написать, скажем, так: «Мы сохраним тебя,
русский народ, / Великое, славное племя…». Но если помнить, что национальный
язык — это не только средство всенародного общения, но и национальнонеповторимая картина мира, национальная система основных жизненных ценностей,
а также историческая память этноса, условие неразрывных связей между всеми его
поколениями и главное средство его устного и письменного словесного творчества,
то Ахматова будет совершенно права: потерять свой язык для народа, действительно,
страшнее, чем «под пулями мертвыми лечь» и «остаться без крова». Потому что
утрата народом своего языка есть гибель его и как самобытной творческой силы
в общечеловеческой истории. А порча всенародного языка, кто бы ее ни наносил,
незваные пришельцы или собственные недалекие правители этого народа, —
суть шаги к такой гибели.
Особо отметим, что в процитированном фрагменте ахматовского
«Мужества» присутствует аллюзия и на этого рода народных правителей России
ее послеоктябрьских лет. Она таится в обещании поэта сохранить русскую речь не
только свободной, но и чистой.
Согласно Владимиру Далю, это определение в русском языке — одно из
самых многозначных. Помимо значений «незамаранный, незагрязненный», «ясный,
вразумительный и верный» оно заключает в себе и смысл духовный. Например, в
словосочетаниях «Чистый Четверг» (т. е. четверг на Страстной неделе), «чистейший
во плоти» (об Иисусе Христе) или — в пословице «Блюди чистоту телесную и
духовную, опрятность и непорочность»14.
10
Духовным значением в русском языке обладал огромный пласт лексем
и фразеологизмов, пришедших из языка церковнославянского, но широко
употребляемых русскими в речи и разговорной, и литературно-художественной.
В их ряду, в частности, слова «вдохно-вение», «одухотворение», «воскресение»,
«страсти», «вознесение», «искупление», «крест», «таинство» и т. п. За 24 года
советской власти в итоге тотального насаждаемого в СССР атеизма для множества
россиян духовный компонент этих слов превратился в несознаваемый, что нанесло
русскому языку существенный семантический и нравственный ущерб. Уверенность
в восстановлении со временем этих невольных для родной речи утрат и высказывает
Анна Ахматова.
«Народ-языкотворец» (В. Маяковский) и его язык — воистину близнецыбратья. Оскудевает духовно, нравственно, эмоционально и интеллектуально народ —
дегуманизируется и оскопляется его язык; обездушивается, становится примитивнее
язык — морально, психологически и умственно грубеет и беднеет народ, в конечном
счете — вся национальная жизнь.
В современной России налицо оба эти процесса. По телевизионным
каналам мы едва ли не ежедневно слышим то об изуверствах подростков (как той
пятнадцатилетней девочки на Алтае, что «заказала» и со своими друзьями убила
бабушку и искалечила дедушку), то о молодых матерях, бросающих своих младенцев
в мусоросборники, то о муже, в ходе семейной ссоры зверски убившем свою жену и
затем, расчленив ее в ванной, вынесшем и сжегшем ее останки, то о новорожденных
с заклеенными пластырем ртами (дабы своим криком «не мешали работать»
медперсоналу больницы), то о стремительно размножившихся педофилах, и т. д. и т. п.
Отвечая на эти «нравы» и лексически фиксируя их, нынешний русский язык, хочет
он этого или нет, неминуемо и сам заражается соответствующей «нравственностью».
Добавим к этому воистину селевый поток слов и слоганов, хлынувших за
последнее двадцатилетие в русский язык из криминального жаргона и прочно осевших
в подсознании многих наших соотечественников, в особенности молодых. И дело тут
не ограничивается одним стремительным расширением границ соответствующего
лексикона, в результате которого некогда только воровские и бандитские выражения
«забить стрелку», «бабки» и «бабло», «телка» и «лечь на дно», «крыша» и «наезд»,
«мочить» и «колоться» (в смысле — сознаться в преступном деянии) ныне обрели
полные права в речи многих наших бизнесменов, нередко и политиков, не говоря
уже о тысячах подростков, а порой и детей дошкольных лет. Страшной реальностью
становится закрепление в языке множества молодых людей не литературной, а
криминальной языковой нормы.
Приведем несколько примеров этого процесса, почерпнутых из сочинений
нынешних старшеклассников: «У Троекурова было много денег, крестьяне, девки
под запором, род, связи. Ел и пил алкоголь он без перерыва. Крестьяне уважали
барина за финансовое благополучие»; «У Манилова была беседка с надписью: “Храм
уединенного возбуждения”; «Один из героев Антона Павловича Чехова, заболевая
гриппом, чихнул в затылок авторитетному бюрократу»; «Дворовые Троекурова
устраивали разборки с соседями, надеясь, что барин с ними конкретно разберется»;
«Пьеса Островского “Беспроданница”»; «Всех русских писателей так или иначе
вытравливали, но они не прогибались перед системой…»15 (курсив наш. — В. Н.).
11
Перед нами не просто образец примитивного языка. Это закрепленная таким
«языком» убогая система жизненных ценностей, через призму которых их носитель
воспринимает и толкует не что-нибудь, а классические произведения Пушкина и
А. Островского.
К оскудению русского языка сегодня ведет и массовое, но, в отличие от таких
стран, как Франция и Венгрия, никем у нас не контролируемое внедрение в него
иноязычных (в основном английских) заимствований.
«…Берегите чистоту языка, как святыню. Никогда не употребляйте
иностранных слов. Русский язык так богат и гибок, что нам нечего брать у тех, кто
беднее нас…»16, — завещал нам И. Тургенев. О том, что иностранные слова в русском
языке «легко могут быть заменены русскими» (Юб., т. 8, с. 427), не раз говорил и
писал и Лев Толстой. Но услышаны ли эти призывы в наши дни?!
Нет спора, ряд англицизмов (типа «дилер», «продюсер», «инаугурация»,
«импичмент») вполне оправданы в нашем нынешнем языке отсутствием в нем
собственных аналогов выражаемых ими понятий. Но зачем понадобилось менять
давно обрусевшее слово «маклер» на риэлтора и «заменять» парикмахера стилистом,
подростка — тинейджером, проститутку — путаной (от итальянского puttana —
женщина легкого поведения) и наемного убийцу — на киллера?
Если замена русских слов «согласие» и «представление» на «консенсус»
и «презентацию» свидетельствует лишь о снобизме тех, кто был ее инициатором,
и русскоговорящим людям не опасна, то в случае с путаной и киллером мы
сталкиваемся с подменой не одного звучания аналогичного русского слова, но
и его смысла. Родион Раскольников «по совести» позволил себе убить старухупроцентщицу. Но, услышав на улице от незнакомого ему мещанина «Ты убивец…»,
герой «Преступления и наказания» чувствует, как «ноги его вдруг ужасно ослабели,
на спине похолодело, и сердце на мгновение как будто замерло»17. И это не от страха
возможного разоблачения — таков жуткий даже для умышленного преступника
морально-нравственный ореол, неразрывный в русском языке со словом «убийца».
Но его совершенно лишено для русского слуха английское «киллер», звучащее
для нас столь же нейтрально, как и обозначающий лишь род занятий «дилер» или
жанр кино- и телепродукции «триллер». Лексема «путана» своим полногласием не
отвращает, а скорее ласкает наш слух, чем незаметно примиряет и нашу совесть с
такой нравственной пагубой сегодняшней российской жизни, как массовая торговля
женщин своим телом даже без крайней на то нужды.
Как верно квалифицировал последние лексические нововведения один из
современных российских лингвистов, они — «яркий и <…> грустный пример
того, что мы сейчас не создаем общественные, профессиональные и культурные
отношения, а <…> заимствуем их вместе с соответствующими словами…»18.
В заключение остановлюсь еще на одной причине искажения и обеднения
русского языка в России последних десяти лет. Глубоко убежден: огромный и,
боюсь, в ближайшие годы невосполнимый урон русскому языку нанесло внедрение
в систему среднего образования страны Единого государственного экзамена,
при этом не в порядке эксперимента, а всеми бюрократическими правдами и
неправдами. О них, в частности, рассказывают следующие объемные издания,
созданные в жанре «белой книги»: «Единый государственный экзамен. Белая книга»
12
(1-е и 2-е изд. М., Факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2008 и
2009 гг.) и «ЕГЭ и судьба российского образования. Белая книга» (вывешена в 2009 г.
на сайте факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова: www. journ.msu.ru).
Обе составлены из ранее опубликованных в российской периодике статей крупных
ученых и известных педагогов, анализирующих неизбежные негативные последствия
ЕГЭ для образования и гуманитарной культуры нашей страны. Составители обеих
книг — заслуженные профессора МГУ В. Я. Линков и В. А. Недзвецкий и старший
преподаватель факультета журналистики МГУ И. В. Петровицкая.
Самой большой частью данных книг оказались многочисленные печатные
выступления против фактического изъятия из учебного плана средней школы такого
уникального по своим образовательным и воспитателям возможностям предмета, как
классическая русская литература. Ведь на нее в старших классах школы отводилось
2 часа в неделю (сравните с шестью часами изучения американской литературы
в школах США). К тому же, как скоро выяснилось, и эти часы сплошь и рядом
стали передаваться другим школьным предметам (физике, математике, биологии,
информатике и др.), так как для ЕГЭ в выпускных классах их выбирало больше
школьников, чем литературу, а оценка деятельности школы и ее финансирование
уже напрямую зависело от результатов в ней того же ЕГЭ.
Но последствия Единого государственного экзамена были печальны не только
для отечественной литературы, равным образом они сказались и на русском языке,
школьное изучение которого было оторвано от изучения литературы.
Идеологи и практики ЕГЭ как-то умудрились забыть о том, какой
русский язык должны изучать учащиеся российских школ. Молодежные сленги,
профессиональные и криминальные жаргоны, многочисленные русские диалекты,
просторечие? Разумеется, нет, хотя и это — разновидности языка, в той или
иной мере обслуживающие определенные группы населения. Однако в школе
учащимся предстоит постигать только литературный язык (и совершенствовать
свое владение им), являющийся средством как общенационального, так и
межэтнического и международного общения. Но ведь он потому так и называется,
что создан, сохраняется и по сей день обогащается именно русской литературой,
начиная с языковых реформ М. Ломоносова, Н. Карамзина и А. Пушкина. Из этого
факта неопровержимо следует, что научить школьников говорить, пользуясь не
лексиконом из десятка «модных» или жаргонных словечек («круто», «короче»,
«жесть», «предки», «типа того», «сваливаем», «менты», «бабло» и т. п.), а языком
развитым и правильным, богатым и гибким, способным уловить и выразить столь же
разнообразные чувства, мысли и переживания самого говорящего человека, — без
многолетнего и глубокого изучения русской художественной литературы попросту
невозможно. Ибо в ином случае место ее языка и речи непременно займет (и, увы,
занимает) речь улицы, бесконечных «бандитских» телесериалов или работающих на
грани словесного хулиганства политических «ораторов».
Изучение русской классической литературы — это труд ее вдумчивого чтения.
В одной из телепередач супруга Александра Солженицына Наталья Дмитриевна
Светлова рассказала, как, вынужденно живя двадцать лет в американской глубинке,
они с мужем закладывали в своих сыновьях основы чистой русской речи. Сыновьям
полагалось ежедневно прочитать и выучить наизусть одно стихотворение русского
13
поэта-классика. Стихи дополнялись чтением русских сказок, былин, запоминанием
пословиц, поговорок.
А как обстоит дело с чтением литературы в нынешней России? Вот статистика,
приведенная «Литературной газетой» за 2008 г. Не покупают книг 45 процентов
населения страны; не пользуются библиотекой — 76 процентов россиян; 34 процента
семей вообще не имеют книг. Один книжный магазин в России сегодня приходится в
среднем на 60 тысяч потенциальных покупателей, в Европе — на 10–15 тысяч.
20 октября 2013 г. было оглашено решение Президента и Правительства России,
обязывающее умножить количество часов на преподавание русской литературы в
школе и вернуть в школу сочинение по русскому языку и литературе. Прямо-таки
Благая весть. Но вот что невольно смущает: неужто без «высочайшего» указания
три главы российского Минобразования и науки, В. М. Филиппов, А. А. Фурсенко
и Д. В. Ливанов, так долго и рьяно изгонявшие русскую литературу из средней
школы, ни разу, вопреки сотням и тысячам протестов со стороны профессионалов,
не осознали, что они по меньшей мере не ведают того, что творят? И второй момент.
Давно известно, что разрушить и самую могучую крепость относительно легко, а
вот восстановить ее… Не получится ли так и со статусом русской классической
литературы в нашей нынешней школе?
_____________________________
Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 184.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т., 2-е изд. М., 1972 – 1990. Сочинения. М., 1982. Т. 10.
С. 172.
3
Тургенев И.С. Указ. собр. соч. Т.4 С.124.
4
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.в десяти томах. Издательство Академии наук СССР. М. – Л., 1951. Т. VII
С. 27.
5
Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. Т. II. М., 1922 – 1923. C. 71.
6
Горький М. «Лев Толстой» // Горький М. Собр. соч. в тридцати томах. Т ХIV, М., 1937. С. 263.
7
Горький М. «Издалека» // Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 461.
8
Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7. т., 1967. С. 186.
9
Тургенев И.С. Указ. собр. соч. Т.4. С.124.
10
Страхов Н.Н. — Н.Я. Данилевскому. // «Русский вестник», 1901, январь. С. 138.
11
Сохранение и развитие языковой культуры: нормативно-правовой аспект. Стенограмма заседания
Совета по государственной культурной политике при Председателе Совета Федерации Федерального
Собрания Российской федерации 16 октября 2009 года. С. 23.
12
Там же. С. 27.
13
Толстой А.Н. Стенограмма лекции о языке в Военной академии. Цит. по: «Русские писатели о
литературном труде». Л., 1955. Т. 3. С. 544.
14
Даль Владимир. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. СПб. М., 1882. Т. IV. С. 606 – 607.
15
Елистратов В.С. «Сочинизмы» и «изложизмы» как энциклопедия русской жизни // «Русская
словесность», 2000. № 3. С. 79, 80.
16
Тургенев И.С. Собрание сочинений. Под редакцией Н.Л. Бродского. М, 1949. Т. ХI. С. 298.
17
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. :. С. 209.
18
Кронгауз Максим. Русский язык на грани нервного срыва. М., 2008. С. 81.
1
2
14
А.А. Горелов
ЯЗЫК Л. ТОЛСТОГО И СОВРЕМЕННОСТЬ
1.
Тема конференции относится по большей части к компетенции филологов,
но частично и философов. Название этих дисциплин имеет общий корень «любовь».
Соответственно, филологи и философы должны не только думать, но и чувствовать,
любить. Толстой писал о божественном законе любви, который следует исполнять.
Но он же говорил: «Филологические науки — глупости. Философские — тоже
глупости»1. Видимо, он имел в виду не этимологию названия дисциплин, а то, чем
конкретно занимаются ученые. К данному высказыванию я еще вернусь. А пока
отмечу, что поскольку греческое слово «логос» означает также «знание», «разум»,
филология и философия становятся еще ближе.
Толстой считал, что слово как форма, средство передачи чувств и мыслей
должно соответствовать сути излагаемого — мудрости. Мудрость, к которой пришел
Толстой после своего «духовного рождения», проста и понятна даже детям, что
он показывал на занятиях с крестьянскими ребятами. Чтобы донести ее, нужен
соответствующий язык. «Одна манера должна быть у всех: писать ясно и чтобы было
понятно», — говорил Толстой2. В. В. Зеньковский в «Истории русской философии»
писал: «Его слова просты, но исполнены огненной силы»3. Толстой утверждал, что
«раньше писал скверным языком»4, а начал писать лучше, когда стал проповедовать
свою истину.
У Толстого нет крупных работ, специально посвященных проблеме языка, но
обойти эту тему он не мог и неоднократно высказывался по ней. Приведу несколько
цитат. «На Западе интеллигенция посмеивается над народом, презирает его речь;
у нас — мы учимся речи у народа (посредством речи проявляется народ). Я из
народа <…> старался для него, в его духе писать»5. «У немцев народу надо учиться
немецкому литературному языку, а не литераторам у народа его языку. А мы все
учимся у народа. Лермонтов, Державин, Карамзин, до Пушкина, Гоголя и даже о
Чехове это можно сказать, да и я»6. «И думать, и говорить надо своим умом и своими
словами. И говорить русскими выражениями. Надо, чтобы понятия были свои,
русские. Тогда и слова найдутся (русские)»7.
Толстому нравился язык современных ему писателей из народа. «У Бондарева
язык чистый, народный, короткие положения, шутка… Равняется русскому языку
Аввакума»,— говорил он8. Философ Л. Шестов отмечал, что русской литературе
вообще присуща «простота, правдивость, отсутствие риторических украшений».
В высшей степени это относится к Толстому. Хотя главным для него была истина,
это не значит, что он не обращал внимания на язык. «Я знаю, какой это труд —
выражаться ясно», — говорил он9. Иногда создается впечатление, что Толстой
намеренно упрощал свой стиль, приноравливаясь к народному.
Почти не использует он в своих трактатах сложных философских и
религиозных понятий и специфической терминологии, предпочитая русские слова.
Его основные парные категории: жизнь — смерть, дух — тело, любовь — насилие,
братство — эгоизм, человек — Бог, сын — Отец. Не скрываясь за нейтральной
15
терминологией, Толстой заменял иностранные слова — капиталист, пролетариат —
русскими выражениями «насилующий класс», «насилуемый класс», достигая
непосредственной наглядности и смысловой убедительности.
В то же время нельзя сказать, что он относился к языку консервативно. Ему
присущи яркие и запоминающиеся образы. Например, в работе «О жизни» он пишет
о «живых в гробу» (аналог гоголевских «мертвых душ»). Лев Николаевич заменял
традиционные слова и выражения собственными. Например, вместо привычного
«яблоневый сад» писал «яблочный сад» и т. п.
2.
«Русский язык пропадает», — говорил Толстой в начале прошлого века10.
«Русский язык богат, но в последнее время портится. Газеты и фабричные,
научившиеся в городе новым словам, портят его»11. В статье «Великий грех» Лев
Николаевич приводит такую сценку. Крестьянин просит грамотного господина
прочитать ему статью о сельском хозяйстве. Собралась еще кучка народа. «Когда
чтение кончилось, один из задних, старик, глубоко вздохнул и перекрестился. Человек
этот, наверное, ничего не понял из того путанного жаргона, которым написана статья
и который трудно понимать даже человеку, умеющему разговаривать на данном
жаргоне» (Юб., т. 36, с. 226).
Толстому не нравились иностранные слова, входившие тогда в русский язык,
такие, как «мандаты», «делегаты», «диктатура», «оратор», «аграрный» и т.д., но
нравились их народные переделки: оратор – оратель (тот, кто орет), аграрные —
ограбные (от слова «грабить»). Можно предположить, что ему понравились бы слова
«прихватизация» и производные от демократии. Тем более, что к приватизации и
демократии как явлениям он относился отрицательно.
Вот как отозвался Толстой в дневнике о языке знаменитого сборника «Вехи»,
в котором собраны статьи известных русских философов и общественных деятелей:
«Нерусские, выдуманные слова… неясные, искусственные, условные, ненужные»
(Юб., т. 57, с. 52). А ведь русские философы Серебряного века писали намного лучше
нынешних. Комментируя философские тексты, Толстой говорил: «что это за язык:
“экзистенциальный”? Разве не стыдно было так уродовать язык?» Льву Николаевичу
не нравились слова «подсознательный» и даже «переживание». Может быть, здесь
Толстой перегибает палку? Слово «подсознание» появилось в ходе создания новой
концепции — психоанализа,— и оно нужно в качестве ключевого в ней. Слово
«внесознание», предложенное Толстым, не заменяет его, так как есть еще и слово
«бессознательное», отличающееся от подсознания. Слово «экзистенциальный» дало
название новому философскому направлению. Что же касается слова «переживание»,
то оно вполне вписалось в наш язык (как, скажем, слово «промышленность» и многие
другие). Надо учесть, что мнение Толстого фиксируется здесь по воспоминаниям, а в
устной речи человек более скор на суждение, чем в письменном тексте.
3.
Если сто лет назад Толстой говорил, что русский язык пропадает, то что о нем
можно сказать сейчас? Развитие нашей страны, культуры пошло не туда, куда звал
писатель. Все это определяет и состояние русского языка. Язык в ХХ в. упрощался,
многие слова исчезали из оборота, о чем писал А. И. Солженицын. Но то, что
16
произошло в нашей стране за последнюю четверть века, — это, по историческим
меркам, мгновенный обвал.
В целом все происходящее в России далеко не случайный, а вполне управляемый
процесс, в котором задействовано много людей и на продвижение которого идут
огромные средства в валюте. Я об этом пишу в книге «Глобальный неоколониализм
и русская идея». В мире создается новая конфигурация стран — система глобального
неоколониализма, и это оказывает воздействие на все стороны жизни, в том числе
на язык. Бывшая сверхдержава СССР превращена в сырьевой придаток Запада, и ее
язык превращается в язык колонии, тяготеющий к использованию языка метрополии.
Один эмигрировавший на Запад филолог в телевизионной лекции по программе
«Академия» заявил, что не стоит беспокоиться за сохранность русского языка, так
как культурный уровень населения России столь низок, что выучить иностранные
языки большинство ее жителей не в состоянии и, стало быть, будут продолжать
говорить по-русски. Но каким будет этот язык? Не получится ли так, как в Индии,
где колониальное иго англичан привело к тому, что индийцы стали говорить на смеси
упрощенных коренных языков с упрощенным английским. Подобное происходит и у
нас. Переводятся или используются без перевода характерные выражения английского
языка. Модным становится написание без перевода отдельных предложений, слов
и даже букв. Океан англицизмов затопил нас. Мы идем к смеси английского с
нижегородским, отвечая на предложение западных «партнеров» «сникерснуть».
Язык не стоит на месте. Особенно трудно его законсервировать в
эпоху глобализации при условии давления со всех сторон и засилья рекламы
транснациональных корпораций. Появляются новые феномены и профессии и новые
слова для их обозначения: коррупция, киллер, президент, спикер, путана. Можно
подобрать русские аналоги, но, скажем, если феномен заказных убийств в массовом
масштабе пришел с Запада, то и название профессии исполнителя берется западное —
киллер. При этом с обозначаемого слова снимается моральная нагрузка («киллер»
воспринимается не так, как «убийца»). Если и не появляются новые феномены и
профессии, то все равно старые слова заменяются кальками с английского (топменеджер, спичрайтер, хайтек и т. п.). Соотношение используемых русских слов
также меняется. Показателем инволюции служит введение в широкий оборот
уголовной лексики и мата как следствие общей моральной деградации общества.
По данным опросов, 30% молодых людей после окончания вуза хотели бы
поехать на работу за границу. Зачем им тогда знать русский язык? По приказам
Минобрнауки в школах сокращают объемы учебных планов и программ по изучению
русского языка. Это дает свои грустные плоды. Над неграмотностью людей,
рекламы, попсы, массовой культуры постоянно издевается в своих передачах сатирик
М.Задорнов. И все смеются, хотя радоваться тут, конечно, нечему. Язык — индикатор
и симптом направленности развития общества. Когда оно эволюционирует, это же
происходит с языком, обогащающимся новыми словами и значениями, которые
отвечают новой положительной реальности и входят во все мировые языки (например,
слово «спутник»). Когда же общество инволюционирует (что происходит сейчас),
язык деградирует. Разрушается жизнь, являющаяся первичной по отношению к языку,
разрушается, как следствие, и язык. Нынешний кризис русского языка отражает
кризис нашей страны в целом и это имеет далеко идущие последствия. Так как не
17
только человек говорит языком, но и «язык говорит человеком» (М. Хайдеггер), то с
изменением языка меняется менталитет нации.
Раз язык, как зеркало, отражает жизнь, то что могут здесь поделать ученые?
Во-первых, можно достичь ясного понимания ситуации и дать ей соответствующую
экспертную оценку. Не так давно о главных негативных моментах в развитии
русского языка было во всеуслышанье заявлено и обстоятельно аргументировано в
Обращении Ученого совета филологического факультета МГУ. Во-вторых, в любой
ситуации все равно надо что-то делать. «Делай, что должно, и пусть будет, что
будет», — как любил повторять Толстой.
Язык, имея этическую и идеологическую нагрузку, — серьезное средство
борьбы между цивилизациями, и русский язык — один из важных рубежей обороны
русской культуры, да и вообще России. Тут вполне уместна военная терминология,
потому что происходящее в наше время в нашей стране (в частности, недавняя, по
сути, ликвидация РАН) свидетельствует о непрекращающейся войне против России,
в которой на карту поставлено ее выживание и в которой Россия не оказывает
должного духовного и информационного сопротивления. Возрождение русского
языка лежит на пути возрождения авторитета и силы русской культуры и российского
государства. И никто нам не поможет, кроме нас самих. Надо нам самим понимать,
говорить и действовать.
¨¨¨
Немецкий философ Хайдеггер назвал язык «домом бытия» в том смысле, что
язык — это убежище для человека в безбрежном океане бытия, с помощью языка
отдельный человек и нация способны самоопределиться и духовно сформировать
себя и свою культуру. Значение языка особенно понимаешь, когда попадаешь в
страну, в которой никто не говорит на родном тебе языке. В таком положении
сейчас находятся более 30 миллионов русских, которые волей политиков оказались
отрезанными от родного языка или уехали за рубеж сами. Русский язык — это наш
дом, который разрушается прямо и косвенно, явно и неявно. В эпоху глобализации
под влиянием господствующих глобальных проектов русский язык как основа
существования русского народа и культуры перестает быть великим и могучим.
Видя, что у нас творится, Толстой наверняка не стал бы молчать и поднял
бы свой голос в защиту страны и языка. Он назвал филологию и философию
глупостями, так как считал умной только деятельность, вдохновленную религиознонравственными началами. Во времена Толстого проблема русского языка не была
столь острой, как сегодня. А сейчас деятельность по его спасению как дома русского
бытия и умна, и важна, и необходима.
_____________________________
1
Маковицкий Д. П. У Толстого, 1904–1910: «Яснополянские записки». М., 1979. Кн. 3. С. 68 (Литературное
наследство. Т. 90).
2
Там же. Кн. 4. С. 72.
3
Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 334.
4
Маковицкий Д.П. Ук. соч. Кн.3. С. 62.
5
Там же. Кн. 1. С. 298.
6
Там же. С. 444.
7
Там же. С. 470.
18
Там же. Кн. 2. С. 150.
Там же. С. 193.
10
Там же. С. 231.
11
Там же. Кн. 1. С. 210.
8
9
М. Е. Суровцева
ЭСТЕТИКА ЛЬВА ТОЛСТОГО С СОВРЕМЕННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Об эстетических взглядах Толстого, которые он сформулировал к концу
своей жизни в трактате «Что такое искусство?» (окончен в 1898 г.), при жизни
писателя велись жаркие споры. Его отказ признать подлинным высоким искусством
творчество Шекспира и Данте, Рафаэля и Микеланджело, Баха и Бетховена, а
также его отрицание так называемого «нового искусства», во второй половине
ХIХ в. все больше утверждавшегося на мировой арене, повергло в шок культурную
публику не только в России, но и в Европе — многие вообще посчитали Толстого
«ниспровергателем искусства».
На поверхностный взгляд, этот трактат мог действительно показаться
(и казался) очередным демонстративным выпадом великого писателя против всего
общепринятого. Чего, например, стоила его уверенность в том, что простота и
понятность обязательны для любого художественного произведения, потому что
настоящее искусство, которое не является «забавой праздных людей», должно
быть доступно каждому, даже совсем необразованному человеку — например,
простому крестьянину? Это толстовское утверждение не единожды ядовито
высмеивалось в прессе, так же, как и его восторженное отношение к искусству,
спонтанно родившемуся в повседневной жизни народа, — именно его писатель
считал подлинным универсальным искусством. Толстого критиковали и за
отрицание красоты, которая, по мнению его оппонентов, на самом деле «есть душа
искусства»; и за теорию обязательной заразительности подлинного искусства; и за
его убеждение, что современное искусство высших классов не имеет другой цели,
кроме наслаждения, которое оно доставляет публике.
На самом же деле толстовская эстетика казалась странной и неприемлемой
прежде всего потому, что она была обращена не к культурной интеллектуальной
публике, способной разбираться в изысках нового искусства, а к простому народу,
который, по мнению Толстого, «один делает жизнь», несет на себе все ее тяготы и знает
подлинный смысл ее. По мнению Толстого, искусство должно стать всенародным,
а «искусство всенародное, — пишет он в трактате, — имеет определенный и
несомненный критерий — религиозное сознание» (Юб., т. 30, с. 123). Именно это
понятие он поставил во главу угла своей эстетики, раскритиковав принятую еще с
античных времен иерархию ценностей — триаду красота, истина, добро, — которая,
по мнению большинства философов, должна лежать в основе всякого искусства
и признавалась ими аксиомой. Как справедливо замечает Э. Бабаев в статье
«Эстетический эксперимент Толстого»1, тем самым Толстой нарушил баланс в этой
триаде, подвергнув сомнению истину и совершенно отвергнув красоту, которую
большинство признавало главным и обязательным фундаментом всякого искусства,
а на первый план выдвинул добро (понимаемое как религиозное сознание). Тем
самым, «Толстой подчинил искусство внеэстетической цели», — пишет Э. Бабаев2.
Вследствие этого писатель резко ограничил сферу искусства, поместив его в жесткие
рамки морали: истинное искусство, по Толстому, мог создать только художник с
религиозным сознанием, где под словом «религиозное» он подразумевал систему
20
христианских нравственных ценностей: равенство всех людей перед Богом и братские
чувства, объединяющие человечество…
Эти толстовские идеи показались многим тогдашним читателям достаточно
примитивными и несовременными. Однако философы позднейшего времени
обратили внимание на то, что идеи Толстого напрасно были в свое время
подвергнуты осуждению. Так, финский философ академик Георг Хенрик фон Вригт
в посвященном Толстому эссе, написанном в 1952–1954 гг., предлагает глубже
продумывать толстовские идеи — Вригт считает, что Толстой не может мыслить
примитивно: он «чересчур сложен, чтобы быть простым»3. Признавая, что с точки
зрения эстетики середины ХХ в. толстовская философия искусства во многих
отношениях устарела (в том числе, в частности, мысль писателя об обязательной
заразительности искусства), Вригт тем не менее утверждает, что «непродуктивно
сегодня отказываться от учения Толстого об искусстве»4, так как «мысли Толстого
об искусстве, истории, воспитании и религии являются непревзойденным стимулом
для углубленной постановки вопросов, самокритики и пересмотра общепринятых
истин и оценок для всякого, кто пытается серьезно мыслить об этих предметах»5.
Поэтому финский философ не критикует толстовский тезис о религиозном сознании
как главном критерии истинного искусства, хотя в середине ХХ в. (и тем более в
ХХI в.) этот тезис явно выглядел устаревшим. Вригт подвергает сомнению саму
веру Толстого, утверждая, что религия для него — не столько вера в Бога, сколько
определенная моральная позиция.
Если внимательно вчитаться в текст толстовского трактата, то можно сделать
вывод, что Толстой пользуется термином «религиозное сознание», во-первых, для
того, чтобы сделать акцент на обязательности для художника иметь определенную
систему нравственных ценностей, а во-вторых, — для того, чтобы подчеркнуть
важную для писателя мысль: только религиозное сознание дает возможность
художнику идти в ногу со временем, потому что человечество постоянно движется
вперед и, соответственно, творится его новое отношение к меняющемуся миру,
которое постоянно углубляется благодаря религиозному сознанию. Не раз
цитировались слова Толстого из его дневника: «Ни в чем так не вредит консерватизм,
как в искусстве <…>. И потому в каждый данный момент оно должно быть —
современное — искусство нашего времени» (Юб., т. 53, с. 81).
А было ли современным искусство самого Толстого второй половины
его жизни, его публицистика, в том числе и его трактат «Что такое искусство?»?
Безусловно, потому что творчество Толстого было социально направленным,
демократичным, что представлялось чрезвычайно актуальным в России конца
ХIХ в. Так почему же писатель так яростно отвергал параллельно развивающееся
одновременно с его собственным творчеством, тоже «современное», декадентское
искусство, которое несло в себе новые и востребованные обществом идеи?
Ответ, как мне кажется, может, быть только один: дело — в самом
двойственном характере времени, в которое выпало творить Толстому во второй
половине его жизни. С одной стороны, это было время расцвета (особенно в
России) искусства и философии, пытавшихся защищать тот моральный порядок,
который опирался на «вечные» метафизические ценности и представлявшийся
абсолютным. Этой точки зрения придерживались религиозные философы, такие,
21
как Бердяев, Флоренский, С. Булгаков, а среди писателей самые яркие фигуры —
Толстой и Достоевский. С другой стороны, в жизни уже вовсю шел другой процесс:
начал происходить «постепенный разрыв устоявшихся и неосознаваемых связей,
болезненное высвобождение из онтологических и социальных порядков <…>
прошлого», — так характеризует это время современный философ И. Инишев в
статье «Эпоха кодов»6. Он обращает внимание на то, что процесс подспудно шел уже
давно: начался 3–4 столетия назад и стал выходить на поверхность к середине ХIХ в.
Это был процесс «формирования нового «морального порядка» и затрагивал он не
только область мышления, но практически все измерения человеческой жизни»,
в том числе эмоциональную сферу и, конечно, сферу культуры»7. Суть же этого
процесса, заключалась в том, что уходила в прошлое господствовавшая в Европе
около двух тысячелетий единая система ценностей — христианская — и середина
ХIХ в. обозначила кризис этой эпохи, в котором живем и мы сейчас.
Как известно, одним из первых во всеуслышание заявил об эпохальном кризисе
Ницше: «Я знаю свой жребий, — писал он, — когда-нибудь с моим именем соединится
воспоминание о чем-то неимоверном, о кризисе, которого не было на земле, о
глубочайшей коллизии совести, о решимости бросить вызов всему, чему верили до
сих пор, как в святыню»8. Ницше провозгласил «смерть Бога» и полную свободу
человека без оглядки на какие-либо нормы — человеку предоставляется полная
свобода самому решать свою судьбу. Именно этот дух кризисного времени и выражало
новое декадентское искусство. Мог ли его принять Толстой, который к концу жизни
пришел к выводу о метафизическом происхождении морали — она, по его мнению,
была заложена в душе каждого с рождения, как божественная искра? В трактате
«Что такое искусство?» писатель заявил о том, что произведения декадентов — не
искусство, а подделка под него, и безжалостно его высмеял, пересказав некоторые
сюжеты (Ибсена, Метерлинка, либретто опер Вагнера и др.) так, что они стали
выглядеть полным абсурдом. Полное отторжение вызвал у Толстого открытый отказ
следовать христианским нравственным нормам («проклятье заветов священных»,
как сказал Блок о своей музе), свободный разговор о половых отношениях между
мужчиной и женщиной, эротическая мания, свойственная художникам-декадентам,
болезненная жажда новых ощущений, нарциссизм, а главное — стирание границ
между добром и злом, отрицание божественного вмешательства в человеческую
жизнь и опора только на собственные силы.
Казалось
бы,
творчество
Толстого, представителя традиционного
христианского мировоззрения, целиком принадлежало уходящей великой эпохе с
ее четкой системой духовных ценностей, призванных создать экзистенциальную
защиту человечества от деградации. Однако, будучи великим художником, своего
рода «сейсмографом», улавливающим изменения в любых областях человеческой
деятельности, писатель не мог не уловить дух быстро меняющегося времени. Страх
перед вырождением человека, общества и государства, а также протест против
происходящих в обществе перемен, побуждали Толстого внимательно присматриваться
к меняющемуся времени и пытаться осмыслять его художественными средствами.
В своем художественном творчестве, он, по мнению литературоведа Ольги Матич,
автора книги о философии модернизма в русском обществе конца века, является
«переходной фигурой к раннему русскому модернизму»9. Наиболее убедительным
22
доказательством этого своего тезиса она называет толстовскую повесть «Крейцерова
соната», так как именно в ней наиболее ярко высветился искаженный дух времени:
акцент там сделан на неестественности половых отношений мужчины и женщины,
причем объясняемую не только социальными причинами (господствовавшим в
высших классах униженным положением женщины), но и врожденной похотливостью
мужчины, причем вывод из трагедии Позднышева Толстой делает вполне в духе
времени: он провозглашает безбрачие и полный отказ от половой жизни и рождения
детей. Его не смущает и то, что человеческому роду в таком случае придет конец,
лишь бы довести до логического предела христианское требование аскетизма.
Этот толстовский вывод совпадал с подобной точкой зрения художников раннего
модернизма, которые создали теорию необходимости сексуального воздержания
(полного аскетизма) для другой цели — достижения личного преодоления смерти.
На первый взгляд, такое сближение Толстого с модернизмом, возникшее, в
основном, на почве пропаганды строгого полового воздержания, может показаться
странным и вызвать удивление у читателя, т.к. в своих великих романах писатель
всегда защищал семью и выступал за рождение детей. В поздних же своих повестях
он представляет секс, даже с целью деторождения, как нечто противоестественное и
аморальное, причем с такой же пропагандой аскетизма одновременно выступили и
ранние символисты (В. Соловьев, А. Блок, Д. Мережковский, З. Гиппиус), правда, с
других позиций: для Толстого главным была нравственная эволюция человека, для
последователей Соловьева — бессмертие тела, однако идея воздержания, как средства
достижения цели, их сближала. Именно на этом основании О. Матич выделила в
своей книге, посвященной философии и искусству русских символистов Серебряного
века, отдельную главу под названием «Толстой-модернист», где анализирует также
поэтику позднего Толстого с точки зрения модернизма. Она утверждает, что такое
сближение объясняется прежде всего характером времени: в отрицании сексуальных
отношений проявилось общее беспокойство эпохи — каждый по-своему стремился
преодолеть эпохальный кризис, проявлявшийся постепенно все ярче и ярче не
только в нравственном упадке общества (развязывании низменных страстей), но и
в физическом оскудении — в болезненности и неврозах. Кстати, следует заметить:
ранние модернисты, стремившиеся, как и Толстой, ограничить свои естественные
побуждения строгими запретами, тоже строили свою жизнь в соответствии со своими
ценностями, главной из которых была идея физического бессмертия, поэтому, можно
сказать, обладали своего рода религиозным сознанием — не случайно О. Матич в
подзаголовке своей книги указала, что ее цель — исследование «нового религиозного
сознания» конца века.
Толстой винил в происходящих переменах антинародные, антигуманные
действия государства (войны, насилие над собственным народом), а также поведение
господствующих классов общества, живущих за счет народа, и — не в последнюю
очередь — разрушающее мораль декадентское искусство. Но будучи оптимистом,
писатель надеялся, что пути искусства в конце концов выправятся, и оно станет, как
прежде, приобщать общество к добру. В его трактате мы встречаем, например, такие
слова: «…уже видно то направление, по которому само собой стремится искусство,
чтобы выйти на свойственный ему путь» (Юб., т. 30, с. 177). «Искусство <…> будет
тем, чем оно должно быть — орудием перенесения религиозного христианского
23
сознания из области разума и рассудка в область чувства» (Юб., т. 30, с. 185). А глава
ХIХ толстовского трактата почти целиком посвящена искусству будущего, каким его
видел писатель.
Может показаться странным и неожиданным, но то самое, чего хотел Толстой
от искусства будущего, в какой-то степени осуществилось впоследствии в СССР в
искусстве социалистического реализма. Эта было подмечено на Западе еще в то время,
когда существовал СССР и соцреализм там считался единственным правильным
направлением в искусстве. Так, финский философ Вригт не раз делает акцент на
этой мысли, правда, в общих чертах, не вдаваясь в подробности: «…легко увидеть,
что философия истории Толстого и его теория искусства близки марксистским
позициям», — пишет он в эссе, посвященном Толстому. «Он (Толстой. — М. С.)
говорит о Христе, но подразумевает Маркса»10, и наоборот: «Вполне допустимо
видеть в большевизме форму толстовства»11.
Действительно, именно «в первом в мире государстве рабочих и крестьян»
поддерживалось направление в искусстве, которое пропагандировало, на
первый взгляд, очень близкие толстовским принципы искусства: народность,
общедоступность, подход к реальности с точки зрения идеала, где идеалом является
коммунистическое общество (своего рода толстовское «муравейное братство»), с
опорой на систему этических и моральных норм, названную «кодексом строителя
коммунизма» — систему, в основном, соответствовавшую христианским десяти
заповедям. Советский художник должен был быть убежденным сторонником
коммунистической идеологии (ставшей в СССР своего рода религией), так же, как
творец подлинного искусства у Толстого — обладать «религиозным сознанием».
В СССР очень приветствовалась и народная самодеятельность — выступления в клубах
работников разного рода предприятий с песнями, плясками, сценами из спектаклей,
что было близко одной из толстовских идей, касающейся профессионализма в
искусстве.
Толстой в своем трактате выступил против профессионализма в искусстве,
мотивируя это, во-первых, тем, что только господа могут позволить себе обучаться
мастерству, в то время как эту кучку избранных обслуживает бедный простой народ.
А во-вторых, — и главное — писатель вообще считал, что подлинному искусству
обучить невозможно, так как искусство не ремесло, а жизненное призвание. Однако
он предполагал, что в будущем «доступна сделается художественная деятельность
всем людям из всего народа, <…> потому что вместо теперешних профессиональных
школ, доступных только некоторым людям, все будут в первоначальных народных
школах обучаться музыке и живописи, <…> чтобы <…> всякий человек <…>, чувствуя
способность и призвание к какому-либо из искусств, мог усовершенствоваться в нем»
(Юб., т. 30, с. 180). Эта мечта Толстого во многом сбылась в советское время, когда,
действительно, были созданы многочисленные кружки для желающих заниматься
разными видами искусства, а также Дома пионеров, музыкальные и художественные
школы. И еще одна толстовская идея нашла отклик в марксистской идеологии,
господствовавшей в СССР: Толстой считал, что труд художника не должен
оплачиваться — наградой должна стать только востребованность его творчества
народом. Правда, это невозможно было осуществить при социализме, зато при
коммунизме, когда должен был (по Марксу) осуществиться принцип «от каждого —
24
по способностям и каждому — по потребностям», художнику уже не нужно будет
денежное вознаграждение — достаточно будет всеобщего признания.
И все же, как ни убедительно выглядит сходство предполагаемого Толстым
искусства будущего с искусством социалистического реализма, существовавшим
в течение всей советской эпохи, можно с уверенностью утверждать, что писатель
никогда не признал бы это советское искусство подлинным высоким искусством,
которое он считал «важным делом жизни». А все потому, что подлинное искусство,
по Толстому, предполагало наличие у художника религиозного сознания,
выработанного им самим в процессе самосовершенствования, а не навязанного извне
государственной идеологией. И хотя побудительные мотивы к творчеству у этих
художников разных эпох были сходны (идея «долженствования»), подлинные истоки
этих мотивов были диаметрально противоположны. Советский художник, искренне
веривший в коммунистическую идею, в большинстве случаев был зомбирован
государственной пропагандой, и это зомбирование действовало тем сильнее, чем
меньше источников информации было доступно художнику (не забудем, что страна
долгие годы жила за «железным занавесом»). У Толстого же «долженствование»
являлось внутренним побуждением («делай, что должно, и пусть будет, что будет»),
которое он воспитывал в себе сам, в течение всей своей жизни, что соответствовало
его мировоззрению. Толстой был внутренне абсолютно свободным художником, за
исключением тех случаев, когда запреты он накладывал на себя сам. Поэтому-то и
выглядит искусство социалистического реализма как бы пародией на толстовский
идеал искусства будущего.
Кстати, показателен тот факт, что, несмотря на давление власти и культурную
изоляцию от Запада, которые господствовали в СССР с середины 20-х до середины
50-х годов ХХ в., после смерти Сталина в стране стало подпольно развиваться так
называемое «другое искусство», противостоящее соцреализму и пытающееся после
длительного перерыва вернуться в русло искусства общеевропейского. Именно
оно сумело впервые после расцвета русского авангарда 20-х гг. снова выйти на тот
магистральный путь, по которому к тому времени уже давно шло общеевропейское
искусство, так как эстетика декаданса, делавшая акцент на наслаждении
произведением и культе упадочнической красоты, перестала удовлетворять
общество — она сменилась принципиально другой эстетикой, выдвинувшей на
первый план художественную форму.
Обретя к ХХ в. полную свободу самовыражения, художник все дальше и
дальше отходит от реальности — его произведение становится уже не отражением
жизни, кипящей вне его, а субъективным высказыванием своего представления о
мире. Мир для него как бы уже не существует объективно — творец представляет
нам свою конструкцию видимого мира. Если мы и улавливаем в его произведении
какие-либо реальные детали, то целое или искажено до неузнаваемости (кубизм,
экспрессионизм, сюрреализм и пр.), или вообще обходится без всяких намеков на
реальность, как в беспредметном искусстве, и в знаменитых квадратах Малевича —
черном, красном, белом, — тут мы вообще видим на полотнах только загадочную
пустоту. Что касается цветовой гаммы (главного инструмента живописца), она чаще
всего строится на диссонансе. Создатель атональной музыки Шёнберг с энтузиазмом
подхватывает положение Кандинского о родстве диссонансов в современной музыке
25
и живописи. Автор литературных произведений сосредотачивается, как правило, не
на анализе характера, а на потоке сознания, что разрушает цельность образа, зато
углубляет понимание читателем подсознательной жизни души. Яркими примерами
могут служить знаменитый роман Д. Джойса «Улисс», где десятки персонажей
проживают один и тот же день, воспринимая его по-разному, и грандиозный роман
М. Пруста «В поисках утраченного времени», который весь построен на ассоциациях.
Кстати, нельзя забывать, что одним из первых в художественной литературе «поток
сознания», как глубинный подсознательный процесс, протекающий в душе человека,
показал не кто иной, как Толстой в романе «Анна Каренина», не разрушая при этом
цельности характера и объяснив нелогичность, ассоциативность мышления своей
героини ее стрессовым состоянием перед самоубийством.
И все же, несмотря на странность и непривычность искусства эпохи модерна,
ХХ в. ознаменовал собой большой рывок вперед в развитии всех видов искусства,
создав при этом новые его виды, такие, как, например, кино — органичный
синтез литературы (сюжет, диалог), живописи (построение кадра, цвет) и музыки,
чрезвычайно усиливший эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Однако в
ХХ в., несмотря на то, что творцы искусства, казалось бы, уделяли преимущественное
внимание поискам новых художественных форм, актуальной для них оставалась и
идейная сторона произведения — сама эпоха мировых войн, кровавых авторитарных
режимов, голодомора и холокоста взывала к осмыслению этих страшных событий
и роли в ней человека, что и стало причиной рождения многих замечательных
произведений подлинного большого искусства в разных его видах и жанрах.
К сожалению, значительность искусства ХХ в. не сделала его более понятным для
масс, как и классика века ХIХ в. Даже кино, столь любимый народом вид искусства,
в своих лучших новаторских фильмах не смогло дойти до сознания рядового зрителя,
так что толстовская мечта о том, что настоящее искусство всегда будет понято всеми,
так и не осуществилась.
Как следствие глобальных перемен во всех областях жизни — в социуме,
экономике, политике, науке и даже в быту — происходят столь же глобальные
изменения в духовной сфере: человек теряет привычные ориентиры —
поведенческие и моральные. Искусство, во все времена исполнявшее роль
сейсмографа эпохи, сегодня фиксирует религиозно-философский вакуум в
духовной жизни общества.
В изобразительном искусстве рождаются новые жанры, которые и жанрамито можно назвать весьма условно: инсталляции, арт-объекты, перформансы. Артобъекты чаще всего выглядят как выставленная напоказ вещь, которая теряет свое
утилитарное назначение и становится объектом искусства, как, к примеру, сделал
француз М. Дюшан, еще в 1929 г. представив в Лувре в качестве художественного
произведения унитаз. Что же касается перформанса, то эта форма искусства
активного, острого, провоцирующего, разрушающего стереотипы — поведенческие,
религиозные, политические. Здесь художник представляет себя и как автор, и,
одновременно, как произведение, потому что он сам придумывает ситуацию и
спонтанно одноразово ее проигрывает, чтобы преодолеть зашоренность рядового
потребителя массовой культуры. Перформанс сейчас очень распространен — это
тоже форма борьбы нового со старым, как и все сегодняшнее искусство.
26
Эти перемены говорят о том, что постепенно складывается новая цивилизация,
в корне отличная от старой. Однако общество в этом отношении находится только в
начале пути. Пока неясен сам путь и — главное — его цель. Мы наблюдаем сейчас
полное отсутствие проекта будущего. И все это находит отражение в искусстве —
оно видит на поверхности только отдельные симптомы надвигающегося будущего, а
смысл их неясен. Поэтому современное искусство кажется странным и малопонятным,
однако прежним классическим искусством оно уже не сможет быть никогда, потому
что мы живем в эпоху безвременья в ожидании новой эры. И все же наше время
уже создало множество положительных изменений: расширяется пространство
свободы и полемическое пространство; произошел необычайный взрыв новых форм
в искусстве, а также новых форм современности; родившийся сравнительно недавно
Интернет стал новой формой общения людей в дополнение к искусству — все они
учат жить по-новому, видеть мир по-другому. Возможно, наступит когда-нибудь и
то время, о котором думал Толстой, когда писал последний абзац своего трактата:
«Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и
искусство будет осуществлять их» (Юб., т. 30, с. 195). Об этом уже задумываются
современные искусствоведы: «Постмодернизм предложил пересмотреть культурный
багаж человечества, — пишет современный искусствовед Джудит Кларк. —
Но без направляющих идеалов развитие искусства может просто остановиться.
Постмодернисты могут выдумывать любые немыслимые формы, но этим попыткам
создать новое не хватает внутреннего наполнения <…>. Философия постмодернизма
отвергла идею четкого постепенного движения к известной всем цели»12.
Эти не раз звучащие жалобы и искусствоведов и культурной публики на
растерянность современного художника перед сложностью времени, в котором
мы живем, неслучайны. Неслучайно и то, что все чаще сегодняшнее искусство
обращается к классике — или строя свое произведение на цитатах, или пользуясь
чужими сюжетами и пытаясь переосмыслить их с точки зрения сегодняшнего
дня. Это говорит о беспомощности творца перед новизной жизни и его, возможно
неосознаваемой, потребности почерпнуть силу у тех, кто всегда и во всем стремился
дойти до глубинной сути, — у таких художников, как Толстой. Писатель неслучайно
сделал в своем трактате акцент на необходимость подходить к текущей жизни с точки
зрения религиозного сознания, то есть искать смысл в происходящем, имея при этом
четкие представления о том, какие этические нормы спасут человека от деградации.
До сих пор наука не ответила на вопрос, как происходит работа человеческого
сознания, а ведь именно благодаря сознанию человек остается человеком. Знаменитый
современный астрофизик и философ С. Хокинг в одной из телепередач с его участием
из серии, которая называлась «Вселенная Стивена Хокинга», подтвердил эту мысль.
Он сказал, что последние данные физики и биологии говорят нам о том, что Вселенная
материальна, в том числе и человеческий мозг. Именно мозг творит наше сознание
(нечто, законами науки пока не объясненное), и сознание само наделяет жизнь
смыслом, — утверждает Хокинг. Из этого следует, что смыслы, ценности и идеалы
создает сам человек, и прежде всего, гениальный ученый, философ, художник —
тот, кто не скользит по поверхности жизни, не гонится за новизной, а мучительным
напряжением своего сознания пытается осмыслить законы природы, человеческую
психологию, текущее время и помочь человечеству выжить. Вот поэтому-то великое
27
искусство прошлого, в том числе художественное творчество Толстого, а также его
эстетические идеи, вытекающие из этого творчества, остаются актуальными сейчас
и будут волновать человечество во все времена, пока будет работать его сознание.
_____________________________
1 Бабаев Э. Г. Эстетический эксперимент Толстого // Вопросы литературы. 1978. № 8.
2 Там же. С. 69.
3 фон Вригт Г. Х. Три мыслителя (Достоевский, Толстой, Бердяев). СПб., 2000. С. 8.
4 Там же. С. 130.
5 Там же. С. 86.
6 Инишев И. Эпоха кодов // В сб. «Код эпохи» — статьи современных философов на круглом столе на
Фестивале современного искусства, состоявшемся в Музее Декоративно-прикладного искусства в мае
2013 г.
7 Там же. С. 24.
8 Цвейг С. Фридрих Ницше. М., 1990. С. 122.
9 Матич О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М., Новое
литературное обозрение, 2008. С. 8.
10 Вригт Г. Три мыслителя. С. 89.
11 Там же. С. 81.
12 Кларк Д. Иллюстрированная история искусства. От Ренессанса до наших дней. Пер. с англ. М., 2009.
С. 209.
Ж. В. Грачева
ОТРАЖЕНИЕ ОТРАЖЕНИЙ
(РУССКАЯ МЕНТАЛЬНОСТЬ В ЗЕРКАЛЕ ЯЗЫКА Л. Н.ТОЛСТОГО)
Соединяя в себе истину и видимость, внешнее и внутреннее, сокровенно
личное и коллективное, зеркало вбирает представления человека о мире. Среди
множества зеркал, нас окружающих, главное — пространство языка. Язык отражает
(иногда преображая) вселенную отдельной личности, исторической эпохи, разных
этносов и человечества в целом. И. Бродский писал: «От великих вещей остаются
слова языка». О такого рода словах и пойдет речь. К ним относятся, прежде всего, те,
что именуют ментальные понятия и не имеют полных семантических параллелей в
других языках: «подвиг», «власть», «удаль», «авось».
Итак, «подвиг».
В английском «подвиг» переводят словами «feat» (действие, требующее
силы, искусства, мужества); deed (нечто, связанное со специальной целью), «exploit»
(действие, соотнесенное с большим риском).
Во французском наблюдаем такую аналогию: «подвиг» — un exploit, восходит
к латинскому существительному explicitum — «выполнение», «исполнение»,
образованному от латинского глагола explicare — «исполнять», «выполнять»1.
В немецком языке слово «подвиг» переводят словом Heldentat — «героический
поступок», что соответствует русскому «геройство».
Суммируя семы переводных аналогов, можно составить своеобразный
семантический «межязыковой букет»: подвиг — это действие, которое сочетает
в себе стремление и усилие, успех и достижение, требует силы, мужества и даже
искусства, связано со специальной целью и большим риском.
Забегая вперед, скажем, что все соединенные семы могут быть выявлены при
анализе русского слова; и в этом уже заключается особенность русского многослойного
восприятия именуемого явления. Носителя русского языка это суммарное значение
удовлетворит лишь отчасти, поскольку подвиг — это экзистенциальное состояние:
пушкинская сентенция «есть упоение в бою у бездны мрачной на краю», цветаевское
«с этой безмерностью в мире мер», горьковское «безумству храбрых поем мы славу»
тому подтверждение.
Обратимся к истории смыслового «огранения» этого слова. Согласно
исследованию В. В. Виноградова, «подвиг» — отглагольное существительное,
восходящее к «подвигати» — широко употреблялось в памятниках древнерусской
письменности. В «Материалах» И. И. Срезневского отмечены следующие значения,
иллюстрируемые примерами из русских текстов XI—XV вв.: 1) движение: без
подвига — без движения, без перемены, неизменный; 2) стремление, старание; 3) борьба;
сильное утомление; 4) великое и трудное дело (см. Срезневский, 2, с. 1032– 1033)2.
В высоком стиле XVIII в. также отмечено употребление слова «подвиг» в
значении «движение, путь» (Напр., у Державина: Утра царь воздушный, / Восходит
солнце в подвиг свой (На новый 1797 год). На основе этого употребления в
стихотворном языке сложилось выражение — свершить свой подвиг в значении
«осуществить свой жизненный путь, окончить жизнь».
29
Обратившись к толковым словарям3 и суммируя семемы и семы, в них
выявленные, можно определить подвиг как
*доблестное (достойное славы, обладающее самоотверженностью),
*героическое (преисполненное героизма, а значит, мужества, стойкости,
самопожертвования),
*беззаветное (самоотверженное, героическое),
*бескорыстное (направленное на служение другим),
*самоотверженное (приводящее к пожертвованию во имя кого-либо, чеголибо)
*важное по своему значению действие (значительное, очень хорошее),
*совершенное в трудных, опасных условиях,
*вызванных внешними обстоятельствами».
Как видим, «подвиг» представляет собой пропозицию, называющую трудную
или опасную ситуацию, которая требует прежде всего самопожертвования (этот
признак представлен при вторичных расшифровках дефиниций четырежды, то есть
подвиг определяется как самопожертвование в четвертой степени, субъект действия
при этом заявлен имплицитно (его можно «прочертить», опираясь на характер
действия), объектом является некая опасность или трудное дело. Имплицитно
представлена цель действия — служение людям через самоотречение. «Живет» в слове
и этимологическая составляющая: это жертвенный путь-порыв человека (обычно
его называют «подвижником»), предопределяющего в момент его совершения
движение человечества по дороге добра. Эта трактовка находит отражение в разного
рода религиозных философиях (Христос говорит: «Я есмь путь и истина и жизнь»
(Ин 14, 6); Дао — одна из важнейших категорий китайской философии — в переводе
с китайского ( ), буквально — путь).
Теперь о Толстом. Парадокс в том, что все сказанное почти не имеет к
нему отношения. Толстой употребляет слово «подвиг» редко (в «Войне и мире»,
например, — 5 раз). В самом высоком смысле, о котором идет речь в нашем
присловии, фактически один раз (как и во всем романном творчестве, впрочем):
«Кутузов вышел с Багратионом на крыльцо. ― Ну, князь, прощай, ― сказал он
Багратиону. ― Христос с тобой. Благословляю тебя на великий подвиг. Лицо Кутузова
неожиданно смягчилось, и слезы показались в его глазах. Он притянул к себе левою
рукой Багратиона, а правой, на которой было кольцо, видимо-привычным жестом
перекрестил его и подставил ему пухлую щеку, вместо которой Багратион поцеловал
его в шею. ― Христос с тобой!» (Юб., т. 9, с. 206). Просто и высоко благословляет
Кутузов Багратиона пройти свой путь-подвиг. Дважды, словно обрамляя слова
фельдмаршала, звучит тема святой жертвенности — тема Христа.
Во всех остальных контекстах (в романах и «Севастопольских рассказах»)
пафосность семантики «подвига» намеренно снижается, а слово, звучащее из уст
персонажа или включенное в несобственно-прямую речь (Толстой таким образом
избегает идентификации точки зрения автора и героя), читается в подтексте
приблизительно так: то, что принято называть подвигом, чем принято стандартно
восхищаться, на самом деле либо ошибочно, либо лживо, либо фальшиво.
Так, в «Войне и мире» читаем: «Историки приписывают славу этого гениального
подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит»
30
(Юб., т. 12, с. 67) (речь идет о фланговом марше за Красной Пахрой, гениальность
которого Толстой тут же опровергает, говоря: «… для того, чтобы догадаться, что
самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше
продовольствия, ― не нужно большого умственного напряжения» (Юб., т. 12, с. 67).
Кроме того, Толстой не принимает подвиг для себя, для славы, для реализации
своих амбиций, как на определенном этапе это происходит с Андреем и Пьером,
поэтому, отчасти, иронизирует над ними: «Его любовь к Ростовой, антихрист,
нашествие Наполеона, комета, 666, l`empereur Napoleon и l`Russe Besuhof ― все
это вместе должно было созреть, разразиться и вывести его из того заколдованного,
ничтожного мира московских привычек, в которых, он чувствовал себя плененным, и
привести его к великому подвигу и великому счастию (Юб., т. 11, с. 79).
Не единожды используется слово «подвиг» в бытовом, житейском контексте.
И здесь есть весьма любопытные повороты. Один из них связан с темой любви и
взаимоотношений между мужчиной и женщиной:
1)в «Казаках» это подвиг самоотвержения (речь идет об укрощении
своей плоти, о высоком восприятии любви и женщины): «…ему так хотелось
жить, жить, чтобы совершить подвиг самоотвержения (Юб., т. 6, с. 78);
В этом контексте нет иронии, есть детскость и искренность;
2)в «Войне и мире» подвигом называет Соня карточную дуэль
Ростова и Долохова: «Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш
был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь
считал себя недостойным ее…» (Юб., т. 10, с. 64);
3)в «Анне Карениной» подвигом называет Каренин свое прощение
Анны, но не выдерживает жертвенной высоты этого прощения: «Он
чувствовал, что за это в душе его поднималось чувство злобы, разрушавшее его
спокойствие и всю заслугу подвига» (Юб., т. 18, с. 447). Семейный «подвиг»
совершен Карениным в том числе и для себя, для самоутверждения, а значит,
уже не подвиг, а своеобразный акт самолюбования.
Как видим, Л. Толстой возвращает словам разрушенные, стертые смыслы и
разоблачает их, когда они лгут.
Второе слово — «власть». Влaсть — это возможность и способность навязать
свою волю, воздействовать на деятельность и поведение других людей, даже вопреки
их сопротивлению (М. Вебер).
Слово «власть» старославянского происхождения; оно соотносится с русским
«волость», то есть этимологически связано с категорией пространства, чрезвычайно
важной для русского смыслополагания (как замечает акад. Д. С. Лихачев, «широкое
пространство всегда владело сердцами русских», «оно выливалось в понятия и
представления, которых нет в других языках»;4 абстрактные понятия в русском
языке часто осмысливаются через пространственные категории: так, слава — это
когда многие территории тебя знают)5. Таким образом, властвовать для русского
человека — это, прежде всего, обладать возможностью овладевать и владеть
пространствами, что, на наш взгляд, является следствием способности реализовывать
потенцию силы. (С пространственным восприятием связано и другое непереводимое
русское слово — «удаль» — воля, умноженная на ширь, раскрывающаяся горизонтом;
Толстой неожиданно проявляет себя и в его использовании: оно встретилось лишь
31
один раз в повести «Казаки»: Что лошадью топчешь-то? ― сказала она сухо и
отвернулась. Лукашка казался особенно весел. Лицо его сияло удалью и радостию
(Юб., т. 6, с. 130).
В древнегреческом языке слово αρχή имело семему «власть» наряду с другими:
«начало», «происхождение», «доминирование» (ср. русское «начальник»), косвенно
указывающими на семантическую структуру слова «власть».
Английское «power», французское «pouvoir», итальянское «potere» восходят
к латинским словам «potestas» и «potentia», образованным от латинского «potere» и
имеющим, наряду со значением «власть», семемы «сила», «мощь», «возможность»,
«способность», «влияние»6.
Немецкое Macht (однокоренное с глаголом machen (делать, изготовлять,
производить) также означает «сила», «мощь», «могущество». Таким образом, в ряде
языков романо-германской группы лексема «власть» семантизируется, прежде всего,
как «возможность», «потенциал», «мощь», «энергия»; сема «владение» выявляется
как периферийная; в русском языке наоборот: прежде всего, актуализуется сема
«территориальное обладание», сема «способность к действию» фоновая.
Русский мир властецентричен, причем во властной пропозиции присутствуют
два «ступенчатых» субьекта — Бог и царь, который по отношению к Богу становится
объектом власти, а к народу — субъектом. Архетипический «царский комплекс» в
русском национальном сознании выстраивается на основе антиномий (они выявлены
в ходе анализа пословиц, представленных в словаре В. Даля): Бог на небе — царь
на земле; Бог над царем — царь над народом; царь — отец народа, он справедлив,
вездесущ, всезнающ, но до него далеко, а до его слуг-исполнителей близко; царь
милостив, но и жесток; он притягателен и опасен; богат, но беден. Власть для русского
сознания — явление, прежде всего, сакральное, выведенное из зоны фамильярного
контакта. Трансцендентное узаконивание власти задает смысловой контекст
существования общества, напрямую связывая причастность к высшей ценности с
причастностью к власти.
Слово «власть», согласно данным «Национального корпуса русского языка»,
только в романе «Война и мир» используется Л. Толстым более 100 раз. Можно
сказать, что это роман о власти, то есть о способности и возможности подчинять
себе волю других людей. Семантизация «власти», по Толстому, в главном также не
вписывается в общеязыковую интерпретацию.
Как социальное явление — «власть» царя, полководцев, военных
начальников — интерпретируется в русле толстовской концепции истории: каждый
из них в той или иной степени — раб истории, однако, включенный в ее движущийся
поток и захваченный им в той или иной степени, он должен осознать это и научиться
чувствовать его, разумно подчиняться течению и в нужное время и в нужном месте
принять решение, которое отведено именно ему (часто это и является подвигом —
движением вперед, зависящим от конкретного человека, становящегося проводником
высшей воли, иногда Толстой называет ее «божественной»), как это делает Кутузов
в Филях: И, медленно приподнявшись, он подошел к столу. ― Господа, я слышал
ваши мнения. Некоторые будут несогласны со мной. Но я (он остановился) властью,
врученной мне моим государем и отечеством, я ― приказываю отступление (Юб.,
т. 11, с. 278). Понимание исчерпанности своей «мнимой» власти, а значит, и своей
32
миссии также открывается избранным: «Кутузов, который в августе того же года был
выбран главнокомандующим против воли государя, тот, который удалил наследника
и великого князя из армии, тот, который своей властью, в противность воле государя,
предписал оставление Москвы, этот Кутузов теперь тотчас же понял, что время его
кончено, что роль его сыграна и что этой мнимой власти у него уже нет больше»
(Юб., т. 12, с. 199).
Те, кто не поднимается до понимания этой истины и воображают себя
властителями истории (как Наполеон), смешны и обречены на поражение. Те,
которые осознают это, обретают величие.
Человек у Толстого властен только в семейной жизни, поэтому «сознательно
живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических,
общечеловеческих целей». В семейной жизни власть (подлинная власть) на стороне
женщины: «с одной стороны, совершенно справедливо то, что женщина доведена
до самой низкой степени унижения, с другой стороны ― что она властвует <…>.
«А, вы хотите, чтобы мы были только предмет чувственности, хорошо, мы, как
предмет чувственности, и поработим вас», — говорят женщины» (Юб., т. 27, с. 25).
Толстовское понимание движения жизни в какой-то мере созвучно со
значением непереводимого ни на один язык мира словом «авось», отражающим
высшую мудрость мироустройства. Слово включает в себя семы:
- что-то случится;
- причем произойдет, подчиняясь неведомым силам, которые всегда рядом, но
скрыты от человека;
- на это можно и нужно надеяться;
- то, что случится, будет хорошо.
Это слово есть отражение русской ментальности и связано в определенной
степени с «роевой» теорией жизни, ее фатальностью и с пониманием роли каждого
в ее стихийном проявлении: это слово говорит о том, что жизнь непредсказуема,
ее невозможно рационально организовать, поскольку она нами не контролируется,
поэтому лучшее — это положиться на доброе мироздание (отсюда сказка о Емеле и
щуке, о золотой рыбке). Великое «авось» в сознании русского человека правит миром.
Свое особое место в этом судьбоносном потоке занимает и подвиг (время, когда
человек получает возможность сказать свое слово), и власть (мнимая и подлинная).
Итак, обращение в докладе к языку Л. Толстого (всего, фактически, к двум
словам) подтверждает его мысль о себе: «Я люблю то, что является неправильностью,
что есть характерность». Каждое слово в толстовском контексте обретает свой
характер, чтобы потом превратиться в характерность. И стать общей для всех
системой ценностей.
_____________________________
Подосинов А. В., Козлова Г. Г., Глухов А. А. LINGUA LATINA. Латинско-русский словарь. М., 2001.
Виноградов В. В. История слов [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.google.ee/search?q.
Дата обращения: 30.01.2013.
3
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994; Ожегов С. И. Толковый
словарь русского языка. М., 1986; Словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. М.,
1981–1984; Новый энциклопедический словарь. М., 2007; Словарь русской идиоматики [Электронный
1
2
33
ресурс]. Режим доступа: http://idiomatika.academic.ru. Дата обращения 10.10.2013; Русская энциклопедия
[Электронный ресурс] Режим доступа: http://enc-dic.com/enc_ru Дата обращения: 10.10.2013; Толковый
словарь русского языка: в 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М., 2005.
4
Лихачев Д. С. Заметки о русском // Избранные работы в 3 т. Л., 1987. Т. 2. С. 420.
5
Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» — героический пролог русской литературы. М., 1967. С. 79–82.
6
Подосинов А. В., Козлова Г. Г., Глухов А. А. LINGUA LATINA. Латинско-русский словарь. М., 2001.
Е. А. Масолова
ЯЗЫКОВАЯ КАРТИНА МИРА В НЕОКОНЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Л. Н. ТОЛСТОГО НАЧАЛА 1860-х гг.
В начале 1860-х годов Л. Н. Толстой, стремясь перейти на позиции
патриархального крестьянства, ищет адекватное художественное выражение для
передачи психологии мужика, что сказывается на изменении поэтики и языковой
картины мира писателя.
Толстого перестает удовлетворять роль всеведущего автора. В «Тихоне
и Маланье» и «Идиллии» формируется новый тип авторского сознания —
субъективированный и аперсонифицированный одновременно. Находясь в центре
изображаемых событий, писатель растворяется в народном мире; возникает тонкая
игра смены точек зрения мужиков и всепонимающего автора.
Порой бывает сложно определить, от чьего имени ведется изложение:
повествователь как бы является участником описываемых действий, но часто это
мнимая видимость. В «Тихоне и Маланье» возникает иллюзия смены повествователей
при описании идущей из церкви толпы. Сначала создается впечатление, что
изложение идет от лица повествователя, но уже в середине описания становится
ясно, что повествователь полностью отстранился от описания, изначально передав
свои функции Тихону. При описании идущего из церкви народа Толстой пять раз
употребляет глагол «шли», ставя его в начало фразы; единоначатие предложений,
столь широко распространенное в фольклоре, подчеркивает нерасчленимое единство
народа. Во второй части предложения отмечается то, что отличает одного человека
от другого. Общий план построения постоянно сменяется крупным в такт шагам
людей: «Шли старики большими, широкими шагами (шагами рабочего человека), в
белых, заново вымытых онучах и белых лаптях, которые с палочками, которые так, по
одному и попарно; шли мужики молодые, в сапогах; староста Михеич шел в черном,
из фабричного сукна кафтане; шел длинный, худой и слабый, как плетень, Ризун,
Фоканыч хромой, Осип Наумыч бородастый. Шли дворовые, мастеровые в свитках,
лакеи в немецких платьях, дворовские бабы и девки в платьях с подзонтиками, как
говорили мужики. Шли девочки табунками, в желтых и красных сарафанах, ребята
в подпоясанных армячках, согнутые старушки в белых чистых платках, с палочками
и без палочек. <…> Шли весело, говорили, догоняли друг друга, здоровкались,
осматривали новые платки, бусы, коты прошивные» (с. 91–92)1. Тихон выступает в
роли повествователя и одновременно поставлен внутрь повествования; его восприятие
людей, знания о них пропитывают изображение и вводится противительным
союзом а: «Вон Осип Наумыч идет один в лаптях и старом кафтанишке, а Тихон
знает, что у него денег станет всю деревню купить. Вон идет худая разряженная баба,
убрана, как богачка, а Тихон знает, что это самая последняя, завалящая баба, которую
муж уж давно бить перестал» (с. 92). Далее, при описании толпы, Толстой:
1) 17 раз использует глагол «идет», ставя его впереди подлежащего в первых
и последних четырех предложениях,
2) отказывается от единоначатия предложений, но сохраняет динамический
ритм повествования.
35
Изменение места глагола в предложении сообщает всему повествованию
дополнительную экспрессию и ритмико-интонационное разнообразие при
опоясывающей анафоре. Желая подчеркнуть, что старуха выделялась из всей толпы
немощностью и дряхлостью, предчувствуя близость ее смерти, Толстой прибегает
к стилистическому приему смены временных планов; по отношению к старухе
употребляется глагол прошедшего времени: «Вон Болхина старуха с клюкою, шла,
устала, села и все молится Богу и прохожим говорит, что она нынче последний раз
в Церкви была, что уж смерть ее пришла за ней. И поглядеть на нее, так кажется,
что правда. Все жива старуха. А уж сто лет будет» (с. 92). И дальше — как контраст
отжившей свой век старухе — описание Тихоном своего бодрого, крепкого отца. То,
что Тихон выделяет его из толпы, подчеркивается сменой глагола: вместо «идет» —
«шагает»: «А вот и мои — старик большими шагами шагает, и все горб у него такой
же», — думал Тихон» (с. 92).
«Тихона и Маланью» и «Идиллию» сложно отнести к строго определенному
жанру, так как это произведения незаконченные, где нет и не может быть
существенно измененной жанровой структуры, хотя и наличествует определенная
тенденция трансформации текста на пути приближения его к нравоописательному
контаминационному жанру, вобравшему некоторые элементы сказания, народной
песни, притчи, жития.
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» упрощается сама концепция народного
характера. Воскрешая патриархальный архетип человеческих отношений,
Л. Н. Толстой не выявляет индивидуально-неповторимые черты личности;
патриархальные крестьяне выступают как натуры прямолинейные и однозначные
(по сравнению с его простонародными героями предшествующих произведений);
спектр черт характера крестьянина резко сужается и включает трудолюбие, семейнороевое начало и набожность. Л. Н. Толстой воссоздает речь народа с сохранением
стилистических и синтаксических конструкций народной речи: «Старик еще в поре
был, на сына другую землю принял и жил исправно; лошадей голов восемь было с
жеребятами, две коровы, пчелки были (и теперь у них ведется та же порода). <…>
свекровь хозяйка настоящая была, одна за троих работала; кроме того солдатка,
ихняя сестра, с ними жила, подсобляла» (с. 65).
В характеристике крестьянина подчеркивается его трудовая природа, то,
что представляет наибольшее значение для самого мужика, при этом нравственная
оценка отодвигается на второй план как общераспространенная данность. Всем
ходом повествования Толстой подчеркивает праведность и набожность мужиков.
При этом его герои — живые люди, со слабостями и недостатками: некоторые
мужики ведут себя развязно, жена может изменять мужу; но такие факты народ
осуждает и не приемлет, включает неодобрение в характеристику аморального
человека, подкрепляя свое неприятие просторечиями: «такая бестия продувная, что
беда» (с. 69), «малый молодой, немученный и до баб ерник беда был» (с. 84).
Толстой изменяет поэтику художественного произведения. В завершенном
высокохудожественном произведении форма и содержание существуют в
неразрывном единстве; в процессе же работы над текстом форма и содержание могут
вполне осознанно разрываться писателем; такие разрывы не доходят до читателя
и уничтожаются автором как черновики. Творческая лаборатория Толстого в этом
36
отношении — значимое исключение. В неоконченных произведениях Толстого
начала 1860-х годов разрыв формы и содержания выступает как осознанный
прием на пути становления новой целостности. Писатель неоднократно достигает
моментов гармонии формы и содержания и тут же взрывает это единство, продолжая
экспериментировать, ибо для него на данном этапе важны поиск, выработка такой
структуры текста, которая с новой стороны отразит жизнь народа. Неоконченные
произведения Толстого начала 1860-х годов представляют отрицающий себя и
одновременно становящийся, саморазвивающийся художественный организм.
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» противопоставлено «художественное» и
«идеологическое». Порой для большей убедительности идейного содержания Толстой
жертвует формой, и наоборот: произведение может проигрывать в определенных
идейных аспектах, выигрывая при этом в чисто художественных. Так, в «Тихоне и
Маланье» монолог матери Тихона дан без единого указания автора относительно
поведения действующего лица, его манеры произнесения слов, описания мимики,
жестов (см.: Юб., т. 7, с. 89–90). С художественной точки зрения подобное
принципиальное устранение автора из повествования, когда пространный монолог
дан без каких бы то ни было авторских ремарок, может выглядеть достаточно странно;
но в идейном плане такой «антихудожественный» эксперимент — значительный
шаг вперед в освоении эпических приемов мироотражения (речевая стихия народа
зачастую без авторских ремарок будет воспроизведена в «Войне и мире»).
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» Толстой прибегает порой к отработанным
ранее приемам изображения внутреннего мира мужика: иногда в форме косвенной
речи передает чувства и мысли простолюдина, порой вскрывает истоки поступков
героя, реже воспроизводит мысли мужика, но объясняет — одновременно со стороны
и изнутри — особенности его характера: «Тихон, проезжая мимо Анисима, молча
приподнял шляпу; и в выражении его лица было видно, что он очень счастлив и
знает еще, что все не могут не завидовать ему и его тройке, которую он сам собрал и
привел в такое положение, и что он только старается не слишком оскорбить других
довольством, которое он испытывает» (с. 87); «Тоже и на станции как себя поведешь,
дядя Анисим — рассудительно и не без гордости думая о себе, сказал Тихон» (с. 88);
«Он бы взял косу, отбил бы, починил бы завалившуюся доску на полатях или другое
что, но во время обедни нельзя работать» (с. 90); «И вдруг Маланье вспомнилось,
что муж второй праздник обещает приехать и не приезжает, и по лицу ее пробежало
облако. Но это было только на одно мгновенье, и она опять начала смеяться с
солдатом» (с. 93); «Так бы и отзвонил, — отвечал Гришка, показывая все зубы, с
таким выражением, что видно было, он не побоялся бы ни с царем ехать, ни с отцом
и с старшим братом разговаривать» (с. 97).
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» рождаются и оттачиваются
принципиально новые или мало разработанные ранее художественные приемы.
Желая понять крестьянина через предметный мир, Л. Н. Толстой вырабатывает
апсихологизированные художественные приемы для передачи максимально верного
изображения крестьянского бытия.
Одним из основных приемов изображения мужика становится постоянная
смена фокусов изображения. При описании массовой народной сцены
действительность показана глазами каждого героя поочередно; динамическая смена
37
фокусов повествования осложняется передачей отношений героев к происходящему,
описанием их внешнего вида и поведения, что создает объемное, всеохватывающее
изображение действительности: «И Тихон, засунув свои оттопыренные большие
пальцы за поясок, тряхнул волосами и оглянулся на баб; все они слушали и смотрели
на него. Маланья с чашкой присела на краю лавки и тоже встряхнула головой точно
так же, как муж, будто она рассказывала, и улыбнулась, как будто говоря: «Каковы
мы молодцы с Тихоном!» Старик положил свои обе руки на стол и, нахмурившись,
нагнул голову набок. Он, видимо, понимал всю важность дела. Солдатка, размахивая
руками от самых плеч вперед себя и вместе, как маятником, прошла из двери, но,
подойдя к печке, села, услыхав, о чем идет речь, и начала складывать занавеску вдвое,
потом вчетверо и опять вдвое и опять вчетверо. <…> Гришка же, напротив, всякий
рассказ слушал так, как будто только ждал случая, чтобы покатиться со смеху. Теперь
он это и сделал; как только Тихон сказал свой ответ становому: «Не ты повезешь,
а мы», он так и фыркнул. Тихон не оглянулся на него, но ему не показалось нисколько
не удивительно, что Гришка смеется — напротив, он даже поверил, что рассказ его
очень забавен» (с. 96).
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» Л.Н. Толстой почти не описывает
внешность героя; в середине (реже — в начале) представления действующих лиц
художник реконструирует лубок, вобравший в себя представление о народной
красоте: «…на коне седок, из себя молодчина — орел, одно слово сказать, толстый,
румяный, чернобровый, волоса черные, кудрявые, бородка, усы чуть пробиваются»
(с. 78); Маланья «повыросла, разрумянилась, раздобрела, повыравнивалась бабочка,
так что узнать нельзя. <…> Платок алый, брови черные, глаза светлые, лицо румяное,
чистое, сарафан ситцевый, коты строченые, сама как береза белая была, никакой
болезни никогда над собой не знала» (с. 82–83).
Изображение одежды становится самодостаточной сигнификацией (в этом, в
частности, проявляется особенность народного восприятия, связывающего с одеждой
представление о социальном статусе, достатке и т. п.): «А Маланья шла точно так
же, как и другие бабы, ни наряднее, ни чуднее, не веселее других. На ней была
панева клетчатая, обшитая золотым галуном, белая, шитая красным рубаха, гарусная
занавеска, красный платок шелковый на голове и новые коты на шерстяных чулках.
Другие были в сарафанах, и поддевках, и в цветных рубахах, и в вышивных котах»
(с. 93); характеристика старосты исполнена иронией, что подкрепляется и описанием
его костюма: «только йорник насчет баб был. И мужчина белый, окладистый, брюхо
наел, в сапогах, в шляпах щеголял» (с. 67).
В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» описание погоды дается глазами крестьян,
воспринимающих и оценивающих ее применительно к будущему урожаю; в этих
описаниях воспроизведены типично народные речевые конструкции и образное
мышление, вплетены фольклорные образы: «Погода необстоятельная была; надо
было до вечера кончить» (с. 68); «Погода все покосы в этот год стояла важнейшая.
Не сено, а чай убирали; накануне скосят, а на другой день в валы гребли» (с. 73);
«Дни стояли такие красные, жаркие, — что с утра по росе подкосят, к вечеру в валы
греби, а на другой день хоть в стога кидай, и на небе ни тучки» (с. 115); «Погода
стояла важная; до праздника дни за три месяц народился погожий — серп крутой.
Обмылся месяц, и пошли красные дни» (с. 67).
38
Толстой показывает труд крестьян не только со стороны (как то было в
предыдущих произведениях), но и изнутри: любуясь работой мужика, фиксируя его
быстрые, ладные действия, сноровку, автор-повествователь сам участвует в трудовом
процессе и — что самое главное — «вовлекает» в работу и читателя, и у того возникает
иллюзия своей сопричастности происходящему: «Тихон, не дослушав ее, вынул узелок
из передка, вошел в избу, поклонился образам и, через сени пройдя, отворил ворота.
Он заткнул рукавицы и кнут за пояс, припер ворота, чтобы не зацепить, провел под
уздцы пристяжных, скинул петли постромок, захлестнул, развозжал, рассупонил,
вывел, нигде не стукнул, не дернул и, как только бросал одно, так, не торопясь, но ни
секунды не медля, брался за другое. Ничто не цеплялось, не валилось, не соскакивало
у него под руками, а все спорилось и ладилось, точно все было намаслено. Когда в
руках у него ничего не было, большие пальцы его рук очень далеко оттопыривались
от кистей, как будто все хотели схватить еще что-нибудь и сработать. Распрягая, он не
переставал говорить с подошедшим Анисимом» (с. 88). Появившиеся при описании
работы на пашне формы глагола 2-го лица единственного числа создают ощущение
достоверности растворенности автора-повествователя в изображаемом: «Хоть не
свое, а хозяйственное дело, как возьмешься за него, так не заснешь покойно, пока не
кончишь. Не ты дело делаешь, а оно тебя за собой тянет» (с. 115).
Рисуя мужика, Толстой насыщает текст глаголами, придает ритмикосинтаксической организации предложения особый лаконизм и динамизм. В этом
отношении показательно предложение, вобравшее десять глаголов и четыре
деепричастия: «А Тихон сидел на лавке, кое-что спрашивая, кое-что сам рассказывая,
и, взяв на знакомом месте гребешок, расчесывал свои кудрявые густые волосы
и небольшую рыжеватую бородку, и с удовольствием посматривая в избе то на
паневу хозяйки, которая лежала на полатях, то на кошку, которая сидела на печи и
умывалась для праздника, то на веретено, которое сломанное лежало в углу, то на
курицу, которая без него занеслась и с большими цыплятами вошла в избу, то на
кнут, с которым он сам езжал в ночное и который Гришка бросил в углу» (с. 90).
Постоянно в действии, в движении находится не только сам мужик; окружающий его
мир изменяется, вещи этого мира непрерывно взаимодействуют. Непрекращающееся
движение выступает как символ жизни, размеренный и разумный круговорот всего
сущего, подчиняющий жизнь крестьян своему вечному движению. Патриархальный
мужик оказывается вовлеченным в эпический поток времени.
Декларируемая писателем приверженность к крестьянскому миру проявляется
и на уровне господствующей в произведении речевой стихии.
В «Идиллии» характеристику управляющего Толстой подкрепляет
пословицей, выступающей как резюме: «А такой же наш брат — из мужиков взялся,
Евстрата Трегубова сын. Да и не Евстрата сын оно; ведь только по сказкам числится
Евстратовым сыном, а настоящее дело вон как было. Известно, чей бы бычок ни
скакал, а теля-то наше» (с. 64).
Толстой большое значение придает воспроизведению синтаксических
конструкций народной речи, а потому авторская характеристика мужиков дублирует
народную: «Хозяин любил его, такой малый смирный, усердный, что поискать»
(с. 72); «Тишка шестипалый, даром что женатый, шутник был, подплыл к бабам,
начал топить Маланьку» (с. 72).
39
В «Тихоне и Маланье» вводные слова приобретают характер утверждения:
«Ризунова молодайка идет, все в пеленки лицо прячет. Видно, родила, причащать
носила» (с. 92); «С ними же шел замчной солдат в новой шинели, казалось, уж
пьяный, и что-то рассказывал, махая руками» (с. 92).
Толстой стремится к воссозданию сырого, «необработанного» куска жизни,
а потому его простонародные герои не говорят грамотным литературным языком (как
то было в «Казаках»). В «Тихоне и Маланье» и «Идиллии» возрастает количество
просторечных слов: наизволок, покалякать, здоровкаться, стоючи, дивоваться,
одемши, огреть, пробаласничать, отмочить штуку, стакнуться, лядащий, одурить,
ошалеть, понагнуть и т. д.
Народная речевая стихия в произведениях Толстого — это своего рода
стремление к простоте и правдивости на высшем уровне. До «Поликушки»
включительно художник, употребляя диалектизмы, просторечную или специальную
лексику, давал построчное объяснение значения тех или иных слов. При работе
над «Тихоном и Маланьей» просторечия и диалектизмы стали для Л. Н. Толстого
стилистически нейтральными и с одинаковой частотностью встречаются как в языке
героев, так и в речи автора-повествователя, а потому исчезает любая семантизация
этих слов (семантизация заостряет внимание на слове, изымает из контекста,
подчеркивает его необычность, стилистическую окрашенность и т.п., изнутри
взрывает растворенность в описываемом мире и глубинное приобщение читателей
к бытию народа).
Достигнув необыкновенного мастерства в апсихологизированном воссоздании
действительности, Толстой чувствует недостаточность такого изображения и пишет
«Отрывки рассказов из деревенской жизни», где синтезирует апсихологизированные
принципы мироотражения (преимущественное внимание к внешнему окружению и
бытовым реалиям, самораскрытие героя через диалог и монолог, воспроизведение
народной речевой стихии и т. д.) с отработанными в «Казаках» и «Поликушке»
приемами изображения мужика (прочтение по лицу чувств и мыслей героя,
воспроизведение самосознания мужика и др.). Характер передачи, широта и глубина
прочтения повествователем внутреннего монолога Сережки аналогичны воссозданию
мыслей Лукашки в «Казаках». Но Толстой приводит не отдельные фразы Сережки в
качестве иллюстрации глубины проникновения повествователя во внутренний мир
героя (как это было в «Казаках»), а цитирует запомнившиеся Сережке высказывания
различных мужиков (см.: Юб., т. 7, с. 109).
В «Отрывках…» у автора-повествователя нет уже такого яркого воплощения
тенденциозного социологизированного сознания: он все чаще выступает в роли
всеведущего, так как иная манера аукториальной формы повествования стала для
Толстого малоэффективной, художественно недостаточной.
Итак, в неоконченных произведениях начала 1860-х годов Толстой, стремясь
показать мир в аспекте социокультуры патриархального крестьянства, создает
лабораторию «чистых форм», разрабатывает бытовые, апсихологизированные
приемы художественного изображения всего сущего. Отсутствие полной
растворенности Толстого в народном мире приводит к тому, что при переходе на
позиции патриархального крестьянства трансформации первоначально подверглась
изобразительная манера художника. Языковая картина мира в неоконченных
40
произведениях Толстого начала 1860-х годов отражает не только склад сознания
патриархального крестьянина, но и особенности народной речи конца XIX века,
которая во многом ушла из обихода носителей современного русского языка; данные
произведения вносят бесценный вклад в изучение истории русского языка и в
решение проблемы сохранения русского языка в современном мире.
_____________________________
1 Здесь и далее цитаты из произведений Л. Н. Толстого приводятся по Юб., т. 7, с указанием в скобках
страницы.
Т. Н. Куркина
СЕМАНТИКА «ГРЕХА» В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ТОЛСТОГО:
К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Сегодняшнее состояние компьютерных технологий открывает широкие
возможности для их использования при литературоведческих исследованиях,
особенно по части изучении языка писателя. В данном случае компьютерный поиск
позволил обнаружить в текстах русских классиков количество лексем с семантикой
«греха» и частоту их употребления. В базу данных были введены произведения
112 писателей XVIII – начала XX в. Из 53 слов с корнем –грех(ш), зафиксированных
в словаре живого великорусского языка В. И. Даля, компьютер в предложенном
корпусе текстов нашел только 17 (грех, грешок, грешный, греховный, греховность,
грешник, грешница, греховодник, греховодница, греховодный, греховодничать,
греховоднический, грешний, грешить, нагрешить, согрешить, согрешение,
прегрешение, грехопадение). В литературный обиход оказались не включенными
такие выразительные слова народной речи, как греховище, грехолюбка, грехомыга,
грехотворчество, грехотворница, грехоспасительный, грехоочистительный и другие.
У писателей XVIII в. наблюдается чаще всего использование 3–4 лексем этой группы
слов и самое большое встречается 7, у писателей XIX в. со временем происходит
увеличение количества лексем и достигает уже 12, а в последующую модернистскую
эпоху опять снижается до 8–10. Подобная тенденция характерна и для частотности
употребления «греховной» фразеологии в целом. Так, в произведениях XVIII в.
встречается всего 474 случая использования слов от корня –грех-(ш), в первой
трети XIX в. почти втрое больше — 1269, во второй трети эти показатели вновь
удваиваются — 2520, в третьей трети происходит то же самое удвоение — 4935, в
начале же XX в., наоборот, цифровые показатели уменьшаются почти вдвое — 26241.
Таким образом, пик востребованности слов с «греховной» семантикой
приходится на третью треть XIX в., что вполне естественно, так как именно в это время
создаются произведения, в которых художники стремятся с разных сторон запечатлеть
религиозную жизнь России, осознать народное понимание греха и моральнонравственные границы современного человека. Знаменательно, что в этом аспекте в
рамках выбранной методики исследования по многим параметрам на первые рубежи
выходит творчество Толстого. И если по количеству лексем (12) он делит первое место
с Островским и Мельниковым-Печерским, то по частотности использования этой
фразеологии он абсолютный лидер с большим отрывом от всех, его показатели —
16492. Самой востребованной у Толстого, как и у каждого писателя, является лексема
«грех» — 14123. Значительно чаще, чем другие писатели XIX в., Толстой обращается
к словам, описывающим религиозно-философскую составляющую явления «греха»,
к таким как грехопадение (19), греховность (16), согрешение (10)4. Больше других
Толстой использует и глагольные формы от корня –грех(ш), то есть писатель стремится
запечатлеть не только факт содеянного и дать ему оценку, но и исследовать сам
процесс согрешения. У Толстого лексема грешить встречается 57 раз, нагрешить —
85. Вперед среди всех русских писателей XVIII – начала XX в. Толстой выходит и по
употреблению слов грешник (87) и грешница (8)6.
42
На первом этапе разработки заявленной темы из-за большого объема материала
придется ограничиться некоторыми наблюдениями только за лексемой — «грех»7.
Уже при беглом просмотре контекстов с этим словом выясняется, что ее присутствие
в художественных текстах писателя незначительное. Так, в трех романах Толстого она
обнаружена всего 52 раза: в «Войне и мире» — 20 раз, в «Анне Карениной» — 18 раз
и в «Воскресении» — 14 раз. Рассматривая смысловое значение употребления этой
лексемы, следует отметить, что в качестве речевого оборота она используется крайне
редко: в первом романе — дважды («что греха таить»; ему бы не грех познакомить
товарищей с спасенной им хорошенькой полькой»), во втором — четырежды
(«уступить надо, князь. Грех будет. А деньги готовы…»; «заснул и каялся в своем
грехе»; «Ну как не грех не прислать сказать! … Как не грех не дать знать!), в третьем —
только однажды («И рад бы в рай, да грехи не пущают»). Таким образом, в творчестве
Толстого находит слабое отражение тенденция, связанная с десакрализацией
«греха», которая отчетливо вырисовывается в текстах других литераторов второй
половины XIX в. Например, в драматургии Островского «греховная» фразеология
чаще используется или в плоскости элементарного бытовизма, или разнообразного
поведенческого эпатажа, отсюда в речи его героев нередко присутствуют словесные
штампы, пословицы, поговорки с лексемой «грех».
В произведениях Толстого в большей степени явлена другая, противоположная
тенденция литературного процесса второй половины XIX в. — это стремление
русских писателей осознать подлинный смысл важнейших категорий христианской
антропологии, в том числе и категории «греха». Особенно много внимания
проблеме зла и идеологии «греха» Толстой уделяет в религиозно-философских
сочинениях, вот почему так востребована у него «греховная» фразеология.
Чудобоязнь, унаследованная Толстым от просветителей, не позволила ему принять
всю мистическую сторону христианского вероучения, в том числе и церковное
толкование о персонифицированной бездне зла, об онтологической порче человека
и о надмирной реальности злых духов. К примеру, в последнем сочинении писателя
«Путь жизни» есть специальный раздел, который называется «Грехи, соблазны,
суеверия». Там Толстой пишет:
«Жизнь человеческая была бы неперестающим благом, если бы суеверия,
соблазны и грехи людей не лишали их этого возможного и доступного им блага.
Грех — это потворство телесным похотям; соблазны — это ложное представление
человека о своем отношении к миру; суеверия — это принятое на веру ложное
учение» (Юб., т. 45, с. 91).
Здесь грех, соблазны, суеверия трактуются писателем в ключе различных
мировоззренческих ошибок, а человеческое бытие как стремление к Высшему благу,
что на языке Толстого означает божественное. В толстовских взглядах на проблему
«греха» можно усмотреть и дуалистические элементы, созвучные манихейству
первых веков христианства. Человеческая жизнь подчас представляется в борьбе двух
чуждых друг другу природ — тела и духа, — одна из которых должна непременно
подавить другую:
«Тяжело бывает человеку знать про свои грехи, но и зато большая радость
чувствовать, что освобождаешься от них. Не было бы ночи, мы не радовались бы
свету солнца. Не было бы греха, не знал бы человек радости праведности»; или:
43
« Если бы в человеке не было души, он не знал бы грехов тела, а если бы не было
грехов тела, он не знал бы, что у него есть душа» (Юб., т. 45, с. 102) др.
Толстой не признает никаких посредников между Богом и человеком,
полагая, что человеку не нужны никакие подпорки извне, он сам посредством своего
разумения сможет обустроить свою жизнь и самостоятельно освободиться от греха
путем морально-нравственной работы над собой:
«Большая ошибка думать, что от греха можно освободиться верою или
прощением от людей. От греха ничем нельзя освободиться. Можно только сознавать
свой грех и стараться не повторять его» (Юб., т. 45, с. 101).
Следует отметить, что в этическом аспекте в «Пути жизни», как и в других
сочинениях писателя, есть немало мыслей о проблеме «греха», пересекающихся с
учением Церкви:
«Грешить — дело человеческое, оправдывать грехи — дело дьявольское»
(Юб. 45, 95); или «Плохо, когда человек, живя среди грешных людей, не видит ни
своих грехов, ни грехов других людей, но еще хуже положение такого человека,
когда он видит грехи тех людей, среди которых живет, но не видит только своих»
(Юб., т. 45, с. 96) и др.
Значительно ближе к церковной идеологии «греха» подходит художественное
освещение Толстым этой проблемы, хотя моменты размежеваний и тут не редкость.
В произведениях писателя можно найти ситуации, связанные, пожалуй, со всеми
семи смертными грехами8. С юности Толстой считал, что в наибольшей степени его
порабощают два греха — гордыни / тщеславия и прелюбодеяния, ими он наделял
многих героев своих романов, и в том числе автобиографических героев-искателей.
Например, грех гордыни присущ князю Андрею, Пьеру и Левину. Проявляется он
прежде всего в том, что каждый из них в начале романного повествования отрицает
бытие Бога, но, пройдя свой путь ошибок, заблуждений и исканий, обретает веру.
Лексему «грех» по отношению к этим героям писатель вводит в текст, когда желает
подчеркнуть их неприятие мистической стороны христианского вероучения. В «Войне
и мире» есть эпизод, когда князь Андрей и Пьер подсмеиваются над странницей
Пелагеюшкой, которая рассказывает княжне Марье, что сама видела, как «у матушки
пресвятой Богородицы миро из щечки каплет» и «звезда в ней так и вделана» и как
на её глазах слепой прозрел. Пьеру возмущенная странница поучительно заявляет:
«Грех говорить так. Бог накажет» (Юб., т. 10, с. 122). Князя же Андрея она желает
вразумить, обращаясь к его родительскому статусу: «Отец, отец, грех тебе, у тебя
сын!» (Юб., т. 10, с. 122). Тот и другой, видя, как их слова глубоко ранили душу
искренне верующей женщины, сразу стремятся загладить свою вину и успокаивают
Пелагеюшку. Вся сцена свидетельствует, что в 60-е годы художник старался бережно
относиться к народным верованиям и свои сомнения облекать в достаточно мягкой
форме.
В «Анне Карениной» по этому вопросу Толстой уже уверенней и тверже
дистанцируется от традиционного христианского учения. Теперь лексема «грех»
звучит в устах самого героя. Левин, исповедуясь перед венчанием, кается: «Мой
главный грех есть сомнение… Я во всем сомневаюсь. Я сомневаюсь иногда даже
в существовании Бога» (Юб., т. 19, с. 15). Однако и здесь резкость слов героя
автор счел необходимым сгладить, обращая внимание читателя на внутреннее
44
душевно-психологическое смятение героя: «…невольно сказал Левин и ужаснулся
неприличию того, что он говорил» (Юб., т. 19, с. 15). В конце же романа, когда Левин,
наконец, выстрадал и обрёл веру в Бога, он с неподдельным восторгом принимает
христианскую этику, но решительно отсекает всю христианскую метафизику,
предпочитая ей агностицизм:
«Но могу ли я верить во все, что исповедует Церковь? — думал он, испытывая
себя и придумывая все то, что могло разрушить его теперешнее спокойствие. Он
нарочно стал вспоминать те учения Церкви, которые более всего всегда казались ему
странными и соблазняли его. — Творение? А я чем же объяснял существование?
Существованием? Ничем? — Дьявол и грех? — А чем я объясняю зло?.. Искупитель?..
Но я ничего, ничего не знаю и не могу знать, как только то, что мне сказано вместе
со всеми» (Юб., т. 19, с. 379).
Что касается греха прелюбодеяния, то его художественное изображения в
романах Толстого во многом созвучно толкованиям христианских подвижников:
тот же чувственный соблазн, тоже ослабление веры, та же парализация воли, то
же «плутовство ума» и т. д. Греховную ситуацию прелюбодеяния Толстой делает
центральным сюжетным явлением в двух из трех своих романов. Между «Анной
Карениной» и «Воскресением» пролегает двадцатидвухлетний жизненный и
духовный опыт самого автора, поэтому, начиная с эпиграфов, он несколько иначе
расставляет смысловые акценты в этих романах. К первому из этих романов взят
эпиграф из книги Иова Ветхого Завета — «Мне отмщение и аз воздам», ко второму —
все четыре из Нового Завета:
Мф. Гл. XVIII. Ст. 21. «Тогда Петр приступил к нему и сказал: Господи!
сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня? до семи ли раз?
22. Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до седмижды семидесяти раз».
Мф. Гл.VII, Ст. 3. «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в
твоем глазе не чувствуешь?» Ин. Гл. VIII. Ст. 7. «...кто из вас без греха, первый брось
на нее камень». Лк. Гл. VI, Ст. 40. «Ученик не бывает выше своего учителя; но и
усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его» (Юб., т. 32, с. 7).
Уже подборка этих эпиграфов свидетельствует, что художник разделяет
православную концепцию «греха», которая в жизненном пространстве согрешившего
человека выделяет три момента: «покаяние» (исповедь) — «возмездие» («наказание») —
«прощение» («милосердие»). Однако в первом случае художник эпиграфом стремится
актуализировать идею возмездия и подчеркнуть, что она во власти Бога, во втором —
идею покаяния, прощения и усовершенствования. В последнем случае дважды
присутствуют слова «греховной» семантики. Лексему «грех» можно обнаружить и в
речи главных героев этих двух романов. Анна только раз произносит это слово, но
не по отношению к себе, а к Долли, когда благодарит ее: «Если у тебя есть грехи, …
они все простились бы тебе за твой приезд и эти слова». Вырисовывается интересная
параллель: в грехе прелюбодеяния в романе каются Левин перед другом, когда мечтает
жениться на Кити, и Анна перед мужем, когда после родов думает, что она умирает.
Левин: «Ужасно то, что мы — старые, уже с прошедшим… не любви, а
грехов…» (Юб., т. 18, с. 52).
Анна: «Я все та же… Но во мне есть другая. Я ее боюсь — она полюбила того,
и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я.
45
Теперь я настоящая, я вся. Я теперь умираю, я знаю, что умру… Одно мне нужно: ты
прости меня, прости совсем! Я ужасна, но мне няня говорила: святая мученица — как
ее звали? — она хуже была. И я поеду в Рим, там пустыни, и тогда я никому не буду
мешать, только Сережу возьму и девочку… Нет, ты не можешь простить! Я знаю,
этого нельзя простить!» (Юб., т. 18, с. 232).
Левин свои поступки прелюбодеяния называет не любовью, а грехом, Анна же,
каясь, прося прощения у мужа, все-таки говорит, что она полюбила, а не согрешила,
а потому до конца не может обрести потерянную целостность своего сознания, своей
натуры и продолжает ощущать своё раздвоение. Героиня оказывается не способной
подняться на ту высоту покаяния, которая освобождает от греха и открывает путь к
преображению. Анну каяться заставляет языческий трепет и ужас перед смертью, а
не вера в Бога. Природная стихия страстей, во временем окончательно завладевшая
натурой героини, приводит её в конце романа к неким богоборческим выпадам и к
самому страшному греху самоубийства:
«…быстрота биения сердца мешала ей дышать. «Нет, я не дам тебе мучать
себя», — подумала она, обращаясь с угрозой не к нему, не к самой себе, а к тому,
кто заставлял ее мучаться, и пошла по платформе мимо станции» (Юб., т. 19,
с. 363).
Сложность авторской оценки героини сказалась и в том, что повествователь
нигде по отношению к ней не употребляет слово «грех». Бережно относится автор
и к главной героини романа «Воскресение», в речи Катюши Масловой лексема
«грех» тоже звучит только однажды, когда она протестует против несправедливого
приговора суда:
«Не виновата я, не виновата! — вдруг на всю залу вскрикнула она. — Грех это.
Не виновата я. Не хотела, не думала. Верно говорю. Верно» (Юб., т. 32, с. 63).
Однако в этом романе авторская оценка героини при всей сложности
достаточно определенна, и к лексеме «грех» пусть однажды, но повествователь всетаки обращается, когда в начале романа разъясняет читателю, почему героиня не
стыдилась «своего положения проститутки»:
«Люди, судьбою и своими грехами-ошибками поставленные в известное
положение, как бы оно ни было неправильно, составляют себе такой взгляд на жизнь
вообще, при котором их положение представляется им хорошим и уважительным»
(Юб., т. 32, с. 122).
Здесь Толстой в соответствии со своими религиозно-философскими
воззрениями употребляет «грех» не просто в синонимичном ряду с «ошибкой», а
через дефис как одно слово. Показательно, что при создании характера Нехлюдова
художник намного чаще, чем при обрисовке других романных героев, использует
лексему «грех», при этом всякий раз вводя её или во внешнюю, или во внутреннюю
речь Нехлюдова:
«…эта удивительная случайность напомнила ему всё и требовала от него
признания своей бессердечности, жестокости, подлости, давших ему возможность
спокойно жить эти десять лет с таким грехом на совести» (Юб., т. 32, с. 99); «Как
загладить свой грех перед Катюшей?» (Юб., т. 32, с. 120)»; «Я вспоминаю затем,
чтобы загладить, искупить свой грех, Катюша…» (Юб., т. 32, с. 130); «Совесть же
моя требует жертвы своей свободой для искупления моего греха, и решение мое
46
жениться на ней, хотя и фиктивным браком, и пойти за ней, куда бы ее ни послали,
остается неизменным» (Юб., т. 32, с. 157) и др.
Глубина нравственного потрясения, пережитого Нехлюдовым, высокая
степень осознания своего греха и страстное желание искупить его являются залогом
подлинного преображения героя, духовно воскресившего его и Катюшу Маслову.
Поздний Толстой свято верил, что человек, соблюдая не на словах, а на деле заповеди
Христа, может укротить стихию своей плоти и разумно устроить свою жизнь, и, как
следствие, преобразится жизнь всего человечества.
Рамки статьи не позволяют проследить другие случаи и параллели с лексемой
«грех», которые находятся в романном пространстве толстовских текстов. От первого
художественного сочинения до предсмертного религиозно-философского труда
«Путь жизни» пролегла дорога духовных борений, мук и «великого алкания Бога»
(Д. Мережковский) художника-педагога-мыслителя-проповедника. Религиозный
опыт Толстого, независимо от тех результатов, к которым он пришел, независимо
от тех оценок и суждений, которые вот уже больше столетия звучат в его адрес,
представляет собой несомненный интерес как выражение «волнующего потока
русской духовной жизни» (Н. Арсеньев) на рубеже XIX–XX вв. Многие не раз
писали, что Толстой велик и своими заблуждениями, и своими ошибками, и своими
противоречиями. Явление Толстого можно рассматривать как грандиозную увертюру
русской литературы XX в., многие писатели «модернистской», да и последующих
эпох творили в поле духовного напряжения его мыслей, образов, тем, постоянно
оглядываясь на роковые вопросы, которые обнажил он со всей искренностью и
бесстрашием своего гения.
_____________________________
Об этом подробней смотри в моей ст. «Грех» / Русские литературные универсалии (типология,
семантика, динамика) / отв. ред. А. А. Фаустов. Воронеж, 2011.
2
У Островского только 683, у Мельникова-Печерского еще меньше — 613.
3
Здесь за ним также идут Островский (548) и Мельников-Печерский (413).
4
Для сравнения можно указать, что слово грехопадение выявлено только в двух случаях у Пушкина,
Мельникова-Печерского и Михайловского, здесь ближе к толстовским текстам находятся произведения
религиозно-философских писателей XX в.: у Вяч. Иванова зафиксировано 15 обращений к этой лексеме, у
Розанова — 11, у Мережковского — 5.
5
У следующего за ним Островского первая — 33, вторая — 4 (и еще дважды — согрешить).
6
По этим показателем ближе к Толстому подходят Шмелев (40/2) и Кюхельбекер (31/3).
7
Большой академический словарь конца XVIII в. выделяет несколько значений слова «грех»:
1) «Нарушение, преступление закона Божия; 2) в просторечии: Вина; 3) Беда, напасть, несчастие;
4) Проступок» (Словарь Академии Российской. СПб.: Императорская Академия наук, 1793. Ч. IV. Стлб.
394–395.) Срезневский, выявляя этимологию этого слова, полагал, что оно может восходить к слову
«заблуждение», «путаница», «ошибка», или к слову «грязь», «грёза», «гроза». (Черных. Историкоэтимологический словарь современного русского языка. М., 2001. С.216).
8
Источники о православной этике порой дают разный порядок семи смертных грехов, но суть их
трактуется примерно одинаково: первый грех — гордыня, тщеславие или высокомерие, второй — скупость,
сребролюбие или страсть к роскоши, третий — распутство, прелюбодеяние или похоть, четвертый —
зависть, пятый — чревоугодие, горлобесие или обжорство, шестой — злоба или гнев, седьмой — уныние,
тоска или лень.
1
47
И. И. Бендерский
ИЗУЧЕНИЕ БОРОДИНСКОГО СРАЖЕНИЯ И ЛЕВ ТОЛСТОЙ
(К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Часто говорят о непреходящей ценности наследия Льва Толстого. В устах
разных людей такие речи обычно звучат периодически с той или иной долей
искренности. На самом деле сложно вообразить себе что-либо, имеющее в культуре
«вневременное» значение, постоянное и неизменное. Сама по себе категория
«вневременного» в научном гуманитарном знании, строго говоря, невообразима.
Скорее наоборот, наиболее ценные и значимые произведения мировой культуры
ценны и значимы именно тем, что они продолжают жить и открывать свои новые
смыслы в контекстах сменяющих друг друга эпох. Этот процесс М. М. Бахтин называл
жизнью культуры в «большом времени», в котором и длит свое существование
культурная традиция человечества1.
Вслед за другими фундаментальными ценностями мировой культуры,
наследие Льва Толстого в своем путешествии по «большому времени» встречает
препятствия — порой исторически неизбежные, а порой искусственно создаваемые.
Так в какой же степени живой голос писателя может участвовать в современной
культурной жизни, в нашем историческом «здесь и сейчас»? Моя статья претендует
лишь на то, чтобы подобраться к обозначенной проблематике только с одногоединственного ракурса, на одном-единственном примере, что называется, вчерне,
очень конспективно. Я постараюсь обрисовать особенности толстовского романного
слова на примере, который имеет сугубо конкретную почву и профессиональноисторическую специфику: на примере сложного диалога писателя с исторической
наукой по поводу описания Бородинского сражения.
Писатель первым бросил вызов историкам Отечественной войны 1812 года.
Описание сражения на страницах «Войны и мира» имеет не просто диалогический,
не просто остро полемический, но и конкретно-проблемный характер. Историки
отвечали и продолжают отвечать Льву Толстому. Голоса «объективной науки» и
голос художника по-прежнему звучат, переплетаются, оспаривают друг друга во
многих описаниях Бородинского сражения в исторических трудах.
Изыскания исторических неточностей в романе (и в описании Бородинского
сражения, в частности), а также выявление источников репрезентации истории в
романе (то есть тех источников, которыми пользовался Лев Толстой)2 составили
основной фонд наших знаний о толстовском Бородине. Перечисление хотя бы даже
основных работ по этой тематике уведет в мир толстоведческой библиографии.
Проблема, которая в гораздо меньшей степени интересовала исследователей, —
это проблема понимания сути события. Действительно ли «научные» описания
Бородинского сражения глубже и достовернее позволяют понять событие,
произошедшее у села Бородино 26 августа (старого стиля) 1812 года, нежели
толстовский текст? Могут ли историки заявлять, что им удалось полнее и достовернее,
нежели Льву Толстому, раскрыть смысловое богатство источников, рассказавших о
сражении?
48
Как это ни странно, но столь очевидная и естественная постановка вопроса
глубоко чужда нашей историографической традиции. Требуется поистине толстовская
непосредственность мысли, чтобы попросту задаться такой проблематикой.
В рамках привычных установок нашего научного сообщества литература
тщательно отделялась от истории, художественная деятельность от научнопознавательной. Позитивистские предписания «объективной научности» до сих
пор заставляют отечественных ученых неукоснительно «разводить» дискурсы:
тексты историков и писателей в сознании большинства ученых принципиально
несопоставимы.
Историки резервируют для себя «факты» и их якобы неизбежный
исследовательский продукт, декларируемый как историческая истина, писателю же
оставляют некий суррогат исторического опыта — набор «субъективных», не совсем
понятных историкам, переживаний...
Именно такое пренебрежение художественным опытом характеризует в
целом отношение современной историографии Бородинского сражения к наследию
писателя. Практически любое упоминание имени Толстого в современной
специальной исследовательской литературе связано, при всем внешнем к нему
почтении, со стремлением отодвинуть писателя от предмета исследования, очистить
сознание читателя от «художественного сора», якобы мешающего правильному
пониманию сражения.
Здесь необходимо сделать принципиальное замечание: современные
отечественные историки действительно имеют превосходство над предшественниками
и в науке, и в беллетристике (как отечественными, так и зарубежными). За последние
два десятилетия трудами достаточно небольшой группы исследователей была создана
новая, доселе невиданная по степени источниковедческой проработанности, научная
репрезентация сражения. В сфере «фактических знаний» о нем скачок действительно
совершен титанический. Обновленные представления о битве стали теперь доступны
в трудах В. Н. Земцова, Л. Л. Ивченко, А. И. Попова и других исследователей.
Вместе с тем процесс историко-научного исследования не может жить только
в рамках конструирования и корректировки фактических представлений. Ведь
историк не свободен хотя бы даже от чисто «изобразительных» задач, особенно когда
речь идет о таком историческом факте, как грандиозное сражение прошлого. При
этом отечественный историк, прямо скажем, не привык рефлектировать над своей
изобразительной миссией рассказчика.
И все же именно в последние годы проблема взаимодействия описаний
Бородинского сражения в историографии и на страницах великой книги Толстого
вновь обретает актуальность. Здесь необходимо выделить два принципиальных
момента.
Во-первых, сам исследовательский интерес историков в последние годы
сместился к проблематике «военной антропологии», изучающей «человека
воюющего» во всей совокупности его жизненных проявлений. Такое движение
неизбежно толкает современную науку навстречу Льву Толстому, который сделал
проблему бытового поведения человека в истории (и, естественно, на войне) одной
из центральных в «Войне и мире». Более того, свой исследовательский интерес к
человеку сам Толстой с исчерпывающей прямотой обосновал в небезызвестной
49
статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (Юб., т. 16, с. 7–16). В этом
плане не будет преувеличением сказать, что отечественная историография лишь в
последние десятилетия «доросла» до того предмета, который был в фокусе внимания
Льва Толстого почти 150 лет назад.
Во-вторых, потребность вновь обратиться к Толстому объясняется и
отмеченной необходимостью «перерассказать» на новом уровне материальных
знаний историю Бородинского сражения во всем изобразительном богатстве
темы. Именно эта необходимость пересказывать уже рассказанное ранее толкает
исследователей в то пространство значений и смыслов (в тот же повествовательный
план), которое представлено на страницах великой книги.
Описание битвы, представленное на страницах «Войны и мира», поражает
разнообразием тематики повествования. Здесь мы встречаем как военно-исторический
анализ (вспомним хотя бы размышления о позиции армий перед сражением и даже
схему, которую Толстой посчитал необходимым включить в художественное
произведение), так и замечания историографического плана (Толстой разворачивает
критику «общепринятых описаний» сражения). Эти сюжеты органично сплетаются
с военно-антропологическими зарисовками, описанием психологического состояния
людей в сражении. Наконец, писатель напрямую анализирует источники — взять хотя
бы его разбор «диспозиции» Наполеона перед сражением (Юб., т. 11, с. 219– 220).
Таким образом, практически все повествовательные рубрики, в которых
работали и продолжают работать историки при описании битвы, были развернуты
в художественном произведении. А так называемая «военная антропология» и вовсе
была предвосхищена Львом Толстым более чем за столетие до того, как этим всерьез
занялась историческая наука. Повествовательная структура толстовского описания
Бородинского сражения, то есть эпизод романа, удивительным образом напоминает
структуру научно-исторических описаний сражения.
Конечно, при всей многоаспектной емкости толстовского текста,
художественная целостность описания сражения — на сегодняшний день
предмет исключительно литературоведческих исследований. Историку сражения
толстовский текст в утилитарно-исследовательском ключе может быть интересен
в демонтированном, разобранном на отдельные рубрики и смысловые ряды
плане. Именно по такому пути «демонтажа» я пошел, когда сопоставил описания
Бородинского сражения в некоторых знаковых для отечественной историографии
текстах с его описанием на страницах «Войны и мира».
Понятно, что необходимо учитывать языковую дистанцию между историком
и писателем, которая исключает «буквальные» толкования. Историк каждой своей
фразой связан с фактами и источниками, эти факты подтверждающие. Художник
полагается на более абстрактное созерцание.
В качестве материала для сопоставления с толстовским текстом я
привлек тексты классических трудов советского историка Е. В. Тарле, а также
работы компетентных современных исследователей Бородинского сражения —
Л. Л. Ивченко и В. Н. Земцова.
Эти три примера хорошо иллюстрируют выявленные в данном случае три типа
взаимодействия исторического повествования с повествованием художественным.
Имеет смысл подробнее разобрать каждый из них.
50
1) Рецепция толстовского текста в историко-научном повествовании.
В конце своего описания Бородинской битвы Е. В. Тарле пишет:
«Русская армия, половина которой осталась лежать на Бородинском поле, и
не чувствовала и не признавала себя побежденной, как не чувствовал и не признавал
этого и ее полководец. Он видел то, чего никакие Винценгероде, Клаузевицы и
Жомини видеть и понять не могли: Бородино окажется в конечном счете великой
русской победой»3.
Коды патриотизма историка не просто в идеях Толстого, они упираются в
конкретные пассажи из «Войны и мира», столь яркие, что нет ничего удивительного
в том, что на подсознательном уровне они всплыли в памяти Евгения Викторовича,
когда он работал над описанием Бородинского сражения. Вот эти конкретные
источники в толстовском тексте:
«Не один Наполеон испытывал то похожее на сновидение чувство, что
страшный размах руки падает бессильно, но все генералы, все участвовавшие и
неучаствовавшие солдаты французской армии, после всех опытов прежних сражений
(где после вдесятеро меньших усилий неприятель бежал), испытывали одинаковое
чувство ужаса перед врагом, который, потеряв ПОЛОВИНУ (так в тексте. — И. Б.)
войска, стоял так же грозно в конце, как и в начале сражения» (Юб., т. 11, с. 264).
Ирония над «Винценгероде, Клаузевицами и Жомини» также корреспондирует
со вполне конкретной сценой из «Войны и мира»: разговор князя Андрея с Пьером
перед Бородинским сражением. Посреди разговора друзья слышат, как с дороги
доносятся на немецком языке речи Клаузевица и Вольцогена о необходимости
перенесения войны «в пространство» (im Raum). Андрей немедленно реагирует:
«Im Raum у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все
равно. Вот оно то, что я тебе говорил, — эти господа-немцы завтра не выиграют
сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове
только рассуждения, не стоящие и выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно
только и нужно на завтра — то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и
приехали нас учить — славные учителя!» (Юб., т. 11, с. 209–210).
Не секрет, что ирония историка служит одним из главных механизмов
выражения нравственной позиции по отношению к описываемой реальности.
В своей иронии Тарле наиболее последовательно шел за Львом Толстым.
Так иронизировал Тарле над попыткой французских историков приписать победу
в Бородинском сражении Наполеону или оправдать его поражение в войне как
таковое. Иногда ирония Тарле напрямую диктовала ему необходимость практически
цитировать «Войну и мир», воспроизводя все коннотации конкретных эпизодов
романа.
Перед Тарле стояла задача воссоздания национального видения войны
1812 года. То есть надо было решить проблему: какое место должна занять война
1812 года и Бородинское сражение в сознании идентичности современного ему
русского (советского) народа? В таком деле без расстановки духовно-нравственных
координат все остальное смысловое богатство темы структурировать не удастся.
Ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин не могли ничего сказать (по крайней мере, ничего
конструктивного) об актуальной культурной ценности Отечественной войны
1812 года. Да, конечно, отдельных цитат можно понадергать и у них на эту тему
51
(причем, совершенно полярных), однако на таком песчанике ничего прочного не
возведешь. Поэтому Тарле, возможно инстинктивно, совершил единственно верный
ход — обратился к Толстому.
Современную историографию Бородинского сражения от советской
историографии, среди прочего, отличает своеобразный отказ от «генерализующих»
изобразительных задач. Неслучайно важнейшие вехи современной историографии
связаны не с чьим-либо новым «описанием Бородинского сражения» как такового, а
с отдельными работами, посвященными отдельным эпизодам и проблемам сражения
и войны 1812 года.
Исследовательские интересы названных современных специалистов
тяготеют к различным лагерям — к русскому войску в случае с Л. Л. Ивченко, к
французскому — в случае с В. Н. Земцовым. Соответственно, в фокус моего анализа
в случае с текстами Ивченко попал образ Кутузова. В случае с работами Земцова —
образ Наполеона.
2) Семантическая гомология: толстовское описание и работы Л. Л. Ивченко.
При сопоставлении текстов Л. Л. Ивченко с толстовским описанием я
сгруппировал некоторые смысловые ряды:4
1. М. И. Кутузов — родной, очень русский человек.
В работе «Повседневная жизнь русского офицера»5 духовный мир
главнокомандующего органично вписан в общий этический контекст жизненных
установок воинов русской армии. Автор книги приводит очень трогательное письмо
Кутузова дочери — Е. М. Тизенгаузен. В письме раскрывается интимно-семейная
философия полководца:
«Кто из родителей может впасть в такое заблуждение, чтобы проклясть детей
своих. Сам Господь Бог, как олицетворенное милосердие, отверг бы столь преступное
желание. Не на несчастное дитя падет проклятие, а на неестественную мать.
Природа не назначила родителей быть палачами своих детей, а Бог принимает лишь
благословение их, до которого только простирается их право над ними. Родители
отвечают воспитанием детей за пороки их. Если дитя совершает преступление,
родитель последует за ним как ангел-хранитель, будет его благословлять даже и
тогда, когда оно его отвергает, будет проливать слезы у дверей для него запертых,
и молиться о благоденствии того, кого он произвел на этот развращенный свет. Вот
какая проповедь. Это оттого, Лизанька, что твое письмо меня растрогало».
Далее Л. Л. Ивченко в высшей степени символически резюмирует:
«Читая эти строки, невольно ловишь себя на мысли: нет, не случайно в
1812 году при назначении главнокомандующим всеми российскими армиями выбор
пал именно на этого человека, не случайно именно он стал спасителем Отечества»6.
Семантика семейственности, патриотизма и судьбы в ее специфическом русском
преломлении сплетена в тексте историка вполне в традициях «Войны и мира». Как
ни вспомнить о простодушных Ростовых, о том самом сквозном мотиве «русского
начала», что так ясно сформулирован в романе, в сцене, в которой князь Андрей
объясняет назначение Кутузова «главнокомандующим всеми российскими армиями»:
«Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр;
но как только она в опасности, нужен свой, родной человек» (Юб., т. 11, с. 207).
2. Кутузов — добрый плут.
52
«Кутузов действительно не вписывался в схемы, создаваемые историками:
скрытный, но разговорчивый, внешне покладистый и внутренне упрямый, двуличный
до лживости, резкий до грубости, медлительный в движениях, но быстрый в
мыслях»7, — обрамляет дефинициями портрет Кутузова Л. Л. Ивченко. При этом
абзацем выше историк мимолетом отмечает, что «образ «дедушки», созданный пером
великого Толстого», служил ошибочной «идеализации» Кутузова, превращением
живого исторического деятеля в некий «пассивный», «абстрактный авторитет».
Однако в данном случае Ивченко указывает лишь на одну из множества смысловых
перспектив, созданных в тексте Толстого. В действительности же к каждой из
характеристик, приписанных Ивченко историческому Кутузову, можно в качестве
сноски дать различные образы, созданные Толстым для своего героя, в которых
его живой и неповторимый характер раскрывается по отношению «к различным
сторонам жизни»8.
3. Кутузов — бытовой мудрец, он невиновен перед историей.
Это, пожалуй, основное. И здесь слово «Быт», учитывая всю его смысловую
глубину, наверное, стоит писать с заглавной буквы, как корень слова «бытие», причем
бытие именно историческое, не застывшее в своей роковой предопределенности, а
открытое непрерывному току времени.
Здесь необходимо оговориться, что пресловутое представление о «фатализме»
«Войны и мира» значительно сузило наше понимание книги. Толстой если и
сконструировал некую фаталистическую историософию, то лишь в довершение
(возможно, не самое лучшее) к той его модели повествования истории, которая
породила блестящий анализ проблемы личности, погруженной в ток становления, в
водоворот непрерывных перемен. Нам привычны формулировки, предписывающие
Толстому «закрепощение исторической личности» перед «фатумом». Однако тут,
по крайней мере во многих случаях, проблему стоит ставить иначе — скорее как
освобождение личности от оков завершенных (в пространстве историописания по
большей части стереотипных) характеристик (будь то «гений», «злодей», «рыцарь»
или что-либо другое).
Кутузов Толстого — живой человек, обязанный принимать решения в
постоянно меняющихся обстоятельствах. Прислушиваться к шепоту становления
и не быть игрушкой в его руках, но сознательно принимать ту роль, которая не
требует нравственного самообмана – и есть, по Толстому, главное дело не только
исторической, но и вообще любой зрелой личности.
Именно через эту проблематику личности (неизменно в ее этическом
разрешении) и проводится «идеализация» Кутузова в романе. Кутузов — человек
(причем его человеческие слабости в романе вовсе не скрываются, скорее,
подчеркиваются), взявший на себя нравственную ответственность за гибель десятков
тысяч людей при Бородине, за оставление Москвы, все же остается «невиновным»
перед потомками.
Эту проблему виновности/невиновности Кутузова, причем именно со всеми ее
толстовскими коннотациями, ни один крупный историк темы обойти пока не может
(и должен ли?).
Не обошла этой проблемы и Л. Л. Ивченко. В ее работах научная репрезентация
шаг за шагом подкрепляет ключевой семантический ряд толстовской проблематики.
53
В исследовании «Бородинское сражение. История русской версии событий»
(М., 2009), во-первых, показан весь тот стремительно меняющийся водоворот
событий, который поставил Кутузова перед проблемой защищать Москву, не имея
на то должных ресурсов. Ивченко убедительно раскрыла причины, заставившие
Кутузова на ходу менять планы, скрывать свои замыслы от других и все же решиться
на сражение (здесь историк вновь следует за Толстым: причиной названа моральная
необходимость)9. Во-вторых, Ивченко также фактически снимает с Кутузова
обвинения в «неуспехе» Бородинского сражения: вероятность в действительности
остановить продвижение французов к Москве была невелика, что, по мнению
историка, ясно сознавалось М. И. Кутузовым.
При этом ни научная репрезентация Ивченко, ни романное повествование
Толстого вовсе не затеняют конкретных оплошностей, оперативных и тактических
промахов русского главнокомандующего. В то время как художественный
текст Толстого создал выразительный образ «суммы нелепых превратностей»
Бородинской битвы, исследовательское повествование историка позволило дать
этим превратностям научное имя, конкретизировать их во времени и пространстве
(воссоздание достоверной хронометрии сражения — одно важнейших достижений
современной историографии).
Надо подчеркнуть, что подобная семантическая гомология научной
репрезентации и толстовского текста вовсе не есть результат какой-либо сознательной
стратегии историка. Писатель и историк, каждый своей дорогой, пробивались к
исторической достоверности, однако вышли они в итоге на единую почву.
3) Семантический конфликт: Л. Н. Толстой и В. Н. Земцов.
Помимо семантической гармонии, которая фиксируется между работами
Л. Л. Ивченко и «Войной и миром», другие варианты современной научной
репрезентации сражения вполне могут пребывать и в состоянии зеркального
конфликта с толстовским текстом.
Такое положение вещей можно констатировать, в частности, на
примере исследований судьбы Наполеона Бонапарта в Бородинском сражении
В. Н. Земцовым10. Историк, возможно, больше чем кто-либо еще сделал для
«антропологизации» изучения Бородинского сражения. Однако сама тема его
научных интересов — Великая армия Наполеона — голосом соответствующего
корпуса источников продиктовала исследователю конфликтные отношения с
русской традицией упорядочивания Бородинской семантики, выраженной в тексте
Л. Н. Толстого.
Легенда об императоре Наполеоне обширна. В данном случае ограничусь лишь
двумя смысловыми рядами, непосредственно отсылающими к сюжету Бородинской
битвы.
1. Наполеон — жертва самообмана.
В рамках наполеоновской легенды такое представление неизбежно, так как:
а) «Наполеон — демиург эпохи», б) «Наполеон не достиг своих целей», а)+б) =
«Только сам Наполеон мог быть причиной своего неуспеха».
В рамках толстовской стратегии этической интерпретации Наполеон является
агентом насилия и зла, смысл которого им самим не признается. Следовательно,
Наполеон обманывает себя.
54
Первая стратегия предполагает утилитарную, «макиавеллистическую»,
позитивность. Вторая — этическую. Соответственно, в этих двух конфликтующих
между собой плоскостях и развертывается мотив наполеоновского самообмана.
Повествование историка отсылает именно к утилитарной интерпретации судьбы:
«Наполеон спал мало, погруженный в состояние нервного ожидания.
Под утро, чтобы согреться, он потребовал пуншу. Испытывая потребность в разговоре
и найдя собеседника в лице Раппа, он, размышляя вслух о русском командовании,
о трудностях, с которыми столкнулась Великая армия, о том, что “счастье самая
настоящая куртизанка”, попытался убедить прежде всего самого себя в несомненном
успехе предстоящего сражения»11.
Лев Толстой же в свое время перекодировал утилитарную проблему «успеха/
неуспеха» в сражении в проблему ответственности за пролитую кровь:
«Он так интересовался этим предстоящим ему делом, что не мог спать и,
несмотря на усилившийся от вечерней сырости насморк, в три часа ночи, громко
сморкаясь, вышел в большое отделение палатки. Он спросил о том, не ушли
ли русские? Ему отвечали, что неприятельские огни все на тех же местах. Он
одобрительно кивнул головой.
Дежурный адъютант вошел в палатку.
— Ну, Рапп, как вы думаете: хороши ли будут нынче наши дела? — обратился
он к нему.
— Без всякого сомнения, государь, — отвечал Рапп.
Наполеон посмотрел на него.
— Вы помните ли государь, те слова, которые вы изволили сказать мне в
Смоленске, — сказал Рапп, — вино откупорено, надо его выпить» (Юб., т. 11, с. 224).
Образы войны как «игры» маркируют отсутствие каких-либо нравственных
оправданий за проливаемую кровь.
2. «Насморк Наполеона».
В рамках наполеоновской легенды физический недуг любимого героя —
идеальное алиби его неуспеха.
Толстой, естественно, издевался над этим сюжетом «с насморком Наполеона»
и в полемическом запале заявлял, что вопрос этот «не имеет для истории большего
интереса, чем вопрос о насморке последнего фурштатского солдата».
В статье В. Н. Земцова подробно анализируется состояние здоровья императора
французов во время Бородинского сражения (диагнозы даются следующие: «он
сильно простыл, обострилась уремия, а теперь еще и начался ларингит»12). Сам по
себе этот медицинский сюжет любопытен, однако в повествовании историка «насморк
Наполеона» выводится на концептуальный простор. Дело в том, что для Земцова:
«Очевидно, что Наполеон при массированном использовании гвардии и с
переходом других войск в общее наступление в районе 6 часов (вечера – И. Б.) мог
бы легко сбить русские линии с горкинской позиции, что лишило бы русскую армию
возможности к организованному отступлению»13.
Утверждение это, если входить в подробности финала Бородинской битвы, в
высшей степени спорно: оно не представляется столь «очевидным» ни в контексте
современных данных о сражении, не представлялось очевидным и самим участникам
сражения14.
55
Однако в данном случае большее внимание привлекает сама по себе логика
интерпретации сражения Земцовым, уводящая нас своими оценками прямо в стан
французской армии:
«Вне всякого сомнения, ряд решений главнокомандующего Великой армией
7 сентября, а также общий характер его поведения на поле боя, недостаточно
решительный и инициативный, имели драматические последствия для исхода
Бородинской битвы, для судеб европейской и мировой истории»15.
Мысль ясна: если бы русских разгромили, «последствия… для судеб
европейской и мировой истории» были бы куда как менее драматичны. Вероятно даже,
что по здравому рассуждению сам автор и не столь сильно сочувствовал французам
в том, что им не удалось разгромить русских при Бородине. Однако сама принятая
исследователем стратегия интерпретации событий глазами и, главное, посредством
семантических предпочтений французских участников событий неизбежно приводит
именно к таким «оговоркам».
В упомянутой монографии «Битва при Москве-реке. Армия Наполеона
в Бородинском сражении»16 Земцов называет несколько пунктов, помешавших
Наполеону «успешно» разрешить Бородинскую драму, среди которых прежде всего
бросается в глаза обострение недомоганий императора и «падение жизненного
тонуса»17.
Для верной оценки роли «жизненного тонуса» императора французов в
Бородинском сражении вовсе не надо исповедовать «толстовский фатализм».
Достаточно просто задуматься над сравнением «жизненного тонуса»
сорокатрехлетнего французского императора с самочувствием старика Кутузова,
которому оставалось жить на земле чуть более полугода...
Ловушка «наполеоновской легенды», в которую до сих пор попадаются
некоторые историки, была верно прочувствована Толстым: история не может
говорить голосом одного единственного человека, даже если легенда приписала ему
статус «величия».
Смысловые ряды в повествованиях о Бородинском сражении в текстах Земцова
и Толстого соответствуют друг другу и полемически перекликаются, однако значение
им приписывается разное. Если Земцов следует интонациям и переживаниям солдат
французской армии, то Лев Толстой, точно так же давая французам высказаться,
сопровождает их речь своей независимой оценкой.
Многие современные исследователи, стараясь «быть объективными»,
в противовес «русской необъективности» попросту воспроизводят семантику
противника. Само по себе то, что французская сторона обрела голос в русской
современной историографии, конечно же, обогатило тему, однако историкам следует
все же осознавать последствия своего семантического выбора.
Предписания «приземленного» позитивизма заставляют исследователей
проскальзывать мимо смысловой актуальности Толстого, по-прежнему
интерпретируя его через структуру жесткой ролевой дифференциации «историк–
источник–художник» («историческую истину» традиционно помещают лишь между
первым и вторым элементами триады).
Лев Толстой, как и историки, строил свое повествование на источниках. И при
всех «небрежностях», которые позволял себе Толстой в обращении с историческим
56
источником, порой все же отношение писателя к источнику было критичнее
по внутренней сути. Толстой учитывал психологические условия составления
свидетельств о битве, убедительно обосновал свое доверие к одним кодам
повествования (живая устная речь, субъективное переживание человека) и недоверие
к другим (официальная документация).
Историческое письмо Толстого, его техника изображения исторических
событий удивительно диалогичны. Читая «Войну и мир», историк всегда узнает
знакомые семантические ряды, коды повествований источников, которым Толстой
предоставляет право голоса порой более широко и разнопланово, нежели это делают
историки. Но ценностно-смысловой выбор писателя всегда объяснен. Толстой
оценивает голоса источников с точки зрения подлинности или неподлинности чувств
их создателей. Он может при этом ошибаться в отдельных своих интеллектуальных
конструкциях, но не ошибается в чувствах. Источник, раскрывающий свою
эмоционально-ценностную сторону, в свою очередь, практически всегда попадает в
повествовательный тон «Войны и мира».
Классическое подтверждение этого мы находим при сопоставлении с текстом
Толстого воспоминаний участников сражения — Вяземского, Норова, Митаревского,
Андреева и многих других. В их частных свидетельствах зафиксированы не стереотипные
версии или беллетризованные рассказы, а непосредственные переживания. Эти
психологические свидетельства образуют тот корпус исторических источников,
который убедительно доказывает достоверность «военно-антропологической»
тематики романа. Причем вне зависимости от того, к какой именно части этого единого
корпуса источников был доступ у Толстого. То есть та самая «художественная удача»
Толстого — вещь, для многих современных историков вытесненная в потустороннюю
«ненаучность», — подчас оказывается успехом именно познавательным, успехом в
деле познания и понимания исторического события.
Историки привыкли к формулировке о моральной победе русской армии,
но стоит напомнить, что именно Льву Толстому удалось раскрыть сущность этой
победы. Он показал подлинность тех чувств, с которыми выстояла русская армия в
тот страшный день. И лживость чувств, мотивировавших Наполеона и его солдат в
1812 году.
Если перевести разговор в русло исторического анализа, то без понимания столь
ясно выраженной Толстым этой ценностной разницы мы никогда не поймем, почему,
выдержав Бородинское сражение, русская армия смогла сохранить боеспособность и
победно закончить войну, а Наполеон после Бородинской бойни с обескровленной
армией стал изображать из себя победителя, занял Москву и сидел в ней в ожидании
почетного мира, пока его армия шаг за шагом сползала в пропасть.
В конечном итоге память о Бородинском сражении не может пребывать
расщепленной на «источники», «историографию», «художественную литературу»
и пр. Любая классификация хороша лишь до тех пор, пока она не разрушает
целостности. В данном случае историки даже не владеют языком, который объединил
бы совокупную память о Бородинском сражении (В качестве условного термина,
обозначавшего бы всю многосложную структуру перекликающихся повествований,
вместе составляющих память об историческом событии, по моему мнению, можно
использовать неологизм «мнемография»).
57
Наследие Льва Толстого занимает в совокупной памяти о Бородине одну
из ключевых позиций. Толстой сумел вобрать и синтезировать в одном тексте
многообразные семантические ряды памяти о сражении, наделить их собственным
вполне актуальным смыслом.
Историографические проекты (Бородино советской науки, Бородино
перестроечное, Бородино современное) каждый раз активировали разные коды
толстовского повествования. Таким образом, историческое письмо Толстого каждый
раз оказывалось востребовано в контексте исторической дискуссии о Бородинском
сражении.
История как жанр, как специфическая форма организации памяти взывает к
рассказу... Нашу историческую память можно уподобить своего рода грандиозному
духовному музею, существующему в сознании людей. В нем, как и в настоящем
музее, каждый зал, каждая экспозиция подразумевает рассказ, возможную экскурсию.
Толстой был и остается одним из лучших и при этом глубоко национальнорусских рассказчиков, способных наполнить нашу память искомым смыслом. Когда
в лабиринтах своего «духовного музея памяти» мы приходим в зал Бородинского
сражения, то по-прежнему как к незаменимому экскурсоводу обращаемся ко
Льву Толстому, одному из самых интересных наших внутренних собеседников,
собеседников нашего гуманитарного сознания.
_____________________________
1
См., напр.: Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Он же. Эстетика словесного творчества.
М., 1979. С. 361-373; Он же. Ответ на вопрос редакции «Нового мира». // Там же. С. 328–335.
2
В последние годы в этом плане любопытные работы написаны И. К. Грызловой. См., напр.: Грызлова
И. К. Французские источники романа Л.Н.Толстого «Война и мир» // Толстовский сборник, 2001 год.
Материалы XXVII Международных Толстовских чтений. Тула, 2002; Она же. Воспоминания маршала
Мармона, герцога Рагузского, о наполеоновских походах как один из источников романа Л.Н. Толстого
«Война и мир» (по материалам личной библиотеки Л.Н.Толстого в Ясной Поляне). // Бородино и
наполеоновские войны. Битвы. Поля сражений. Мемориалы: Материалы Международной научной
конференции, посвященной 190-летию Бородинского сражения (Бородино, 9–11 сентября 2002 г.). М.,
2003.С. 364–375.
3
Тарле Е. В. Нашествие Наполеона на Россию // Соч. в XII томах. Т. VII. М., 1957. С. 542.
4
Понимаемые здесь в бартовском смысле «кода» — как перспективы узнаваемости.
5
Ивченко Л. Л. Повседневная жизнь русского офицера эпохи 1812 года. М., 2008.
6
Ивченко Л. Л. Указ соч. С. 87-88
7
Ивченко Л. Л. Бородинское сражение. История русской версии событий. М., 2009. С. 197-198.
8
Ограничусь одной: все образы основных персонажей романа обладают этой вариативной структурой,
приспособленной к нуждам момента. Кутузов «дедушка» в Филях, но на Бородинском поле он
последовательно «резкий до грубости, медлительный в движениях, но быстрый в мыслях», — достаточно
вспомнить сцены с Вольцогеном и Раевским (Юб., т. 11, с. 248-251).
9
См.: Ивченко Л. Л. Бородинское сражение: история русской версии. М., 2009. С. 196-232.
10
См.: Земцов В. Н. Наполеон в Бородинском сражении (Опыт микроисторического исследования) //
Отечественная война 1812 года. Источники. Памятники. Проблемы: Материалы VIII Всероссийской
научной конференции (Бородино, 6-7 сентября 1999 г.). Можайск, 2000. С. 56-84.
11
Там же. Земцов воспроизводит ту же канву ожидания (бессонница, пунш, пустые разговоры), что и у
Льва Толстого. Источник общий — мемуары генерал-адъютанта Ж. Раппа.
12
Земцов В. Н. Указ соч. С. 56.
13
Там же. С. 83.
58
Л. Л. Ивченко приводит по данному вопросу в качестве аргумента слова французского генерала Ж. Пеле:
«Следовало ли вечером двинуть под страшным огнем императорскую гвардию, единственный резерв, не
введенный в дело? Она могла быть истреблена прежде, чем дошла бы до неприятеля со своим грозным
штыком». Цит по: Ивченко Л. Л. Бородинское сражение. История русской версии событий. С. 342
15
Земцов В. Н. Битва при Москве-реке. Армия Наполеона в Бородинском сражении. М., 2001. С. 225.
16
В самом названии монографии чувствуется отсылка к нормам французского языка («при реке»),
коверкающая синтаксис русского языка. Битвы в России всегда давались «на реках» (на Дону, на Калке
и т.п.).
17
Земцов В. Н. Указ соч. С. 225.
14
О. В. Ланская
СЛОВО КАК ОТРАЖЕНИЕ МЕНТАЛЬНОСТИ
(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»)
Существуют разные определения ментальности. «Под ментальностью, как
правило, подразумевают совокупность знаний, умений, нравственных установок и
образ мыслительных навыков конкретной личности, народности, нации, этнической
общности, то есть духовную обусловленность этноса, его мировоззрение и
мировосприятие»1. В филологии ментальностью называют «мировосприятие через
категории и формы родного языка»2. На основе данного утверждения делается вывод,
что человек «через язык <…> воспринимает мир в национальной своей окраске»3.
В связи с этим особо значимой единицей в контексте культуры является слово, его
восприятие и толкование. Сохранение слова восходит к сохранению души человека
в свете православной традиции, исконных ценностей. Исконными ценностями
для русского народа являются такие понятия, как «народ, родина, соборность, в
содержании которых главное место занимали исконно славянские идеи равенства,
справедливости, добра и терпимости»4.
По мнению исследователей, «силу и глубину чувств носитель русского
языка реализует в “душевности” (душа, сердце, жалость — эти слова отличаются
повышенной частотностью в русском языке по сравнению с другими языками)»5
и практически не переводятся на другие языки. По-особому в русском сознании
понимаются такие слова, как дом, семья, любовь, счастье, правда и истина, которые в
творчестве Толстого — в романе «Война и мир» — являются ключевыми.
Открывается текст номинациями, вынесенными в заглавие и особо значимыми
для художественного пространства произведения. Слово война, занимающее
сильную позицию, восходит к истории России, ее народа, каждого человека в
отдельности. Данная лексическая единица связана с оппозициями «нравственный —
безнравственный», «добро — зло», со смыслами «защита родной земли, ее нравов
и обычаев, традиций, складывавшихся веками». Герои произведения проходят
испытание войной, через трагические конфликты постигают смысл своей жизни,
осознают свое предназначение на земле.
Многозначное слово война определяет те смыслы, которые связаны со словом
мир. Данные лексические единицы образуют смысловой узел, который восходит, по
Толстому, к номинациям дом, семейство и любовь.
Понятие «дом» раскрывается в творчестве писателя через пространственные
ориентиры, атмосферу, царящую в этом пространстве, взаимоотношения,
существующие в семье.
В доме Ростовых любовь — это основа всего уклада жизни. Существует
любовь родителей к детям, любовь детей к родителям, а также ко всему миру. Слово
любовь использовано в тексте в значении «состоянье любящего, страсть, сердечная
привязанность, склонность»6. Номинация любить употребляется в значении
«чувствовать, сильную к кому привязанность», а также «избранье и предпочтенье кого
или чего по воле, волею (не рассудком), иногда и вовсе безотчётно и безрассудно»7.
60
Совсем по-иному складываются отношения в семье Курагиных. Это тип семьи,
в котором любовь заменяется чисто формальным соблюдением общепринятых норм
и в котором личная выгода ставится превыше всего.
Слово любовь, представленное в тексте оппозициями «любовь —
благодарность», «любовь — жертва», «любовь — долг» и др., отражает особенности
сознания русского человека, его трепетное, уважительное отношение к этому
прекрасному чувству.
Через чувство любви положительные герои произведения открывают новый
для себя мир, постигают природу человеческой души. Так, любовь к Наташе
Ростовой полностью изменяет жизнь князя Андрея, который понимает, что настоящая
жизнь — это его любовь к Наташе: «Я не жил прежде. Теперь только живу, но я не
могу жить без неё» [5: 229]8. Отсутствие же любви — это тоска, презрение к жизни,
разочарованность, а также отсутствие нравственного начала в душе человека. Так,
например, Элен и Анатоль Курагин, эгоистичные, циничные по своей натуре люди,
не умеют любить. Слово любовь с ними несовместимо.
В сценах, связанных с описанием болезни и смерти Андрея Болконского, слово
любовь приобретает новые значения, не зафиксированные в словарях: это «Бог»,
«смерть» и «жизнь», «христианское восприятие мира», возникновение эффекта
двоемирия, восходящего к противопоставлению «тьма — свет».
Данная лексическая единица имплицирует смыслы «вечная жизнь» и «вечное
блаженство». С одной стороны, существует любовь, которая любит за что-нибудь,
для чего-нибудь; с другой — есть любовь ко всем, даже к врагам [6: 399]. То есть
возникает оппозиция «любовь земная (человеческая) — любовь божеская», а также
оппозиции «я — другой человек», «я — враг», «человек — враг», восходящие к
значениям «эгоизм» и «бескорыстие»: «Любить человека другого можно человеческой
любовью; но только врага можно любить любовью божеской» [6: 399].
Словосочетание любовь божеская, актуализирующее значения «душа»,
«вечное чувство», связано с прилагательными чистая, вечная и новая, а также
со словосочетанием любовь ко всем, которое обозначает сакральное чувство.
Фиксируется не только традиционная для обозначения восприятия мира дихотомия
(любовь земная — любовь божеская), но и политомия (любовь земная — любовь к
людям, любовь к одной женщине — любовь божеская).
Любовь божеская, всепрощающая воспринимается в тексте как само
совершенство, идеал, о котором мечтают люди. Это преодоление смерти, избавление
от ужаса, который испытывает человек перед неведомым.
Именно божеская любовь помогает князю Андрею понять чувства Наташи
Ростовой. Отсюда использование в тексте слов со значением этической оценки
поведения: «И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в
первый раз понял всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с
нею» [6: 399]. Номинации страданья, стыд, раскаянье, жестокость, имплицирующие
значение «история любви», восходят к следующим смыслам: любовь — это не
только радость и счастье, но и измена, горе, страдание, тоска, разочарование, печаль,
болезнь, бесчестье, скорбь. То есть в связи с перечисленными смыслами слово
любовь приобретает в тексте не только семы ‘радость’, ‘счастье’, ‘милосердие’, но и
семы ‘тоска’, ‘страдание’ и ‘горе’.
61
Значения, сокрытые в слове любовь, оживающие в пространстве текста
Толстого, оправдывают смысл человеческого бытия, раскрывают трагическое
противоречие природы человека, ее светлые и темные стороны. Любовь —
понятие философское, этическое, эстетическое, нравственное, поэтому оно
так важно для русского самосознания. Изменение же значения слова любовь в
современном «информационном» пространстве свидетельствует о нравственной
деградации общества, намеренном уничтожении исконных смыслов, определяющих
представление человека о нравственном и безнравственном. Обесценивание слова
приводит к утрате нравственных ориентиров, представлений о добре и зле, порождает
двойные стандарты. Фактически проповедуется вседозволенность, упрощенный
подход к базовым понятиям, определяющим сознание человека, его поведение.
В романе Толстого «Война и мир», в главах, посвященных трагическим
событиям войны 1812 года, когда решалась судьба Отечества, слово любовь поособому высвечивает значение ключевых слов соборне, роевой, а также единение,
соединять и сопрягать. Данные лексические единицы наряду со словом любовь
выполняют в тексте функции скреп, приобретают дополнительное смысловое
наполнение, воспринимаются как элементы композиции и восходят к общей идее
произведения. Так, в эпизоде, в котором описана встреча Александра I в Москве,
в Кремле, чувства Пети Ростова, боготворящего императора (т. III, ч. 1, гл. XXI),
ключевым словом является слово соборне, в котором реализуется понятие
«соборность».
Ключевым в тексте является и слово роевой, которое через слово рой
приобретает семы ‘стремление’, ‘движение’, ‘цель’, ‘единение’, ‘множество’,
‘содружество’, ‘внутреннее порождающее единство’, а также ‘община’, ‘семья’,
‘род’, ‘наличие святыни’, ‘выполнение обязанностей’ и другие, что отражает
представление автора о мире, связь между природой и организацией человеческого
сообщества, об идеальном государственном устройстве, основанном на естественном
законе человеколюбия.
На уровне символики значение слова роевой раскрывается также через слово
пчела. Символическое восприятие данной лексической единицы свидетельствует
том, что она имеет семы ‘духовное родство’, ‘мудрость’, ‘принадлежность
Богу’. Номинация пчела соотносится, по Толстому, с жизнью человека частной и
общественной, с разными её явлениями: «Человеку доступно только наблюдение
над соответственностью жизни пчелы с другими явлениями жизни. То же с целями
исторических лиц и народов» [7: 258].
Данные слова отражают особый взгляд великого русского писателя на
окружающую действительность, что определяется стремлением выявить то общее,
что соотносится с представлением человека о сообществе, которое должно быть
построено по законам любви, добра, справедливости и правды.
С ключевым словом любовь соотносится в тексте и слово молитва с семами
‘духовное единение’ и ‘освященное пространство’. Данная лексическая единица имеет
семы ‘всем миром’, ‘вера’, ‘любовь’, ‘братство’, ‘родство’, а также ‘соборность’.
Во время молебнов невидимые нити связывают воедино всех его участников, людей
разных по своему социальному положению. При описании молебна использован
эффект двойного видения: автора и одного из героев — Пьера Безухова и Наташи
62
Ростовой. Так, через общую молитву накануне Бородинского сражения Пьер впервые
осознает свое родство с мужиками-ополченцами, открывает новый для себя мир.
Во время молебна в Москве после оглашения царского манифеста Наташа Ростова
чувствует себя частицей того народа, который обречен на великое страдание во время
страшного французского нашествия и на великий подвиг во имя спасения Отечества.
Всё это свидетельствует о том, что в тексте возникает пространственно-временной
узел, который изменяет восприятие героем не только всего происходящего, но и того,
что уже произошло, по-особому высвечивает будущее.
Ключевое слово молитва напрямую связано с ключевым словом единение,
которое через слова один и единица символизирует домашний очаг. Единица —
это Первопричина, Сотворение, Бог и Солнце, это основа жизни9. Одновременно
число один символизирует «знак человеческого “я” и одиночества»10. То есть с
помощью слов один / единица, а также слова единство с суффиксом -ств, который
обозначает «совокупность лиц <…> мыслимых как коллективное или собирательное
единство, как одно неделимое целое»11, в номинации единение представлен сложный
предметно-смысловой узел, фиксирующий общее и индивидуальное, физическиреальное и сакральное.
Со словом единение у Толстого соотносятся такие слова, как сливаться и
сопрягать. С одной стороны, данные лексические единицы являются синонимами;
с другой — различаются, так как единение — это не только единомыслие, но и
согласие, единодушие, дружба, любовь, мир, взаимопонимание, творчество.
На основе слов соединять и сопрягать формируется цель, которую ставит
перед собой герой романа, и цель эта «состоит в том, чтобы уметь соединять в
душе своей значение всего» [6: 304]. То есть ключевым словом становится слово
соединять, которое затем заменяется в тексте словом сопрягать, одно из толкований
которого объясняется словосочетанием уметь соединять в душе своей значение
всего. Обращает на себя внимание и то, что глагол сопрягать выделен курсивом,
что придает ему особое значение. Именно курсив ещё раз подчёркивает, что
глаголы соединять и сопрягать, по сути, обозначают понятия не тождественные:
глагол соединять предполагает, по-видимому, механическое соединение частей
без взаимодействия, взаимопроникновения; глагол же сопрягать основывается
на представлении о сцеплении, стягивании, натягивании, связывании вместе12,
то есть насильственном действии. Противопоставлены также глаголы соединить
совершенного вида и сопрягать несовершенного вида, фиксирующие действие
завершённое и незавершенное. Слово сопрягать — это своеобразный ключ не только
к образу Пьера Безухова (разрешается весь мучающий его вопрос), но ко всему
произведению, к понимаю авторской позиции в тексте.
Через слово единение раскрывается в тексте пространство жизни. Сама
жизнь — это движение во всем его противоречивом диалектическом единстве,
что отражено в синонимах сливается, сжимается; уходит, исчезает, уничтожается.
При этом глаголы сливается и разливается с семами ‘единение’, ‘возвращение
к первоисточнику’, являясь языковыми антонимами, в тексте выступают как
синонимы. Размышления Пьера о своём предназначении связаны с представлением
о Всеединстве, с пространством реальным и мыслимым, внешним и внутренним,
что отражено в номинациях с семами ‘время’ и ‘место’, а также ‘человек в мире’,
63
восходящими к слову любовь, с помощью которого выявляются смыслы, важные для
русского культурного пространства.
Итак, все перечисленные номинации отражают специфику представления
о пространстве и времени, о том мире, который окружает человека. Особенно
значимыми для русского сознания являются слова дом, семья, любовь, единение.
Значимы данные лексические единицы и в творчестве Толстого, в том числе в романе
«Война и мир», так как создают представление о языковой картине мира, о том,
какую роль играет слово в жизни героев произведения, в формировании их сознания
и сознания современного читателя.
О чем пишет Толстой? Чему он учит? О чем свидетельствуют ключевые слова
в пространстве его текста? Говорит великий русский писатель о том, что главное в
жизни человека — это семья, любовь, единение народа, духовное родство, Отечество,
завещанное нам предками, добро и правда, противостоящие злу. Учит нас классик
русской литературы нравственности, бережному отношению к слову, в котором
запечатлена душа народа, его чувства, мысли и чаяния.
_____________________________
1
Фролов Н. К. О ментальном пространстве славяно-русской личности // Нравственные традиции в
духовном сознании народов России / под общей редакцией доктора филологических наук, доктора
энциклопедических наук, профессора, академика АРЭ, РАГН, РАЕН Фролова Н.Г. Тюмень: Вектор Бук,
2009. С. 200.
2
Колесов В. В. Слово и дело: Из истории русских слов. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. С. 7.
3
Там же.
4
Фролов Н. К. Указ. соч. С. 200.
5
Хроленко А. Т. Основы лингвокультурологии: Учебное пособие / А. Т. Хроленко; под ред.
В. Д. Бондалетова. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 61.
6
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.: Рус. яз.; Медиа, 2006. Т. II. С. 282.
7
Там же.
8
Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Худож. лит., 1980–1981. Далее в скобках указаны том и
страница.
9
Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Торсинг», 2003.
С. 350.
10
Маслова В. А. Когнитивная лингвистика: учебное пособие Минск: ТетраСистемс, 2004. С. 91.
11
Виноградов В. В. Русский язык (грамматическое учение о слове). М.: Высш. шк., 1972. С. 131.
12
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. М.: ООО «Издательство Астрель»:
«Издательство АСТ», 2004. Т. III. С. 393, 719.
64
Е. Ю. Полтавец
РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЛАТОНА КАРАТАЕВА
В «ВОЙНЕ И МИРЕ» Л. Н. ТОЛСТОГО И БЛИЗНЕЧНЫЙ МИФ
Платон Каратаев и Андрей Болконский — два персонажа в «Войне и мире»,
на долю которых выпала не только самая нелегкая судьба, но и самое большое
непонимание в критических и литературоведческих работах. Многострадальный
в современной Толстому критике, а потом — в так называемом советском
литературоведении, образ Каратаева рассматривался в контексте народничества, в
контексте социал-демократической и коммунистической идеологии, оценивался поразному и пацифистами, и милитаристами, и церковными деятелями, и атеистами, но
в итоге почти всеми признавался неудачным, а то и «нежизненным», вообще чуть ли
не самым слабым звеном великого произведения.
Каратаев (как и князь Андрей) до сих пор является объектом профанного
вИдения в толстоведении, тогда как эти герои «Войны и мира» самим автором
задуманы, скорее, в качестве образов сверхсуществ, божественных сущностей,
или, если оставаться на почве терминологии Платона (не Каратаева, а философа),
«даймонов». Толстого хвалили за «диалектику души» и психологизм, но на этом
фоне упрекали за превращение Каратаева в рупор идей автора, за «модернизацию»
князя Андрея, который сверхпроницательно угадывает исходы сражений, судьбу
государственных реформ и политических деятелей. А ведь тут-то, кажется, и надо
бы спросить себя, почему такой психолог и художник, как Толстой, вдруг допускает
досадные промахи при создании важнейших для общей концепции произведения
образов.
Если в «советском» литературоведении принято было критиковать Толстого
за христианское всепрощение, сказавшееся в «идейной направленности» образов
Каратаева и Андрея Болконского, то современная «благочестивая» филология следует
традициям К. Н. Леонтьева, сокрушавшегося по поводу невозможности найти в
образе князя Андрея «твердые и ясные контуры догматического христианства»1. Так,
М. М. Дунаев, например, заключает, что «любовь князя Андрея становится сродни
любви Платона Каратаева — ко всем и ни к кому в отдельности»2.
Каратаев и Болконский, действительно, «сродни», что и отмечает Пьер, едва
познакомившись с Каратаевым в плену. Главное их сходство для Пьера (и автора) —
в том, что «оба жили и оба умерли» (Юб., т. 12, с. 214). Это не так уж странно звучит
в свете той роли, которую они оба сыграли в жизни Пьера, но главный смысл этой
герметической фразы автор адресует самому себе, потому что образы князя Андрея
и Платона Каратаева являются ключевыми в мифопоэтике «Войны и мира». «То, что
князь Андрей узнал как откровение Неба, то Пьеру открыл Каратаев»3, — совершенно
справедливо говорит Б. И. Берман. И после плена воспоминания Пьера о Болконском
и Каратаеве будут идти параллельно. В «Войне и мире» множество перекликающихся
деталей: оба героя во время болезни укрыты шинелью, оба умеют находить общий
язык с разного рода людьми; о Каратаеве сказано: «выражение невинности и
юности» (Юб., т. 12, с. 49), о Болконском: «невинный, ребяческий вид» (Юб., т.
11, с. 383); Каратаев — «соколик», Болконский — «птица небесная»; Каратаев —
65
«частица целого» (Юб., т. 12, с. 51); Болконский — «частица любви» (Юб., т. 12,
с. 63); даже болезнь была у них одинаковая: «сделалась лихорадка», как сказано о
том и о другом, и почти одновременно (Юб., т. 12, с. 56; т. 12, с. 152). Каратаев перед
смертью одет «ризой», с которой сравнивает Толстой его шинель, Болконский —
багряницей (одеяло розовое, в «предсказании» Сони — красное). Оба героя считают,
что «и скота жалеть надо» (Юб., т. 12, с. 48) (так Каратаев объясняет свою молитву
«Фролу и Лавру»), а Болконский довольно логично встраивает размышления о
необходимости вегетарианства в свое обличение войны накануне Бородинского
сражения. Думая о смерти князя Андрея, Пьер думает одновременно и о Каратаеве.
Композиционный параллелизм образов Болконского и Каратаева подчеркивается и
общим для них орнитологическим кодом. Наконец, дважды повторенная в «Войне и
мире» толстовская формула «настоящая жизнь» отнесена к князю Андрею (1-ая глава
3-ей части 2-го тома) и к Каратаеву (13-я глава 1-й части 4-го тома).
Странно, что до сих пор в толстоведении сохраняется какое-то искусственное
противопоставление «болконского» и «каратаевского» начал в «Войне и мире»,
тогда как много правильнее говорить о противопоставлении «безуховского» начала,
то есть социальных исканий — «болконско-каратаевскому», выражающемуся в
принципиальной непротивленческой позиции, нравственном самосовершенствовании
и глубоком недоверии к социальной деятельности, которая не может сделать
человека «счастливее и лучше» (вспомним размышления князя Андрея о реформах
Сперанского). Пьер отвечает утвердительно Николеньке Болконскому на его вопрос,
согласен ли был бы отец с речью Пьера о тайном обществе, но было бы странно,
если бы Пьер ответил ребенку иначе. Во сне же Николеньки подводится итог всего
противостояния, когда Отец защищает и одобряет его и «дядю Пьера» в ином,
высшем смысле.
Антропонимическая отсылка к древнегреческому философу Платону не
подлежит сомнению, но хотелось бы выделить и другой антропонимический пласт,
связанный, возможно, с близнечным мифом и митраическим культом. В молитве
Каратаева упоминаются святые Фрол и Лавр. Немотивированное, казалось бы,
упоминание именно этих святых, вызвавшее удивление Пьера (Толстой заставляет
его переспросить Каратаева, тем самым акцентируя непонятное для героя и читателя),
нуждается в пристальном рассмотрении.
«Флор и Лавр, святые мученики II века, родные братья; будучи каменотесами,
выстроили здание, предназначавшееся для языческого храма, но посвятили его Христу,
за что и были подвергнуты мучениям»4. День памяти Флора и Лавра (18 августа)
считался «конским праздником». Наиболее архаические ритуалы включали также
проведение коней около «живого огня» (добытого трением). «Развитию народных
представлений о Флоре и Лавре как покровителях лошадей способствовала
иконография «чуда о Флоре и Лавре: на иконах Флор и Лавр предстоят св. Михаилу,
который вручает им коней»5. Существовали и легенды о том, что из-под обвалившейся
на Флора и Лавра глыбы земли пробился чудесный источник, о целебных свойствах
которого дала знать излечившаяся благодаря ему хилая лошадка. По другой легенде,
святые явились крестьянину, укоряя его за плохое обращение с лошадью. Несмотря
на запрещение некоторых церковных деятелей, находивших недопустимым
изображение животных в иконописи, черные и белые кони изображались на иконах66
оберегах рядом с братьями Флором и Лавром и архистратигом Михаилом. Разумеется,
архистратиг Михаил в 1812 г. воспринимался как покровитель Михаила Кутузова, но
Фрол (Флор) и Лавр важны не только в силу своей связи с небесным архистратигом
или календарной близости дня этих святых к дате Бородинского сражения, а тем
более принадлежности именно к святым, почитающимся в православии6. Кроме
того, фольклорные представления, как и православная иконография, совершенно
не объясняют генезис самой традиции объединения Флора и Лавра с «лошадиным
праздником», потому что легенды о хилой лошадке или о святых, не велевших бить
лошадь, являются следствием, а не причиной этого объединения.
Интересно, что и в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского сон
Раскольникова о Миколке, истязающем запряженную в непосильный воз лошадку,
содержит имя «Миколка» как отсылку к двойнику (другой Миколка становится
героем «заместительного страдания», берет на себя преступление Раскольникова
и хочет пострадать, как купец, о котором рассказывал Каратаев). То есть и у
Достоевского подчеркнуто двойничество, кроме того, одно и то же имя принадлежит
персонажу, воплощающему крайнее зло, и персонажу, воплощающему крайнюю
степень покаяния. Они также соединяются с мифологемой лошади и колесницы.
В том-то и дело, что Флор и Лавр не просто каменотесы, посвятившие храм
Христу. Из всего изобилия христианских святых именно заместившие культ Митры
святые упомянуты в поразившей Пьера молитве Каратаева. Известны изображения
Митры, отражающие и его функции бога времени — с конями (черный и белый конь
символизировали время — ночь и день) и двумя близнечными божествами (Кауто и
Каутопат), олицетворявшими утреннюю и вечернюю зарю (по другим толкованиям —
ночь и день и даже новолуние и полнолуние) и державшими факелы: обращенный
вверх и перевернутый. Эти-то божества и превратились в Флора и Лавра православной
иконографии, святых, трактуемых как близнецы, хотя традиционно сохраняется
изображение одного из них бородатым, то есть как бы старшим. Ритуалы, связанные
с «живым огнем», отражали поклонение Митре как солярному и огненному божеству.
«Там, где прежние языческие боги отступали перед христианскими, <…> архангел
Михаил повсеместно вытеснял старых кумиров, и среди них чаще всего как раз
Митру. Нечто подобное произошло на языческой Руси»7. Молитва Каратаева может
быть рассмотрена как ключевой эпизод, объединяющий идеи платонизма, митраизма
и христианства. Косвенное подтверждение этого — упоминание Каратаевым имени
брата (Михаил), которого он заменил, идя в солдаты, как архангел Михаил «заменил»
Митру. Тогда небесным покровителем толстовского Кутузова становится не только
архангел Михаил, но и Митра, бог единения и согласия, для которого имя «Михаил»
стало чем-то вроде христианского псевдонима. Сохранившаяся у православных
святых Флора и Лавра функция покровительства лошадям берет начало в архаическом
представлении о связи солярной и темпоральной тематики с упряжкой коней (кони
Гелиоса; «время гонит лошадей» в лирике А.С.Пушкина и пр.). С конями связан
близнечный миф, манифестирующий смену ночи и дня, утренней и вечерней зари; в
древней Индии — боги-близнецы Ашвины (теоним происходит от древнеиндийского
aśva — «конь»), в Греции — Диоскуры.
«Ашвины — всадники и несут в себе идею движения, прогресса, связанного
с восходом солнца, явлением света Истины»8, — пишет С. М. Телегин. В гимнах
67
Ригведы они колесничие солнца, а колесницу несут кони или птицы. (Древнейшая
взаимозаменяемость коня и птицы сказывается не только в мифе о крылатом
Пегасе, но и в сказках, в гоголевской «птице тройке».) «Гимны <…> прямо говорят,
что, по крайней мере, в середине VII тысячелетия до н. э. предки ариев жили в
Арктическом регионе и наблюдали восход солнца после долгой полярной ночи в
созвездии Близнецов. <…> Это относится и к восходу солнца, и к вознесению души,
и к освобождению энергии, возносящей человека к вершинам духовного Бытия»,—
объясняет связь близнечного мифа с «выездом солнца» С. М. Телегин9. Потому-то
близнецы, Ашвины, покровительствуют и инициационному обряду. «Их функция
заключается в совершенствовании нервной системы и эмоциональных переживаний
человека. Поэтому они столь важны в обряде посвящения. <…> В этом солнечном
порыве заключается главная функция Ашвинов. Они открывают человеку путь
духовной эволюции. Человек за одно мгновение переносится через все миры, минуя
все преграды низшего сознания, в восторге переживая алхимическую трансмутацию
души и тела»10.
Главы, непосредственно повествующие о Каратаеве, наполнены отсылками
не столько к «лошадиной теме» (конину ели пленные), сколько к братской, даже
близнечной, и к орнитомифу. Близнечный миф является универсальным подтекстом
этих глав. Архангел Михаил и Митра, апостолы-братья Петр и Андрей, святые братья
Флор и Лавр, Пьер, вспоминающий своего друга князя Андрея, Платон Каратаев и
его брат Михайла, даже нарочитая перекличка имен — Платон философ и Платон
Каратаев — все отсылает к близнечным представлениям.
На примере индийского аналога суть близнечного мифа проясняет Рене
Генон: «…Человеческое или смертное <…> отождествляется с Арджуной, а
божественное, или бессмертное, <…> с Кришной. Но, согласно их точному
смыслу, имя Кришна обозначает темный цвет, а имя Арджуна11 — светлый, то есть,
соответственно, ночь и день, поскольку они рассматриваются как олицетворение
непроявленного и проявленного. Абсолютно такая же символика обнаруживается в
случае Диоскуров…»12. И далее Генон говорит о символике «Арджуны, “белого”,
и Кришны, “чeрного”, которые, в самом человеческом существе, суть его смертное
и бессмертное, “я” и “Я”»13. «Смертное» и «бессмертное» в человеке Упанишады
представляют в виде двух птиц, так что «соколик» в Каратаеве и «птица небесная»
в князе Андрее тоже могут быть осмыслены в этом орнитологическом ключе. Да и
само композиционно и стилистически подчеркнутое сходство Платона Каратаева и
Андрея Болконского также отсылает к близнечному смыслу.
Реализация символики чередования светлого и темного — это обрядовая
инициационная практика, отвечающая чередованию экзотерического и
эзотерического, явного и тайного, «проявленного» и «непроявленного». И небесные
близнецы ведут небесную колесницу по линии рассвета или сумерек, так что один —
во тьме, другой — на свету. Таков и смысл черных и белых квадратов масонской
ложи. Но теперь Пьеру предстоит пережить не масонскую, а гораздо более глубокую,
настоящую инициацию, став максимально униженным, телесным, смертным
(пленник, которого едва не казнили) и одновременно максимально возвышенным
(он ощущает свое бессмертное «Я» частицей неба). Именно имплицитное
присутствие близнечного смысла подчеркивает соотношение этих двух «я» («Я»)
68
в одном человеческом сознании. Миф о Диоскурах повествует об этом по-своему,
представляя братьев Диоскуров пребывающими попеременно на Олимпе и в Аиде
(как утренняя и вечерняя звезда пребывают на небе попеременно в созвездии
Близнецов), т.к. бессмертный Полидевк, любивший своего смертного брата Кастора,
отдал ему половину своего бессмертия. Символично, что освобождение Пьера
совершается почти сразу после смерти Каратаева. Физическому освобождению Пьера
предшествует его знаменитый сон, т.е. духовное освобождение, а также картина
«трансмутации» Каратаева, представшая Пьеру в его сне о шаре из капель.
Есть и другие «близнецы», упоминание о которых в устах Михаила Кутузова
как бы уподобляет их помощникам архангела Михаила, наследникам Ашвинов и
Диоскуров: «А ведь, голубчик: нет сильнее тех двух воинов, терпение и время; те
все сделают» (Юб., т. 11, с. 174). «Терпение и время», лучшие кутузовские «воины»,
как близнечные божества, становятся лейтмотивом сцен пребывания Пьера в плену,
эпизодов умирания князя Андрея и ожидания Кутузовым известий об уходе французов
из Москвы («ждать и терпеть» — о Пьере (Юб., т. 12, с. 100); «надо было ждать» — о
Кутузове (Юб., т. 12, 111); «умрет несколько времени после», «как он терпит» —
о раненом князе Андрее (Юб., т. 11, с. 384–385). По-своему перефразирует этот девиз
Каратаев: «Червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае» (Юб., т. 12, с. 46).
«Известен вклад образа Митры в формирование некоторых аспектов
раннехристианского учения и ряда предшествовавших ему концепций»14.
В платонизме как философской системе и митраизме как религии усматривают
корни христианства, и для Толстого использование некоторых дохристианских
мотивов вполне могло отвечать экуменической задаче выработки новой религии,
объединяющей этические достижения различных учений, «религии Христа, но
очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее
блаженство, но дающей блаженство на земле» (Юб., т. 47, с. 37).
Греческое имя «Платон» семантически отсылает к «ширине», атрибутом
же Платона Каратаева у Толстого является сферичность (понятие, кстати, и в
философии Платона весьма важное). Речь Каратаева закодирована на паронимии и
анаграмматических структурах, что является сигналом культового назначения слова
и звука. Так, несомненна фонетическая перекличка первых слогов имени и фамилии
КАратаев ПЛАтон со словом КАПЛЯ (каплей предстает Каратаев в приснившемся
Пьеру водяном шаре). И.Франк рассматривает как бессознательную дань ложной
этимологии «круглые» речи Каратаева, тяготеющие к звуковому повтору: «Не тУЖи,
дрУЖок», «Ишь, ШЕЛьма, прИШЛа» и т. д15. Каратаев самодостаточен, непрерывен
в своей беспрестанной деятельности, в своем мурлыканье и бормотанье. Речи его
«круглые», потому что им свойственна «обкатанность», «паремийность», это
пословицы, притчи; на синтаксическом уровне — параллелизмы, на фонетическом —
аллитерации и ассонансы, доходящие до паронимов. «Он, начиная их (свои речи. —
Е. П.), казалось, не знал, чем он их кончит» (Юб., т. 12, с. 50). По мысли В. Н. Топорова,
анаграммы присутствуют в «особо значимых сгущениях» содержания, при «резком
возрастании смыслового напряжения»16. Это «возрастание» особенно характерно
для ключевых эпизодов, демонстрирующих синтезирование концепта «мир» как
объединения понятий «согласия» и «мироздания». Образы мира-пространства даны
в бреду князя Андрея и в сне Пьера о шаре из капель. Сон Пьера перекликается со
69
сном Пети, в котором звон дождевых капель создает космическую «музыку сфер».
В описании этого сна дважды встречается тавтология («Капли капали»), что служит
напоминанием о Каратаеве. Таким образом, два сна о каплях приближают эпизоды
к близнечному смыслу; это подчеркивается и тезоименностью двух героев (Пьера и
Пети), и паронимической отсылкой к Каратаеву.
Образ мира-сферы создан в трудах Платона (не Каратаева, а философа),
причем сфера в платоновской философии важнейший концепт, содержащий понятия
«дружба», «согласие», «единение». Платоновская сфера «сопрягает» («сопрягать» —
глагол не только «войнамирический», характеризующий «озарение» Пьера Безухова
после Бородинского сражения, но и платоновский; лексема использована в переводах
трудов Платона, сделанных С. Аверинцевым) понятия «миръ» и «мiръ». По Платону,
«тело космоса, стройное благодаря пропорции, и благодаря этому в нем возникла
дружба…»17. Бог «путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность
которой повсюду равно отстоит от центра…»18. В сне Пьера о сфере отразились идеи
философа Платона и Платона Каратаева, который, проявляя космическую «дружбу»,
шьет рубашку своему врагу. По Платону-философу, у космоса есть душа и тело, и
они «сопрягаются». «В неоплатонической философии душа отчетливо связывалась с
формой сферы»19. Платоновские представления о космосе-сфере, объемлющем миры
живых существ, и шар из капель во сне Пьера архетипичны. Пьеров колеблющийся
шар из капель противостоит другому образу мира — сын Наполеона изображен на
портрете играющим земным шаром в бильбоке. И уж конечно, такой прилежный
читатель Платона, как Толстой, не мог пройти мимо платоновской космогонии.
Сфера как сакральный концепт связана с понятием обтекаемости, устойчивости,
равновесия. Поэтому «круглое» противостоит «угловатому», конфликтному. Каратаев
закруглен не только духовно, но и физически. Круглые предметы упоминаются и в
молитве Каратаева: «Положи, Господи, камушком, подними калачиком» (Юб., т. 12,
с. 50); засыпая, Каратаев и его собачка «свернулись». Каратаев доволен тем, что дом
Пьера «круглый» («полная чаша»), предлагает обвязать вокруг штанины веревочку,
чтобы сохранить тепло.
Мотив сферы в сценах с Каратаевым имеет и ритуальный, апотропеический
смысл. Пьеру, потрясенному сценой казни, Каратаев преподносит круглую
картофелину, причем разрезает картофелину «на равные две половины» (Юб., т. 12,
с. 46). Это подсознательно (а может быть, и сознательно — установить это в случае
Каратаева, как и во множестве случаев воспроизведения магических обрядов князем
Андреем, не представляется возможным, т.к. автор это не проясняет) произведенный
Каратаевым ритуал «разделения» «одномесячников» (или «однодневников») с
целью уберечь одного из них от смерти, если второй умирал. Иногда такой ритуал
проводился для тех, кто особенно любил и оплакивал покойного, даже не будучи
его «одномесячником» или «однодневником». Для этого разрезали или разрубали
надвое с соответствующими заклинаниями какой-нибудь круглый предмет: яблоко,
яйцо, монету, даже картофелину. Съев половину картофелины под заклинания
Каратаева («Греха-то, греха-то…»), Пьер успокаивается. Понятно, что близнецы,
наделявшиеся сверхъестественными способностями, иногда вредоносными, в
ритуале «разделения» участвовали непременно. «Вообще амбивалентность —
едва ли не основная черта народных представлений о близнецах <…>. Близнецы,
70
согласно народному сознанию, по внутренней своей сущности двусторонни <…>.
Такими же свойствами обладает и временная граница дня и ночи — утренний рассвет
и вечерний закат»20, — пишет Н. И. Толстой, подчеркивая связь близнечного мифа
с солярным. Имплицирование близнечного мифа и связанных с ним архаических
ритуалов в «Войне и мире» заставляет предположить не столько православный,
сколько языческий и фольклорный контекст, отсылку к народным верованиям.
Однако было бы упрощением видеть в любом намеке на мифо-ритуальный контекст
произведения сознательно введенные автором этнографические сведения. Творец
художественного произведения — провидец, а не ученый-фольклорист. Конечно,
возможны (и проводились) аналогии жеста Каратаева и с причастием, что не отменяет
другие мифопоэтические аспекты, но повышает приближающийся к сакральному
статус повествования.
Уподобление Москвы капусте, а наполеоновского нашествия — червю, повидимому, тоже «магично», как и многие бессознательные бормотания Каратаева (не
глоссолалия, но что-то похожее на темные пророчества волхвов или друидов). Москва,
построенная по концентрическому, а не линейному, как Петербург, принципу, —
«близнец» капусты. Капуста круглая, многослойная. Такова и Москва с ее кольцами
бульваров и изгибающихся переулков. На близнечный смысл «работает» и этимология:
«капуста» и «капут» (ср. латинское «caput»; в числе других значений — «столичный
город») этимологически родственны, и этот факт не отменяется незнанием об этом
Каратаева. Наполеон же — «близнец» червя, обреченный на погибель.
Для линейно ориентированного Наполеона-червя Москва представляет собой
непонятное «иное измерение». Наполеон увязает в «духовной сфере» русского
народа и начинает предпринимать те извилистые ходы (посылает Лористона,
возвращается в разоренные губернии), которые в итоге погубили его. Все произошло
по предсказанному Платоном Каратаевым сценарию: «Червь капусту гложе, а сам
прежде того пропадае».
Наконец, рассказ Каратаева о безвинно пострадавшем купце может быть
осмыслен как история о грешнике и праведнике. Эта мифологема, общая для
проблематики образов князя Андрея и Каратаева, — еще одна смысловая перекличка
между ними. Да и само противопоставление черного и белого, грешника и
праведника, тоже может быть представлено в русле близнечного мифа (враждующих,
а не связанных взаимной любовью братьев), однако мифа, при своем возникновении
свободного, как считают большинство исследователей, от всякого дуализма, который
добавился в более поздних интерпретациях. Прощение князем Андреем Анатоля —
претворение в жизнь каратаевского нарратива о купце, простившем злодея.
В авторской концепции образы Андрея Болконского и Каратаева объединены.
Будучи ядром любой дуалистической мифологической и религиозной системы,
близнечный миф лежит в основе нерешенного и, может быть, неразрешимого
вопроса о возможности самостоятельного спасения. Потому-то он оказывается
таким важным подтекстом объединения двух образов спасения — «птицы небесной»
князя Андрея и «соколика» Каратаева в книге Толстого, подчинившего поискам этой
возможности свою жизнь и свое творчество. Путь к бессмертию Каратаева и князя
Андрея — это преодоление смертного близнеца в себе, отрицание себя, необходимое
для освобождения своей духовной стороны. Близнецы как символ единства
71
противоположностей должны быть разделены (может быть, это и символизирует
разрезанная Каратаевым картофелина, приобщающая Пьера, как и причастие, к
небесному Отцу). Но это состояние, видимо, «разрезает» и земное существование,
после чего остается только уход в вечность. Пьер остается жить, прекрасно сознавая,
что его дальнейшую деятельность не одобрил бы Каратаев и что князь Андрей
выбирает этот уход, потому что «всеми силами души всегда искал одного: быть
вполне хорошим» и поэтому «не мог бояться смерти» (Юб., т. 12, с. 217).
_____________________________
Леонтьев К. Н. О романах гр. Л. Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние. М., 2012. С. 63.
Дунаев М. М. Православие и русская литература. М., 1998. Т. 4. С. 113.
3
Берман Б. И. Сокровенный Толстой. М., 1992. С. 75.
4
Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. СПб., 1992. Т. 2. Стлб. 2256.
5
Славянские древности. М., 2012. Т. 5. С. 399.
6
О православной семантике говорит И. А. Есаулов, замечая, что в диалоге героев «эксплицируется
собственно православное времяисчисление: Фрола и Лавра — “лошадиный праздник”». См.: Есаулов И. А.
Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 94.
7
Лелеков Л. И еще о Фроле и Лавре // Наука и религия. 1993. № 7.
8
Телегин С.М. Возвращение Гипербореи. М., 2012. С. 101.
9
Там же. С. 103.
10
Там же. С. 100–101.
11
Арджуна — «светлый», «белый» (ср. латинское название серебра: аргентум). Кришна («темный»)
в иконографии — прекрасный юноша с кожей темно-синего цвета. В «Махабхарате» они двоюродные
братья, и Арджуна женат на сестре Кришны.
12
Генон Р. Символы священной науки. М, 2002. С. 241–242.
13
Там же. С. 334.
14
Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2. С. 157.
15
Франк И. М. Занимательная культурология. М., 1994. С. 21.
16
Топоров В. Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре
текста. М., 1987. C. 195.
17
Платон. Собр. соч.: В 3 т. М., 1973. Т. 3. Кн. 1. С. 472.
18
Там же. С. 473.
19
Степанов А. М. Толковый словарь по эзотерике, оккультизму и парапсихологии. М., 2004. С. 228.
20
Толстой Н. И. Очерки славянского язычества. М., 2003. С. 284.
1
2
72
Г. А. Шпилевая
ОБ ОДНОЙ ИЗ «БЫТИЙНЫХ МЕТАФОР»
В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
Л. Я. Гинзбург в свое время заметила, что художественная литература, по
большому счету, всегда либо «метафора», либо «метонимия». Данное замечание
имеет и жанрологический оттенок (объемный роман тяготеет к метафорическому
изображению действительности, очерк и новелла — к метонимическому), а также
указывает на авторское мировидение и мироощущение. «Анна Каренина», в русле
определения Л. Я. Гинзбург и нашего исследования, относится к метафорическим
произведениям, на это указывает и объем романа, и обусловленные этим объемом
поэтологические приемы: обобщения, яркие, крупные образы, собственно метафоры,
таящие в себе «свернутые» сравнения, которые соединяют разнообразные бытийные
данности. Один из таких метафорических образов рождается при изображении
бала — своеобразной «бытийной метафоры», в которой интерферируют элементы
самых разных сфер жизни: быта, искусства, чувств и пр.
Толстой-реалист в «крестьянских» фрагментах романа, в сценах охоты, в
«философских» его отрывках, в рассуждениях о нравственности и долге стремился к
простоте и достигал ее, на наш взгляд, часто благодаря использованию естественных
метафор (естественность обусловливалась укорененностью в сознании современников
некоторых ритуалов, традиций, исходящих из литературных, общекультурных, а
также бытовых, исторически сложившихся моделей), которые раскрывали глубинное
родство самых разных сфер жизни. В рассматриваемом нами случае — это танец,
музыка, костюм, его аксессуары и, в конечном итоге — судьба, вступившие в сложное
взаимодействие в сцене бала.
В. Б. Шкловский отметил: «особенностью прозы Толстого является то, что
он пользуется почти всегда словами общеупотребительными, описывая явления с
необыкновенной подробностью»1. Это замечание очень верное, т.к. исследователь
справедливо полагал, что писатель, избегая напыщенности, излишнего пафоса,
стремился услышать и передать чистую «музыку жизни».
Соединяя множество деталей, передавая глубокие переживания, страсти
героев, тончайшие оттенки их чувств, Толстой в сцене бала, «так много решившем в
судьбе персонажей», показал и «обыденный ход вещей», и «через личность» героев
(действующих лиц бальной сцены) представил те мощные роковые силы, которые
«сами по себе носят характер всеобщий и надличностный»2.
Исследователь В. А. Свительский указывал на проявление в романе
Толстого начал «равно правомерных и равно могущественных» (по Гегелю —
субстанциальных) — любовь и долг, счастье и горе, «роковые ошибки» и абсолютную
невозможность «их не допустить»3 — составляющих сущность любой трагедии, где
герой гибнет, раздавленный этими неодолимыми началами.
Видимо, эти могущественные силы, в итоге приведшие кого-то к трагедии, когото к гармонии, исподволь, растворяясь в деталях, значимых мелочах, концентрируются
в сцене бала, чтобы затем развиться в сюжетно-композиционной системе всего
романа — этого «эпоса частной жизни» (по определению В. Г. Белинского).
73
К бальным главкам (XXII–XXIII) автор начинает готовить героев и читателя
заранее: уже будучи знакомой с Вронским, Анна в беседе с Кити говорит, что на
балах ей чаще всего «трудно и скучно». Кити, напротив, как будто испытывая
судьбу, настойчиво зовет Анну на бал — «прекрасный бал», где «всегда весело»
(Юб., т. 18, с. 77).
Здесь же начинается игра (которая на самом бале возымеет решающую роль)
предметных деталей и цвета: маленькая дочь Долли, играя, снимет кольцо с «белого,
тонкого в конце» пальца Анны; Анна поправит «выбившуюся прядь волос, которою
играл Гриша» (Юб., т. 18, с. 78), Кити скажет, что представляет Каренину на бале в
лиловом платье.
Заходит речь о самом главном: Кити ждет на предстоящем бале объяснения с
Вронским, его предложения, и юная невеста, по словам Анны, хочет, «чтобы все тут
были, все принимали участие» (Юб., т. 18, с. 78), все разделили ее счастье. При этом
из реплик Анны следует, что она не хочет ехать на этот бал.
Далее, в XXI главке, появляется в доме Облонских сам Вронский (его
визит расценивается как слишком поздний и странный), и автор подчеркивает
двойственность чувств Анны — «удовольствия и вместе страха». Отмечено и
выражение лица Алексея Вронского: «пристыженное и испуганное» (Юб., т. 18,
с. 81).
Итак, персонажи романа и читатель предчувствуют события и переживания,
которые развернутся на ожидаемом бале, так как Толстой создал то, что исследователь
назовет «предвосхищением ожиданий или реакций читателя»4.
Однако современный читатель (вступивший с автором в отношения, которые
«характеризуются не пассивным восприятием, а имеют природу диалога»5)
должен подготовиться к балу не менее, чем герои, и здесь нельзя недооценить
роль комментариев, открывающих бездну незнакомых и неактуальных сейчас (по
причинам социальным и историческим) нюансов.
В комментариях к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» Ю. М. Лотман
начинает главку «Бал» следующим заявлением: «Танцы были важным структурным
элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев
в народном быту того времени, так и от современной»6. Бал был, как известно, строго
организован, и эта «внутренняя организация» была исполнена «исключительной
культурной важности», поскольку «была призвана дать формы общению “кавалеров
и дам”, определить тип социального поведения внутри дворянской культуры»7.
Вследствие этого возникла «ритуализация бала», его строгая «грамматика»,
«некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу
соответствовали типовые эмоции»8.
Бал — это, прежде всего, танцы и музыка, поэтому первая из бальных главок
открывается звуками вальса: «из зала послышались осторожно-отчетливые звуки
скрипок оркестра, начавшего первый вальс» (Юб., т. 18, с. 82). Вальс был одним
из первых танцев бала, и Ю. М. Лотман напоминает, что А. С. Пушкин назвал
его «однообразным и безумным». «“Однообразный” — поскольку в отличие от
мазурки, в которой в ту пору огромную роль играли сольные танцы и изобретение
новых фигур <…>, вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся
движений»9. «Безумным», — продолжает Ю. М. Лотман, — вальс назван потому,
74
что он, будучи относительно новым (по сравнению с классическими менуэтом,
мазуркой, котильоном), слыл еще и очень дерзким (романтическим — «страстным
<…>, опасным и близким к природе»): партнеры находились в опасной близости
друг к другу, и этот «интимный» танец противоречил строгой морали как «излишне
вольный»10.
Хотя Ю. М. Лотман описывает балы 1810–1820-х гг., в бальном фрагменте
толстовского романа есть отголоски традиционной («недобропорядочной»)
репутации этого танца: «Как хорошо, что вы приехали во-время, — сказал он ей,
обнимая ее талию, — а то, что за манера опаздывать» (Юб., т. 18, с. 83), — говорит
Корсунский Кити; «Корсунский <…> повернул круто свою даму, так что открылись
ее тонкие ножки в ажурных чулках, а шлейф разнесло опахалом и закрыло им колени
Кривину» (Юб., т. 18, с. 84).
«Текст вальса» вбирает все больше персонажей, микрособытия множатся,
создаются различные ситуации, которые играют очень важную роль во всем бале
и в конечном итоге — в судьбе героев. На умение Толстого развивать сюжетное
действие как органичный процесс обратил внимание А. А. Фет, написавший в письме
(февраль, 1875 г.) автору романа: «Какое мастерство вводить новые лица, какое
прелестное описание бала»11.
Бал описывается объективным повествователем (этот субъект речи организует
повествование на протяжении всего романа), который все равно так или иначе
оценивает происходящее. По словам Б. А. Успенского, автор «может оперировать
данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными
ему фактами»12. В тех случаях, когда «авторская точка зрения опирается на то или
иное индивидуальное сознание (восприятие)», исследователь предлагает говорить
о «психологической точке зрения», в то время как «самый <…> план, на котором
проявляется соответствующее различение точек зрения», Б. А. Успенский называет
«планом психологии»13. Если «излагаются факты», и «описание <…> ведется с
объективных позиций»14, то повествоание можно назвать синхронным (автор как
будто бы знает столько же, сколько и герой). В случае описания впечатлений —
когда «автор основывается <…> на своей собственной точке зрения»15, — речь идет
о ретроспективной позиции.
«Бальный» фрагмент представляет собой сложное синтезированное
явление в плане повествования. Факты даются и в восприятии повествователя, и
Кити (это будет «план психологии»). «Психологическая» же точка зрения — это
поле деятельности только всезнающего автора: за деталями, за жестами, за едва
уловимыми изменениями лиц персонажей он угадывает их состояние (глубокое
несчастье, торжество, радость и пр.) и даже предвидит их будущее: «Кити
посмотрела на его лицо, которое было на таком близком от нее расстоянии, и
долго потом, чрез несколько лет, этот взгляд, полный любви, которым она тогда
взглянула на него и на который он не ответил ей, мучительным стыдом резал ее
сердце» (Юб., т. 18, с. 86).
«Бальный» фрагмент, в его «вальсовой» части, в «плане психологии»
изобилует деталями: герои вальсируют, разговаривают, улыбаются, оценивают
наряды в «тюлево-ленто-кружевно-цветной толпе» (Юб., т. 18, с. 83), и само слово
«вальс» на 4-х страницах появляется около 10-и раз.
75
Авторская точка зрения в «вальсовой» части (гл. XXII) опирается в основном
на «индивидуальное сознание»16 Кити, которая еще надеется на то, что Вронский ее
любит и непременно сделает ей сегодня вечером предложение.
После вальса последовала кадриль, на которую Кити была приглашена
Вронским. «Во время кадрили ничего значительного не было сказано», да Кити «и
не ожидала большего от кадрили». Кадриль — это короткая передышка, состояние
неопределенности и еще каких-то надежд, а также граница между вальсом и мазуркой,
которую Кити «ждала с замиранием сердца».
Мазурка, как известно, «составляла центр бала и знаменовала собой его
кульминацию»17. О том значении, которое придавали мазурке (и «мазурочной
болтовне») влюбленные люди, можно судить по целому ряду художественных
произведений: Иван Васильевич, герой толстовского рассказа «После бала», сетует,
что мазурку он танцевал «не с нею» — то есть не с Варенькой; Павел Петрович
Кирсанов («Отцы и дети» И. С. Тургенева) влюбился в княгиню Р. во время мазурки,
«в течение которой она не сказала ни одного путного слова», то есть не блистала
остроумием в беседе.
«Язык бала» — ясный и неумолимый: Кити, не приглашенная Вронским на
мазурку, все поняла без объяснений, и здесь развернутый «план психологии» (факты)
позволяет автору полно показать то, как Кити воспринимает («психологическая точка
зрения») происходящее: «Кити посмотрела на него и ужаснулась. То, что Кити так
ясно представлялось в зеркале лица Анны, она увидела на нем. <…> Кити казалось,
что всякое сказанное ими слово решало их и ее судьбу… <…> на Кити нашла минута
отчаяния и ужаса <…> Она чувствовала себя убитою» (Юб., т. 18, с. 88). «Язык бала»
понимает, разумеется, не только Кити, утешить ее пришла графиня Нордстон: «Кити,
что ж это такое? <…> Он при мне звал ее на мазурку» (Юб., т. 18, с. 88). Анна и
Вронский также говорят на «языке мазурки»: «они чувствовали себя наедине в этой
полной зале»; «Анна улыбалась, и улыбка передавалась ему. Она задумывалась, и он
становился серьезен» (Юб., т. 18, с. 88–89). Как и слово «вальс», слово «мазурка» также
повторяется около 10 раз на 4-х страницах, и Толстой показывает, как оно ранит сердце
Кити — сама жесткая, взрывная группа согласных (мазурка) подтверждает это.
Чередуя планы изображения и выражения, Толстой накапливает эмпирический
материал, делает эмоциональные оценки и психологические обобощения.
«План психологии» в «бальных» главках наполнен красноречивыми деталями,
раскрывающими смысл знаков портретов персонажей: описание глаз, улыбок,
туалетов дам и мужчин также дополняет «музыку жизни».
Особое внимание уделяется женским портретам, нарядам и прическам Кити и
Анны — двум соперницам, которые во время мазурки стали врагами на всю жизнь.
Юная красавица Кити, которая, видимо, долго и «трудно» готовилась к балу,
появилась в очень «сложном тюлевом платье на розовом чехле». Толстой показывает
ее неестественное состояние и положение (читатель будет иметь возможность в
дальнейшем видеть героиню гармоничной и гораздо более естественной — в жизни
с Левиным) словами «как бы», повторенными дважды, и с помощью сравнения
(на «маленькой головке» Кити сложно уложенные волосы «держались как свои»).
Используя несобственно-прямую речь, автор с голосом повествователя переплетает
слово Кити: «Черная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка
76
эта была прелесть, и дома, глядя в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта
бархатка говорила. Во всем другом могло еще быть сомненье, но бархатка была
прелесть» (Юб., т. 18, с. 83). Несколько раз повторенное словечко (Кити или когото из домашних) «прелесть», ощущение собственной «холодной мраморности»,
восхищение мужчин доказывают, что Кити действительно хороша.
Однако эта «холодность», уверенность в себе, удовлетворенность собой, блеск
в один миг превращаются в нечто противоположное именно в процессе мазурки: «Она
зашла в глубь маленькой гостиной и опустилась на кресло. Воздушная юбка платья
поднялась облаком вокруг ее тонкого стана; одна обнаженная, худая, нежная девичья
рука, бессильно опущенная, утонула в складках розового тюника; в другой она
держала веер и быстрыми, короткими движениями обмахивала свое разгоряченное
лицо. Но, вопреки этому виду бабочки, только что уцепившейся за травку и готовой,
вот-вот вспорхнув, развернуть радужные крылья, страшное отчаяние щемило ей
сердце» (Юб., т. 18, с. 88). Таков переход в восприятии бала как «вальсового» счастья
и ожидания («волшебное сновидение радостных цветов, звуков и движений») к
«мазурочному» ощущению ужаса, стыда и отчаяния. Это и будет расплатой за то,
что Кити «вчера отказала» Левину, «человеку, которого она, может быть, любила».
Туалет Анны также многое говорит об ее характере и создающейся на глазах
у всех ситуации. Каренина появляется на бале в черном бархатном платье, хотя Кити
представляла ее в лиловом. Черный цвет —торжественный, парадный, глубокий, не
терпящий конкуренции. Если в руках и плечах Кити была «холодная мраморность»,
то низкое декольте платья Анны открывает «ее точеные, как старой слоновой кости,
полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью». Венецианский
гипюр, кружева подчеркивают блеск, торжество, зрелую красоту Анны. Ее
прекрасные, своевольные, черные и густые волосы («свои без примеси») уложены в
простую («незаметную») прическу, из которой выбиваются крутые завитки кудрей.
Описывая Анну, Толстой прибегает к экфрасису, что подчеркивается словом
повествователя, который намеренно «рисует» картину (портрет) в раме: «И черное
платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была
видна только она, простая и естественная, изящная и вместе веселая и оживленная»
(Юб., т. 18, с. 85). Эффект экфрасиса был отмечен уже первыми читателями романа,
так, Н.Н. Страхов в феврале 1875 г. пишет Толстому: «…И в самом деле, этот чистый,
ясный, как кристалл, рассказ, в котором все видишь, как на картине, где все и верно
и ново…»18.
Зная «язык цветов» («алфавит Флоры»), Толстой украшает волосы и пояс
платья Анны «маленькой гирляндой анютиных глазок». Анализируя этот «язык»,
К. И. Шарафадина в своей книге «Алфавит Флоры…» опирается на «ботанические»
тексты произведений Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера, Ж. А. де Реверони СенСира, С. Ф. Жанлис, Ф. Р. Шатобриана, А. С. Пушкина, Е. А. Боратынского и пр.,
которые, безусловно, были хорошо знакомы Толстому и читателю-современнику.
«Флорошифры», конечно же, основаны на «языке любви», и анютиным глазкам
отводится в нем значительное место — «их реплика, согласно пособию Ознобишина»,
гласит следующее: «если б это было для меня»19.
«Потаенный смысл» этой «цветочной игры» в облике Анны (в волосах
и на поясе платья) как нельзя лучше передает состояние влюбленного, но еще не
77
уверенного во взаимном чувстве Вронского: «он теперь, каждый раз, как обращался
к ней, немного сгибал голову, как бы желая пасть перед ней, и во взгляде его было
одно выражение покорности и страха» (Юб., т. 18, с. 87).
В упомянутой монографии К. И. Шарафадиной можно видеть иллюстрации
(картинки в стиле бидермейер из альбомов XIX в.), одна из них — символический
букет, содержащий «анютины глазки, вербену и лютик», что означало «вспоминаю и
восхищаюсь вашими ослепительными прелестями»20.
«Язык цветов» с годами претерпевал изменения, в разных культурных
(и географических) топосах он имел различные оттенки, так, во французской
традиции те же анютины глазки могли означать «память о любви, настойчивое
напоминание, намеренная простота», в немецкой «куртуазной» флористике эти
скромные цветы могли говорить о другом: «почему вас радуют мучения моего
сердца? или: «жестокий / жестокая, как долго ты заставляешь меня страдать!»
Как видно, «исходные концепты», «основная интрига тайнописи» цветов, весь
«ботанический лексикон»21 вращались вокруг «науки страсти нежной», что вполне
соответствовало жизненному и читательскому опыту человека XIX столетия.
Контрастна простым анютиным глазкам в естественно уложенных волосах
Анны роза с двумя листочками в высокой искусственной прическе Кити. Роза
дешифровалась, как известно, сложно и многовариантно: бутон розы означал «сердце
молодой девушки, не знающей любви»22 или «надежду на благосклонность»23, два
листочка, едва отделенные от стебля, могли указывать на молодость. Роза без шипов
дешифровалась иначе, чем роза с шипами («надежда, смешанная с опасением»)24. Роза
в античной культуре сопутствовала изображению Венеры (эти цветы знаменовали
«жертвоприношение страсти нежной»), данный цветок мог выступать как «символ
сердца, осененного благодатью»25, как цветок радости, совершенный цветок и пр.
Особое значение имел цвет розы — это кардинально меняло семантику.
Как уже отмечалось, туалет Кити венчает черная «бархатка» с медальоном
(на котором мог быть изображен чей-либо портрет, выгравирован или нарисован
растительный узор), а образ Карениной маркирован жемчугом: «На точеной крепкой
шее была нитка жемчугу» (Юб., т. 18, с. 84). Для жемчуга также показателен широкий
диапазон дешифровок: от народных поверий, что жемчуг — к слезам («жемчугом не
дарят!»), до семантики благородства и достоинства — жемчуг в начале XIX в. был
«символом высокого общественного положения»26.
Анализируя «символику камней» (и вообще украшений) поэмы
Е. А. Боратынского «Бал», исследователь отмечает, что в Древнем Риме жемчуг
был «посвящен Венере и являлся обязательным украшением ее статуй» — богиню
любви называли «хозяйкой жемчуга». Отмечено также, что жемчуг был «земным
воплощением Луны»27, что в нашем случае соответствует таинственной семантике
бала, его ночному хроносу. При всех разночтениях показательно, что «бархатка»
подчеркивает нежность шеи Кити (хрупкость и беззащитность юной героини на
балу), а жемчуг акцентирует «точеную», «крепкую» шею Анны, ее зрелость, силу,
уверенность и даже некоторый демонизм, недаром Кити, всматриваясь в лицо
Карениной, видит в нем что-то страшное и потустороннее («бесовское»), «ужасное
и жестокое» (с. 91). Однако сами эти разночтения, многочисленные варианты
дешифровок разворачивают «бальный» фрагмент в бесконечность бытия, указывают
78
на свободу, изменчивость, стремительную поступательную энергию самой жизни,
что так органично центробежной природе романного жанра. Многочисленные
разнонаправленные векторы энергии различных персонажей, соединяясь и
подчиняясь уже какой-то высшей, надличностной логике, устремляют судьбы людей
по каким-то, может быть, неожиданным и непредвиденным путям. Эта важная для
Толстого мысль, развивающаяся во многих его произведениях, в рассматриваемом
романе приобретает свои особые дополнения и трактовку.
Итак, перед нами бал — строго организованное действо, где продумано
все — от крупных частей его общей композиции до мельчайших деталей туалета.
Действительно, Толстой описывает даже 3 пуговички на перчатке Кити! При
этом бал — это и «грандиозная бытийная метафора»28, где все взаимосвязано и
взаимозависимо, сама кажущаяся его легкость и праздничность имеют свою жесткую
логику. Герои уехали с бала совершенно иными людьми: счастливая, полная надежд
на будущее с Вронским Кити — с разбитым сердцем, Вронский — обнадеженным,
Анна — с «неудержимым дрожащим блеском глаз и улыбки» — возбужденной и
встревоженной. Бал-бытие действительно соединил множество смыслов, жестов,
поступков, воплотил в себе романную незавершенность, обусловливающую развитие
судеб героев не по воле автора, а по жизненной логике. Толстой «выпускает на
свободу» огромное количество деталей, внешних и внутренних жестов, слов, чувств,
оттенков чувств, которые далее живут своей, отдельной, независимой жизнью.
Неслучайна сердитая реплика автора романа, написавшего 23 апреля 1875 г. в
письме Н. Н. Страхову следующее: «И если близорукие критики думают, что я
хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у
Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила
потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но
каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл…»29. Толстой настаивал
на том, что для него важнее всего внутренняя связь (а не «фабула» и «отношения
(знакомство) лиц»30, чему во многом в данном романе способствует сложный «язык
бала», вливающийся в общую «музыку жизни». Это было замечено А. А. Фетом,
который 26 марта 1876 г. писал Толстому следующее: «В некоторых операх есть трио
без музыки: все три голоса (в «Роберте») поют свое, а вместе выходит, что душа
улетает на небо. Такое трио поют у постели больной Каренина, муж и Вронский.
Какое содержание и какая сила!»31. Своеобразное трио поют (и танцуют) на бале с
музыкой и «без музыки» Кити, Вронский и Анна.
В «бальном» фрагменте (как и во всем романе) огромный поток звуковых
(оркестр, голоса людей), цветовых (и «цветочных»), предметных деталей направлен
на то, чтобы представить сложную симфонию бытия, где одновременно звучат
ноты радости и несчастья, обвиняющие и прощающие, одним словом — звучит
нескончаемая музыка жизни.
«Музыка жизни», «музыка судьбы», «язык бала», «алфавит цветов», «симфония
бытия» становятся теми метафорами, которые в «бальном» фрагменте романа
позволяют Толстому создать художественный аналог действительности, где есть все:
правда и фальшь, гуманность и жестокость, естественность и искусственность.
79
_____________________________
Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953. С. 209.
Свительский В. А. Личность в мире ценностей (Аксиология русской психологической прозы 1860–1870-х
годов). Воронеж, 2005. С. 93.
3
Там же.
4
Корман Б. О. Методика вузовского преподавания литературы. Ижевск, 2009. С. 662.
5
Там же. С. 646.
6
Лотман Ю. М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980.
С. 79.
7
Там же. С. 80.
8
Там же. С. 80–81.
9
Там же. С. 85.
10
Там же. С. 86.
11
Цит. по: Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого. 1828–1890. М., 1958.
С. 436.
12
Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 138.
13
Там же. С. 139.
14
Там же. С. 140.
15
Там же. С. 140–141.
16
Там же. С. 139.
17
Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 86.
18
Цит. по: Гусев Н. Н. Указ. соч. С. 434.
19
Шарафадина К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники,
семантика, формы). СПб., 2003. С. 88.
20
Там же. Рис. 6.
21
Там же. С. 145.
22
Там же. Рис. 2.
23
Там же. С. 18.
24
Там же. С. 20.
25
Там же. С. 186.
26
Там же. С. 225.
27
Там же. С. 226.
28
Там же. С. 224.
29
Гусев Н. Н. Указ. соч. С. 454.
30
Там же. С. 488.
31
Там же. С. 454.
1
2
80
Д. Н. Еремеева
«В ШЛЯПКЕ ПОЧТИ НЕТ РАЗНИЦЫ, НО В КОРНЕ»
(О «ГРИБНОМ» ОБРАЗЕ ВАРЕНЬКИ
В РОМАНЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»)
«Девушка-ангел» Варенька первый раз появляется во второй части романа
«Анна Каренина», в сцене на водах, куда Кити Щербацкая с семьей приехала
поправить здоровье. «M-lle Варенька эта была не то что не первой молодости, но
как бы существо без молодости: ей можно было дать и девятнадцать и тридцать
лет. Если разбирать ее черты, она, несмотря на болезненный цвет лица, была скорее
красива, чем дурна. Она была бы и хорошо сложена, если бы не слишком большая
сухость тела и несоразмерная голова по среднему росту; но она не должна была быть
привлекательна для мужчин. Она была похожа на прекрасный, хотя еще и полный
лепестков, но уже отцветший, без запаха цветок. Кроме того, она не могла быть
привлекательною для мужчин еще и потому, что ей недоставало того, чего слишком
много было в Кити, — сдержанного огня жизни и сознания своей привлекательности»
(Юб., т. 18, с. 226–227).
Казалось бы, Толстой сразу дает исчерпывающую характеристику внешности
девушки и впоследствии почти ничего не добавляет, разве что постоянно окружает
ее эпитетами «простой» и «милый». Однако исчерпывающим это описание кажется
лишь на первый взгляд. Толстой сравнивает Вареньку с цветком, но есть и второе,
непрямое и, возможно, даже ненамеренное сравнение, о котором мы и поговорим.
В вышеприведенном описании Вареньки отметим фразу о слишком большой
сухости тела и несоразмерной голове. А вот еще один штрих к ее портрету: «Варенька
в своем темном платье, в черной, с отогнутыми вниз полями шляпе ходила со слепою
француженкой во всю длину галереи, и каждый раз, как она встречалась с Кити, они
перекидывались дружелюбным взглядом» (Юб., т. 20, с. 235).
Отметим шляпу с отогнутыми полями, о которой чуть позже в черновом
варианте романа спросят: «Но вы не знаете, княгиня, кто эта барышня в шляпе
грибом?» (Юб., т. 20, с. 236). А в окончательном варианте этот же вопрос задаст
полковник. В разговоре с Кити он скажет так: «Тут вмешалась эта… в шляпе грибом.
Русская, кажется» (Юб., т. 18, с. 229).
Варенька, подружившись с Кити, обещает приехать к ней, когда та выйдет
замуж, и позже, исполняя обещание, посещает ее в имении Левина. Там же гостит
Сергей Иванович Кознышев, человек по типу близкий Вареньке — «духовный»,
как отзывается о нем Левин. Между ними возникает симпатия, и все надеются, что
Кознышев объяснится с ней. Нам же важно то, что для этого объяснения Толстой
отправляет Кознышева и Вареньку собирать грибы.
«Чувство радости от близости к ней, все усиливаясь, дошло до того, что,
подавая ей в ее корзинку найденный им огромный на тонком корне (вспомним
большую голову на тонком теле Вареньки. — Д. Е.) с завернувшимися краями
березовый гриб (вспомним отогнутые края шляпы-гриба Вареньки. — Д. Е.), он
взглянул ей в глаза…» (Юб., т. 19, с. 134).
81
Далее Кознышев долго размышляет о возможности женитьбы на ней,
взвешивает все за и против и решается сделать предложение. Казалось бы, раз
Толстой для объяснения поместил своих героев в солнечную рощу, нарядил Вареньку
в желтое «солнечное» платье, наделил героев симпатией друг к другу, устроил им это
поэтическое занятие, то объяснение должно было состояться. Но парадоксальным
образом грибы оказываются формальным поводом уйти от важного разговора:
«Вареньке лучше было молчать. После молчания можно было легче сказать
то, что они хотели сказать, чем после слов о грибах; но против своей воли, как будто
нечаянно, Варенька сказала:
— Так вы ничего не нашли? Впрочем, в середине леса всегда меньше.
Сергей Иванович вздохнул и ничего не отвечал. Ему было досадно, что она
заговорила о грибах. Он хотел воротить ее к первым словам, которые она сказала о
своем детстве; но, как бы против воли своей, помолчав несколько времени, сделал
замечание на ее последние слова.
— Я слышал только, что белые бывают преимущественно на краю, хотя я и не
умею отличить белого.
Он повторял себе и слова, которыми он хотел выразить свое предложение;
но вместо этих слов, по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению, он
вдруг спросил:
— Какая же разница между белым и березовым?
Губы Вареньки дрожали от волнения, когда она ответила:
— В шляпке почти нет разницы, но в корне.
И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что дело кончено, что
то, что должно было быть сказано, не будет сказано, и волнение их, дошедшее пред
этим до высшей степени, стало утихать.
— Березовый гриб — корень его напоминает двухдневную небритую бороду
брюнета, — сказал уже покойно Сергей Иванович.
— Да, это правда, — улыбаясь, отвечала Варенька, и невольно направление
их прогулки изменилось. Они стали приближаться к детям. Вареньке было и больно
и стыдно, но вместе с тем она испытывала и чувство облегчения…» (Юб., т. 19,
с. 137).
Мы видим, что Толстой, словно музыкант, добавил к внешнему облику
Вареньки «грибные» ноты, и так выстроил «тональность» ее образа: у нее большая
голова при сухом теле, шляпа «грибом» с отогнутыми краями; Кознышев протягивает
ей подберезовик с огромной шляпкой на тонком корне и тоже с «завернувшимися
краями», и наконец, именно при сборе грибов и разговоре о них она упускает свое
счастье.
Намеренно ли Толстой заботился об этих скрытых «грибных» нотах или
же так само собой вышло — мы точно не знаем, ибо не обладаем достаточным
количеством черновиков «Анны Карениной». Мы знаем лишь, что «несоразмерная»
голова Вареньки появилась в набросках не сразу (в первом варианте этой детали не
было), она, возможно, могла и не иметь ассоциации с грибом, а просто намекала
на «рассудочный» тип личности. Вспомним Каренина («головного человека»),
для которого Лев Толстой сознательно выбрал эту фамилию (от греч. «Кареон» —
голова).
82
В романах Л. Н. Толстого мы часто находим пары героев-противоположностей.
В «Войне и мире» это тихая Соня (если Варенька по Толстому «цветок уже без
запаха», то Соня «пустоцвет») и яркая Наташа, осторожный рассудочный Борис и
пылкий Николенька, и часто вопреки логике люди «головные», живущие по правилам,
оказываются менее счастливыми, нежели те, кто, живя сердцем, совершает ошибки.
Кити прямо говорит Вареньке: «Вы живете по правилам, а я по сердцу».
Отец Кити (через него Толстой высказывает ироническое отношение к Мадам
Шталь и к идеям благотворительности «на западный манер», которые та прививала
своей безропотной воспитаннице) так говорит о ней с дочерью:
«— Я и не думаю смеяться, я только одно знаю, что если ты поступишь в их
секту, то они тебя выгонят.
— Отчего?
— Оттого, что, первое, надо быть старой и некрасивой.
— Варенька очень хороша. Но, папа, ну ради Бога без шуток. Разве это дурно,
что она помогает ближнему, читает Евангелие, учит…
— Прекрасно. Но я одно знаю, что если бы не было несчастных, что бы они
делали?.. Не люблю я, не люблю всю эту Европу.
— Да ведь это не Европа, это христианство.
— Нет, это Европа. У нас, хочешь душу спасти, иди в монастырь, а здесь —
нет, здесь одной рукой отнимать, а другой подавать.
— Да Варенька русская.
— Тем она и мила, что русская, а тем неприятна, что набралась духа
здешнего…» (Юб., т. 20, с. 243).
В первоначальном наброске романа на месте Вареньки была англичанка — дочь
протестантского пастора Мисс Флора Суливан. Она не была одинокой, и вот что о ней
говорится: «Все в жизни Мисс Суливан было стройно и возвышенно. Она выросла в
большой семье нравственного строгого пастора, получила прекрасное образование,
учила меньших братьев и сестер и влюбилась в детстве в сына Джентльмена Фармера
уже 18 лет тому назад. Она полюбила его, когда ей было 10 лет, и ему pledged her troth
(дала слово). Но они оба были бедны, и она ждала. Он работал в Лондоне адвокатом,
и решено было, что он женится, когда у него будет 800 фунтов дохода. Она сама
между тем не жила ожиданием будущего счастья, а жила полной жизнью, исполняя
от всей души свой христианский долг» (Юб., т. 20, с. 230).
В этом описании безусловно звучит ирония Толстого. Схожая с той, которая
мелькает, когда Анна Каренина читает в поезде английский роман, в котором герой
«уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения» (Юб.,
т. 18, с. 107). Суливан внешне менее привлекательна, нежели Варенька: «Скромный
и все-таки безвкусный туалет, очень длинная уродливая талия и маленькие голубые
глаза и горбатый большой нос. Но во всем ее существе был такой отпечаток чистоты
нравственности, во всех движениях было так много простоты, спокойствия и
достоинства, в маленьких глазах было такое выражение честности и в улыбке такая
обворожительная прелесть, что Кити все чаще и чаще заглядывалась на нее» (Юб.,
т. 20, с. 227).
Несмотря на то, что Кити чувствовала расположение к Мисс Суливан, «князь,
не любивший Мисс Суливан, по этому случаю рассказывал своим знакомым, что
83
будто, когда она пришла к нему (к брату Левина Николаю. — Д. Е.) с предложением
почитать ему божественную книгу, он отвечал ей «дура», а что она по свойствам
английского произношения, при котором р не выговаривается, приняла слово «дура»
за «да» и стала читать. И что вся их дружба основана была на том, что Левин говорил
ей дура, а она разумела под этим да, то есть «да, пожалуйста» (Юб., т. 20, с. 231).
Но впоследствии автор заменяет англичанку Варенькой и смягчает ее образ.
В течение работы над образами своих героев Толстой часто шел от карикатурного
наброска к более живому и обаятельному облику. Так случилось, например, с
Анной Карениной, которая по мере написания романа становилась все интереснее
и обаятельнее, так случается порой и со второстепенными персонажами Толстого:
«Сближение настоящее, душевное совершилось очень скоро между Кити и Варенькой
в особенности потому, что, чего никак не ожидала Кити, Варенька, несмотря на свою
неумную наружность, была необыкновенно чутка и проницательна во всем том,
что казалось Кити, как и всех тех, кого она любила. У нее была проницательность
сердца более глубокая, чем проницательность ума» (Юб., т. 20, с. 234). То есть,
хотя «Варенька живет по правилам», Толстой не отказывает ей в проницательности
сердца, и именно это вызывает симпатию у чуткой Кити. Несмотря на воспитание
мадам Шталь и трудное положение приживалки, она сохранила ту чистоту и
проницательность сердца, которую столь ценил в людях Толстой.
Есть расхожее мнение о Толстом как все объясняющем и разжевывающем
авторе, но оно неверно. Внешнее, пусть и подробное описание героя не всегда является
исчерпывающим, есть и такие скрытые детали. По сути своей Толстой всегда остается
всеохватным творцом, которому важно все: жест, шляпа, цвет одежды, случайная
фраза, и даже простой гриб может стать важной нотой, создающей «тональность»
образа героя. Позволю себе сказать, что перечитывать Толстого и изучать его — все
равно что ходить за грибами после дождя. На, казалось бы, исхоженной тропинке
обязательно найдется свежий, неясно откуда появившийся гриб.
84
Е. Н. Строганова
«НАМ НЕ ДАНО ПРЕДУГАДАТЬ…»
(ГЕРОИНЯ РОМАНА «АННА КАРЕНИНА» В СОВРЕМЕННОМ БЫТОВАНИИ)
Самое большое несчастье моей жизни —
гибель Анны Карениной!
С. Довлатов
Известно, что современникам Л. Н. Толстого роман «Анна Каренина» дал
творческие импульсы для создания разного рода пародий. Таковы эпиграмма
Н. А. Некрасова, шутливое переименование романа А. А. Фетом («Каренина, или
Похождения заблудшей овечки, и упрямый помещик Левин, или Нравственное
торжество искателя истины»), неосуществленный замысел М. Е. Салтыкова,
возмутившегося начальными главами, построенными «на одних половых
побуждениях…»1. В XX в. роман и его заглавная героиня не утратили своей творческой
привлекательности, став стимулом для создания целого ряда серьезных произведений
искусства (балет Р. Щедрина, 1972; драматический мюзикл В. Успенского, 2003;
множество экранизаций2 и театральных постановок). Однако помимо широко
известных существуют менее заметные явления — песни, самодеятельная
словесность Рунета, анекдоты, рисунки и подписи к ним3, которые привлекли наше
внимание, потому что они наиболее наглядно демонстрируют особенности массовой,
обиходной рецепции произведений Толстого. Наши наблюдения касаются проблемы
бытования толстовского романа вне текстовой реальности, которая, в свою очередь,
порождает новые тексты.
Роман Анны Карениной в новом антураже
Во второй половине XX — начале XXI в. с именем Анны Карениной оказалось
связано такое множество текстов, что можно говорить о своеобразной «карениане»:
более пятидесяти словесных текстов и двадцати рисунков с подписями, и это еще
далеко не все, так как немало материалов остается вне нашего внимания.
Обиходная жизнь героини Толстого в XX в. началась с песни, ставшей
народной, — «Жила на Москве героиня романа…» (также: «На свете жила горделивая
дама», «Каренина Анна», «Налейте, братишки, подайте, сестренки», «Вас просит
Каренин Сергей», «Анна Каренина», «Жила в Москве героиня романа», «Живала в
Москве героиня романа»4). В нашем распоряжении десять вариантов текста с разным
количеством строф — 5, 6, 7, 9, но преобладают семистрофные, что дает основание
принять один из них в качестве инварианта:
Анна Каренина
Жила на Москве героиня романа
Из бывших дворянских кровей.
Она называлась Каренина Анна,
Аркадьевна отчество ей.
85
Работать она не имела охоты,
И с пагубной страстью в груди
Та бедная дама жила без работы,
Сгорая от страшной любви.
Явился тут Вронский, ужасный пройдоха5
И бывший к тому ж офицер.
Его воспитала другая эпоха,
И жил он не в СССР.
И бедная Анна пошла до вокзала
И гордо легла на пути.
Ее в те проклятые дни капитала
Никто не подумал спасти.
Вот так погибают пустые кокетки,
Познавшие царский режим.
А мы в завершающий год пятилетки
Не миримся с фактом таким.
Подайте, братишки, подайте, сестренки,
Подайте хоть хлеба кусок,
Поскольку у этой Карениной Анны
Остался малютка сынок.
Ведь он воровать не имеет охоты,
Забытый от всех от людей…
Подайте, братишки, подайте, сестренки,
Вас просит Каренин Сергей6.
Время написания песни и ее авторы неизвестны. Легендарное свидетельство
приводится в книге Б. А. Алмазова, где со ссылкой на устный рассказ В. В. Кунина
упомянуто, что песня родилась на одном из капустников в Ленинградском
театральном институте, в среде студентов-театроведов, причем сам Кунин тоже
назван студентом этого института7. Опубликованные биографии будущего
писателя этого не подтверждают, но вполне вероятно, что Кунин, в первой
половине 1950-х годов артист Института физкультуры и спорта имени Лесгафта,
а потом цирковой акробат-вольтижер, мог иметь приятелей среди театроведов
и участвовать в их капустниках. Принимая, хотя и с оговорками, свидетельство,
приведенное Алмазовым, время написания песни можно датировать 1950-ми годами.
Такая датировка подтверждается и текстом, выполненным в духе популярных в
1920-е годы «судов» над литературными героями. Об этих «судах» во второй половине
1940-х годов напомнил роман В. А. Каверина «Два капитана» (опубликован в 1944 г.,
в 1946 г. получил Сталинскую премию). Косвенным аргументом в пользу названной
датировки является и серия песен, в том числе известная «В имении Ясна Поляна…»,
86
написанных в 1947–1953 гг. А. П. Охрименко, С. М. Кристи и В. Ф. Шрейбергом8.
А. С. Башарин справедливо замечает, что такого рода песни были «пародиями не
на произведение или автора, а на популярность произведения, возвеличивание
автора, устоявшиеся трактовки литературных фактов и т. п.», то есть «пародиями на
культурный штамп»9. В песне про Анну Каренину пародируется советская идеология,
определявшая и школьные толкования литературных произведений. Сюжетные
перипетии репрезентированы сквозь призму понятий постреволюционного времени
путем контаминации реалий прошлого и настоящего. «Царский режим» («те проклятые
дни капитала») противопоставлен советскому времени: «третий год пятилетки» —
110 // «завершающий год пятилетки» — 4 // «четвертый год семилетки»11 — 1:
«За этот бы случай при нашем месткоме Он суток пятнадцать (б) схватил» — 2;
«Вот так погибали //-ют пустые (кокетки), Вкусившие царский режим» — 6; «Ее в те
ужасные / проклятые дни капитала Никто не подумал спасти» — 6.
Из текста романа вычленяется линия заглавной героини, которая коннотируется
в духе реалий нового времени:
об Анне: «На службу ходить не имея охоты <…> Она проживала без всякой
работы» — 1 // «Работать она не имела охоты <…> Та трудная (бедная) дама жила
без работы» — 4 // «На службу ходить не имея охоты <…> Жила эта дама без всякой
заботы» — 112; «У ней на аборт не хватило силенки» — 2;
о Вронском: «Его воспитала другая эпоха, А не комсомол СССР» — 2 //
«Его воспитала другая эпоха, И жил он не в СССР» — 8; «Он сам оказался идейно
отсталым…» — 1; «бывший — 6 (белый — 2) к тому ж офицер».
В жанровом отношении это жестокий романс, в сюжете которого повторяются
основные перипетии героини: «супруг-тиран»; несчастная любовь («ужасный» //
«большущий пройдоха» Вронский); материнские страдания (оставленный «малюткасынок», он же «сын двенадцати лет»); трагическая смерть «на рельсах». В эпилоге
возникает образ голодающего сиротки-сына и намечено возможное сходство его
судьбы с маминой (2):
Как бедная пташка, он ищет прокорму
И думает часто порой,
Что, может быть, лучше пойти на платформу
И кончить, как мама, с собой. //
Он ходит как птичка, он ищет прокорму
И думает, братцы, порой.
Не лучше ль с вокзала ступить на платформу
И кончить, как мама, с собой.
Но настоящим пуантом становится последний куплет, идентифицирующий
исполнителя с «сироткой» Карениным Сергеем. В двух редакциях песни этот
персонаж имеет прозвище «Мамочка»:
Все в детстве меня называли Сережкой.
Давайте ж Сережку почтим!
А был я Каренин и Вронский немножко,
«Мамочка» же мой псевдоним // И «Мамочка» — мой псевдоним…
87
Эта редакция возникла как отклик на фильм Г. Полоки «Республика
Шкид» (1966) по книге Л. Пантелеева и Г. Белых. Фильм имел огромный успех, а
«жалистная» песня беспризорника Мамочки про кошку стала обиходным хитом.
После выхода в 1967 г. советской экранизации «Анны Карениной» появился вариант
со словами: «…Ее называли Карениной Анной, Самойлова — пшик перед ней» (2). Но
независимо от редакционных изменений текст стилизованной под «вагонную» песни
сохраняет форму шутливого перепева основной сюжетной линии, акцентируя тему
драматической любви героини. Существование различных вариантов свидетельствует
о популярности песни. Л. А. Богданова, в 1970-е годы студентка МГУ, вспоминает:
«В студенческие годы одна наша филологиня так здорово ее пела, только было еще
много разных куплетов»; «Пели это в общежитии МГУ под гитару в 70-е годы <…>
просто визжали от восторга»13. Однако социальный ареал распространения песни
был ограничен, и уже в 1980-е годы она утрачивает бытование.
В 1960-е годы появилась еще одна песня про Анну Каренину — «Все смешалося
в доме Облонских» Юза Алешковского, авторство которого устанавливается по
сохранившейся магнитофонной записи С. Ф. Товгера:
Все смешалося в доме Облонских,
Стива пропил последний лесок,
Вронский был в состязаниях конских,
А Каренин в то время не мог14.
Анна, Анна, Каренина Анна,
Ты себя нелогично вела,
Не давала герою романа,
А названье роману дала.
Левин бился над сельским хозяйством,
Как Никита, всю ночь напролет,
А потом заболел он зазнайством —
Левин умер, а дело живет.
Если б Левин женился на Анне,
Если б Анна томилась по ём,
То была б другая концовка романа,
Был бы в сельском хозяйстве подъем.
Слезы льются у Вронского, льются,
И склонился Ильич над статьей.
Ай ты зеркальце всёй революции,
Ай ты Лёв Николаич Толстой15.
Кроме основных фигур любовного треугольника, в тексте присутствует столь
важный для Толстого персонаж, как Левин, и каламбурно травестируются особенности
архитектоники романа — непривычное соединение линий двух центральных героев.
Сюжетная линия героини предельно редуцирована, ее кончина не обсуждается, но
88
лишь обозначена упоминанием о слезах Вронского. Текст романа корректируется
предложенным тривиальным развитием сюжета — прямым взаимодействием Левина
и Анны. Песня является сатирическим откликом на веяния хрущевской эпохи, и тема
подъема сельского хозяйства становится здесь лейтмотивной. Форма прошедшего
времени в упоминаниях о борьбе за подъем сельского хозяйства дает основание
датировать нижнюю границу написания песни 1964-м годом — свержением Хрущева
с поста первого секретаря ЦК КПСС. Актуализации же толстовского романа могло
способствовать появление в 1967 г. фильма А. Зархи. В песне Алешковского
травестирование романа становится формой реагирования на реалии советской
жизни, издевки над советским режимом и способом его отрицания.
Песня приобрела характер фольклорной, но, видимо, не получила широкого
распространения. На моей памяти, в начале 1970-х годов она еще исполнялась
в студенческой среде. Сейчас на просторах Интернета первая строфа изредка
встречается как разговорная формула: «Да ведь всё смешалось в доме Облонских,
Стива пропил последний лесок, Вронский был в состязаниях конских, а Каренин
е….ся не мог...»16 Но полагаем, что ее возрождение было стимулировано самим
Алешковским, который, по крайней мере, дважды использовал эту строфу в
своих прозаических текстах: «Словом, как поет, кажется мой любимец Макар, все
смешалося в доме Облонских, Стива пропил последний лесок, Вронский был в
состязаниях конских, а Каренин не очень-то мог...» («Вот такие мопассаны…»)17;
«…все, как в унитазе, смешалося в доме Облонских, Стива пропил последний лесок,
Вронский был в состязаниях конских, а Каренин е….ся не мог…» («Маленький
тюремный роман»)18.
Недолговечность некогда популярных перепевов «Анны Карениной»
дает повод поставить вопрос о причинах их вытеснения. Можно говорить об
определенных закономерностях, связанных со степенью социальной актуальности
песен и культурным контекстом. Время написания песни становится периодом
ее распространения и фольклоризации, живым явлением она остается на
протяжении одного или двух десятилетий, после чего утрачивает активное
бытование. Привязка к конкретно-историческим реалиям приводила к ослаблению
социальной злободневности песенных перепевов романа. Не менее важную роль
играет и появление новых тенденций в развитии культуры, в нашем случае —
постмодернистская аксиологическая инвентаризация, приводившая к изменению
эстетических координат и появлению текстов другого рода.
Одним из таких текстов, положивших начало гораздо более свободному,
чем прежде, обращению с романом, стал концептуальный альбом группы «ДК»
«Анна Каренина лив» (1984). Фрагментарно воссоздаваемый сюжет романа
деконструируется и перекладывается на современные нравы, история переписывается
заново, в «стебной» манере. Приведем текст одной из песен:
Поставьте мне «ДК» (2),
Быть может, я сейчас помру,
Поставьте мне «ДК».
89
Иди ко мне Лексей (2),
Быть может, я сейчас помру,
Иди ко мне Лексей.
Сейчас я вам рожу (2),
Сейчас вам девочку рожу
И, знать, потом помру.
Тащи мне Вронский мак (2),
А ну тащи мне Вронский мак,
Чтоб было всё ништяк.
Как музыка легка (2),
Играет музыку «ДК»,
И вот нашла тоска19.
Применительно к этому альбому уместна характеристика, которую
Д. М. Давыдов дает другим проектам группы: «…деконструкция языка и мышления
не ограничивается здесь социальной критикой или “стёбом” и не сводится к
поставангардному пастишу — это, скорее, свободное говорение взаимоисключающих
языков, каждый из которых демифологизируется, лишаясь как сакральности, так и
профанности»20. Одним из способов демифологизации романа и канонических его
трактовок является травестийная репрезентация наркозависимости Анны, вводившая
в обиход ранее табуированную тему, которая была освоена не только рок- и попавторами:
Что ж, тебе остается —
Только колоться
Колоться, как Анна Каренина.
(Е. Шишкин. Анна Каренина)
«Анна Каренина, в который уж раз
Я в этой норе забиваю папироску…»
(«24 декабря». Анна Каренина)
Анна Каренина, ты на рельсах не спи,
Ты лучше возьми травы покури,
Ты возьми травы покури.
(Шура Чайников. Анна Каренина)
И она выбирает колеса,
Не желая подсесть на иглу».
(А. Арканов. Анна Каренина)
90
Постмодернистская игра сюжетными перипетиями и эпатажное преображение
героини в целом характерны для бытования романа в словесности трех последних
десятилетий.
Анна и поезд
Лишь незначительная часть современных текстов обращена к любовной драме
героини, судьба которой становится стимулом для словесных медитаций на тему
сложности любовных отношений21. Это в основном женские тексты или тексты от
женского лиц, проецирующие на образ Анны Карениной собственные переживания
субъекта речи:
Как Анна я Каренина… Наивно
Поверила в другого… Бросив счастье.
Как глупо может поступать мужчина!
А женщина глупей. Убьётся страстью.
(А. Абдулаева. Как Анна Каренина, 2013)
Только одна душа схожа с моей так странно,
Имя святое — Анна! Анна Каренина.
Верю, что ты была, так же с ума сходила,
Всё, что со мною было, раньше пережила.
(И. Николаев. Анна Каренина)22
Но любовно ориентированные тексты занимают незначительно место в
современной «карениане».
Основное внимание все пишущие об Анне Карениной уделяют теме смерти
под колесами и, соответственно, мотивам железной дороги и ожидания поезда;
остальные сюжетные моменты становятся подразумеваемым фоном или вовсе
игнорируются. Тексты репрезентируют широкий круг явлений: современную
литературную классику (Л. Петрушевская)23, юмористическую поэзию (А. Арканов),
авторскую песню (М. Елизаров), шансон (С. Трофимов), различные течения в роки поп-музыке (В. Тхоржевская, А. Кирьянов, И. Семенников и ЮРГА, «Техника
молодежи» и др.)24. Тема «Анна и поезд» оказывается основной и в анекдотах, хотя
понятие анекдот в данном случае можно использовать с большой долей условности.
Ориентированные на разного потребителя и учитывающие его интересы тексты
разных жанров в совокупности создают представление об основных векторах
развития темы. С учетом особенностей отношения субъекта речи к героине романа
можно выделить две группы словесных текстов — лирические и иронические, каждой
из которых свойственны определенные признаки.
Лирические тексты
•Сентиментальны, медитативны, философичны.
•Содержат уподобление субъекта речи Анне Карениной или отождествление
с ней:
Какие-то женщины нависли над городом
Вывеской «Ремонт Автоматика»,
Футбольным мячом оскалясь,
91
Моя голова катилась по асфальту
В погоне за рваным абонементом.
(В. Тхоржевская. Как Анна Каренина)
Сквозняк пробирает до дрожи,
в автобусе жуткие рожи,
пацан у окна осторожно
читает Пелевина.
Я выгляжу вряд ли моложе,
и в сумке пылится Волошин,
я еду в Железнодорожный,
я — Анна Каренина!
(А. и Н. Караковские. Анна Каренина)
•Исключают фамильярный контакт с героиней; дистанцированность
подчеркнута обращением на «Вы» и именованием героини только Анной или Анной
Карениной:
Ах, послушайте, Анна, что прошлое —
За комод упавшая брошь,
И искать ее дело, ох, тошное,
А найдешь — погляди и не трожь.
<…>
Вот вам чай, к чаю сахар иль пряники,
Пейте чай да смотрите в окно.
Что поделать — все вечные странники,
Каждый пишет свое полотно….
(А. Кирьянов. Анна Каренина)
обращаюсь к Вам, Анна Каренина,
уходить не спешите в безвременье —
будет все хорошо, выше нос.
нелюбви составляя пропорции,
поддаваться не стоит эмоциям,
сдался вам этот ваш паровоз —
не подарит он счастья и толики.
а давайте... возьмем по джин-тонику
и пойдем незатейливо в сквер.
(Женя Гнедой. Обращаюсь к Вам, Анна Каренина)
Здравствуйте, Анна Каренина,
Ваш поезд ушел.
В отеле «Седьмое небо» забиты все места
И Вас, увы, не ждут благолепные.
Так что давайте наполним бокалы вином
Покурим по одной и пойдем.
92
Знаете, Анна Каренина, сегодня мы не умрем
(Митя Фенечкин. Анна Каренина).
Анна Каренина, не плачьте Вы зря,
Ведь слезами, как кровью, невозможно напиться,
Анна Каренина, в конце декабря Вы мне рукою махните,
Пролетая над столицей.
(«24 декабря». Анна Каренина)
•Передают внутреннее состояние героини:
Колес небесных перестуки,
Апофатический гудок —
Не слышны ей, раскинув руки,
Она на рельсах поперек.
(М. Елизаров. Анна Каренина)
Иронические тексты
•Травестийны, юмористичны, социальны.
•Предполагают возможность повествования от лица Анны Карениной:
И что, лежу, как идиотка тут на шпалах?
А паровоза даже не видать!
Опять в дурацкий переплет попала!
Сперва — любовь, теперь состава ждать!
(Виктория. Анна… и шея)
Вопрос, казалось бы, простой —
Зачем меня убил Толстой,
Довел читателей до слез —
Зачем меня под паровоз?
(chinar. Монолог Анны Карениной)
•Ориентированы на фамильярный контакт и устранение дистанции, героиня
именуется Аней, Анютой, Аннушкой Карениной, Карениной Аней:
Анна Каренина снова беременна,
А кто отец ребенка — никому неизвестно.
(«Глюкоза». Анна Каренина)
1-я серия:
2-я серия:
Каренина Аня на рельсах лежит,
ждёт поезда, от нетерпенья дрожит...
Но долго лежать ей тут в позе неловкой:
не будет состава в связи с забастовкой.
...Потом подойдёт машинист полупьяный,
И что-то весёлое сделает с Анной...
(Е. Петропавловский. Анна Каренина. Римейк)
93
Анюта — к речке на мосток, а вслед за ней — крестьяне,
У каждого на шее — груз и транспарант в руках:
«Отдайте землю наконец, отобранную ране,
Чтоб хоть на старости пожить в свободных кулаках!»
(С. Трофимов. Анна Каренина)
•Используют писателя Толстого как действующее лицо или содержат отсылку
к его имени:
Конечно, если б Лев Толстой жил нынешнею жизнью,
Он непременно б свой роман подвел под хэппи энд,
А нынче, чтобы сохранить спокойствие Отчизны,
Каренина — в Америке наш тайный спецагент.
(С. Трофимов. Анна Каренина)
Но тут с громким криком: «Анюта, постой!» —
К ней выбежал Лев Николаич Толстой.
Бежал он, закинув грибы и лукошко,
Забыв под кусточком губную гармошку…
(О. Цветикова. Анна Каренина)
Знаю, Толстой — отстой,
Он зря Каренину обидел,
Переехал поезд там ее — за что?
Он, видно, женщин ненавидел.
(«Мурзилки International». Ты Каренина…)
Все, поздно! Взорваны устои,
На горе, боль и на беду!
По предписанию Толстого
На рельсах — электричку жду!
(Виктория. Анна… и шея)
Приведенные цитаты наглядно демонстрируют различия между двумя
группами текстов, однако между ними есть и определенное сходство. Общим местом
является стремление поправить роман, переиграть финал, что эксплицировано
обсуждением способа самоубийства или воскрешениием героини. Процитированные
выше образцы можно дополнить:
Голубушка Анна Каренина,
Зачем Вы на рельсы легли?
Неужто другого финала
Придумать Вы не могли?
Есть же веревка и мыло,
В конце концов, есть мышьяк.
А Вы принципиально
Под колеса экспресса — шмяк!
(Гудвин. Анна Каренина)
94
А Анна, моргнув с поволокою глазом,
Сказала: «Ну, что же? Покончим всё разом.
Мне так надоел ваш слезливый романчик,
Что, право, милей цирковой балаганчик!
Но я замечталась, уж время — к обеду,
Я в поезде нынче, пожалуй, уеду...»
— «Но как же роман?..» — «Да, какие дела?
Закончите так: мол, на рельсы легла...»
И Анна ушла, пожимая плечами.
А Лев Николаич... да знаете сами.
(О. Цветикова. Анна Каренина)
В текстах обеих групп имя героини включается в различные парадигматические
ряды, создающие определенный литературно-исторический контекст. Наиболее
знаменательный ряд имен, соположных имени Анны Карениной, дает текст
А. Капченко (Шуры Чайникова):
Анна Каренина, ты на рельсах не спи,
Ты лучше возьми травы покури,
Ты возьми травы покури.
Герасим, ты Муму не топи,
Ты лучше возьми травы покури,
Ты возьми травы покури.
Плыви, Чапай, Чапай, плыви,
Ты возьми травы покури,
Ты возьми травы покури.
Красная шапочка, ты в лес не ходи,
Ты лучше возьми травы покури,
Ты возьми травы покури.
«Соседями» Анны оказываются персонажи разного уровня: литературные,
реальный и сказочный. На первый взгляд, полнейшая бессмыслица. Но если внимательно
присмотреться, то придется признать, что этот парадоксальный ряд имеет мотивировку.
Все имена объединены мортальной темой, связанной с событием, которое в массовом
сознании закреплено за тем или иным персонажем: Анна бросилась под поезд; Герасим
утопил Муму; Чапай утонул в реке Урал (легендарная версия, закрепившаяся благодаря
книге Д. Фурманова и фильму «Чапаев»); Красная шапочка была съедена волком.
И Муму, и Чапай (характерна народная, прозвищная форма имени), и Красная Шапочка,
независимо от их «генетической» принадлежности, стали персонажами анекдотов, все
имена связывает их обиходная освоенность и укорененность в массовом сознании.
Включение Анны Карениной в этот ряд показывает, что героиня Толстого попадает в
число признанных фольклорных персонажей.
95
Первые две известные нам песенные переработки романа основывались на его
тексте и включали наиболее значимые сюжетные перипетии, а также упоминания о
нескольких центральных персонажах. Эти авторские песни приобретали признаки,
свойственные произведениям устного народного творчества, и фольклоризировались.
Начиная с 1980-х, и особенно в 2000-е годы, происходит актуализация толстовского
романа в культурном обиходе, чему немало способствовало самое массовое из
искусств, в частности последние экранизации «Анны Карениной» (2008, 2012).
К настоящему времени вполне оформилась новая линия в бытовании романа.
В современных стихотворных и песенных текстах романная конкретика
редуцируется до одного сюжетного положения — самоубийства Анны, и героиня
Толстого становится воплощением этого деяния. Ю. М. Лотман писал о том, что
фольклору как художественной системе присуща эстетика тождества и одним из
видов фольклоризации литературного произведения является отождествления героя
с неким штампом: «злодея», «жертвы» и т. д.25 Нечто подобное мы видим в ситуации
с Анной Карениной, получившей статус фольклорного персонажа.
Приложение
Анна и поезд
Песни
Александр Кирьянов. Анна Каренина. — http://ololo.fm/search/%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%
BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80+%D0%9A%D0%B8%D1%80%D1%8C%D1%8F%D0%
BD%D0%BE%D0%B2/%D0%90%D0%BD%D0%BD%D0%B0+%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0
%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0.
Алексей и Наталья Караковские и «Происшествие». Анна Каренина (2006). — http://vozmitxt.co
m/?lyrics=NjExOTgyOTN80JDQu9C10LrRgdC10Lkg0Lgg0J3QsNGC0LDQu9GM0Y8g0JrQsNGA0LDQutC
%2B0LLRgdC60LjQtSAmICLQn9GA0L7QuNGB0YjQtdGB0YLQstC40LUiIC0g0JDQvdC90LAg0JrQsNGA
0LXQvdC40L3QsA.
«Болезнь Бехтерева». Анна Каренина (1995). — http://mp3vega.com/?string=06.%C1%EE%EB%E5
%E7%ED%FC+%C1%E5%F5%F2%E5%F0%E5%E2%E0.
Виталина Тхоржевская. Как Анна Каренина. — http://petamusic.ru/?string=%D2%F5%EE%F0%E6
%E5%E2%F1%EA%E0%FF.
«Глюкоза». Анна Каренина (альбом Безначальность. — Почему музыка, 2000—2002). — http://
muzofon.com/search/%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%B0%20%D0%BA%D0%B0%D1%80%D0%B5%D
0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0/8/.
Гудвин (Кирилл Енютин). Анна Каренина. — http://www.realmusic.ru/songs/1013081.
Евгений Москаленский. Песня про Муму, Анну Каренину и фанатов кино. —
http://mp3prima.com/mp3poisk/%D0%9F%D0%B5%D1%81%D0%BD%D1%
8F%20%D0%BF%D1%80%D0%BE%20%D0%9C%D1%83-%D0%BC%D1%83,%20
%D0%90%D0%BD%D0%BD%D1%83%20%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D1%83%20%D0%B8%20%D1%84%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%82%D0
%BE%D0%B2%20%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%BE.
Женя Гнедой. Обращаюсь к вам, Анна Каренина. — http://www.neizvestniy-geniy.ru/cat/music/
bardi/1024780.html.
Людмила Петрушевская. Анна Каренина обгоняет паровоз (текст в составе эссе «Как это
делается»). — — http://www.imwerden.info/belousenko/books/Petrushevskaya/petrushevskaya_metropol.htm.
Митя
Фенечкин.
Анна
Каренина.
—
http://mp3tune.net/
baza/%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%8F%20%D0%A4%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%87%D0%BA
%D0%B8%D0%BD.
Михаил Елизаров. Анна Каренина. — http://www.naitimp3.com/mp3/%D0%9C%D0%B8%D
1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB/%D0%95%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D1%80%D0%B
96
E%D0%B2/%D0%90%D0%BD%D0%BD%D0%B0/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0/.
«Мурзилки International». Ты Каренина, но это временно. — http://ololo.fm/search/%D0%9C%D1%
83%D1%80%D0%B7%D0%B8%D0%BB%D0%BA%D0%B8+International/074+%D0%A2%D1%8B+%D0%
9A%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0,+%D0%9D%D0%BE+%D0%AD%
D1%82%D0%BE+%D0%92%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE.
Сергей Трофимов. Анна Каренина. — http://www.gitaristu.ru/accords/letter/rus_s/sergei_trofimov/
anna_karenina.
Хакки Фрум. Анна Каренина. — http://vozmimp3.com/?string=%F5%E0%EA%EA%E8.
Шура Чайников (Александр Капченко). Анна Каренина. — http://mp3vega.com/?string=%D8%F3%
F0%E0+%D7%E0%E9%ED%E8%EA%EE%E2.
«RockerJoker». Анна Каренина. — http://www.youtube.com/watch?v=VPECiO1FzBY.
T-Albert. Анна Каренина. — http://www.youtube.com/watch?v=QjzZ4z2apbs.
«24 декабря» (Алексей Даньшев). Анна Каренина. — http://gigomuz.com/myzlo/24%20%D0%B4
%D0%B5%D0%BA%D0%B0%D0%B1%D1%80%D1%8F%20%D0%94%D0%B0%D0%BD%D1%8C%D1%
88%D0%B5%D0%B2.
«26-Ya koda» (Дмитрий Назаров). Анна Каренина. — http://koda-26.narod.ru/karenina.mp3.
Стихи
Аркадий Арканов. Классические частушки якобы. — http://funny-vid.info/video/T0erYycTgKY.
Виктория. Анна… и шея. — http://lyrik.rc-mir.com/gedicht64560.html.
Евгений Петропавловский. Анна Каренина. Римейк. — http://www.stihi.ru/2013/01/10/10589.
Ольга Цветикова. Анна Каренина (к картине Виктории Кирдий «Ожидание поезда»). — http://
www.stihi.ru/2012/08/08/2842; http://lyrik.rc-mir.com/gedicht64560.html
Шульцен Бойзен. Общим став объектом осуждения… — http://www.anekdot.ru/tags.
chinar. Монолог Анны Карениной. — http://ipoet.ru/main/poetry/sad/5590-monolog-anny-kareninojj.
html.
Novikoff. Анна Каренина. — http://www.obshelit.ru/works/84355.
Pasha Long. Навеянное (финалом). Анна Каренина. — http://www.cultandart.ru/poetry/63775-anna_
karenina.
Проза
Анна Каренина. — http://absurdopedia.net/wiki/Поэзия_вагонов.
_____________________________
Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. – М.: Худож. литература, 1976. Т. 18. Кн. 2. С. 180.
См.: Аксенов Сергей. Анна Каренина. После Толстого // Знамя. 2010. № 2.
3
Мы пока не ведем речь о появившихся в 2000-х годах ремейках романа (Метелица Катя. Анна Каренина
by Leo Tolstoy. Комикс. М.: Мир новых русских, СканРус, 2000; Николаев Лев. Анна Каренина: Роман.
М.: Захаров, 2001; Ким Лилия. Аня Каренина. М.: ОЛМА Медиа Групп», 2007 (1-е изд. – СПБ.: Нева,
2005); Золотько Александр. Анна Каренина-2. М.: Алькор Паблишерс, 2013; Никонов Александр. Анна
Каренина, самка. М.: АСТ, 2013), пьесе О. Шишкина «Анна Каренина II» и таком интересном явлении
сетевой словесности, как фанфики.
4
Как на Дерибасовской... Песни дворов и улиц. Кн. первая / Сост. Б. Хмельницкий и Ю. Яесс. СПб.:
Пенаты, 1996; Далекое прошлое Пушкиногорья. Вып. 6. Песенный фольклор археологических экспедиций
/ Сост. С. В. Белецкий. СПб., 2000 ([Электронный ресурс]. Режим доступа: http://folklore.archaeology.ru/
songs/s_literature.html); Сиреневый туман. Песенник / Сост. А. Денисенко. Новосибирск: Мангазея, 2001;
Блатная песня. Сборник. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002 ([Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.
shansonprofi.ru/archiv/lyrics/narod/wJ/p3/zhila_na_moskve_geroinya_romana_.html; http://www.blatata.com/
songs/22087-narodnaya-pesnya-zhila-na-moskve-geroinya-romana-tekst-pesni.html); Боян: Поэтическая речь
русских. Народные песни и современный фольклор. Собрали Андрей Бройде, Яна Кутьина и Яков Бройде.
Иллюстрации Михаила Златковского ([Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.daabooks.net/
dgen/gen.html); http://www.youtube.com/watch?v=JzFLJcmkXNM.
1
2
97
«Тут Вронский явился, игрок и пройдоха…» (сообщено Л. А. Богдановой).
Далекое прошлое Пушкиногорья.
7
Алмазов Борис. «Не только музыка к словам…». Мемуары под гитару. М.: Центрполиграф; МиМДельта, 2003. С. 313–314.
8
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.avtorskimgolosom.ru/author.php?part=bards&author=Oh
rimenko. Об истории создания этой и других популярных песен А. Охрименко рассказывал: «В 1947 году
демобилизовались мой старый друг Сережа Кристи и мой тоже старинный товарищ Володя Шрейберг,
который жил в соседнем доме в Чистом переулке. Мы стали собираться втроем: Володя садился к
фортепиано, я приходил с гитарой, и постепенно возникли эти песни» ([Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://www.natel.ru/smi/articles/view/42).
9
Далекое прошлое Пушкиногорья.
10
Здесь и далее цифры указывают на количество вариантов.
11
Четвертым годом семилетки был 1962 г., но это время исполнения, а не написания песни.
12
«К труду не имея особой охоты, Жила эта дама без всяких забот» (сообщено Л. А. Богдановой).
13
Благодарю Лидию Александровну Богданову за ценный мемуар.
14
Варианты: уже и не мог // а Каренин е….ся не мог // а Каренин не очень-то мог // а Каренин, наверно, не
смог (приношу свою благодарность Варваре Евгеньевне Добровольской за это сообщение).
15
Вариант: ах ты зеркало всех революций (В. Е. Добровольская).
Сокращенный вариант песни см.: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kontora-pishet.livejournal.
com/180542.html, опубл. 24.12.2005.
16
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://forum.guns.ru/forum_light_message/250/783516-m20005692.
html.
17
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://archive.svoboda.org/programs/OTB/2001/OBI.110601.asp.
На недостоверность информации в рассказе указывает слово «кажется». Но некоторые пользователи
Интернета, без кавычек цитирующие рассказ Алешковского, это обстоятельство игнорируют: «Словом,
как поет любимец Макар, все смешалося в доме Облонских, Стива пропил последний лесок, Вронский
был в состязаниях конских, а Каренин не очень-то мог...» ([Электронный ресурс]. Режим доступа: http://
newsland.com/news/detail/id/936916/, опубл. 13.04.2012).
18
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://maxima-library.org/knigi/knigi/b/246227/read.
19
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://muzofon.com/search.
20
Давыдов Д. М. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь:
Твер. гос. ун-т, 2000. С. 214.
21
Нам встретился один ролевой текст от лица Анны Карениной:
И ненавижу, и люблю! Себя в надежде утешая.
Из дома в темноту бегу, бродить по улицам рыдая.
В своем бесстыдном положенье. И не невеста. Не жена.
Для всех, я падшая из женщин. Презренна, ветрена, грешна
и т. п.
(Красна Мавка. Анна Каренина, 2013)
Упомянем также пошловатый шансонный текст, где образ толстовской героини актуализируется
обращениями к ней:
Мадам, протяните мне руку в перчатке,
Мадам, отведите вуаль ото лба,
Еще мы не вместе, еще всё в порядке,
Но это случится и это — судьба.
(О. Стельмах. Анна Каренина)
Здесь, как в ряде других текстов, возникает фигура уподобления: «Но почему сквозь все столетия Мы
повторяем этот путь?».
22
Авторство слов принадлежит мужчине, но текст написан от женского лица. Когда же субъектом речи
является мужчина, сравнение с Анной Карениной переносится на объект:
Ты непредсказуема, как Каренина Анна,
Ты наблюдаешь пристрастно и странно…
(Михаил «Антиквар» Антипов. Каренина Анна)
23
Оставляем в стороне продолжающий традиции хармсовских и псевдохармсовских анекдотов цикл Л.
5
6
98
Петрушевской «Пограничные сказки про котят», одним из персонажей которого является Анна Каренина.
24
См.: Приложение.
25
Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая
школа. М.: Гнозис, 1994. С. 232.
М. В. Строганов
ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ЕГО ПРЕДИСЛОВИЕ
К АЛЬБОМУ «РУССКИЕ МУЖИКИ» Н. ОРЛОВА1
Обращение к изучению творческого общения Толстого и художника Николая
Васильевича Орлова помогает разрешить ряд важных историко-культурных и
теоретических вопросов о соотношении словесного и изобразительного искусств.
Это, в первую очередь, вопрос о возможностях и границах разных искусств, но
одновременно и вопрос об их взаимодополняемости, поскольку Толстой, как
известно, написал предисловие к фотоальбому работ Орлова, и в его описании
картин художника проявился драматургический талант писателя. Кроме того, это и
вопрос о том, в какой мере продуктивна последовательность в исповедовании той
или иной теории, поскольку известно, что Орлов пережил очень сильное влияние
Толстого. Следует, впрочем, учитывать, что это влияние не носило непосредственно
политический характер, поскольку Орлов не был последовательным толстовцем в
обычном смысле слова и много работал над росписью церквей. Влияние Толстого на
Орлова можно было бы назвать общеидеологическим, так как оно касалось вопросов
о целях и задачах искусства.
Говорить об истории отношений Толстого и Орлова нет необходимости,
поскольку весь материал исчерпывающе собран в ряде специальных исследований2 и
неоднократно повторен в справочных и популярных изданиях3. Мы только напомним
начало вступительной статьи Толстого об Орлове, чтобы понять значение нашей
темы: «Орлов мой любимый художник, а любимый он мой художник потому, что
предмет его картин — мой любимый предмет. Предмет этот — это русский народ, —
настоящий русский мужицкий народ, не тот народ, который побеждал Наполеона,
завоевывал и подчинял себе другие народы, не тот, который, к несчастью, так скоро
научился делать и машины, и железные дороги, и революции, и парламенты со всеми
возможными подразделениями партий и направлений, а тот смиренный, трудовой,
христианский, кроткий, терпеливый народ, который вырастил и держит на своих
плечах всё то, что теперь так мучает и старательно развращает его» (Юб., т. 37, с. 273).
Это сказано Толстым за год с небольшим до смерти и звучит как завещание. Это сказано
Толстым, который знал Репина и Пастернака, Крамского и Ге, а теперь называл самым
любимым художником почти неизвестного Орлова. Это сказано Толстым, который в
«Войне и мире» описал «народ, который побеждал Наполеона», а теперь отрекался от
этой книги, от себя самого. Мы должны понять причины такой избирательной любви
Толстого к Орлову, поскольку одной тематикой всё не объяснишь.
1
Альбом «Русские мужики» вышел в свет в 1909 г.4 Следует напомнить его
историю. В 1908 г. В. Г. Чертков предложил т-ву Голике и Вильборг издать альбом
фотографий с картин Орлова. Чертков же попросил и Толстого написать предисловие
к изданию. Судя по помете Н. Н. Гусева на обложке первой рукописи, Толстой начал
писать предисловие 23 июня 1908 г., а 24 июня он отмечал в дневнике: «Начал писать
к альбому Орлова, может быть, будет хорошо» (Юб., т. 56, с. 136). К 26 июня Толстой
завершил работу в черновом виде, а вскоре работа над предисловием была закончена.
100
Он включал репродукции девяти работ художника. Каждая картина
сопровождалась своеобразным экфрасисом, описанием сюжета. Именно таков был
замысел и самого Орлова, который на обороте фотографии с картины «Монополия»
(другие названия «Освятили», «Молебен в казенке», 1904) писал Толстому: «Примите
мой слабый труд, дорогой мой учитель, Лев Николаевич, не в суд и не в осуждение
кого бы то ни было писал я свой этот рассказ в доступной форме живописи; я
рассказал лишь верное событие в нашем Отечестве — верное и грустное, — так как
представителями так называемой православной христианской веры был освящен
кабак. Это только я и хотел указать»5. Как видим, для самого Орлова картина —
это «рассказ в доступной форме живописи». Художник ценит в своем труде
повествовательное или драматическое (в данном случае это одно и то же) начало. То
же самое ценил в нем и Толстой и писал Орлову 15 марта 1902 г., получив фотокопию
картины «Недоимка»: «Ваши сюжеты всегда так важны, и вы так хорошо умеете
рассказать то, что хотите, — живописью» (Юб., т. 73, с. 219).
Позднее Орлов стал претендовать на большее. По поводу картины «Порка»
он писал: «Скомпонована после десятков эскизов, насколько доступно моему
разуму. Эта картина почему-то дается мне труднее всех. Но как мне удастся передать
наказуемого — и боль и оскорбление, да хотелось бы, кроме лиц и движений, выразить
тему, идею...»6 Тут уже Орлов претендует на то, что лежит за пределами искусства, он
хочет напрямую сформулировать в произведении (тем более в изобразительном) «тему,
идею». На самом же деле художник должен был бы стремиться только изобразить «лица
и движения», а осмысление «темы, идеи» оставить уже на долю зрителя. Стремление
передать «тему, идею» было большой ошибкой художника, которая и затрудняла его
творческий процесс. Однако Толстой постоянно поддерживал Орлова на этом пути,
что было вполне в манере его собственного позднего творчества.
Вообще драматическое начало свойственно жанровой живописи по
определению. Например, у В. Г. Перова ряд картин имеет событийное название:
«Приезд станового на следствие», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Приезд
институтки к слепому отцу», «Накануне девичника. Проводы невесты из бани»,
«Прием странника»7. У передвижников это начало было ослаблено. Название «Бурлаки
на Волге» определяет персонажей и место действия, но не обозначает действие как
таковое. Практически всегда у Орлова мы видим не возвращение к манере Перова
или Федотова, но всё же явное обозначение действия в названии картины. Названия
картин «Со службы», «С работы», «Недоимка» и «Порка» («Телесное наказание»)
означают ‘возвращение со службы’, ‘возвращение с работы’, ‘взимание недоимки’,
‘совершение порки/телесного наказания’; но прямо это значение не выражено.
К тому же вторая картина имеет другое название: «Подати», которое дает и другое
сюжетное строение. Название картины «Монополия» не событийно, но у нее есть
вариативные названия, заключающие в себе событие: «Освятили», и еще более
сюжетное «Молебен в казенке». То же самое — с другими работами: «Переселенцы» —
вариант названия «Проводы переселенцев»; картина «Шинкарка» — вариант
названия «Попалась». Даже внешне не событийные названия приобретают у Орлова
событийный характер: картина «Умирающая» описывает не умирающую женщину,
а само событие умирания крестьянки (мы еще вернемся к этому вопросу), картина
«Христа ради» изображает поборы священника с крестьян.
101
Но даже если названия картин сами по себе не событийны, жанровые сцены
предлагают изображение событий. На картинах Орлова всегда изображено очень
много людей в разных соотношениях друг с другом. При этом центральный по
определению персонаж может занимать второстепенное место. Например, на
картине «Умирающая» заглавный персонаж находится в самой глубине картины, она
частично загорожена другими персонажами; лицо ее не видно. Около нее находятся
муж и дочь, и если лицо мужа повернуто в профиль к зрителю, то лицо девочки
скрыто волосами. Чуть ближе находятся свекровь, качающая колыбель с младшим
ребенком, и средняя девочка, требующая внимания к себе. На переднем же плане
оказываются фигуры трех женщин-соседок, пришедших справиться о здоровье.
Обычный художник показал бы одну умирающую, ее изможденное лицо, усталые
руки, взгляд, устремленный на сиротеющих детей. Орлов переворачивает сюжет: все
окружающие думают, конечно, об умирающей, но для него важно то, что они думают.
Уже на этой, самой ранней картине Орлова (1892) изображено большое
количество людей: 8 человек и девятый — невидимый зрителю младенец в люльке.
Это очень большое число людей, и это три мизансцены, три группы отношений, три
мини-конфликта, каждый из которых требует отдельного повествования.
На других работах Орлова мы находим 6 («С работы», 1895), 7 («Порка»,
1904; «Христа ради», 1905), 8 («Недоимка»), 10 («Шинкарка»), 12 («Со службы»),
14 человек («Переселенцы» 1896) и даже 21 человека («Монополия», 1904). При этом
мы не считаем персонажей, которые изображены «для количества», чьи лица или
позы не показаны зрителю, и мы видим только макушки их голов. С учетом этих
полуизображенных персонажей, число людей на картинах Орлова получилось бы
гораздо больше. И каждый раз действие картины дробится на мини-сюжеты. Даже
на картине «Монополия», где, казалось бы, все герои должны были слиться воедино
в мольбе к Богу, даже на ней мы находим разбивающие эту цельность мини-сюжеты.
Эту перенаселенность картин Орлова Толстой чувствовал очень хорошо и
даже пытался корректировать художника. В письме к жене Орлов передавал слова
Толстого о картине «Порка» (в то время она называлась «Телесное наказание»):
«Я много думаю о вашей картине и боюсь, что у вас много народу; оставьте старичка,
старшину, двух секуторов и дурака, ваша картина выиграет. Но ради Бога, не слушайте
меня, я тоже могу увлекаться! Я понимаю вас, что вы, как и я, много увлекаемся
лицами и работаем над ними. Но что же делать, приходится переделывать»8.
В том альбоме работ Орлова, который сопровождался предисловием Толстого,
все картины представлены в черно-белом варианте. Возможно, это сделано по
техническим условиям издательства, хотя в целом уровень полиграфии у фирмы
Р. Голике и А. Вильборг был достаточно высоким. Нельзя не признать, впрочем, что
сам альбом и обложка к нему производят контрастное впечатление. Репродукции
альбома выполнены в строгом и вполне отвечающем теме стиле, а цветная обложка
сделана в совершенно иной манере, сюжет ее взят не у самого Орлова (автор рисунка
обложки неизвестен), а березки на фоне «русского» серого неба с облаками производят
впечатление лубочности и сусальности, хотя такое впечатление создается только по
контрасту с работами Орлова.
Мы не рискуем предполагать, что черно-белое воспроизведение картин в
альбоме объясняется тем, будто издатели хорошо понимали, что художник Орлов
102
был достаточно неинтересным колористом и что в его работах функция цвета
была второстепенной. Но на самом деле такое репродуцирование оказалось очень
соответствующим материалу. Следует заметить, что гораздо более важную роль в
работах Орлова играют сочетания света и тени. Светотеневые контрасты прекрасно
выражают контрастное соотношение характеров и настроений героев картин.
И именно потому, что цветовая гамма известных его работ достаточно однообразна,
а светотеневые контрасты оригинальны и впечатляющи, его картины практически
ничего не теряют при черно-белом воспроизведении. Весь смысл картины состоит в
сюжете, а не в колористическом решении9.
В этом отношении следует сравнить картину «Проводы переселенцев» и ее
воспроизведение в альбоме. На картине все персонажи изображены в единой желтокоричневой гамме, достаточно скупой на оттенки. Единственное выделяющееся
цветовое пятно — это баба в центре картины в красном платке и с красными
полосками на юбке. Но эта баба стоит спиной к зрителю, уткнувшись в плечо старика,
и лица ее мы не видим. Поэтому определить, почему именно она выделена цветом,
определенно сказать невозможно. То ли это мать распадающейся семьи, рыдающая
на плече мужа, то ли жена уезжающего сына, то ли дочь старика, переживающая
разлуку с братом. На черно-белой репродукции из альбома выражения лиц героев
становятся более определенными. Скупая цветовая гамма живописи заменяется
строгостью и однозначностью черно-белой копии. Свет с большей четкостью
концентрируется на трех главных сюжетах: бабка, утешающая внуков; старик и
плачущая женщина; два брата, один из которых уезжает, а другой остается. Таким
образом, как нам кажется, черно-белое решение в большей степени соответствует
тематике живописи Орлова. Цвет на его картинах является скорее декоративным, а
не содержательным элементом.
Справедливости ради стоит сказать, что позднее Орлов пришел к иной
живописной манере. Когда он в 1913–1919 гг. жил в Липецке и работал в женской
гимназии учителем рисования, он начал писать, видимо, портреты. В Липецком
художественном музее хранится работа Орлова «Портрет военного (Проклятый
1914 год)» (1915–1916, холст, масло), в которой сюжет и цвет имеют совершенно
новое в сравнении с «крестьянскими» работами решение.
2
Иначе сказать, и с точки зрения композиции, и с точки зрения жанра, и с точки
зрения колористики Орлов провоцировал своего зрителя на сюжетное прочтение
своих картин, на пересказ их содержания. И Толстой в своей вступительной статье
пошел именно по этому пути, тем более что он был, как известно, равнодушен к
цветовому решению в живописи вообще. Толстой неоднократно признавался,
что «для него черное или краски — всё равно», что любит «черные картины без
красок»10 и что черно-белая копия с картины Н. Н. Ге «Тайная вечеря» «производит
впечатление гораздо большее. И как с этой картиной, так и с другими»11. Именно
поэтому неуспешные с точки зрения колористики работы Орлова производили на
него сильное впечатление.
Вот как Толстой описывает уже известную нам картину «Умирающая»: «Вот в
курной избе на соломенной постели умирающая женщина. Смертная свеча вложена в
ее холодеющие руки, над нею с торжественным, покорным спокойствием стоит муж и
103
подле него в одной рубашонке, плачущая худенькая старшая дочка. Бабка успокаивает
раскричавшегося в подвесной люльке новорожденного. Соседки гуторят у двери.
Картина эта производит на меня одновременно чудесное, возвышающее впечатление
умиленной жалости и, вместе с тем, как ни странно сказать, зависти к той святой
бедности и отношению к ней, которые изображены в ней» (Юб., т. 37, с. 374). Как
видим, Толстой коротко рассказывает сюжет: от центральной главной мизансцены
он идет сначала направо, а потом налево, как и положено описывать картину. Но
Толстой и драматизирует сюжет: согласно его описанию, муж умирающей женщины
стоит «с торжественным, покорным спокойствием», хотя по изображению лица героя
едва ли можно столь однозначно определить его эмоциональное состояние.
Вместе с тем это драматизирующее описание Толстого очень понравилось,
видимо, и самому Орлову, и его издателям. Правда, как и могло им не понравиться
слово Толстого, тогдашнего кумира всей читающей России. В связи с этим следует
обратить внимание на оформление альбома Орлова: на титульном листе представлен
в верхней части портрет Толстого, а под ним заглавие «Русские мужики» и две
жанрово-содержательные подписи: сначала помельче — «Картины художника
Н. Орлова», потом покрупнее — «С предисловием Льва Николаевича Толстого».
Портрета Орлова в альбоме нет, он и назван только инициалом имени и фамилией.
Толстой представлен и портретом, и полным именем, и напечатано всё это более
крупным шрифтом.
Итак, предисловие Толстого, как мы сказали, понравилось художнику и
издателям, и либо сам Орлов, либо издатели составили на основе вступительной
статьи Толстого сопроводительные тексты к картинам: каждой картине сопутствует
достаточно пространная подпись, раскрывающая сюжет, учащая чтению картины.
Например, уже известная нам «Умирающая»: «На соломенной постели лежит
умирающая женщина со смертной свечой в руках. Над нею стоит, в покорном
раздумье, муж. Подле него плачет, понуря голову, старшая дочь. Бабка успокаивает
новорожденного ребенка в люльке. Возле — ревет младшая дочка. Кумушки горюют».
Сам Толстой также очень полюбил свои пересказы содержания картин
Орлова. Как писал Н. Н. Гусев, 28 января 1909 г. «Лев Николаевич водил гостей
в свой кабинет и показывал им висящие на стенах снимки картин Н. В. Орлова из
крестьянской жизни. Со слезами на глазах рассказывал он содержание каждой из
картин.
— Это, по-моему, величайший русский художник, — сказал Лев Николаевич
про Орлова»12.
Изучением происхождения этих подписей никто не занимался. Но несомненно,
что они восходят к описаниям картин из вступительной статьи Толстого. Подпись
повторяет основные положения описания Толстого, сокращая его, что вполне понятно,
и лишь изредка добавляя те детали, которые упустил Толстой. Принципиальное
отличие лишь в одном: Толстой дает прямую эмоциональную и идеологическую
оценку картины, а в подписи такой оценки, естественно, нет. В предисловии звучит
внешний по отношению к Орлову голос (голос Толстого), а подписи принадлежат
внутреннему миру художника Орлова (не важно, кто был автором этого текста).
Но даже и эта безоценочная словесная подпись придает изображению такую
психологическую глубину и определенность, которая живописи как таковой не
104
свойственна. Говоря это, мы должны, однако, учитывать, что такое сочетание
картинки и подписи к ней находится в русле эстетики лубочных картин, в которых
обязательными элементами были и сама картина, и словесное сопровождение к ней,
при этом для лубочной картинки психологизм не был свойствен.
Приведем самый яркий пример такого драматизирующего описания.
К картине «Со службы» в альбоме сделана следующая подпись: «Вернувшийся
со службы солдат узнает, что без него жена его прижила ребенка. Она становится
на колени перед мужем и просит у него прощения. Незаконный сын жмется к ней.
Испугавшаяся законная дочь отошла к печке. Сердитая свекровь позорит бабу. Но
старик свекор отстраняет рукой старуху. Кругом — родственники и соседи. Солдат,
сначала готовый вспылить, вспомнил о Боге и, махнувши на все рукой, прощает свою
бабу».
Толстой в предисловии к альбому описывает картину следующим образом:
«Вторую же картину возвратившегося солдата я особенно люблю. Промаявшись
года на чужбине, в тяжелой, чуждой его душе солдатской службе, Пахом или Сидор,
покорный сын, любящий муж, здоровый работник, дорвался, наконец, до свободы, до
дому. И что же в доме? Еще не доехав до дома, ему уже рассказали. Матрена его без
него прижила ребенка.
И вот первое свидание: жена на коленях перед мужем, ребенок-улика — тут же.
Свекровь — бабьи счеты — подуськивает сына, поминая, как она говорила: смотри,
Матрена, придет муж... Но старик, еще полный того христианского духа милосердия,
прощения и любви, которым жил и живет еще в своих лучших представителях
русский народ, перебивает визгливую речь старухи и поминает о том, что прекращает
все счеты, все обиды, все злобы, — поминает о Боге, и все счеты кончены и всё
развязано.
Как ни больно сыну, как ни чувствует он себя оскорбленным, ни хотелось
бы ему выместить жене за свой стыд, он — сын отца, и тот же дух божий, дух
милосердия, прощения, любви живет в нем, и дух этот пробуждается, и он — в своем
столь чуждом испытываемому им чувству солдатском мундире — махает рукой и
испытывает умиленную радость прощения.
— Бог простит, вставай, Матрена. Буде» (Юб., т. 37, с. 274–275).
Следует учесть, что в картине «Со службы» Орлов (очевидно, сознательно),
а вслед за ним и Толстой в своем описании (не ясно, в какой степени сознательно)
создает инверсию сюжета известного жестокого романса, в основе которого лежит
баллада С. Т. Аксакова «Уральский казак». В жестоком романсе отец встречает
сына по дороге домой и сообщает, что жена родила; мать встречает сына на дворе
дома и просит простить жену; но казак убивает жену и оставляет ребенка сиротой.
Знание сюжета жестокого романса оказывается непременным условием адекватного
восприятия живописного полотна. Здесь уместно напомнить, что С. И. Софронов
сравнивал в свое время сюжет картины «Со службы» с рассказом М. Горького
«Вывод»13. В данном случае не важно, кто из нас прав. Гораздо важнее, что и наша
параллель, и параллель С. И. Софронова одинаково свидетельствуют о глубоко
литературной основе живописи Орлова.
Итак, Толстой развертывает сюжет картины во времени. В его пересказе мы
видим не одномоментное, сиюминутное состояние, а целую историю с прологом и
105
эпилогом. Главный герой получает имя, хотя и условное: «Пахом или Сидор». Жена
же его наделяется уже конкретным именем: Матрена. Появляется, наконец, и прямая
речь героя, которую можно и нужно произнести. Появляется действие. Сиюминутная
живопись превращается в театральный процесс.
Для живописи как таковой это, несомненно, плохо. Одно искусство не
должно подменять другое. Смысл каждого искусства в том, чтобы, пользуясь своими
внутренними средствами и ресурсами, достигать максимальных эффектов, а вовсе не
в том, чтобы достигнуть эффекта за счет привлечения ресурсов другого искусства.
Говорящая живопись, цветомузыка хороши как метафоры и эксперименты. Подлинную
ценность имеет только то искусство, которое остается в пределах своих границ.
В разговоре о современной русской живописи 27 июля 1905 г. Толстой сказал:
«Мой любимец — Орлов. Портреты Серова не то, что Крамского, Репина. Касаткин,
Пастернак — выдумывают, к их картинам надо слова. К Орлову — не надо, сразу
видишь, что изображает»14. По этой конспективной записи трудно судить обо всей
полноте мысли Толстого. Но совершенно очевидно, что слова великого писателя,
как нередко бывало у него, разошлись с его делами. «К Орлову — не надо <слов>,
сразу видишь, что изображает». И вот — предисловие к альбому с пространным
изложением содержания картин. Толстой утверждал, что искусство должно само себя
выражать, и писал «Послесловие к Крейцеровой сонате». Утверждал, что картины
Орлова не требуют слов, — и описывал их, и эмоционально-идеологически оценивал
их. В этом весь Толстой.
В этом смысле творчество Орлова не может удовлетворить эстетическое
чувство любителя живописи. И поэтому Толстой преувеличивал художественное и
социальное значение творчества Орлова, что, впрочем, он делал в последние годы
своей жизни довольно часто. Более того, Орлов был излишне (не без влияния того
же Толстого) дидактичен, так что многие его работы используются как иллюстрация
к известным формам исторической жизни народа15. Толстой ясно видел недостатки
Орлова как художника, но в публичных своих выступлениях закрывал на них глаза.
20 июня 1910 г. при нем заметили, что, «по отзывам художников, у Орлова рисунок
нехорош». И Толстой сразу возразил: «В первой и последней картинах (как они
расположены в альбоме, изданном “Посредником”) рисунок действительно нехорош,
а в остальных превосходен!»16 Рисунок (перспектива, пропорции) у Орлова на самом
деле очень сильно хромал. Участники разных мизансцен изображены в разной
перспективе, и если попытаться представить их в одном ряду, несоответствия их друг
другу сразу выйдут наружу. Толстой не хочет это замечать. Во всяком случае, не
хочет признаваться в этом перед другими.
Едва ли не единственный раз он выразил свое мнение жестко и прямо — по
поводу картины «Недоимка» в письме к Орлову от 15 марта 1902 г.: «Картина так
же мне нравится, как и прежние. Особенно хороши покупатель, его молодец и сама
корова. Жаль, что остальные лица повторяют прежние» (Юб., т. 73, с. 219). Одна
только фраза, но она ясно свидетельствует о том, что Орлов на самом деле всё время
повторял себя, но если Толстой снисходительно относился к этому однообразию, то
другие современники воспринимали его резко критически.
Гораздо раньше, когда в 1896 г. на 24-й Передвижной выставке Толстой впервые
увидел картину «Переселенцы», она «тронула его; особенно пьяненькая женщина,
106
ласкающая детей». В. Ф. Лазурский заметил, что картина «написана несколько
грубовато, а <...> в искусстве обязательно должна быть красота. Лев Николаевич
предостерег меня от увлечения этим: красотой одной вопрос не исчерпывается. Но
он также думает, что красота в искусстве должна быть для того, чтобы заставить
обратить на себя внимание, притянуть и заставить вникнуть в смысл произведения.
Так называемое тенденциозное искусство и теряет многое оттого, что часто бессильно
в создании привлекательной формы. От этого терял и Ге, а Поленов обладает этим
уменьем и привлекает к себе внимание»17. Перед нами одна из самых примитивных и
утилитарных теорий искусства. Ничего более аскетично неправильного и придумать
нельзя. Сам Толстой был шире этой программы и описал в «Хаджи-Мурате»
чертополох не для того, чтобы «заставить обратить на себя внимание, притянуть и
заставить вникнуть в смысл произведения». И в других случаях Толстой говорил об
искусстве иначе. По поводу картины «Порка» он писал Орлову 22 апреля 1904 г.:
«Такая картина, да и все ваши — не только картины — это — добрые дела, картина
же телесного наказания должна быть событием. Я ни одного художника русского
взятого в целом не знаю равного вам. Не унывайте, всё минется, правда останется.
А ваши произведения — правда, и трогательная правда» (Юб., т. 75, с. 84).
Толстой утверждает здесь ответственность искусства в том смысле, который
придал этому понятию чуть позднее М. М. Бахтин. Эта ответственность не снимала
эстетических проблем, но переводила их в иной план. Орлов же, к сожалению,
воспринял слова Толстого буквально тематически, и художественные приемы в его
работах выполняли лишь орнаментальную роль. Именно поэтому он вскоре зашел в
тупик и перестал заниматься творческой деятельностью.
Издание альбома репродукций было своеобразной вершиной в художественном
развитии Орлова (творчество его после 1910 г. мало известно, и судить о нем нет
возможности). И как эксперимент по сочетанию изобразительного и словесного
рядов альбом картин Орлова с предисловием Толстого и с подписями к картинам,
составленными на основе толстовского текста, имеет огромное художественное
значение и требует к себе пристального внимания.
3
Для того чтобы правильно понять отношение Толстого к Орлову, следует
учитывать, что, несмотря на всю любовь и весь интерес к художнику Орлову, Толстой
не мог приобрести ни одной его картины. Дело в том, что ко времени знакомства с
Орловым Толстой уже отказался от собственности, своих денег не имел и поэтому
оказать материальную поддержку нуждающемуся художнику он мог только одним
путем — пригласив его в гости в Ясную Поляну.
Именно поэтому вполне естественным оказывается тот факт, что в доме
Толстого в Ясной Поляне в кабинете писателя висели не оригиналы, а репродукции
с картин Орлова, о чем упоминают многие мемуаристы. В основном, это были
вставленные в паспорту и рамки листы, которые можно было бы определить как
взятые из альбома 1909 г., но без подписей. Работы эти висят над диваном и теперь.
В верхнем ряду: «Переселенцы», «Со службы», «С работы». Во втором ряду: «Христа
ради», «Шинкарка», «Умирающая». В нижнем ряду висит только одна работа
«Монополия». Как видим, это только семь работ, а в альбоме их девять. Две работы
отсутствуют: «Недоимка» и «Порка».
107
Можно было бы предположить, что работы, которые повешены в кабинете,
нравились Толстому более тех, которых в кабинете нет. Это предположение в
известной мере подтверждают уже приведенное нами высказывание Толстого, что в
последней в альбоме картине («Порка») «рисунок действительно нехорош». Однако
мы понимаем, что эти слова были сказаны Толстым как уступка чужому мнению.
Мы уже приводили мнение Толстого о «Недоимке», что там повторяются фигуры и
положения. Однако то же самое можно сказать и о других работах Орлова. Так что
выбор репродукций для представления их в кабинете Толстого был, скорее всего,
случайным. Это подтверждает, кстати, и история двух вывешенных работ.
При этом следует обратить внимание на то, что висящая в нижнем ряду копия
картины «Монополия» большего в сравнении с другими работами размера, то есть
взята не из альбома, и заключена в рамку, которая по материалу и цвету отличается
от рамок верхних рядов. Как мы можем судить, это фотографическая копия, и
история ее выясняется достаточно просто. Фотографию с этой картины Орлов послал
Толстому 14 апреля 1904 г.: «С грустью я посылаю Вам свою фотографию. Думаю
и уверен даже, что пожурите Вы меня за эту картину, но мое самосознание уже
снимает с меня часть вины»18. А через неделю, 21 апреля, Орлов возвращается к этой
картине: «Очень грустно кончилось с моей картиной, Лев Николаевич! Горький не
нашел возможным для себя помочь мне оставить картину за собой. Он пишет, что
разорился и сам сидит без денег, что книгу, на которую потратил множество рублей,
арестовали. Мое положение отчаянное, работы нет, искал и пока не нашел; ни денег,
ни хлеба, в доме как смерть ходит, хоть беги! К знакомым тоже хоть не показывайся,
все знали, что картина была продана, а теперь приходится говорить правду, никто не
верит, и все с злорадством: “Вот Вам Ваш Толстой, вот Вам Горький и т. д.”... Все
привыкли людей мерить рублем»19. Получив фотографию, Толстой отвечал Орлову:
«Спасибо Вам, дорогой Николай Васильевич, за присылку фотографии. Я ждал
хорошего, но Ваша картина превзошла мои ожидания. Всё прекрасно и в целом, и
порознь. Не унывайте и продолжайте работать в том же направлении» (Юб., т. 75,
с. 84). Эта переписка дает основания предположить, что репродукция-фотография
«Монополии» в отличающейся от других рамке появилась в яснополянском кабинете
Толстого раньше других, отдельно.
Видимо, такой же фотографией является и копия картины «Христа ради»,
тоже большего, не альбомного размера. Она находится в такой же рамке, как и
все остальные репродукции, поэтому паспарту несоразмерно узкое. Историю этой
репродукции следует еще выяснять.
Но стоит выяснить и происхождение тех пяти репродукций, которые кажутся
вырезанными из альбома. Как мы уже напоминали, работа над предисловием шла в
июне 1908 г. Но альбом «Русские мужики» вышел из печати только 29 декабря 1909 г.
А уже 28 января 1909 г., судя по дневнику Гусева, Толстой показывал висящие у него
в кабинете репродукции своим гостям. Совершенно очевидно, что это не могли быть
вырезанные из готового издания работы «Переселенцы», «Со службы», «С работы»,
«Шинкарка», «Умирающая». Более естественным кажется нам предположение,
что это фотокопии, которые присланы Толстому из издательства для облегчения
работы над предисловием. Именно потом они и оказались на стене в доме Толстого.
И поскольку у Толстого уже ранее были фотокопии картин «Монополия» и «Христа
108
ради», издательство, которое могло знать об этом со слов В. Г. Черткова, не делало их
вновь. В таком случае отсутствие фотокопии картины «Порка» объясняется тем, что
Орлов работал над ней в Ясной Поляне, она некоторое время хранилась у Толстого, и
он хорошо ее знал. Когда после работы над «Поркой» Орлов уехал из Ясной Поляны,
Толстой писал ему 24 сентября 1904 г.: «Картину вашу приберем и сохраним, с Машей
разочтемся и будем вас ждать. Надеюсь, что вы устроитесь. Стараюсь придумать, как
бы помочь вам. Может быть, и придумаю. Извещайте о себе» (Юб., т. 75, с. 169).
Итак, остается пока не проясненной причина отсутствия фотокопии
«Недоимки». Но уже и теперь ясно, что в той случайности, по которой те или иные
работы Орлова оказались на стене толстовского кабинета, есть определенная доля
закономерности.
Предисловие Толстого к альбому Орлова широко известно, материалы об
отношениях Толстого с Орловым собраны и систематизированы. Но, как оказывается,
отношения эти фактически не изучены. А изучение этих отношений позволяет
уточнить многое в самом позднем Толстом и по-настоящему понять мало изученного
и полузабытого Орлова.
_____________________________
Я благодарю за помощь в работе над этим материалом Г. В. Алексееву, Н. Б. Борисову, Т. Н. Головину,
Т. В. Комарову, А. С. Кондратьева, Е. Н. Строганову, М. Ю. Тимофеева.
2
Софронов С. И. Художник-передвижник Н. В. Орлов. М.: Искусство, 1965; Л. Н. Толстой и художники:
Толстой об искусстве. Письма, дневники, воспоминания. М.: Искусство, 1978.
3
Николай Васильевич Орлов (1863–1924) // Деятели искусства: Биобиблиографический указатель.
Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1982. С. 11–14; Цупко Т. Жили-были художники...:
[Н. В. Орлов как участник художественной студии в Липецке] // Липецкая газета. 1999. 12 августа; Усачева
О. Орлов Николай Васильевич // Липецкая энциклопедия. Т. 2. Липецк, 2000. С. 465—466; Яблонский
А. «Им восхищался Лев Толстой...»: к 140-летию со дня рождения Н. Орлова // Липецкая газета. 2003.
19 августа; Орлов Николай Васильевич (1863–1924) // Славные имена земли липецкой: биографические
справки об известных писателях, ученых, просветителях, деятелях искусства. Липецк, 2007. С. 414–415;
Орлов Николай Васильевич: к 145-летию со дня рождения // События и даты Липецкого края на 2008 год.
Липецк, 2007. С. 70–71; Орлов Николай Васильевич (1863–1924) // Добрый вечер (Липецк). 2008. 7–13 мая
(№ 19). С. 10; Дробат Л. С. Орлов Николай Васильевич // Л. Н. Толстой: Энциклопедия / Сост. и научный
ред. Н. И. Бурнашева. М.: Просвещение, 2009. С. 765–766; Глазатова Е. Художник и генерал: [Осенью
1919 г. Н. В. Орлов просил генерала Мамонтова не штурмовать Липецк] // Липецкая газета. 2009. 6 марта.
С. 6; Трифонов Владимир. «Все привыкли людей мерить рублем», — жаловался этот художник Льву
Толстому. 150 лет со дня рождения Николая Орлова // http://www.vesty.spb.ru/apps/novosti/2013/08/02/
vse-privykli-lyudej-merit-rublem-zhalovalsya-etot-/; Кукрак Светлана. «Орлов — мой любимый художник»
// Золотой ключик: Липецкая областная детская газета. 2009. № 16. 4 августа. С. 8–11; http://goldkey.lpgzt.
ru/aticle/3748.htm; Руденко Валерий. Человек, который думает сердцем // Тульские известия: Ежедневная
областная общественно-политическая газета. 2013. 30 июля; Н. В. Орлов — любимый художник Толстого.
О судьбе народа тогда и сейчас // http://adamashek.livejournal.com/37499.html; [О работах Н. В. Орлова
в музее «Ясная Поляна»] // http://ypmuseum.ru/ru/component/igallery/­nememorialnaya-kollekciya/kollekciyarabot-n-v-orlova.html.
4
Русские мужики: Картины художника Н. Орлова. С предисловием Льва Николаевича Толстого. СПб.:
Изд. Р. Голике и А. Вильборг, 1909.
5
Цит. по: Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым. М.: Художественная литература, 1973. С. 416.
6
Софронов С. И. Художник-передвижник Н. В. Орлов. С. 71.
109
1
См. об этом: Акимова В. Е. В. Г. Перов: художник и писатель // Литература в системе культуры: Сборник
материалов научно-практической конференции молодых исследователей / Науч. ред. Е. Н. Строганова.
Тверь: Твер. гос. ун-т, 2012. С. 68–72.
8
Цит. по: Софронов С. И. Художник-передвижник Н. В. Орлов. С. 75.
9
Сохранилось очень мало работ Орлова, и большинство тех работ, которые вошли в альбом, известны нам
только в этих черно-белых копиях. К настоящему времени нам удалось установить факт существования
четырех живописных оригиналов, однако ни одна из этих работ в настоящее время не экспонируется:
«Умирающая» (Ивановский художественный музей; запасники); «Проводы переселенцев» (музейзаповедник
«Ясная
Поляна»;
http://ypmuseum.ru/ru/component/igallery/nememorialnaya-kollekciya/
kollekciya-rabot-n-v-orlova.html;
запасники);
«Порка»
(ГИМ;
otkritka-reprodukzija.blogspot.com;
http://www.liveinternet.ru/users/irena_69/post220097658/); «С работы» (Софронов С. И. Художникпередвижник Н. В. Орлов. Вклейка между с. 32 и 33; Художник Н. В. Орлов: «Русские мужики». Альбом
1909 года и сами картины // http://clubs.ya.ru/4611686018427462342/replies.xml?item_no=1900; то же //
http://www.liveinternet.ru/community/2281209/post219822074/; местонахождение оригинала не указано).
10
Цит. по: Л. Н. Толстой и художники. С. 250.
11
Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 178. Этой проблематике посвящена отчасти
книга: Порудоминский Владимир. Цвета Толстого. «Война и мир». Колорит портретов: Наблюдения и
заметки. Köln: Pastor Zond Edition, 1997. S. 7–13.
12
Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым. С. 235.
13
Софронов С. И. Художник-передвижник Н. В. Орлов. С. 24. Споры о содержании картины см.: там же.
С. 26–27.
14
Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого. 1891–1910. М.: Гослитиздат, 1960.
С. 517.
15
См. использование в качестве исторической иллюстрации картины «Подати»: http://gkaf.narod.ru/rhbook/l-kap4/podati.html.
16
Булгаков Валентин. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. Дневник секретаря Л. Н. Толстого.
М.: ГИХЛ, 1957. С. 288. Альбом Орлова на самом деле готовился к изданию в «Посреднике»,
но по не выясненным причинам издателями оказались Р. Голике и А. Вильборг.
17
Лазурский В. Ф. Дневник // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная
литература, 1978. Т. 2. С. 84.
18
Л. Н. Толстой и художники: Толстой об искусстве. Письма, дневники, воспоминания. С. 145.
19
Там же.
7
110
А. М. Вичкитова
ЛАКОНИЗМ КАК ТЕКСТООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП ПОЭТИКИ
ПОЗДНИХ РАССКАЗОВ Л.Н.ТОЛСТОГО: ОПРОЩЕНИЕ ОСТРАНЕНИЯ
Неоднократно исследователями отмечалось, что толстовское творчество по
мере развития становилось все более лаконичным: «Именно как путь от сложности к
простоте часто определяют стилевую эволюцию Толстого, имея в виду нарастающие
сжатость, чеканность, строгость, сдержанную энергию повествования в последних
его произведениях»1.
С. Г. Бочаров объясняет развитие стиля позднего Толстого духовными поисками
писателя: «духовно максималистский путь вел к культурному упрощению, упрощению
слова, жертве художественным богатством»2. Исследователь характеризует манеру
Толстого как «раздвоение слова» на эпическое и символическое: «С “Исповеди”
начинается раздвоение слова Толстого на слово религиозных трактатов и прежнее
слово «великого писателя земли русской»3. Символическое слово у Толстого отнюдь
не публицистично, оно схоже с евангельской притчевой манерой.
Важную роль в формировании «раздвоенного» слова играет принцип повтора4.
Часто одно и то же слово именно за счет повторения и соотнесения с контекстом
наполняется символическим смыслом. К примеру, такую роль играет неоднократный
повтор слова «удивился» в финале рассказа «Алеша Горшок» или слова «нечаянно»
в одноименном рассказе. В произведениях с несколькими параллельными фабулами
в большинстве случаев именно такое слово связывает их в единое целое, а также
высвечивает тот универсальный смысл, который объединяет два сюжета. Среди
поздних текстов показательным примером служит рассказ «Нечаянно», где «сюжет
подчинен слову, “работает” в первую очередь на “усложнение”, обогащение
семантической структуры слова»5.
Философский, теологический, научный, публицистический дискурсы требуют
четкого и ясного изложения мыслей. Именно к такому способу повествования
стремился Толстой всю жизнь, пока не убедился, что есть вещи, которые просто не
поддаются этому строгому и логичному изложению. Поэтому он то и дело снова
обращается к художественному типу изложению. Благодаря стремлению перенести
свои идеи в художественный текст возникает особая философская эстетика Толстого.
Повествование, в котором можно было бы совместить этическую максиму с
внерассудочным и эмоционально-интуитивным знанием6. «Задача состояла в том,
чтобы признать искусство формой религиозного сознания — не менее “законной”
и действенной, чем публицистика; не столь оперативной, но зато не идущей вразрез
с парадоксальной противоречивостью самой жизни»7. Именно здесь и появляется
вышеупомянутое «раздвоение» толстовского слова.
Толстовская манера повествования характеризуется, со времен формалистов,
как основанная на приеме остранения. Именно посредством остранения выражается
аналитическая мысль Толстого. Остранение имеет богатую историю научного
изучения. Термин В. Б. Шкловского, впервые появившийся в 1914 г., прочно
закрепился не только в толстоведении, но и в литературоведении вообще, более
111
того, он подвергается научной рефлексии и как специфическая черта формальной
литературоведческой школы8. Остранение — это особый метод видения мира.
Не больше и не меньше. Это не просто художественный прием. Это особый тип
мировосприятия, определенная оптика для морали и ума. Как пишет Марк Энгел:
«Чтобы человек смог изменить свои базовые верования, определяющие восприятие
(Грегори Бейтсон называет их эпистемологическими предпосылками), он сначала
должен осознать, что реальность не обязательно совпадает с его верованиями»9.
Действительно, чтобы понять неправильность окружающего мира, нужно чтобы в
эпистемологических предпосылках человека произошла некая «поломка», выход из
привычной действительности за ее пределы, за границы символического порядка
нашего мира. Но выйти из этого порядка невозможно, поэтому остранение — это
сдвиг всей системы лекал точек зрения. Это и ломка всех стереотипов, всех суждений,
которые человек не проверяет, а принимает на веру в данном обществе.
Семантический механизм остранения — это сделать надуманно сложное, а
значит, по Толстому, — «лицемерное», простым. Так, например, описание театра в
«Войне и мире» или описание репетиции оперы в трактате «Что такое искусство?» —
это разложение сложноорганизованного процесса на простые элементы. Для того
чтобы достичь нужного эффекта, Толстой абсолютно пренебрегает законами
физического времени. Эта особенность Толстого появляется уже в первом
произведении «История вчерашнего дня», а затем повторяется во многих текстах.
Время отсутствует как таковое у Толстого. Оно либо подвергается компрессии,
либо неимоверно растягивается10. Важен сам вневременной процесс разложения
действительности на мелкие частицы11. Таким образом, происходит уничтожение
ненужного лживого пафоса, вещь становится простой и ясной. Значит, остранение
служит инструментом, который и приводит через разоблачение к пониманию вещи,
усвоении ее сути.
Исследования, посвященные остранению, как правило, концентрируют
внимание на анализе приема; они описывают, каким образом прием «работает»
в тексте. Но мало кто пытается изучить остранение в его развитии, мало кто
задумывался о логике остранения, поставил задачу «остранить остранение».
Например, взглянуть на остранение с точки зрения формальной логики языка.
Сосредотачиваясь на эвристической функции приема, мы не обращаем внимания,
что остраняет Толстой, в первую очередь, язык, а уж потом, как следствие,
действительность. Язык развивается вместе с культурой, он впитывает ее, он и есть
культура. Язык развивается, он наращивается, как мясо на скелете, представляя
собой разветвленную, сложную систему тропов и фигур, он метафоризируется, он
состоит из стертых метафор, когда мы уже не воспринимаем буквально смысл фраз,
а пользуемся вторичным конвенциональным значением. Остранение работает ровно
наоборот, оно срезает нарощенное мясо, оставляя голый скелет: денотат. Остранение
приводит к голой пропозиции. Но пропозиции универсальны, и их ограниченное
количество. Таким образом, остранение может сводить огромное множество к одной
простой единице. Если мы попытаемся представить развитие остранения в творчестве
одного писателя или вообще в линейном временном срезе развития, то такая логика
должна привести к некому тупику. Так как бесконечно процесс остранения не
может длиться. Приведя все «фальшивые» выражения языка (а значит, обозначения
112
фальшивой действительности) к одной схеме, мы останемся наедине с ограниченным
количеством пропозиций, при помощи которых можно описать мир.
Итак, остранение — приведение языка к фундаментальным истинам,
идеальный язык, очищенный от коннотаций. Тупик заключается в том, что такая
логическая редукция приводит к неразличению того референта, который будет описан
таким «чистым и прозрачным» языком. Разрешение такого тупика, как нам кажется,
можно найти в особом сочетании пропозиций, когда простые значения, выраженные
максимально просто в сверхорганизованной структуре, получают символические
коннотации.
Именно в таком ключе мы понимаем развитие стиля позднего Толстого. Мы
назовем этот стиль «опрощением», так как видим его истоки напрямую в биографии
писателя. Антикультурный фундаментализм (А. Жолковский) Толстого проявлялся
во всей его жизнедеятельности и в самых разных вариантах. Но этот стиль есть
логический результат развития остранения. Кажущаяся простота последних
текстов — это простота сингулярной частицы, которая имеет плотность, в процессе
чтения (при взрыве, если развивать метафору) способную образовать целую галактику.
Проза приобретает за счет своей сверхорганизованности особую внутреннюю
напряженность. Такая простота, голая проза, кажется нам схожей с тем понятием,
которое имел в виду Р. Барт, когда писал о «нулевой степени письма»12. Это письмо,
максимально очищенное от коннотаций и авторских интенций. Замечательным
образцом символического слова является, например, поздний рассказ «Нечаянно»
(1910). Двухстраничная миниатюра, написанная Толстым за одно утро, несомненно,
демонстрирует возможность «голого слова». Даже внутренняя топика рассказа
метонимически скрепляется одним словом, через которое прочитывается весь текст:
«нечаянно». В произведении отсутствует психологический анализ, характеристики
персонажей крайне скупы, ситуация скорее не описана, а зафиксирована. Две части
рассказа не имеют внешне мотивированной связи между собой. Но слово «нечаянно»,
которое как матрица содержит в себе всю суть ситуации и первого и второго сюжета,
является для них скрепой. Вся диалектика души и развернутый анализ поступка героя
теперь описывается одним словом. Причем, подчеркнем, в рассказе оно становится
универсальным объяснением поступка: нечаянно.
Обратимся к еще одному произведению из позднего творчества – «Алеша
Горшок» (1905). Кульминационным событием в рассказе, через которое читатель
затем ретроспективно воспринимает весь текст, является смерть героя. Смерть Алеши
описана очень скупо и лапидарно: всего пара коротких предложений. Здесь едва
ли можно уловить черты прежнего психологического анализа, использовавшегося,
например, при описании смерти Андрея Болконского или смерти Ивана Ильича.
Раньше Толстой, совмещая внешний и внутренний опыт осознания времени, делал
присутствие смерти и ускользание жизни ощущаемым. Процесс смерти остранялся:
«…умирание и надвигающаяся смерть есть самое радикальное остранение, на которое
способен человек»13. И Толстой со всей присущей ему скрупулезностью логического
анализа пользовался этой «валентностью» смерти — остранить жизнь. Толстой
стремился заглянуть дальше доступного человеку знания о себе и мире. В рассказе
«Алеша Горшок» полностью отсутствует традиционный толстовский аналитизм.
Вместе с отсутствием «остранения», которое в своей сути таит скептический
113
пафос отрицания, но ничего не утверждает взамен, исчезает и разоблачение всей
предшествующей жизни героя. Если раньше смерть высвечивала пустоту жизни, то
теперь смерть, наоборот, подчеркивает ее ценность. В «Алеше Горшке» отсутствует
поток сознания главного героя в момент смерти. Автор не пытается описать жизнь
там, вне земного существования. Раньше для Толстого смерть была рубежом,
границей, которую остро чувствовал умирающий. Алеша же не осознает в смерти
конечности своего существования, от этого и не испытывает страха и ужаса перед
ней. Для героя существует некое там: «А в сердце у него было то, что как здесь
хорошо, коли слушаешь и не обижаешь, так и там хорошо будет» (Юб., т. 36, с. 58).
Для истинно верующего человека не существует трагедии. Отсутствие трагедии
связано с тем, что другими смерть не переживается, а для умирающего не содержит в
себе пугающего. Сознание Алеши остается недоступным читателю, как недоступно и
самому Толстому. Герой перерастает статус персонажа и становится самостоятельной
экзистенцией. И именно инаковость героя по отношению к автору и читателю
создает беспристрастное повествование о жизни уже не конкретного парня Алеши, а
человека вообще, тем самым становясь повествованием о каждом. Автор намеренно
останавливает свой взгляд по эту сторону онтологического. Пока авторский взгляд
(а значит и читательский) здесь, то Алешин уже точно там, за пороговой границей.
Повторяется мотив удивления Алеши: «Только просил пить и все чему-то удивлялся.
Удивился чему-то, потянулся и помер» (Юб., т. 36, с. 58).
Читателю остается только видеть реакцию и по ней гадать, чему удивляется
герой. И такое незнание становится значимым. Незнание является знанием о том,
что знать недоступно, таким образом устанавливается эпистемологическая граница.
Удивление — это начало познания Алеши. Благодаря этому удивлению фиксируются
два акта познания: Алеша познает что-то неведомое, что есть после жизни, а читатель
познает сам факт того, что неведомое есть, но нам недоступно. Логично, что именно
здесь должно остановиться повествование. Таким образом, порог знания совпадает с
порогом самого текста: «…и помер» — эта точка невозврата, выходящая за границы
текста в саму жизнь.
Опрощение — это не разложение, не анализ, а, наоборот, синтез14. Опрощение
переходит из модели жизнеустройства в модель создания художественного текста.
Это результат достижения простоты и ясности стиля. Им снимается диалектика
противоречий: сознания отдельного человека, общества, всего мироустройства.
При опрощении исчезают остановки времени. Остранение останавливало время,
при опрощении время повествования имманентно процессу чтения слова. Приведем
наглядный пример, сравнив стиль письма с киносъемкой: при остранении камера
медленно объезжает объект со всех сторон, заглядывая при этом и внутрь, при
опрощении камера вообще не двигается: она просто фиксирует объект, заставляя
нас самих догадываться о нем в целом. Слово или предложение в таком случае,
действительно, превращается в символ, обретая через недосказанность свою
многозначность.
Еще одной существенной особенностью произведений позднего периода
является тяготение текста (несмотря на обилие незаконченных произведений) к
«органической целостности» (Л. Е. Кочешкова):15 писатель ориентируется больше
на внутреннюю органичность и законченность произведения, создавая микрокосм
114
рассказа, тогда как раньше Толстой предпринимал попытки передать процесс
протекания действительности, то есть подчинить художественный дискурс законам
«жизнеподобия». В последних рассказах «текучесть сознания» и «диалектика души»
редко вторгаются в толстовский текст.
_____________________________
1
Гиршман М. М. Синтез простоты и сложности в стиле // Типология стилевого развития XIX века. М.,
1977. С. 152.
2
Бочаров С. Г. Два ухода: Гоголь, Толстой // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 20.
3
Там же: «Толстовское раздвоение слова стало на много лет состоянием постоянным».
4
См. подробнее о приеме повтора у Толстого: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических
нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 110–132.
5
Кочешкова Л. Е. Художественная философия и поэтика «малой» прозы Л. Н. Толстого в свете проблемы
целостности. Автореф. дисс. канд. филол. н. СПб.,2005. С. 17.
6
См. подробнее: Тамарченко Н. Д. Лев Толстой // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало
1920-х годов). М., 2001. Книга 1. С. 346.
См. подробнее о приеме повтора у Толстого: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических
нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 110–132.
7
Там же.
8
Назовем такие исследования по истории формализма, как Ханзен-Лёве О. Русский формализм. (Пер. с
нем. С. А. Ромашко). М., 2001. 672 с., а также статьи, посвященные конкретно поэтике приема остранения,
Калинина И. А. Например: Калинин И. А. Прием остранения как опыт возвышенного (от поэтики памяти к
поэтике литературы) // НЛО. № 95. 2009. С. 39–58 и др.
9
Бейтсон Г. Экология разума. Предисловие Марка Энгела. М., 2000. С. 7.
10
Подробно этот толстовский прием анализировал Б. М. Эйхенбаум.
11
Подробнее о времени у Толстого см. Галаган Г. Я. Поздний Толстой // История русской литературы: В
4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 269–284.
12
Барт Р. Нулевая степень письма (пер. с французского Г. К. Косикова) // Семиотика. М., 1983. С. 306–349.
13
Ханзен-Лёве О. «В конце туннеля… Смерти Льва Толстого» (пер. с нем. С. Луговика под ред. К.
Корчагина) // НЛО. № 109. 2011. С. 180.
14
Интересно сравнить термин опрощение в толстоведческом понимании и лингвистический термин
морфологического изменения основы слова. В лингвистике опрощение — это результат того, что ранее
морфологически разложимая основа слова срастается и перестает члениться, становится единой. Все
это верно отнести и к приему опрощения у Толстого, который хотел именно собрать все диалектические
противоречия и свести их к одной неделимой истине.
15
Кочешкова Л. Е. Художественная философия и поэтика «малой» прозы Л. Н. Толстого в свете проблемы
целостности. Автореф. дисс. канд. филол. н. СПб., 2005. С. 21.
115
Г. В. Жирков
НРАВСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ ПУБЛИЧНОЙ ПОЛЕМИКИ
Л. Н. ТОЛСТОГО
Л. Н. Толстой фактически ни с кем конкретно и публично не полемизировал,
за очень редким исключением. Тем не менее все его творчество пронизано
полемикой. Это обусловлено как субъективными, так и объективными факторами,
его индивидуальностью и той эпохой, когда он творил. Объективные факторы
(происхождение, семья, общество, государство, цари, Церковь, цензура)
способствовали выявлению и шлифовке своеобразных черт его характера,
особенностей его таланта. Заложенные конкретно-историческими обстоятельствами
и традициями Руси-России в его характер качества — самостоятельность,
самобытность, сомнение — в этих условиях получают наиболее полное воплощение.
Сделав вывод о том, что «уяснение нравственного закона есть не только
главное, но единственное дело всего человечества» (Юб., т. 25, с. 226), Толстой
посчитал это своим кровным делом. Никакие препятствия не остановили его в
этом, как оказалось, очень трудном поиске. Ему он отдал свой талант. Писатель
по-своему осмысливает события, происходившие в России. Он создаёт публицистику
по самым животрепещущим проблемам, но его решение их не устраивает ни власть,
ни Церковь, ни революционеров, ни большинство интеллигентов.
Первые негативные контакты Толстого с властью начинались на заре его
творчества. Николай I не разрешил издавать задуманный Львом Николаевичем
«Военный листок».
Несмотря на благосклонность Александра II к «Севастопольским рассказам»,
они подверглись довольно суровой чистке цензуры. Из второго рассказа были вынуты
строки о жизненной правде, которыми автор особенно дорожил. Позднее для него
сложилась такая ситуация, когда в русской журналистике он не мог публиковаться, и
ему потребовалось прорубать окно в Европу с помощью соратников, В. Г. Черткова
и его издательства «Свободное слово»1.
Он не мог печататься на родине и в этическом отношении: власть перенесла
репрессии на тех, кто способствовал появлению в журнале или газете, издательстве
новых произведений Толстого. При этом «недреманным оком» был обер-прокурор
К. П. Победоносцев. По его инициативе целая система духовной печати Русской
Православной Церкви выступала с осуждением и критикой творчества Толстого.
В одном из писем митрополита Антония к К. П. Победоносцеву 1901 г. есть очень
точное определение такой газетной кампании — «печатный поход»2. Духовная
цензура не только запрещала его произведения, но и нередко подстегивала к этому
светскую цензуру. Духовные публицисты могли свободно обличать взгляды Толстого,
иногда цитируя его тексты, иногда голословно критикуя, а Толстой ответить им не
мог. Даже тогда, когда произошло трагическое событие для России — Святейший
Синод констатировал отпадение Толстого от РПЦ и писатель был вынужден дать на
церковный документ полемический ответ — его текст в духовной печати появился по
специальному разрешению и с купюрами.
116
Таким образом, Толстой в русской журналистике не мог полемизировать.
Путь к этому ему был перекрыт. Это использовалось защитниками обиженных
Толстым Государства и Церкви, не брезговавших нечистоплотными приемами и
провокациями, на которые писатель не мог публично ответить.
Для примера обратимся к факту, обросшему в литературе легендами.
В борьбе с голодом 1890-х гг. Толстой показал себя не только публицистом
слова, но и дела. В 1891 г. он написал обобщающую статью «О голоде», но она
не могла по цензурным условиям выйти в печати. Учитывая это и считая, что
проблемы так или иначе нужно предать гласности, автор сделал доступный для
публикации вариант — статью «Помощь голодным». Ее после цензурных мытарств
П. А. Гайдебурову, издававшему «Книжки Недели», все-таки удалось напечатать.
Статью «О голоде» Толстой отправил английскому журналисту Э. Диллону
для перевода и публикации в европейской прессе. Она вышла в свет в виде «писем»
Толстого под общим названием «Почему русские крестьяне голодают?» сначала
в нескольких номерах «Daily Telegrahp» 12 — 30 января 1892 г., затем во многих
английских, французских и датских газетах. Полный ее текст на русском языке был
издан в Женеве лишь в 1896 г. М. К. Элпидиным именно в виде «Писем о голоде».
Вскоре в России она получила сенсационное звучание. Редакция «Московских
ведомостей», которую возглавлял с 1887 по 1896 г., после смерти М. Н. Каткова,
С. А. Петровский, решила наказать писателя за вынос сора из родной избы. Был сделан
обратный перевод с английского на русский язык одного из «писем» Толстого —
пятую главку его статьи по тексту «Pall Mall gazette». Текст был напечатан под
заголовком «Граф Лев Толстой о голодающих крестьянах» в передовице «Московских
ведомостей» от 22 января 1892 г.
В обширном комментарии редакция обвинила писателя в революционной
пропаганде: «Письма графа Толстого… являются открытой пропагандой к
ниспровержению всего существующего во всем мире социального и экономического
строя, который, с весьма понятною целью, приписывается графом одной только
России. Пропаганда графа есть пропаганда самого крайнего, самого разнузданного
социализма, перед которым бледнеет даже наша подпольная пропаганда».
(Подчеркнуто мной. — Г. Ж.)
Редакция газеты использовала испытанный цензурой прием. К примеру,
в 1884 г. ответственному редактору «Отечественных записок» М. Е. СалтыковуЩедрину инкриминировалось то, что вокруг журнала «группировались лица,
состоявшие в близкой связи с революционной организацией». Журнал был закрыт3.
«Московские ведомости» проводят параллель между статьей Толстого и
«подпольным печатным мерзким листком», содержавшим якобы то же самое, к чему
зовет писатель. Получалось, что он тоже заявляет: правительство — это «паразит
народа, высасывающий его соки ради собственного удовольствия». По мнению
редакции, разница между его статьей и листком лишь в том, что «подпольные
агитаторы стремятся к мятежу, выставляя в виде приманки “конституцию” как
средство к тому хаосу, о котором они мечтают, а граф открыто проповедует
программу социальной революции, повторяя за западными социалистами избитые
нелепые фразы о том, что “богачи пьют пот от народа, пожирая все, что народ имеет
и производит!”».
117
Сенсационный номер «Московских ведомостей» быстро разошелся. Его
продавали за 25 рублей — за фантастическую цену по тому времени. Статья повсюду
обсуждалась, несмотря на то, что цензура запретила другим изданиям перепечатывать,
цитировать и даже комментировать передовик «Московских ведомостей».
Указания этой газеты властям на необходимость принять к Толстому меры
были слишком прозрачны. Н. Я. Грот, по словам С. А. Толстой, даже ходил к Плеве
с гранками, с которых переводил Диллон, разъяснял смысл некоторых фраз, неточно
переведенных с английского языка. «Первое впечатление в Москве — это общий крик
и стон о “Московских ведомостях”», — заметила 4 февраля 1892 г. Софья Андреевна4.
Родственники Толстого всполошились. Высказывались разные опасения. На
писателя, по словам Н. Н. Страхова, «поднялась такая злоба, такое непобедимое
раздражение, что ясно было»: он задел «людей за живое сильнее всяких
революционеров и вольнодумцев»5. Александра Андреевна Толстая в своих
воспоминаниях, называя редакцию «Ведомостей» московскими крысами, так
передавала, со слов министра внутренних дел Д. А. Толстого, реакцию на его доклад
императора Александра III: «Прошу Льва Толстого не трогать; я нисколько не
намерен сделать из него мученика и обратить на себя негодование всей России. Если
он виноват, тем хуже для него»6.
Эти слова монарха стали легендарными, кочующими по воспоминаниям в
разном контексте. Генерал Н. А. Епанчин, к примеру, утверждает, что «Государь
Император Александр III положил на доклад К. П. Победоносцева резолюцию:
“Не делайте из Толстого мученика, а из меня его палача”»7.
В дело вмешалась и Софья Андреевна Толстая, отправившая свое опровержение
на выступление «Московских ведомостей» в их редакцию. Та не замедлила
воспользоваться им в провокационных целях, послав через агентство Рейтер сообщение
в «Daily Telegrahp» с заявлением, что Толстой отрицает подлинность опубликованного
этой газетой текста. Здесь уже была задета профессиональная честь переводчикажурналиста Э. Диллона, который сразу же поехал к Толстому выяснять, в чем дело.
Толстой дал ему 29 января 1892 г. собственноручное письмо, где говорилось:
«Я никогда не отрицал и никого не уполномочивал отрицать подлинность статей,
появившихся под моим именем в “Daily Telegrahp”» (Юб., т. 66, с. 144). Редакция
«Московских ведомостей» использовала и этот текст, предвзято и пространно
прокомментировав его при публикации: «Мы самым положительным образом
подтверждаем достоверность и подлинность тех социалистических мыслей графа
Толстого, которые нами напечатаны в № 22 нашей газеты». Далее редакция, как
говорят, делала хорошую мину при плохой игре: «Сам граф, конечно, далек от того,
чтобы своею пропагандой побуждать кого-либо к насильственному социальному
перевороту; только он, по-видимому, не понимает, что пропаганда его сама по себе,
даже без его желания, может подготовлять такой именно переворот». Редакция
«Московских ведомостей» в комментарии доходит до прямого оскорбления великого
писателя: «Перед нами другой Толстой, — несчастный старик, находящийся
в состоянии умственного и нравственного распадения, опустившийся до
миросозерцания малограмотных анархистских листков и брошюр»8.
В печати вплоть до февраля 1892 г., когда Толстой под давлением Софьи
Андреевны Толстой выступил с опровержением инсинуаций «Московских
118
ведомостей», шла вокруг их публикации полемика. Посылая 12 февраля в
«Правительственный вестник» ответную статью, Толстой настаивал в письме к жене:
«…ни одного слова не изменяй и не прибавляй, и даже не позволяй изменить. Всякое
слово я обдумал внимательно и сказал всю правду и только правду…» (Юб., т. 84,
с. 118. Подчеркнуто мной. — Г. Ж.) Это утверждение — основной принцип полемики
Толстого. Можно вспомнить, что почти дословно он был высказан им тогда, когда
молодому еще писателю испортили его «Севастопольские рассказы».
От «Правительственного вестника» был получен отказ напечатать письмо
Толстого. «Тогда мы с Гротом, — рассказывала С. А. Толстая, — решили послать
его в 30 редакций разных газет. Где-нибудь да напечатают, а тогда и другие газеты
перепечатают. Так и сделали. Живо отгектографировали 100 экземпляров, разослали
газетам, многим правительственным и частным лицам» (Юб., т. 66, с. 162). Ответ
писателя поместили 8 газет: 8 марта — «Санкт-Петербургские ведомости» и «Русская
жизнь», 9 марта — «Новое время» и «Новости», 10 марта — «Московский листок»
и др.
Редакция «Московских ведомостей» продолжила свою тактику. Опубликовав
12 марта «Письмо к издателю» Э. Диллона, она сопроводила его большой статьей,
еще раз свидетельствуя о добросовестности переводов в передаче «социалистических
мыслей Толстого». Газета делала новый выпад против писателя: «Этой статьей
(«О голоде») граф Толстой окончательно убил себя в глазах здравомыслящих
людей, которые до сих пор еще смотрели на него сквозь призму его художественных
созданий». (Юб., т. 66, с. 163). Несмотря на продолжительность, интенсивность и
изощренность атаки на Толстого, «Московские ведомости» посткатковского периода
не смогли уронить авторитет великого писателя и публициста, как это получилось
некогда у М. Н. Каткова по отношению к А. И. Герцену. Толстой продолжал писать
литературные шедевры (через год, в 1893 г., он завершил глубокий философский
трактат «Царство Божие внутри вас»). Он активно продолжал спасать голодающих,
создав фактически для этого особый центр.
Эпизод с «Московскими ведомостями» послужил Толстому поводом к
обобщению своей публичной и публицистической деятельности: «Я пишу, что
думаю, и то, что не может нравиться ни правительству, ни богатым классам, уж
12 лет, и пишу не нечаянно, а сознательно… То же, что я писал в статье о голоде, есть
часть того, что я 12 лет на все лады пишу и говорю, и буду говорить до самой смерти,
и что говорит со мной всё, что есть просвещенного и честного во всем мире…»
(Юб., т. 84, с. 128. Курсив мой. — Г. Ж.)
После всех этих событий весной 1892 г. Толстой занес в дневник такие
наблюдения над происходящим в стране: «Думаю часто — спасение произойдет
ужасами, революцией, постепенно — нет. И не было бы спасения, если бы
правительства могли остановить рост сознания — нового жизнепонимания.
Правительства могут всех обобрать, всех убить, всех слабых подвергнуть
гипнотизации, но не могут остановить роста. Чем больше они гипнотизируют, тем
энергичнее рост — контраст, чем больше накладывать дров, тем ярче горит и тем
труднее погасить. Спасенье не извне, а изнутри…»9 (Курсив мой. — Г. Ж.)
Приведенный эпизод позволяет понять роль в полемике самого автора,
характер которого обусловливает и особенности его полемизма. Автор твердо
119
убежден в правоте своей точки зрения. Он доказал ее на фактах. Он отстаивает ее
до последнего, хотя и не лезет в спор, как говорят, очертя голову, понимая условия,
в которых ему приходится полемизировать. Но в начале 1890-х годов Толстой уже
достаточно умудрен опытом. «Московские ведомости» называют его стариком.
Жизненный путь Толстого уже показал к этому времени основное качество его
характера — подвергать все сомнению. Исходя из исповедуемого им нравственного
закона, Великий сомневающийся раскрывает в своих писаниях негативную сторону
всех так называемых достижений цивилизации.
Сомнение сопровождало писателя с самого начала его публицистического
творчества, которое, в отличие от художественного, всегда актуализировано.
Российская реальность не могла удовлетворить Толстого. Его сомнения начались с
обращения к себе. «Что я?» — именно так он озаглавил свою «Исповедь». После
ляпинского синдрома, полученного в ходе переписи населения в Москве в 1882 г.,
его сомнения достигают апогея. Он задумывает статью, которая в течение 1882–
1885 гг. для Толстого стала как бы наваждением. От него он не мог освободиться: он
постоянно, даже если не писалось, возвращался к проблемам созревающей статьи,
думал над ними, переживал их. В конце концов, статья превратилась в цикл очерков
«Так что же нам делать?» — целую книгу в 229 страниц (Юб., т. 25, с. 182–411),
где он полемизирует ни много ни мало — с цивилизацией, которую устроило себе
человечество.
Цикл очерков, ставший к этому времени достоянием русского литературного
процесса (Г. Успенский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др.), позволял автору вести
разговор с аудиторией с продолжением во времени; исследовать проблемы
общества с разных сторон; ведя диалог, использовать разные художественные и
публицистические приемы: нарисовать картинку, дать репортаж, прямо обратиться к
читателю, поразмышлять вместе с ним и отвлеченно и т. д. Это был некий творческий
синтез, отличавшийся свободой изложения текста, жанр — пограничный между
беллетристикой и публицистикой. Возможно, это и есть русская эссеистика, которой
пока отказано в существовании на отечественной почве в прошлом.
Во всяком случае, книга Толстого «Так что же нам делать?» наиболее отвечает
этому жанру. Перед глазами читателя проходит вереница обитателей низа общества,
представлявших, по Толстому, 100 тысяч жителей Москвы: нищие, попрошайки,
бродяги, безработные, проститутки, бездомные, беспризорные дети; документально
выписанные картины их быта, их существования: Хитров рынок, ночлежные дома,
улица, табачная фабрика и т. д. Как и в Севастопольских рассказах, публицист
прибегает к документальному репортажу.
Олицетворением всего дна русского общества для Толстого стал Ляпинский
бесплатный ночлежный дом. Публицист описывает очереди мерзнувших на морозе,
полураздетых, в лохмотьях и ждущих, чтобы войти, его обитателей, подробности
немудреного «интерьера», не сравнимого с собственным жильем.
Через весь цикл очерков Толстого проходит нерв полемики, даже тогда, когда
автор создает художественную ткань. Через нагнетание сопоставления элиты и народа,
богатых и нищих, образованных бездельников и трудящихся, шаг за шагом показывая
реальность этой антитезы, он как бы продолжает спор с приятелем: так дальше жить
нельзя. Публицист исследует развитие человеческой мысли, воплощенной в учениях,
120
теориях, науке и вскрывает их безнравственность как инструментов порабощения
человека человеком. Все они направлены на оправдание этого порабощения одних
людей другими. Толстой последовательно доказывает и показывает это. Обращаясь
к экономическим учениям, писатель посвящает целых 6 глав книги (XVII–XXII)
такому достижению цивилизации, как деньги. Толстой обосновывает мысль о том,
что деньги — средство насилия.
В связи с этим Толстой называет политическую экономию, которая занимается
тем же, что и юридическая наука, — «апологией насилия». Иначе бы «она не могла
бы не видать того странного явления, что распределение богатств и лишение
одних людей земли и капитала и порабощение одних людей другими, — все это в
зависимости от денег и что только посредством денег теперь одни люди пользуются
трудом других, т. е. порабощают их» (Юб., т. 25, с. 266). Перелистывая страницы
цивилизации, Толстой «увидал, что причина страданий и разврата людей та, что
одни люди находятся в рабстве у других», и потому он «сделал простой вывод»,
что если он хочет помогать людям, то ему, прежде всего, нужно «не участвовать
в порабощении людей». А это означало, «как можно меньше пользоваться работой
других и как можно больше работать самому».
Собственно, в этом и заключался ответ на вопрос, вынесенный в заглавие цикла
очерков. Автор показывает в них, как после страданий и исканий он пришел в конце
концов к простому пониманию бытия. Несколько страниц его произведения отведено
настоящему гимну физического труда, который необходим каждому человеку. По
опыту Толстого, он несет очищающую силу и «не только не исключает возможности
умственной деятельности, не только улучшает ее достоинство, но и поощряет ее».
Публицист считает, что «люди устроили себе жизнь, противную и нравственной и
физической природе человека» и при этом уверили себя в том, что «это-то и есть
настоящая жизнь» (Юб., т. 25, с. 294, 383, 386).
Всесторонний суд великого русского писателя над цивилизацией, ее
достижениями носит глубоко нравственный характер. И он в современных условиях
крайне актуален. Именно тогда Толстой и сформулирует нравственный закон бытия
человека и человечества. «Мы все привыкли думать, — с горечью замечает он, — что
нравственное учение есть самая пошлая и скучная вещь, в которой не может быть ничего
нового и интересного; а между тем вся жизнь человеческая, со всеми столь сложными
и разнообразными, кажущимися независимыми от нравственной деятельности, — и
государственная, и научная, и художественная, и торговая — не имеет другой цели,
как большее и большее уяснение, утверждение, упрощение и общедоступность
нравственной истины» (Юб., т. 25, с. 225–226. Курсив мой. — Г. Ж.).
Сомнение Толстого — не голое отрицание. Он не нигилист, как утверждают
некоторые исследователи его жизни и творчества. Эта традиция была тогда же
заложена на Западе. В 1880-е годы в Европе усилился интерес к социальнополитической и культурной жизни в России. Это было связано с целым рядом
факторов, в первую очередь, с ростом в стране оппозиционных настроений, которые
проявлялись и в крайне радикальных формах и получили определение — нигилизм.
Криминальная информация из России стала достоянием мировой журналистики.
Журнал «Bibliotheque universelle» еще в 1880 г. замечал: «Необычайные события,
театром которых с некоторых пор стала Россия, вызывают к этой стране любопытство,
121
смешанное с ужасом»10. В 1881 г. происходит трагическая гибель императора
Александра II. В 1882 г. выходит в свет на английском языке книга народовольца
С. М. Степняка-Кравчинского «Подпольная Россия», сразу же переведенная на ряд
других языков.
Знакомство с русской литературой сначала проходило под знаком
сенсационности, привнесенным характером освещения внутренней жизни России:
статья о творчестве Н. А. Некрасова в газете «Temps» (1883) — «Нигилизм в
поэзии»; роман И. А. Гончарова «Обрыв» получает название «Марк-нигилист»
(Франция, 1886); учитывая настрой английского общества, Степняк-Кравчинский
переименовывает роман «Андрей Кожухов» в «Карьеру нигилиста»; наконец, критик
Э. М. Вогюэ посвящает Л. Н. Толстому этюд «Нигилизм и мистицизм».
Однако Толстой-публицист всегда предлагает альтернативу, как поступать,
как жить, как действовать по нравственному закону. Мало того, он при этом и
конкретен. Он предлагал обществу и его управлению — царю и правительству —
конкретную программу, как избежать надвигающейся революции. И это была вполне
реалистичная программа, как показали последующие исторические события.
Толстой полемизировал с властью, обществом, общественным мнением.
Примеров его публичной полемики с конкретными оппонентами немного. Наиболее
показательным примером была его полемика с Михаилом Осиповичем Меньшиковым
(1859–1918), одним из наиболее известных и талантливых русских публицистов
конца XIX – начала XX в. Но и она публичной была по большей части лишь со
стороны Меньшикова. Долгие годы он пользовался неизменной симпатией Толстого.
По инициативе писателя в его семье нередко зачитывали вслух произведения
Меньшикова и обсуждали их. Толстой несколько обольщался, относя его к своим
сторонникам.
Меньшиков увлекался идеями и взглядами писателя. Он признавал в 1904 г.:
«Думаю, что под безотчетным влиянием этого мыслителя я написал свои лучшие
статьи и книги»11. Но толстовцем он не был.
В 1896 г. Меньшиков включился в полемику по поводу повести Толстого
«Хозяин и работник». В статье «Сбились с дороги» он рассматривал как идеал
«стихийную мудрость» и кротость ее героя Никиты в противовес «разумному»
подвигу христианской самоотверженности. С возражениями ему выступил
Л. П. Никифоров, близкий по взглядам Толстому. Свою статью «Где же дорога?»
он послал к писателю, который ее отчасти отредактировал, посоветовал смягчить
резкости и напечатать. Она вышла в «Книжках Недели» (№ 3). Сам Толстой не
стал спорить с Меньшиковым публично. В то же время он послал ему несколько
писем, оспаривая его точку зрения на повесть и ее героев, пытаясь его переубедить.
В одном из них писатель объяснял свою мысль: высшая ступень любви та, которую
явил Христос, когда «с креста жалел тех, которые не знали, что творили». Она может
быть охарактеризована как «различение злых и добрых, непротивление злым и еще
большее, чем к добрым, доброжелательство и любовь к ним (это высшая, Божеская
святость») (Юб., т. 68, с. 149)12.
Их письменная полемика достигала излишне высокого накала, вела к разрыву.
Меньшиков твердо стоял на своем. «Очень буду огорчен, — замечал Толстой, —
если мои доводы не уничтожат нашего разномыслия. Я же согласиться с вами никак
122
не могу, потому что для того, чтобы сделать это, мне нужно отречься от всего того,
чем я жил эти последние 15 лет, и чем живу теперь, и с чем собираюсь умереть» (Юб.,
т. 68, с. 162).
Эволюция взглядов, творчества Толстого, его общественной, публицистической
деятельности, когда писатель осознавал, что его слово не услышано даже в самых,
казалось бы, острых ситуациях, например, в связи с голодом миллионов людей,
вела в конечном итоге к противостоянию Толстого и власти, института государства,
фактически его составной части — структур Русской Православной Церкви. Его
позиция лаконично выражена в письме от 14 сентября 1905 г. Великому князю
Николаю Михайловичу Романову: «…Я — человек, отрицающий и осуждающий
весь существующий порядок и власть и прямо заявляющий об этом»13.
Меньшиков в этом смысле был полным антиподом Толстого. Он был
государственником, о чем тоже прямо заявлял: «При всей сложности моей натуры
я, кажется, более государственник, чем революционер, ибо при двукратном
выступлении революции — в 1881 и 1905 гг. — я безотчетно становился на сторону
государства…»14. Непосредственный контакт между публицистами был прерван в
1906 г., но уважение мнения друг друга, несмотря на эмоции, сохранилось.
Толстой по-прежнему следил за творчеством Меньшикова и нередко
восхищался им. Вот о чем свидетельствует в своем дневнике 1907 г. М. С. Сухотин,
называя писателя «странным человеком»: «24 января… Вчера в «Новом времени»
(от 21 января) был фельетон Меньшикова «Две России», который он прочел.
Он пришел в такой восторг и умиление, что весь вечер не мог без слез говорить об
этом и тут же написал Меньшикову письмо с благодарностями и объятиями. И всё
почему? Да потому, что Меньшиков тепло и прочувствованно заговорил о Святой
Руси по поводу картины Нестерова…»15
Конечно, дело было не только в этом. Меньшиков умело и творчески поставил
проблемы кризиса духовной жизни в России того периода. Естественно, Толстому
импонировала и характеристика обер-прокурора Св. Синода К. П. Победоносцева —
как «сухого сердца».
23 января Лев Николаевич послал письмо публицисту «Нового времени»,
благодаря его за статью «Две России» и выражая уверенность в том, что Святая
Русь, о которой пишет Меньшиков, «жива и не умрет». Михаил Осипович ответил
1 февраля: «Дорогой Лев Николаевич, чрезвычайно был обрадован вашим
сочувственным письмецом по поводу Св. Руси Нестерова. Доброе слово ваше мне
дорого в особенности как знак, что у вас нет ко мне враждебного отношения (что мне
показалось в последний приезд мой в Ясную). Поверьте, что если я расхожусь с вами
кое в чем существенном, то лишь припертый к стене каким-то чувством, которое
одолеть не в силах» (Юб., т. 56, с. 542).
Послание журналиста заканчивалось многообещающими словами: «Крепко
жму и целую — как сын отцу — вашу дорогую мне руку, и прошу развеять по
ветру остатки неприязни, если они есть». Эти слова очень похожи на прощание
Меньшикова с Толстым. И действительно, личных контактов между ними уже не
было. Они оказались на разных полюсах общественной жизни. При этом Толстой
становится полемической мишенью публицистики Меньшикова. Его имя все чаще
стало встречаться на страницах дневника Меньшикова «Письма к ближним» и в его
123
газетных статьях с критическим оттенком, а для наглядности — в сопоставлении с
известными историческими лицами и персонажами: пророком Моисеем, Иоанном
Кронштадтским, Менделеевым, Верещагиным и даже Маниловым и Обломовым16.
Наконец, в год чествования обществом Толстого, в 1908 г., и после выхода
в печать эссе Толстого «Не могу молчать!» Меньшиков открыто выступил против
великого писателя со статьями «Лев Толстой как журналист» (11 июля) и «Толстой
и власть» (10 августа). В них он попытался принизить роль публицистического
творчества писателя. Сам Толстой не стал отвечать Меньшикову публично, наоборот
он засекретил от семьи написанное письмо к нему (Юб., т. 78, с. 208)17. Но Меньшиков
не ответил. Он выступил в газете еще 19 августа со статьей «Выкуп Ясной Поляны»,
реагируя на публичное письмо Софьи Андреевны Толстой18.
Толстой приватно писал публицисту, обидевшему и оклеветавшему его, что
к своей радости он не испытал к нему неприятного чувства, он испытал чувство
«любви к обижающим». Оно «лежит в душе каждого человека и только потому,
что оно лежит в душе каждого человека, как высшая истина, открыто, предписано
учением Христа. Чувство это — любви без возможности всяких исключений, любви
к ненавидящим, обижающим, гонящим, есть то же самое, как и то, которое вызвало
во мне не только доброжелательство, но и любовь к вам». Оно побудило сообщить о
нем Меньшикову и просить его «постараться вызвать в себе то же чувство». Писатель
выражал надежду, что со временем — «очень скоро будет казаться странным, что
люди, как вы, могут защищать казни» (Юб., т. 78, с. 207). Возможно, именно эти
слова вспомнит Меньшиков, когда большевики будут расстреливать его на Валдае
в 1918 г.
Публицист, получив это послание Толстого, явно чувствовал себя не совсем
уютно: ни тогда, ни позднее он не захотел опубликовать его. В нападках на писателя,
еще недавно достаточно близкого ему человека — ближнего; в полемике с ним он
преступил ту грань уважения, человеческого достоинства, этики, толерантности,
которую Лев Николаевич не позволял себе преступить: слово, по его понятиям,
оружие (Юб., т. 63, с. 15–17), с которым надо обращаться ответственно, умело и
осторожно.
Этот пример взаимоотношений двух литераторов раскрывает принципы
полемики Толстого, основанные на законе нравственности.
_____________________________
См. об этом: Жирков Г. В. Л. Н. Толстой и цензура. СПб., 2009. 320 с.
Новые материалы об отлучении Л. Н. Толстого. Публикация М. Н. Курова // Вопросы научного атеизма.
Вып. 24. М., 1979. С. 270.
3
См.: Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX вв. М., 2001. С. 163.
4
Толстая С. А. Письма к Л. Н. Толстому. М., Л., 1936. С. 488.
5
Л. Н. Толстой - Н. Н. Страхов Полное собрание переписки. В 2-х т. Оттава, 2003. Т. II. С. 898.
6
Графиня А. А. Толстая. Мои воспоминания о Л. Н. Толстом // Л. Н. Толстой и А. А. Толстая. Переписка
(1857–1903). М., 2011. С. 63.
7
Епанчин Н. А. На службе трех Императоров: Воспоминания. М., 1996. С. 215.
8
См. более полно: Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963. С. 682–686;
9
Бирюков П. И. Биография Л. Н. Толстого. М., 1923. Т. III. С. 191.
10
Цит. по: Прийма Ф. Начало мировой славы Л. Толстого // Русская литература. 1960. № 4. С. 41.
1
2
124
Меньшиков М. О. Выше свободы: Статьи о России. М., 1998. С. 111.
Эпизод описан Л. Д. Опульской: Л. Н. Толстой: материалы к биографии с 1892 по 1899 год. М., 1998.
С. 160.
13
Переписка Толстого с Н. М. Романовым // Литературное наследство. Т. 37–38. Л. Н. Толстой. В 2-х т.
М., 1939. С. 321.
14
Меньшиков М. О. Письма к ближним // Новое время. 1914. 4 (17) мая. С. 4.
15
Сухотин М. С. Из записей в дневнике 1907 // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2-х т.
М., 1978. Т. 2. С. 365.
16
Меньшиков М. О. 1) Из писем к ближним. М. 1991. С. 91–104; 2) Выше свободы: Статьи о России. М.,
1998. С. 111, 304–314, 367–368 и др.
17
Гусев Н. Н. Письмо Толстого М. О. Меньшикову // Литературное наследство. № 37–38. Т. II. С. 188.
18
Новое время. 1908. 19 августа.
11
12
Ю. В. Прокопчук
«БОРЬБА С ЭВФЕМИЗМАМИ» В ПУБЛИЦИСТИКЕ ПОЗДНЕГО ТОЛСТОГО
Стиль публицистических статей Толстого всегда считался ярким и
оригинальным. Беспощадные обличения власть имущих, «срывание всех и всяческих
масок», по словам В. И. Ленина, предельная искренность и бескомпромиссность
воздействовали на читателя весьма сильно. Можно смело сказать, что именно
стиль толстовских статей сыграл большую роль в их широком распространении и
завоевании популярности у массовой аудитории.
Думается, что характеристика стиля очень важна для понимания позиции
писателя по социальным и общественно-политическим вопросам. Некоторые
исследователи полагают, что стиль позднего Толстого можно охарактеризовать как
«вегетарианский»: «Вытесненную избыточность позднего Толстого, доминанту
самосдерживания можно обозначить понятием “вегетарианский стиль” — стиль
сознательного отказа от красноречия и избыточности, обнаруживающийся на
разных уровнях произведения. В лексике — это тяготение к простоте слова,
скромность словаря; в грамматике — сухость в построении фразы, использование
коротких синтагм, простота и ясность слога»1. Как нам представляется, на самом
деле эти особенности присущи лишь некоторым художественным произведениям
позднего Толстого, а стиль его публицистических статей был во всех смыслах
далек от вегетарианства. Лев Николаевич был абсолютно чужд политкорректности,
в публицистических работах он, в отличие от многих других авторов, не выносил
эвфемистических выражений, предпочитая предельно откровенно, иногда, если это
было необходимо, даже грубо выражать свои мысли.
Известно, что многие толстовские замыслы получали отражение на страницах
дневника писателя. Г. В. Звездова и О. В. Ланская обращали внимание на то, что «слово
«богатые» в дневниках Толстого является синонимом таких слов, как «владетели
бумаг, подлецы, разбойники, правители, люди власти, дармоеды, фабриканты, купцы,
капиталисты, предприниматели, посредники, которые объединяются местоимением
мы. Это свидетельствует о том, что автор не отделяет себя от людей своего круга,
ощущает свою вину перед народом»2. «Слово разбойники в тексте напрямую связано
со словом правительство и усиливается номинацией шайка»3. Но это — дневниковые
записи, не ориентированные на массового читателя, данный источник традиционно
характеризуется большей откровенностью, в отличие от, например, публицистических
статей, авторы которых нередко применяют, в той или иной степени, самоцензуру. У
Толстого все не так. Характерной особенностью его творчества было стремление к
максимальной искренности, поэтому стиль его публицистических статей по остроте
не только ничуть не уступал приведенным цитатам из дневника, но и — иногда —
превосходил их.
Резкая критика представителей господствующих классов, зачастую не
отделенная от самобичевания, характерна для многих толстовских произведений.
Сравнение правительства, правящих кругов, землевладельцев с разбойниками
проходит красной нитью через все публицистическое творчество позднего Толстого.
Например, в статье «Неужели это так надо?» он пишет: «Право на землю подобно
126
праву на дорогу, которую захватили разбойники и по которой не пропускают людей
без выкупа» (Юб., т. 34, с. 225). Что характерно, дворянин Толстой не снимает с себя
ответственность за действия представителей его круга. Он пишет: «Мы, русские
паразиты, вскормленные и получившие досуг для умственной работы трудами
народа» (Юб., т. 36, с. 230).
Весьма резки толстовские оценки социальных реалий современной ему
России. Так, стремление подчеркнуть глубокую пропасть между богатыми и бедными
приводит Толстого к сравнениям с кастовой системой индусов: «между господином
и мужиком такая же пропасть, как между кшетрием и парием» (Юб., т. 29, с. 107).
По мнению Толстого, отраженному в статье «Рабство нашего времени»,
обращение работодателей с рабочими-людьми хуже, чем с рабочим скотом: «Да что
рабовладелец, ни один хозяин-извозчик не отдал бы [на такую работу] своей лошади,
потому что лошадь стоит денег и нерасчетливо непосильной 37-часовой работой
коротать жизнь ценного животного» (Юб., т. 34, с. 150). Положение не только русских,
но и европейских рабочих Толстой неоднократно сравнивал с рабством в Северной
Америке (Юб., т. 34, с. 168–171, 211). В статье «Единственное средство» Толстой
констатировал тот факт, что «рабочие замучены, раздавлены, обращены в рабство»
(Юб., т. 34, с. 256); причина рабства — невозможность пользоваться землей (Юб.,
т. 36, с. 250).
Целый ряд публицистических статей Толстого посвящен тому, что автор именует
«телесными грехами» — пьянству, чревоугодию, половой похоти. Как правило, оценки
образа жизни господствующих классов отличаются исключительной резкостью.
Вот, например, как Толстой описывает банкеты по случаю Татьяниного дня: «Люди
эти, предаваясь тому, что нельзя иначе назвать как безобразное пьянство, среди этого
безобразия радуются на самих себя и соболезнуют о непросвещенном народе»; банкеты
эти — «безобразнейшая оргия, в которой спаиваются юноши стариками» (Юб., т. 26,
с. 448). Не жалел Толстой недобрых слов по адресу современной ему интеллигенции,
называя представителей этой прослойки «культурной толпой» (Юб., т. 39, с. 5).
Типичный для писателя прием «остранения» используется для снятия
«цивилизованных покровов» с обыденности, показа действительности при
максимально ярком свете, без теней и полутонов. То же остранение, звучащее
по мнению представителей Церкви «кощунственно», употребляется при критике
церковной обрядности в ряде работ. Так, в трактате «Царство Божие внутри вас»
Толстой, бросая «свежий», как бы «со стороны» взгляд на церковные обряды (Юб.,
т. 28, с. 58), говорит о «кощунственном» (это слово он употреблял исключительно
в пику своим церковным оппонентам, обвинявшим в «кощунстве» его, Толстого)
учении Церкви (Юб., т. 28, с. 61), о пропаганде идолопоклонства (Юб., т. 28,
с. 62). Немало критических выпадов в адрес Церкви и священнослужителей
содержится в «Исследовании догматического богословия». Толстой пишет: «у меня
руководитель — пастырь, мой приходской священник, выпущенный из семинарии,
одуренный, полуграмотный мальчик, или пьющий старик, которого одна забота —
собрать побольше яиц и копеек. Велят они, чтобы на молитве дьякон половину
времени кричал многая лета правоверной, благочестивой блуднице Екатерине II или
благочестивейшему разбойнику, убийце Петру, который кощунствовал на Евангелии,
и я должен молиться об этом» (Юб., т. 23, с. 296).
127
Много резких оценок имеется в «Соединении и переводе четырех Евангелий».
Трактовка тех мест Евангелия, которые, как полагал Толстой, тесно связаны с
волнующими его социальными проблемами, не могла оставить писателя равнодушным.
«Нужно растолковать все так, что можно быть богатым, зная, что нищие дохнут с
голоду, и быть христианином. И они уродуют учение и толкуют» (Юб., т. 24, с. 401).
Церковные толкования, которые, по мнению Толстого, «испортили Евангелие» (Юб.,
т. 24, с. 703), назывались нелепыми, бессмысленными, лживыми (Юб., т. 24, с. 496,
586, 613, 662 и др.). Резкой критике подверг Толстой заключаемый в Церкви брак:
«распутничать всю молодую жизнь, а потом одно из таких распутств назвать браком и
получить на это разрешение церкви — можно» (Юб., т. 34, с. 235). В «Ответе Синоду»
Толстой подчеркивал, что все таинства он считает грубым колдовством (Юб., т. 34,
с. 249, 250), а представителей Церкви называл «религиозными обманщиками»,
которые, «колдуя, скрывают от людей Бога и его учение» (Юб., т. 34, с. 251).
Со временем градус критики Толстого по адресу церковников несколько
снизился, но органы государственной власти, политический аппарат писатель
беспощадно обличал до конца своих дней, ничуть не страшась возможных репрессий.
В данном случае мы можем говорить не только о неприятии эвфемистических
выражений, вообще мало характерных для Толстого — личности и автора, но и об
употреблении дисфемизмов, т. е., попросту говоря, о прямых ругательствах, иногда
нецензурных, в адрес политических деятелей.
В своих статьях Лев Николаевич подверг резкой критике политико-правовые
основы общества. Именно с грабежом, убийством и насилием, согласно Толстому,
связано понятие права. В своем знаменитом «Письме студенту о праве» Толстой
констатирует факт: «то, что скрывается под словом “право”, есть не что иное, как
только самое грубое оправдание тех насилий, которые совершаются одними людьми
над другими» (Юб., т. 38, с. 56). Досталось и профессиональным юристам: Толстой
подчеркивал их «дерзость, глупость, пренебрежение к здравому смыслу» (Юб., т. 38,
с. 57). Правовой нигилизм Толстого распространялся на все стороны общественнополитической жизни.
Стремление «называть вещи своими именами» привело к появлению в
публицистических работах Толстого предельно резких оценок. Так, например,
писатель смело ставил знак равенства между убийством на войне и в мирное время
и считал военнослужащих участниками убийства (Юб., т. 34, с. 266; 36, 106),
называл военных, убивающих врагов, «ошалевшими, озверевшими людьми» (Юб.,
т. 36, с. 110). Но особенно возмущала Толстого позиция представителей Церкви:
«Христианские пастыри продолжают призывать людей к величайшему преступлению,
продолжают кощунствовать, прося у Бога помощи делу войны» (Юб., т. 36, с. 141).
С чисто вольтеровским сарказмом описывал Толстой Русско-японскую войну,
осуждая совокупное убийство (Юб., т. 37, с. 69): «Остающиеся же дома радуются
известиям об убийстве людей и, когда узнают, что убитых японцев много, благодарят
за это кого-то, кого они называют богом» (Юб., т. 36, с. 106). В статье «Одумайтесь!»,
посвященной этой войне, содержатся весьма резкие оценки и эпитеты (Юб., т. 36,
с. 109–110): Толстой пишет о наглых и лживых речах, бессмысленных благословениях,
безобразных иконах, напыщенных и кощунственных молитвах, ужасной, отчаянной,
всеобщей газетной лжи4.
128
Разоблачение репрессивных мер правительства достигается с помощью
предельной натурализации сцен телесного наказания в статье «Стыдно»: «Высшее
правительство огромного христианского государства, 19 веков после Христа, ничего
не могло придумать более полезного, умного и нравственного для противодействия
нарушениям законов, как то, чтобы людей, нарушивших законы, взрослых и иногда
старых людей, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице» (Юб., т. 31, с. 75).
Хладнокровным убийством называл он и смертную казнь (Юб., т. 37, с. 69),
писал, что эти убийства развращают все сословия русского общества (Юб., т. 37,
с. 86).
Отдельно следует остановиться на характеристиках политических деятелей,
имеющихся в статье Л. Н. Толстого «Единое на потребу». Этот оценочный ряд
поражает своей резкостью и грубостью. Зверски жестокий, пьяный Петр, распутная
солдатка Екатерина Первая, незамужняя развратная дочь Петра Елизавета, самого
бессовестно-распутного поведения немка Екатерина II, полоумный Павел, грубый,
необразованный жестокий солдат Николай, совсем глупый, грубый и невежественный
Александр III. Досталось и царствующему императору: «попал нынче по наследству
малоумный гусарский офицер» (Юб., т. 36, с. 169). Интересный факт: В. Г. Чертков
сообщал Толстому о том, что в июне 1905 г. в Москве состоялось собрание их
единомышленников-толстовцев, на котором присутствовало несколько крестьян.
Статья «Единое на потребу», прочитанная на собрании, всем понравилась, но крестьян
поразили резкие оценки бывших монархов. Им показалось, что «Лев Николаевич
хочет зло сорвать на них» (Юб., т. 36, с. 641). Толстой же искренне полагал, что
смягчение характеристик при обличении зла общественного, государственного
совершенно недопустимо. Подобные оценки постоянно встречаются в текстах его
публицистических статей. «Все хорошо знают, — пишет Толстой, — какие порочные
люди были те Людовики XI-е, Елизаветы Английские, Иоанны IV, Екатерины,
Наполеоны, Николаи I, которые царствовали и распоряжались судьбами миллионов и
царствовали не благодаря какому-то священному, неизменному закону, как это думали
прежде, а только потому, что люди эти сумели разными обманами, хитростями,
злодействами так утвердить свою власть, что их не могли свергнуть, казнить или
прогнать» (Юб., т. 39, с. 89).
Весьма своеобразно трактует Толстой процесс становления англиканства.
«Вступает в Англии на престол бессовестный, жестокий негодяй, развратник Генрих
VIII и ради того, чтобы прогнать жену и жениться на своей б…., выдумывает свое
мнимо христианское исповедание, заставляет весь народ принять эту его выдуманную
веру, и миллионы людей истреблены в борьбе за и против этого выдуманного
исповедания» (Юб., т. 36, с. 170)
Огульная критика современных Толстому политических реалий поистине не
имела границ. Все, что было связано с европейской политикой, воспринималось
яснополянским писателем как зло, против которого надо бороться. В статье
«О присоединении Боснии и Герцеговины к Австрии» Толстой характеризует
Австро-Венгрию как одно «из тех больших разбойничьих гнезд, называемых
великими державами, которые посредством всякого рода обманов, лжи, насилия и
всякого рода преступлений против самых первых требований нравственности держат
в страхе перед собой, ограбляя их, миллионы и миллионы людей» (Юб., т. 37, с.
129
223). Участников торжеств по случаю заключения русско-французского военного
союза 1893 г. Толстой прямо называет сумасшедшими, обосновывая свою позицию
(см.: Юб., т. 39, с. 36–39).
В последнее время наблюдается стремление снизить градус радикальности
толстовских выступлений, не обращать внимание на то, что в толстовских поисках
выходит за рамки общепринятых представлений. С другой стороны, эвфемистические
«приправы» стали нормой в эпоху сервильности и приспособленчества, сокрытия
истинной сущности событий и явлений общественной жизни. Такие термины
и определения, как «нарушение социалистической законности», «репрессии»,
«урегулирование межнациональных конфликтов», «приватизация», «дефолт»,
«восстановление законности и правопорядка» и пр. прикрывают столь масштабные
убийства, насилия и грабежи, которые в толстовские времена трудно было себе и
представить. Беда в том, что Льва Толстого среди нас нет давно и дать истинную,
подлинную оценку этим событиям и явлениям, назвать вещи своими именами давно
уже некому.
Необходимо вспомнить наследие Толстого, научиться у великого классика
главному — искренности, открытости, бескомпромиссности в отстаивании истины,
т. е. тем качествам, которые во многом и предопредели успех Толстого-публициста,
считавшегося выразителем устремлений к правде, добру и справедливости миллионов
людей.
_____________________________
Осипова Н. В. О «вегетарианском» стиле Л. Н. Толстого // Вестник Вятского государственного
гуманитарного университета. 2007. № 1 (16). С. 109.
2
Звездова Г. В., Ланская О. В. Языковое воплощение мировидения Л. Н. Толстого на рубеже веков (на
материале дневниковых записей 1900–1906) // Толстовский сборник-2008. Л. Н. Толстой и русская
революция. Тула, 2008. С. 58.
3
Там же. С. 60.
4
См. об этом: Шифман А. И. О своеобразии языка Толстого-публициста // Яснополянский сборник-1988.
Тула, 1988. С. 90.
1
130
М. А. Можарова
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л. Н. ТОЛСТОГО И
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ Л. Д. ГРОМОВОЙ-ОПУЛЬСКОЙ
Сообществу толстоведов хорошо известен научный вклад, внесенный
Л. Д. Громовой-Опульской в изучение творческого наследия Л. Н. Толстого.
Вспоминая о Лидии Дмитриевне в связи с остро ощущаемой в нынешнее время
проблемой сохранения русского языка, необходимо отметить, что она была
человеком с настоящим, глубинным, поистине народным знанием русской речи и
при этом филологом, обладавшим прекрасным классическим образованием.
В последние годы жизни Л. Д. Громова-Опульская, удивляя своей
работоспособностью, отдала много сил задуманному ею 100-томному академическому
собранию сочинений Л. Н. Толстого. Готовя к публикации в новом издании
«Детство», «Отрочество», «Юность», а также повесть «Казаки» — произведения, над
которыми Лидия Дмитриевна долго и скрупулезно работала прежде, — она вновь по
автографам проверила все тексты и внесла необходимые исправления. «Текстология
вообще — ювелирная, тонкая, очень ответственная работа, — писала она. — Здесь
важно не навредить творцу»1.
Л. Д. Громова-Опульская обладала абсолютным текстологическим слухом,
который, несомненно, развился благодаря общению со многими ученымитолстоведами старшего поколения, в том числе с Н. Н. Гусевым. Ее текстологическая
работа над художественными произведениями Толстого являет собой пример
безукоризненной научной честности и бережного отношения к слову писателя.
В рабочей Инструкции по оформлению текстов художественных произведений
Толстого Л. Д. Громова-Опульская указала на важную особенность 100-томного
Полного собрания сочинений писателя: «Академический характер издания требует
максимального приближения к источнику, принятому за основной. Сохраняются все
особенности языка и стиля Толстого». Этот принцип можно назвать главным в числе
тех, которыми вслед за Л. Д. Громовой-Опульской руководствуются и сотрудники
Толстовской группы ИМЛИ РАН при подготовке к публикации произведений
Толстого.
Чем дальше от нас XIX век, тем большее количество орфографических и
лексических проблем приходится решать текстологам. Например, Толстой наряду
с привычным словом здороваться нередко использовал необычную форму —
здорововаться. Даже в авторитетных изданиях эта характерная черта толстовского
стиля обычно не отражалась. Так, в Юбилейном издании (Юб., т. 5, с. 107) и в
Собрании сочинений в 22-х томах2 во фразе: «Татьяна Семеновна не выходила до
обеда, пила чай одна и только через послов здорововалась с нами» — напечатано
«здоровалась». В новом (100-томном) собрании сочинений восстановлено
толстовское «здорововалась»3 в соответствии с основным источником — первой
публикацией «Семейного счастия» в журнале «Русский вестник»4.
Еще одним примером бережного отношения Л. Д. Громовой-Опульской к
толстовской лексике может служить ее указание сохранять авторское написание
слов колена, коленах (формы двойственного числа), которые соседствуют в текстах
131
Толстого со словами колени, коленях. Обязательным при публикации художественных
текстов было сделано также сохранение различных вариантов слов и имен, имеющихся
в толстовских автографах, например: литературное мучить и разговорное мучать;
волосы и волоса, средний и середний; скрипка и скрыпка; сюртук и сертук; Иванович
и Иваныч; Людовик и Лудовик и др.
Особенная внимательность, как предупреждала Л. Д. Громова-Опульская,
необходима в тех случаях, когда воспроизводится речь персонажей или авторское
повествование, изобилующее народными речениями. Ярким примером тому может
служить слово перебуваться, на точном воспроизведении которого Лидия Дмитриевна
неизменно настаивала. Это необычное для слуха современного читателя, «деревенское»,
как назвала его Л. Д. Громова-Опульская, слово использовалось Толстым как в речи
персонажей, так и в авторском повествовании. В незавершенном романе «Сто лет»,
например, читаем: «Корней [начавший перебуваться и парить на огне подвертку]
бросил перебуваться и, повернувшись к старику, слушал его» (Юб., т. 17, с. 219–220).
Л. Д. Громова-Опульская сформулировала также четкие принципы в отношении
тех написаний, которые не следует сохранять, поскольку они характеризуют только
орфографию (но не произношение!), например: жолтый, здраствуй, имянины,
извощик, мачиха, мущина и др. Подробнее с перечнем исторических и авторских
написаний, подлежащих исправлению или сохранению, можно ознакомиться в томе
1(19) Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого в 100 томах5.
Опираясь на богатейший текстологический опыт, приобретенный при
подготовке собраний сочинений Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова, Л. Д. ГромоваОпульская при необходимости выбора между современными нормами правописания
и индивидуальными авторскими нередко отдавала предпочтение вторым. Так, она
сохранила толстовское написание независящего ни от кого: «Жизнь независящего
ни от кого гвардейского офицера и несчастная страсть к игре расстроили в три года
службы в Петербурге его дела...»6, а также указала на необходимость сохранения
слитного написания не с прилагательными, имеющими зависимые слова, например:
«неинтересные ни для того, ни для другого»7.
По поводу буквы «ё» Лидия Дмитриевна установила для 100-томного издания
следующее правило: буква «ё» обозначается лишь в тех случаях, когда возможно
двоякое чтение, а также в местах, где имеющиеся в рукописи две точки отражают
авторское произношение, например: портфёль.
Что касается пунктуации толстовских произведений, то в этом сложном
вопросе Л. Д. Громова-Опульская придерживалась следующего принципа:
современные знаки препинания следует вводить не по желаемому максимуму, а
по необходимому минимуму. В Инструкции по оформлению текстов в 100-томном
издании она указала: «В пунктуации при общей ориентации на современные нормы
максимально сохраняются индивидуальные авторские особенности». К таким
особенностям относится, например, часто встречающееся у Толстого также как в
роли союзного слова как и. Изменять его на так же, как, указывала Л. Д. ГромоваОпульская, не следует: «Александр Львович Губков, с которым я имел честь в
первой главе познакомить читателя, также как и почти все молодые люди хороших
фамилий, служащие на Кавказе, поддался влиянию утвердившегося мнения о мнимом
благотворном действии этого края на кошельки и нравственность людей»8.
132
Среди уже названных эдиционных проблем существует еще одна, имеющая
не только филологический, но и мировоззренческий характер — написание
религиозной и церковной лексики. Казалось бы, после исчезновения идеологических
преград уже ничто не должно препятствовать восстановлению разрушенной связи
времен и возвращению к нормам орфографии, которыми руководствовались русские
писатели. Однако процесс этого возвращения идет, к сожалению, медленно и не
всегда поступательно.
Так, в одном из новейших словарей русского языка наряду с традиционным
написанием «Господи Боже!», приведенным с пояснением: «Обращение к Богу,
употребляемое в молитвах», — предлагается и написание со строчной буквы
«господи боже мой», выступающее, по мнению составителей словаря, в «значении
междометия» и служащее «для выражения удивления, восторга, огорчения»9.
Как относится к подобным новациям? Если читатель современной
беллетристики наряду со словом Бог с прописной буквы видит в тексте
последовательное использование строчной буквы, например: «господи помилуй»,
«ради бога» и др., то это может быть воспринято только как характеристика духовной
позиции автора, для которого культурная традиция либо ничего не значит, либо он с
нею не вполне знаком.
Разумеется, современные беллетристы вольны выбирать для себя любые
текстологические принципы. Результат этого выбора останется делом их совести. Но
текстологи и редакторы, готовящие к изданию произведения русской классической
литературы, не вправе следовать подобным правилам, дабы избежать, по точному
выражению В. Н. Захарова, «превращения христианских писателей в атеистов»10.
Нельзя не согласиться с авторитетным ученым и в том, что наш «воинствующий
атеизм» обернулся «воинствующим невежеством», что «русскому языку Пушкина,
Достоевского, Толстого пора вернуть его исторический смысл»11.
В случае с классическими произведениями совершенно очевидно, например,
что выражение «ради Бога, милая тетушка» не синонимично выражению
«пожалуйста, милая тетушка» и что, следовательно, слово Бог в данном случае
нужно писать с прописной буквы. Примечательно, что критерии, по которым
современные прогрессисты-реформаторы относят к междометиям то или иное
выражение, достаточно зыбки и, как показывает практика, не всегда ясны им самим.
Да и не может быть определенности в этих критериях, ибо художественный текст,
как правило, таит в себе столько смысловых и образных пластов, что изначально
исключает возможность приложения к нему примитивных шаблонов. Чем, например,
являются слова «Господи, помилуй нас», которые твердила графиня Ростова,
отыскивая Наташу, чтобы сообщить ей о предложении князя Андрея (Юб., т. 10, с.
226), или мучительное Наташино: «Ах Боже, Боже мой! зачем его нет тут!» (Юб.,
т. 10, с. 334) — неужели это междометия?
У составителей процитированного словаря и подобных ему справочников
есть единомышленники, которые пытаются представить подобные издания
как универсальные, хотя очевидно, что предлагаемые ими правила (вероятно,
отражающие мировоззренческую позицию части общества) непригодны ни для
писателей XIX в., ни для наших современников, ориентированных на христианскую
традицию. Применение новых правил прямо ведет к подмене понятий. Объективный
133
анализ показывает, что сторонники подобных взглядов, вольно или невольно,
становятся продолжателями разрушительного дела, начатого в 1917 г. Им самим,
правда, кажется, что они предлагают разумное равновесие между взглядами атеистов
и воцерковленных людей. Но очевидно, что это путь в тупик, потому что компромисса
в данном вопросе быть не может.
Опасность попыток очередного реформирования русской орфографии состоит в
том, что новоявленные прогрессисты, называя междометиями слова и словосочетания,
которые таковыми не являются, не просто заменяют прописную букву на строчную.
По невежеству или сознательно (?) они разрушают существующую веками систему
координат, в которой слова Бог и бог традиционно имеют различную семантику,
совершенно не совпадающую с той, которая им искусственно навязывается.
Если проанализировать дореволюционную норму написания этих слов, то
станет ясно, что прописная и строчная буквы в подобных случаях вовсе не призваны
указывать на то, междометие перед нами или нет. Роль их совершенно иная —
показать, о чем идет речь: о Боге, в Троице славимом, или о боге как языческом
божестве (об Аполлоне, например). Примеров, подтверждающих это строгое
смысловое разграничение, множество: «Но знает Бог, что в день, в который вы
вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло»
(Быт 5, 5); «Если же и закрыто благовествование наше, то закрыто для погибающих,
для неверующих, у которых бог века сего ослепил умы, чтобы для них не воссиял
свет благовествования о славе Христа, Который есть образ Бога невидимого» (2 Кор
4, 3–4); «Света подателю и веков Творче, Господи, во свете Твоих повелений настави
нас; разве бо Тебе иного бога не знаем» (ирмос 5-й песни канона из Последования ко
Святому Причащению).
Старая орфографическая норма вовсе не является достоянием прошлого.
Напротив, в наши дни она служит незаменимым руководством для тех текстологов,
редакторов и издателей, кто стремится сохранить духовные и культурные традиции.
Следование этой норме в отношении религиозной и церковной лексики исключает
возможность того, что читатель столкнется с подменой понятий и будет введен в
заблуждение.
Какова же была точка зрения Л. Д. Громовой-Опульской в этом важном
вопросе? В подготовленных ею томах нового издания она выбрала путь следования
орфографическим нормам XIX века и тем самым сохранила верность Толстому,
который писал Бог, Боже, Господь, Спаситель, Божий, Богородица, Царство
Небесное, а также Тот, Который (в случае обозначения имени Божия). Позицию
свою Лидия Дмитриевна не раз выражала и в докладах12.
Решая эдиционные задачи нового академического издания, Л. Д. ГромоваОпульская стремилась сохранить все особенности языка и стиля Толстого. Результатом
следования этому принципу было то, что ее текстологические решения были высоко
оценены не только ближайшими коллегами, но и признаны научным сообществом.
Благодаря Лидии Дмитриевне, — писал А. М. Панченко, — мы «узнаём настоящего
Льва Толстого»13.
В наше переменчивое, бурное, реформаторское и лукавое время, когда
эксперименты над русской орфографией еще продолжаются, когда проверяется
на прочность верность традициям, очень важно не потерять надежные ориентиры.
134
В. Ф. Ходасевич в 1921 г. призвал в надвигающемся мраке «аукаться» именем
Пушкина. А. А. Блок в том же году обращался к поэту: «Дай нам руку в непогоду». На
что же опереться нам в нашем постмодернистском мире, в котором, как нас убеждают,
нет абсолютной истины, а есть плюрализм? Где искать защиту? Там же, где искали
ее Ходасевич и Блок, — у великих русских писателей, ибо они, оставаясь людьми
своего времени, принадлежат вечности. И мы, если не откажемся от прошлого, то не
потеряемся в настоящем и не заслоним от себя будущего. Именно на такой позиции
стояла Л. Д. Громова-Опульская, любившая повторять, что в классической голове
Льва Николаевича Толстого постмодернистские теории не нашли бы себе места.
Толстой по-прежнему остается одним из тех «якорей», который во время шторма
способен удержать корабль русской культуры в надежной гавани.
_____________________________
Громова-Опульская Л. Д. Избранные труды. М., 2005. С. 502.
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 3. С. 113.
3
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. М., 2000 – . (Изд. продолжается). Т. 3. С. 226–227.
4
Русский вестник. 1859, № 8. С. 598.
5
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. Т. 1(19). С. 543, 544.
6
Там же. Т. 4(21). С. 12.
7
ОР ГМТ. «Роман русского помещика». Оп. 1. Автограф. Л. 193.
8
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. Т. 4(21). С. 12.
9
Большой академический словарь русского языка / Институт лингвистических исследований РАН. Т. 4.
М.; СПб., 2006. С. 341–342.
10
Захаров В. Н. Текстология как технология // Проблемы текстологии Ф. М. Достоевского. Вып. 1.
Петрозаводск, 2009. С. 3.
11
Там же. С. 7.
12
См., например: Л. Д. Громова-Опульская. Выступление на заседании Общества любителей российской
словесности 28 октября 2003 года // «Толстой — это целый мир»: Статьи и исследования. М., 2004. С. 21.
13
Панченко А. М. Низкий Вам поклон // Мир филологии. Посвящается Л. Д. Громовой-Опульской. М.,
2000. С. 5.
1
2
135
И. В.Пантелеев
ДИАЛЕКТИЗМЫ С ОЦЕНОЧНОЙ КОННОТАЦИЕЙ ЧЕЛОВЕКА
В ДНЕВНИКАХ И ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Л. Н. ТОЛСТОГО
В эпистолярном наследии Л. Н. Толстого содержатся диалектизмы с
оценочной коннотацией, образующие тематическое поле (ТП) «Слова, используемые
для характеристики человека». Они до сих пор остаются неизученными. Между
тем всестороннее и обстоятельное исследование этого пласта диалектной лексики
позволит лучше понять язык и стиль произведений Л. Н. Толстого, даст ценный
лексикографический материал, который можно будет использовать при составлении
«Словаря тульских говоров», а также при последующих переизданиях «Словаря
русских народных говоров».
Цель статьи — проанализировать диалектизмы, характеризующие человека по
внешним и внутренним признакам, с точки зрения семантики и лингвогеографии,
сопоставив их с данными «Словаря русских народных говоров» и региональных
словарей, что позволит уточнить время их фиксации в диалектах, а в ряде случаев —
лексическое значение и территориальную прикрепленность.
Все диалектизмы, образующие тематическое поле (ТП) «Слова, используемые
для характеристики человека», можно разделить на четыре лексико-семантические
группы (ЛСГ): 1) «Слова, положительно характеризующие мужчину по внутренним
признакам»: кремняст; толковитый. 2) «Слова, отрицательно характеризующие
мужчину по внутренним признакам»: ахро/е/ян; бусор; неуветливый; неключим;
сквалыжник; слаборук; жирун. 3) «Слова, положительно/отрицательно
характеризующие мужчину по внешним признакам»: красик; облом; чистяк.
4) «Слова общего рода, используемые для характеристики человека»: нынче народ
стал мляв; тельный.
Лексема кремняст является краткой формой от прилагательного кремнястый,
которое в «Словаре русских народных говоров» не фиксируется: «Я и не
высок, да кремняст» (Юб., т. 48, с. 358). Возможно, с точки зрения семантики и
словообразования прилагательное кремняст связано с диалектизмами кремлёвый —
«кремневый, крепкий» (о людях с твердым, непреклонным характером — Ленингр.,
1933) и кремляк — «о человеке с твердым, неуступчивым характером» (Тихв.
Новг., Петрозав. Олон., 1852)1. Основываясь на том, что существительное кремляк
отмечено в олонецких говорах 2-й половины XIX столетия, мы можем предположить:
прилагательное кремняст Лев Николаевич услышал в речи известного олонецкого
сказителя былин В. П. Щеголёнка, с которым писатель познакомился в Москве в марте
1879 г. и которого пригласил погостить у себя в Ясной Поляне летом 1879 г. (Юб.,
т. 48, 531–532). В тульских говорах, по нашим данным, это слово не закрепилось, и
дальнейшая судьба его в русских народных говорах нам не известна.
Атрибутивное прилагательное толковитый — «разумный, толковый» —
впервые датируется в Словаре Академическом 1-й третью XIX в. Со 2-й половины XIX
столетия слово фиксируется во владимирских (1854 г.) и архангельских диалектах2. В
Дневнике 12 июля 1881 г. Толстой приводит его в следующем контексте: «Громовы —
милый, тихий, толковитый человек» (Юб., т. 49, с. 52). Происхождение этого
136
диалектизма в речи Толстого установить затруднительно. Возможно, Лев Николаевич
услышал его во время бесед с крестьянами, шедшими на богомолье или на заработки,
возможно, вычитал в «Толковом словаре…» В. И. Даля, к которому неоднократно
обращался во время сбора материала для художественных произведений и в котором
лексема толковитый со ссылкой на сибирские диалекты приводится в значении
«у кого в голове есть толк, смысл, сметка, рассудительный, разумный»3. Появление в
русских народных говорах прилагательного толковитый можно объяснить действием
в языке закона аналогии, который охватывает и сферу словоизменения и сферу
словообразования4. При этом «чем определеннее в структурно-семантическом плане
словообразовательная модель, тем больше простора для “аналогии”, если понимать
ее широко, тем свободнее ее действие»5. Кроме того, в народной речи наблюдается
стремление к экспрессивности, «одним из способов реализации которой является
<…> аналогия»6. Следует заметить, что в плане словообразования прилагательные с
суффиксом -ов-, образованные от основ существительных, «означают “относящийся
к тому или свойственный тому, что названо мотивирующим словом”», тогда как
прилагательные с суффиксом -овит- «имеют общее значение “характеризующийся
отношением к тому, что названо мотивирующим словом”7. Применительно к нашему
случаю это общее значение «конкретизируется в частном значении “обладающий в
большей степени тем, что названо мотивирующим словом” <…>: даровитый, <…>,
башковитый и мозговитый (прост.)»8. Толстой как писатель сразу же уловил разницу
в оттенках значений между литературным и диалектным словом, которое полюбилось
ему настолько, что он употребил его по отношению к своему родственнику Федору
Федоровичу Громову, сестра которого «Надежда Федоровна <…> была замужем за
племянником Толстого Николаем Валериановичем Толстым» (Юб., т. 49, с. 206).
Диалектизм ахро/е/ян пришел в тульские говоры из северновеликорусских
говоров, о чем свидетельствует замена начального [о] на [а]: «Ах ты ахроян!»;
«И видать, что мужик а х р е я н» (Юб., т. 48, с. 216; 358). Точно определить значение
этого слова, основываясь только на контексте, приводимом Толстым, мы не можем,
поэтому придется ориентироваться на время фиксации Львом Николаевичем этой
лексемы (1879 г.) и подбирать из «Словаря русских народных говоров» значения,
которые зафиксированы у слова ахро/е/ян не позднее 1879 г.: «неряшливый,
грязный человек; оборванец» (Вост., Сиб., Даль); «необразованный и грубый
человек» (Бурнашев [без указ. места]); «необразованный, грубый и нерасторопный
человек» (Словарь Академический, 1847. Соликам. Перм., 1853); «ленивый человек»
(Перм., 1853); «неповоротливый человек» (Пск., Осташк. Твер., 1855)9; охреян —
«лентяй; неотесанный, неуклюжий, грубый, мужиковатый увалень; при Петре I —
раскольник»10. Если принять во внимание, что в 1879 г. Толстой активно собирает
материал к новому произведению из эпохи Петра I, посещает старообрядческую
часовню в Туле (см.: Юб., т. 48, 402), беседует о вере и единстве Церкви с
митрополитом Макарием (Булгаковым), доказывая недопустимость раскола и
преследования староверов и сектантов11, то допустимо предположение: слово ахроян
в Тульской и Московской губерниях обозначало старообрядцев и сектантов.
Существительное бусор, которое Толстой приводит в Записной книжке
№ 8 за 1879 г., в первом издании «Толкового словаря…» В. И. Даля — а именно
этим изданием пользовался писатель (см.: Юб., т. 48, с. 523) — имеет значение
137
«дурень» (Тамб., Астрах.)12. В современных тульских говорах известно слово
бусырь — «глупость, дурь»: «Одна бусырь у этих ребят на уме, все лето на улице
табунятся» (село Болотское, Одоевского района)13. В таком же значении лексема
буса/о/рь была известна в калужских, курских и воронежских говорах середины
XIX в.14. В современных воронежских говорах слово бусорь расширило семантику:
«сумасбродство, блажь, каприз, дурь; слабоумие, глупость»15.
Лексема жирун — «любитель вести веселую бездельную жизнь»,
зафиксированная в курских говорах 2-й половины XIX в. (1859 г.)16, приводится
Толстым в Записной книжке № 8 за 1879 г.: «Жирун. Жируха — хохотунья» (Юб.,
т. 48, с. 292). В отличие от жирухи, девушки или женщины, умеющей и работать
и веселиться, жирун в глазах крестьянской общины уважением не пользовался,
поскольку не являлся хозяином в доме и кормильцем семьи. Интересно, что если
для названия женщины в русских говорах существовала семантическая оппозиция:
жирунья, жируха — «веселая, смешливая, бойкая женщина, любительница шалостей,
проказ» (Курск., Орл., Даль) и жиреха — «толстая, дородная женщина» (Пск., Твер.,
1855. Курск., Орл., Влад., Смол.)17, то для названия мужчины такой оппозиции не
было. В тульские говоры слово жирун могло прийти из курских говоров в результате
экономических и религиозных контактов местного населения Тульской и Курской
губерний.
Значение диалектного прилагательного не уветливый — «не слушающий
увещаний» (1879 г.) (Юб., т. 48, с. 226) определяем при помощи «Толкового словаря…»
В. И. Даля: уветливый — «кто умеет убеждать, склоняя к добру»18 . Следовательно, не
уветливый — это человек, не способный убеждать других людей, склонять их к добру.
Толстой дает этому слову несколько иное толкование, из чего можно заключить:
диалектизм не уветливый он не выписал из «Толкового словаря…» В. И. Даля, а либо
записал со слов крестьян, либо вычитал в какой-либо исторической книге.
Существительное сквалыжник давно и активно используется в русских
народных говорах с широким спектром значений, в том числе и для негативной
оценки лиц мужского пола: «мелкий плут, мошенник, человек, наживающийся
при перепродаже» (Даль); «скупой, жадный человек, скряга» (Руз. Моск., Симб.,
1852); «надоедливый попрошайка» (Даль); «болтун, сплетник, насмешник» (Даль);
«сварливый, вздорный, крикливый человек» (Курск., 1852. Тамб., Смол., Симб.)19.
Лексемы сквалыжник и наянился писатель приводит без контекста в Записной книжке
№ 8 за 1879 г. (Юб., т. 48, с. 241), что помогает определить значение существительного
сквалыжник. В русских народных говорах глагол наяниться имеет значение
«проявлять навязчивость, назойливость» (Козлов. Тамб., 1851. Яросл., Перм., Сиб.)20,
поэтому слово сквалыжник может обозначать надоедливого попрошайку, который
без меры навязчив и назойлив. Наше предположение подкрепляется еще и тем, что
глагол наяниться и существительное наянство — «нахальство, попрошайничество,
докучливость»21 известны в тульских говорах с XVIII в.: «Самое сие и предохраняло
меня от той дерзости, наянства и отваги, каковую другие мои братья имели, и при
помощи которой могли они тотчас сводить с ними [женщинами легкого поведения. —
И. П.] лады и знакомства, и которая вводила их во все беспутства»; «…Самому же
понаяниться и к ним [прусским коллегам по службе в канцелярии. — И. П.] без зову
ходить казалось мне непристойно»22.
138
Диалектизм слаборук с пояснением «дерется» встречаем в Записной книжке
№ 8 за 1879 г. (Юб., т. 48, с. 300). Судя по тому, что в «Словаре русских народных
говоров» лексема слаборук отсутствует, а прилагательное слаборукий «склонный к
дракам, драчливый (о человеке)» датируется 2-й половиной XX в. с указанием только
на рязанские говоры23, мы можем предположить, что Толстой услышал слово слаборук
в речи крестьян. В современных тульских говорах прилагательное слаборукий
используется в двух значениях: «склонный к дракам, драчливый (о человеке)» и
«жуликоватый, вороватый», причем во втором значении гораздо чаще, чем в первом.
Существительное красик в русских народных говорах имеет несколько
значений, характеризующих человека как по внешним, так и по внутренним
признакам: а) по цвету кожи: «здоровый, румяный, красивый человек» (обычно о
мужчине — Слов. Акад. 1847. Зарайск. Ряз., 1897. Волог., Олон.); «толстый, здоровый
с красной кожей человек» (Новг., 1857); «здоровяк с красным лицом» (Волог., 1850);
б) по характеру: «молодцеватый жених» (Нерехт. Костром., 1850); в) по образу жизни:
«краснорожий пьяница» (Ярен. Волог., Баженов)24. Толстой приводит эту лексему
без контекста, поэтому определить ее значение не представляется возможным:
«Чистяк. Красик. Неключим» (1879 г.) (Юб., т. 48, с. 366). Скорее всего, это слово
Лев Николаевич услышал в речи крестьян или В. П. Щеголёнка и наряду с другими
понравившимися ему словами занес в Записи на отдельных листах.
Номинация облом с пояснением «мужик» встречается у Толстого дважды: в
Записной книжке № 8 за 1879 г. (Юб. т. 48, с. 274) и в Дневнике от 15 июля 1881 г.:
«Вчера облом мужчина с женой, косая сажень в плечах. Прилег на жену. Не думая,
лег на пол. Ничего в головах и заснул» (Юб., т. 49, с. 53). В русских народных
говорах лексема облом имеет семь значений, однако, на наш взгляд, приведенному
выше контексту соответствует второе значение: «большой, высокого роста человек»
(Рыльск., Судж. Курск., 1894. Курск., Орл., Новг.); «очень сильный человек» (Белг.
Курск., 1891. Курск.)25. Интересно, что в этом значении Толстой зафиксировал слово
облом на двенадцать лет раньше, чем оно приводится в «Словаре русских народных
говоров», услышав его в речи крестьян (курских? орловских?). Не исключено, что при
жизни писателя это слово было известно и в тульских говорах, раз Лев Николаевич
свободно употребил его в Дневнике, однако в современных тульских говорах оно не
встречается.
Диалектизм чистяк, так же, как и лексема красик, характеризует человека
по внешним и внутренним признакам: «чистоплотный, опрятный человек; иногда
щеголек, франт, или неженка, белоручка, или привередливый, брезгливый»; «чистяк
и -тянка — «белолицый, чистый лицом, кровь с молоком». Ярославцы чистяки26.
Происхождение этого слова в Записях Толстого на отдельных листах 1879 г.
установить не удалось.
Лексема неключим — «потерянный человек» (Даль [без указ. места])
обозначает мужчину, который не нашел своего места в жизни (Юб., т. 48, с. 366). Ср.:
неключимый — «бесполезный, негодный» (Слов. Акад. 1814)27. Слово неключим
отмечено исключительно в «Толковом словаре…» В. И. Даля, поэтому вполне
вероятно, что Толстой выписал его оттуда. Однако возникает вопрос: почему писатель
наряду со словом неключим не выписал из «Толкового словаря…» В. И. Даля
семантически тождественное существительное женского рода неключимка28.
139
Прилагательное неключимый принадлежит церковно-славянскому языку, в котором
имеет значение «негодный, непотребный»29 и употребляется в Евангелии (Мф 25, 30;
Лк 17, 10), следовательно, писатель мог существительное неключим выписать либо
из текста Евангелия, либо из какой-нибудь исторической книги, собирая материалы
к роману из эпохи Петра I. В русских народных говорах лексема неключим широкого
распространения не получила, и дальнейшая ее судьба нам не известна.
Особый разряд слов в Дневниках и Записных книжках Толстого составляют
слова общего рода, характеризующие человека по внешним признакам.
Так, например, краткое прилагательное мляв (ый) мы встречаем у Толстого
в следующем контексте: «Нынче народ стал мляв» (Юб., т. 48, с. 358). В русских
народных говорах диалектизм мляв имеет несколько значений, в большинстве
из которых (2–6)30 он может быть использован в приведенном контексте. Однако
мы считаем, что писатель употребил слово мляв в значении «слабый, хилый
(о человеке)»31, на что указывает наречие ‛нынче’. Следовательно, у Толстого краткое
прилагательное мляв обозначает постоянный признак, присущий всему народу в
конкретную историческую эпоху: раньше по состоянию физического здоровья был
такой народ, а теперь стал такой. По аналогии невольно приходят на память слова
старого солдата, участника Бородинской битвы, из стихотворения М. Ю. Лермонтова
«Бородино», которые здесь нет необходимости цитировать.
Прилагательное тельный — «лес, человек» (1879 г.) (Юб., т. 48, с. 281) в
«Словаре русских народных говоров» в 1–2-м значении является относительным
прилагательным, а в 3–5-м значении — качественным, причем в 3-м значении это слово
обозначает признак, который может быть присущ человеку в большей или меньшей
степени: «крепкий, сильный, мускулистый; здоровый» (Арх. Подвысоцкий, 1885)32.
Приводимое Толстым прилагательное тельный, несомненно, является качественным
и относится к одушевленному и неодушевленному предмету, поэтому его значение
можно определить как «крепкий, здоровый (человек, лес)». Тельный лес — «крепкий,
вызревший, лишенный гнили и других дефектов»; тельный человек — «крепкий,
здоровый»: «Простыла она на работе, не такая уж она тельная» (Арх., Вят.)33.
Подобного рода аналогии характерны для Толстого. Смотри, например, хорошо
известный рассказ «Три смерти». В «Толковом словаре…» В. И. Даля прилагательное
тельный в интересующем нас значении отсутствует. В современных тульских
говорах слово тельный имеет значение, содержащееся в «Толковом словаре…»
В. И. Даля: «нательный». Тельную рубаху сними34. Ср.: тельный — «относящийся
к телу, телесный, плотский» (Даль); тельная рубашка — «рубашка с длинными
рукавами, на кокетке, со сборками и вышивкой» (Холмог. Арх., 1952)35. Толстой
прилагательное тельный мог услышать в речи крестьян-богомольцев или же записать
со слов В. П. Щеголёнка.
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
— готовясь к написанию художественных произведений, Л. Н. Толстой
неоднократно обращался к «Толковому словарю живого великорусского языка»
В. И. Даля, поэтому в Записных книжках писателя имеются диалектные слова и
выражения, выписанные из этого словаря;
— Л. Н. Толстой собирал народную лексику с оценочной коннотацией
человека систематически, поскольку использование ее в тексте художественного
140
произведения позволяло очень метко и лаконично охарактеризовать героя, создать
его внешний и внутренний портрет.
_____________________________
Словарь русских народных говоров. 2-е изд. / [глав. ред. Ф. П. Филин, Ф. П. Сороколетов]. СПб., 2002–
2013. Вып. 15. С. 210–211.
2
Там же. Вып. 44. С. 190.
3
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 2002. Т. 4. С. 683.
4
Шмелев А. Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М., 2002. С. 136.
5
Там же. С. 145.
6
Там же. С. 146.
7
Академическая грамматика русского языка. В 2-х т. М., 1980. Т. 1. С. 288.
8
Там же. С. 289.
9
Словарь русских народных говоров... Вып. 25. С. 50–51.
10
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка… Т. 2. С. 1270.
11
См.: Толстая С. А. Моя жизнь. М., 2011. Т. 1. С. 305.
12
Словарь русских народных говоров... Вып. 3. С. 303.
13
Материалы к словарю тульских говоров / [сост. Д. А. Романов, Н. А. Красовская]. Тула, 2008. С. 54.
14
См.: Словарь русских народных говоров... Вып. 3. С. 303.
15
Словарь воронежских говоров. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2004. Вып. 1.
С. 169.
16
Словарь русских народных говоров... Вып. 9. С. 187.
17
Там же. С. 182, 187.
18
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 2002. Т. 4. С. 763.
19
Словарь русских народных говоров... Вып. 37. С. 401.
20
Там же. Вып. 20. С. 308.
21
Болотов А. Т. Записки Андрея Тимофеевича Болотова. В 2-х т. Тула, 1988. Т. 1. С. 523.
22
Там же. С. 200; 205.
23
Словарь русских народных говоров... Вып. 38. С. 209.
24
Там же. Вып. 15. С. 175.
25
Там же. Вып. 22. С. 108.
26
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка... Т. 4. С. 1002.
27
Словарь русских народных говоров... Вып. 21. С. 59.
28
Там же.
29
Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковно-славянский словарь. М., 1993. С. 345.
30
Словарь русских народных говоров... Вып. 18. С. 184.
31
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка... без указ. места; Словарь русских народных
говоров... Вып. 18. С. 184.
32
Словарь русских народных говоров... Вып. 44. С. 16–17.
33
Там же. С. 17.
34
Материалы к словарю тульских говоров… С. 318.
35
Словарь русских народных говоров... Вып. 44. С. 16.
1
141
А.С. Кондратьев
Л. Н. ТОЛСТОЙ И СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК:
КОНСТАНТЫ И ПЕРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ
В 1908 г. ученик VII класса Суворовского кадетского корпуса в Варшаве
Михаил Лоскутов обратился к Толстому с прямым вопросом, волновавшим
вступающего в жизнь подростка: что есть такое декадентство — кризис или же новое
слово? Толстой не оставил без внимания простодушные вопрошания заплутавшего
в дебрях поражающих и настораживающих словесных инноваций и ответил юноше:
«…разумеется, упадок, и тем особенно печальный, что упадок искусства есть
признак упадка всей цивилизации» (Юб., т. 78, с. 67), поскольку «искусство приводит
в сознание человечество» (Юб., т. 50; с. 124), чем и определяется высочайшее
предназначение художника, сводящееся к познанию глубин человеческой природы
как составляющей мироздания.
Толстой в трактате «Что такое искусство?» исходит из того, что художественное
произведение, при всем многообразии видовых различий, «служит средством
единения людей» (Юб., т. 30, с. 64), передавая нравственно-эмоциональный опыт
человечества как «необходимое для жизни и для движения к благу отдельного
человека и человечества средство общения людей» (Юб., т. 30, с. 66). И в связи с этим
Толстой усматривает в искусстве преломление религиозного сознания, дающего
«указание нового творящего отношения человека к миру» (Юб., т. 30, с. 86), когда
человек выходит на новый уровень понимания самого себя и целей и смысла своей
жизни: «То, что я называю своею жизнью, есть сознание Божественного начала,
проявляющегося в одной части Всего» (Юб., т. 55, с. 256). Как и человек в опыте
своего становления проходит путь от ущербной ограниченности представлений о
себе как Всего или части Всего к постижению целостности своей природы как Всего
и части Всего, так и человечество «движется от низшего, более частного и менее
ясного к высшему, более общему и более ясному пониманию жизни» (Юб., т. 30,
с. 68), на пути к которому искусство беспрецедентно значимо. Уяснение смысла
тончайших движений души человеческой и постижение перспективы их развития
наделяет художника пророческим даром, приоткрывающим завесу грядущего,
вовлекая в процесс его познания всех страждущих и жаждущих. В этом видится
не что иное, как одна из доминантных констант отечественного художественного
сознания, объединяющая древнерусских книжников, открывших сложность характера
человека, и современников Толстого, обратившихся к выявлению признаков
деформации человеческой природы, испытавшей воздействие разрушительной
стихии самообольщения. В этом плане особенно показательна апелляция Толстого
к христианскому искусству, содействующему «единению людей с Богом и между
собой» (Юб., т. 30, с. 157).
Отзывы Толстого о произведениях декадентов отличаются непримиримостью
с позицией модернистов, подменивших духовно объединяющее назначение
искусства чувством «развлечения и некоторого возбуждения» (Юб., т. 30, с. 148).
Последовательный непротивленец, Толстой в вопросах оценки декадентских
«наворотов» в эстетике и в понимании человека, несоотносимого с прозрениями
142
русской классикой бездн человеческой природы, был крайне жесток и резок. Так,
он, мудрец, автор «Войны и мира» и взбудораживших мир религиозно-философских
сочинений, поясняет отроку Мише Лоскутову, в чем же опасная ущербность
декадентского направления: «Их поэзия, их искусство нравятся только их маленькому
кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами» (Юб., т. 78, с. 67).
Художественную несостоятельность произведений авторов Серебряного
века Толстой обосновывает прежде всего их концептуальной беспомощностью
в освещении человека и его отношений с миром, ибо человеком-то как таковым
для них мироздание-то и ограничивается. В сочинениях Л. Н. Андреева, одного из
самых знаковых представителей новаторского направления в литературе, Толстой не
находит «серьезного отношения к жизни» (Юб., т. 58, с. 41). В дневниковой записи
от 9 ноября 1909 г. Толстой беспощаден к Горькому и Л. Н. Андрееву, которым
«нечего сказать» (Юб., т. 57, с. 169). Да ведь именно их-то и слушали и им внимали
с несказанно пристальным вниманием — посему они и едва ли не культовые фигуры
эпохи Серебряного века!
23 ноября 1909 г. Толстой размышлял в Дневнике о Горьком и его творческой
индивидуальности: «…недоброе чувство к нему, с которым борюсь. Оправдывалось
тем, что он, как Ничше, вредный писатель: большое дарование и отсутствие каких
бы то ни было религиозных, т.е. понимающих значение жизни убеждений, и вместе с
этим <…> самоуверенность» (Юб., т. 57; с. 176–177).
Конечно, Толстой отреагировал и на «Вехи», наделавшие много шуму из
ничего: «Была и чрезвычайная самоуверенность, как личная самих авторов, так и
кастовая интеллигентная» (Юб., т. 38, с. 286).
19 октября 1909 г. Толстой в Дневнике выражает свое впечатление от первого
номера «Русской мысли» с повестью В. Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный»,
стихами А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, З. Гиппиус и других неуемных радетелей
о новом взгляде на мир: «Без преувеличения: дом сумасшедших» (Юб., т. 57;
с. 154). Чего стоят, например, откровения лирического героя стихотворения А. Блока
«Друзьям», переживающего тайную враждебность по отношению к своим близким:
Что делать! Ведь каждый старался
Свой собственный дом отравить,
Все стены пропитаны ядом,
И негде главу преклонить!
С точки зрения народного взгляда на жизнь, а Толстой и не мог себя
воспринимать вне контекста духовного опыта русского народа, герой А. Блока,
действительно, не в своем уме, как бы ни объясняй подоплеку столь странных
признаний: обрекающий себя на одиночество и непонимание и страдающий именно
от этого же! Как могли не поразить и не вывести из себя Толстого пережитые
лирической героиней З. Гиппиус весьма сомнительные впечатления:
Ты пойми, — мы ни там, ни тут.
Дело наше такое, — бездомное.
Петухи поют, поют…
Но лицо небес еще темное.
Создается впечатление, что номер специально верстался для Толстого! И как
бы ни иронизировать над Толстым, что для него, дескать, русская поэзия закончилась
143
Тютчевым и Фетом, уж во всяком случае, мало для кого она продолжилась подобными
опусами!
Герой стихотворения В. Брюсова «Сумерки», также попавшегося на глаза
Толстому, взмолился:
О сумерки! Милость мира
Опять осените меня!
Нагнетание экстравагантных соотношений странно воспринятых реалий жизни
позволяет усмотреть в декадентской поэзии тяготение к переживаниям собственных
ощущений и впечатлений, тогда как русская лирика воспроизводила нравственноэмоциональное отношение человека к явлениям внеличностного бытия. И поэтому
Толстой отказывает поэтам Серебряного века в принадлежности к собственно
поэтической традиции отечественной словесности: «Как бы ни был поэтичен, похож
на настоящий, эффектен или занимателен предмет (в стихотворении В. Брюсова —
это «электрические луны на вытянутых длинных стеблях». — А. К.), он не предмет
искусства, если он не вызывает в человеке того, совершенно особенного от всех
других, чувства радости, единения душевных с другими <…> и с другими <…>
воспринимающими то же художественное произведение» (Юб., т. 30, с. 148).
Толстой отсекает от искусства произведения авторов Серебряного века,
своеобразного духовного перепутья в нравственных исканиях человека, прежде
всего по их духовной опустошенности, неопределенности ценностных ориентиров,
пресловутой их самоуверенности в доверии к человеку, переходящим в лишение
человеческого образа, коль на карту поставлены возбуждение и развлечение.
В статье «О безумии», посвященной интерпретации последствий отмежевания
человека от духовной традиции самоопределения, Толстой отмечает характерную
деталь: «…получил книжку, озаглавленную “О смысле жизни”. В книжке этой
автор отыскивает смысл жизни в сочинениях Сологуба, Андреева и Шестова» (Юб.,
т. 38, с. 400), тогда как его в них быть не может по причине обольщения собственной
исключительностью этих, да и других, авторов и их героев, пытающихся оправдаться
неустроенностью жизни и драматическими, а подчас и трагическими, итогами своей
духовной биографии.
Так, 4 февраля 1908 г. Толстой получил из Киевской губернии от
М. М. Долшицкого, сына часового мастера, письмо с вопросом, более
принципиальным, чем духовный статус модернизма: за кем идти — за Христом
или Саниным из романа М. П. Арцыбашева? Толстой, высылая автору письма
«Круг чтения», выражает надежду, что чтение этого кладезя мудрости «поможет…
и выведет… из той страшной путаницы мысли» (Юб., т. 78, с. 59), в результате
которой возникает выбор между христианством и неким «санианством». Шаткость
оснований безответственных метаний ищущего своего пристанища бесприютного
автора Серебряного века, эпохи человеческого искупительного самообольщения,
вполне очевидна. И это можно отнести к переменным в художественных исканиях
национального самосознания, обусловленным внутренним побуждением автора,
возжелавшего поразить и опровергнуть, стать самым-самым из самых-самых.
Несистемность мышления, нарочитая некомпетентность и неоправданная
парадоксальность картин жизни или же суждений о ней в современной литературе
для Толстого неприемлема и неоправданна: «…цитируют словечки из Платона,
144
Гегеля, Дарвина, о которых пишущие не имеют ни малейшего понятия, и рядом
словечки какого-нибудь Горького, Андреева, Арцыбашева и других, о которых не
стоит иметь какого-нибудь понятия» (Юб., т. 58, с. 109).
Толстой убежден и показывает, что нарочитая вычурность и смысловая
затемненность произведений авторов Серебряного века обусловлена попытками
скрыть или же затушевать содержательную опустошенность: «искренность заставит
художника и найти ясное выражение того чувства, которое он хочет передать» (Юб.,
т. 30, с. 150). Всякое отступление от вектора вразумительности и выразительности
дискредитирует произведение искусства как таковое. Толстой в этом уверен: «Если
произведение <…> непонятно выражено <…> Оно не есть произведение искусства»
(Юб., т. 30, с. 150–151).
Толстой никогда не отрицал связи языка и духовной традиции отечественной
культуры, и поэтому для Толстого неконцептуальность мышления художника
приводит к неясности и непостижимости выражения авторской задачи. Выделяя
в художественных исканиях Серебряного века преимущественно переменные,
навеянные неподготовленностью сочинителей отслеживать движения человеческой
души и судьбы мира, Толстой склонен развенчивать претенциозный пиетет
Серебряного века: полагали, что станут лучшими и самыми яркими, но игнорирование
констант художественных исканий как безусловных постоянных существенно сужает
горизонт восприятия человека и мира.
И. Н. Ковалюк
БЕРЕЧЬ ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ЯЗЫК — БЕРЕЧЬ ВЕЛИКУЮ РОССИЮ
Русский язык – «орудие… великого будущего»
Л. Н. Толстой
Великий русский язык является национальным достоянием, общим для
всей нации. В нем сохраняются национальная духовная культура народа, знания,
преемственность поколений. Русский народ мыслит на русском языке. Русский
язык самобытен и своеобразен. Он уникален, так как намного богаче других языков.
Михаил Васильевич Ломоносов в «Российской грамматике» писал: «Повелитель
многих языков, язык российский, не токмо обширностью мест, где он господствует,
но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми
в Европе. Невероятно сие покажется иностранным и некоторым природным
россиянам, которые больше к чужим языкам нежели к своему трудов прилагали»1.
Уважение к родному русскому языку – это уважение к родной стране, к своему
народу, собственностью которого язык и является. Без русского национального
языка не может быть русского народа, так как они неразделимы. Русский народ
наиболее полно выразил себя в языке. Недаром Ф. И. Тютчев написал: «О, слово
русское, родное!».
В наши дни защита русского языка становится насущной задачей, так как,
если мы будем беречь великий русский язык, то мы сбережем великую Россию.
Идет настоящая война против русского языка, против России, так как наблюдается
языковая агрессия: англо-американские слова настолько распространены в России,
что представляют угрозу родному русскому языку. Известный лингвист Ф. П. Филин
отмечал, что в специальной терминологии наблюдается огромное количество
англицизмов2.
Почти каждое название магазина в городе Липецке на иностранном языке.
Автор статьи в городе Липецке насчитал около пятисот таких названий. В России,
как отмечают многие исследователи, в настоящее время наблюдается «агрессивное
вторжение англицизмов». Большинство слов пришли из английского языка, лишь
несколько из немецкого («de Bassus»), из французского («AVON»), из турецкого
(«BÜCÜRÜK»), из испанского («MONT ROSA»), из японского («ЯСУМИ»), из
итальянского («PIZZA DI ROMA»). Они ничего не говорят русскому человеку, чужие
для него, понятны только иностранцу, иногда даже бессмысленны.
За употребление иностранного алфавита в названиях магазинов, которое не
соответствует Федеральному закону Российской Федерации «О государственном
языке Российской Федерации» от 1 июня 2005 г., надо налагать большие штрафы,
как это делается во Франции, которая уже с 60-х годов XX века принимает меры
по защите своего языка от языков-агрессоров. Российские граждане могут также
повлиять на хозяев магазинов с иностранными вывесками, «проголосовав ногами»,
то есть, не посещая такие торговые точки и не делая покупки в них. Уменьшение
выручки и большой налог за иноязычную вывеску, думается, помогут сократить
количество иностранных слов в названиях магазинов в городах России.
146
Русские слова в названиях магазинов иногда пишут английскими буквами.
Даже слово «березка» — символ России — в названии магазина, который находится
в центре Липецка, написано английскими буквами. Слова «Россия», «Русский»
в названиях магазинах пишутся по-английски: «RUS PIZZA», «RUS BURGER».
Магазины «LAZURIT», «DIVISION», «RUBLEVKA», «PERSONAGE», «MARKA»,
«SATIN», «ENERGIA DOMA».
Русскими буквами пишут английские слова: «СИТИ ОЙЛ», «ЧЕРРИ»,
«СЕКОНД ХЕНД», «ХОУМ КРЕДИТ», «ТРЭВЕЛ», «БЭГС СИТИ», «ГЛОБАЛ
СИТИ», «ДРАЙВ», «ПРАЙМ ФИТНЕС», «ГОЛД ИНВЕСТ», «ИНПРАЙС», «КЕЙ».
В Липецке начал работать частный детский сад с агрессивным названием, в котором
употребляются английское слово и русское слово: «БЭБИ БУМ». На каком языке
будут учить говорить малышей в этом дошкольному учреждении? В вывеске
«Вкусный Express» также употребляется одновременно русское и английское слово.
На рекламном щите написано: «Шоу маст гоу он», и не дается перевод на русский
язык. Но ведь не все жители Липецка знают эту песню английской музыкальной
группы. Почему в России на рекламном щите не поместить строчку из какой-нибудь
известной русской песни?
Разрушают русскую графику иноязычные буквы, включенные в русское слово,
например: «Скаzка», «Zажигалка», «ПРИРОDА», «ЭЛЬDОРАDО», «ЭЛИТ МОDA»,
«DАНТИСТ», «МЕGАПОЛИС», «MUZON». Такие примеры представляют собой
неудачную самодеятельность в языке.
Название магазина может содержать иноязычный элемент «офф»: «Носкофф»,
«Стальнофф».
Преклонение перед Западом подчеркивает большое количество названий
магазинов, где употребляются иностранные имена, а иногда с фамилиями,
написанные английскими или русскими буквами: «DOLORES», «MILAVITSA»,
«ELEMA», «AMELI», «HELMAR», «ANTONIO», «SOFIA», «TOMAS MUNZ»,
«FABIAN SMITH»; «Николь», «Катрин», «Виола», «Джулия».
Иноязычные слова обыгрываются и в рекламе: «Невероятно, но SPARK!». Но,
как отмечал Толстой, «родной язык всегда останется родным. Когда хочешь говорить
по душе, ни одного французкого слова в голову не идет»3.
Употребление прописных букв в середине слова противоречит правилам
русской орфографии: «АльБина», «ЗАвод пизавод», «БегемотиК», «ПоНаЛиТ»,
«Массажный Мир», «ТеплоВик», «СтройМаг», «DрессКоD», «Твой Ремонт», «Твой
Уют», «Погода в Доме».
В рекламе слова иногда пишутся слитно: «КОГДАНАДО».
Надо повышать общую грамотность населения. Речевая среда отличается
большим количеством ошибок. На подъездах в городе Липецке администрация
ООО «Липецкрегионгаз» вывесила размноженные большим тиражом объявления,
где были нарушена синтаксическая норма: «Убедительно просим Вас оплачивать
за потребленный природный газ…». В справочниках по русскому языку указано:
оплачивать (что?) газ, проезд и т.д. В липецком магазине на ценнике было написано,
что лимоны привезены из Турции и после буквы «ц» употреблена буква «ы». Центр
красоты разместил по городу объявления, в которых слово «наслаждение» было
написано с буквой «о». Предлог «согласно» ошибочно употребляется с родительным
147
падежом существительного. В автобусе было вывешено объявление: «Согласно
постановления Управления энергетики и тарифов по липецкой области…».
В магазине висело объявление: «Согласно Постановления…». В пригородной кассе
города Ельца за стеклом была помещена информация: «Согласно телеграммы…».
В центре Липецка в магазине был ценник «Свекла бурак». Бурак — это диалектное
название свеклы. В Ельце курсировала маршрутка с объявлением в салоне: «Лицензия
№… выдано Липецкое областное отделение Российской транспортной инспекцией».
Здесь были допущены одна морфологическая и несколько синтаксических ошибок.
Правильный вариант: «Лицензия №… выдана Липецким областным отделением
Российской транспортной инспекции».
В журналах и газетах также много ошибок. В первом номере журнала
«Экология в школе», вышедшем в 2001 г., было написано: «Беззащитные животные не
могли противостоять лестной технике» (с. 17), «Готовое изготовление положить под
пресс» (с. 41). В «Липецкой газете» 20 марта 2007 г. в статье «Мелодия цвета» можно
было прочесть: «Дули с блюдцев чай», а правильная форма «с блюдец». 4 февраля
2006 г. в статье «Выстрел охотника», опубликованной в «Липецкой газете» было
написано: «Родители не замечали, чтобы в их семье происходили размолвки. Обои
работали, на жизнь не жаловались». Обои висят на стене, и жаловаться на жизнь им
нет необходимости.
Липецкий писатель В. Д. Коршиков в сказе «Студеные ключи Солнцебородого»
пытался сделать стилизацию под народную речь. Но употребление слова «ихний»
следует признать очень неудачным, так как младшие школьники, которым адресовано
это произведение, могут запомнить напечатанное в книге неправильное слово:
«…говор ихний и повадки понимала».
В Липецке был магазин «Арианда». Когда к хозяину пришли и попросили
изменить название на правильное «Ариадна», то он отказался, а ведь слово «Ариадна»
входит в крылатое выражение «нить Ариадны», которое означает «путеводная нить».
«Арианда» разрушает культурные смыслы.
Слишком много арготизмов и жаргонизмов в современной русской речи.
Арготизмы являются показателем криминализации общества. Даже в рекламном
объявлении пишут: «Кто ты по жизни? Если ты активный человек, эта работа для
тебя». «Кто ты по жизни?» — это вопрос к новому сокамернику в тюрьме. Жаргонизмы
опасны тем, что унижают человеческое достоинство, так как сравнивают человека
с растением (редиска, лох), с животным (морда, харя, рыло, лапа), с предметами
(шнурки, черепа).
Бичом русского языка стала нецензурная лексика, которая буквально
захлестнула страну. Человек, употребляющий непечатную лексику, оскорбляет Божию
Матерь, родную маму, родную землю, Родину-мать. Сквернослов разрушает свой
организм и чужой, потому что, как выяснили ученые, нецензурная лексика разрушает
ДНК в любой клетке тела человека. Святые отцы говорили, что под сквернословом на
два метра горит земля. Русская Православная Церковь выпустила брошюру «О грехе
сквернословия», в которой приведены яркие примеры того, как человек может быть
наказан даже смертью за этот грех. В погоне за деньгами в России стали издавать
словари с нецензурной лексикой, которая раньше так и называлась непечатной.
Нужно активно бороться со сквернословием в общественных местах, так как это
148
язва, разъедающая язык, оскорбляющая человеческое достоинство. К сожалению,
сквернословят не только взрослые, но и школьники, и даже дошкольники.
Известный лингвист, академик В. В. Виноградов отмечал, что язык – это
«непрерывный поток творческой деятельности»4. Все россияне должны бережно
относиться к родному языку, сохранять «полный разума русский язык». Лев
Николаевич Толстой подчеркивал значение русского слова: «слово – дело великое.
Великое потому, что словом можно соединить людей, словом можно и разъединить
их, словом служить любви, словом же можно служить вражде и ненависти. Берегись от
такого слова, которое разъединяет людей»5. Надо сберечь наше великое национальное
достояние — великий русский язык для наших детей, внуков и правнуков, которые
будут жить в великой России.
_____________________________
Русские писатели о языке. Л., 1954. С. 14.
Филин Ф. П. Истоки и судьбы русского литературного языка. М.: Наука, 1981. 328 с.
3
Русские писатели о языке. Л., 1954. С. 289.
4
Виноградов В. В. История слов. М.: Институт русского языка РАН, 1999. С. 21.
5
Русские писатели о языке. Л., 1954. С. 285.
1
2
МАТЕРИАЛЫ
НАУЧНО-ФОНДОВОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
«ГОРОХОВСКИЕ ЧТЕНИЯ» 2013 г.
А. В. Безрукова
КОНЦЕПЦИЯ ОТКРЫТОГО ХРАНЕНИЯ ФОНДА А. Н. ТОЛСТОГО
Филиал
Государственного
Литературного
музея,
музей-квартира
А. Н. Толстого, был открыт 20 октября 1987 г. в квартире, где прошли последние
годы жизни писателя, по адресу: улица Спиридоновка, дом 2/6. Основой экспозиции
послужила часть коллекции, переданной в Государственный Литературный музей
(ГЛМ) вдовой писателя Людмилой Ильиничной Толстой.
Выбор Государственного Литературного музея определялся давним
знакомством А. Н. Толстого с В. Д. Бонч-Бруевичем, основателем музея. Именно в
ГЛМ сам Толстой начал передавать ценнейшие предметы из своего архива: записки
М. Л. Тургеневой, альбом прадеда А. Ф. Богговута с акварельными рисунками, книги
из библиотеки И. П. Тургенева и пр.
По приказу Министерства культуры № 376 от 29 июня 1983 г. ГЛМ принял
на хранение 366 ед. хр. живописи и скульптуры, 115 ед. хр. мебели, 507 ед. хр.
предметов декоративно-прикладного искусства (ДПИ), 17 ед. хр. нумизматики и
наград. Затем к этому было присоединено обширное книжное собрание Толстого и
фотоархив писателя.
Директором ГЛМ Натальей Владимировной Шахаловой было принято решение
о сохранении целостности коллекции А. Н. Толстого, на тот момент самой крупной
в составе фондов музея. Так как в экспозиции музея-квартиры было представлено
лишь 7% экспонатов коллекции, то было высказано предложение о создании фонда
открытого хранения (ФОХ), что не было, к сожалению, реализовано при жизни
Н. В. Шахаловой.
Музей-квартира А. Н. Толстого на протяжении 26 лет своего существования
позиционировал себя только как мемориальное пространство. В настоящее время
у музея появилась возможность за счет освоения новых площадей и презентации
большей части своей коллекции, которая находилась в законсервированном виде в
течение 20 лет, объединить традиционную деятельность и инновационные формы
работы. Это, несомненно, поможет принципиально изменить имидж музея и даст
возможность для реализации многих креативных проектов.
Современный музейный опыт показал, что расширение рекреационной работы
с населением, создание новых экспозиций с применением интерактивных технологий
существенно увеличивают комфортность и привлекают посетителя в музей, и как
следствие ― увеличивают доходность музеев. Для музея-квартиры А. Н. Толстого эта
возможность заложена в создании единого музейного пространства, объединяющего
мемориальную экспозицию музея, ФОХ, информационный центр и музейный
магазин.
В настоящее время приоритетным направлением в мировой музейной практике
стала всесторонняя демонстрация коллекций. Одной из наиболее эффективных для
музея, обладающего уникальным собранием экспонатов, является организация ФОХ.
Но, в отличие от существующих ФОХ по видам материалов (например, в Музее
современной истории России, музее-заповеднике «Коломенское» и др.), у ГЛМ
есть возможность создать первое открытое хранение коллекции писателя, которая
152
включает все многообразие экспонатов: предметы мебели, ДПИ, живопись, книги,
фотографии.
Наша концепция основывается на необходимости решения следующих задач:
создание условий для хранения экспонатов, поддержание целостности (физической
и культурно-исторической!) коллекции и доступность ее для посетителей.
Организация ФОХ в пространстве, которое составляет неотъемлемую
часть здания музея, позволит эффективно использовать его архитектурные
особенности (отсутствие естественного освещения, возможность технического
переоснащения, объем площади и проч.) с максимальной отдачей. Реализация
задуманного осуществляется благодаря комплексной системе хранения, когда в
одном помещении сосредотачиваются предметы различных видов материала, а
режим хранения основывается на усредненных показателях. В настоящее время
температурно-влажностный режим и прочие показатели могут быть приближены
к индивидуальным нормативам за счет оснащения хранения более совершенным
оборудованием. Учитывая разнообразие видов
материала, полагаем, что в
хранении будет выработана индивидуальная программа хранения для каждого
однотипного комплекса вещей. Индивидуальная программа будет выработана и для
экспонирования каждого экспоната в пределах ФОХ. Например, работы В. Сурикова,
С. Судейкина, М. Волошина, С. Эйзенштейна, выполненные в технике карандашного
рисунка и акварели, не могут быть предметами постоянного экспонирования, но их
можно представить в режиме выставочного экспонирования.
ФОХ должен способствовать полноценному изучению уникальной коллекции
в ее историческом единстве и демонстрации ее редчайших экспонатов: коллекции
фарфора, шкатулок, изделий из кости, собрания восточных предметов и т. д.
Наличие открытого хранения благоприятно скажется и на экспонатах,
постоянно представленных в экспозиции музея-квартиры А. Н. Толстого, так
как наиболее ценные предметы смогут проводить «музейный отпуск» в сложные
климатические периоды в условиях ФОХ с соблюдением стабильного температурновлажностного и светового режима, который не может быть создан в условиях
мемориального пространства.
В основе презентационной части организации ФОХ лежит понимание
особенности нашей коллекции. Это не бытовая коллекция, а основа творческой
лаборатории писателя. Принцип А. Н. Толстого — «чтобы писать, мне нужно
видеть» — воплощен в уникальном собрании вещей. Многие предметы коллекции
нашли свое отражение на страницах его произведений: шкатулки из Палеха напрямую
связаны с появлением истории палехского живописца Андрюшки Голикова в романе
«Петр I», пейзаж художника барбизонской школы перенесен в мельчайших деталях на
страницы романа «Хождение по мукам», фамильные портреты стали «действующими
лицами» рассказов из цикла «Заволжье» и повести «Детство Никиты» и т. д.
Таким образом, ФОХ должен стать единственным в своем роде собранием
«прототипов» писателя.
Но главной особенностью коллекции А. Н. Толстого является то, что сам
писатель, постоянно наделял вещи, которые его окружали, дополнительными
«биографиями». Под воздействием его фантазии портрет малолетнего великого князя
Александра Павловича превращался в портрет «Железной маски русской истории»,
153
императора Иоанна Антоновича, а картина фламандской школы «Аллегория
вкуса» — в портрет куртизанки, работы знакомца самого Петра I, художника Яна
Купецкого.
Задача создания ФОХ — зафиксировать и сохранить для исследователей
творческую историю вещи и ее связь с другими предметами коллекции. Необходима
тщательная атрибуция каждого экспоната с привлечением специалистов по самому
широкому спектру вопросов (востоковедов, специалистов по тканям, иконописи
и т. д.). ФОХ для музея — это не только презентация коллекции посетителям, но
и возможность создать уникальное место для работы специалистов (филологов,
реставраторов и т.д.) с экспонатами.
Цель разрабатываемых в настоящее время фондовой и сценарной концепций —
найти правильный баланс для существования двух основополагающих направлений
общей концепции ФОХ. С одной стороны — творческая версия писателя,
интерпретатора своего собрания, художественно осваивавшего материал коллекции,
а с другой ― научно обоснованные данные музейного исследования, которое
вынуждено развенчать, опровергнуть или согласиться с версией А. Н. Толстого.
Реализация этой творческой задачи, несомненно, шире, чем создание ФОХ, но ФОХ
является на ее пути важнейшим этапом.
Нам видится, что продолжением создания ФОХ станет ряд проектов
«культуры участия» (Participatory culture). Будет возможно то, о чем пишет в своей
книге «Развивающийся музей» Нина Саймон: «Вместо того чтобы быть о чем-то или
для кого-то, музей нового типа развивается вместе с посетителями». А это прежде
всего свободное, деятельное и осознанное участие людей в культурных и социальных
процессах, возможность для них быть не только «потребителями» художественных
ценностей или объектами воздействия, но и вносить свой собственный вклад в
атрибуцию предметов, сбор материала, его систематизацию, то есть в процесс
осмысления и актуализации культурного наследия.
В настоящее время в музее-квартире А. Н. Толстого готовится
экспериментальная программа по жанровому интерактиву – «исследование»,
«комментарий», «импровизация». Задача — создать условия и стимулировать желание
посетителей реконструировать самостоятельно отдельные эпизоды творческой
работы А. Н. Толстого над романом «Петр I» или отдельные фрагменты его творческой
биографии, опираясь на экспонаты, представленные в экспозиции. Надеемся, что
эти разработки помогут нам в создании и дальнейшем функционировании ФОХ и
лягут в основу единой работы с посетителем в пределах мемориального пространства
и открытого хранения. Уверены, что усилия по изучению и презентации наших
экспонатов с помощью ФОХ и активная работа с посетителями на его основе могут
дать максимальный эффект в работе музея. Заложенный потенциал развития будет
стимулировать дальнейшее продвижение музея, и позволит, храня прошлое, в то же
время успевать за настоящим и моделировать свое будущее.
А. Н. Данилов
К ВОПРОСУ О ЖИЗНИ МЕМОРИАЛЬНЫХ ДЕРЕВЬЕВ В УСЛОВИЯХ
МЕГАПОЛИСА (ОПЫТ ОБОБЩЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ)
Для начала вспомним почти что поэтическое:
Несчастный, кто не понимает красоты деревьев!
Несчастный, кого не охватывает сладкое волнение
при виде такого удивительного исторического предмета,
как старый дуб!
Эти строки поэт и прозаик Марсель Прево написал почти 100 лет назад, в
1916 г. И с тех пор ситуация мало изменилась. «Несчастных» не стало меньше: при
виде столетних деревьев мало кого из жителей мегаполисов охватывает священная
дрожь.
Но есть и другие люди, им есть дело и до окружающей среды, и до уникальных
жителей той же Москвы.
Не одна только историческая застройка и архитектура, которая считается
украшением города, идет под топор. Деревья, которые — так уж случилось — выросли
на столичных улицах и живут здесь многие десятки и даже сотни лет, тоже растут
под дамокловым мечом уничтожения. Гигантское строительство в историческом
центре столицы оставляет им мало шансов на выживание. Но что интересно: в
московском охранном списке живых реликтов всего несколько деревьев. Москвичи,
как умеют и как им «разрешает» юридическое и моральное право, борются с тем,
чтобы переломить ситуацию, но борьба эта иногда больше напоминает войну и идет
с переменным успехом. Впрочем, оставим пока Москву, до нее еще дойдет речь, и
обратимся к такому причудливому термину, как «достопримечательные деревья»1.
Трудно сейчас отыскать источник, в котором этот термин использован впервые,
но тот, кто придумал его, знал, что делал, потому что везде на Земле встречаются посвоему уникальные представители древесной флоры. Они разные, и люди выделают
их из общего ряда растений именно из-за «отдельности» их особенностей и условий
жизни.
Чаще всего это уникумы, которых отличают от собратьев значительные
размеры и формы. Их возраст можно обозначить как возраст патриархов. Он достигает
нескольких сотен, а то и тысяч лет. Например, в одном из даосских монастырей Китая,
в провинции Хэнань, около г. Дэнфэн, мне самому довелось встретить кипарис,
которому уже больше 2000 лет! Монахи считают его священным. Так что нет ничего
удивительного в том, что с древнейших времен люди восхищались такими деревьями
и почитали их. С ними же связаны и народные традиции: тысячи пословиц, поговорок
и примет, касающихся отдельных примечательных деревьев, служат тому примером.
Деревья сыграли свою роль и в творчестве разных художников, писателей,
поэтов. «У лукоморья дуб зеленый…», «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…»,
«Страна березового ситца». И наконец, Лев Толстой: в небольшом рассказе о черемухе
он с эмоциональностью и точностью, достойными поэта и ученого, повествует о
жизни дерева. Страстно, ярко, по-своему, по-толстовски...
155
Кстати, среди почитаемых деревьев всегда были свои любимцы. Тот же
дуб почитали и в Европе, и в Азии, где дубам отводилась особая роль. Дерево
символизировало мощь, природную энергию. Перун, Аполлон, Юпитер у древних
римлян — всем этим языческим богам посвящался дуб. Это вполне логично. Боги
сильные и главные, значит, и символы их должны соответствовать положению
божества в соответствующем пантеоне.
А вот то, что многие народы с большим пиететом относились к тем дубам, на
ветвях которых росли ветки омелы2, не все знают.
Отчего так случилось? Скорее всего, фантастические, на первый взгляд, шары
омелы диаметром до полуметра, с совершенно «недубовыми» листьями, казались
нашим далеким предкам неким божественным чудом, особой отметиной. Теперь-то
мы знаем, что омела — растение-паразит и предвестник угасания дерева, если не
принять серьезных мер лечения. Москвичи в городе почти не встречают омел, тут
свои напасти для деревьев, но в южных регионах для дерева, особенно для векового,
они представляют серьезную опасность.
Но в истории, помимо дубов, есть и другие почитаемые деревья. Например,
липа. Липовые деревья — особые. Их нельзя было рубить, около них проводились
важные общественные мероприятия, их сажали рядом с церквами. Так же трепетно
славянские народы относились к калине, вербе, берёзе. В Прибалтике священной и
почитаемой нередко становилась еще и сосна, а на юге, в Причерноморье и южнее,
жители обожествляли маслину.
Вокруг почитаемых деревьев всегда существовала некая охранная территория.
Сами же деревья запрещалось не только рубить, но даже прикасаться к ним, что
называется, попросту. Нужно вспомнить пример древних германцев: преступнику,
содравшему кору со священного дерева, вспарывали живот, а внутренности
наматывали на ствол дерева. К чему такая жестокость? И тут есть своя логика. У
древнегерманских племен считалось, что живые ткани человеческого организма
помогут дереву восстановить изувеченную кору.
Но вернемся к обозначенным в начале статьи «достопримечательным
деревьям». Специалисты подразделяют их на три тесно взаимосвязанных группы:
вековые деревья, священные деревья и мемориальные деревья, часто они —
подлинные свидетели важных исторических событий3. Вековое дерево — это,
естественно, дерево, возраст которого 100 лет. Но чаще идут на расширение термина:
под таким названием подразумевают дерево, которому несколько сотен лет, у
которого значительные параметры габитуса4, а значит, оно серьезно повлияло на
воображение человека.
Дендрологи в целом ряде случаев утверждают, что точный возраст
многовековых деревьев определить очень трудно. Поэтому в данном случае для
таких деревьев принято говорить о размерах окружности и диаметра их ствола5.
Вековые деревья имеют большую научную ценность (кстати, в мемориальном
саду ГМТ их около десятка). Прежде всего, потому что они — уникальные объекты
для изучения долговечности древесных пород, смены структуры древесины в
зависимости от возраста, интересны они и как производители семенного материала.
Кроме того, нельзя не отметить, что вековые деревья в городском ландшафте
привлекают внимание и горожан, и туристов. Да и вообще такие деревья ценны уже
156
только тем, что они дожили до нашего времени, поскольку охарактеризовать жизнь
дерева в мегаполисе как хорошую трудно.
С экологической точки зрения город представляет собой пространство
«двуликого Януса». Во-первых, оно формируется искусственно возведенными
объектами: жилыми зданиями, промышленными объектами и проч. Вспомним пример
«Хамовники», в XIX и XX вв. находившейся в окружении жилых и промышленных
зданий, а сейчас со всех сторон окруженной офисной и жилой застройкой.
Во-вторых, в городе, помимо разного типа зданий, присутствуют и природные
объекты: растения, животные, почва, в конце концов. Тут надо учесть тот факт, что
законы природы в условиях тотального урбанизма действуют совсем не так, как
в естественных условиях. Оттого и результаты получаются разными. Город и, в
особенности, мегаполис — это объект социально-экономический. На его территории
господствуют социальные и экономические законы, а потому и правила жизни
природы скрыты под спудом городских проблем. Однако и тут горожане стремятся
обозначить свою тягу к природному. Она проявляется в том, как в последние
годы деревья выставляют вдоль улиц в кадках и гигантских кашпо. Кроме того,
«зеленое пространство» дополняется экологическим интершумом. К звукам машин
добавляется пение соловьев и других пернатых, шелест деревьев и т. п. Можно ли
встретить соловьев на той же Тверской улице? Или на Никитской? «Придумки»
ученых помогают как бы скоррелировать ситуацию в лучшую сторону. Что же
касается деревьев и, в частности, деревьев с историей, как их называют дендрологи и
ландшафтные архитекторы, то их в Москве по пальцам можно пересчитать.
Вот некоторые из них.
Липы в аллеях Ботанического сада МГУ «Аптекарский огород» отмечены еще
на плане 1806 г. Лиственнице сибирской в том же «Аптекарском огороде» 300 лет.
К слову, знаменитый московский пожар времен Отечественной войны 1812 г. это
дерево пережило только потому, что вокруг «Огорода» тогда не было такой плотной
застройки, как в наши дни. XX в. для лиственницы не столь удачный: в дерево
ударила молния, и фрагмент ствола оказался погублен.
А. П. Дубенюк, главный садовник Ботанического сада МГУ «Аптекарский
огород», утверждает, что «по легенде, ее посадил основатель сада Петр Первый.
Считалось, что император посадил три хвойных дерева: пихту, лиственницу и ель.
До наших дней сохранилась лиственница как долговечная порода»6.
Действительно, дерево растет очень медленно, и вся красота от его созерцания
достанется не тому поколению, которое его посадило когда-то, а последующим. Так
что деревья можно считать письмами в будущее, своего рода звеньями в цепи времен.
Именно вековые деревья у разных народов чаще всего становились
«священными». Поклонение дереву восходит своими традициями в далекое прошлое.
Дерево связывалось с каким-либо конкретным религиозным или историческим
событием. У дерева могло произойти явление Бога или ангела, просветление ученого,
подписание важного договора, победоносная битва и т.д. Дерево расположено или
посажено в святом церемониальном месте, где происходит чтение молитв или другие
виды религиозного общения, например, у храмов и монастырей.
Обычно такое дерево выделялось среди других деревьев своим необычным
видом. Это могли быть величественные размеры или очень преклонный возраст
157
дерева. Иногда обожествлялись деревья, имеющие необыкновенную форму.
Вспомним тот же мамврийский дуб на Святой Земле, под которым, согласно Библии,
Авраам встретил Бога7.
Этот дуб, хоть и принадлежит всему человечеству, все-таки растет на
российской земле. Ее в XIX в. приобрел для Русской Православной Церкви
архимандрит Антонин (Капустин). Не так давно у дерева, которое считалось угасшим,
появилась новая живая ветвь.
В мире существует немало деревьев, которые ассоциируются с каким-то
важным историческим событием или с известной персоной. Их-то и называют
мемориальными.
Мемориальные деревья — свидетели исторических событий. За счет своей
историко-культурной ценности такие деревья часто являются наиболее почитаемыми
объектами природы у человека. Мемориальные деревья отчасти можно отнести к
разряду культовых, то есть священных, но не только в религиозном значении, но
и в духовном, историческом. Впрочем, большинство таких деревьев не охраняются
государством, хотя они почитаются народом.
Важно, что мемориальные деревья часто могут и не иметь значительного
возраста, например, если они связаны с жизнью или деятельностью известных людей
XX в.
В случае с ГМТ липы и другие долгожители сада выглядят исключением из
правила.
Думается, нужно отметить важную социально-гуманистическую проблему.
Это охрана достопримечательных деревьев. В разных странах мира к этому вопросу
подходят по-своему. Хотя налицо четкая тенденция: в развитых странах большое
внимание уделяется охране вековых, священных и мемориальных деревьев. Приведу
пример Великобритании, где к середине 1970-х гг. охранялось 17 000 вековых
деревьев, в Польше на 1993 г. охранялось около 20000 многовековых деревьев. В
тоже время на территории Украины (данные 1986 г.) под охраной оказалось всего
около 370 деревьев8.
Москву как мегаполис некорректно сравнивать с Украиной (страна, а не
город), но и здесь тенденция прослеживается. Лиственница из «Аптекарского
огорода» или десяток деревьев из мемориального сада ГМТ, царицынские посадки,
дубы из Коломенского (лиственница-вертикаль из Кускова не так давно погибла —
авт.). Если бы не было музейных комплексов, где они произрастают, едва ли их бы
охраняли. Да и сама жизнь этих деревьев в условиях мегаполиса — в ряду серьезных
научных проблем. Как им удалось выжить в непростых условиях большого города —
одному Богу известно. Как говорится, не благодаря, но вопреки! К тому же в городе
поступали и поступают до сих пор по извечному принципу: лес рубят — щепки летят.
Садовник Ботанического сада МГУ «Аптекарский огород» А. П. Дубенюк отметил,
что «привычка рубить — это от глупости»9.
Деревья всегда первыми идут под топор. Вырубка и в условиях новой
России происходит по классической схеме: для неотложных нужд при возведении
строительных объектов, утвержденных правительством (мэрией) при реализации
градостроительной политики. Что такое 80 или 100 тополей при возведении
бизнес-центра, где, как известно, эффективность и успешность измеряются совсем
158
не тополями или липами. При прокладке транспортных магистралей вообще
лес вырубается гектарами. Экологическая полиция в данной ситуации если и не
безмолвствует, то голос ее едва слышен. Таких примеров только за последние годы
можно привести десятки.
Показательна знаменитая история с двухсотлетним вязом на Поварской улице
Москвы, который рос в центре крохотного сквера площадью всего в несколько
соток. Его пытались спилить много раз. Первый проект застройки сквера появился
еще в 1986 г. Ольга Александровская, председатель фонда социальных инициатив
«Поварская слобода» рассказывала, что бывали моменты, когда «мамаши с колясками
бросались под бульдозеры. Здесь у нас встал пункт охраны дерева»10.
«Вяз на Поварской — долгожитель» — такое официальное признание и
охранный знак получило дерево только благодаря усилиям жителей окрестных
домов. В сквере даже появилась мемориальная табличка, сообщающая о том, что
дерево росло и во времена пожара 1812 г., наблюдало оно за революциями 1905 и
1917 гг. Вязом любовались Пушкин, Лермонтов, Чайковский, Цветаева. Дерево
попало в список московских памятников природы, но его все-таки спилили.
Кроме вяза в списке столичных памятников немного. Дубы в Коломенском —
одни из самых известных. Современники царя Алексея Михайловича, чей возраст от
трехсот до четырехсот лет. Высота — 20 метров, Окружность — больше трех обхватов
взрослых мужчин (чуть более 6 м). Однако специальной программы, которая бы
скрупулезно отслеживала состояние охраняемых государством деревьев, нет, хотя
во всем мире таковые есть и прекрасно функционируют. Музейщики сами, подчас
по собственной инициативе и руководствуясь собственными же, разработанными в
музее инструкциями, следят за историческими деревьями. А деревья? Это поистине
бриллианты коллекции: к ним водят туристов, гиды рассказывают были и небылицы
о них, великанов снимают в фильмах. В конечном счете, деревья зарабатывают тому
же музею средства.
Тот кипарис в Дэнфэне, недалеко от знаменитого монастыря Шаолинь, на
территории даосского монастыря, о котором я упомянул и которому уже больше
2000 тысяч лет, живет и здравствует. Таблички рядом с ним нет, но монахи трепетно
за ним следят и говорят, что дерево помогает набраться сил и энергии, помогает
сделать пальцы монахов-борцов более ловкими и гибкими с помощью специальных
упражнений, где дерево используется как «твердая груша».
В Москве об исторических посадках знают в основном специалисты. Дерево в
мегаполисе живет веками, только если за ним ухаживают. Но ухаживать сложно. Во
времена моей юности на Тверской (тогда — ул. Горького) росли липы, росли как Бог
на душу положит, никто их никогда не стриг и не удобрял. Уж про аэрацию почвы
и говорить не требуется! Теперь липы заменили туи в кадках: деревья мучаются, но
удобно... человеку! Выставил — убрал, и дело с концом!
Тактику и даже стратегию городских служб в отношении деревьев на улицах
четко сформулировал один из столичных чиновников из Управления природного
комплекса Департамента природопользования и охраны окружающей среды Москвы:
«Дерево в условиях города больше 60 лет редко живет — слишком тяжелые условия.
Поэтому если есть признаки ослабления, лечить бесполезно: их удаляют и заменяют
на новые»11.
159
И все-таки сто или двести лет для дерева — это даже не старость. По
заключениям дендрологов, иногда это лишь начало зрелости. В Москве около
40 миллионов деревьев. Большинство из них не мемориальные, но в их судьбах,
так же как и в судьбах деревьев заслуженных, отражается действие законов города,
затрагивающих экономику, экологию социологию и психологию. Каждый из этих
законов не увязан с другим. Приведу простой пример. В саду «Аквариум» (двор
московского Театра имени Моссовета) росли несколько деревьев, которые, судя по
их возрасту, помнили М. А. Булгакова, чей — теперь уже государственный — музей
находится в соседнем доме. Он, кстати, описал сад «Аквариум» в романе «Мастер
и Маргарита». Так вот сад облагораживается, а многих деревьев уже нет: они не
выдержали техногенного воздействия12.
От эмоций перейдем к научной основе. Если оценивать вкупе результат
действия законов трех наук — экономики, экологии и социологии, мы должны задать
такой вопрос: какое дерево мы «можем себе позволить» растить в городе? И почему
вопрос ставится именно таким образом, из каких соображений? Ну, во-первых, мы
понимаем: дереву в городе без соответствующего ухода выжить очень трудно изза мощного техногенного воздействия. Во-вторых, содержание дерева в городской
среде стоит определенных финансовых затрат. В-третьих, размеры этих трат таковы,
каким мы хотим видеть дерево. Смешно, но это так.
Вот оно — сочетание трех перечисленных типов законов по отношению к
конкретному дереву. Какой из этих законов мы сделаем для себя «самым важным»,
тот и потянет на себя затратные средства, в ту сторону и будет наблюдаться
«перекос».
Теперь о недоучете экологического фактора. Это очень опасная вещь… Для
деревьев? Нет, для людей! Экологи приводят один из характерных примеров. Против
входа в театр Сатиры, вдоль Садового кольца посадили деревья и даже приствольные
круги положили, но не учли техногенный стресс (соли, газы, пыль и т. д.), ну и конечно,
не защитились от него должным образом. В результате — и посадочные места есть, и
приствольные круги есть, а потребность в них… Деревьев уже несколько лет как нет!
И никто их восстанавливать не торопится. Зачем? Средства освоены, план по валу
выполнен, отчетность утверждена13.
Одно дело — пробиться сквозь чиновничий барьер и добиться официального
заповедания дерева, а совсем другое дело — усиление и углубление «экологичности»
общества, каждой семьи, любого из нас.
Несколько лет назад Ботанический сад Тверского университета, Ботанический
сад МГУ «Аптекарский огород» и ученые из штата Минесота (США) объявили в
России конкурс «Adopt a Tree! — Возьмите дерево в свою семью!» Основная
идея конкурса — побудить людей больше узнать о тех растениях, которые растут
в их городе, о том, какую роль они играют в жизни человека и в городской
среде, задуматься о том, как они себя чувствуют в городе, нужна ли им помощь.
О мемориальных деревьях тоже не забыли. Этот конкурс нашел сотни последователей,
и такие биологические состязания, безусловно, нужны. Но и без конкурсов есть
возможность привлечь внимание к вековому дереву со стороны населения.
Первая возможность лежит на поверхности: дерево может быть связано
непосредственно с религиозными культами.
160
В этом случае священник или представитель любого вероисповедания
в состоянии провести освящение дерева. Освящение проводится при стечении
местной религиозной общины, на которую возлагается охрана освященного
дерева. Целый ряд чудотворных образов, которым поклоняются православные
христиане, так или иначе связан с деревьями: можно привести примеры явления
иконы Урюпинской Божией Матери, явление преподобному Серафиму Саровскому
иконы Богородицы при известном эпизоде из его жития — «моление на камне».
Пример такого освящения и его последующей народной охраны имеется в практике
соседей — Киевского эколого-культурного центра (КЭКЦ). В марте 1994 г. по
просьбе КЭКЦ настоятелем Троицкой церкви в Киеве был освящен 350-летний
каштан возле церкви, который ныне пользуется большим почитанием у ее прихожан.
К сожалению, большинство священников редко дают согласие на подобные
мероприятия. Они ничего не имеют против процесса освящения дерева, который
не запрещается христианством, но все же, как ко всему новому и непривычному,
относятся к этой идее с осторожностью14.
Вторая возможность привлечь внимание людей к дереву — это его
мемориализация. Дерево связывается с именем какого-либо почитаемого в данной
местности человека либо служит свидетельством важного исторического события.
Таких деревьев много, но часто люди забывают о том, что они — живые
памятники истории народа. В случае если найден прецедент для связи дерева
с известной личностью или эпизодом истории, необходимо как можно шире
рекламировать среди населения эту связь, указать на важность личности (события)
для региона, объяснить, что дерево является единственным живым свидетелем давно
минувших лет. Возможно и присвоение ему имени, связанного с человеком или с
историческим эпизодом.
На Украине пример в этом отношении — знаменитый Запорожский дуб.
Наверное, самое известное мемориальное дерево у соседей. Запорожская областная
администрация в свое время издала распоряжение о работах по обустройству
ландшафтной зоны вокруг дуба, которые были профинансированы в 2002–2003 гг.
за счет средств областного бюджета. Такое дерево сможет не только способствовать
духовно-нравственному воспитанию людей, но и привлекать туристов. Дуб, по сути,
стал реальным центром при создании другого Центра — историко-культурного, как
раз для патриотического воспитания молодого поколения.
Как же восстанавливать и следить за мемориальными и важными в историкокультурном аспекте деревьями? Известный теоретик и практик садово-паркового
искусства Л. М. Тверской15 оставил тезисы «К вопросу о восстановлении парков
регулярного типа»16. В них он писал не о реставрации, а о восстановлении регулярных
парков, то есть о создании новых парков по старым принципам. Л. М. Тверской описал
три этапа в жизни регулярного парка. В данной статье нелишне их обозначить.
Тут, по мнению ученого, обозначаются несколько стадий. На первой из этих
стадий — становления и совершенствования регулярных форм — парк целиком
подчиняется воле его автора.
Вторая стадия начинается сначала свободным развитием древесных крон,
свешивающихся причудливыми массами над стрижеными поверхностями. Затем
эти массы смыкаются в виде сводов над узкими аллеями и небольшими боскетными
161
площадками. Не получая достаточно света, деревья здесь естественно очищаются от
нижних сучьев, а следовательно, и от стриженой поверхности.
Наконец, наступает третья очередь (стадия) — деградации и того, что создано
человеком, и того, что добавлено природой.
В картину парка включаются «ствол березы, лишенной верхушки»,
«дуплистый дряхлый ствол ивы», «иссохшие от страшной глушины перепутавшиеся
и скрестившиеся листья и сучья». Правда, одинокий посетитель такого
«плюшкинского» сада находит и здесь поэтические моменты. Например, один из
теоретиков пейзажного стиля рекомендует располагать высохшие и обнаженные
деревья во вновь устраиваемых парках для вящего ощущения их естественности...
Как ни странно, Л. Н. Толстому это нравилось. Вспомним его слова, сказанные
при покупке дома в Хамовнической слободе: «не надо дом, я вижу сад»17. И
тогда, по воспоминаниям современников18, сад был слегка запущенный, немного
«расхристанный» — в нем росли и березы, и липы, и кустарники, анютины глазки
соседствовали с розами и резедой. Теперь сад почищен, дендрологи ухаживают за
мемориальным садом, за его деревьями, остались и цветники, но стадия деградации
присутствует в саду усадьбы «Хамовники»: есть и обломанные березы, и больные —
«голландкой» — деревья (о ней речь пойдет ниже), и вырождающиеся и потерявшие
в силу возраста декоративность яблони в плодовом саду
Интересны соображения Л. М. Тверского по поводу восстановления
мемориальных парков и садов.
Было бы совершенно неправильным в литературно-мемориальных садах и
парках (особенно, разумеется, таких, как сады и парки г. Пушкина или Пушкинских
гор) стремиться к полному возвращению им авторского замысла — не только потому,
что это лишило бы их последующего «дополнительного» поэтического элемента,
своего рода «прибавочной» ценности, но и по некоторым другим соображениям.
Можно и вообще сменить состав деревьев. Такое было в истории паркового
искусства. Предлагая в некоторых случаях полную смену деревьев на последнем
этапе жизни садов и парков, Л. М. Тверской вовсе не считал, однако, полную смену
деревьев правилом. Например, о положении с Версальским парком он говорил лишь
как об одном из случаев в истории искусства, отлично понимая, что «реконструкция»
парка при Людовике XVI была во многом неудачной и изменила первоначальный
замысел А. Ленотра19.
Однако авторитетные исследователи подчеркивали, что он не учитывал
мемориального значения садов и парков и был озабочен лишь сохранением парков
как произведений садово-паркового искусства20. Между тем, в парках, связанных с
литературными поэтическими воспоминаниями, очень важна «документальность»,
«мемориальная достоверность» отдельных деревьев, аллей и самого парка как
такового. В этих случаях следует учитывать, что жизнь таких деревьев, как липы и
дубы, при бережном к ним отношении может быть продлена на многие сотни лет21.
Около Риги, в Сигулде, растет, например, липа, под которой была похоронена
в самом начале XVII в. Роза — героиня драмы Райниса «Сильнее смерти». Эта липа
была достаточно старой уже в начале XVII в22.
В этой связи стоит вспомнить и знаменитый пушкинский «дуб уединенный»
в Тригорском парке, под которым фашистскими оккупантами был устроен дзот. Он
162
долгие годы казался мертвым, отжившим свой век, однако благодаря титаническим
усилиям дендрологов, лечивших его под руководством хранителя Пушкинского
музея-заповедника С. С. Гейченко, дуб был спасен, и жизнь его теперь не вызывает
опасения. Отдельные многосотлетние дубы существуют, как известно, на Украине,
есть они и в Москве, в Коломенском (уже упоминавшийся сад царя Алексея
Михайловича)23.
Ряд исследователей утверждает, что точного периода, при котором все деревья
одновременно достигают «критического возраста», не существует24.
«Критический возраст» отдельных деревьев может быть достаточно
продолжительным, если не менять уровня грунтовых вод, удобрять почву, не
подрывать корневую систему соседними посадками деревьев и особенно кустарников
и устраивать дренажи только при консультации дендрологов.
Так что литературно-мемориальные сады и парки должны восстанавливаться,
«лечиться» путем подсадок новых деревьев (по возможности большого возраста —
возраст должен определяться дендрологами) и осторожной подсадки кустарников
(помня, что кустарники в пейзажных парках были не характерны; в регулярных садах
они имели смысл главным образом на первоначальной стадии их существования),
если эти подсадки не будут мешать существованию взрослых «мемориальных»
деревьев и не поведут к сокращению жизни существующих деревьев25.
Конечно, все сложные работы по реставрации и реставрационному лечению
мемориальных садов и парков должны вестись при участии общественности:
консультации специалистов по садово-парковой архитектуре, опытных специалистов
(в первую очередь, ботаников и дендрологов) и обязательно литературоведовзнатоков жизни и творчества тех писателей, наследие которых тесно связано с
реставрируемыми объектами.
И еще один момент нужно обязательно зафиксировать для памяти. Можно
ли возвращаться назад, чтобы «остановить мгновенье», ориентироваться лишь
на один этап в жизни мемориального парка — «как было при Льве Толстом»
(в нашем случае)? Конечно, нет. Сами деревья в таком случае вам отомстят. Да и
садовые и парковые архитекторы рассчитывали, что деревья парка сада когда-то
разрастутся. В усадьбе «Хамовники» растет мемориальная береза, которая помнит
Толстых. Она «неправильная», одна скелетная ветвь настолько велика, что под нее
поставили мощную подпорку. Дерево можно было бы как-то выправить, изменить
его габитус в сторону большей гармонии, но дендрологи считают, что такой подход
непродуктивен26. Остается только смириться и ждать, как поведет себя береза в
перспективе.
Как замечает тот же Тверской, следует помнить о том, что воссоздание внешнего
вида парков и садов такими, какими они были в какой-то определенный период их
жизни, дело не только сугубо временное в силу того, что деревья растут, «материал»
парка живой, развивающийся и, увы, стареющий, но и, за неимением достаточных
для того материалов — трудно осуществимое27. Следовательно, единственный
реставрационный подход, который возможен к литературно-мемориальным
паркам — это подход, учитывающий наслоения всех эпох, стремящийся продлить
жизнь садово-парковых сооружений и деревьев с постепенной заменой отмирающих
деревьев новыми28.
163
Это были размышления о красоте парков, об их эстетической составляющей.
Но ее так называемая эффективность возможна тогда, когда под контролем находятся
промышленные и, в частности, химические воздействия на мемориальный и просто
древостой. В современном российском мегаполисе такое, к сожалению, практически
невозможно. Зато возможны настоящие экологические войны. Но это тема отдельной
статьи и даже сборника или монографии.
Мы же отметим, что в городских условиях имеются специфические вредные
воздействия на условия роста, ухудшающие состояние деревьев и способствующие
распространению ряда болезней и повреждений29.
Первая особенность — химические воздействия. Очень широко распространено
отравление корней деревьев при близком расположении от них неисправных
канализационных установок, выгребных ям, сточных труб и канав, газовых труб, а
также, если вблизи находятся мусор или материалы, содержащие ядовитые вещества.
Ядовитые вещества уходят частично в почву и вызывают отравление корней.
Неорганические вещества отравляют корни непосредственно, а органические,
разлагаясь, выделяют ядовитые для корней газы или способствуют развитию вредной
микрофлоры. В результате длительного отравления корни отмирают, затем усыхают
вершины, и в дальнейшем гибнет дерево.
Корни могут быть отравлены также газами, содержащимися в воздухе. Обычно
эти газы отравляют листья, но при большом скоплении попадают в почву в виде
ядовитых растворов с атмосферными осадками. Этот процесс может быть усилен,
если вблизи зеленых насаждений находятся фабрики, заводы, электростанции,
станции железных дорог и т.д. Выходящий из труб дым может содержать в
газообразном состоянии различные ядовитые вещества: серный ангидрид, кислоты,
хлор, углеводороды (метан, этан и др.) и смолистые вещества. Эти газы действуют
на наружные покровы и проникают через устьица листьев или непосредственно
через эпидермис, если концентрация кислот высока. Происходит отравление клеток
листьев и, как следствие, нарушение деятельности растения в целом. Дым вреден
также тем, что оседающие крупные частицы (сажа и пр.) покрывают поверхность
листа и нарушают нормальную ассимиляцию, что ослабляет дерево.
На 1 квадратный километр территории крупных городов за год в среднем
выпадает из воздуха от 300 до 1000 тонн твердых частиц. Вследствие загрязнения
воздуха уменьшается интенсивность солнечного освещения, воздух становится
менее прозрачным и резко (на 30–40%) падает ультрафиолетовая радиация. Высокие
концентрации газов и длительное их воздействие на дерево вызывают отмирание
почек, ветвей, цветов и листьев, которые становятся субстратом для развития
различных грибов и проводником их в ствол.
Вторая особенность — уплотнение почвы транспортом и пешеходами, а
также различные покрытия почвы (асфальт, бетон, булыжник и т. д.). Длительное
уплотнение почвы нарушает нормальный газообмен почвы, корни отмирают и в
дальнейшем обычно поражаются корневыми гнилями — и это вторая негативная
особенность.
Третья особенность — работы, связанные с прокладкой канализации,
газопроводов и других объектов городского благоустройства. При этих работах
обычно роют канавы различной глубины и ширины и очень часто на расстоянии
164
не более 1 метра от деревьев или рядом с деревьями. При прокладке канав часто
обрываются или обрубаются части корней, а иногда и вся корневая система, что
ведет к быстрому усыханию деревьев.
Четвертая особенность — пестрота состава почв, на которых расположены
зеленые объекты. Обычно состав почв беден или неблагоприятен для роста деревьев
в результате ремонтных работ, когда нижние слои почвы перемещаются вверх, а
верхние — вниз, а также при посадке деревьев на бывших свалках.
Пятая особенность — чрезвычайно широко распространенные механические
повреждения деревьев: нарушения коры (затесы, забивание гвоздей, вырезка
надписей и т.д.), обламывание ветвей и сучьев, поранение стволов при ремонтах и
других работах, обвивание стволов проволокой и другие повреждения30.
Эти повреждения особенно опасны, так как их, как правило, не лечат или лечат
неправильно, что способствует проникновению через них различных патогенных
организмов31.
В результате сочетания действия этих неблагоприятных факторов создается
весьма сложная обстановка, требующая от работников зеленого строительства
разносторонних знаний и умения правильно выделять ведущие факторы в
неблагополучном состоянии зеленых насаждений и второстепенные.
Инсоляция в городах больше на единицу площади, но интенсивность света
может резко снижаться имеющимися в атмосфере города дымом и пылью, а также
продолжительными и плотными туманами и облачностью. Интенсивность света
влияет на толщину листьев, количество устьиц и т.д. Изменения в интенсивности
солнечного света и его продолжительности для многих пород являются фактором,
сильно влияющим на их физиологические функции, в частности, на фотосинтез32.
Нарушение нормального фотосинтеза вызывает ряд нарушений в обмене
веществ. В городах температура воздуха на 5—10° выше, чем в лесу, а относительная
влажность воздуха ниже на 25%, что объясняется сильным нагревом воздуха от
каменных зданий, сооружений, мостовых, асфальтовых покрытий, тротуаров и т.д.
Повышение температуры воздуха приводит к понижению относительной влажности
воздуха, которая может снижаться в городах до 35%. Соответственно этому меняется
температура и влажность почвы в городах: верхний слой почвы может нагреваться до
30° и более, — а влажность снижается до 10–15%33.
Вследствие этого повышение температуры воздуха и почвы при
одновременном снижении влажности воздуха и почвы неблагоприятно сказывается
на состоянии деревьев, их росте, функциях и устойчивости к болезням. В городах
деревья подвергаются более интенсивным воздействиям низких температур, чем
в естественном лесу, где колебания температур уменьшаются. Влажность почвы
в городах часто ниже той, которая требуется многим древесным породам, что
вызывает катастрофические последствия: в связи с увяданием, ослаблением роста
и физиологических процессов наблюдается интенсивное нападение насекомых и
поражение инфекционными и неинфекционными болезнями34.
Низкая влажность почвы отражается на питании деревьев. Питательные
вещества поступают в дерево при нормальном токе воды в его водопроводящей
системе. Вода поступает из почвы — зоны с низкой концентрацией солей — в дерево,
клетки которого содержат растворы солей более высокой концентрации. Чрезмерная
165
концентрация солей в почве вблизи корней при низкой влажности почвы, чрезмерном
удобрении и в других случаях может нарушить процесс поглощения воды деревом и
привести даже к отдаче им воды почве.
У березы, бука и ольхи в 50-летнем возрасте корни прорастают расстил
в стороны на расстояние до 8 метров. Корни деревьев, стоящих на опушке, часто
распространяются на расстояние до 20 метров и больше. У сосны боковые корни в
отличие от ели и бука достигают большего по площади распространения в молодом
возрасте. В возрасте 14 лет в сомкнутом древостое площадь питания может составлять
до 7,5м., в возрасте 60 лет — 8,75, а в возрасте 80 лет — 2,8 в связи с отмиранием
боковых корней и заменой их корнями высшего порядка. Большое значение имеют
корневые волоски. У молодой сосны их в 24 раза больше, чем у пихты, и в 5—12 раз
больше, чем у ели.
Большое количество корневых волосков позволяет произрастать сосне на
таких почвах, где та же ель голодает, так как сосна использует больший объем почвы
со скудным запасом питательных веществ и воды.
Наконец, следует отметить несомненный вред, причиняемый зеленым
насаждениям (парки, сады, бульвары) сгребанием опавшей листвы, семян, плодов
и веточек без компенсации потери этого источника питания удобрениями. Уборка
этого мусора лишает почву естественного пополнения питательными веществами,
и почвы становятся неблагоприятными для роста древесных пород. Угнетающее
влияние обеднения почвы элементами питания проявляется не сразу, а постепенно,
сокращая жизнь деревьев и ослабляя их рост35.
В результате ухудшенных условий роста деревьев и разнородных вредных
воздействий на зеленые насаждения в мегаполисах сильно снижается устойчивость
древесной растительности к инфекционным и неинфекционным болезням.
Следствие — весьма непродолжительный срок жизни деревьев, составляющий часто
половину их нормального долголетия в естественных условиях. Мы упоминали
чиновника, который говорил про замену деревьев в городе — это экстенсивный
путь развития городской ландшафтной среды. Убрать, выбросить, но не пытаться
ликвидировать в городском масштабе источники гибели деревьев или хотя бы
минимизировать их.
В условиях города необходимо также обратить внимание на потребность
деревьев в удобрениях, поливе и обмыве их крон. Эти меры в значительной
степени улучшат рост и состояние древостоя, а также повысят устойчивость деревьев,
особенно вековых, мемориальных, к болезням.
Вот мы и подошли к болезням. Обо всех говорить не будем — нет времени и
места, их огромное количество. Но об одной хвори упомянуть нужно и важно. Это так
называемая голландская болезнь. Она очень вредит деревьям, а это все европейские
и азиатские виды ильмовых пород. Они издавна произрастают в мемориальном саду
в усадьбе «Хамовники».
Поражаются надземные органы дерева: стволы, ветви, листья. Первым
признаком поражения служит как бы внезапное увядание листьев (при этом они
остаются зелеными) и свертывание их вдоль центральной жилки. Иногда листья
становятся красно-бурыми. Усыхание деревьев начинается с боковых ветвей верхней
части кроны или вершинки и распространяется по кроне и стволу вниз. Сначала
166
отмирают самые молодые, а затем и более старые ветви. Усохшие молодые веточки
принимают форму крючка. Часто пораженные деревья полностью теряют листву и на
их стволах развиваются водяные побеги.
Усыхание кроны — результат нарушения водообмена. Оно связано с
отмиранием окружающей сосуды паренхимы и частично с закупоркой сосудов
пораженных ветвей и стволов тиллами, камедеобразными веществами и грибницей
паразита, развивающейся из переносимых заболонником конидий.
Интенсивному развитию болезни способствует наличие источника инфекции
в виде неокоренных усохших ранее деревьев, на которых образуются споры,
переносимые заболонниками на здоровые деревья. Вокруг пораженных деревьев
постепенно образуются куртины отмирающих деревьев, которые постепенно
разрастаются и сливаются между собой.
О голландской болезни можно писать и говорить долго. Это тема отдельной
статьи и даже не одной. Рецепт, предпочтительный для мемориального сада усадьбы
«Хамовники», единственный на сегодня: не высаживать ильмовых пород, а что
касается уже имеющихся, дать им дожить до критического возраста, поддерживая их
форму, и расстаться с пораженными деревьями. Может быть, ученые в перспективе
найдут способы лечения древостоя, пораженного «голландкой». Тогда в стратегии
сохранения деревьев в городе многое может поменяться. Но это вопросы будущего,
нас же интересует настоящее. А оно говорит нам о том, что не только мемориальные,
но вообще деревья в городе требуют для своей комфортной жизни целого комплекса
агротехнических и профилактических мероприятий. К ним относятся периодическое
внесение удобрений, лечение пораженных участков стволов (дупла, морозобоины
и т. п.), аэрация верхних слоев почвы, подсадка растений-соседей, создающих
комфортные группы в биоценозах. Привлечение птиц в мемориальный сад с тем,
чтобы бороться с естественными вредителями деревьев. Все эти мероприятия,
конечно, недешевы, кропотливы, но проводить их нужно. Равно, как то, что деревья —
мемориальные или немемориальные — будут страдать в мегаполисе до тех пор,
пока гигантское антропогенное воздействие на растительный покров в городе, будет
продолжаться. И мы должны максимально помочь деревьям и другим растениям,
чтобы они прожили хоть на год, хоть на месяц подольше. Хотим мы этого или нет,
но город наступает на природу, а она по мере возможностей этому сопротивляется.
И если мы хотим как можно дольше сохранить и мемориальные и просто деревья в
мегаполисе и вообще зеленую среду, мы должны природе помочь всеми доступными
средствами.
_____________________________
Коваленко И. М. Достопримечательные деревья Крыма и их охрана. Симферополь, 2004. 72 с.
Омела (Víscum). Вечнозеленое кустарниковое растение из рода полупаразитных кустарников семейства
Санталовые. Иногда ее называют «дубовые ягоды» или «птичий клей». Паразитирует на очень многих
древесных растениях: тополях, кленах, соснах, ивах, березах и даже плодовых деревьях. Поселяется на
верхушке дерева или на его ветвях и разрастается зелёным, в большинстве случаев густым кустом. Имеет
кормовое значение для птиц. Из плодов можно варить клей.
3
Коваленко И. М. Там же; Каталог исторических объектов Воронежской обл., интернет-ресурс для туристов
«Камаран», 2013; Лыпа А. Достопримечательные деревья Крыма, Симферополь, 1967. В последней кн.,
в частности отмечено, что «деревья лесных урочищ являлись очевидцами славных походов запорожских
167
1
2
казаков в Крым». С. 3.
Габитус — это внешний вид или облик растения, и дерева, в частности. Определяется происхождением
его ветвей, их числом, продолжительностью жизни и формой всей системы ветвей. Облик деревьев и
кустарников зависит от древеснеющих многолетних наземных побегов с многократным плодоношением;
при отмирании нижних ветвей и преобладающем развитии ствола получается форма дерева, при
равномерном развитии всех ветвей, начиная с самых нижних — форма кустарника.
5
Коваленко И. М. Там же.
6
Дубенюк А. П. Из интервью программе «Неделя в городе», РТР, 2007.
7
Из Библии: «явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя
дневного» (Быт18, 1).
8
Коваленко И.М. Там же.
9
Дубенюк А. П., из интервью программе «Неделя в городе», РТР, 2007.
10
Александровская О. Из интервью программе «Неделя в городе», РТР, 2007.
11
Программа «Неделя в городе», РТР, 2007.
12
Благоустройство сада «Аквариум» (частичное) в последний раз проводилось летом 2013 г. - соб. инф.
13
«Странное это существо — дерево в городе» // Территория и планирование. М. 2006. № 3 (5).
14
Информация Киевского эколого-культурного центра. Центр был создан в 1989 г. За это время он
превратился в одну из самых известных общественных природоохранных организаций Украины.
15
Тверской Л. М. (1889–1972), советский архитектор и градостроитель.
16
См. Сборник «Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации». ред. Д. С. Лихачева. М.,
1981. Рукописи Л. М. Тверского хранятся в его архиве в Институте имени И. Е. Репина РАХ в СПб.
17
Толстой приехал посмотреть усадьбу в апреле 1882 г. Был уже вечер, смеркалось, и хозяин с досадой
сказал: «Лев Николаевич, Вы ничего не увидите».— «Не надо дом, я вижу сад!» — ответил Толстой. Этот
небольшой уголок природы, немного запущенный и заросший, напоминал Ясную Поляну, согревал душу.
18
См. Письмо С. А. Толстой от 29 сент. 1883 г. ОР ГМТ.
19
Ленотр Андре (1613–1700), французский архитектор-паркостроитель. Сын главного садовника
Тюильри — Ж. Ленотра. С 1657 г. «генеральный контролер строений» Людовика XIV. С 1653 г. руководил
работами в парке Во-ле-Виконт, в 1660-х гг. — в королевских парках Сен-Жермен, Фонтеноло, Шантийи,
Сен-Клу, Тюильри (Париж). В 1662 г., будучи в Англии, составил проекты Сент-Джеймс-парка (в Лондоне)
и Гринвичского парка. Автор парков Версаля.
20
А. Ленотр развил принцип геометрической планировки и подстрижки насаждений, характерный для
итальянских садов эпохи Возрождения. Сочетая рационализм классицизма с пространственным размахом
барокко, Ленотр создал систему построения обширного регулярного («французского») парка, в котором
расстилающийся перед дворцом партер с узорными газонами, зеркалами водоёмов, фонтанами и чёткая
сеть прямых аллей завершаются далёкими видовыми перспективами. Система Ленотра. до середины XVIII
в. была господствующей в европейском паркостроительстве (БСЭ, 1969–1978).
21
В мемориальном саду ГМТ липы мелколистные, береза повислая (?) и др. породы живут уже больше
200 лет. Почти 100 лет они выживают в условиях большого города, а с середины 1960-х гг. — в условиях
крупного мегаполиса. Так происходит, конечно, в тех случаях, когда за деревьями введен надлежащий
уход.
22
Сб. «Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации» / ред. Д. С. Лихачева. М., 1981.
С. 105.
23
Дубовая роща в Коломенском располагается на Государевом дворе, около Сытного двора, а также на
окраине Вознесенского сада. Возраст дубов разный — от 400 до 600 лет.
24
См. Сборник «Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации» / ред. Д. С. Лихачева. М.,
1981. С. 105.
25
В качестве «массового кустарника» в мемориальном саду ГМТ используется спирея дубравколистная
(Spiraea chamaedryfolia) произрастают также кусты шиповника – розы морщинистой(Roza rugoza), розы
иглистой (Roza acicularis) рябинника (Sorbaria sorbifolia L.) спиреи японской (Spiraea japonica), гортензии
метельчатой (Hydrangea paniculata) и др. В саду мемориальной усадьбы «Хамовники» (отдел ГМТ)
последние реставрации проводились в 1994 г., в начале 2000-х гг. и в 2012 г. в полном соответствии с
рекомендациями ландшафтных архитекторов-реставраторов.
26
Анализ древостоя в мемориальном саду ГМТ проводился сотрудниками Института лесоведения РАН в
2013 г. Данные находятся в отделе ГМТ — мемориальной усадьбе «Хамовники».
4
168
Заметки о реставрации мемориальных садов и парков. В сб. «Восстановление памятников культуры:
Проблемы реставрации», М., 1981.
28
Этот подход используется и в саду мемориальной усадьбы ГМТ «Хамовники». В частности, в 2013 г.
высажены три липы мелколистные (Tilia cordata) для рестарации липовой аллеи сада. В той части
мемориального сада ГМТ, которая именуется «плодовым садом», растут на сегодняшний день три
старые яблони. Они давно потеряли декоративность в силу естественных причин и подлежат замене,
что и запланировано на перспективу. Обновление сада, начатое в 2000-х гг. в 2013 г., продолжено.
Высажены (совместно с музеем «Ясная Поляна») 2 единицы яблоней традиционных сортов «Антоновка»
и «Грушовка». К сожалению, яблоневых деревьев некоторых сортов, которые росли в саду, в Хамовниках,
на сегодняшний день просто не существует — селекция утрачена. Кроме того, у Толстых были и яблони
так называемых «народных сортов», они также утрачены.
29
См. Интернет-ресурс www.botanichka.ru.
30
Причины возникновения болезней у деревьев и их распространение. Интернет-ресурс «Ботаничка. Ru»
2013 г.
31
Там же, а также данные многолетних наблюдений за мемориальным садом ГМТ. Информация хранится
в музее. Работы проводились специалистами НПО «Дендродоктор».
32
. На примере мемориального сада ГМТ можно отметить, что строительство жилого квартала «Литератор»
(располагается сразу же за кирпичной стеной, отделяющей территорию музея от жилого квартала),
и офисных строений компании «Яндекс» (комплекс зданий расположен через дорогу от музея по адресу:
Москва, ул. Льва Толстого, 16) ухудшило световую обстановку в саду, а также гидрологическую ситуацию.
Последствия скажутся позднее, но скажутся обязательно.
33
Причины возникновения болезней у деревьев и их распространение. Интернет-ресурс «Ботаничка. Ru»
2013 г.
34
Многолетние наблюдения в мемориальном саду ГМТ показывают, что деревья болеют рядом
заболеваний, в прогрессировании которых немалую роль играют условия произрастания древесных пород
(данные находятся в ГМТ).
35
Подкормка растений в мемориальном саду проходит по графику в течение всего вегетационного периода,
а травянистые растения начинают подкармливать ранней весной по таящему снегу. Что касается уборки
опавшей листвы (клена, липы, вязов, дубов, сирени и др.), то несколько лет ее по осени ее не убирали.
Однако потом пришли к выводу, что музей-усадьба — это не классическая ботаническая структура,
а литературно-мемориальный музей. Тут необходимо учитывать аккуратный вид территории как научнопросветительского учреждения, где зрелищность играет одну из определяющих ролей. Поэтому принято
решение осенью убирать прошлогоднюю листву.
27
169
А. М. Евтушенко
ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА ЖИЗНИ Л. Н. ТОЛСТОГО НА ЭКРАНЕ
(НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «ЗАПЕЧАТЛЕННЫЙ ОБРАЗ»,
ИЛИ ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ИЛЬЯ ГИНЦБУРГ:
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ ЭПОХИ»)
Предметная среда в справочнике-словаре определяется как совокупность
окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации
функциональных процессов жизнедеятельности и удовлетворения материальных и
духовных потребностей1.
Далее понятие среда конкретизируется, в нем выделяются следующие
понятия — среда природная и синтетическая, объединяющая среду природную и
естественную. Несомненно, что музейное пространство также является предметной
средой, так как не только включает в себя собственно коллекции и совокупность
артефактов, но и формирует некое организованное пространство, как внешнее, так и
внутреннее. Такие пространства принято называть «музейной экспозицией». Законов
создания музейной экспозиции, как, впрочем, и кинематографических образов, не
существует. Но при создании и тех, и других используется весь опыт, накопленный
за многие годы.
Ранее исследования на эту тему осуществляли такие авторы, как А. Базен,
Б. Балаш, И. Вайсфельд, М. Воденко, И. Манцов. По мнению Е. В. Гвоздевой, «в ХХ веке
происходит значительное переосмысление художественного значения предмета»2.
Важно отметить, что в кинематографе также существует понятие
предкамерного пространства, которое поглощает то, что называется предметной
средой. Предкамерное пространство характерно для всего кинематографа в целом, и
неважно, документальное это кино, игровое или научно-популярное. Предкамерное
пространство включает в себя всё, что попадает в поле зрения камеры, в кадр (людей,
предметы, пейзажи). Таким образом, понятие предметной среды как таковой в
кинематографе подменяется понятием предкамерного пространства, так как в первую
очередь важно то, что именно будет потом вынесено на экран.
В данном случае объектом исследования станет рассмотрение предметной
среды сквозь призму кинематографа на примере фильма «Запечатленный образ, или
Лев Толстой и Илья Гинцбург: двойной портрет в интерьере эпохи», над которым
вместе с другими авторами мне довелось работать.
По замыслу авторов, в их задачу входило, во-первых, создание портретов
«живых персонажей»: всемирно известного писателя Льва Толстого и скульптора
Ильи Гинцбурга. Он много раз гостил в доме Толстых и оставил потомкам много
скульптурных изображений писателя. А, во-вторых, показ тех исторических событий,
которые характеризовали бы жизнь этих персонажей в определенные периоды.
Сценарный материал, включающий в себя время и место знакомства героев,
развитие их отношений, требовал создать и эпоху, которая длилась почти сто лет:
с семидесятых годов позапрошлого века до конца сороковых годов века прошлого.
Сам фильм должен был представлять собой «обобщенную картину человеческой
жизни, преображенную в свете эстетических идеалов художников»3.
170
Коснемся только некоторых моментов фильма, в котором, по нашему мнению,
работает не столько конструкция, сколько предметная среда, наполняющая фильм
большим количеством смыслов и ассоциаций. Первые кадры фильма, в которых
появляется титр с названием, передают картину теплого лета. На поляне возле дома
за столом в знаменитых «плетеных» креслах на фоне деревьев сидят гости семьи
Толстых, среди которых герой-повествователь — скульптор Илья Гинцбург. За
кадром звучит его голос, рассказывающий о событиях, которые уже произошли.
Зритель видит в кадре, что действие происходит на поляне, видит стол на поляне возле
дома Толстых, людей за столом, следит за движением камеры по сидящим, слышит
музыку. Эта предметная среда используется режиссерами как целостная структура,
как единый атрибут времени. Предкамерное пространство дает возможность
показать движение жизни, ее протяженность во времени. Пространство, связанное
с обстановкой, в которой жили Толстой, его семья и ближайшее окружение,
сопоставляется с драматургией. Начинается обратный отсчет времени. Этот
элемент экранного искусства, называющийся «флэш-бэком» — движением назад,
станет основным конструктивным элементом фильма. Уже не автор, а герой своим
описанием событий, а также голосом, звуком, музыкой, цветом погружает зрителя в
предметную среду, вызывая почти физическое ощущение присутствия.
На экране мы видим не просто картинки — фотографии, живописные
полотна, рукописи, но живой мир Ясной Поляны, который как бы сам становится
действующим лицом. Что интересно, этот мир представлен на разных «носителях»,
которые меняются с течением времени. На фотографиях, сделанных С. А. Толстой,
В. Г. Чертковым, Н. А. Касаткиным, С. М. Прокудиным-Горским, К. К. Буллой и
другими фотографами конца XIX в. В живописных произведениях известных
художников-классиков — И. Н. Крамского, И. Е. Репина, М. В. Нестерова.
В киносъемке начала ХХ в., сделанных при жизни Толстого в 1907–1910 гг.
В киносъемке дома Толстых и Ясной Поляны середины 1950-х годов. И, наконец,
в современных видеосъемках, произведенных создателями фильма.
Нельзя не заметить, что героями фильма становятся и природа, и интерьеры,
в которых разворачивается действие, и неодушевленные предметы, выступающие в
роли одушевленных. Например, рассмотрим такой эпизод. Илья Гинцбург приезжает
в первый раз в гости к Толстому в Ясную Поляну. Писатель в один из вечеров просит
его показать мимические представления, о которых Толстой знал по рассказам их
общего друга Владимира Стасова4.
Поначалу Толстой «входит» в комнату для гостей и «обращается» к Гинцбургу.
В кадре «работает» только предметная среда: дверь комнаты, куда «входит» Толстой
и «останавливается в дверях», постель, на которую уже успел «прилечь» уставший
с дороги гость. Между ними завязывается «разговор», в результате которого
скульптор не может «отказать» Толстому в его просьбе и «отправляется» (работает
субъективная камера) за ним по лестнице на второй этаж. Естественно, что живых
персонажей в этой сцене нет. А «эффект присутствия» героев и даже их диалога
достигается использованием предкамерного пространства на первом этаже дома
Толстых, в котором и разыграна описанная сцена.
При помощи субъективной камеры авторы «ведут» героев по лестнице на
второй этаж. Там драматургическое решение эпизода тоже представлено через
171
предметное пространство Большой гостиной яснополянского дома. Герои снова
показаны через неодушевленные предметы: картины, стол, стулья, окна. В литературе
такой троп называется олицетворением. Кинематограф как синтетическое искусство
не пренебрегает заимствованиями, охотно превращая их в приемы киноязыка.
Активно используется игра света и тени, перефокусировка, панорамный переход с
одного предмета на другой, деталь, ракурс. Таким образом, пространство не только
оживает, но и обретает персонализацию. Создается иллюзия происходящего в
указанный мемуаристом день и час действа.
Стоит остановиться на успешном примере подобной персонализации в
одной из сцен с Владимиром Стасовым. Он прибывает в Ясную Поляну после
длительного путешествия и принимается рассказывать о нем гостям Толстого в
столовой. В кадре только часть обстановки Большой гостиной — накрытый стол с
посудой и приборами, стулья за столом. Зритель воспринимает эту сцену так, что
за столом сидят гости. «Софья Андреевна и Лев Николаевич выскочили из-за стола
и обнялись со Стасовым. Стасов был в ударе и рассказывал так интересно, что все
дружно смеялись»5. Камера в это время останавливается на венском стуле, взятом
в расфокусе, который зрители и должны принять за рассказчика. Стул, на который
наезжает камера, и последующее фото с присутствием Льва Николаевича, Софьи
Андреевны, Паоло Трубецкого придают действию особую достоверность, дают
искусную имитацию «прожитости».
Из материала, который включен в киноповествование, можно определить, что
съемки производились зимой, летом и осенью. Ясная Поляна предстает перед зрителем
во всем великолепии каждого из времен года. Зритель имеет возможность наблюдать
заснеженную и завьюженную Ясную Поляну с шумящими от ветра верхушками
высоких деревьев; сочную зелень яснополянского лета и буйное разноцветье осени.
Причем аскетизм черно-белой фотографии и потертость старой пленки вполне мирно
уживаются с полноцветным современным видеорядом. Естественно, что киногруппа
использовала для съемки изображение высокого качества, которое органично
вплетено в ткань старой кинохроники и фотографий. Время года становится
носителем определенного смысла, обусловленного драматургическим развитием.
Например, смерть Стасова, подана через золотую осень, опавшие листья и грустные
осенние пейзажи. Атмосфера ухода человека после тяжелой болезни создается через
живые фактуры и световоздушную среду, полную печали.
Появление того или иного времени дня или времени года на экране не случайно.
Оно идет в точном соответствии с датами, обозначенными в мемуарах и письмах
других героев фильма, голоса которых тоже «звучат» в картине. Авторы охотно
предъявляют как документальные источники, на которых основаны размышления
и комментарии действующих лиц («из воспоминаний», книг, писем, статей), так
и места действия, о которых говорится в кадре: снимки, датированные 1891, 1897,
1903 и последующими годами. Было бы несправедливо не отметить еще более точные
временные обозначения — месяцы и дни, что дало возможность авторам сыграть на
использовании документа и факта.
Семья с многочисленными домочадцами и родственниками Толстого перед
домом или недалеко от него: чаепитие за столом, разговоры, игра в теннис, прогулки к
пруду и купальне. Акцентированная детализация, смена крупности планов позволяет
172
погрузить воспринимающих в предметную среду Ясной Поляны и дать возможность
насладиться ею до полного воссоздания в зрительском воображении.
Любопытство сегодняшней аудитории поворачивается в сторону образа и
уклада яснополянской жизни. Скажем, скульптору Гинцбургу потребовался материал
для лепки. Но его же надо где-то достать! Не станем отрицать возникновения сугубо
бытовых вопросов в обыденном сознании. А где же обитатели усадьбы покупали
или получали все то, чем пользовались? Ответ на этот вопрос дает неожиданное
представление еще об одной «грани» деятельности толстовского семейства. Например,
Толстой после встречи со скульптором показывает своему гостю место, «где можно
нарыть глины». Как рассказывает Гинцбург, сыновья Толстого – тогда еще мальчики
Андрей и Михаил Львовичи, — «разулись и целый день месили эту глину». Причем
зрительское сознание фиксирует движение времени. Вскоре на одном из событий в
доме писателя, на фотографиях видно, что эти мальчики заметно «повзрослели». Или,
например, дочь Толстого Александра от снимка к снимку тоже становится старше:
девочка, подросток, и, наконец, в финале фильма взрослая сорокачетырехлетняя
(последние события с ее участием обозначены 1928 г.) женщина, смело сражающаяся
за идеалы отца.
Особняком в этом смысле стоит использование архивных киносъемок. Здесь у
авторов появляется уникальная возможность не только показать предметную среду
в движении, но и дать зрителю возможность понаблюдать ее в том виде, в котором
сейчас ее увидеть невозможно. И с этой точки зрения необычайно интересны именно
съемки, произведенные в Ясной Поляне. Через 100 лет, прошедших со времени
осуществления этих съемок, среда изменилась. Сохранение и использование архивных
материалов, запечатлевших живого Толстого, членов его семьи и друзей в тех или
иных обстоятельствах (ныне очень точно атрибутированных), и их последующее
обнародование становится особенно важным для будущих поколений. То, что было
естественно для зрителей того времени, для наших современников в какой-то степени
становится открытием и откровением. Предметная среда толстовской усадьбы
становится ощутимой в реальном времени.
Однако не следует забывать, что изображение предмета приобретает
художественный смысл лишь тогда, когда предмет показан сквозь призму
человеческого отношения к нему. Становится важным не само изображение предмета
как вещи в себе, а ракурс, план, деталь, через которые оно показано.
Таким образом, изображение предмета в художественном смысле есть
человеческое отношение к нему, выявленное через ракурс. Михаил Ромм, создавая
«Обыкновенный фашизм», из огромного массива нацистской хроники выбирал
именно ту, что нужна была ему для выражения авторской позиции, и осуществлял
монтаж определенным образом. Надо отметить, что начинал он в 1923–1924 гг.
как скульптор. А что есть скульптура, если не отсечение от глыбы материала всего
лишнего? В этом смысле фильм Михаила Ромма представляет собой авторски
откомментированную немецкую хронику, из которой убрали все лишнее6.
В фильме «Запечатленный образ» Илья Гинцбург дает свое видение жизни
Толстого, его семьи и друзей. Рассказывая, он как бы отсекает все лишнее. Именно с
его точки зрения мы следим за событиями в усадьбе Ясная Поляна и историческими
событиями, свидетелем которых он был. Созданная им реальность воспоминаний
173
обретает экранное воплощение благодаря выбранной авторами фильма хронике,
фотографиям и живописным полотнам современников героев фильма, в этом отборе
и есть проявление авторской позиции.
К примеру, если бы мы выбрали для рассмотрения паспортную карточку Льва
Толстого саму по себе — это была бы просто фотография на документ. Фотограф,
осуществляющий такую съемку, никак не выражает своего отношения к Толстому.
Он выступает как профессионал и в качестве представителя государственного
учреждения. Для него важен формат фотографии, но никак не настроение и ракурс.
В киноповествовании такие портреты используются в основном для возрастных
характеристик. А фотохудожник будет путем выбора определенного ракурса
представлять Толстого именно в контексте художественной ткани. В этом случае на
фотографиях и в съемке время и пространство, согласно авторскому замыслу, будут
«оживать» и играть иными красками.
Традиционное сознание — как научное, так и бытовое — всегда склонно
было разделять среду, окружающую человека, на строго предметную и строго
виртуальную. Было понятно, что материальные объекты существуют, во-первых, в
реальной жизни, а, во-вторых, в виртуальных образах. Наше время вносит в такое
разделение весьма существенные коррективы. Очень часто именно виртуальное
изображение становится прообразом, если не сказать проектом, будущих вполне
реальных композиций. Явление это не только не редкое, но даже и не молодое.
Например, в фильме Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» были сняты некие
сельскохозяйственные постройки (коровники, фермы, склады и т. д.), которые
впоследствии были воплощены и стали принадлежностью реального материального
производства. Подобные соотношения явились обыденным ходом вещей с приходом
и развитием телевидения и Интернета. Виртуально предъявляемые образцы
воплощаются и становятся неотъемлемой частью жизни.
Реалии, которые предъявлены в фильме о Толстом и Гинцбурге, сегодня не
потрясают воображение зрителя своей новизной. Это естественно. Но картина сильно
изменится, если мы попробуем увидеть предъявляемую нами хронику глазами,
допустим, большинства русских современников Толстого и Гинцбурга. Тысячи,
десятки тысяч их соотечественников увидели, например, автомобиль, сначала на
экране, а потом в жизни. В этом смысле экран как бы становится первым аргументом
для последующего преобразования жизненной и предметной среды.
Эту свою роль информативный экран не утратил и сегодня.
_____________________________
1
См. интернет-источник http://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCkQ
kA4oADAA&url=http%3A%2F%2Fwww.b8d.ru%2Fdictionary.html&ei=11e4Uo2wLMKl4gSujICwBg&usg=
AFQjCNFf0znM7s3A2vAb6PsVpUmOBVqhyQ&bvm=bv.58187178,d.bGE&cad=rjt
2
Гвоздева Е. В. Натюрморт в образном решении игрового фильма. Реферат канд. дисс., М., ВГИК, 2011.
С. 26.
3
Аронсон О. Плата за присутствие // Искусство кино. 1998. № 8. С. 31–32.
4
Упомянутый здесь фрагмент хроники см. в нашем фильме «Запечатленный образ, или Лев Толстой
и Илья Гинцбург: двойной портрет в интерьере эпохи». Киностудия «РОЗА», 2013.
5
Там же.
6
См.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. С. 29–30.
174
В. С Зайцева
Л. Т. Кожокарь
КОЛЛЕКЦИИ ФОТОГРАФИЙ И НЕГАТИВОВ
В СОБРАНИИ МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «СТАЛИНГРАДСКАЯ БИТВА».
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ. ПРОБЛЕМЫ ХРАНЕНИЯ
Музей-заповедник является преемником Музея обороны Царицына
им. тов. Сталина, который был открыт 3 января 1937 г. За короткий срок, с 1936 –
1937 гг., был собран и показан ценный исторический материал по эпохе Гражданской
войны и боям за Царицын в 1918–1920 гг. В годы Великой Отечественной войны
музей находился в эвакуации. Но война не прервала его историю. В 1942 г. в
Сталинграде разыгралась одна из величайших битв в истории Второй мировой
войны. Уже в ноябре 1942 г. Военный совет Сталинградского фронта и городской
комитет обороны приняли решение по сбору материалов о героических защитниках
Сталинграда для будущего Музея обороны Сталинграда. В 1948 г. вновь открылся
музей с новым названием: Музей обороны Царицына — Сталинграда. Музей еще
несколько раз менял свое название. В 2007 г. он стал объектом Государственного
историко-мемориального музея-заповедника «Сталинградская битва». С 31 января
2008 г. музей-заповедник отнесен к федеральным государственным учреждениям.
Научный коллектив музея проводил большую работу по исследованию
тем обороны Царицына и Сталинградской битвы. Сотрудники музея совершали
экспедиции по местам боев, выявляли исторические материалы в местных и
центральных музеях и архивах, переписывались и встречались с участниками
событий. С целью сбора экспонатов научные сотрудники отправлялись во все концы
страны, в их маршрутах были Москва, Ленинград, Минск, Одесса, Измаил, Средняя
Азия, Урал, Сибирь и другие1.
Коллекции музея пополнялись в органичном единстве с происходящими
в стране историческими процессами. В начале 1990-х гг. поступили предметы от
участников вооруженных конфликтов в Афганистане, а с 1995 г. — в Чеченской
республике. Крупные поступления нового тысячелетия — часть собрания
музея Обороны Заволжья и фонд бывшего музея Качинского высшего военного
авиационного училища летчиков.
Целями музея являются: хранение музейных предметов и музейных коллекций;
выявление и собирание музейных предметов и музейных коллекций; изучение
музейных предметов и музейных коллекций; публикация музейных предметов
и музейных коллекций и осуществление просветительной и образовательной
деятельности2.
Музей является богатейшим хранилищем исторических и культурных
ценностей. Он осуществляет несколько направлений деятельности: фондовая
работа, экспозиционная деятельность и экскурсионная. Фондовая работа –
база функционирования музея как института социальной памяти, основа для
осуществления других направлений деятельности музея. Фонды музея хранят
различные типы исторических источников.
175
На сегодняшний день музейные фонды музея-заповедника «Сталинградская
битва» состоят из фондовых коллекций: «Вещевые источники», «Изобразительные
источники», «Негативы, киноисточники, фоноисточники», «Нумизматика
и драгметаллы», «Оружие, боеприпасы и боевая техника», «Письменные
источники», «Подарки» и «Фотоисточники». Всего в фондах насчитывается свыше
166 533 музейных предметов и научно-вспомогательного материала. Основной фонд
насчитывает более 91 тысячи предметов. Среди этого типового многообразия по
количеству единиц хранения и по широте использования во всех видах музейной
деятельности выделяются фотодокументы.
До 2012 г. существовала единая фондовая коллекция фотодокументов: «Кино-,
фоно-, фотоисточники и негативы», который составлял 83 000 единиц хранения. После
проведенной сверки был выделен отдельный фонд «Негативы, кино-, фоноисточники»,
который насчитывает более 60 000 единиц хранения, из них 34 000 основного фронда.
Фондовая коллекция включает в себя негативы на стекле и пленке, хроникальнодокументальные фильмы, видеомагнитофонные ленты, аудио- и видеокассеты,
грампластинки, магнитные ленты. Фондовая коллекция «Фотоисточники» включает
в себя более 23 000 единиц хранения, из них 10 000 основного фонда. Фонд состоит
из позитивных фотоотпечатков, фотоальбомов.
В своей деятельности, связанной с фондами, музей руководствуется
инструкциями по учету и хранению музейных ценностей, некоторые положения
которых могли оказывать непосредственное влияние на исторически складывающиеся
музейные фонды, в частности, на состояние учета, хранения, изучения фотографий
и негативов. Например, согласно инструкции по учету, инвентаризации и хранению
музейных материалов, принятой в 1938 г., вводились три основные стадии учета
(первичная регистрация в книгах поступлений, инвентаризация и специальный учет
предметов). В книгу поступлений не должны были вноситься негативы, диапозитивы
и кинопленки, поступающие непосредственно в фототеку музея, где они и должны
были учитываться сразу в инвентарных книгах.3
Согласно этой инструкции первая запись, негатив № 1 «К. Е Ворошилов,
делегат», от 30 августа 1949 г. была сделана в инвентарной книге. В «Инструкции
по учету и хранению музейных ценностей музеев системы Министерства культуры
СССР» от 1968 г. фотографический материал выступает в качестве самостоятельного
типа источников. Поэтому все негативы, занесенные в инвентарные книги с
№ 1 по №6749, были записаны в книгу поступлений. И с того момента негативы,
поступающие в музей, проходят первичную регистрацию и инвентаризацию, то есть
научную регистрацию.
Первая фотография была занесена в книгу поступлений под № 98/2 «Конев
Василий Викторович» в 1951 г. Конев В. В., колхозник колхоза «Большевик»
Бударинского района Сталинградской области, купил на свои сбережения самолет
и подарил его Красной Армии. На этом самолете летал трижды Герой Советского
Союза И. Н. Кожедуб.
А первая запись в инвентарную книгу фотодокументов была сделана
23 февраля 1977 г. «Колупаев Василий Иванович, красноармеец 64 армии
Сталинградского фронта. (Портрет погрудный, анфас, в гражданском костюме,
наголо бритый).
176
Фонды музея-заповедника «Сталинградская битва» располагают богатой
коллекцией фотодокументов. Фотографии разделены на коллекции. Первая — самая
многочисленная. Это — снимки периода Сталинградской битвы, иллюстрирующие
героический подвиг советского народа. К самым ранним фотодокументам относятся
материалы, которые объединены в отдельную коллекцию. Это фотографии о
Царицыне, событиях, связанных с историей Гражданской войны на Дону и в районе
Царицына.
Фондовая коллекция хранит большое количество фотографий запечатлевшие
возрождение Сталинграда после войны: восстановление города, строительство таких
гигантов как Волжская ГЭС, Волго-Донской канал им. В. И. Ленина.
Фотодокументы об участии наших земляков в вооруженных конфликтах в
Афганистане и Чеченской республике выделены в отдельную коллекцию.
Особый интерес представляют личные фонды — фотодокументы, посвященные
отдельным персоналиям.
В фондовой коллекции фотодокументов также имеются фотографии,
показывающие противника в период Сталинградской битвы.
Коллекция негативов разнопланова и охватывает период от 1910-х до
1990-х годов. Некоторые негативы из фондовой коллекции были закуплены
музеем у известных фотокорреспондентов. Особый интерес вызывают негативы
фотокорреспондентов — участников Сталинградской битвы: Г. Зельмы, Я. Рюмкина,
Г. Липскерова, П. Трошкина. Эти негативы уникальны именно тем, что были сделаны
здесь, в Сталинграде, во время боев, в чрезвычайно трудных условиях. Также хочется
выделить негативы фотокорреспондентов Е. Сивакова, А. Маклецова, на которых
запечатлена мирная жизнь города после войны.
Первоначально у музея не было фондохранилища. Предметы хранились
в таких условиях, которые не отвечали музейным требованиям. Только в январе
1950 г. появилась возможность выделить для фондов отдельное помещение. Все
оборудование состояло из двух самодельных деревянных шкафов. 7 ноября 1983 г.
фонды музея переехали в здание нового фондохранилища общей площадью
1081 кв. м.
Фотографии и фотоальбомы хранились в деревянных шкафах. В 2011 г.
музей приобрел новое оборудование — металлические шкафы. Каждая фотография
хранится в отдельном конверте, на котором указан инвентарный номер. В процессе
сверки фотоисточников улучшаются условия их хранения: происходит замена старых
конвертов на новые, хорошего качества, не содержащие кислоту и лигнин. Конверты
хранятся в папках, где разложены в порядке возрастания номеров, а вложенная
топографическая опись облегчает поиск необходимого документа. Папки хранятся
на полках вертикально, имеют свою нумерацию.
Большое количество фотографий находится в фотоальбомах. Для защиты
фотографий между листами вложены прокладки из микалентной или папиросной
бумаги. Согласно инструкции 1985 г. альбомы с позитивами должны храниться в
вертикальном положении. Но, как показала практика, крупноформатные, тяжелые и
объемные фотоальбомы лучше хранить в горизонтальном положении.
Негативы хранятся в порядке возрастания инвентарных номеров. Большая
часть коллекции негативов на пленке, но имеются негативы на стекле формата 9 х 12,
177
13 х 18, 18 х 24 и даже формата 24 х 30см. Каждый негатив обернут микалентной
бумагой и вложен в бумажный конверт, на котором написан инвентарный номер и
приклеен контрольный отпечаток. Негативы хранятся вертикально в металлических
картотечных шкафах. Для сохранения хрупких музейных предметов, например,
негативов на стекле, в фотолаборатории изготовляются их страховые копии на
пленке.
Работа с фотодокументами ведется в хлопчатобумажных перчатках, так как
каждый отпечаток пальцев является повреждением для эмульсионного слоя; брать
фотографию или негатив нужно только за края.
Для хранения фотодокументов чрезвычайно важны климатические
параметры: пониженная температура и стабильная влажность. Необходимо хранить
документы в темноте, при низкой температуре и стабильной влажности: черно-белые
фотографии и негативы — +18°С (предпочтительно ниже), цветные — не выше +5°С
и относительной влажности 40–50%.
Основная проблема хранения фотодокументов заключается в том, что они
имеют сложную физическую и химическую структуру, требуют особых условий для
обеспечения их сохранности. Ухудшение качества фотодокументов — естественный
и неизбежный процесс. Задача хранителя — создать все необходимые условия, чтобы
сберечь эти уникальные изобразительные источники — «застывшие мгновения
времени». Оптимальное решение для пользования этим фондом — перенести
информацию на новый носитель, например, электронный.
_____________________________
1
Богатова Т. А. «Музей: путь длиной в 60 лет». Музей: история и современность. Материалы научнопрактической конференции, посвященной 60-летию музея. Волгоград: Комитет по печати и информации,
1997.
2
Российская культура в законодательных и нормативных актах. Музейное дело и охрана памятников.
1991–1996. М., 1998.
3
Инструкция по учету и инвентаризации и хранению музейных материалов (для республиканских,
краевых, областных и районных музеев системы НКП РСФСР). М., 1938.
178
И. Е. Карачевцев
ДЕТИ С. Н. ТОЛСТОГО И М. М. ШИШКИНОЙ
(ПО МАТЕРИАЛАМ ГАТО)
Сергей Николаевич Толстой, прежде чем 7 июня 1867 г. официально оформил
свои отношения с цыганкой Марией Михайловной Шишкиной, 16 лет прожил с
ней в гражданском браке. Общеизвестно, что за это время у них родилось восемь
детей, а после венчания — еще трое. К сожалению, до зрелого возраста дожили
только четверо: сын Григорий и дочери Вера, Варвара и Мария. Судьба этих детей
сложилась по-разному и не у всех благополучно.
Между тем об остальных детях С. Н. Толстого практически ничего неизвестно,
только отдельные упоминания в дневниках и письмах Толстых. Даже даты рождения
и смерти в разных опубликованных источниках, биографической литературе не
совпадают или отсутствуют вовсе. И это несмотря на то, что не все дети умерли
в младенческом возрасте. Если мы возьмем 46 том Полного 90-томного собрания
сочинений Л. Н. Толстого и посмотрим генеалогические таблицы и примечания
к ним, то в лучшем случае увидим только годы рождения и смерти детей Сергея
Николаевича, в худшем — вместо дат будут вопросительные знаки. То же можно
сказать и о М. М. Шишкиной, в различных изданиях указаны разные даты ее
рождения, разброс c 1829 по 1832 г.
В этой статье мы представляем результаты поиска метрик детей С. Н. Толстого
в фондах Государственного архива Тульской области (ГАТО). Этот поиск был
сопряжен с определенными трудностями. Во-первых, нужно было определить,
в метрических книгах каких храмов искать эти записи. Дело в том, что семья
Толстого до венчания проживала в Туле. В свое имение Пирогово Крапивенского
уезда Тульской губернии М. М. Шишкина с детьми переехала только после 1867 г.
В результате на сегодняшний день выявлено шесть храмов, с которыми так или
иначе связана история семьи С. Н. Толстого. Это, конечно, Никольская церковь в
Кочаках, в ее приход входила Ясная Поляна. В феврале 1826 г. в метрической книге
этой церкви была сделана запись о рождении и крещении С. Н. Толстого. Вторая —
церковь Рождества Пресвятой Богородицы в с. Пирогове-Сапове, имении Толстых1.
Третья — Никольская церковь в с. Зарытове Тульского уезда, где венчался Толстой2.
Четвертая — церковь Архистратига Михаила в с. Змееве, это соседний приход с
Пироговым-Саповым. Xрам не сохранился, как и само село. И непосредственно в Туле
нас интересуют две церкви: Казанская и Владимирская, или как ее еще называли —
Владимирская, что за земляным валом3. Во-вторых, не за все годы сохранились
метрические книги. Например, книги пироговской церкви за вторую половину XIX в.
в ГАТО отсутствуют.
В метрической книге Казанской церкви г. Тулы за 1833 г. есть запись о
рождении М. М. Шишкиной (см. Таблицу 1).
179
Имя
Мария
Дата рождения
по ПСС4
1832?
(1829)5
Дата рождения
и крещения
16-17 января
1833
Родители
Восприемники
Тульский мещанин
из цыган Михаил
Афанасьевич Шишкин и
его законная жена Анисья
Ивановна
Тульский мещанин из цыган
Сергей Петрович Филиппов
и солдатка Христина
Евдокимовна6
Таб. 1 Метрическая запись о рождении М. М. Шишкиной
Впоследствии, уже после рождения М. М. Шишкиной, Казанская церковь
сильно пострадала при пожаре. В 1838 г. она была разобрана. На ее месте построили
новый храм. К сожалению, до наших дней он не сохранился. В 1929 г. здание храма
разобрали на кирпич, из которого построили фабрику-кухню, сейчас это здание
Тульского отделения Сбербанка на Крестовоздвиженской площади, возле Тульского
кремля, и школу ФЗО (фабрично-заводского обучения) оружейного завода, теперь —
Тульский промышленный техникум на ул. Металлистов, 2-а. Казанская церковь
стояла как раз на месте этого техникума.
Второй храм, на который мы обратили внимание — это Владимирская
церковь. Ее здание расположено на пересечении ул. Пионерской и Войкова. В нем
до недавнего времени размещались подразделения ГАТО. Но в связи с аварийным
состоянием здания архив неоднократно затапливало, и это учреждение переехало в
новые помещения. Что будет дальше с бывшим Владимирским храмом, неизвестно.
Все дети С. Н. Толстого, которые родились до переезда семьи в Пирогово, записаны в
метрических книгах этого храма. Как мы уже говорили, до венчания М. М. Шишкина
с детьми проживала в Туле на ул. Роговой, где С. Н. Толстой снимал квартиру.
В настоящее время это та часть современной ул. Пирогова, которая расположена
ближе к Всехсвятскому кафедральному собору. Проживавшие на этой улице
горожане были прихожанами Владимирской, что за валом, церкви.
В этой статье мы не будем касаться упоминаний о детях С. Н. Толстого в
письмах, дневниках, воспоминаниях Толстых и их родственников, рассказывать о
событиях, с ними связанных. Покажем только разночтения найденных нами метрик с
информацией в ПСС Л. Н. Толстого в 90 т. Для удобства все данные мы расположили
в форме таблицы (см. Таблицу 2). В комментариях к ней указали, в метрических
книгах каких храмов найдена информация о том или ином ребенке. И в заключение
сделали некоторые выводы на основе полученных в ГАТО данных.
Имя
Николай
Дата
рождения
по ПСС
1851
Дата рождения Восприемники
и крещения
20-21 октября
1851
Одоевский мещанин Иван
Сергеевич Сахаров
и тульская мещанская дочь
девица Анна Ивановна
Филиппова8
180
Дата
смерти по
ПСС
185?9
Дата смерти,
возраст и
причина7
31 декабря 1851,
2,5 мес.,
от колики10
Григорий
13 января
1853
13-15 января
1853
Елизавета
185?
19-22 августа
1854
Агриппина
(Аграфена)
185?
3-7 июня 1856
Александра
19-20 марта
1859
Николай
1863?
19-20 ноября
1862
Константин
1 января
1864
1 января 1864
Вера
3 мая 1865 2-3 мая 1865
Георгий
(Юрий)
1867
Александр
Январь?
1870?
(декабрь
1869)
4-7 апреля
1867
Губернский секретарь
Василий Андреевич
Лабынский и из дворян
губернская секретарша Анна
Васильевна Шувалова11
Граф Николай Николаевич
Толстой и Тульского
Успенского девичьего
монастыря послушница
Мария Герасимовна
Козлова. Губернский
секретарь Василий
Андреевич Лабынский и
казенная крестьянка Анисья
Ивановна Шишкина12
Граф Валерьян Петрович
Толстой и Тульского
Успенского девичьего
монастыря послушница
Мария Герасимовна14
Губернский секретарь
Иван Иванович Сахаров и
коломенская купеческая
девица Матрена Филипповна
Панина16
Губернский секретарь
Василий Андреевич
Лабынский и Тульского
Успенского женского
монастыря послушница
Мария Герасимовна17
Граф Лев Николаевич
Толстой и тульская
мещанская девица женского
монастыря послушница
Мария Герасимовна19
Граф Лев Николаевич
Толстой и тульская мещанка
из цыган Анисья Ивановна
Шишкина21
Граф Лев Николаевич
Толстой и тульская мещанка
из цыган Анисья Ивановна
Шишкина22
181
18?
4 августа 1865,
11 лет,
Скарлатина13
18?
24 июня 1856,
3 недели,
от родимца15
март 1865
19 марта 1865,
2,5 года,
от глотки18
октябрь
1864
25 сентября
1864,
9 мес.,
от глотки20
Июнь?
1871
(апрельмай
1871)23
Июнь?
1871 (13
января
1873)25
28 марта 187124
Варвара
1 июня
1872
1-10 июня
1872
Мария
10 июня
1872
10-13 июня
1872
Села Пирогова штабскапитана графа Сергея
Николаевича Толстого сын
Григорий Сергеевич Толстой
и того же села графиня
Варвара Валерьяновна
Толстая26
Графа Толстого сын
Григорий Сергеевич
Толстой и г. Тулы князя
Дмитрия Леонидовича
Оболенского жена Елизавета
Валерьяновна27
Таблица 2. Метрики детей С. Н. Толстого и М. М. Шишкиной
Таким образом, если судить по документам из ГАТО, то можно предположить,
что детей у С. Н. Толстого было не одиннадцать, а двенадцать28. Из восьми умерших
даты рождения и смерти установлены у шести детей. У дочери Александры
установлена только дата рождения. Неизвестными пока остаются метрики сына
Александра, предположительно родившегося и умершего в Пирогове. Все дети,
которые умерли до венчания родителей, похоронены на Всеxсвятском кладбище
г. Тулы. Их могилы, скорее всего, не сохранились. Площадь кладбища сегодня
составляет 34 га. Многие могилы в советское время были утрачены.
Не сохранились могилы и в Пирогове. Существующее сегодня возле храма
Рождества Пресвятой Богородицы старое приходское кладбище было закрыто на
протяжении всего XIX и в нач. XX в. В 1805 г. под захоронения выделили новый
участок, примерно в восьмистах метрах от храма. В 1904 г. на этом кладбище был
похоронен и С. Н. Толстой, а в 1946 г. его прах перенесли на семейное кладбище
в Кочаки. В связи со строительством Верхне-Упинского водохранилища село
должно было оказаться в зоне затопления и в 1980-е гг. кладбище, где изначально
был похоронен Толстой и, по всей видимости, умершие в Пирогове его дети,
ликвидировали, сровняли бульдозерами.
Говоря о восприемниках, следует обратить внимание на одно имя. У четырех
детей С. Н. Толстого крестной была послушница Тульского Успенского женского
монастыря Мария Герасимовна. Общеизвестна история крещения сестры писателя
Марии Николаевны Толстой в разных вариантах рассказанная ее родственниками.
Л. Н. Толстой приводил это событие в контексте воспоминаний о тетушке Александре
Ильиничне Остен-Сакен. Он отмечал, что её любимым занятием было чтение житий
святых и беседы со странниками, юродивыми, монахами и монашенками, из которых
некоторые всегда жили в их доме, а некоторые только посещали тетушку. Толстой
писал: «В числе почти постоянно живущих у нас была монахиня Марья Герасимовна,
крестная мать моей сестры, ходившая в молодости странствовать под видом
юродивого Иванушки. Крестною матерью сестры Марья Герасимовна была потому,
что мать обещала ей взять ее кумой, если она вымолит у бога дочь, которую матери
очень хотелось иметь после четырех сыновей. Дочь родилась, и Марья Герасимовна
была ее крестной матерью и жила частью в тульском женском монастыре, частью у
нас в доме» (Юб., т. 34, с. 363).
182
Т. В. Комарова в своей книге справедливо предположила, что Мария Герасимовна
только присутствовала при крещении новорожденной, поскольку в метрической
книге Николо-Кочаковского храма официальными восприемниками записаны граф
Николай Николаевич Толстой и графиня Пелагея Толстая29. Возможно, так и было.
Следует отметить, что на Руси издавна существовал обычай приглашать более двух
восприемников, но в этом случае обязанности восприемничества исполняли только
двое, по выбору родителей, именно их и записывали в метрические книги, остальные
же присутствовали для придания церемонии большей торжественности. Все эти
люди считались уже не восприемниками, а просто свидетелями крещения. Указом
Св. Синода от 18 июня 1834 г. священникам, совершающим таинство крещения,
вменялось в обязанность следовать этим правилам30. Однако и позже часто встречалось
такое, что в метрических книгах в графе восприемников указывали несколько лиц, в
частности в приведенных выше метрических записях о рождении и крещении детей
С. Н. Толстого. Возможен еще один вариант. Мария Герасимовна действительно
могла стоять у купели и непосредственно участвовать в обряде крещения, а в графу
восприемников заочно вписали других, как в случае с Л. Н. Толстым, которого заочно
записали крестным племянницы Веры, а на самом деле у купели во время крещения
стоял сын С. Н. Толстого Григорий.
И хотя Мария Герасимовна не была официальной восприемницей Марии
Николаевны, тем не менее, именно ее в семье графов Толстых воспринимали как
крестную мать сестры писателя. Как оказалось, связь Марии Герасимовны с семьей
графов Толстых не ограничивалась присутствием при крещении М. Н. Толстой. Она
также была восприемницей четырех детей С. Н. Толстого. И для нас эти сведения
важны тем, что из метрических записей мы узнаем ее фамилию и социальное
положение. Крестной М. Н. Толстой была послушница Тульского Успенского
женского монастыря мещанка Мария Герасимовна Козлова. Среди документов
фонда «Тульской казенной палаты» в ГАТО найдены сведения о послушнице Марии
Герасимовне Козловой, она поступила в монастырь 3 марта 1827 г. (т. е. еще до
рождения М. Н. Толстой). На этот момент ей уже было 54 года31. Из воспоминаний
С. А. Толстой мы знаем, что здесь же в монастыре Мария Герасимовна и скончалась32.
_____________________________
См.: Карачевцев И. Е. Церковь Рождества Пресвятой Богородицы: страницы истории // Яснополянский
сборник: 2012: Статьи, материалы, публикации. Тула, 2012. С. 593–606.
2
См.: Карачевцев И. Е. Никольская церковь села Зарытова и графы Толстые // Областные церковнокраеведческие чтения при Тульской Духовной семинарии: Сборник статей. Вып.1. Тула, 2012. С. 59–68;
Карачевцев И. Е. К вопросу о месте венчания С. Н. Толстого и М. М. Шишкиной // Юбилейный сборник.
Материалы научной сессии. 25 ноября-1 декабря 2011 г. К 100-летию Гос. музея Л. Н. Толстого. М., 2012.
С. 244–249.
3
См.: Карачевцев И. Е. Храмы Тулы, связанные с жизнью семьи С. Н. Толстого // Пятые литературнокраеведческие чтения, посвященные 145-летию со дня рождения В. В. Вересаева. Тула, 2012. С. 59–63.
4
Имеются в виду даты из генеалогических таблиц и примечаний к ним (Юб., т. 46, с. 485–496). В скобках
указаны не совпадающие с ними даты из писем, дневников Л. Н. Толстого и комментариев к ним.
5
В комментариях к письму Л. Н. Толстого от 19 февраля 1904 г., в котором он пишет Т. Л. Сухотиной
об ухудшении здоровья С. Н. Толстого, указывается год рождения М. М. Шишкиной — 1829 (Юб.,
1
183
т. 75, с. 45). Эта дата повторяется в указателях имен и географических названий к другим изданиям
(См.: Толстой И. Л. Мои воспоминания. М., 1969. С. 447; Л. Н. Толстой и его близкие. М., 1986. С. 368;
Переписка Л. Н. Толстого с сестрой и братьями. М. 1990. С. 528; и др.).
6
ГКУ «Государственный архив Тульской области» (ГАТО), ф. 3, оп. 18, д. 8213. Из этой записи мы узнаем
не только дату рождения и крещения М. М. Шишкиной, но и полное имя отца (имя матери было известно)
и имена восприемников. К сожалению, фамилию Христины Евдокимовны в тексте разобрать не удалось.
7
Возраст и причина смерти даются по метрической записи.
8
Метрическая книга Владимирской, что за валом, г. Тулы церкви (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2028. Л. 147
об.–148; ф. 3. Оп. 15. Д. 1239. Л. 553 об.–554). Крестил Николая протоиерей Владимирской, что за валом,
церкви Александр Зеленецкий.
9
О смерти сына С. Н. Толстой известил Л. Н. Толстого в письме от 6 января 1852 г. По этой дате можно
было предположить, что Николай умер в декабре 1851 – январе 1852 г. (Переписка Л. Н. Толстого с
сестрой и братьями. М., 1990. С. 97). На что и указано в книге С. М. Толстого «Древо жизни: Толстой и
Толстые» М., 2002. С. 513.
10
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1243. Л. 714 об.–715). Николай был похоронен 2 января 1852 г. на
Всеxсвятском кладбище г. Тулы. Погребение совершил священник Владимирской, что за валом, церкви
Ефимий Покровский.
11
Там же (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2028. Л. 174 об.–175; ф. 3. Оп. 15. Д. 1248. Л. 2 об.–4). Крестил
Григория священник Владимирской, что за валом, церкви Ефимий Покровский. В 1895 г., по указу
Тульской духовной консистории (ТДК) в этой метрической статье была сделана отметка, что Григорий по
определению из С.-Петербургского окружного суда сопричислен к законным детям С. Н. Толстого. Как
мы уже говорили, Мария Михайловна и Сергей Николаевич обвенчались 7 июня 1867 г. На следующий
год Толстой подал прошение царю об усыновлении, рожденных в гражданском браке детей. Весной 1869
г. был получен документ об успешном окончании этого дела.
12
Там же (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2028. Л. 210 об.–211; ф. 3. Оп. 15. Д. 1251. Л. 969 об.–970). Крестил
Елизавету протоиерей Владимирской, что за валом, церкви Александр Зеленецкий.
13
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1303. Л. 986 об.–987). Елизавета была похоронена 6 августа 1865 г. на
Всеxсвятском кладбище г. Тулы. Погребение совершил священник Владимирской, что за валом, церкви
Александр Мерцалов.
14
Там же (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2028. Л. 253 об.–254; ф. 3. Оп. 15. Д. 1258. Л. 653 об.–654). Крестил
Аграфену протоиерей Владимирской, что за валом, церкви Александр Зеленецкий.
15
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1258. Л. 686 об.–687). В Юб. указано, что Аграфена умерла в 12-летнем
возрасте. На самом деле это не так: в возрасте 11 лет умерла Елизавета. Аграфену похоронили 26 июня
1865 г. на Всеxсвятском кладбище г. Тулы. Погребение совершил протоиерей Владимирской, что за валом,
церкви Александр Зеленецкий.
16
Там же (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2029. Л. 33 об.–34; ф. 3. Оп. 15. Д. 1270. Л. 85 об.–86). Дочь Александра
— это загадка. По всей видимости, это 12-й ребенок С. Н. Толстого. В опубликованных источниках
информации о ней нет. Тем не менее, в графе «родители» читаем: тульская мещанка, из цыган, девица
Мария Михайловна Шишкина. Среди восприемников знакомая фамилия Сахаров. Крестным первого
сына С. Н. Толстого Николая тоже был Сахаров, только Иван Сергеевич. Крестил ее священник
Владимирской, что за валом, церкви Иоанн Богоявленский. Скорее всего, Александра также умерла в
младенчестве, правда, в метрических книгах Владимирской церкви запись о ее смерти не найдена.
17
Там же (ГАТО. Ф. 256, оп. 1, д. 2029, л. 127 об.–128; Ф. 3. Оп. 15. Д. 1286. Л. 82 об.–83). Крестил Николая
священник Владимирской, что за валом, церкви Александр Мерцалов.
18
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1303. Л. 972 об.–973). Николая похоронили 21 марта 1865 г. на
Всехсвятском кладбище г. Тулы. Эта дата не совпадает с датой в дневнике Л. Н. Толстого. Он сделал
запись 17 марта 1865 г. о том, что был в Туле на похоронах у С. Н. Толстого, т. е. на четыре дня раньше
даты похорон, указанной в метрической книге. Погребение совершил священник Владимирской, что за
валом, церкви Александр Мерцалов.
19
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1298. Л. 63 об.–64). Крестил Константина священник Владимирской, что
за валом, церкви Александр Мерцалов.
20
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1298. Л. 153 об.–154). Константина похоронили 27 сентября 1864 г. на
Всехсвятском кладбище г. Тулы. Погребение совершил священник Владимирской, что за валом, церкви
Иоанн Богоявленский.
184
Там же (ГАТО. Ф. 3. Оп. 15. Д. 1303. Л. 918 об.–919). Крестил Веру священник Владимирской, что за
валом, церкви Иоанн Богоявленский. Следует отметить, что, по крайней мере, Веру крестили на дому,
а не в церкви. Л. Н. Толстой был записан крестным заочно. В метрическую статью позже, в 1896 г., по
указу Консистории были внесены изменения. Сохранился и сам указ архивариусу Консистории, который
предписывал исправить метрическую статью о рождении Веры, написав в графе восприемников вместо
Л. Н. Толстого сына тульской мещанской девицы Марии Михайловой Шишкиной Григория Васильева,
который и стоял при купели во время крещения (отчество дано по имени крестного отца В. А. Лабынского).
22
Там же (ГАТО. Ф. 256. Оп. 1. Д. 2029. Л. 278 об.–279; Ф. 3. Оп. 15. Д. 1312. Л. 463 об.–464). Крестил
Юрия священник Владимирской, что за валом, церкви Иоанн Богоявленский. Следует отметить, что в
свидетельстве из ТДК от 5 февраля 1869 г., выданного по прошению М. М. Толстой (Шишкиной), указана
другая дата рождения Юрия — 7 апреля 1867 г. (ГАТО. Ф. 3. Оп. 185. Д. 8213. Л. 155).
23
В комментариях к письму Л. Н. Толстого, которое датируется апрелем-маем 1871 г., указывается, что
«дата определяется временем смерти сына С. Н. Толстого Юрия» (Юб., т. 61, с. 254).
24
Из протокола заседания ТДК от 30 апреля 1896 г. по вопросу «Об исправлении исповедной росписи
по селу Пирогову-Сапову о составе семейства графа С. Н. Толстого» (ГАТО. Ф. 3. Оп. 18. Д. 8213. Л.
157–158). Юрий скончался уже после венчания родителей. Умер он в Пирогове. Как мы уже отмечали,
метрические книги церкви Рождества Пресвятой Богородицы за этот период в ГАТО не сохранились. Даты
жизни детей С. Н. Толстого, родившихся или умерших после переезда семьи в Пирогово, мы узнали из
выписок, справок и др. документов фонда ТДК. По всей видимости, в Пирогове Юрий и был похоронен.
По крайней мере, именно в метрической книге пироговской церкви за 1871 г. была сделана запись о его
смерти.
25
Александр предположительно родился и умер в Пирогове, соответственно, метрические книги с его
метриками в ГАТО не сохранились. В комментариях к письму Л. Н. Толстого от 30 января 1873 г., в
котором он пишет А. А. Фету о смерти сына С. Н. Толстого, указывается, что Александр родился в начале
декабря 1869 г, а умер 13 января 1873 г. (Юб., т. 62, с. 8).
26
Выписка из метрической книги Михайло-Архангельской церкви с. Змеева Крапивенского уезда Тульской
губернии (ГАТО. Ф. 3. Оп. 18. Д. 8213. Л. 86–86а). Варвару, также как и Веру, крестили на дому. И крестил
ее священник с. Змеева Николай Богоявленский.
27
Согласно справке из ТДК от 22 января 1896 г. запись о рождении и крещении Марии была сделана в
метрической книге церкви Рождества Пресвятой Богородицы с. Пирогова-Сапова. Крестил ее священник
пироговского храма Николай Русаков (ГАТО. Ф. 3. Оп. 18. Д. 8213. Л. 80).
28
О рождении у С. Н. Толстого и М. М. Шишкиной именно двенадцати детей указывали в свое время
Е. А. Друц и А. Н. Гесслер в книге «Цыгане» (М., 1990. С. 191). Правда, младшая дочь С. Н. Толстого
в своих воспоминаниях утверждала, что детей было одиннадцать (Бибикова М. С. В семье Толстых //
Л. Н. Толстой и его близкие. М., 1986. С. 17).
29
Комарова Т. В. В скорбях мира нам спастись. Жизнеописание схимонахини Марии (Толстой).
Шамордино, 2010. С. 6.
30
См.: Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей. Харьков, 1900. С. 909.
31
Ревизская сказка Тульского Успенского женского монастыря от 10 декабря 1857 г. (ГАТО. Ф. 118. Оп.
7. Д. 2. Л. 5).
32
Толстая С. А. Моя жизнь: В 2 т. М., 2011. Т. 1. 1844–1886. С. 82.
21
185
Т. В. Комарова
С. А. ТОЛСТАЯ — ПОПЕЧИТЕЛЬНИЦА ДЕТСКОГО ПРИЮТА.
ИЗ ИСТОРИИ ОДНОЙ МЕМОРИАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ
На примере истории одной из мемориальных фотографий рассмотрим
мемориальный предмет в качестве источника для изучения определенного
исторического события или факта биографии.
Обратимся к фотографии, находящейся в яснополянском доме-музее
Л. Н. Толстого, в комнате его жены С. А. Толстой, запечатлевшей её с детьми
приюта. На заднике этой фотографии она написала: «Детский приют в Москве на
Девичьем поле, где я была попечительницей в 1900–1901 году. Гр. С. Толстая»1. Эта
запись Софьи Андреевны, как и многие другие ее записи и пометки, сделанные на
предметах, обращает нас к истории этой фотографии. Являясь музейным экспонатом,
она выступает также в качестве исторического источника, дающего нам материал
к изучению деятельности жены Толстого на поприще попечительницы детского
приюта.
Воспоминания Софьи Андреевны, ее дневниковые записи, письма, среди них
неопубликованное письмо Э. А. Капнист2, «Отчет за 1903 год Общества попечения
о бедных и бесприютных детях в Москве и ее окружностях», сохранившийся
среди мемориальных книг яснополянской библиотеки, а также «Программа»
благотворительного концерта, устроенного Софьей Андреевной в пользу детей
этого приюта, подшитая к рукописи ее «Дневника» — все эти источники позволяют
расширить и дополнить пометку на фотографии.
Софья Андреевна была попечительницей приюта для беспризорных детей
на Девичьем поле в Москве с 1900 г. до отъезда с заболевшим Толстым в Крым в
сентябре 1901 г. В письме к Л. Н. Толстому из Москвы 23 сентября 1900 г. она писала:
«Завтра воскресение <…>. Завтра же утром пойду в приют»3. 12 ноября 1900 г. в ее
«Дневнике» читаем: «Утром пошла в свой приют, где я попечительницей, вникала
сегодня особенно в типы детей, собранных кое-где на улицах, в кабаках, детей,
случайно родившихся от погибших девушек, от пьяниц, с врожденным идиотизмом,
припадками, пороками, истеричных, ненормальных…»4.
В записках «Моя жизнь» 1900 г.: «11 января я получила от хорошей знакомой,
графини Капнист, письмо, в котором она изъявляла радость, что я согласилась быть
попечительницей основанного ею приюта для бесприютных детей. Пишет мне:
«Молю Бога, чтобы это святое дело принесло вам столько же сердечной радости,
сколько любви вы на него с самого начала полагаете…»»5
Это письмо, хранящееся ныне в Отделе рукописей ГМТ, поясняет нам, что
приют был создан при Обществе попечения о бедных и бесприютных детях с храмом
во имя Пресвятой Троицы. У истоков его создания стояла Э. А. Капнист. Далее в
этом письме она выражает уверенность в том, что под руководством С. А. Толстой
приют расширится и возродится к новой и лучшей жизни. И действительно, Софья
Андреевна, как следует из ее мемуаров, с присущей ей ответственностью, считая
это «делом добрым», многое успела сделать за сравнительно короткий срок своего
пребывания в должности попечительницы. Она организовала пожертвования:
186
130 аршин бумазея от Гюбнера, бумага от Говарда, сукно от Попова, книги, бесплатные
бани. С. Н. Фишер, начальница женской классической гимназии, нашла бесплатного
законоучителя. Сама Софья Андреевна внесла в приют 2000 рублей, деньги покойного
младшего сына Ванечки, купила корову, связала и сваляла 32 шапки для мальчиков,
привозила детям игрушки, апельсины. Когда она приезжала в приют, дети с радостью
встречали ее. Софья Андреевна писала, что в приюте учили «старших мальчиков,
кроме грамоты, шить сапоги, а девочек — вязать, шить и стряпать поочередно».
О судьбе детей приюта она часто размышляла на страницах своих воспоминаний, давая
некоторым из них характеристики, описывала историю их семей. Приют существовал
на средства благотворителей. С. А Толстая, заботясь о пополнении его бюджета, в
1901 г. устроила благотворительный концерт. Рассматриваемая нами фотография
имеет самое непосредственное отношение к истории организации этого концерта.
В ее «Дневнике» за 1901 г. 12 февраля записано: «Готовлю в пользу приюта концерт»6.
20 февраля 1901 г.: «Утром фотографировали весь приют со мной и начальницей для
афиш моего концерта»7. Таким образом, нам известна точная дата этой фотографии.
Она воспроизведена и на первой странице программы концерта, которую Софья
Андреевна подшила к рукописи своего «Дневника». Концерт состоялся в Большом
зале Российского Благородного Собрания в субботу, 17 марта 1901 г. На первой
странице программы, под фотографией, было напечатано: «…в пользу приюта
Общества попечения о бедных и бесприютных детях в Москве и ея окружностях,
состоящего под попечительством гр. Софьи Андреевны Толстой имеет быть концерт
общества любителей Оркестровой, Камерной и Вокальной Музыки в Москве под
управлением А. А. Литвинова. Начало ровно в 9 часов вечера»8. В программе концерта,
состоящего из двух отделений, звучала музыка Чайковского, Римского-Корсакова,
Рубинштейна. Второе отделение открывалось «Бахчисарайским фонтаном»
Аренского; А.Б. Гольденвейзер исполнил Балладу Шопена. Ария Баха прозвучала
в исполнении солиста Его Императорского Величества А. В. Вержбиловича.
М. А. Стахович прочитал отрывок из рассказа Л. Н. Толстого «Кто прав?», который
писатель дал Софье Андреевне для прочтения. Софья Андреевна много сделала в
качестве организатора: отрывок из рассказа Толстого был предоставлен в цензуру,
и получено специальное разрешение великого князя Сергея Александровича на
устроение этого концерта. В автобиографических записках «Моя жизнь» она писала:
«Весь концерт носил характер нарядного, аристократического праздника. Публика
была избранная; за несколькими столами с корзинами цветов сидели по две и по три
барышни из высшего общества, одетые в нарядные белые платья. Сама я, моя новая
помощница А. А. Горяинова, и исполнительницы в концерте — все были в нарядных
белых платьях. Барышни продавали афиши, на которых была изображена группа всех
детей приюта со мной и со всеми служащими»9. Этому концерту предшествовало
опубликование «Постановления» Святейшего Синода, в котором констатировался
факт отпадения Толстого от Церкви. Опасаясь оваций по отношению к Толстому, из
полиции был сделан запрос Софье Андреевне, поможет ли она усмирить публику в
том случае, если будет шум и беспорядок. В день концерта к Собранию были посланы
переодетые полицейские, чтобы останавливать публику, которой говорили, что нет
ни одного билета, все распродано. В результате все дешевые места были пусты, и
денег выручили немного, всего 1500 рублей.
187
В связи с отъездом в начале сентября 1901 г. с больным Львом Николаевичем в
Гаспру, Софья Андреевна передала приют на попечение А. А. Горяиновой10, обеспечив
воспитанников одеждой, продуктами, письменными принадлежностями и всем
необходимым. После Софьи Андреевны сменилось еще несколько попечительниц,
затем этот приют был передан в ведение города.
В «Отчете за 1903 год Общества попечения о бедных и бесприютных детях
в Москве и ее окружностях»11, сохранившемся в яснополянской комнате Софьи
Андреевны, ее имя значится среди действительных членов и почетных пожизненных
членов этого Общества. Это является знаком высокого признания ее деятельности
краткой, но внесшей большой вклад в дело спасения бедных и бесприютных детей.
Пример этого служения Софьи Андреевны говорит о ее любви и милосердии к
ближним, присущей ей, о чем и рассказал нам один из мемориальных экспонатов.
_____________________________
Дом-музей Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. Инв. М-4241/12.
Капнист Эмилия Алексеевна, урожденная Лопухина (1848–1904), графиня, дочь действительного
статского советника Алексея Александровича Лопухина и Варвары Александровны, урожденной княжны
Оболенской. Знакомая семьи Толстых.
3
С.А. Толстая. Письма к Л. Н. Толстому. 1862–1910. М.–Л.,1936. С. 734.
4
С.А. Толстая. Дневники: В 2-х т. М., 1978. Т. 1. С.458–459.
5
С.А. Толстая. Моя жизнь: В 2-х т. М., 2011. Т. 2. С. 558.
6
С.А. Толстая. Дневники. Т. 2. С. 12.
7
Там же. С. 15.
8
ОР ГМТ. КП 8453/13.
9
С.А. Толстая. Моя жизнь. Т. 2. С. 560.
10
Горяинова Анна Александровна, урожденная княжна Голицына-Прозоровская (1851–1921), дочь
Александра Федоровича Голицына-Прозоровского (1810–1898) и Марии Александровны Львовой (1826–
1901). Знакомая семьи Толстых. Портрет ее бабушки Анны Александровны Прозоровской (1782–1863)
находится в малой гостиной яснополянского дома-музея Л. Н. Толстого над рабочим столом Софьи
Андреевны Толстой, которой внешность кн. Прозоровской напоминала ее мать Любовь Александровну
Берс.
11
Дом-музей Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. Инв. М-4241/12.
1
2
Е. Г. Корнаухова
«КАК МЕНЯ ВОСХИТИЛ БОДЯНСКИЙ!»
В личной библиотеке Л. Н. Толстого есть два книжных раритета, уникальность
которых совершенно бесспорна, ввиду того, что весь тираж на этапе выпуска был
арестован цензурой и уничтожен. Это — два выпуска сборника А. М. Бодянского
«Духоборцы», сохранившиеся только благодаря тому, что оказались в доме
писателя. Оба сборника были изданы в Харькове, в типографии «Печатник», 1-й
выпуск «Рассказы» — в 1907 г., выпуск 2-й «Письма и документы» — в 1908 г.
Сборники были доставлены Толстому не одновременно, судя по владельческому
местоположению в разных шкафах. На первом выпуске (тит.л.) — запись графитным
карандашом: «Шкапъ 5/ Полка 5/ № 19», ниже — фиолетовый отпечаток овального
штампа: «БИБЛIОТЕКА ЯСНОЙ ПОЛЯНЫ», на втором (с. I) — аналогично: «Шкапъ
3/ Полка 6/ №126», слева — владельческий штамп.
Александр Михайлович Бодянский (1842–1916) — потомственный дворянин,
владел поместьями в Екатеринославской и Харьковской губерниях; отказался
от своей земли в пользу крестьян;1 «старый знакомый и в некоторой степени
единомышленник»2 Толстого.
Сохранились письма Бодянского, в которых он сам рассказывает о себе,
о непростых взаимоотношениях с Толстым, об истории своих книг о духоборах.
Систематизируя документальные факты и реконструируя жизнь одного из ярких
представителей толстовства, можно составить общее представление о драматических
судьбах многочисленных последователей писателя, на которые они, заведомо и
добровольно, себя обрекали.
В конце 1880-х гг. Бодянский увлекся идеей преобразования мира путем
нравственного самосовершенствования человечества, познакомился с толстовцами
харьковской колонии «Байрачная» (1889–1892), принял их жизненные принципы
как истину в последней инстанции. В 1891 г. он сам организовал общинный хутор
«Гремячее» в Волчанском уезде Хотомлянской волости Харьковской губ.
О крутом повороте своей жизни Бодянский сообщал в письме Пругавину
12 марта 1910 г.: «…Согласно Вашему желанию сообщаю о себе: я никогда не
служил, или почти никогда, потому что ведь нельзя же назвать службой то, что в
1889 году или 90-м году был избран в члены земской управы, но в это же самое время
со мной случился внутренний душевный переворот, и через месяц после избрания я
отказался от всех должностей и начал мытарствовать»3.
Толстой узнал о Бодянском из письма Д. А. Хилкова в январе 1892 г., а через
полгода, 6 августа 1892 г., состоялось их личное знакомство в Ясной Поляне. Толстой
в своем дневнике записал: «А здесь был Скороходов и Бодянский, оставили оба очень
тяжелое впечатление. Скороходов мил, добр, но тот весь тщеславие! Прости меня,
Отец, если ошибаюсь. Ужасно то, искупление ему нужно. Это не даром. Должна быть
болячка! <…> с доброй жизни не напустит этой дури себе в голову» (Юб., т. 52, с. 69).
В конце августе 1892 г. Бодянский, по возвращении из Ясной Поляны в
Харьков, был арестован и заключен в тюрьму в г. Волчанске, затем переведен в
Белгородскую пересыльную тюрьму. Община его или, как называли толстовские
189
колонии в документах политического сыска, «интеллигентное земледельческое
поселение» «Гремячее» распалось.
Из места заключения Бодянский написал Толстому два письма. Первое из
них Толстой не получил, оно было изъято прокурором и передано харьковскому
губернатору для присоединения к «Делу» Бодянского. Толстой сообщал М. Алехину:
«Письма из Волчанска ни от Вас, ни от Бодянского не получал — ужасно жалко.
Особенно милого, дорогого Бодянского, о котором я так горячо и напрасно спросил.
Не мне его учить, а ему меня учить надо» (Юб., т. 66, с. 262–265). Во втором письме
Бодянского Толстому от 5 октября 1892 г. (на почт. штемпеле: «Харьков») содержится
не просьба о ходатайстве перед сильными мира сего, а изложение его религиознофилософского миропонимания, видимо, продолжение незаконченного разговора в
Ясной Поляне: «Судите сами, — пишет Бодянский, — что есть не необходимого или не
согласного с Истиной в моем мировоззрении. Я представляю Вам это мировоззрение
как пояснение <…> моего с Вами разговора. <…>. Прославление имени Божьего
есть основание, а любовь к ближнему есть, на этом основании, здание истинной
жизни (отношений к внешнему миру) человека. Жизнь, основанная на одной любви
к ближнему, не будет жизнью Иисусовой (безгрешной и даже не Будды, не Сократа
(наименее грешной), но будет жизнью утилитарной (основанной на утилитаризме),
моральной (основанной на учении моралистов) или иной подобной, а такая
жизнь, как лишенная непоколебимого основания, всегда может быть поколеблена
(в применении ее человеками)»4.
Бодянский не был согласен с религиозными взглядами писателя и не стеснялся
высказать ему свое мнение. Письма самого Толстого и воспоминания современников,
наоборот, свидетельствуют о терпеливом, бережном отношении писателя к
Бодянскому, несмотря на то, что иногда отзывался о нем слишком эмоционально.
Узнав об аресте Бодянского, Толстой тут же написал П. И. Бирюкову 7 октября:
«Получил письма от Митрофана Алехина и Бодянского. Оба они были взяты и
посажены в тюрьму и по этапу препровождены: Мит<рофан> в Полтаву, кажется, а
Бодянский еще сидит в Белгороде, кажется, и его ссылают на 5 лет в Закавказье. За
что, я не знаю» (Юб., т. 66, с. 262–265).
О своих дальнейших мытарствах Бодянский сообщал из Майкопа в письме
от 23 февраля 1910 г. Пругавину: «Если хотите знать о прежних преследованиях
меня администрацией, то сейчас могу сообщить в коротких словах, что сослан был в
1892 году в Закавказье за “религиозную пропаганду”, так значилось в министерском
постановлении о моей ссылке в Закавказье. Снова был арестован в 1895 году за
духоборцев и сослан в Лемзаль Лифляндской губернии. Оттуда в 1898 году выехал
с духоборцами сначала в Англию, а потом в Америку. В Россию возвратился в
1902 году и был снова приговорен к ссылке, при Плеве5, за месяц до его убийства.
Приговор был за прошение от имени сектантов, которое тогда же было напечатано в
«Русских ведомостях». Смерть Плеве избавила меня от ссылки: Мирский6 не захотел
ссылать.
Затем попал я в тюрьму, по неизвестной мне причине в январе 1906 года и
так же внезапно был освобожден, как и посажен. О причинах ареста и освобождения
никто мне ничего не говорил. И я уже тогда перестал интересоваться такими случаями.
В 1908 г. был судим за распространение сочинений Толстого и осужден…»7. В этом
190
письме-воспоминании Бодянский пропускает 1907 год, очень деятельный для него и
особенно важный для нас в связи с упомянутыми выше изданиями книг «Духоборцы».
Реконструируем события этого года по мемуарным источникам.
С января 1907 г. Бодянский начал издавать в Харькове еженедельную
крестьянскую газету «Народное слово», хотя Толстой не одобрил эту его затею.
Д. П. Маковицкий записал 9 декабря 1906 г.: «…он <Мазаев>8 с Бодянским решили
издавать еженедельную газету, и спрашивают, как назвать этот орган: “Божья Нива”,
или “Источник правды”, или “Знамя” — они хотят возвещать правду. Л. Н. просил
передать им, что он вообще против газеты, что христианство с газетой несовместимо,
потому что газета влечет за собой споры партийности.
— Может быть, Бодянский меня за это и поругает, — сказал Л. Н., — но я должен
сказать, как думаю»9.
Через месяц 4-й номер газеты арестовали, а издание было закрыто полицией
«за вредное направление». В марте того же года Бодянский вместе со своими
компаньонами приезжали к Толстому. Целый день они провели в Ясной Поляне.
Толстой в беседе с ними недоумевал, почему полиция запретила издавать газету с
направлением против всякого насилия и убийства10.
В этом же году Бодянский издал первый выпуск сборника «Духоборцы.
Рассказы». Весь тираж книги был конфискован, но Бодянский надеялся спасти
издание, заручившись письменным одобрением Толстого. Он отправил Толстому
в Ясную Поляну сигнальный экземпляр «Духоборцев» 23 августа 1907 г. с
сопроводительным письмом. Толстой ответил Бодянскому 2 сентября 1907 г.:
«Простите, любезный Александр Михайлович, <…> о вашем сборнике о духоборах
отвечаю тем, что сборник, насколько я мог оценить его при пересмотре, наверное
полезен и хорошо бы спасти его. Пересматривать же внимательно и делать заметки,
простите меня, не имею времени. Желаю вам всего хорошего. Любящий вас Лев
Толстой» (Юб., т. 77, с. 183).
Спасти издание не только не удалось, несмотря на письменную поддержку
Толстого, но издатель, автор и составитель «Духоборцев» был привлечен к
административной ответственности и приговорен к трем месяцам тюрьмы.
Бодянскому на момент вынесения Постановления о наказании, было уже 65 лет.
Его сын Иван Александрович обратился к Толстому за содействием — помочь
отцу. Таким образом, в октябре 1907 г. темой разговоров в доме Толстых опять был
Бодянский.
Маковицкий отметил, что 16 октября 1907 г. за обедом говорили о сборнике
Бодянского и «в 11 часов вечера Л. Н. читал Бодянского “Духоборцы”»11.
Через два дня, 18 октября, Толстой писал Столыпину:12 «Петр Аркадьевич,
очень прошу вас обратить внимание на просьбу И. Бодянского о своем отце (прилагаю
письмо И. Бодянского ко мне) и исполнить мою просьбу к вам: сделать распоряжение
об освобождении этого старого, очень доброго человека, наказанного за такие речи
(печатные) о правительстве — в деле прошедшем, подобные которым и гораздо более
резкие можно найти в десятках современных газет. Пожалуйста, сделайте это; очень
буду вам благодарен» (Юб., т. 77, с. 228).
Столыпин сразу же отдал приказание пересмотреть дело и сообщил Толстому
в письме от 23 октября, что при возможности, Бодянский будет освобожден. Однако
191
Бодянский отбыл в заключении весь назначенный срок за «Духоборцев» и был
освобожден ровно через 3 месяца, но ненадолго.
В начале февраля 1908 г. Харьковская судебная палата на закрытом заседании
приговорила Бодянского к 6-месячному тюремному заключению за распространение
запрещенных произведений Толстого в апреле 1907 г. В РГАЛИ хранится «Приговор
1908 года февраля 6 дня по Указу Его Императорского Величества»: «Особым
Присутствием Судебной Палаты, с участием сословных представителей, дворянин
А. М. Бодянский, 60 лет, признан виновным в том, что в апреле 1907 г. с целью
распространения сочинений, возбуждающих к нарушению воинскими чинами
обязанностей военной службы, отправил через харьковскую вокзальную почтовотелеграфную контору в разные места на имя подписчиков приостановленной
еженедельной газеты “Народное слово” 66 бандеролей с листками сочинений
Толстого “Солдатская памятка”, “Офицерская памятка”, “Письма к фельдфебелю” и
“Не убий”, в каковых изданиях помещены суждения, призывающие воинских чинов
не стрелять, если прикажут, в крестьян и рабочих при их усмирении и “свергнуть
с себя постыдное и безбожное звание солдата, перестать быть военными”, каковые
издания не получили распространения, так как были задержаны в названной
почтово-телеграфной конторе. <…> Заключить в тюрьму на шесть месяцев, <…>
вещественные по делу доказательства истребить …»13.
Приговор, вынесенный 6 февраля, вступил в силу только в конце декабря
1908 г. Тем временем освобожденный Бодянский послал Толстому свою рукопись
«Драма мира»14, а через 19 дней после суда уже сам прибыл в Ясную Поляну,
возможно, со 2-м выпуском сборника «Духоборцы». Об этом визите Гусев записал
в своем дневнике: «29 февраля <1908>. Вчера вечером у Льва Николаевича был
разговор с А. М. Бодянским о деятельности правительства. Бодянский высказал
мысль, что такие люди, как Победоносцев15, мешают движению человечества вперед.
Лев Николаевич не согласился с этим….». Далее Гусев отметил, что разговор с
Бодянским о правительстве «очень захватил» Толстого, он говорил «с жаром» —
«должен был идти брать ванну, он несколько раз уходил, но возвращался опять и
продолжал разговор…
— Меня поражает такое презрение к человеческому духу, унижение его, —
сказал он»16.
О Бодянском в яснополянском доме вспоминали часто. Маковицкий сделал
запись 9 марта 1908 г.: «Воскресенье. Дома… Л. Н. очень одобрил новую книжку
Наживина “Голоса народов”. За обедом: Л. Н. Как обманчива заграница! Когда
я ездил по заграничным городам, мне казалось, что там везде благосостояние.
Духоборы, «свободники» картофель сырой едят. Гусев спросил Л. Н., не у Наживина
ли (Голоса народов) он об этом читал? Л. Н.: Да, он это, наверно, взял из Бодянского
(“Духоборы”). Я его (Бодянского) не читал»17.
12 марта 1908 г. после прогулки Толстой, прочитав переданное ему
Н. Н. Гусевым очередное письмо Бодянского, воскликнул: «Как меня восхитил
Бодянский!». В письме тот сообщил, что предложил редакциям газет опубликовать
его мнение, как надо праздновать юбилей Льва Николаевича: «…согласно с законами,
а потому и принятой правдой, Льва Николаевича следовало бы посадить в тюрьму ко
дню юбилея, что дало бы ему глубокое нравственное удовлетворение…», но «газеты
192
не поместили»18. Дополним картину этого дня записью Маковицкого, который описал,
что происходило в зале Толстых в тот день после вечернего чая: «Софья Андреевна
вырезывала из газет, что пишут по поводу ожидаемого юбилея 80-летия Л. Н. со
дня рождения, …Л. Н. (ко мне): Бодянский написал длинное письмо, как чествовать
Толстого: «Заключить его в тюрьму — его последователей сажают. Это ему будет
самое настоящее удовлетворение». Совершенная правда. — Софья Андреевна
протестовала: Там распух бы, чистой постели не было бы. — Л. Н.: Уверяю тебя,
что было бы приятно. Хоть было бы верное избавление от празднования — туда,
куда-нибудь в Крапивну, с венками не пришли бы. — Софья Андреевна соглашалась,
что духовно было бы спокойно. — Л.Н.: Не напечатала ни одна газета (письма
Бодянского)»19.
Мнение Бодянского, предназначенное для публикации в газетах, звучало
как суровый приговор Толстому его единомышленников, которые приняли
проповедуемые им нравственные принципы жизни, последовали им и были гонимы
властью.
Гусев отмечает, что Толстой неоднократно вслух проговаривал свои мысли
по этому поводу, а спустя несколько дней за завтраком сказал ему: «Действительно
это дало бы удовлетворение. Я на днях думал, чего я желаю? И ответил: ничего не
желаю, кроме того, чтоб меня посадили… Я ему сказал в фонограф ответ»20.
Толстой ответил Бодянскому публично. Его личное письмо Толстого
Бодянскому от 13 марта, очень дружелюбное к адресату, с надеждой на искупление,
было напечатано в «Русских ведомостях» (1908, № 65 от 18 марта) и получило очень
широкую известность: «Дорогой Александр Михайлович, <…> вы так прекрасно
выразили единственное и наилучшее средство чествовать мой юбилей, то есть
сделать мне истинно приятное и вполне удовлетворяющее меня, а именно то, чтобы
посадить меня в тюрьму за написание тех сочинений, за распространение которых
вам придется сидеть шесть месяцев, и сидят так много и много людей. Многим эта
мысль покажется шуткой, парадоксом, а между тем это самая простая и несомненная
истина. Действительно, ничто так вполне не удовлетворило бы меня и не дало бы
мне такой радости, как именно то, чтобы меня посадили в тюрьму, — в хорошую,
настоящую тюрьму, вонючую, холодную, голодную. Вы высказали ясно то, чего
я только смутно и неопределенно желал. <…> Теперь же не могу воздержаться от
того, чтобы не желать всей душой того, чтобы то, что вы предлагаете, было принято
не как шутка, а как поступок, действительно могущий успокоить всех тех, которым
мои писания и распространения их неприятны <…>. Дружески жму вам руку, Лев
Толстой» (Юб., т. 78, с. 88).
На страницах газет развернулась полемика между сочувствующими писателю
и толстовцами, упрекающими его за несоответствие убеждений с внешней жизнью.
Л. Л. Толстой поддержал отца письмом от 19 марта по- своему: «Воображаю, как
неприятно тебе читать каждый день в газетах о себе. Но если это поможет, выражаясь
изысканно, мирному прогрессу человечества, то пусть справляют юбилей как
хотят. Тебе надо совершенно молчать о нем и принимать пассивно. Жаль поэтому,
что в газеты попало письмо к Бодянскому» (Юб., т. 78, с. 99). Но, наверно, тем и
отличались два Льва — отец и сын, что молчать Толстой не мог, и он ответил новой
предъюбилейной статьей с протестом против смертных казней. Статья Толстого
193
«Не могу молчать!», начиная с июня 1908 г., была напечатана не только в России
(нелегально, конечно), но почти во всех газетах мира на разных языках.
Тысячи почитателей поздравили 28 августа 1908 г. Толстого с 80-летием.
А Бодянский продолжал протестовать против шумихи вокруг юбилея Толстого,
дающей возможность людям «наружно показывать больше того, чем они способны
сделать».
В «Русском слове» от 13 сентября 1908 г. Толстой снова публично ответил
Бодянскому на его письмо, в котором тот призывал писателя «повторить еще раз
“Не могу терпеть!”, но только совсем по другому адресу. Не могу терпеть ваших
приветствий и поздравлений, и ваши похвалы ненавидит душа моя». Толстой объяснял
своему последователю: «вы совершенно правы, но сказать в моем положении то, что
вы мне советуете, нельзя, потому что если хоть один из тысячи приветствующих
меня людей искренний, а я не имею права сомневаться ни в одном, то какое я имею
право, оскорблять их?» (Юб., т. 78, с. 216).
В декабре 1908 г. Бодянский начал отбывать наказание за распространение
сочинений Толстого. Об этом Бодянский писал в письме Черткову от 12 июля 1915 г.:
«…Кроме того, в 80-ю годовщину, когда многими был возбужден вопрос
о форме торжества, я написал ему <Толстому>, что, по-моему, лучшее торжество
его 80-й годовщины было бы, если бы его посадили в тюрьму. Л. Н. ответил, что
он совершенно с этим согласен. Ответ был напечатан в “Русских ведомостях”.
Тогда же и я сам, осужденный на 8 месяцев тюрьмы за распространение сочинений
Л. Н. Толстого, явился к прокурору и просил меня посадить в тюрьму в день юбилея
Л. Н. (кажется, в августе). Но прокурор деликатно отказался, и меня посадили
накануне Рождества Христова, что было для меня еще более приятно»21.
Толстой, узнав о тюремном заключении Бодянского, снова спас его. Он
обратился с просьбой к Стаховичу 5 февраля 1909 г.: «Совсем было забыл самое
важное дело. В Харьковской тюрьме заключен некто Александр Михайлович
Бодянский, приговоренный на шесть месяцев тюрьмы за распространение моих
сочинений. Я его знаю и уважаю, хотя он и не вполне разделяет мои взгляды, а
наполовину революционного настроения. Он старый, больной человек и находится
в самых тяжелых условиях, которые ухудшились еще вследствие странного общего
распоряжения министра внутренних дел о том, что содержащимся в общих камерах,
но приговоренным к одиночному заключению, увеличивается срок на одну треть. Он
же не переведен в общую камеру, а к нему в камеру посажен уголовный арестант,
так как вследствие тесноты не хватает одиночных помещений. Если можете помочь
этому делу, сделаете, кроме великого одолжения мне, и истинно доброе дело» (Юб.,
т. 79, с. 60–61). Стахович добился сначала, чтобы не удлиняли срока заключения
Бодянскому, а через два с половиной месяца Бодянскиий был освобожден досрочно.
Бодянский писал Пругавину 23 февраля 1910 г.: «В 1909 году в марте вышел
из тюрьмы, в сентябре переехал в Майкоп, купил здесь книжный магазин, мне дали
разрешение на торговлю книгами, устроил магазин, затратив все свои средства и
думал на этом успокоиться, главным образом потому, что настала для меня хорошая
деятельность. Мой магазин был единственный в городе с 50 тыс. жителей. Я стал
распространять в народе дешевые издания “Посредника”, и они стали входить в
славу даже на базаре. И вдруг все рушилось. <…> 21 февраля меня вдруг позвали
194
в полицию и там объявили, что по распоряжению начальника области я должен
немедленно или закрыть магазин, или передать в другие руки. С трудом удалось мне
прочесть бумагу, совершенно секретную, которую, собственно, не должны были мне
показывать, на основании которой явилось требование полиции.
Канцелярия начальника Кубанской обл. 10 февраля 1910 года № 526.
Полицмейстеру г. Майкопа.
Вследствие неблагоприятных дополнительных сведений, полученных
о личности дворянина А. М. Бодянского, канцелярия начальника Кубанской
области и Наказного атамана Кубанского казачьего войска, по распоряжению
его Превосходительства, предписывает Вам отобрать немедленно от дворянина
Бодянского выданное ему в декабре 1909 г. за № 25618 разрешение на приобретение
<…> книжного магазина. Если же магазин Бодянским приобретен (как будто это
не было известно!), предложить ему передать магазин в другие руки, в возможно
скором времени, соблюдая требование закона…»22.
Толстого всегда волновали проблемы, о которых писал и говорил Бодянский.
За год до своей кончины 21 июня 1915 г. Бодянский в письме Черткову объяснил
свое отношение к Толстому: «Письма Толстого Л. Н. ко мне вряд ли могут найтись.
<...> Мне самому жаль этих писем; они времен моей ссылки в Лифляндию, когда у
меня только что зарождалось то жизнепонимание и мировоззрение, которое потом
так характерно развилось и выяснилось. Помнится, что, будучи в большой радости
по поводу посетившего меня откровения, у меня возникло сильнейшее желание
поделиться им с Л. Н., к голосу которого я тогда сильно прислушивался, и услыхать
его мнение. Он охотно согласился выслушать меня и, кажется, мысли двух или трех
моих писем вполне одобрил. Но когда я высказал свое понимание, что “Иисус есть
воистину Сын Божий”, и в особенности когда признал возможность чудес и выразил
убеждение, что христианство без Христа — ошибка, он мне написал, что дальнейшее
изложение моих взглядов для него неинтересно. В свое время меня это очень
огорчило. И тогда, как и теперь, я считаю, что Л. Н. сделал ошибку, не выслушав
меня до конца. С этого времени началось охлаждение моих горячих к нему до того
времени, отношений <…>. Впрочем, впоследствии я тоже понял и свою ошибку.
Понял то, что Л. Н. был занят не одним мною и что вследствие массы умственной
работы у него установилась схема известных отношений ко многим вопросам, не
разбираясь в их деталях. Он осудил бесповоротно все то, в чем усмотрел основы
церковности, а потому стоило только мне признать Иисуса Христа и допустить
чудеса, как это ему напомнило отвратительные для него формы церковности, и он
не пожелал меня выслушать в том, что для меня было святая святых и на каком
основании. А у меня было так много сказать ему по этому поводу. Приди мне в
голову раньше мысли, объясняющие отрицательное отношение Л. Н. к моей вере, я
бы постарался повидаться с ним и объясниться, хотя этому мешало мое положение, в
это время административно ссыльного. Ну, я бы непременно написал ему о том, что
он не хотел слышать. И уверен, что если бы он прочел это, то подумал бы иное; даже,
может быть, сильно заинтересовался моими воззрениями; но судьба готовила иное.
Внешние дела помешали мне сделать шаг к новому сближению с Л. Н. Время шло, и
хотя я всегда испытывал горькое чувство в том, что душевно между мною и им нет
близости, и хотя поддерживал близость внешнюю, но понять свою ошибку в том, что
195
мне не следовало отвечать охлаждением в отношениях хотя бы на ошибку Л. Н. в его
отношении ко мне, понять свою ошибку мог только тогда, когда его не стало среди
обитателей земного мира…»23
Сын писателя Илья Львович в своих воспоминаниях писал об ответственности
и обязанности, которую чувствовал Толстой перед своими последователями: «Наряду
с проявлявшимся у отца желанием смерти у него за последние годы его жизни была
еще одна заветная мечта, к которой он открыто стремился, — это желание пострадать
за свои убеждения. На эти мысли прежде всего наталкивали его те административные
преследования, которым при его жизни подвергались многие из его друзей и
единомышленников. Когда он узнавал, что кого-нибудь из-за распространения его
сочинений сажали в острог или высылали, он действительно волновался так, что его
становилось жалко. <…> Перед всеми этими людьми отец считал себя нравственно
обязанным, и с каждым годом на его совесть ложились все новые и новые тяжести»24.
_____________________________
Председатель Европейского общества генеалогии и геральдики в Эстонии В.Н. Илляшевич, на мой запрос
о земельной собственности дворянина А.М. Бодянского в Харьковской губ., ответил: «Мы не располагаем
сведениями о Бодянском Александре Михайловиче. Но у нас есть сведения о местонахождении имения
Бодянского Михаила Петровича (по годам, вероятно, отец), также по Екатеринославской губернии».
2
Гусев Н. Н. Два года с Толстым. М., 1973. С. 101.
3
РГАЛИ. Ф. 2167. Оп. 1. Ед. хр. 232.
Пругавин Александр Степанович (1859–1921), историк, публицист-этнограф; знакомый Толстого; автор
«О Льве Толстом и толстовцах. Очерки, воспоминания, материалы». М., 1911 (хр. ЯПб).
4
РГАЛИ. Ф. 508. Оп. 2. Ед. хр. 61.
5
Плеве Вячеслав Константинович (8 апреля 1846 – 15 июля 1904), министр внутренних дел.
6
Святополк-Мирский Петр Дмитриевич (1857 – 1914), с 26 августа 1904 г. министр внутренних дел.
7
РГАЛИ. Ф. 2167. Оп. 1. Ед. хр. 232.
8
Мазаев Петр Абрамович, сектант-молоканин; финансировал газ. А. М. Бодянского «Народное слово»;
знакомый Толстого.
9
ЯЗ. Кн.II. С. 326.
10
Бодянский, Успенский и Мазаев приезжали к Толстому в Ясную Поляну 8 марта 1907 г.
Успенский Петр Леонидович (1870 – 1934), харьковский заводчик, юрист, литератор; знакомый,
последователь, корр. и адресат Толстого.
11
ЯЗ. Кн.II. С. 538.
12
Столыпин Петр Аркадьевич (1862 – 1911), с 8 июля 1906 г. премьер-министр правительства.
13
РГАЛИ. Ф. 2167. Оп. 1. Ед. хр. 232.
14
Гусев Н.Н. Два года с Толстым. М., 1973. С. 101.
15
Победоносцев Константин Петрович (1827 – 1907), обер-прокурор Святейшего Синода.
16
Гусев Н.Н. Два года с Толстым. М., 1973. С. 114–115.
17
ЯЗ. Кн.III. С. 25.
18
Гусев Н.Н. Два года с Толстым. М., 1973. С. 121.
19
ЯЗ. Кн.III. С. 30.
20
Гусев Н.Н. Два года с Толстым: М., 1973. С. 121.
21
РГАЛИ. Ф. 552. Оп. 1. Ед. хр. 447.
22
Там же. Ф. 2167. Оп. 1. Ед. хр. 232.
23
Там же. Ф. 552. Оп. 1. Ед. хр. 447.
24
Толстой И.Л. Мои воспоминания. М., 2000. С. 329–330.
1
196
М. П. Кузыбаева
МЕДИЦИНСКИЕ МУЗЕИ РОССИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ
XIX ВЕКА: ИХ ДАРИТЕЛИ И ПОКРОВИТЕЛИ
Возникновение и деятельность медицинских музеев в имперской России до
недавнего времени оставались малоизученными1. Проблемы формирования и состав
фондовых собраний, источники пополнения коллекций в этих учреждениях были
фрагментарно освещены в публикациях об истории высших медицинских заведений
страны2, в отдельных работах музеологов3 и историков медицины4.
Основы музейной деятельности, заложенные в эпоху Петра Великого, на
протяжении XVIII в. совершенствовались и развивались. Росло общее количество
музеев естественнонаучного профиля (и медицинских в их составе), тесно
связанных с высшими учебными учреждениями, Академией наук. Подготовка
врачей из природных россиян являлась одной из важнейших задач времени, что
обусловило возникновение новых медицинских факультетов университетов и
сделало необходимым создание при них соответствующих учебно-вспомогательных
структур. В их число входили медицинские кабинеты-музеи, лаборатории.
Первая половина XIX в. в собирательстве медицинских раритетов определена
нами, как период «учебных коллекций», т.к. они преобладали среди других и оказывали
значительное влияние на прочие музейные структуры. Параллельно с формированием
коллекций в университетах и фельдшерских школах широко было развито частное
собирательство среди аристократии и представителей врачебного сословия.
Активнее стали пополняться собрания промышленных предприятий, производивших
инструменты и технические приспособления для лечения. В рассматриваемый
период закладывались основы музейной деятельности в медицинской сфере, которые
с незначительными изменениями существуют до настоящего времени. Одной из
наиболее распространенных форм пополнения медицинских собраний того времени
стали дары. Мотивация к совершению акта дарения была различна. Однако передача
в дар музею памятных и мемориальных предметов и документов постепенно стала
традицией, не прерывающейся и в XXI в., что мы постараемся рассмотреть в данной
работе.
Основным местом сосредоточения русских медицинских собраний в первой
половине XIX в. стал кабинет-музей. Представляется целесообразным рассмотреть
соотношение понятий «кабинет» и «музей». В исследовании Т. Ю. Юреневой
отмечается, что противостояние терминов «кабинет» и «музей», употребляемых
для обозначения естественнонаучных коллекций в европейской культуре,
длилось достаточно долго. Постепенно словом «музей» стали обозначать не
только коллекцию, но и помещение, в котором она находилась. Понятие «музей»
характеризовало помещение, в стенах которого протекала творческая работа по
изучению и представлению окружающего мира5. В России термины «музей» и
197
«кабинет» применялись для обозначения специальной части учебного кабинета
(мацерационной)6 или коллекции, входящей в его состав — «физиологический музей
анатомического кабинета», «минералогический кабинет музея естественной истории»,
«патологоанатомический кабинет анатомического музея» и т.д. Нерасчлененность
понятий «музей» и «кабинет» в первой половине XIX в. свидетельствует о том,
что на русской почве традиции естественнонаучных кабинетов средневековья и
эпохи Возрождения, включавших различные собрания, в случае с медицинскими
коллекциями были достаточно устойчивы.
Профессиональная деятельность врача проходит не только в кабинете, но и
в палатах и операционных клиник, в учебных аудиториях, в лабораториях. Кабинет
специалиста уже в процессе использования, кроме места занятий и раздумий его
владельца, имеет еще одно свойство — особой зоны отдыха. В нем сосредоточены
предметы искусства, любимые, дорогие и памятные для хозяина вещи, подарки от
друзей, пациентов, коллег, составляющие уникальный, неповторимый интерьерный
комплекс мемориального характера, в котором изначально заложена возможность
новой трансформации — превращение в музей.
Вот какое свидетельство сохранилось об обстановке кабинета Ивана
Федоровича Буша (1771–1843), автора первого в стране «Руководства по хирургии»,
вышедшего на русском языке в 1807 г., собирателя интересных предметов
медицинского назначения: «В кабинете профессора находятся: шкаф с бандажами
и моделью Вольфсона; несколько шкафов с инструментами и машинами; шкаф с
глазными и зубными инструментами и литотрипсический стол», — писал в своем
исследовании А. Ландшевский7. Результатом безупречной пятидесятилетней
деятельности И. Ф. Буша в стенах Императорской медико-хирургической академии
(ИМХА), помимо прочих достижений, стало создание большого анатомического
музея, часть предметов которого сохранилась до настоящего времени. Сам
профессор активно участвовал в составлении необходимого ему для преподавания
и практической деятельности инструментального комп