close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Танго в контексте опериты А.Пьяццоллы «Мария де Буэнос

код для вставкиСкачать
Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова
Кафедра истории музыки
Ахмадеева Земфира Рашитовна
Танго в контексте опериты А.Пьяццоллы
«Мария де Буэнос-Айрес»
Дипломная работа
Руководитель: доцент Половянюк И.А.
2
Содержание
Введение…………………………………………………………………….....3
Глава 1. Аргентинское танго и образно-смысловое решение опериты
А. Пьяццоллы «Мария де Буэнос-Айрес»
1.1. Астор Пьяццолла и его идейно-эстетическая позиция……………………7
1.2. Оперита Пьяццоллы в контексте развития аргентинской и европейской
оперы…………….. ……………...…………………………………………14
1.3. Истоки формирования танго и его поэтика ……………………………...18
1.4. Художественно-стилистическое воплощение либретто………………....29
1.5. Особенности драматургии либретто……………………………………....35
Глава 2. Специфика музыкально-драматургического воплощения
опериты и значение танго в её контексте
2.1. Музыкальная драматургия опериты и роль танго в ней………………….45
2.2. Танго в интонационной структуре сочинения…….....................................70
Заключение………………...……………………………………………………..76
Список литературы………………………………………………………………81
Приложение 1. Либретто опериты и его символическое решение…………...91
Приложение 2. Нотные примеры…………………………… ………………..105
3
Введение
Танцевальная музыка, неразрывно связанная с историей того или иного
народа, всегда несёт на себе отпечаток его национального характера и условий жизни. Танго – самое яркое проявление аргентинской музыкальной культуры.
Для аргентинцев танго и по сей день – уникальный танец, запечатлевший становление и развитие целой эпохи в истории страны: времени рождения новой нации, уклада жизни и Аргентины в целом [49]. Процесс популяризации этого танца в мире и этап его формирования в стране связаны преимущественно с именем Астора Пьяццоллы, расцвет творчества которого
приходится на 60–70-е годы XX века.
Творчество композитора в отечественном музыкознании не имеет широкого освещения. Литература о нём в основном ограничивается небольшими
статьями и разделами в исследованиях об истории латиноамериканской музыки. Сведения о композиторе имеются в одной из глав монографии В. Доценко «История музыки Латинской Америки XVI–XX веков» [29]. Некоторая
информация содержится в Музыкальной энциклопедии [52] и Музыкальном
словаре Гроува [20]. Публикации о личности и творчестве Пьяццоллы также
имеются в статьях А. Винокурова [6], Р. Максимова [6], Д. Эйхлера [7], расположенных в электронных ресурсах. Данные источники содержат биографические сведения о жизни и творчестве Пьяццоллы, рассматривается история возникновения жанра танго. Наиболее развёрнутый материал о личности
композитора и его эстетической позиции представлен в интервью чилийского
журналиста Г. Сааведро [123].
Все исследователи указывают на яркое, самобытное преломление танго
в творчестве композитора, вместе с тем конкретного анализа целого ряда его
произведений не имеется. Исключение составляет работа Е. Чемезовой, рас-
4
сматривающей некоторые черты стиля композитора на примере камерноинструментальных произведений и дающей дифференциацию новаторских
черт, внесённых Пьяццоллой в образное содержание жанра. Малая изученность произведений аргентинского композитора, используемые им новаторские принципы, связанные с танго, определили обращение к творчеству композитора-тангеро.
Большое количество произведений-танго написано композиторами разных стран, что создаёт богатую основу для исследований в данной области.
При этом вопрос воплощения танца в музыке представлен эпизодически либо
разрозненно. История возникновения танго и его развития рассмотрены музыковедом П. Пичугиным в работе «Танго и его история» [91].
Поэтика танго оказала влияние на различные виды искусств. Писатели
стали использовать образно-тематический строй танго в поэзии, прозе, стремясь воплотить в искусстве национальную самобытность. Развитию и совершенствованию поэтики танца посвятили свою жизнь аргентинские поэты
Х. Борхес, Х. Эспозито, Х. Кастильо, Э. Кадикамо и другие. Среди русских
поэтов, обращавшихся к теме танго, можно назвать имена А. Вертинского,
И. Бродского, С. Щипачёва.
Огромный интерес испытал к танго Голливуд. Невозможно перечислить
все фильмы, которые тем или иным образом связаны с танцем. К культовым
образцам относят такие фильмы, как «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи, «Четыре всадника Апокалипсиса» Р. Инграма, «Запах женщины»
Д. Ризи, «Эвита» А. Паркера и др. Танго и кинематограф были тесно связаны.
Астор Пьяццолла написал музыку к кинофильму «Танго, уход Гарделя» режиссёра Ф. Соланаса (1985).
В исследованиях о творчестве аргентинского композитора интерес сосредоточивается в основном на его инструментальных произведениях, но
практически не уделяется пристального внимания театральному жанру. До
сих пор не изучено музыкально-сценическое сочинение «Мария де БуэносАйрес», в аспекте его образного содержания, трактовки жанра и музыкально-
5
го решения. В связи с этим, предметом исследования в дипломной работе является анализ данного произведения.
Отсутствие аналитических очерков, посвящённых рассматриваемому
произведению, недостаточное его освещение в отечественном музыкознании,
разобщённость сведений о нём, а также личный интерес к творчеству композитора стали основными причинами обращения к данной теме.
Цель дипломной работы – определить роль танго в концепции произведения «Мария де Буэнос-Айрес» на образно-смысловом и музыкальновыразительном уровнях. Для её воплощения были выдвинуты следующие задачи:
– рассмотреть эстетические взгляды Пьяццоллы и значение танго в
его творчестве;
– обозначить место опериты «Мария де Буэнос-Айрес» в контексте
развития аргентинской оперы;
– изучить особенности литературно-эстетической платформы либреттиста и её воплощение в либретто;
– проследить формирование основных этапов в истории развития танго;
– выявить характерные черты его содержания на образно-смысловом
уровне;
– исследовать влияние поэтики танго на либретто и на комплекс музыкально-выразительных средств опериты;
– проанализировать воздействие танго на музыкальную и интонационную драматургию произведения.
Для решения поставленных задач использован комплексный подход,
включающий в себя историко-стилевой, художественно-эстетический и музыкально-аналитический методы исследования.
При написании работы были изучены источники, относящиеся к разным
областям гуманитарных знаний, таким как музыковедение, театроведение,
литературоведение и теория искусств.
6
При анализе произведения понадобилось изучение работ, посвящённых
вопросам оперной драматургии, структуры либретто А. Баевой [9], М. Друскина [30, 31], Г. Кулешовой [61], И. Пивоваровой [86], А. Селицкого, И. Дёминой [104] и Б. Ярустовского [122].
Анализ образного содержания сочинения, музыкально-выразительных
средств потребовал обращения к аналитическим работам: Л. Казанцевой [44],
О. Коловского [54], О. Комарницской [55], Л. Мазеля и В. Цуккермана [70],
Е. Назайкинского [76], М. Скребковой-Филатовой [106], О. Соколова [107],
Л. Шаймухаметовой [118].
Исходя из сформулированных задач, следовало освоить источники, рассматривающие специфику танцевальной культуры и истории танго К. Блазиса [10], Х. Борхеса [39], В. Доценко [29], П. Пичугина [91] и О. Равченко [96].
Данная работа имеет практическое значение. Материал диплома может
быть использован в разделах учебных курсов истории зарубежной музыки в
ВУЗах, зарубежной музыкальной литературы в ССУЗах, в которых уделяется
внимание творчеству композиторов XX века. Затронутые вопросы трактовки
танго в оперите «Мария де Буэнос-Айрес», особенностей содержания, стиля
в образовательных и творческих целях будут полезны для студентовмузыковедов, композиторов и исполнителей.
Некоторые положения работы прошли апробацию в виде доклада на
I Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных с использованием видеопрезентации, материал доклада отдан в публикацию.
Дипломная работа состоит из Введения, основной части, включающей
две главы, и Заключения. Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность, формулируются цель и основные задачи. Первая глава раскрывает
идейно-эстетическую позицию композитора, место опериты в контексте аргентинской и европейской оперы, художественно-стилистическое воплощение либретто произведения. Музыкальному анализу посвящена вторая глава.
Основные выводы работы помещены в разделе «Заключение». «Приложение
1» к дипломной работе включает материал анализа текста либретто, «Прило-
7
жение 2» – нотные примеры. Имеется список литературы (123 наименования).
Глава 1. Аргентинское танго и образно-смысловое решение опериты
А. Пьяццоллы «Мария де Буэнос-Айрес»
1.1.
Астор Пьяццолла и его идейно-эстетическая позиция
Астор Пьяццолла (1921–1992) – один из самых популярных аргентинских композиторов второй половины XX века. Его творчество ознаменовало
новый всплеск интереса к танго, поскольку он стал создателем «tango
Nuevo». Композитор сделал этот танец достоянием профессиональной музыки и разбудил большой интерес к аргентинскому танго во всем мире. Танго-клубы появились в самых разных точках планеты: в Лондоне, Германии,
Голландии, Финляндии, танго-шоу шли на сценах Бродвея, Берлина, Парижа
и Токио.
Пьяццолла создавал в стилистике танго миниатюры и крупные сочинения. К его инструментальным пьесам относятся такие знаменитые опусы, как
«Libertango», «Oblivion», «Milonga del Angel», «Adios Nonino». Не менее значимую роль в творческом наследии композитора играют камерноинструментальные произведения крупной формы: четырёхчастная сюита
«История танго для флейты и гитары», цикл «Времена года», «Двойной концерт для бандонеона, гитары и струнного оркестра» и музыкальнотеатральное сочинение – оперита «Мария де Буэнос-Айрес», музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.
Для более точного понимания эстетической позиции и мировоззрения
композитора обратимся к интервью журналиста Г. Сааведро, переведённому
на английский язык Д. Тейлором и на русский – автором дипломной работы.
Интервью было записано в июле 1989 года, незадолго до смерти Пьяццоллы.
В нём наиболее полно раскрывается его мировоззрение и осмысление им
жанра танго [123].
8
В беседе раскрываются две проблемы творческого пути композитора:
этапы профессионального становления и его отношение к музыке и танго.
Свои воспоминания о жизни он начал с раннего детства. В центре внимания
оказывается повествование об этапах его становления как композитора. Будучи юношей, жившим до 1937 года в Нью-Йорке, Пьяццолла начал обучаться игре на бандонеоне и имел возможность играть на пару с известным аргентинским певцом, инструменталистом и композитором Карлосом Гарделем, легендарным исполнителем танго. Переехав в Буэнос-Айрес в 1937 году,
Астор начал сочинять музыку, остро ощущая недостаток профессионального
мастерства.
Поворотную роль в его стремлении получить академическое образование сыграла встреча со знаменитым пианистом Артуром Рубинштейном,
обосновавшимся в то время в Буэнос-Айресе. Пьяццолла осмелился показать
ему свои произведения. Юный музыкант не представлял специфику жанров
академической музыки: «То, что я назвал фортепианным концертом – было
просто ужасно, я даже не написал партию оркестра», – вспоминал он. И хотя
юный композитор настоял на том, чтобы Рубинштейн взглянул на его опус,
всё же «с первых аккордов, взятых пианистом, я наконец-то понял, какую же
ужасную вещь я совершил. А. Рубинштейн сыграл несколько тактов и взглянул на меня. Затем неожиданно спросил: "Ты любишь музыку?" – "Да, маэстро", – ответил я. "Так почему ты тогда не учишься?"» [123]. Рубинштейн
ощутил в сочинении молодого композитора творческий потенциал и порекомендовал ему получить профессиональное образование.
Пьяццолла начал брать уроки у аргентинского композитора Альберто
Хинастеры1 и получил возможность впервые обучаться композиции профессионально. «Он открыл мне таинство оркестра, он показал мне ноты его произведений, заставлял анализировать Стравинского», – вспоминает Астор.
Увлечение музыкой современных композиторов было настолько велико, что
1
Альберто Хинастера (1916–1983) – аргентинский композитор, педагог. Основатель консерватории в ЛаПлате (1948), один из организаторов Латиноамериканского центра музыкальных исследований. Автор произведений: балета «Панамби», опер «Дон Родриго», «Бомарцо», «Беатриче Ченчи» и др.
9
он выучивал их произведения наизусть. В частности, по поводу своего впечатления от творчества И. Стравинского композитор говорил: «Я впервые
вошёл в мир "Весны священной", я выучил её от первой до последней ноты»
[123]. Заинтересовавшись западноевропейской и русской музыкой, Пьяццолла на какое-то время отстранился от танго, переключив внимание на сочинение в классических жанрах. Возникли симфонии, увертюры, фортепианные
концерты, сонаты и другая камерная музыка.
Тяга композитора к совершенствованию своего мастерства способствовала его участию в одном из композиторских конкурсов, состоявшемся в Париже в 1952 году, где он одержал победу в номинации «За лучшую работу
года», получив от правительства Франции грант на обучение под руководством Нади Буланже2. Данное обстоятельство стало переломным в творческой жизни композитора. «Когда я с ней наконец-то встретился, – рассказывал Пьяццолла, – то показал Наде килограммы моих симфоний и сонат». Буланже отметила его композиторский профессионализм, однако указала на отсутствие индивидуального стиля, на подражательность и эклектичность сочинений Астора, вынеся следующий вердикт: «Это написано очень хорошо.
Здесь ты как Стравинский, тут как Барток, но я не вижу в этом Пьяццоллы».
Композитору было стыдно признаться в том, что он являлся исполнителем танго, играя на бандонеоне в увеселительных заведениях. Всё-таки
Пьяццолла осмелился исполнить несколько тактов танго своего собственно
сочинения. «Я начал играть, она внезапно открыла глаза, взяла мою руку и
сказала: "Ты – идиот! Вот это и есть Пьяццолла!"» [там же]. Буланже смогла
услышать в игре молодого композитора индивидуальную авторскую манеру,
что способствовало осознанию им своего стиля. После этого переломного
для Пьяццоллы события он вернулся к танго и к своему любимому бандонеону.
2
Надя Буланже (1887–1979) – французский композитор, дирижёр, педагог, автор: 29 песен для голоса и
фортепиано, 9 масштабных вокальных произведений, 5 работ для инструментального соло (орган, виолончель, фортепиано), оперы «Мёртвый город», вокального цикла «Ранние часы», рапсодии для фортепиано и
оркестра и др.
10
Благодаря Буланже Пьяццолла научился верить в себя, в то, что его музыка не настолько плоха, как он считал. «Я думал, что был словно мусор, потому что играл танго в кабаре. Но у меня был стиль. Я почувствовал, что
стыдливый исполнитель танго во мне внезапно обрёл свободу, и сказал сам
себе: "Кажется, ты ещё не взял всё от этой музыки"» [там же]. Творческий
этап работы с Н. Буланже заставил Пьяццоллу переосмыслить стилистическую основу своего творчества.
С 1960-х годов композитор сосредоточивает своё внимание исключительно на танго. Проникнутый новыми идеями, он в эти годы создаёт такие
произведения, как «Три минуты с реальностью» для челесты, бандонеона и
струнного оркестра, «Танго-балет» для инструментального октета, «Человек
эскины» для певца-солиста, чтеца и камерного оркестра. Переломным сочинением, жанровой основой которого является танго, стала оперита «Мария де
Буэнос-Айрес», написанная в сотрудничестве с аргентинским поэтом Орасио
Феррером3.
Таким образом, творческий путь Пьяццоллы можно разделить на следующие этапы: 1940–1950-е гг. – период освоения европейской академической
музыки и создание произведений в традиционных классических жанрах (сонаты, квинтеты, концерты, симфонии); 1950-е – начало 1960-х гг. ознаменованы поисками собственного стиля в период стажировки у Н. Буланже. Глубокое освоение музыкального профессионализма композитором произошло
именно в эти годы. Создание в 1967 году опериты «Мария де Буэнос-Айрес»
знаменует начало зрелого периода творчества, когда Пьяццолла окончательно обращается в своих сочинениях к стилистической основе танго. Именно с
этого периода его стиль получил название «новое танго».
Факты биографии Пьяццоллы свидетельствуют об осознании им главенствующей роли танго в его творчестве. Несмотря на то, что он увлекался ака3
Орасио Феррер (р. 1933) – либреттист опериты «Мария де Буэнос-Айрес», известный аргентинский поэт,
лирик, музыкант, декламатор, диктор. В содружестве с А. Пьяццоллой он вписал значимые страницы новой
эстетики в историю танго-песни (например, «Баллада о сумасшедшем»). В 2004 году его творчество было
выдвинуто на Нобелевскую премию, а в Буэнос-Айресе, городе, в котором он живёт, есть улица, носящая
его имя.
11
демическими жанрами, музыкальной стилистикой XX века, благодаря поддержке Буланже, стилевой основой творчества Пьяццоллы становится танго.
Другой аспект содержания интервью связан с отношением композитора
к музыке и танго. Сравнивая музыку бразильскую и аргентинскую, Пьяццолла обращал внимание на различие творческих индивидуальностей композиторов этих латиноамериканских стран, отмечая, что «бразильские композиторы делают более чувственную и интуитивную музыку, а мы, возможно, более холодную». Он приводит такое суждение: «Если в Бразилии перед вами
9-летний мальчик возьмет гитару, то он никогда не сыграет обычный мажорный аккорд. Это будет нон-аккорд или ундецим-аккорд с обязательной долей
особого свинга… У нас такого нет. Аргентинский парень играет замбу4 или
чакареру5 всегда двумя аккордами: соль-минор, доминантовый септаккорд и
до свидания. Он не выходит за рамки этого». Считая аргентинскую музыку
профессионально упрощённой, Пьяццолла стремился к углублению и обогащению в своём творчестве, преобразовав национальный стиль на ином качественном уровне.
В отличие от многих композиторов XX века, Пьяццолла не оставил в
стороне тональную систему. Он сознательно насытил язык профессиональной музыки, вводя ритмоинтонационные обороты танго в классические жанры и придавая им ярко национальные черты. «Все думают, что писать современное танго – делать шум, излагать странные мысли. Но нет, это неправда!
Копните немного глубже, и станет ясно, что всё, что я делаю – результат долгой работы. Если я буду писать фугу в стиле Баха, то она в любом случае будет "тангифицирована"» [там же].
Несмотря на то, что композитор придерживался в своём творчестве тональной системы, он допускал использование атональных приёмов другими
4
Аргентинская замба – это аргентинский народный танец, лиричный по характеру, в котором используются
платочки.
5
Чакарера – аргентинский фольклорный танец, страстный и целомудренный одновременно. Исполняя его,
партнёры не касаются друг друга, а сходятся и расходятся, проходят мимо, не отрывая взгляда друг от друга. Иными словами, та чувственность, которая в танго может быть выражена через объятие, в чакарере передается взглядом.
12
композиторами: «В гармонии, ритме, в противоборствующих темпах, в красивом контрапункте могут удерживать два или три инструмента… И вовсе не
обязательно делать это тонально, вполне можно пользоваться атональностью». Пьяццолла считал, что оригинальность произведения зависит от творческой свободы и одарённости композитора, а не от того, к какой системе он
обращается. Вместе с тем, новаторские элементы, использованные в танго,
он не относил к европеизации танца. Несмотря на то, что музыка композитора очень «буэнос-айресовская», она звучит по всему миру, потому что людям
интересна другая, самобытная культура.
Главное внимание в интервью Пьяццолла концентрировал на своём отношении к танго. Он с ностальгией вспоминал танго прошлых лет, поясняя,
что сегодня оно уже потеряло свой истинный характер. Композитор рассказывал о том, как танго пронизывало все сферы жизни аргентинцев: эмоциональное настроение, манеру общения, поведение людей, тип одежды: «Оно
существовало много лет назад вплоть до 1955 года, когда Буэнос-Айрес был
местом, где люди "одевались в танго" и запахом танго был пропитан весь город». Танец выражал дух огромного города, жизнь которого являлась основным содержанием сочинений Пьяццоллы. С одной стороны, танго умерло,
как он считал, с другой – композитор его сознательно и целенаправленно изменил и возродил. «Сегодня танго уже нет. В настоящее время отовсюду веет
скорее рок- или панк-музыкой. Современное танго – всего лишь ностальгия и
тусклая имитация тех времен. Танго, как и Альфонсин6, – умирает. Но, конечно же, не танго Пьяццоллы. Моё танго идёт в ногу со временем», – констатировал он (цитата по [115]).
В своём интервью композитор трактует танго как печальный танец одинокого городского человека: «Оно печально не потому, что я печален, вовсе
нет. Я счастливый человек, я люблю хорошее вино, я люблю хорошо поесть
и вообще я люблю жить. И, вроде бы, здесь нет причин для того, чтобы моя
6
Рауль Рикардо Альфонсин Фулькес (1927–2009) — аргентинский политик, президент Аргентины с 1983 по
1989 годы.
13
музыка была грустной. Но моя музыка действительно печальна потому, что
танго само по себе – печально. Танго – грустно и драматично, но не пессимистично. Пессимистичными были старые тексты танго» [123]. Данная оценка
танца фактически подтверждает высказывание известного танцовщика Жака
Дамбуаза7, чьи слова стали крылатой фразой в Аргентине: «Танцевать танго
– это танцевать грустную мысль» [10].
Отношение Пьяццоллы к танго было подобно страстной любовной связи, вопреки его собственной воле, продлившейся всю жизнь. Такие ценности
как любовь и музыка он считал высшим проявлением личности: «Музыка –
это нечто большее, чем женщина. Если с женщиной вы можете просто развестись, то в случае с музыкой вы обречены на вечное чувство, которое унесёте
с собой в могилу» [123]. Музыка являлась смыслом его жизни, а стиль танго
– выражением этого смысла.
Произведения Пьяццоллы выходят за пределы жанра. Хотя композитор
использовал типичные ритмы и мелодические обороты танго, в его сочинениях стали хорошо различимы элементы классической европейской музыки –
от контрапунктического развития баховского типа до современной диссонантной гармонии, политональных наслоений, метрической и ритмической
нерегулярности и полиритмии [29]. Одновременно в них чувствуется влияние
джаза и рок- музыки. Вместе с тем его музыка не воспринимается как развлекательная эстрадная, поскольку говорит на более сложном языке и поднимает
серьёзные психологические проблемы человеческого существования.
Музыка Пьяццоллы не вполне укладывается в сложившиеся рамки стилистических тенденций и направлений академической музыки. Композитор
не пользуется авангардистскими техниками. В. Доценко считает, что его
творчество, скорее всего, следовало бы причислить к «третьему направле-
7
Дамбуаз Жак (р. 1934) – американский танцовщик. С 1950 года работал в труппе «Нью-Йорк сити балле»
на положении danseur noble (классического премьера). Был первым исполнителем во многих балетах Баланчина, в числе которых «Звёзды и полосы» (на музыку Дж. Сузы), «Движения для фортепьяно и оркестра»
(на музыку И. Стравинского), «Раздумье» (на музыку П. Чайковского) и др.
14
нию», представители которого сочетают доступность музыкального языка с
известной рафинированностью [29].
Несмотря на то, что всё своё творчество Пьяццолла посвятил разработке,
казалось бы, узкой сферы танго и «танговости», он углубил танго, изучив и
ассимилировав его характерные ритмоинтонации в жанрах профессиональной музыки, подняв и расширив танго до уровня общечеловеческих обобщений. Если во второй половине XX века в латиноамериканской музыке и возникло художественное явление, в котором нашла убедительное воплощение
«латиноамериканская специфика», то это произошло в творчестве аргентинского композитора Пьяццоллы.
1.2.
Оперита Пьяццоллы в контексте развития аргентинской
и европейской оперы
Оперита «Мария де Буэнос-Айрес», написанная Пьяццоллой в 1967 году, стала переломным произведением в его творчестве. Начиная с этого сочинения, утверждаются самобытные особенности творческого стиля композитора, и он окончательно обращается к стилистике танго. Премьера опериты
состоялась 8 мая 1968 года в театре «Сала Планета» в Буэнос-Айресе. Произведение не получило признания на родине и было поставлено в Европе. Социальная тема, раскрывающая угнетённое положение женщины в Аргентине,
оказалась востребована и в Старом Свете. Именно в Западной Европе сочинение обрело даже большую популярность, чем на родине. Оперита, отличавшаяся остросовременной трактовкой сюжета, представляла новый этап в
развитии национальной аргентинской оперы на рубеже 60–70-х годов XX века.
«Мария де Буэнос-Айрес» стала ярким выражением национальной музыкальной культуры Аргентины. Главной идеей её является история судьбы
самого популярного национального танца танго, воплощающий индивидуальный музыкальный стиль Пьяццоллы. Вместе с тем оперита концентриро-
15
вала ведущие тенденции развития не только национальной, но и западноевропейской оперы.
Оперное музыкальное искусство Аргентины прошло сложный путь развития. Большинство произведений аргентинских композиторов первой половины XIX века, несмотря на присутствие национальных элементов, носило
подражательный характер [48]. В последние десятилетия этого столетия в
стране возрос интерес к национальной школе, представители которой провозгласили необходимость изучения богатейшего фольклора страны и создания произведений, сочетающих национальную характерность с принципами
академической европейской музыки. К таким композиторам нового аргентинского направления относится крупнейший музыкант, основоположник
профессиональной композиторской школы А. Вильямс. В 1893 году по его
инициативе в Буэнос-Айресе была открыта консерватория, а затем и музыкальные школы в нескольких городах.
К аргентинским композиторам «поколения 1880-х» непосредственно
примыкают выступившие на музыкальной арене десятилетием позже
К. Гайто, К. Бучардо, Ф. Боэро8. Их творчество принадлежит к «национальному фольклорному» этапу в аргентинской музыке, главный отличительный
признак которого – широкое использование фольклора в академических европейских жанрах и формах, перенесённых на национальную почву [там же].
В веристских традициях выдержано творчество композитора Э. Панисы – автора опер «Аврора» и «Бизанцо». Он в своих сочинениях изображал национальный народный быт, эмоциональные переживания простых людей, воспроизводил тёмные стороны городской жизни.
К середине 1920-х годов Аргентина по уровню и интенсивности музыкальной жизни стала одной из ведущих стран Южной Америки. Музыкальным центром страны был Буэнос-Айрес. В 50-е годы XX века появились яр-
8
Первым национальным музыкально-сценическим произведением на испанском языке стала одноактная
лирическая опера Ф. Боэро «Тукуман» (1918), посвящённая провозглашению независимости провинции Тукуман.
16
кие произведения авторов более молодого поколения – Р. Арисаги, В. Шаммарелло, Р. Кааманьо и других.
Жанр оперы получил значительное развитие в Аргентине к середине
прошлого столетия. Сюжетной основой произведений зачастую являлась
патриотическая тематика, события из национальной истории и борьбы за независимость9. Значительный вклад в аргентинский оперный театр во второй
половине XX века внесли композиторы А. Хинастера, К. Гуаставино, X. Хиларди, М. Кагель, О. Сиккарди и другие [там же].
Хинастера является наиболее ярким представителем национальной школы. В его творчестве, как ни у кого другого, отразилась способность латиноамериканской культуры впитывать новые, современные тенденции в музыке.
Он сумел сохранить национальный стиль, опираясь при этом на европейские
традиции символизма, серийной техники и сюрреализма.
Экспериментальное произведение Пьяццоллы, насыщенное символами,
сюрреалистическими аллюзиями, продолжает развивать наметившиеся тенденции в творчестве композиторов предшествующего поколения. Пьяццолла
использовал достижения соотечественников, опиравшихся на традиции романтической мелодрамы и реалистического театра.
Отличительной особенностью начала XX века, как известно, стало возникновение новых жанров и явлений жанрового синтеза в музыкальнотеатральном искусстве. Общими тенденциями времени были динамизация
музыкально-сценического действия, введение приёмов контрастной смены
планов, полижанровости (использовались приёмы жанрового совмещения
кантаты, оратории, оперы, мистерии и драматического театра), одновременного сочетания разных стилей [61]. Наметившиеся пути обновления оперы,
несомненно, послужили стимулом для развития жанра в последующие десятилетия. Важным фактором функционирования оперного искусства в этот
9
Вооружённая борьба аргентинского народа (1810–1816) против испанского колониального господства
привела к независимости Аргентины от Испании. Патриотический подъём был вызван недовольством широких слоёв населения политикой метрополии: запретами, дискриминацией, высокими налогами, тормозившими экономическое развитие колонии [64].
17
период
становится
возникновение
различных
синтезов
музыкально-
драматических произведений, в которых ведущее значение имела нравственная проблематика.
В одном из шедевров немецкой оперы 1930-х годов «Художнике Матисе» П. Хиндемита осуществлён синтез аллегорических образов мистерии и
сюрреалистического содержания10. Использование композиторами жанрового синтеза, начавшееся в 1920–1930-х, годах можно обнаружить в следующих
произведениях:
операх-ораториях
«Жанна
д’Арк
на
костре»
А. Онеггера и «Христофор Колумб» Д. Мийо, сценической кантате «Кармина
Бурана» К. Орфа. В них совмещаются жанры оперы и кантаты с мистерией,
тем самым происходит переосмысление родовых признаков жанра оперы и
кантаты11.
Западноевропейские композиторы 1930–1940-х годов вводили в действие новые средства обращения к массовой аудитории, разрушавшие устаревшее классическое понимание жанра. Жанровый синтез, осуществлённый в
перечисленных произведениях (связь с мистерией, обращение к жанрам различных эпох, многообразие музыкально-выразительных средств), нашёл
продолжение в современном оперном театре середины и второй половины
XX века и оказал влияние на аргентинскую оперу и опериту Пьяццоллы. Он
мастерски соединил в ней разные элементы театральных жанров: оперы, мистерии, пассионов.
10
Основой драматургии произведения является конфликт художника и общества, последующее бегство от
социальной действительности и от мирской суеты. Несмотря на обилие драматических событий в «Матисе»,
в нём акцентируются моменты размышления, переживания происходящего. В произведении есть картина,
созданная под влиянием театральных представлений духовной мистерии, в которой широко использованы
аллегорические образы – сцена видений Матиса. На основе сновидений создаётся как бы параллельный
драматургический комплекс – ранее он развивался в «жизнеподобном» действии.
11
Являясь театральным зрелищем, «Кармина Бурана» Орфа принимает вид «аллегорической мистерии, старинной пасторали, "действа" в духе баварского крестьянского театра», представляя неожиданный жанровый
синтез [123]. «Жанна д’Арк» – музыкальное воплощение жанра мистерии. В соответствии с замыслом композитора в произведении возникает образ Природы – Соловья, символизирующий идею гармонии природы
и искусства, песню надежды и мира. Помимо жанрового синтеза, Оннегер использует синтез музыкальный.
Опираясь на традиционные танцевальные жанры, он деформирует их благодаря введению приёма гротеска:
клавесинный гавот, полонез – в сцене карточной игры, банальный вальс, джазовые интонации в сцене судилища, нарочито помпезный марш, символизирующий атмосферу праздника. Опера-оратория «Христофор
Колумб» Мийо заключает в себе комментирующий хор, как бы совершающий суд над героем. Здесь встречаются различные средства выразительности – пантомима, мелодрама, речь, мелодекламация.
18
Во многих произведениях прошлого столетия центральной действующей
фигурой является женский образ. Отличительной особенностью содержания
оперных сочинений стало стремление воплотить образ падшей женщины, несущий как разрушительное начало, так и способный к позитивному изменению. Психологизация внутреннего мира личности получила дальнейшее развитие на музыкально-театральной сцене в новом аспекте12.
Сюжетная линия опериты построена на раскрытии истории привлекательной молодой женщины, чья праздная жизнь в асоциальной среде привела
к осознанию необходимости изменения жизненной позиции. Её страдающая,
мечущаяся душа, пройдя тернистый путь жизненных коллизий, обретает свободу.
Одной из главных художественных целей композиторов XX века являлось отражение жизненных проблем и поиск путей их разрешения. Такая
идея раскрывается и в оперите Пьяццоллы. Композитор заставляет зрителя,
размышляя, осознать причины, определившие драму личности.
Таким образом, Пьяццолла создал остросовременное сочинение, связанное с актуальной для Аргентины тематикой, и музыкальный исконно аргентинский стиль. Содержание опериты было направлено на возвышение музыкальной культуры страны, олицетворённой в облике самого яркого явления
танго.
1.3.
Истоки формирования танго и его поэтика
Основные выразительные средства танцевального искусства – гармоничные движения и позы, пластическая выразительность и мимика, динами12
К таким образцам относится опера «Лулу» А. Берга, главная героиня которой, ведя распущенный образ
жизни, скатывается на социальное дно жизни. Героиня одноимённой оперы Р. Штрауса Электра олицетворяет негативные пороки человека – гордость, злобу и месть, приводящие личность к грехопадению. Центральной фигурой оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина является образ негритянки Бесс, оказывающейся во
власти двух сил – светлого чувства любви к нищему Порги и тёмного преступного мира Кроуна и СпортинЛайфа [122, с. 213]. Героиня оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», проходит путь жизненных испытаний от преступницы до жертвы. Проблема нравственного выбора оказалась в центре внимания авторов
этих сочинений.
19
ка, темп и ритм движения, пространственный рисунок, композиция всегда
были связаны с определенными условиями его исполнения и восприятия, с
конкретной жизненной ситуацией [112]. Среда, исторические события, как
известно, играют важную роль в формировании жанрово-стилевого канона
танца как такового13.
Для того чтобы понять влияние танго на культуру Аргентины и на творчество её отдельных представителей, важно разобраться в истории танца, выявить его подлинную идейно-художественную сущность. Танго прошло
сложный путь развития в музыкальном искусстве Аргентины, являясь подлинным национальным выражением её музыкальной культуры. Рождённое в
предместьях Буэнос-Айреса в середине XIX века, танго стало в несколько
облагороженном, европеизированном виде популярным в Париже, начиная с
1910 года, откуда и начало своё триумфальное шествие по всему миру.
Этот танец является столь важной частью музыкальной культуры, что
аргентинцы отмечают национальный День танго, установленный специальным декретом правительства (11 декабря). Для аргентинцев танго – в какойто степени настоящее воплощение образа жизни. Его дух пронизывал литературу и театр, но ещё больше танец постепенно объединил народ, который,
состоял в основном из испанцев, итальянцев и французов.
Термин «танго» у аргентинцев идентичен понятию «аргентинского
фольклора», отражающего душу, национальный характер, традиции. Танго –
танец, который соответствует аргентинскому менталитету. Он представляет
не только музыкальный, хореографический, поэтический стиль, но ещё и
особый язык песен – лунфардо14. Стиль танго стал популярным на рубеже
13
Каждая культурная эпоха сопровождалась появлением новых танцев. Отношение общества к ним выражало характер времени и его дух. Одним из самых популярных танцев XVI–XVII веков стал менуэт. Аристократический, изысканный и грациозный танец воплощал характер эпохи Людовика XIV. Вальс переносит в
атмосферу бальных платьев и фраков, прекрасной музыки и изысканных мелодий. Это красивый, нежный,
романтический танец, популярный в XIX столетии.
14
Лунфардо (lunfardo) – особый язык песен, своего рода «блатной» язык. Причём обороты на лунфардо довольно-таки обширно распространены и в разговорной речи. В песнях ценится в первую очередь содержание, а небольшие вокальные недочеты исполнителю просто прощаются, в случае, если он поёт от всего
сердца. Также лунфардо – своеобразный жаргон Буэнос-Айреса, постепенно ставший обычной принадлежностью разговорного языка социальных низов города, «языком улицы» [92].
20
XIX–XX столетий, когда эмигранты с разных уголков мира приезжали в Буэнос-Айрес. Среди них были как люди, уехавшие в поисках работы и лучшей
доли в жизни, так и беглые матросы, каторжане. Самым популярным местом,
где представители социальных низов отдыхали, становятся притоны, располагавшиеся на окраинах города.
Истоки танго лежат в латиноамериканской и европейской культурноисторических традициях. Существует несколько версий происхождения термина «танго». Различаются африканские и европейские корни возникновения
этого слова. По одной из них «танго» берёт начало от слова «тамбо» – названия африканского барабана, под который исполнялись ритуальные пляски.
Предполагается, что источником танго стал африканский танец тангано, завезённый в Латинскую Америку рабами-неграми.
Европейские корни возникновения термина танго связаны с мощным
потоком эмигрантов, приезжавших в Буэнос-Айрес из Европы. В Аргентину
тянулись люди в поисках заработка, тысячи голодных испанцев, арабов, славян, но больше всего – итальянцев, которых сокращенно именовали «тано».
Позже этим термином начали называть любого иностранца, приезжавшего в
Аргентину в поисках лучшей доли в жизни. Новый музыкальный ритм, родившийся в 80-х годах XIX столетия, и был назван в честь поселенцев «тано»
– «танго» [52].
Исследователи выделяют три главных этапа в истории развития жанра
[53 и 30]. Время становления танца охватывает 1850–1880-е годы. В этот период формируется андалусийское танго – бытовая, шуточная, иногда сатирическая уличная песенка. У андалусийских цыган Испании словом «танго»
называли любой праздник с танцами. Данная разновидность танца, очевидно,
имеет общий источник с кубинской хабанерой. Мелодии андалусийского
танго представляют собой 16-тактовый период, состоящий из двух 8тактовых предложений, в двудольном размере и умеренно подвижном темпе.
Второй этап – 1880–1890-е годы – связан с развитием креольского танго.
Оно формировалось как сольный танец, который впоследствии стал испол-
21
няться как бытовой парный танец. Креольское танго взяло от андалусийского
и хабанеры15 остинатную ритмоформулу аккомпанемента и двухчастную
структуру периода, а от милонги16 – более острый ритм с синкопами на сильных долях. Первым классическим образцом креольского танго, с которого
начинается его подлинное развитие, стало «Эль чокло» А. Виллольдо17.
Третий этап – европейский – относится к началу 1900–1910 годам, когда
из салонов Буэнос-Айреса танго проникает на сцены Европы, получив название «аргентинское танго», с окончательно закрепившейся за ним функцией
парного танца. Особую роль в формировании аргентинского танго сыграло
влияние кубинской хабанеры и милонги18. Мелодическое и в особенности
ритмическое сходство с хабанерой явилось одной из причин, почему в Андалусии этот танец называли «американским танго». Со временем прилагательное «американский» отпало, и хабанера окончательно превратилась в
танго, сохранив, тем не менее, свои характерные родовые признаки в мелосе
и ритмике. К этому периоду относится творческая деятельность тангерос,
специфической группы авторов танго: А. Виллольдо, Р. Фирпо, Э. Ароласа,
Р. Родригеса (автора всемирно известной «Кумпарситы»).
К началу XX века постепенно сложился состав оркестра, сопровождавшего танец. Музыкальный инструмент бандонеон, завезенный в Аргентину
матросами из Европы, сразу закрепил своё доминирующее положение в та-
15
Хабанера (от названия города La Habana - Гавана) – кубинский танец и песня, генетически восходящие к
европейскому контрдансу, завезённому на Кубу в конце XVIII века. Хабанера представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением танцующих в две линии с определённым числом и последовательностью регламентированных фигур. Это двухчастная композиция из двух 8-тактовых периодов,
каждый из которых повторяется дважды. Размер двухдольный (2/4), темп умеренный или умеренно подвижный [113].
16
Милонга – южноамериканский танец, отличающийся от классического танго более весёлым настроением
музыки и музыкальным размером (2/4 или 4/4). Милонга, как правило, танцуется как быстрый, жизнерадостный и озорной танец с быстрым линейным продвижением. Текст песни милонги обычно лирического
или шуточного содержания [73].
17
Черты стилистики этого танго стали впоследствии хрестоматийными – чёткий, акцентированный остинатный пунктирный ритм основной ритмоформулы, энергичное безостановочное движение гибкой волнообразной мелодии, контрастное сопоставление минорной и мажорной тональностей в разделах формы.
18
Милонга принадлежит к определённому песенному жанру с той же диатонической мелодией, двудольным
метром лишённой ритмической остроты. Будучи поначалу песенной разновидностью, милонга постепенно
обрела танцевальные варианты, восприняв ритмы хабанеры, польки, мазурки. Общая ритмоформула аккомпанемента и мелодическое сходство всех трёх видов привело к смешению их названий: хабанера-танго, милонга-танго [29].
22
ком инструментальном ансамбле. Это привело со временем к образованию
типичного тангового камерного оркестра19. Часто говорят, что бандонеон –
душа танго, и танец обязан своей популярностью именно этому инструменту.
В Буэнос-Айресе танго формировалось в специальных заведениях для
публичных танцев, называвшихся по-разному – «перигиндин», «байлетин»,
но чаще всего – «академиями танца» [29]. Из этих «академий» танго постепенно проникало в широкую городскую среду и становилось наиболее популярным среди других танцев. Поэт О. Феррер указывал, что «к народным
массам приходило сознание, что танго – их собственное достояние, что наряду с музыкой и танцами высшего общества есть музыка и танцы, родившиеся
в народе и потому отвергаемые этим обществом, что танго может быть противопоставлено танцам аристократических салонов как своего рода вызов,
соперничество» [там же].
Писатели стали использовать образно-тематический строй танго в поэзии, прозе, стремясь воплотить в искусстве национальную самобытность. С
точки зрения содержания в танго выделяются две основные разновидности.
Одна сложилась в конце XIX столетия и представляла вид инструментального танго, зародившегося в портовой среде. В книге «История танго» поэт Х.
Борхес описывает танго как любовную дуэль, в основе которой лежит агрессия, уличная схватка. Мужчина в танце, в понимании поэта, олицетворяет
образ любовника и воина одновременно. Агрессивное портовое танго близко
Борхесу:
Я не люблю сегодняшнее танго.
Я люблю прежнее танго.
Когда его ещё играли в борделях,
а не в академиях [91].
19
Оркестр типика – модель оркестра в творчестве композиторов так называемой Старой Гвардии (А. Виллольдо, Д. Крус, Х. Родригес). В оркестр входили группа скрипок и группа бандонеонов в качестве солирующих инструментов, фортепиано и контрабас – ритмической основы [115].
23
Вторую разновидность танго рассматривает П. Пичугин. В своей работе
«Поэзия аргентинского танго» он опирается на некоторые произведения аргентинских композиторов, анализируя их содержательную сторону. Музыковед констатирует, что к началу 20-х годов XX столетия сформировалась новая разновидность танца-песни, названная танго-романсом, который впоследствии активно развивался и, несомненно, оказал воздействие на содержание танго. Расцвет танго-романса (и, соответственно, танговой поэзии)
приходится на 1920–1950-е годы, когда творила блестящая когорта поэтов,
создавших «золотой фонд» жанра [там же]. К ним можно отнести таких аргентинских поэтов, как П. Контурси, Х. Эспозито, Х. Кастильо, Э. Кадикамо.
Пичугин считает, что «Моя печальная ночь» поэта П. Контурси явилась
краеугольным камнем этой разновидности танго. Если прежние тексты танго
представляли собой обычно мало связанные друг с другом куплеты, то Контурси впервые ввёл в танго сюжет, превратил танго в цельный рассказ, повествование о событии и пережитых чувствах.
С «Моей печальной ночи» открывается этап становления лирического
сентиментального танго, «которое рассказывает истории и говорит о чувствах, – пишет исследователь, – где стихи так же важны, как музыка, где поэзия "освещает мелодию". Контурси, заставив своего героя плакать, сделал
танго доступным чувствам, снял с него маскарадную личину, очеловечил
его» [там же]. По его мнению, тексты танго нельзя оценивать и тем более
анализировать с позиций ортодоксальной литературной критики. Они не
предназначены для чтения и выявляют свой истинный облик только в музыкальном контексте, при одновременном звучании слова и музыки. Тексты
танго-романсов, за исключением немногих, лишены существенных атрибутов подлинной (высокой) поэзии. Их лексика бедна, эпитеты и сравнения однообразны, метафоры редки, многочисленные штампы кочуют из одного танго в другое.
В рассматриваемых Пичугиным примерах затронута социальная тема
падшей женщины, становящаяся одной из главных в танго. В них обычно
24
повествуется история о девочке из трущобных районов Буэнос-Айреса, соблазнившейся красивой жизнью, её наслаждениями и окунающейся в омут
удовольствий. Новым в танго-романсе персонажем становится «женщина кабаре» – «ночной цветок наслаждений», – как утверждает музыковед, – постоянная героиня танго-романса 1920-х годов, времени расцвета буэносайресовских ночных кабаре. Действие, происходящее в кабаре, является особым миром со специфической атмосферой, где царит танго – с залом, столиками, уставленными напитками, оркестром. «Женщины кабаре» были в основном молодыми девицами из неблагополучных спальных районов города,
«ослепленные огнями центральных улиц». Впервые такой образ «женщины
кабаре» появился в танго-романсе «Милонгита»20 [там же].
Вслед за темой падшей женщины в танго-романс вторгается тема города, чтобы стать едва ли не главной в нём. Пичугин утверждает, что тема города всегда присутствовала в танго: улицы Буэнос-Айреса, где тоскует покинутая, – его неотъемлемая частица, кабаре, куда уходит в поисках красивой
жизни отчаявшаяся девчонка, – его постоянный атрибут. Ностальгия является одной из самых глубоких характерных черт тех, чьи драматические истории раскрываются в содержании танго-романсов.
В перечисленных темах и сюжетах танго-романса отражена сущность
города и его обитателей. Все темы танго глубоко личностные. «Танго чужды
отвлеченные идеи, для него не существует некий абстрактный человек, но
всегда человек конкретный, живой, из плоти и крови, чувствующий и переживающий», – пишет Пичугин. На протяжении всей своей истории танго
разделяло судьбу Буэнос-Айреса и отражало её, считает музыковед [там же].
Необходимо назвать ещё одну тему, всеми исследователями включаемую в число основных в танго-романсе, – тему родной матери и родительского дома. Героиня произведений вспоминает о детстве, родном городе,
20
«Милонгитами» обычно называли представительниц самой древней профессии, в отличие от милонгеры –
женщины, работающей по контракту в заведениях для публичных танцев, в обязанности которой входило
танцевать с клиентами.
25
трагически остро осознавая значение матери и дома, как последнего и единственного надежного прибежища в своей жизни.
Таким образом, во второй половине XIX века и 1920–1950-х годах складываются два типа содержания произведений-танго. Первый тип относится к
инструментальному, так называемому портовому танго, выражающему
агрессивное начало, связанное с атмосферой улиц города и его баров. Второй
вариант – танго-романс олицетворяет сентиментальный лирический танецпесню. В сюжетах танго-романсов используются темы родной матери и города, внутри которого разворачиваются все события, связанные с судьбой
милонгиты.
В танго для аргентинцев было сосредоточено нечто большее, чем просто
желание отдохнуть, развлечься. По-настоящему прочувствовать танго может,
по мнению аргентинцев, только житель окраин Буэнос-Айреса – европейцам
этого не дано понять. Особенность внутреннего содержания танца можно
найти в высказывании аргентинского писателя Э. Сабато21: «Портеньо22, танцуя танго, размышляет о своей судьбе или о смысле жизни. Для портеньо
танго – выражение тоски по любви, общению, постоянная ностальгия» [29].
Именно эти ключевые понятия являются основой содержания танго, в том
числе и опериты «Мария де Буэнос-Айрес», главная героиня которой находится в состоянии тоски и раздумий о своей судьбе. Ностальгия становится
главным чувством латиноамериканского мировосприятия, выразившимся в
танго.
Для того, чтобы проанализировать особенности трактовки танго Пьяццоллой в его оперите «Мария де Буэнос-Айрес», необходимо выявить специфические особенности танца, сложившиеся в произведениях композиторов
середины XIX – первой половины XX веков – периода формирования музыкального канона танца. С этой целью были рассмотрены произведения сле-
21
22
Эрнесто Сабато (1911–2011) – аргентинский прозаик, эссеист, художник.
Портеньо аргентинцы называли жителей прибрежной зоны Буэнос-Айреса.
26
дующих композиторов: С. Ирадьера23, А. Виллольдо24, Х. Родригеса25,
Ф. Альфано26, Л. Таутса27.
В пьесах этих авторов раскрывается содержание танго в диалогической
структуре композиции, участниками которой, как правило, являются мужчина и женщина. Конфликт двух начал «любовь–борьба», отмеченный Х. Борхесом как характерная особенность содержания танго, воплощён не только в
поэтическом тексте, но и проступает на уровне средств музыкальной выразительности. В танго может преобладать наступательно активное или лирическое начало, ведущие к согласию, формирующемуся к концу произведения,
либо обострению драматического конфликта. Активно-устремлённому движению в первом разделе противопоставляется экспрессивно-лирический характер в среднем.
Произведения названных аргентинских композиторов относятся к двум
ранее обозначенным разновидностям танго. Первый тип воплощает динамично-волевой мужественный образ портового танго, второй – танго-романс
лирического характера. Пьесам первой группы присуще преобладание остинатного ритмического рисунка с дроблением слабой доли такта (в двудольном размере) в экспозиционных разделах трёхчастной формы и пунктирного,
синкопированного ритма в средних (пример 1). К примерам первой группы
относятся «Аргентинское танго» Л. Таутса и А. Виллольдо.
Танго Таутса (d-moll) написано в трёхчастной форме. Первый раздел
имеет уверенный, наступательно-волевой характер. Благодаря изменчивому,
острому ритму и кокетливому, лукавому характеру в среднем разделе вопло23
Ирадьер (Iradier) Себастьян де (1809–1865) - испанский композитор. Автор популярных в своё время песен, выдержанных в народном испанском характере, а также в жанре кубинской хабанеры. К последним относятся всемирно известная «Голубка» («Lapaloma») и «Elarreglito», которую Ж. Бизе использовал в «Хабанере» из оперы «Кармен», ошибочно приняв её за народную песню.
24
Виллольдо Анхель (Angel Villoldo) (1861–1919) - аргентинский композитор, считающийся «отцом танго»,
так как именно он был первым, кто переложил танго на ноты, а сочинённое им танго «El Choclo» стало первым танго, которое покинуло границы Аргентины и разлетелось по другим странам.
25
Родригес Матос Херардо (Gerardo Hernan Matos Rodriguez) (1897–1948) – уругвайский и аргентинский
композитор, пианист-любитель и журналист. Прославился как автор «Кумпарситы» («La Cumparcita») – самого знаменитого танго мира.
26
Альфано (Alfano) Франко (1876–1954) – итальянский композитор и пианист. Директор музыкальных лицеев в Болонье и Турине, консерватории в Пезаро.
27
Таутс Лео Ягувич (1914–1973) – композитор, органист, дирижёр.
27
щается лирический образ. Третий раздел – итог развития и утверждение чувства гармонии и согласия, возникшего между партнёрами.
Принадлежащее к этой же группе танго Виллольдо (d-moll) также построено по диалогическому принципу. Лирико-песенное начало здесь выходит на первый план. Экспозиционный раздел пьесы проникнут субъективнолирическими эмоциями, выражающими просьбу-мольбу благодаря преобладающим в мелодическом развитии интонациям вздоха, противопоставленным уверенной, активно развивающейся теме второго раздела, вызывающей
ассоциации с непримиримой мужской позицией. Средний раздел решительного, мужественного характера воспринимается как своего рода ответ на
просьбу, однако элементы эмоционального надрыва, страдания не исчезают
до конца. Заключительный репризный раздел подводит оптимистический
итог образно-эмоционального и тематического развития, благодаря завершению пьесы в одноимённом мажоре (D-dur), способствующем снятию напряжения и обретению гармонии (пример 2).
Содержание танго-романсов в первой половине XX века расширяется:
главной героиней поэтического текста становится не только женщина-кабаре,
но и мужчина, от лица которого звучит песня. Эту группу танго представляют «Мучачо» Д. Альфано, «Кумпарсита» Х. Родригеса и «Голубка» С. Ирадьера. Миниатюрам данной разновидности присущ более сложный ритмический рисунок с использованием в некоторых пьесах ритмоформулы хабанеры, создающей лукаво-соблазнительный образ (пример 3). Данная разновидность танго отличается преобладанием лирической сферы чувств.
Для этих пьес типично усиление роли песенности, сглаженность ритмической остроты. «Мучачо» Д. Альфано (Es-dur) – произведение единого образного строя, без контрастного сопоставления частей. С одной стороны, –
это танец со своими специфическими чертами, сложным изменчивым ритмом, усиленной динамикой, с другой – пример поэтизации танца, где господствуют лирические чувства, выражающие консенсус отношений. Волнообразное мелодическое движение, устремлённое к экспрессивной кульминации,
28
завершается двумя мажорными аккордами – решительно, уверенно (пример
4).
В трёхчастной структуре «Кумпарситы» Х. Родригеса (g-moll), как и в
«Мучачо», присутствует элемент диалогичности – черты танцевальности
сплетаются с лирико-песенными оборотами. Текст лирической песни передаёт состояние грусти при расставании с любимым человеком:
Ты бы знала мою нежность,
Мою душу, стон и слёзы…
Я мечтаю, ты вернёшься в свою юность,
Заплачешь обо мне!
Одним из самых популярных сочинений является «Голубка» С. Ирадьера (C-dur), представляет собой диалог-объяснение в любви героев, вынужденных расстаться. В танго синтезированы танцевальное и мелодическое
начало. Лирико-песенная тема, звучащая на фоне ритмоформулы хабанеры,
излагается триолями, в основе мелодии лежат секстовые интонации (см.
пример 3). Двухчастная композиция представляет собой яркий танго-романс.
Средний раздел – кульминация развития, где на первый план выходит экспрессия любовного чувства:
Где б ты ни плавал, всюду к тебе, мой милый,
Я прилечу голубкою сизокрылой.
Парус я твой найду над волной морскою,
Ты мои перья нежно погладь рукою!
О, голубка моя! Будь со мною, молю,
Там, в этом синем и пенном просторе,
В дальнем чужом краю...
Подытоживая, можно сказать, что в аргентинских танго первой половины XX столетия складываются основные принципы содержания и музыкального воплощения танца в двух его разновидностях. Танго первого типа присущ принцип диалогического и конфликтного противопоставления характеров и чувств, часто не приводящий к оптимистическому завершению. В та-
29
ких образцах более дифференцированно выражены действенно-активные и
лирико-экспрессивные черты, на первый план выходит танцевальность. Господство лирико-песенной сферы во второй разновидности произведений
сглаживает остро-напряжённые ритмоинтонационные обороты. Ведущую
роль в данных танго-романсах играет эмоциональное состояние. Средний
раздел выполняет функцию кульминации, воплощающей единство чувств.
Всё развитие этих произведений устремлено к синтезированной репризе, становящейся олицетворением любви и гармонии.
1.4.
Художественно-стилистическое воплощение либретто
Аргентинские композиторы и поэты тяготели к романтическим сюжетам, связанным с судьбой одинокого человека, существующего в атмосфере
портового города. Подобная сюжетная линия положена в основу либретто
опериты «Мария де Буэнос-Айрес» Астора Пьяццоллы, написанного аргентинским поэтом О. Феррером.
Либреттист был увлечён танго с детства, поэтому не удивительно, что в
пятнадцать лет он познакомился с Пьяццоллой. Однако, лишь в 1967 году,
после появления первых публикаций поэта, Пьяццолла узнал, что его друг
пишет стихи. Прочтя их, он сказал Ферреру: «Твоя поэзия – это то, что я делаю в музыке. Отныне ты должен писать со мною». Либреттист говорил:
«Если у танго есть революционный гений, так это Астор Пьяццолла» [84].
Поэт называл своего друга «Пикассо в танго», сравнивая реформаторские
принципы художника в живописи и с преобразованиями танго Пьяццоллой.
«Не было дня, когда бы Пьяццолла не писал музыку. У него были ясные
идеи, а танго он глубоко любил и знал, и поэтому смог реформировать. Нельзя реформировать то, чего не знаешь. Пикассо сделал то же», – так отзывался
о композиторе Феррер [там же]. Он, оценивая творчество композитора, вы-
30
деляет первостепенное значение его реформаторской деятельности, направленной на преобразование танца.
Феррер являлся представителем сюрреалистического направления в поэзии. Поэтому оперита «Мария де Буэнос-Айрес», автором либретто которой
он стал, испытала воздействие данного стиля. Принципы сюрреализма выражены больше в художественно-выразительных средствах либретто, нежели
связаны с его содержательным аспектом28.
Либретто опериты отличается смешением различных уровней: сленга и
литературного языка, христианских и антихристианских понятий, нормативной и ненормативной лексики, высокого стиля и пошлости, а также символической трактовки образов, понятия ситуаций. Феррер, используя в либретто художественные приёмы сюрреализма29, писал «сумасшедшие тексты» и
объяснял своё состояние так: «Я не делаю то, что хочу, я делаю то, что могу.
Я не могу писать по-другому, я у этого в плену» [84].
Необходимо пояснить позиции наиболее значимых представителей сюрреализма и выявить общие и отличительные признаки использования ими
приёмов направления и Феррером в либретто.
Эстетическая платформа сюрреализма была обоснована одним из ведущих его представителей в литературе Андре Бретоном30. В своём труде «Манифест сюрреализма», он раскрывает ведущую особенность метода этого художественного явления, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались именно сновидения, запечатлевшиеся в памяти сразу после пробуждения (галлюцинации, подсознательные явления).
28
Расшифровка текста либретто осуществляется в Приложении 1 «Либретто и его символическое решение»
(см. с. 91–104).
29
Определение сюрреализма даётся в разных энциклопедических изданиях. «Сюрреализм – направление
XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Главной чертой
сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придаётся видимая предметно-пластическая достоверность», – такое определение излагается в Энциклопедическом словаре [111].
30
Андре Бретон (1896–1966) – французский поэт и прозаик первой половины XX века, основатель и теоретик сюрреализма.
31
Писатель утверждал, что во сне проявления разума более богаты и интересны, нежели у бодрствующего человека. Основным приёмом, присущим
литературе, живописи, театру является создание «ошеломляющего образа»
путём соединения несоединимого, выстраивания единого событийного ряда
разноплановых явлений [75].
Крупнейшим представителем сюрреализма в живописи считают художника Сальвадора Дали31. Подобно Бретону в литературе, с необычной фантазией он кистью писал парадоксальные предметы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы и тому подобное [там
же].
Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в
сферу иррационального и победу над ним путём его художественной «рационализации». В автобиографическом «Дневнике одного гения» он утверждал,
что «мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному
изложению иррационального знания, рождённого в бредовых ассоциациях, а
затем критически осмысленного» [23].
Сюрреалистический язык либретто опериты по замыслу авторов Феррера-Пьяццоллы призван материализовать подсознательный мир личности, воплощённый не в слове, а в «конкретных действиях, лишённых бытовых связей». Он отражается, прежде всего, в жизненном хаосе, выстроенном вокруг
одного персонажа [16, с. 62]. Такую личностную основу сюрреалистического
спектакля воплотили авторы опериты.
Текст либретто Феррера преломляет эстетические принципы сюрреализма на уровне художественно-выразительных средств: абсурдном сочетании слов, образов, смешении разных смысловых уровней. Использование
стилистики сюрреализма в либретто произведения усиливает воссоздание абсурда социального бытия, в котором родилось танго.
31 Сальвадор Дали (1904–1989) – испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель. Его перу
принадлежат такие картины, как: «Метаморфозы Нарцисса», «Мягкие часы», «Угрызение совести», «Внутриатомное равновесие» и другие.
32
Главной сутью сюрреализма, обоснованной представителями этого
направления А. Бретоном и С. Дали, стало отсутствие контроля со стороны
разума и отрицание влияния роли нравственных и эстетических основ на искусство. Данную позицию не разделяли Феррер и Пьяццолла. Главная идея
опериты – преображение личности, которая благодаря своей силе духа сумела преодолеть все барьеры и выбраться из жизненного смрада притона. Эта
мысль альтернативна эстетической платформе Бретона-Дали. Поэтому либретто сочинения выдержано в стилистике сюрреализма. Вместе с тем концепция опериты направлена на защиту нравственных ценностей и духовных
идеалов.
Танго в оперите олицетворяется в образе милонгиты Марии. Под сложными коллизиями её судьбы подразумеваются изменения самого танго. Ведущей целью произведения становится показ преображения танца, его непростого пути развития и трансформации. Феррер создал либретто опериты,
используя распространённые сюжеты, типичные для танго-романса, и опирался на содержание танго первого типа, характеризующих жизнь городских
социальных низов в барах и кабаре. В оперите это воплощено в облике среды
портового бара, где разворачивается событийный ряд и главенствует мужское агрессивное начало. Поэтическую сторону выражает городская атмосфера с её блеском ночной жизни, затягивающей героиню в свой омут.
Пьяццолла в сочинении затрагивает тему интимного мира человека. Героиня проходит такие же жизненные перипетии, как и танго. В произведении
показан путь развития от мужского агрессивного танго к лирическому опоэтизированному. Новая для танго ситуация – жестокая реальность портового
города и тоскующий по любви и родному дому человек; новая обстановка –
бар с привычными предметами вокруг, где происходит всё действие и разыгрывается дуэль представителей портового и защитников опоэтизированного
танго.
На протяжении всего текста, кроме коды – XVI картины, выдержана
сюрреалистическая стилистика. Приведём некоторые примеры из либретто,
33
где демонстрируются подобные черты32. Они ярко проявляются в репликах
героев:
Ведьмак (I картина):
Она пришла из трансрайонного измерения,
где для надежды достаточен шлагбаум и дорожка,
колокол, три звезды, тень как фингал, площадь,
бледное солнце с соседями и голубями.
Паядор (III картина):
Дзапада – антивезенье, милонга на счастье и чистую воду,
которую набат плохой смерти тебе предсказал в твоём одиночестве…
В либретто использована также христианская символика, преимущественно представленная в искажённом виде и в сочетании с инфернальными
ассоциациями:
Голоса Мужчин, которые вернулись с мистерии (III картина):
Три гвоздя чёрные, в день, когда Бог был похмельный.
Паядор:
Мария – предчувствие, два танго хватит тебе на крест.
Ведьмак:
Вот мистерия, висящая как «Мизерере»
на канате колокольчика развратного
одинокого, как священнодействие.
Висящие толкали корону голубиную,
Христосика пьяного 12 Иуд
«Тангата зари» (X картина):
Уже погребенное тело Марии
начинает подниматься по 40 ступеням, начинает свой терновый путь.
К финалу опериты происходит прояснение стилистики текста. Действие,
происходящее в XVI картине, сближает его с Воскресением, понимаемым в
32
Подробная расшифровка текста либретто осуществляется на с. 91-104.
34
контексте опериты, как переход из бытия низкого, падшего, греховного в
иное – преображённое, переосмысленное.
Голос Воскресения (XVI картина):
Сегодня воскресенье, и целый хор тысячи воскресных юнцов
Поют старый романс.
Голоса Женщин, месивших макароны:
У только что родившейся ничего нет - даже люльки!
Голоса трёх Каменщиков – магов:
Отец её – конечно же, столяр, должен ей сделать её.
Голоса Зрителей:
Господи! Мы, зрители, тоже хотим понять:
Слова этого танго были, или только будут?
Голос Воскресения:
Марией её крестили! Наша Мария из Буэнос-Айреса.
Таким образом, смешение различного художественного стиля, совмещение жаргона, разговорной речи лунфардо выражают атмосферу жизни социальных низов в портовом баре, где разворачиваются события. Сюрреалистический стиль либретто демонстрирует искажение сознания персонажей –
обитателей притона, утраты ими истинных идеалов и духовно-нравственных
ценностей. Тем самым либретто усиливает передачу атмосферы асоциальной
среды обитания этих персонажей. Стиль текста соответствует образу портового агрессивного танго. Изменение стиля либретто, его прояснение наступает лишь тогда, когда начинает происходить преображение Марии-танго. Осознание ею необходимых перемен, очищение души и перевоплощение в иную
облагороженную оболочку сопровождается использованием нормативной
лексики в художественном тексте либретто (в финале опериты).
35
1.5.
Особенности драматургии либретто
Сюжетной основой опериты являются следующие события: главная героиня Мария, покинув свой дом, приезжает в центр Буэнос-Айреса. Здесь она
попадает в порочную среду воров и сутенёров, которые устраивают ей гротескный судебный процесс и приговаривают к смерти. Пережив сюрреалистические похороны, утратив свою личность и память, Тень-душа Марии
бродит по городу. Однако вскоре она получает возможность родить спасителя, который на деле оказывается возрождённой Марией, то есть преображённым танго. В оперите раскрывается конфликт субкультуры социального
«дна» с ценностями высокой культуры.
Вся драматургия либретто сконцентрирована вокруг одного образа –
главной героини. Персонажи, окружающие её, выражают различное отношение к Марии.
Драматургические особенности опериты обусловлены целеустремлённым развитием действия к двум финальным картинам (XV «Милонга Благовещения» и XVI картина «Tangus Dei»). Вся сюжетная линия произведения
воплощает сложные этапы пути преображения Марии-танго, которое осуществляется, начиная с XV картины. Это обстоятельство сообщает драматургии сквозной принцип поступательного движения к финалу опериты. Длительный процесс – путь к смысловой вершине – связан с прохождением ряда
этапов, выполняющих свою драматургическую функцию.
Ввиду мистичности сюжетного развития либретто, в нём проступает
связь с христианской мистерией. Идея мистерии заключается в необходимости осознания личностью самосовершенствования. Авторы обогащают опериту идеей духовного саморазвития. Этот смысл наиболее ярко раскрывается
в содержании финальной сцены первого действия «Miserere», где демонстрируется телесная гибель героини, спровоцированная противниками её преображения, после чего происходит этап осознания и переосмысление Марией
истинного смысла человеческого существования в мире.
36
В центре внимания опериты остаётся драматический элемент мистерии –
столкновение и борьба высокого и низменного, духовного и чувственного.
Здесь сюжетные мотивы мистерии перемещаются в сторону борьбы и столкновений, происходящих в реальной действительности. Так, если мистерия
служила «небесной власти», оперита воспевает «власть земную». В содержании «Марии де Буэнос-Айрес» сосредоточивается внимание не на божественной, небесной силе, а на адском, подземном начале и активной роли человека [38].
Как известно, средний уровень мистерии отражает эпизоды из земной
жизни Христа: пленение, распятие, «положение во гроб», воскресение. Такое
средоточие вызвало необходимость в присутствии ещё одного действующего
лица, которого не было в мистериях, – Евангелиста, персонажа, повествующего о прошлом и комментирующего настоящее, что является типичным для
сюжетов пассионов.
В оперите роль «Евангелиста» принадлежит Паядору – жителю города,
который выполняет функцию предсказателя, то есть человека, предвещающего всем жителям Буэнос-Айреса рождение «нового танго», а также Ведьмаку – хозяину портового бара, комментирующему события, связанные с
судьбой Марии, но имеющему негативную позицию к её жизненным стремлениям.
Тип драматургии мистерии включает в себя несколько параметров, характерных и для опериты: в произведении присутствует конфликт между
нравственным падением и духовным возрождением. Разрешение его выражает путь к преображению личности и танго. Ведущим мотивом в сочинении
становится судьба Марии. Внимание концентрируется на развитии её образа.
Паядор и Ведьмак выполняют функцию комментаторов и рассказчиков.
Два действия произведения состоят из восьми картин. Каждый акт заключает в себе несколько микроциклов. Первое действие можно разделить на
четыре цикла: первый (I «Alevare» и II «Тема Марии» картины), второй (III и
IV «Милонга a'la Карриего» картины), третий (V «Фуга и мистерия», VI «По-
37
эма в вальсе» и VII «Токката королевская» картины) и четвёртый цикл (VIII
картина «Мизерере»). I и II картины являются образной и тематической экспозицией и началом музыкального развития. Далее следует развивающий
раздел, куда входят III и IV картины – столкновение двух противоборствующих сторон и появление новой, драматургически важной темы Соловья, а
также V,VI и VII картины, где VI – лирическая поэма Марии, а V и VII картины – схватка и разгул негативных сил зла. Финальной картиной первого
акта становится VIII картина, в которой концентрируются отрицательные герои и происходит трагическая развязка судьбы Марии-портового танго.
Второй акт содержит также четыре смысловых микроцикла: первый (IX
картина), второй (X «Тангата зари» и XI «Открытка деревьям и печным трубам» картины), третий (XII «Ариозо Психоаналитиков», XIII «Романс Ведьмака» и XIV «Аллегро тангабиле» картины) и четвёртый (XV «Милонга благовещения» и XVI «Тангус Божий» картины). IX картина «Контрамилонга
a'la похоронная» демонстрирует трагическое осознание потери Марии. X и
XI картины – переход героини в состояние Тени-души и начало её очищения.
XII, XIII и XIV картины продолжают развитие отрицательной линии персонажей. XV и XVI картины – позитивный итог произведения, в котором
утверждается идея преображения Марии-танго. Все циклы, составляющие
основу сочинения, строятся по принципу контрастного сопоставления, и являются этапами, характеризующими стремление героини к преображению.
Группа персонажей в произведении делится на две категории: позитивные – положительно настроенные к судьбе танго и негативные – стремящиеся предотвратить его трансформацию. Зло олицетворяет пошлую, низкую
среду, где танго становится выражением цинизма, вульгарного начала, низменных страстей. Добро определяет желание покинуть круговорот «дна»
жизни и стремление к возрождению, появлению нового, опоэтизированного
танго.
Отрицательную группу персонажей составляют обитатели притона, олицетворяющие философию портовой жизни: Ведьмак, Мужчины, вернувшиеся
38
с мистерии, Мадам, Воры прошлого, Марионетки. Иной, альтернативный тип
героев представляет персонажей, сочувствующих и сострадающих судьбе
Марии-танго и надеющихся на её преображение: Паядор, Портовый Соловей,
Каменщики, Женщины, месившие макароны, Зрители, Голос Воскресения.
Данные противодействующие силы ведут борьбу за душу главной героини. Психологическое состояние Марии определяет две позиции: чувство
страдания, вызванное существованием в портовой среде и осознание порочности своей жизни. Активная позиция героини выражена желанием вырваться из этих пут и кардинально изменить своё жизненное кредо.
Такая трактовка образа героини выделяет два ведущих аспекта в понимании танца. Один из них представляет собой массовую культуру низов, где
танго пребывает в своём исходном варианте, другой связан со стремлением к
изменению танго и бытованию его на новом, качественно высоком образносмысловом уровне.
В произведении использованы две формы драматического раскрытия
конфликта – внешняя и внутренняя. Первая основана на противопоставлении
вражды двух лагерей, представляющих положительных и отрицательных
персонажей. Этот конфликт – открытый, отражающий прямые столкновения
образов, показан в сцене дуэли Ведьмака и бандонеона из VII картины, финале первого действия «Мизерере», где представители негативных сил приговаривают Марию к смерти, XII картине «Ариозо Психоаналитиков», в которой они, беседуя с героиней, преследуют цель возвратить её в атмосферу
прошлой жизни.
Внутренний конфликт демонстрирует коллизии душевного мира героини (Марии), требующие глубокого проникновения в сущность её характера.
Образцами такого вида раскрытия конфликта служат сцены-монологи Марии
(II картина, III «Баллада для сумасшедшей гармони», XII картины), где показаны её эмоциональные переживания, мучительные раздумья и поиски выхода из портовой среды, выражающие скрытую борьбу, лишённую внешних
проявлений, но развёртывающуюся в душе.
39
Отличительной чертой развития этих конфликтов в оперите становится
их обострение, связанное с постепенным переходом от внешних столкновений к раскрытию внутренней, психологической драмы в X, XI и XV картинах
второго акта. После бурных событий первого действия, связанных с жизненными перипетиями Марии-танго, в данных сценах происходит переключение
от действенного и активного начала в сферу психологического, философского осмысления героиней своей жизненной позиции и поиску душевного
успокоения.
Наряду с внутренним и внешним конфликтами в драматургии сочинения
существует форма проявления «конфликта на расстоянии» [61]. Он воплощён в сценах, где присутствуют персонажи противоборствующих лагерей и
представлена отдельно позиция каждого героя, не предполагающая непосредственного острого столкновения образов между собой. К примеру, III
картина «Баллада для сумасшедшей гармони» написана в виде диалогапротивостояния Ведьмака и Паядора.
Необходимо отметить то, что представители отрицательной группы персонажей воплощены инструментальными средствами и мелодекламационным33 типом изложения речи, а положительные герои характеризуются вокальными партиями. Вокальные и инструментальные номера перемежаются
между собой. Картины II, V, VII, X и XIV решены инструментальными средствами. Вокальные номера представлены партией Марии (II, III, VI и XV картины), партией Паядора (III картина), Портового Соловья (IV, XVI картина),
Психоаналитика (XII картина).
Окружающая героев среда портового бара способствует сгущению атмосферы происходящих событий. Описание среды играет существенную
роль не только в связи с обстоятельствами действия, но и в раскрытии образов героев – обитателей портового бара, окружающих Марию – Ведьмака,
Мадам, Марионеток [62].
33
Мелодекламация (от греч. melos – песнь, мелодия и лат. declamation – декламация) – соединение выразительного произнесения текста и музыки, а также произведения, основанные на подобном соединении [41].
40
Чередование относительно статических картин (VI, X, XIII) с динамическими (V, VIII, XIV, XVI), претворяет принцип контраста, лежащего в основе
драматургии, сочетающей действенность и статику.
Композиционный строй сочинения сосредоточен на трёх основных узлах драматургии – вступлении, сцене телесной смерти главной героини и
сцене Воскресения Марии, каждый из которых представляет новый уровень
эмоционально-образного обобщения, соответствующего основным этапам
действия – экспозиции, кульминации и развязке. Экспозиция, в отличие от
других этапов действия, – многосоставная. Она включает в себя введение в
ситуацию, саму ситуацию и коллизию. В оперите введение в ситуацию осуществляется с помощью I картины «Alevare» («Похороны»), в центре содержания которой – монолог Ведьмака. Данная картина характеризует обстановку, время и место действия и рассказ Ведьмака, раскрывающий события, связанные с судьбой Марии.
Образ Ведьмака или Дуэнде в испанской терминологии олицетворяет
дьявольскую силу, культивирующую атмосферу притона. С одной стороны,
он является рассказчиком, повествующим о судьбе главной героини, с другой
– персонажем, активно участвующим в действии. Партия Ведьмака, как
представителя отрицательной сферы, основана только на мелодекламации (I,
III, VII, VIII, XIII, XVI картины).
Герой рассказывает о жизни Марии в притоне, предрекая ей тернистый
путь, по которому ей придётся пройти, прежде чем она найдёт успокоение в
новой жизни.
I картина:
Теперь, в тот самый час, когда ты уже навсегда мертва
и идут нахрапом за тобой мои ведьмы-блондинки,
со своим ленивым б… контральто
«потанговать» тёпленькие мессы на рассвете.
Пересекая простые границы смерти,
я должен нести твою тёмную песню.
41
Ведьмак констатирует духовную смерть Марии, комментируя события,
происходящие после её гибели. Он с сожалением рассказывает о том, что
Мария, выбрав иной путь в жизни, покинула эту портовую среду, хозяином
которой является Ведьмак. Функцию его завершающей характеристики выполняет XIII картина «Романс Ведьмака», в которой герой осознаёт готовность Марии-танго к изменению и приближению дня её преображения:
Побочный ряд отрицательных персонажей – противников танго, не желающих возрождения Марии, представляют Марионетки, Мадам, Старейший
Вор прошлого и другие Воры, Мужчины, вернувшиеся с мистерии. Их партии решены средствами мелодекламации. Представленные в XIII картине
Марионетки – игрушки в руках кукловода, являются символом несамостоятельности, а также олицетворением праздности и развлечений.
Противники нового танго, не желающие отпускать Марию из их среды –
Мужчины, вернувшиеся с мистерии, не имеют самостоятельной характеристики. Их мелодекламационные фразы дополняют суть высказываний Ведьмака, вклиниваясь в его дуэт с Паядором из III картины:
Чтоб дьявол мочил в бодяге уксусной свое хромое копыто.
Три гвоздя чёрные, в день, когда Бог был похмельный.
Партия Старейшего Вора прошлого:
Сегодня, когда у поэтов и вшей
И неврастеничек вырвется опять белый ворон изо рта.
Сегодня, когда из обязательной игры в кости
Выглянут из мира иного, два глаза лунных.
Подобную позицию занимают Марионетки, появляющиеся в компании с
завсегдатаем бара Ведьмаком в XIII картине. Они с грустью рассказывают о
том, что Тень Марии покинула их среду обитания и никогда не вернётся сюда. Марионетки олицетворяют персонажей безвольных, подчиняющихся закону силы.
Введение в оперите побочной линии – образов Психоаналитиков – открывает новый аспект раскрытия содержания, усиливает напряжение, служит
42
фактором осложнения конфликта и придаёт ему остроту. Их задачей является
изучение человека, выявление его проблем и причин поступков. Поэтому
один из Психоаналитиков вступает в диалог с Марией:
Закрой глаза, Мария!
Потому что так в твоих глазах появится некий детский сад и песня,
Которая будет услышана в этом саду.
Это плач твоей матери?
Открой свои сны, Мария!
Беседующий с героиней Психоаналитик пытается найти способы вернуть Марию в портовую среду, реанимировать в её памяти причины, побудившие переосмыслить своё существование.
Характеристика Марии даётся прямым путём – в вокальных и инструментальных картинах (II, III, VI, XI и XV), и косвенным – в партиях Ведьмака, Паядора, Портового Соловья, Психоаналитика, окружающих Марию,
влияющих на её судьбу и повествующих о ней. Финал первого акта
«Miserere» – кульминация, наивысший момент напряжения и концентрации
сил зла. Суд над Марией является переломным этапом в её судьбе, способствующим переходу действий из реального плана в мистический. Эти события разворачиваются во втором акте, начинается трансформация образа Марии.
Экспозиция героини дана в вокальном номере (III картина), где она рассказывает о себе, Буэнос-Айресе, его окраинах, жизни в трущобах и бараках,
рисующих в целом атмосферу жизни социального дна города, сформировавшую самобытный облик портового танго.
Я – Мария из Буэнос-Айреса.
Из Буэнос-Айреса, не видите, кто я такая есть?
Мария - Танго, Мария из лимита,
Мария - ночь, Мария – страсть фатальная.
И, если в этом районе кто-то спросит, кто я
Скоро очень хорошо узнает бабьё, которое мне позавидует.
43
И каждый мачо у моих ног как крыса в мою ловушку попадёт.
Я – Мария из Буэнос-Айреса!
Главную героиню окружают персонажи, которые сочувствуют и переживают за её судьбу, и те, кто является противниками её ухода из портовой
среды.
Экспозиция образа поющего Сонного Портового Соловья – символа
красоты и искусства, сладкозвучия языка, дана в IV картине «Милонга a'la
Карриего». Он олицетворяет творческое начало, которое должно пробудиться в душе героини. Но пока Соловей – пассивный созерцатель, описывающий
и оплакивающий жизнь Марии, вынужденной жить в притоне. Лирический
тон его высказывания передаёт чувство сострадания к её судьбе:
Ты пойдешь ночью, Мария
Из этого закутка портового
С косой расплетенной
И мечтой расстегнутой.
Другой положительный персонаж, благосклонно настроенный к судьбе
Марии-танго – Паядор, образ которого раскрывается в III картине. Ему отводится роль рассказчика. Он повествует об истории рождения Марии, её грехопадения, предвидит появление танго-нуэво, верит в её изменение, появление новой Марии и сообщает об этом жителям Буэнос-Айреса.
Время покажет девушку, но никто не хочет её видеть!
Малютка родилась в день, когда Бог был пьян.
Потому-то в её голосе и болят три «левых» гвоздя…
Родилась с руганью в своём голосе!
Положительные персонажи, занимающиеся созидательным трудом, –
Женщины, месившие макароны, Каменщики, Зрители олицетворяют своего
рода сверхряд, поясняющий образно-смысловую драматургию произведения.
Их партия, основанная на мелодекламации, звучит в финальной картине произведения «Tangus Dei».
44
Женщины, месившие макароны – рабочие, которые готовят хлебные
продукты и кормят людей:
С нами, женщинами, месившими макароны, что-то происходит!
Почему у нас трясутся наши твердые руки в тесте?
У только что родившегося ничего нет – ни даже люльки!
Каменщики – строители, создают из камня дома и здания:
А след её ногтей виден на армированном бетоне.
Отец её – конечно же, столяр, должен сделать её.
Комментируя происходящее, они волнуются за судьбу новой Марии,
думают о том, чтобы сделать люльку для только что родившейся девочки.
Зрители в изумлении, хотят понять – родилось то же танго, что и было ранее,
или новое:
Господи! Мы, Зрители, тоже хотим понять:
Слова этого танго были, или только будут?
Голос Воскресения утвердительно констатирует, что рождена новая Мария, tango Nuevo:
От малютки родилась ещё малютка,
Которая – она же сама, но не очень.
Наша Мария из Буэнос-Айреса.
Финал опериты – логическое завершение драматической концепции сочинения, где подводится итог в развитии музыкально-сценической линии.
Акт Воскресения, воссозданный в финале, понимается в контексте опериты,
как переход из бытия низкого, падшего, греховного в иное – преображённое,
переосмысленное, чистое бытие жизни юной Марии.
Таким образом, главная идея опериты – раскрытие судьбы танго олицетворяет историю жизни главной героини Марии. Она становится центральной фигурой, вокруг которой сконцентрирована вся драматургия сочинения.
Либретто опериты обобщает содержание танго, присущее агрессивному
мужественному танцу и танго-романсам. Авторы произведения переводят
содержание либретто из реального плана в символический, трактуя его в
45
жанре мистерии. Жизненные аспекты, раскрывающиеся в содержании мистерии, находят отражение в сюжетной линии сочинения Пьяццоллы: мучения
Марии в среде притона, её телесная гибель, отделение души, символизирующее обретение свободы, открывающей путь к очищению и Воскресению.
Глава 2. Специфика музыкально-драматургического воплощения
опериты и значение танго в её контексте
2.1. Музыкальная драматургия опериты и роль танго в ней
Произведение «Мария де Буэнос-Айрес» представляет собой оригинальное сочинение, которое относится к жанру камерной оперы. Сами авторы Пьяццолла и Феррер назвали своё произведение не оперой, а оперитой,
созданной в ритме танго34.
Танго в оперите подвергается значительной трансформации в процессе
развития. Изначально оно представлено как агрессивное портовое танго, а в
процессе развития становится классическим бальным. В первом акте танец
олицетворяет стилистику низкого портового танго и лишь в финале второго
действия возникает новый образ опоэтизированного, лирического танца.
Жанр танго, появляясь в двух видах – агрессивного и преображённого – пронизывает все сцены и музыкальные характеристики героев, имеет ведущее
значение в развитии драматургии произведения.
Характеристика Марии вначале связана с обликом портового танго (её
песня из III картины). В процессе развития образа героини её партия обретает
песенно-лирические интонации танго, что приводит к зарождению темы мечты Марии, преломляющей облик опоэтизированного преображённого танго.
В центре музыкального решения опериты лежит музыкальная стилистика танго. Все события, группы персонажей организуются вокруг образа Марии-танго. Она является источником конфликта и противопоставления групп
34
Произведение «Мария де Буэнос-Айрес» называют камерной оперой исследователь В. Доценко и музыковед Е. Чемезова.
46
отрицательных и положительных персонажей. Позиция героини провоцирует
полярное отношение к ней двух противоборствующих лагерей.
Группа отрицательных героев играет более действенную роль в драматургии сочинения, по сравнению с положительными персонажами, поскольку
представители негативного лагеря являются не только комментаторами, но и
активными участниками событий, оказывающими непосредственное воздействие на изменения судьбы Марии-танго. Персонажи позитивной группы в
основном выполняют пассивно-наблюдательную функцию рассказчиков,
предсказывающих, сочувствующих, переживающих за судьбу главной героини.
Картины с V по VIII играют роль развивающего раздела в общей композиции первого действия. «Фуга» и «Токката» представляют собой два этапа
развития образов отрицательных персонажей, где разгул агрессивных, злых
сил достигает кульминации. VI картина – это монолог Марии, обращённый к
бандонеону – инструменту, являющемуся музыкальной основой танго и одновременно олицетворением души героини.
VIII картина – финал первого действия, здесь сосредоточена первая
кульминация в развитии судьбы Марии. В данной картине сконцентрированы
силы зла (Старейший Вор Прошлого, Воры, Мадам), глумящиеся над высокими ценностями. Они организовали судебный процесс над главной героиней, вспоминая её жизнь в безнравственной среде притона. Финал первого
акта представляет собой кульминацию действия, в которой отрицательные
персонажи убивают Марию-танго. Здесь характеризуются обитатели притона, приговорившие Марию к суду и расправившиеся с ней. Сама героиня со
смирением принимает смерть, а её душа, освободившись от прежней оболочки тела, устремляется к своему изменению.
Второе действие также состоит из нескольких этапов развития. Чувство
Сожаления о утрате героини передаётся в IX картина «Контрамилонга», выражающей идею отрицания возможности изменения танго с точки зрения
Ведьмака. В этой драматической сцене происходит оплакивание и прощание
47
с портовой жизнью Марии-танго. X и XI картины – новый этап развития образа героини, где она предстаёт в качестве Тени-души, покинувшей пределы
притона. Начиная со второго акта, мистико-символический ряд произведения
выдвигается на первый план, раскрывая образ Марии.
XII картина является экспозицией новых отрицательных персонажей –
Психоаналитиков, которые воздействуют на героиню не открыто агрессивно,
а на эмоциональном, подсознательном уровне, принимая «благообразный»
облик. Следовательно, сцена с Психоаналитиками – это ещё один уровень
развития сферы зла, стоящей на пути Марии к её преображению.
XIII и XIV картины – продолжение развития отрицательных образов и
последний этап концентрации сил зла. Функцию репризы произведения выполняет XV картина «Милонга Благовещения», где вновь звучит песня Марии из III картины, но на ином смысловом уровне. Тем самым образуется арка между III и XV картинами. В финале произведения «Tangus Dei» сосредоточены главная кульминация и развязка опериты.
Все картины опериты можно разделить на четыре группы: сцены, экспонирующие
отрицательных,
положительных
персонажей,
картины-
столкновения представителей полярных лагерей и картины, характеризующие образ главной героини Марии-танго.
Экспозиция отрицательных персонажей представлена в I картине (экспозиция Ведьмака), V (инструментальная фуга, воплощает атмосферу жизни
портового бара), IX (монолог Ведьмака после смерти Марии), XII (экспозиция Психоаналитиков), XIII (романс Ведьмака и экспозиция образов Марионеток) и XIV картина (завершение действия сил зла).
Изображение положительных персонажей, ожидающих позитивных изменений в судьбе танго, представлено в III (монолог Паядора)35, IV (экспозиция Портового Соловья) и XVI картинах.
35
III картина опериты выполняет несколько функций. Здесь экспонируются положительный герой Паядор,
негативные персонажи Мужчины, вернувшиеся с мистерии, дан конфликтный диалог двух противоборствующих героев – Паядора и Ведьмака, а также звучит основная вокальная тема Марии.
48
Важную
роль
в
драматургии
произведения
играют
картины-
столкновения разных групп персонажей. К ним относятся III картина (дуэт
Паядора и Ведьмака),VII (дуэль Ведьмака и бандонеона), VIII (концентрация
злых сил и суд над главной героиней) и XII картина (дуэт Психоаналитика и
Марии).
Характеристика главной героини дана инструментальными и вокальными средствами: II картина (её экспозиция), III (песня Марии), VI и XI картины (развитие образа Тени-души), XV картина (развязка в драматургии образа
героини). По такому принципу будет построен музыкальный анализ36.
Основное действие опериты осуществляется в портовом баре37. Вступление к I картине «Alevare» с первых тактов вводит в эту развращающую
среду. Она воплощена через комплекс музыкально-выразительных средств,
решённых в ритмоинтонационной стилистике танго. Данный образ портового
танго определяет музыкально-стилистическое решение опериты, отражает
облик портового притона, который в процессе развития произведения трансформируется в опоэтизированное танго. Функция I картины велика, поскольку в ней, благодаря рассказу Ведьмака, раскрывается сюжетная линия, а также намечаются основные музыкальные темы, играющие важную роль в последующем развитии музыкальной драматургии.
Музыкальное решение всей сцены заключает три различных образа, которые выражают разные ситуации и обстоятельства, являющиеся основополагающими в развитии драматургии опериты. Первый образ характеризует
агрессивную портовую среду жизни бара, второй, лирико-драматический,
передаёт состояние страдания обитателей этого притона, третий – страдающую Марию, находящуюся в сетях портовой жизни.
36
Сначала анализируются отрицательные, положительные образы, затем картины-столкновения этих персонажей и сама Мария.
37
При анализе либретто и музыкальной драматургии опериты встала необходимость обращения к сценической версии воплощения произведения. Опираясь на постановку аргентинского режиссёра Рудольфа Вертена, можно отметить следующие характерные моменты спектакля: на сцене события разворачивается в атмосфере бара, фоном действия является выпивающие посетители, развязное поведение Мадам, откровенные
наряды и танцы. Вульгарные движения представительниц притона противопоставляются хореографическим
фигурам классического танго.
49
Картина написана в форме рондо, в котором чередуются рефрен, выражающий первый образ, с музыкальными эпизодами, где экспонируются
лейтмотив страданий и лирический лейтмотив Марии:
А (1 т.) B (25 т.) A (41 т.) C (49 т.) A (63 т.) D (83 т.) A (123 т.) Е (131т.) Кода (147 т.)
В качестве рефрена выступает начальное инструментальное вступление
– лейтмотив танго, характеризующий первый образ – атмосферу урбанистической среды обитания социальных низов. Эта тема агрессивного танго, многократно повторяющаяся, демонстрирует господство сферы зла. Одновременно рефрен является экспозицией Ведьмака – представителя этой жизни и
хозяина притона. Его облик воплощён ритмоинтонационным комплексом
лейтмотива танго (пример 5), в основе которого лежит остро-ритмический
оборот с акцентированием слабой доли и секундовым соотношением аккордов (Т35-DD2-Т35). На протяжении картины лейтмотив постоянно звучит в
партии бандонеона на фоне остинатной фигуры баса, исполняемой фортепиано. Лейтмотив отличается прихотливым ритмом, присущим средним разделам аргентинского танго, а остинатный ритм сопровождения типичен для
первых разделов танго и передаёт наступательный волевой характер.
В первом эпизоде (В) звучит тема страданий. Данный второй образ олицетворяет чувство боли, тоски героини и представителей портовой жизни,
запутавшихся в её тисках. Здесь использован вариант лейтмотива портового
танго (пример 5–6). Эмоциональный настрой достигает всплеска чувств в
кульминации: на фортиссимо проводится лейтмотив в партии солирующей
скрипки, взмывая ввысь и достигая до третьей октавы. Тема страданий развивается на ритмической фигуре, типичной для милонги, воплощающей её
танцевальную разновидность – остро-ритмический танец «городской бедноты»38, воспринявший ритм хабанеры (пример 7).
Следующий эпизод (С) характеризует третий образ – личную драму
главной героини. Здесь впервые появляется тема Марии в инструментальном
изложении партии скрипки (см. пример 6). Солирующую функцию выпол38
Выражение аргентинского композитора Бласа Матаморо [29].
50
няют почти все инструменты ансамбля, но ведущей становится роль бандонеона. Тема-лейтмотив Марии вступает с 49 такта. Её основной вокальный
вариант будет звучать в III картине. Распевная мелодия партии скрипки,
насыщенная ламентозными интонациями, характеризует страдания Марии.
Эта тема дана в контрапунктическом изложении с мягкой, певучей темоймонологом виолончели, в партии которой появляется интонационноритмический оборот лейтмотива танго, впервые предвосхищающий его
трансформацию в финале опериты. Лирическая тема главной героини звучит
на фоне тонической остинатной фигуры баса, характеризующей агрессивную
атмосферу притона. Совмещение этих полярных тем, благодаря использованию полифонических приёмов, демонстрирует жизнь Марии в портовой среде и символизирует её надежду на обретение светлого будущего.
Основным тематическим комплексом, проходящим в басовой партии
фортепиано, является поступенное нисходящее остинатное движение. Вся
сцена основана на этом ниспадающем движении баса, воплощая атмосферу
нравственного растления, грехопадения и замкнутого круга, ведущего к гибели (пример 5).
Партия Ведьмака, начинающаяся с 63 такта, основана на мелодекламации, подчёркивающей смысл его негативной оценки жизни главной героини.
Речевые фразы героя чередуются с инструментальными интермедиями, строящимися на лейтмотиве портового танго, звучащего с неудержимой экспрессией, в остро-синкопированном аккордовом изложении.
Посредством полифонических приёмов происходит совмещение этих
тем. В развитии основной мелодической линии наблюдается контрапунктическое противопоставление темы в партии контрабаса с использованием фигуры catabasis и агрессивной, остро-ритмической темы в партии фортепиано
с лейтмотивом танго. Данные контрастные темы противопоставлены между
собой, демонстрируют образ страдающей героини и трагический исход её
судьбы, предвосхищаемый фигурой catabasis.
51
Следующим этапом развития отрицательной сферы персонажей является
V картина «Фуга и мистерия» («Fuga y Misterio»). Выбор жанра фуги адекватен сценической ситуации, которая передаёт динамику происходящих событий.
Пьяццолла творчески развил сложившуюся ещё в XVIII столетии традицию использования фуги в качестве раздела крупного произведения. Современные композиторы использовали в тех или иных своих крупных сочинениях художественные возможности фуги, демонстрируя при этом владение
присущими ей композиционными особенностями [105]39.
Термин «фуга» (fuga с латинского) означает «бег», «бегство». Её форма
и смысловое наполнение в данном контексте выражают идею круговорота
портовой жизни, бега по кругу, олицетворяющему невозможность вырваться
из этой среды. Картина воплощает господствующее в притоне пошлое, вульгарное поведение представителей социальных низов40. Следовательно, картина демонстрирует атмосферу, описанную Портовым Соловьём (в IV картине).
Эта картина (как и последующие VII и XIV картины) решена хореографическими средствами, что является важным этапом в развитии содержания
произведения. Здесь происходит интенсивное развитие негативных образов.
Композитор, дав двойное название картине – «Фуга и мистерия», возможно,
имел в виду саму форму фуги, в которой написан номер, и воплощение содержательной стороны жанра мистерии. Здесь показан третий уровень мистериального действа, олицетворяющий борьбу человека с демоническими
силами.
39
В эпоху веского классицизма к фуге обращался Й. Гайдн в ораториях «Сотворение мира» и «Времена года». В. Моцарт включил фугу в финалы 41 симфонии и оперы «Волшебная флейта». Примеры использования фуги в эру романтизма можно найти в последней части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза или в
финале оперы Дж. Верди «Фальстаф». В своих произведениях к фуге прибегали и такие композиторы, как Р.
Шуман, Ф. Мендельсон и И. Брамс. Форму фуги применяли композиторы XX столетия: И. Стравинский (в
«Симфонии псалмов»), Л. Бернстайн (в «Вестсайдской истории») и другие [105].
40
Данная картина демонстрирует две линии драматургии: атмосферу бара, где сидит Соловей, которого пытаются соблазнить девушки, и танцующую пару, исполняющую опоэтизированное танго. Оно является альтернативой портовому, предвосхищает облик танго-нуэво.
52
Четырёхголосная фуга написана в свободной форме и состоит из трёх
разделов: экспозиции фуги, где тема проводится 4 раза, развивающей части,
написанной в свободной форме, усечённой репризы с одним проведением
темы и коды.
Экспозиция
4
Развивающий раздел
проведе-
ния темы
Реприза
1 проведе-
Кода
Тема Соловья
ние темы
Тема фуги пронизана ритмоинтонационным комплексом танго. В противосложении эти интонации обыгрываются в пассажах шестнадцатыми, тем
самым усиливая агрессивный характер звучания.
Экспозиция построена по классическому принципу, заключающему четыре проведения темы. Начинается фуга с изложения темы в партии бандонеона. Второй раз тема звучит в партии скрипки вместе с противосложением,
исполняемым бандонеоном (12 такт). Третий раз тема проходит в партии
флейты (16 т.). В заключение экспозиции тема звучит у фортепиано (36 т.).
Развивающий раздел не типичен для классической фуги. Основанный на
интонации лейтмотива танго, средний раздел достигает максимальной экспрессии в демонстрации образа зла. В сокращённой динамизированной репризе вновь звучит тема фуги, приобретая более активный и стремительный
характер, благодаря уплотнению фактуры и усилению динамики.
Картина завершается скорбно-элегическим звучанием темы Соловья в
партии скрипки, а затем бандонеона. Это лирическая кода, характеризующая
философское осмысление героем происходящих событий, печального положения Марии и её чаяний.
Развитие негативной группы персонажей продолжается во втором акте,
в котором также ведётся борьба добрых и злых сил за душу героини. IX картина «Контрамилонга a’la похоронная» («Contramilonga a'la Funerala») открывается монологом Ведьмака, потрясенного смертью Марии и осознавше-
53
го боль утраты героини. Ведьмак бродит по городу и рассказывает всем о
трагической кончине танго-Марии, комментируя события, происходящие после её гибели. Он с удивлением повествует о том, что она ушла в сторону
света, мира и красоты, в поисках лучшей жизни, в которую он не верил.
Название картины «Контрамилонга» имеет противоположенное значение латиноамериканской милонге, которая в сочинении трактуется как лирическая песня-танец, олицетворяя светлую, возвышенную сторону образа Марии. Музыкальный материал картины основан на ритмоинтонациях лейтмотива страданий, что способствует передаче мрачной, траурной атмосферы41.
Жанровой основой картины является хабанера, на ритме которой строилась III картина. Трактуемая изначально как сладострастный лёгкий танец,
ритмоформула хабанеры в процессе развития трансформируется и обретает
более мрачный оттенок. В партии бандонеона акцентированный беспокойный триольный ритм переходит в остинатные ходы басовой линии оркестра,
музыка выражает агрессивную сущность окружающей среды. В крайних разделах трёхчастной формы проводится основная тема в партии бандонеона. Её
лирико-скорбная мелодия звучит в a-moll в экспозиционном разделе и в bmoll – в третьем, что сгущает мрачную атмосферу. Лишь средний раздел картины имеет лирический чувственно-эмоциональный характер: Ведьмак впервые испытывает сентиментальные чувства, оплакивая смерть Марии.
Звучание лейтмотива агрессивного танго приобретает ламентозные
очертания, олицетворяющие плач и скорбь по умершей героине. IX картина
завершается кодой в тональности cis-moll, основанной на мелодекламации
Ведьмака, повествующего о смерти Марии. Экспрессия и драматизм звучания музыки обостряются, благодаря появлению в партии оркестра мрачной
41
Сценическое решение комментирует ситуацию: тело Марии, покрытое чёрным саваном, лежит на кресте,
олицетворяющем образ распятия как символ наказания и искупления грехов. Сцена воплощает идею смерти
падшей Марии-танго, а отделение души от материи – образ возрождения, ухода от смрадного бытия в иную
действительность.
54
риторической фигуры catabasis, символизирующей движение героини к гибели42.
Следующим этапом развития негативной группы персонажей является
XIII картина «Романс Ведьмака» («Romanza del Duende»), которая вновь переносит действие в атмосферу бара. Ведьмак, прекративший бродить по улицам Буэнос-Айреса, сидя в баре, признается в любви портовому танго, призывая его вернуться. В алкогольном бреду он слышит голос Марии. В картине появляется другой комментирующий ряд – голоса трёх Марионеток, сопровождающих речь Ведьмака. Они рассказывают о том, что видели Тень
Марии, покидающую бары и притоны. Ведьмак зовёт её, но безрезультатно.
Тогда он отправляется на встречу с Тенью Марии в компании Марионеток.
Композиционная структура картины может быть выражена следующей
схемой:
А (1 т.) А1 (29 т.) А2 (51
т.)
А3
(72т.)
А4 (93 т.) Кода (111 т.).
Все разделы данной куплетно-вариационной формы основаны на лирической теме, исполняемой фортепиано, на фоне которой звучит мягкая спокойная мелодекламация Ведьмака, выражающая чувство ностальгии по утраченному. Его речь сопровождают мрачные реплики Марионеток, выделяющиеся на фоне зловещего синкопированного ритма танго. Лейтмотив танго в
квартовом изложении звучит агрессивно, характеризуя Марионеток – представительниц портовой среды. Вновь исполняемая романсная тема Ведьмака
в коде завершает картину в светлом D-dur.
Инструментальный номер «Allegro Tangabile» (XIV картина) пронизан
динамикой стремительного движения, достигающего в кульминации агрессивного звучания. Данная сцена представляет собой репризу негативной сферы зла в произведении, так как завершает этап, связанный с этими образами.
Схожими по смыслу с XIV картиной являются инструментальные номера
42
Для передачи двойственности психологического состояния героини режиссёр сценически изобразил это
следующим образом: события разворачиваются в атмосфере бара, и представители данной среды стремятся
вернуть Марию, окутывая её в чёрный саван, символизирующий состояние смерти. Альтернативой происходящему становятся вновь появившиеся на сцене танцоры, исполняющие новое танго.
55
«Фуга» и «Токката» из первого действия. В картине преобладают имитационно-полифонические приёмы развития, содержащие повторяющиеся репетиционные обороты шестнадцатых, символизирующих бег по кругу.
В картине господствует ритмическая острота, стремительный темп и
диссонансное звучание, демонстрируя разгул негативных сил и эмоционально-образное состояние Ведьмака и Марионеток, выражающих агрессивное
недовольство. В данном разделе (75 т.) лейтмотив танго проводится в аккордовом изложении уменьшенными трезвучиями на фоне tutti оркестра, усиливая вакханалию демонических сил. Такое динамическое развитие активно
влияет на сценическое решение43.
Группа положительных персонажей экспонируется, начиная с III картины «Баллады для сумасшедшей гармони» («Balada para un organito loco»).
Данная картина раскрывает образ Паядора и одновременно совмещает несколько планов развития действия. В сцене герой показан не один, а в диалоге с представителем противоположенной позиции – Ведьмаком. Отрицательная сфера дополнена репликами Мужчин, вернувшихся с мистерии – противников нового танго, не желающих расставаться с Марией. Следовательно, в
картине полярно представлены две группы образов – обитателей портовой
среды (Ведьмак, Мужчины, вернувшиеся с мистерии) и альтернативный образ (Паядор). Помимо их характеристики в финале сцены звучит основная
вокальная тема Марии.
Жанровой основой сцены стали хабанера и вальс. Хабанера в данном
контексте символизирует развращающую атмосферу бара, олицетворяя образ
фривольной, легкомысленной жизни, обличителем которой является Паядор.
Ритм хабанеры сопровождает его партию. Ритмоформула вальса44 звучит в
43
На сцене противники нового танго закрывают Марии глаза. Танцуя с ней, они пытаются соблазнить её и
всячески задержать, преграждая ей путь выхода из этой среды. Музыка становится экспрессивной, насыщенной диссонансами. На сцене демонстрируется агония смерти «культуры» социального «дна» и портового танго.
44
О вальсе писала французская писательница С. Жанлис: «Молодая особа, легко одетая, бросается в руки
молодого человека, который её прижимает к своей груди и увлекает её с такой стремительностью, что сердце девушки невольно начинает стучать, а голова идет кругом! Вот что такое этот вальс! Современная молодежь настолько естественна, что, не ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и
56
инструментальных связках и на фоне речи Ведьмака. Данные танцевальные
ритмоинтонации чередуются между собой.
Картина демонстрирует противоположенные позиции героев: Паядор
призывает героиню к изменениям, активно споря с Ведьмаком, двуличность
позиции которого возмущает его. Ведьмак одел на себя маску «благодушного» героя, поэтому его характеризует лирический, льстивый вальс.
Партия Мужчин, вернувшихся с мистерии, также играет важную роль в
развитии содержания картины. Они подтверждают падшее состояние героини и сулят ей трагический исход. Инструментальным фоном реплик Мужчин
становится лейтмотив портового танго, иллюстрирующий их позицию.
Картина написана в контрастно-составной двухчастной форме, типичной
для фольклорных образцов сдвоенных танцев, в качестве которых здесь выступают вальс и хабанера45. Условно обозначим тему вальса буквой «А», хабанеры – «В», партию Паядора – «П», Ведьмака – «В»:
А
В
А1 В1 связка
инстр.
П
В
П
А2
инстр.
В2 связка А3 В3 связка А4
П
В
П
В
Кода
(А В)
В, П
В процессе развития картины происходит интенсивное варьирование
внутри формы. Функцию связок между частями выполняет инструментальная интерлюдия, характеризующая Мужчин, вернувшихся с мистерии. В коде
картины контрапунктически соединяются две темы (А В).
Две основные темы – вальса и хабанеры, постоянно чередующиеся между собой, демонстрируют противоречивые позиции героев. Трижды в их диалог вклиниваются реплики Мужчин, вернувшихся с мистерии. Ритмоинтонации танго выходят здесь на первый план. Инструментальное сопровождение
страстностью танцует вальсы». Вальс создавал особенно удобную обстановку: близость танцующих способствовала интимности, а соприкосновение рук позволяло передавать записки. Таким образом, танец создавал
идеальные условия для нежных объяснений [40].
45
В данной структуре присутствуют черты двойной четырёхчастной формы.
57
партии этих персонажей носит агрессивно-наступательный характер низкого
портового танго.
Размеренное, спокойное движение темы вальса открывает картину. Основой её является лейтмотив танго, изложенный в ритмическом увеличении.
Контрастом вступает вторая тема, отличающаяся остро-синкопированным
ритмом хабанеры. Вокальная партия Паядора звучит взволнованно, благодаря насыщению её активными квартовыми оборотами, что передаёт переживания героя за судьбу Марии. Мелодекламационная речь Ведьмака, наоборот, носит спокойный и размеренный характер, подчёркивает его притворную лицемерную позицию.
Музыкально-драматургическое развитие в сцене протекает на протяжении четырёх куплетов. Происходит постепенная динамизация музыкальной
ткани, усложнение гармонического языка и общего эмоционального тонуса.
Наивысшая кульминационная точка достигается в третьем куплете (В2). Речь
Паядора драматизируется в момент, когда он повествует об одиночестве Марии и её приближающейся гибели.
В процессе развития музыкальной ткани, направленного к кульминации,
усложняется фактура, превращаясь в агрессивные «долбящие» остинатные
аккордовые комплексы. Все проведения темы изложены в основной тональности a-moll, кроме последнего куплета (В3), модулирующего на секунду
вверх – в h-moll46.
Завершается картина небольшой кодой, содержащей диалогический
фрагмент мелодекламационного резюме Ведьмака с текстом «Забытая ты
среди всех женщин» и псалмодированной партией Паядора с повторяющейся
фразой «Грустная Мария». Приём контрапунктического изложения подчёркивает несовместимость позиций героев: Паядор не только сострадает судьбе
героини, он понимает, что она испытывает глубокую личную драму; Ведьмак
даёт ей отрицательную характеристику.
46
Трагизм этой тональности усиливает состояние переживания Паядора за судьбу Марии, поскольку окружающие её демонические силы не дают ей возможности покинуть эту среду обитания.
58
Следующим этапом экспозиции положительных персонажей становится
IV картина «Милонга a’la Карриего» («Milonga Carrieguera») – экспозиция
образа Портового Соловья. Герой поёт грустную песню, призывая танго вернуться. И Мария отвечает ему, что вернется обязательно, но уже точно не в
грязный порт Буэнос-Айреса.
Жанровой основой картины является лирико-песенная милонга, поэтому вокальная партия Соловья представляет собой нежную поэтичную тему
романсового типа. В ней преобладают приёмы секвенционного развития.
Восходящие секстовые обороты обостряют состояние грусти и сожаления.
Лирическая тема героя является лейтмотивом, поскольку проводится в дальнейшем несколько раз (в партиях Вора прошлого, Голоса Воскресения и оркестра в финале V картины). Партия Соловья звучит в дуэте с главной героиней.
Картина написана в куплетной форме, где два вокальных куплета Соловья (А, А1) и мелодекламационные реплики Марии (В) повторяются дважды:
I ч.
А
А1
II ч.
В
А А1
Кода
В
Соловей оплакивает героиню, повествуя историю её жизни, описывая
среду обитания, где господствует обман, воровство и раздор, мечтая об иной
её участи. В связи с этим, его образ и вокальная партия выполняют двойственную функцию, оценивая среду портовой жизни и предвосхищая будущее возрождение Марии. Неслучайно звучащий в финальной сцене опериты
лирический лейтмотив Соловья становится утверждением помыслов и
стремлений Марии. Портовый Соловей, как и другие персонажи, верит в
преображение танго.
Кантилена вокальный партии героя чередуется с мелодекламацией, в которой квинтовые восходящие обороты перерастают в секстовые, усиливая
59
лирический тонус. Щемящие экспрессивные интонации соло скрипки усиливают настроение.
При следующем проведении темы Соловья аккомпанемент варьируется,
фактура изменяется. Используются приёмы подголосочной полифонии. В
среднем голосе появляются восходящие скорбные интонации, выражающие
чувство сострадания. Мелодекламационные реплики Марии, отвечающие
Соловью на его грустную песню, звучат дважды после каждого раздела. Её
ответы свидетельствуют о полноте сил, готовности к изменению жизни и
уверенности в том, что никто не остановит её стремлений. В качестве подтверждения этой мысли в среднем голосе фортепиано звучит лейтмотив героини.
Во втором разделе картины Соловей поёт о том, что попытка Марии
вырваться из пут портовой среды обернётся для неё тяжёлыми испытаниями
и унижением. В тексте песни Портового Соловья описаны позитивная и негативная стороны сущности героини, смешаны дьявольщина и чистые образы.
Завершается картина небольшой инструментальной кодой, где вновь звучит
лейтмотив танго.
Средоточием позитивных героев и положительной развязкой сюжета является финальная XVI картина «Тангус Божий» («Tangus Dei»). Композитор
неслучайно назвал картину «Тангус Божий», что означает обожествлённое,
возвышенное, одухотворённое танго. Под чтение нараспев текста Голосом
Воскресения, происходит воскресение Марии. На свет появляется юная Мария, новое танго, олицетворяющее этап возрождения героини – «tango
Nuevo».
Важными в развитии драматургии произведения являются картиныстолкновения противоборствующих персонажей. В VII картине «Токкате
королевской» («Toccata Rea») главная роль принадлежит Ведьмаку. Смысл
содержания сцены – дуэль Ведьмака и бандонеона. Поэт притонов стремится
уничтожить инструмент, но проигрывает в поединке с ним, потому что истинные ценности нетленны. Такая жанровая инструментальная основа карти-
60
ны не случайно выбрана композитором (toccata с итальянского переводится
как «прикосновение» или «удар»), поскольку выражает суть агрессивного состояния Ведьмака, с другой стороны, – непрерывного динамического развития, присущего подобной ситуации столкновения противоположенных начал
– злого и доброго. Музыка представляет собой токкату этюдного типа с использованием имитационно-полифонических приёмов развития и вкраплением ритмоинтонаций танго.
Второе слово в названии картины – «королевская» – может означать
главенствующую роль позитивного, благородного начала, которое выражает
бандонеон (как музыкальная эмблема танго), одерживающий победу в поединке с демонической силой Ведьмака.
По образно-смысловой роли токката близка фуге V картины – также
мощной концентрации отрицательных сил. Поэтому VII картину можно отнести ко второй инструментальной кульминационной точке в развитии негативной сферы зла. Сцена характеризует атмосферу жизни в притоне, её притягивающего и поглощающего воздействия на главную героиню. В кульминационном разделе картины ритмический остов танго оголяется, становится
нарочито акцентированным, что придаёт звучанию зловещий агрессивный
характер, передающий разгул злых сил. Эмоционально-психологическая
насыщенность сцены сохраняется на протяжении всего номера и резко обрывается, переходя в финальную сцену первого акта.
Финал
первого
действия
«Мизерере
канженгуе»47
(«Miserere
Canyengue») воплощает сцену гибели портового танго в баре и прощания героини с прежней жизнью. Ведущую роль в картине играет группа персонажей, негативно настроенных к Марии: Воры прошлого, сожалеющий о гибели Марии в данной среде Старейший Вор прошлого, Мадам, а также сама героиня.
VIII картина «Мизерере» является переложением на музыку пятидесятого псалма Давида, содержащего просьбу о помиловании и очищении души
47
Канженгуе – простонародная форма танго.
61
человека от греха. То же самое происходит и с Марией: её тело погибло в
момент распятия, а бессмертная душа желает преображения.
В картине противопоставлены возвышенный жанр «Miserere» и старинный стиль танго канженгуе, представляющий собой грязный, вульгарный городской танец. Марию, встающую на путь очищения и стремящуюся к преображению, уничтожает то безнравственное начало, в котором она существовала. Её партия построена на теме вокализа из II картины. Лирикоэлегического характера вокализ выражает суть названия картины «Помилуй
меня, Боже», поскольку Мария молится об искуплении своих грехов и прощении.
Картина написана в форме рондо. Функцию рефрена выполняет тема небольшой инструментальной прелюдии, исполняемой фортепиано, повторяющейся в дальнейшем пять раз. Ею открывается сцена, вводящая в мрачную
атмосферу отпевания героини перед смертью. Остинатные басовые ходы в
тональности d-moll, построенные на кварто-секундовых интонациях, основаны на варьированной мелодии сопровождения темы Портового Соловья из
IV картины. Обыгрывание этой темы создаёт драматический настрой и носит
символичный смысл – уничтожение надежд, предсказанных Соловьём. Рефрен раскрывает суть позиции Мадам и Воров прошлого, поскольку на его
фоне звучат мелодекламационные реплики этих персонажей, пронизанные
злобной иронией. Их партии выдержаны в псалмодической манере.
В пяти контрастных эпизодах выступает Старейший Вор прошлого, для
которого портовая среда – привычная среда обитания. Он сожалеет о гибели
Марии, поэтому его начальная лирическая тема, строящаяся на секундовых
ламентозно-скорбных интонациях, выражает лицемерное сочувствие Вора
прошлого.
Герой не имеет самостоятельной вокальной характеристики. Его партия,
сопровождаемая ритмоинтонациями танго, во втором, третьем и четвёртом
эпизодах строится на варьированных интонациях лирической темы Портового Соловья. Четвёртый кульминационный эпизод носит ярко экспрессивный
62
характер. Старейший Вор повествует здесь о том, что Мария сама сделала
жизненный выбор, ведь её душа не желала оставаться в прежнем состоянии.
В ответ героиня напевает свой лейтмотив-вокализ мечты, выражающий её
твёрдую позицию.
Кода картины – концентрация и кульминация сил зла. В партии бандонеона звучит риторическая фигура passus duriusculus, появляющаяся на фоне
«долбящего» остинатного ритмического комплекса. Музыкальное развитие
резко обрывается, символизируя момент смерти и остановку сердца героини.
Следующим этапом столкновения Марии с негативными силами становится её встреча с Психоаналитиками в XII картине «Ариозо Психоаналитиков» («Aria de los Analistas»). Главная героиня всё-таки не смогла скрыться от
окружающих и попала в руки к Психоаналитикам. Их образ, по всей вероятности, символизирует идеологов массовой культуры, стремящихся превратить человека в продукт потребления низкопробных «ценностей», не способствующих преображению личности.
Психоаналитики расспрашивают Марию, как и подобает, о её детстве,
родителях и снах, пытаясь выяснить причину её гибели. Мария на все вопросы отвечает, что ничего не помнит, желая начать всё с нуля и готовясь к новой жизни.
Партия психоаналитиков, названная автором хором Аналитиков, воплощена мелодекламационными средствами. Тема первого Психоаналитика,
расспрашивающего главную героиню, относится к ариозному типу мелодики.
Погружая Марию в сон, Психоаналитик вступает с ней в диалог. Его вокальная тема строится на основе волнообразной, широкого диапазона мелодии,
приобретающей в процессе развития лирический оттенок. Своим благодушным тоном Аналитик стремится расположить героиню к себе и спровоцировать её на откровенный разговор. Однако его попытки оказываются тщетными, поскольку Мария осознаёт недоброжелательные намерения Психоаналитика и не изменяет своим принципам. В оркестре используется контрапунктический приём сопоставления разнохарактерных тем-образов: «соблазни-
63
тельной» темы солирующей скрипки и остро-ритмической – в партии бандонеона.
Бесплотность усилий Аналитиков выражает звучание карикатурного, сатирического марша. Достигается такой эффект сочетанием тембров малого
барабана, отстукивающего нарочито акцентированный маршевый ритм, и
флейты-пикколо, скерцозная тема которой звучит под аккомпанемент фортепиано.
Как было отмечено ранее, образ Марии-танго характеризуется инструментальными и вокальными средствами. Во II картине («Temе de Maria»)
сопоставляются две грани жизни главной героини – состояние Марии, желающей выбраться из пут портовой среды, и сама окружающая её атмосфера.
Картина написана в трёхчастной форме, где крайние разделы представлены
лирическим вокализом Марии, а средний, инструментальный – звучанием
лейтмотива танго, изображающего круговорот портовой жизни.
Обрамляют вокализ небольшие инструментальные прелюдия и постлюдия, основой которых являются хроматические восходящие и нисходящие
секундовые обороты (в партии фортепиано), передающие чувство страдания
и тоски. С этого же восходящего хроматического оборота начинается вокализ
Марии. Предвосхищая вступление партии героини, в басовом регистре фортепиано проводится риторическая фигура passus duriusculus, подчёркивающая её страдания. Данная риторическая фигура проходит полностью в инструментальной постлюдии, что предвосхищает трагический итог – гибель
Марии.
Благодаря использованию контрапунктических приёмов изложения достигается эффект противопоставления различных образно-смысловых пластов – звучания портового танго и вокализа Марии. Эти две контрастные темы синтезируют в себе интонации лейтмотива страдания и ритмоинтонации
танго.
64
Вокализ Марии, звучащий в тональности fis-moll, – своего рода лирический монолог, воссоздающий драматическое состояние её души. Нисходящие
сексты, уменьшённые септаккорды передают состояние щемящей тоски.
Тема вокализа противопоставлена лейттеме портового танго, появляющейся в среднем разделе картины (a-moll). Лирический лейтмотив трансформируется, превращаясь в экспрессивные выкрики. Лейтмотив танго, проходящий в вокализе, обогащается интонациями тритона, придающими ему более острый и напряжённый характер.
Средний раздел основан на синтетическом принципе тематического
строения, вбирая ритмоинтонации лейтмотива танго и элементы темы страданий. Имитационно-полифонические приёмы развития обогащают музыкальный язык. Благодаря стремительному движению волнообразных пассажей шестнадцатых музыкальная характеристика среды притона обостряется48. Наступательная агрессия приводит к кульминации, где на три форте, под
зловещий рокот остинатного аккомпанемента достигается высшая точка развития. Агрессивная тема танго противопоставляется лирической теме Марии.
Завершается сцена многократно повторяющимся лейтмотивом танго в партии
Марии и риторической фигурой passus duriusculus в басу, символизирующей
её надвигающуюся гибель.
В репризе вокализ Марии изменяется, обогащаясь более лирическими,
распевными интонациями. Эта новая тема – лейтмотив мечты или ностальгии, передающий чувство надежды Марии на обретение свободы. Проходящая в основной тональности a-moll, она становится лейтмотивом-вокализом,
так как проводится в дальнейшем дважды: в 8 картине и финале сочинения:
мечты Марии были реализованы и предвосхитили оптимистический исход
событий.
48
Сценически это представлено таким образом: во время звучания танго Мария оживляется, её движения
становятся резкими и страстными, в момент вступления лирической темы состоянии героини меняется – она
грустит, мечтает о другой жизни – светлой и чистой. В момент, когда Мария напевает грустную мелодию,
параллельно исполняется танцевальный номер, где мужчина и женщина танцуют танго. Причём танцоры
одеты в классические костюмы, танго выглядит уже не как вульгарный развлекательный танец, а как опоэтизированный, академический бальный танец. Таким образом, режиссёр визуально противопоставляет мечту и действительность в сценическом пространстве.
65
Основная вокальная характеристика – песня-танго Марии расположена в
финале III картины. Здесь представлена иная грань образа героини. В
страстной экспрессивной по характеру песне, фоном которой служит ритм
хабанеры, Мария рассказывает о себе, своей жизненной позиции. Уверенно,
смело героиня поёт о том, что она есть олицетворение города, его портовой
жизни. Данная вокальная сцена совмещает функции характеристического и
ситуационного номера. Здесь конфликт ещё не приводит к открытому столкновению, но уходит своими корнями в события, предшествующие началу сочинения. Это скорее ситуация, предполагающая возникновение конфликта.
Иной характеристикой Марии становится VI картина «Поэма в вальсе»
(«Poema Valseado»). Она поёт о себе и о своём отношении к бандонеону, ведь
бандонеон и танго по сложившейся традиции составляли неразрывное целое.
Мария выражает своё тёплое искреннее чувство к инструменту, везде сопровождающему её. Бандонеон является олицетворением музыкального начала
танго и, следовательно, самой души Марии. Героиня стремится критически
переосмыслить прошлое и надеется на духовное возрождение. Её партия основана на чередовании кантиленной вокальной мелодии и мелодекламации.
Картина написана в куплетно-строфической форме (в тональности emoll). В каждом из трёх куплетов раскрываются жизненные коллизии Марии,
её тревоги и переживания. Лирическая тема героини проводится без изменений три раза на фоне варьированного инструментального сопровождения.
Цепочка тональных отклонений (e-moll, a-moll, d-moll) придаёт неустойчивую, напряжённую окраску. Вокальная тема строится на хроматизированном
мелодическом нисходящем движении passus duriusculus. Эти «страдальческие ходы», насыщенные ламентозными интонациями, выражают отношение
героини к бандонеону.
Жанровой основой картины стал вальс – портрет страдающей и мечтающей Марии. Но, по сравнению с III картиной, где вальс олицетворял фривольный, лёгкий танец, здесь он предстаёт в опоэтизированном и тонко психологизированном облике. Обрамлением картины служат небольшие ин-
66
струментальные прелюдия и постлюдия. Они контрастны основной музыкальной канве картины, поскольку в них господствует мажорный лад и светлый, лирический колорит.
Картина построена на сопоставлении вокальной и мелодекламационной
характеристик Марии. Текст повествует о её надежде на грядущие перемены.
Вокальная партия вырастает из лейтмотива страдания, приобретающего в
контексте вальса умиротворённый характер. Лирическая тема солирующей
флейты, появляющаяся в коде картины, дополняет портрет Марии.
X инструментальная картина опериты «Тангата зари» («Tangata del
alba») – новый этап в развитии образа героини. Начиная с этой картины, действие переводится в мистический план, поскольку Мария предстаёт в виде
Тени-души и наступает сложный путь её восхождения. Она бродит по родному Буэнос-Айресу, вспоминая о своём прошлом. Героиню окружают отрицательные персонажи, с которыми была связана её прошлая портовая
жизнь, пытающиеся задержать Марию, привлечь на свою сторону.
Структура трёхчастной формы с кодой выглядит следующим образом:
I раздел (1 т.)
II раздел (26 т.) III раздел (53 т.) Кода (97 т.)
Крайние разделы картины демонстрируют атмосферу притона, представленную выразительно-эмоциональным звучанием темы в партии бандонеона. Ведущую роль здесь играют экспрессивно-обострённые интонации
лейтмотива страдания, проходящие на фоне враждебно-наступательного
движения баса с остросинкопированным ритмом. Они символизируют воспоминания Марии о её прежней жизни.
Успокоение и душевное равновесие наступает в среднем разделе. В партии скрипки проводится лирическая выразительная тема. Данный раздел
олицетворяет состояние души Марии, находящейся в ожидании позитивных
перемен, и является начальным этапом преображения танго.
Репризное проведение темы достигает неимоверной мощи и агрессии.
Танговый ритм басовой партии становится более резким и чеканным, благодаря усилению роли тембра ударных инструментов. Все средства вырази-
67
тельности направлены на преодоление Марией коллизий жизненного пути,
овеянного страданиями. Просветлённая лирическая кода, где вновь звучит
нежная мелодия скрипки, символизирует выход героини из враждебного
пространства на свободу, к новому этапу жизни.
XI картина «Открытка деревьям и печным трубам» («Alosarboles y alas
chimeneas») – следующая ступень на пути возрождения героини. В сольной
характеристике Тени Марии повествуется о любви к Буэнос-Айресу, его деревьям и печным трубам, в тени которых она может спрятаться и обрести покой. Буэнос-Айрес – «это апрель всей моей грусти», – поёт она. Родной город
для Марии стал олицетворением воспоминаний о тепле домашнего очага,
уюте, красоте природы в пору весеннего обновления жизни. Данная картина
– не только воспоминания героини, но и возможность вновь испытать утраченные чувства умиротворения и гармонии.
Жанровой основой картины служит опоэтизированный лирический
вальс. Здесь отсутствуют элементы интонаций страданий, картина демонстрирует интенсивное преображение Марии. Первый раздел трёхчастной
формы дан в тональности fis-moll, а реприза – в e-moll. Крайние разделы
представляют вокальную характеристику героини, средний – инструментальный лирический эпизод. Вокальная партия Марии синтезирует ариозный тип
мелодики и мелодекламацию. Основанная на полутоновом волнообразном
движении, вокальная тема героини имеет сходство с начальным мотивом её
лейтмотива-вокализа.
В XV картине «Милонга Благовещения» («Milonga de la Anunciacion»)
звучит вокальная тема Марии, основанная на том же музыкальном материале, что и III картина, но в ином смысловом контексте. Если в III картине героиня поёт о себе как представительнице портовой среды, то здесь героиня
повествует о своём стремлении к изменению49. Название картины символизирует благую весть (Благовещение) – скорое рождение новой Марии. Ми49
Во время исполнения своей песни Марии на сцене надевают разные маски, которые ей подают обитатели
притона. Маски олицетворяют облик прошлой жизни. Мария, рассматривая их, остаётся верна себе, она уверенна, что её судьба предрешена и душа обрела новую оболочку – свою истинную сущность.
68
лонга выражает её ностальгические воспоминания о светлых образах детства,
благодаря которым в сознании героини утверждается мысль об изменении.
Её преображение происходит через муки и боль, поскольку она готова родить
новую Марию, новое трансформированное танго50.
Трёхчастная форма картины (a-moll, b-moll и h-moll) демонстрирует три
этапа утверждения новой идеи в сознании Марии. Первый, основанный на
ритме хабанеры, выражает воспоминания героини о прошлой жизни. Средний раздел становится более активным и наступательным. Постепенное
нарастание звучности, ритмическая острота приводят к заключительному
проведению темы в коде. Решительность и непоколебимость настроя Марии,
её готовность к новой жизни передаётся через гимнически-торжественное
утверждение идеи преображения в финале картины.
Финал опериты (XVI картина) представляет собой диалог между героями, ожидающими появление новой Марии-танго (Женщины, месившие макароны, Каменщики-маги и Зрители), и Голосом Воскресения, возвещающим
рождение юной героини-танго. В картине также присутствует отрицательный
образ Ведьмака, сожалеющего об утрате героиней прежнего облика.
Партия главной героини строится на материале лирического вокализа,
сопровождающегося звучанием колокольчиков в высоком регистре, что придаёт её облику возвышенный характер. Это новый, трансформированный вокализ-лейтмотив Марии, в котором, в отличие от изначального варианта (III
картина), отсутствуют хроматические обороты и широкие мелодические
скачки.
Партия Голоса Воскресения – псалмодического типа51. Его речь представляет собой речитацию на тоне одной высоты (монотония), он произносит
своего рода ритуальную речь (молитву), читаемую по книге, что указано самим композитором в партитуре в виде ремарки «Исполнять как молитву». В
50
На сцене Мария попадает в руки противников обновления танго, но из их плена она выбирается. Второй
план, представляющий пару, танцующую классическое танго, на этот раз изображён над сценой, подчёркивая, что над всей этой праздной бордельной жизнью, возвышается благородное, новое танго.
51
Псалмодия – один из видов речитатива, где, как правило, выдерживается речевой ритм [40].
69
центральном разделе картины партия Голоса Воскресения основана на лейтмотиве Портового Соловья. Если в первоначальном варианте (IV картина)
Соловей оплакивал Марию и надеялся на её лучшую судьбу в будущем, то в
данной сцене появление этой лирической темы констатирует сбывшуюся
надежду.
Образы Женщин, месивших макароны, Каменщиков-магов и Зрителей
характеризуют социальный слой простого рабочего народа, находящегося в
состоянии радостного ожидания преображения Марии-танго. Мелодекламационные реплики комментируют происходящее событие. Герои переживают
за судьбу новой Марии, изумляются, желая понять – родилось то же, что и
было ранее, или – новое танго. Голос Воскресения отвечает, что рождена новая Мария – tango Nuevo.
Вокальные партии Голоса Воскресения и Ведьмака, динамически развиваясь, рефреном проходят через всю сцену. В их диалог вклиниваются реплики остальных персонажей. Все они звучат на фоне остинатных мрачных
басовых ходов. Ведущий в сочинении лейтмотив танго, откристаллизовавшись, проходя на фоне остинатного баса, возникает в новом, облагороженном виде. Преображённым лирическим лейтмотивом, символизирующим
рождение новой Марии, завершается произведение52.
Таким образом, в оперите роль танго, как и самой Марии, является основополагающей, поскольку проходит процесс развития, трансформации от бытового танго, выражающего атмосферу притона, до облагороженного. Духовное преображение героини осуществляется как на уровне либретто, так и
драматургии музыкально-стилистического решения опериты. Все средства
выразительности
(содержательные,
жанровые,
музыкально-стилевые)
направлены на трансформацию танго и изживание его отрицательной сути.
В сочинении танго функционирует в двух обликах. Портовое активнодинамичное танго связано с характеристиками персонажей – представителей
52
Юная Мария, освещённая ярким светом софита, во время своего появления на свет как бы парит над сценой. Затем, взявшись за руки с прежней Марией, они покидают место своего бывшего существования,
направляясь в сторону яркого света – и новой, духовно преображенной жизни.
70
притона. Другая разновидность танца формируется в связи с образом главной
героини, поскольку она преломляет лирическую сферу и вызывает ассоциации с танго-романсом. Танго представлено как самостоятельным жанром, так
и во взаимодействии с аргентинскими, европейскими и барочными жанрами.
Хабанера, являясь непосредственным предшественником танго, воплощает в оперите агрессию и усиливает мрачную атмосферу притона. Лирическая разновидность милонги олицетворяет надежду (IV картина) и предвещает преображение героини (XV картина), танцевальная милонга – дополняет
образ портового танго. Облик вальса выражает истинное чувство любви Марии к бандонеону – музыкальной душе танго (VI картина «Поэма в вальсе»),
он способствует трансформации и преображению танго. Барочные жанры в
оперите характеризуют атмосферу портового притона. Фуга, Токката дополняют и усиливают характеристику агрессивной портовой среды и её обитателей.
Важную роль в раскрытии этапов преображения героини-танго играют
культовые жанры. Милонга Благовещения олицетворяет благую весть о возрождении, финальная картина произведения «Tangus Dei» – это гимн Воскресению, утверждающий идею преображённого танго.
2.2. Танго в интонационной структуре сочинения
Основой музыкально-стилистического решения опериты является танго.
Ритмоинтонационным комплексом этого танца пронизан весь музыкальный
материал. Композиционными единицами сочинения становятся и другие
лейтмотивы (тема страданий, Портового Соловья, Марии и её вокализа), обладающие внутренними связями и единством и, тем не менее, каждый из них
выражает определённый смысл.
Начальный импульс для дальнейшего развития даёт лейтмотив портового танго. В определениях, принадлежащих различным авторам, обычно указывается, что интонация – это «наименьший мелодический оборот», «мело-
71
дический оборот из 2-3-х звуков», «краткая мелодическая формула», и т. д.
[61]. В данном случае исходный лейтмотив представляет собой остро ритмизованный вспомогательный оборот (e-dis-e) с акцентом на слабой доле
(
), дающий в дальнейшем отдельные тематические «по-
беги» и обретающий монотематическое значение во всём произведении. Из
двухтактного музыкального фрагмента вычленяется мотив второго такта, и
его тематическое, ритмоинтонационное зерно внедряется в последующие
номера, трансформируясь при этом на разных уровнях (в ритмическом,
тембровом, тональном отношениях).
Композитор с первых тактов вводит слушателя в возбужденноэкспрессивную атмосферу, присущую танцу. Структуру лейтмотива можно
соотнести с общезначимыми интонациями инструментального жанра аргентинского танго композиторов XX века53. Данный лейтмотив объединяет все
музыкальные номера. Он является выражением стихии портового танго, ярко
представленной в инструментальных сценах (фуга, токката,
Allegro
Tangabile). Трансформируясь в процессе развития, лейтмотив обретает лирический опоэтизированный характер в финале сочинения. Основной функцией
этого лейтмотива становится закрепление образно-эмоционального содержания, заложенного в нём, и симфонизации драматургии произведения.
Лейтмотив танго, впервые прозвучавший в начале I картины, проводится
сначала в партии бандонеона, затем и у остальных инструментов: флейты,
скрипки, фортепиано. Тема танго звучит на фоне остинатного движения баса,
что усиливает его активно-наступательный характер. Лейтмотив дан здесь в
терцовом изложении с острым акцентом на слабой доле такта. Далее из этого
оборота вычленяется ещё один мотив, который впоследствии развивается на
протяжении всего произведения. Лейтмотив проходит в разных вариантах:
терцовом и одноголосном проведении, сохраняя свой ритмический каркас.
53
Подобного рода ритмоинтонационные фигуры встречаются, как правило, в средних разделах пьес-танго,
где преобладает драматическое содержание и обостряется конфликт противостоящих образов.
72
Первый варьированный вариант лейтмотива портового танго проходит
во II картине. Её средний раздел демонстрирует образ самого танца, соответственно, содержащийся в этом эпизоде лейтмотив, завуалированный имитационно-полифоническими приёмами изложения, характеризует образ портового танго (пример 8).
Лейтмотив танго III картины представлен в агрессивном варианте хабанеры, характеризующей Паядора (пример 9).
Интонационно-ритмическая основа лейтмотива танго продолжает своё
развитие в V картине («Фуга»). Это кульминационный этап драматургии
портового танго в первом действии, образ которого здесь достигает высшей
точки экспрессии, приобретая наступательный и агрессивный характер. В
Фуге лейтмотив танго звучит напористо, остро (пример 10).
Стремительное, порывистое движение VII картины «Токкаты», усиливает зловещий, агрессивный характер звучания. Лейтмотив портового танго завуалирован в токкатном движении шестнадцатых.
IX картина основана на таком же ритмо-комплексе хабанеры, как и III
картина. Поэтому лейтмотив танго сохраняет свой родовой смысл, продолжая выполнять функцию агрессивного портового танца (пример 11).
В сцене с Психоаналитиками (XII картина) лейтмотив портового танго
продолжает своё развитие. На фоне вокальной темы Психоаналитика, ведущего диалог с Марией, в оркестре появляется лейтмотив, достигающий высшей экспрессии выражения в завершении картины. Это связано с попыткой
убедить героиню изменить свою позицию (пример 12).
Кульминацией в развитии лейтмотива портового танго во втором действии становится XIV картина «Allegro Tangabile». Мотив проводится в оркестре и почти неузнаваем в порывистом движении шестнадцатых. В кульминационном эпизоде картины изложение лейтмотива динамизируется и дано параллельными мажорными аккордами на фортиссимо (пример 13). Картина завершает развитие лейттемы портового танго.
73
В
последующих
сценах
происходит
становление
образно-
интонационной структуры нового, опоэтизированного танго. Ритмоинтонационное зерно лейтмотива танго значительно трансформируется уже в вокализе Марии из II картины, приобретая лирико-распевный характер. Появляясь сначала в вокальной партии героини во II картине, агрессивный лейтмотив танго в контексте содержания сменяется более спокойным проведением
(пример 14). Данный эпизод представляет сферу лирических чувств.
Помимо агрессивного хабанерного проведения лейтмотива танго в III
картине, он представлен здесь в ином, противоположном варианте: ритмическом увеличении темы вальса, характеризующего позицию Ведьмака. Обольстительное звучание лейтмотива передаёт двуличную сущность героя и его
неискренние помыслы. Подобный лирический вариант лейтмотива танго излагается на фоне ритмоформулы вальса в VI картине «Поэма в вальсе» в связи с образом Марии (пример 15).
«Tangus Dei» – завершение развития образа танго, выполняет функцию
финала произведения. В оркестровой и вокальной партиях господствует прозрачная фактура, сглаживаются ритмические акценты. Лейтмотив танго образно-драматургически изживает себя, так как прежнее портовое танго исчезло, на смену ему пришло облагороженное, лирическое, бальное танго. В
партии Марии проходит ритмически изменённый, распевный вариант лейтмотива танго (пример 16). Он, трансформируясь на протяжении всего сочинения, предстаёт в новом облике элегического танго – Tango Nuevo.
Экспрессивный лейтмотив страданий встречается в I, VII, IX, X, XII и
XVI картинах. I картина демонстрирует появление этой темы, передающей
острую боль, драму, крик души обитателей портовой среды и самой Марии.
Стремительное, порывистое движение, господствующее в VII картине
«Токкаты», усиливает зловещий, агрессивный характер звучания. Лейтмотив
страданий в партии бандонеона излагается в кульминационной зоне картины
на фортиссимо. Здесь появляется изменённый вариант лейтмотива: вместо
74
нисходящего секундового оборота используется восходящее секундовое
движение (пример 17).
Данный лейтмотив продолжает развиваться в IX картине. В партии
флейты он приобретает чёткий, остро-ритмический вид изложения, с которого начинается сцена. Эмоциональное состояние печали, скорби передаётся
при помощи нисходящих ламентозных интонаций в сочетании с лейтритмическим оборотом танго (см. пример 11).
В X инструментальной картине «Тангата зари», характеризующей образ
Тени-души Марии, надрывную мелодию лейтмотива страданий исполняет
бандонеон. Интервальное наполнение темы составляет квинтово-октавный
оборот, вместо прежнего секундового, что свидетельствует об усилении драматического состояния героини (пример 18).
Сцена-диалог Психоаналитика с Марией построена на лейтмотиве страданий. Тема в партии скрипки звучит на фоне речи Аналитика, подчёркивая
внешне скрытое негативное отношение к ситуации Марии, не желающей
вступать в разговор с этим представителем сил зла.
Последние отзвуки лейтмотива страданий проходят в финальной сцене
(пример 19). Словно напоминая о былых жизненных коллизиях, тема постепенно изживает себя, переходя в лирические темы Соловья и вокализа Марии.
Лейтмотив Портового Соловья звучит четыре раза на протяжении всего
произведения (в IV, V, VIII и в XVI картинах), выполняет функцию ретроспективного приёма. Таким способом композитор противопоставляет два образных плана: отображение реальной действительности и воспоминаний о
прошлом.
В IV картине экспонируется тема Соловья. Это одна из самых выразительных тем опериты. Уже в начале сочинения она предвосхищает преображение героини. В финале V сцены, «Фуги», вновь появляется лейтмотив Соловья, его звучание противопоставлено атмосфере притона. Партия Вора
прошлого из VIII картины, основанная на варьированном варианте лириче-
75
ского лейтмотива Соловья, обнаруживает лицемерную маску героя, пытающегося обмануть Марию (пример 20). Основанная на этом же лейтмотиве
партия Голоса Воскресения в заключительной картине опериты утверждает,
что предвидения и надежда Соловья на преображение героини-танго реализовались (пример 21).
Вокальный лейтмотив главной героини проводится в I, III и XV картинах. Его первое появление дано не в полном виде, а лишь частично (см. пример 6). III и XV картины представляют собой идентичный музыкальный материал, на котором построена песня-танго героини. Интонационный материал вокализа Марии использован во II, VIII и XVI картинах опериты. II картина демонстрирует оригинальный вариант её лейтмотива-вокализа. Данная
тема почти не изменяется в финале первого акта, варьированию подвергается
лишь инструментальное сопровождение, основанное на остинатном движении баса, выражающего противодействие позиций Марии и окружающей её
среды (см. пример 21).
Таким образом, на основе лейтмотива танго формируются другая драматургически важная лейттема страдания. Большей самостоятельностью обладают основной лейтмотив Марии и лейтмотив Портового Соловья. Эти темы
выражают идею надежды на новую лучшую жизнь, полярную окружающей
Марию действительности. Поэтому лейтмотив Соловья, как мечта о будущем
преображении, становится основой вокальной партии Голоса Воскресения,
тема которого синтезируется с характеристикой Марии и ритмо-комплексом
трансформированного танго.
Лейтмотив танго, появляясь в двух обликах – агрессивного и преображённого, пронизывает все сцены и музыкальные характеристики и играет
основополагающую роль в симфонизации драматургии опериты.
76
Заключение
Оперита «Мария де Буэнос-Айрес» А. Пьяццоллы представляет собой
яркое и самобытное явление в латиноамериканском национальном музыкальном театре последней трети XX века. Новаторским оказывается не только собственно сюжет, основанный на мотивах, типичных для мужественноактивных танго и танго-романсов, но и музыкальный язык, поскольку жанровой основой произведения является аргентинское танго.
Идея опериты знаменует собой начало формирования индивидуального
стиля композитора, связанного с танго, поскольку именно это сочинение стало поворотным пунктом в переосмыслении творческого кредо Пьяццоллы.
Всё творчество композитора посвящено разработке жанра танго. Он углубил
изучил и ассимилировал характерные ритмоинтонации танго в жанрах профессиональной музыки.
Танго определяет содержательный и музыкально-выразительный аспекты в оперите. Конфликт двух начал, отмеченный Х. Борхесом в формуле
«любовь–борьба», обострился в сочинении до категорий любви и ненависти,
добра и зла. Зло в оперите выражено первым типом агрессивного портового
танго, добро – лирико-психологическим. Произведение раскрывает развитие
судьбы танго, символизирующего сложные жизненные перипетии личности,
благодаря чему оперита воплощает философскую концепцию. Пьяццолла
поднимает танго до уровня символа – танец проходит тот же путь преображения, что и главная героиня Мария.
Авторы опериты акцентируют внимание не только на сопереживании
драматической судьбы героини, но и размышлении о причинах её духовнонравственного падения. Такой драматургический приём свидетельствует о
том, что Пьяццолла и Феррер жизненную драму трактуют как мистерию
77
жизни, выражающую сущность борьбы между пороком и стремлением к изменению, очищению и свободе.
В сочинении воплощены мотивы ада – портовый бар, чистилища – момент нравственного восхождения души главной героини после телесной гибели и этап Воскресения – рождение новой Марии-танго. Оперита преломляет один из принципов драматургии пассионов: рассказ о судьбе Марии-танго
изложен от лица его противников и защитников.
Символический аспект содержания опериты дополняет сюрреалистическая стилистика либретто О. Феррера. Текст либретто совмещает различные
уровни: сленга (портовое танго) и литературно-художественного языка (танго опоэтизированное), смешение парадоксальных неожиданных и алогичных
смыслов, образов, христианских символов, которые подчёркивают идеи отрицательного воздействия среды грехопадения на любое проявление любви и
стремления к возвышенности и чистоте души.
Типичный для танго диалогизм выражается в нескольких аспектах. На
уровне содержания Пьяццолла преломляет сюжеты, характерные для мужественно-героической тематики танго второй половины XIX века и лирической в танго-романсах, что проявляется в противопоставлении двух разновидностей танца – агрессивного и лирического. Другой уровень воплощения
двойственности танго проступает в противоборстве отрицательных и положительных персонажей. Образы положительных героев выражены вокальными характеристиками, отрицательных – средствами мелодекламации. Показ этих противоположностей усилен хореографией, которая имеет важное
значение в развитии событий. Это интенсивно подчёркивается в сценическом
решении музыкального спектакля – практически во всех картинах появляется
пара, танцующая классическое танго.
Танго в оперите является главным жанром, который пронизывает все
картины сочинения. Сфера агрессивного танго дополняется звучанием хабанеры, характеризующей портовую среду. Возвышенное опоэтизированное
танго вбирает элементы песенной лирической милонги.
78
Танец не только сам проходит этапы трансформации, но и его выразительные средства пропитывают все формы и жанры. Музыкальная драматургия опериты построена на конфликтном противопоставлении бытовых, академических и культовых жанров, которые Пьяццолла тангифицирует, вплетая в их музыкальную ткань ритмоинтонации танго.
Вся музыкальная драматургия направлена на нивелирование агрессивного танго. Параллельно с его преображением происходит изменение литературного стиля либретто, приобретающего более традиционное воплощение.
Это осуществляется в XV «Милонга Благовещения» и XVI «Tangus Dei» картинах, где демонстрируется переход из качества низкого, падшего, в иное,
духовно переосмысленное качество жизни Марии.
Совмещение различных жанров образует органичный синтез на основе
господства типичных музыкально-выразительных средств танца. Жанровый
синтез является одним из показательных принципов творческого метода
Пьяццоллы. Он переосмысливает музыкальную и содержательную стороны
танго, что выражается в ряде позиций: расширение образно-эмоциональной
сферы, преломление в танце элементов различных стилей, жанрового синтеза, модификации композиционной структуры. К аргентинским и некоторым
другим жанрам относятся танго, милонга, хабанера, бытовым европейским –
вальс и марш, жанры эпохи барокко представлены фугой и токкатой.
Каждый из жанров воплощает определённые драматургические пласты.
Бытовые связаны с характеристиками героев (вальс характеризует два противоположных персонажа – Ведьмака и Марии, марш – Психоаналитиков).
Культовые жанры олицетворяют мистериальный уровень, барочные выражают атмосферу зла (фуга, токката – концентрация негативных сил).
Особую роль в развитии содержания играют культовые жанры: Мiserere – просьба о помиловании за грехи, Tangus Dei – гимн Воскресению героини (переосмысленный Agnus Dei), в которых происходят ключевые изменения судьбы Марии-танго. Все эти жанры получают тангофицированное решение.
79
Одним из важных средств музыкальной выразительности в произведении, которое следует отметить, являются приёмы полифонического письма.
Совмещение нескольких пластов – танцевальных и лирических тем, противопоставление различных музыкальных характеристик героев, становятся
основополагающими полифоническими приёмами в изложении материала.
Основой музыкальной драматургии является принцип лейтмотивов, характеризующих позитивных и негативных персонажей. Лейтмотив танго –
источник формирования интонационных связей с лейтмотивами других героев. Появляясь в двух обликах – агрессивного и преображённого танго, лейтмотив пронизывает все сцены и музыкальные характеристики, играя ведущую роль в симфонизации драматургии опериты.
Экспериментирование с инструментарием стимулировало поиск новых
тембровых решений в оперите. Национальный аргентинский колорит придаёт использование необычного для европейского музыкального театра оркестра «типика», где особая роль отводится бандонеону, при этом усиливается и
значение солирующих инструментов флейты, скрипки, гитары. Инструмент
бандонеон в произведении персонифицирован, олицетворяя душу танго и
даже выполняя функцию действующего лица в картине дуэли с Ведьмаком.
Ударным инструментам и фортепиано отводится роль ритмического сопровождения, которое имеет, тем не менее, важное значение в передаче характера портового агрессивного танго.
Пьяццолла прибегает к наиболее распространённому в оркестровой
практике средству выразительности – тембровому варьированию. Он одинаково эффективно использует в произведении два типа варьирования. В одном
из них тема при повторах исполняется другими инструментами. Второй вид
варьирования состоит в усложнении и обогащении звучности за счёт введения в ткань новых тембровых красок при использовании различных приёмов
звукоизвлечения (глиссандо, флажолеты, пиццикато).
Данные принципы, сложившиеся в оперите, найдут отражение в многочисленных танго-миниатюрах, созданных Пьяццоллой на рубеже 1960–
80
1970-х годов и будут составлять основу его камерно-инструментальных сочинений малых форм Libertango», «Oblivion», «Milonga del Angel», «Adios
Nonino» и крупных произведений «История танго для флейты и гитары»,
«Времена года».
В XX веке танго привлекает внимание многих композиторовпрофессионалов, создающих ряд его художественных обработок и стилизаций. Здесь можно назвать песни-танго И. Дунаевского, танго И. Стравинского из «Истории солдата», а также «Интермеццо» из музыки к «Клопу», «Танго» из балета «Болт» Д. Шостаковича. Танго-хабанерные ритмы встречаются
у Б. Тищенко в «Ярославне», его Втором скрипичном концерте. Новой тенденцией в эволюции жанра стала инфернальная трактовка жанра в «Трёхгрошовой опере» К. Вайля, в сочинениях А. Шнитке: Concerto grosso № 1,
кантате «История доктора Иоганна Фауста».
81
Список литературы
1.
Алексеева И. Интонационная лексика западноевропейского барокко
(на примере бассо-остинатных жанров) / И. Алексеева. – Уфа: УГИИ, 2002. –
25 с.
2.
Апостолов П. К вопросу о воплощении отрицательного образа в му-
зыке (Критический этюд) / П. Апостолов // Советская музыка. – 1954. – № 3.
– С. 27–40.
3.
Арановский М. Музыка XX века. Очерки. Ч. 2. Кн. 5 А. / М. Ара-
новский. – М.: Музыка,1987. – 335 с.
4.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – 2-е изд.
– Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
5.
Асафьев Б. Опера / Б. Асафьев // Избр. тр. – М.: Музыка, 1957. – Т.5.
– С. 127–131.
6.
Астор Пьяццолла и преображение танго [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http/www.otango/text/piazzolla000/
7.
Astor Piazzolla. Жизнь в стиле танго [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http/www.the new repuplic / com.
8.
Баева А. Музыкально-академические жанры / А. Баева // История
музыки СССР. – М., 1997. – Вып. 1. – С. 176–192.
9.
Баева А. Опера / А. Баева // История отечественной современной
музыки: уч. пособие / ред.-сост. Е. Долинская. – М. Композитор, 2004. – Вып.
3: 1960-1990. – С. 186–256.
10. Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости, национальные
танцы / К. Блазис. – СПб: Лань, 2008. – 349 с.: ил.
11. Богданов-Березовский В. Музыкальные выразительные средства
оперы / В. Богданов-Березовский // Вопросы музыкознания. – М., 1956. – Т.2.
12. Брянцева В. Французская комическая опера XVIII века / В. Брянцева. – М.: Музыка, 1985. – 311 с.
82
13. Вагнер Р. О сочинении оперных текстов и музыки в особенности /
Р. Вагнер // Рихард Вагнер: Статьи и материалы. – М.: Музгиз, 1974. – 659 с.
14. Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение / В. Ванслов.— М.:
Всероссийское театральное общество. – М.: Музгиз, 1963. – 254 с.: ил.
15. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке: Очерки / В.
Ванслов. – М.: Музыка, 1953. – 235 с.
16. Введение в театроведение: учебное пособие / Сост. и отв. ред. Ю.
Барбой. – Спб.: СПб ГАТИ, 2011. – 363 с.
17. Гейлиг М. К вопросу о методике целостного анализа оперы / М.
Гейлиг // Вопросы музыкознания. – М., 1955. – Т.1. – Вып. 2. – С. 185-200.
18. Гончаренко С. О поэтике оперы: уч. пособие / С. Гончаренко. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2010. –
260 с.
19. Григорьев Л., Платек Я. Аргентинская музыка / Л. Григорьев, Я.
Платек // МЭ / гл. ред. Г. В. Келдыш. – М., 1991. – Т.1: А – ГОНГ. – Стб. 195198.
20. Гроув. Астор Пьяццолла / Гроув // Музыкальный словарь Гроува.
– М., 2001. – С. 705.
21. Грошева Е. Сабинина М. К спору о воплощении отрицательного
образа в музыке / Е. Грошева, М. Сабинина // Сов. музыка. – 1954. –№ 7. – С.
52–58.
22. Грум-Гржимайло Т. Музыка и драма / Т. Грум-Гржимайло. – М.:
Музыка, 1975.
23. Дали С. Дневник одного гения / С. Дали. – М.: Эксмо, 2003. – 336 с.
24. Данько Л. Заметки о поэтике оперы / Л. Данько // Стилевые тенденции советской музыки. – Л.: Советский композитор, 1979.
25. Данько Л. Комическая опера в XX веке / Л. Данько. – Л.: Советский
композитор, 1986. – 169 с.
83
26. Данько Л. К проблеме синтеза в оперном жанре / Л. Данько // Музыкальный современник. Вып. 6. – М.: Советский композитор, 1987. – С. 68–
87.
27. Диниц Е. Азбука танцев / Е. Диниц. – М., 2004. – 287 с.
28. Диалог культур // Энциклопедия социологии / сост. А. Грицанов, В.
Абушенко, Г. Евелькин, Г. Соколова, О. Терещенко. – М., 2003. – Стб. 198.
29. Доценко В. Творчество латиноамериканских композиторов второй
половины XX века / В. Доценко // История музыки латинской Америки XVI–
XX веков. – М: Музыка, 2010. – С. 224–349.
30. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материале классического наследия. – Л.: Гос. муз. изд-во, 1952. – 344 с.
31. Друскин М. Проблемы оперы / М. Друскин // О западноевропейской
музыке XX века. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 54–91.
32. Дуэнде – мистический дух фламенко [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://www.flamenco.ru/articles/duende.
33. Жанровые структуры и каноны [Электронный ресурс]. - Режим доступа:http://www.litera 4 you.ru / publ /lit_4/ zhanrovye_struktury_i_kanony /771-0-3894.
34. Земсков В. Аргентинская поэзия гаучо: к проблеме отношений литературы и фольклора в Латинской Америке / В. Земсков. – М.: Наука, 1977.
– 222 с.
35. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. – М., 1997. –509 с., нот.
36. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена / К. Зенкин. - М.: Б.и.,
1995. –152с.
37. Зобков Ю. Музыкальный мир XX столетия: проблема диалога культур: на примере жизни и творчества С. Кусевицкого в эмиграции: автореф.
дис. …канд. культурологи / Ю. Зобков. – М., 2004. – 26 с.
38. Иоффе И. Мистерия и опера. Немецкое искусство XVI-XVII веков:
исследование / И. Иоффе. – Л.: Музгиз, 1937. – 236 с.
84
39. История танго Хорхе Луис Борхес [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:
http://www.bibliomsk.ru/library/global.phtml?mode=10&dirname=borges&filena
me=jlb07005.phtml.
40. Кадоцын Л. Бытовые и концертные жанры музыкального искусства
от Возрождения до наших дней: учеб. пособие / Л. Кадоцын. – Екатеринбург,
2010. – 264 с.
41. Кадоцын Л. Массовое музыкальное искусство XX столетия: эстрада, джаз, барды и рок в их взаимодействии / Л. Кадоцын, – Екатеренбург,
2006. – 424 с.
42. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании / Л. Казанцева. –
М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 248 с.
43. Казанцева Л. Музыкальное содержание в контексте культуры:
учебное пособие / Л. Казанцева. – Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. –
360 с.: нот. ил.
44. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания / Л. Казанцева. – Астрахань: ИПЦ Факел, 2001. – 366 с.
45. Кампус Э. О мюзикле / Э. Кампус. – Л.: Музыка, 1983. – 128 с.
46. Канженге
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:http://www.tangocity. ru/shkola/uroki/kanzhenge.
47. Карриего
Эваристо
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:http://philatelia.ru/classik/plots/?id=2202.
48. Келдыш Г. В. Аргентинская музыка / Г. В. Келдыш // МЭ: В 6 т.–
Т.1: – М., 1976. – Стб. 510.
49. Келдыш Г. В. Мелодекламация / Г. В. Келдыш // МЭ: В 6 т.– Т.3:
Корто–Октоль – М., 1976 – Стб. 510.
50. Келдыш Г. В. Миниатюра / Г. В. Келдыш // МЭ: В 6 т.– Т.3: Корто–
Октоль – М., 1981 – Стб. 601.
51. Келдыш Г. В. Опера / Г. В. Келдыш // МЭ: В 6 т. – Т.3: М., 1982 –
Стб. 299–301.
85
52. Келдыш Г. В. Танго / Г. В. Келдыш // МЭ: В 6 т. – Т.5: Симон–
Хейлер – М., 1981 – Стб. 409–411.
53. Келдыш Г. В. Танго / Г. В. Келдыш // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1998. – С.840.
54. Коловский О. Анализ вокальных произведений / О. Коловский. – Л.:
Музыка, 1988. – С. 235–347.
55. Комарницская О. О жанровой классификации оперы / О. Комаринская // Музыковедение. – 2008. –№ 5. – С. 10–16.
56. Конен В. Пути американской музыки / В. Конен. – М.: Советский
композитор, 1977. – 445 с.
57. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. – изд. 2-е. – М.: Советский
композитор, 1990. – 320 с.
58. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века /
В. Конен. – М.: Музыка, 1994. – 160 с.
59. Коробова А. Современная теория музыкальных жанров и её методологические аспекты / А. Коробова. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007.
– 173 с.
60. Крауклис
Г. Романтический
программный симфонизм /
Г.
Крауклис. – М.: Московская консерватория, 2007. – 312 с.: нот. ил.
61. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы / Г. Кулешова. – Минск:
Наука и техника, 1979. – 232 с.
62. Кулешова Г. Композиция оперы / Г. Кулешова. – Минск: Наука и
техника, 1983. – 175 с.: нот.
63. Культура
танго
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http/art/1001 chudo. ru/ argentina 458. htm.
64. Культура Аргентины [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http:// www. Panam.ru/ main/ argentina/ 11. html.
65.
Левая Т. История музыки второй половины XX века / Т. Левая. -
СПб, 2005.–С. 514–553.
66. Леонтьева О. Орф / О. Леонтьева. – М.: Музыка, 1964. – С. 38.
86
67. Ливанова Т. Оратории и пассионы / Т. Ливанова // Музыкальная
драматургия И. С. Баха и её исторические связи: Ч 2: Вокальные формы и
проблемы большой композиции. – М.: Музыка, 1980. – С. 15-169.: нот.
68.
Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство/ А. Лосев.
– М.: Искусство, 1995. – 320с.
69. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: учебное пособие /
Л. Мазель. – изд. 2-е, доп. и перераб. – М.: Музыка, 1979. – 534 с.
70. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений / Л.
Мазель, В. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. – 380 с.
71. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект /
В. Медушевский // Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 30–39.
72. Мелодрама
ресурс].
[Электронный
–
Режим
доступа:
http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/MELODRAMA.
html.
73. Милонга [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tangovolga.ru/faq/milonga.shtml.
74. Миниатюра // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1998. – С. 345.
75. Мир Сальвадора Дали [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://rayocazar.narod.ru/daliworld/biograf.htm.
76. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с., нот.
77. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие / Е. Назайкинский. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с., нот.
78. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха / В. Носина. – М.: Классика – XXI, 2009. – С. 87–103.
79. Ноты
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://www.todotango.com/spanish/Las_Obras/PartiturasAutor.aspx?idc=26.
80. Обычаи и традиции Аргентины [электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // www. itinerarium. ru / southamerica / argentina / tradition. htm.
87
81. Оголевец А. Некоторые вопросы оперной эстетики / А. Оголевец //
Вопросы музыкознания. – М.: Музгиз, 1956. – Т. 2.
82. Опера–перфоманс "Мария де Буэнос-Айрес" А. Пьяццолла, клавир
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://notes.tarakanov.net/composers/p.htm.
83. Опера-перфоманс "Мария де Буэнос-Айрес" А. Пьяццолла, либретто (перевод – Э.Чикурова) [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://notes.tarakanov.net/composers/p.htm.
84. Опыт
танго
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:http://www.tangostreet.ru/tango_experience.shtml.
85. Отражения музыкального театра: Сб. ст. и материалов / Ред.- сост.
Э. С. Барутчива, Т. А. Зайцева. – Спб.. 2001. – Кн. 1,2.
86. Пивоварова И. К вопросу о структуре оперного либретто / И. Пивоварова // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. – Магнитогорск,
2004.Ч. 2. – С. 210–223.
87. Пивоварова И. К вопросу о специфике оперного либретто (русские
оперы об игроках) / И. Пивоварова // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры.– Магнитогорск, 1997.– Ч. 1. – С. 191–207.
88. Пивоев В. Европейская культура первой половины XX века / В. Пивоев // Культорология. Введение в историю и теорию культуры. – М.: Кнорус, 2011. – С. 468–484.
89. Пименова Р. Аргентина. Экономико-географическая характеристика / Р. Пименова. – М.: Мысль, 1974. – 130с.
90. Пичугин П. Народная музыка Аргентины / П. Пичугин. – М.: Музыка, 1971. – 207 с.
91. Пичугин П. Танго и его история / П. Пичугин // Советская музыка.1962. – С. 120–133.
92. Пичугин П. Поэзия аргентинского танго [Электронный ресурс]. –
Режим доступа:http://www.otango.ru/text/poetikatango.html.
88
93. Покровский Б. Об оперной режиссуре / Б. Покровский. – М.: Советский композитор, 1973 – 279 с.
94. Покровский Б. Размышления об опере / Б. Покровский. – М.: Советский композитор, 1979. – 274 с.
95. Пьяццолла Астор. 20 танго для баяна и аккордеона. – [Ноты] /
Астор Пьяццолла. – Тетрадь 1, 2. – СПб.: Композитор, 2000. – 24 с.
96. Равченко О. Это танго твоё – не великая вещь: просто целая жизнь /
О.
Равченко
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://www.tiwy.com/pais/argentina/tango_vida_entera/rus.phtml.
97. Рацкая Ц. Оперные формы / Ц. Рацкая. – М.: Знания, 1962.
98. Регаццони Г., Росси М. А., Маджони А. Учимся танцевать. Бальные
танцы/ Г. Регаццони, М. А. Росси, А. Маджони. – М.: БММ АО, 2001. – 192 с.
99. Ровнер А. Мистериальные сочинения в XX веке / А. Ровнер // Музыкант–классик, 2008. – № 1. – С. 8–12.
100. Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. Записки режиссера
/ Л. Ротбаум. – М.: Сов. композитор, 1980. – 262 с.
101. Рыжкин И. Взаимоотношения образов в музыкальном произведении
и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционноструктурных типов) / И. Рыжкин // Вопросы музыкознания. – М., 1955. – Т.1.
– Вып. 2. – С. 201–246.
102. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М. Сабинина, ред. А. Баева, Р. Берченко, Н. Шахназарова. –
М.: Композитор, 2003. – 327 с.
103. Сайко Е. Культур-диалог в переходные эпохи: от Серебряного века
к современности: автореф. дис. … д-ра филос. наук / Е. Сайко. – М., 2006. –
21 с.
104. Селицкий А. Демина И. Основы музыкальной драматургии: уч. пособие / А. Селицкий И. Демина, науч. ред. А. Цукер. – Ростов-на-Дону: РГК
им. С. В. Рахманинова, 2008. – 42 с.
89
105. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга / Н. Симакова. –
М.: Композитор, 2007. – Кн. 2. – С. 672–717.
106. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в
музыке / М. Скребкова-Филатова // Проблемы музыкального жанра: сб. трудов. – М.: Музыка, 1985. – Вып. 34. – С. 38–50.
107. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов // Проблемы музыки XX века. – Горький, 1977. – С. 12–59.
108. Сохор А. Песня в опере / А. Сохор // Вопросы теории и эстетики
музыки. – М.: Музыка, – 1964.
109. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыки / А. Сохор // Вопросы социологии и эстетики. М.: Музыка. – 1981. – С. 231–294.
110. Сюрреализм Большой энциклопедический словарь [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://www.edudic.ru/bes/60650/.
111. Сюрреализм
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://ru.wikipedia.org/wiki.
112. Танец [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // balletmusic.
ru/dances 5. htm.
113. Хабанера
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/8054.
114. Хрестоматия по истории зарубежного театра: учебное пособие / отв.
ред. Л. Гительман. – Спб.: СПГАТИ, 2007. – 640 с.
115. Чемезова Е. «Новое танго» Астора Пьяццоллы: черты стиля / Е. Чемезова // Музыковедение. – 2009. – № 7. – С. 48–52.
116. Чугунов Ю. Гармония в джазе / Ю. Чугунов. – М.: Советский композитор, 1985. – 144 с., нот.
117. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка / Ю. Чугунов. – М.:
Музыка, 2006. – 165 с., нот.
118. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы / Л.
Шаймухаметова. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 265 с., нот.
90
119. Штайнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности / Р. Штайнер. – Ереван, 1991. – 154 с.
120. Эйкерт Е. Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в
опере: автореф. дис. … канд. иск. / Е. Эйкерт. – Магнитогорск, 1999. – 21 с.
121. Энциклопедия знаков и символов [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:http://www.znaki.chebnet.com/s10.php?page=17.
122. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века / Б. Ярустовский. – М.: Музыка, 1978. – 225 с.
123. Saavedra G. Astor Piazzolla: Un tango triste, actual, consciente. Radio
interview. – Chile, 1998. URL [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://
www.piazzolla.org/interv/.
91
Приложение 1
Либретто опериты и его символическое решение
При рассмотрении соотношения текста и контекста либретто, возникает
проблема символа. А. Лосев в труде «Проблема символа и реалистическое
искусство» даёт чёткое определение символизма: «Символизм — особый
способ косвенным путём вызывать в человеческом сознании образ, идею или
чувство...» [69]. Текст либретто опериты символичен и содержит в себе какую-то идею или некий образ, являющийся законом всего его построения.
Для прояснения смысла содержания и стилистики либретто опериты обратимся к его образно-символическому анализу.
Экспонируется главная героиня Мария во II картине, где её характеристика представлена инструментальным номером и вокализом. Развитие образа героини проходит в III картине, заключающей в себе вокальную партию.
В этой страстной экспрессивной по характеру песне Мария рассказывает о
себе, своей жизненной позиции. Здесь она изображается в своём первоначальном облике – представительницы портовой жизни Буэнос-Айреса.
Я – Мария из Буэнос-Айреса.
Из Буэнос-Айреса, не видите, кто я такая есть?
Мария - Танго, Мария из лимита,
Мария - ночь, Мария – страсть фатальная,
Мария от любви по Буэноc-Айресу – это я.
Я - есть Мария.
И, если в этом районе кто-то спросит, кто я
Скоро очень хорошо узнает бабьё, которое мне позавидует.
И каждый мачо у моих ног как крыса в мою ловушку попадёт.
Я – Мария из Буэнос-Айреса!
Фраза «Мария из лимита» может означать ограничение жизни Марии
данным социальным положением. Героиня находится во власти фатальной
одержимости, ведь «ночь» выражает смерть, разрушение, олицетворяет обре-
92
чённость Марии на гибель54. Героиня связывает себя с Буэнос-Айресом, его
окраинами, трущобами и бараками, создающими атмосферу социального
«дна». Мария свободна и независима, женщины завидуют ей, мужчины попадают в ловушку её очарования и не могут выбраться из неё. В этом выражается и позиция Марии, и поэтика содержания портового танго.
Характеристика героини получает развитие в IV картине, в дуэте с Портовым Соловьём. Данная сцена представляет собой новый этап осмысления
Марией своей судьбы. Соловей поёт грустную песню, призывая танго вернуться. И Мария отвечает ему, что вернётся обязательно, но уже точно не в
грязный порт Буэнос-Айреса. В основе её вокальной партии лежит повторяющаяся фраза:
Сонный Соловей Портовый,
Ты меня уже не догонишь.
Я – роза по имени «не хочу тебя»,
Ты меня уже не догонишь.
Мария желает быть свободной, она готова к новой жизни, к преображению, и её никто не остановит. Роза является символом красоты, совершенства, радости, любви, блаженства. Если цветок с восемью лепестками, то он
символизирует возрождение. Также роза олицетворяет символ чистоты и
святости. Особой значимостью наделяется наличие у розы шипов — этим акцентируется представление о неизбежной расплате за грехи, – с одной стороны, с другой – шипы выступают аллюзией мученичества, поскольку они соотносятся с терновым венцом Христа. Мария называет себя розой, образ которой можно трактовать двояко: с одной стороны, она является символом
красоты и любви, с другой – её ждёт расплата за грехи через муки и страдания.
В VI картине «Поэма в вальсе» главная героиня поёт о себе и об отношении к бандонеону. Мария продолжает любить только одно существо в
этом мире – бандонеон:
54
Трактовка символов по всему тексту либретто дана из источника Энциклопедии знаков и символов [121].
93
Бандонеон, который играет мою грусть,
Сегодня мне подмешал два волненья в глотку.
Один - со вкусом юга и с волнением Милонгуита,
Другой – худший - отдаёт севером и не поёт!
Инструмент всегда верен Марии и сопровождает её везде, олицетворяя
душу героини. Она поёт о том, что песня бандонеона звучит холодно и сухо
(«отдаёт севером»), но одновременно страстно, жарко с оттенком милонги,
символизируя тем самым амбивалентность образа Марии – представительницы портовой жизни и героини, стремящейся выбраться из этого «дна» и преобразиться.
Я буду более грустной, выдворенной, более ограбленной,
Чем Танго, которым ещё никто не бывал.
И Богу дам, мёртвая, рысью на пути в пустоту
Судорожное волнение ста Марий…
Новый ветер розы ветров
Тревожит звук бандонеона в моем портрете.
И у бандонеона пуля в дыхании,
Чтобы кричать мою смерть в сопровождении
единственного выстрела.
Исполняя портовое танго, бандонеон не в состоянии реализовать свои
возможности до конца («пуля в дыхании»). Только преображение Мариитанго будет способствовать раскрытию его потенциала. Ветер является символом непостоянства и изменений. В данном контексте ветер – это душевное
смятение, предощущение новых перемен, которые тревожат душу Марии, и в
то же время способствуют её духовному изменению и убивают её прежнюю
суть, старое танго. Это высказывание героини – своего рода итог, приведший
к смерти падшей Марии, и ступень к последующему возрождению.
Следующий этап развития героини проходит во втором акте, после её
телесной смерти. Сама Мария мертва, её тень – мятежная и беспокойная,
бродит по родному городу Буэнос-Айресу. В XI картине «Открытка деревьям
94
и печным трубам» тень Марии признаётся в любви к деревьям и печным трубам своего города, в тени которых она может укрыться и обрести покой:
Буэнос-Айрес – апрель всей моей грусти.
Родные деревья и любимые трубы печные,
Которые дают тень и облака в моём квартале.
Печные трубы являются олицетворением для Марии домашнего очага,
уюта, любви. Деревья, дающие тень, символизируют сферу гармонии и покоя
и смогут укрыть её от смрада жизни. Буэнос-Айрес – «это апрель всей моей
грусти» – надежда на возрождение, связанное с весной (новым этапом жизни).
В следующей картине Мария попадает к психоаналитикам. На их вопросы о её детстве, родителях и снах, она отвечает, что ничего не помнит, очевидно, готовясь к новой жизни и желая начать всё с нуля:
Моё сердце раскроено начетверо,
и, говорят, погребено в четырёх лузах
украденного бильярдного стола.
А то, что теперь с собой ношу,
я купила у сердцовщицы в захудалой сердцовочной
на живописном пустыре, где та приторговывала сердечками
из грустных колод французских карт и кроликов.
Сердце Марии разбито. Оно распалось на четыре части. Число «четыре»
символизирует единство и целостность мироздания, тогда как Мария лишена
этого единства, поскольку сердце «раскроено начетверо». Карты олицетворяют грех и праздность. Кролики являются символом нечистого и похотливого начала. Следовательно, в данный момент совращённое сердце Марии не
невинно, так как она связанно с праздным образом жизни.
Тень Марии появляется далее в XV картине «Милонге Благовещения».
Это её последний вокальный номер:
Три марионетки, горбатые и сумасшедшие,
Что мне воткнули вчера фиалку в рот,
95
С ножом в зубах на внутренней стороне
Залатают огромную заплатку
Марионетка – игрушка в руках кукловода, является символом несамостоятельности и бренности земной жизни, а также олицетворяет праздность
и развлечения. Три марионетки – противники танго, не желают возрождения
Марии. Цветок фиалка символизирует скромность, весну, возрождение красоты. Это говорит о том, что героиня наделена возвышенной, чистой стороной личности которая способна «излечить рану» и поднять её с социального
дна.
И ангелочек из жжёной глины
Кривой от крика, маскируя псалом блатной жасмином,
Привязал мне солнышко из молока на бюстгальтер,
Так что два спазма из света проступают сквозь кожу.
Давай, Мария!
Если только лишь новый плач составит всю эту дрянную мистерию,
которую я увижу.
Какую сумасшедшую попытку ты собираешься сделать?!
Давай! Что вот-вот пойдет!
Давай! И чтоб больнее! АЙ!........
В меня запичкано столько нежности,
Что одной нежностью – бога могу родить!
И, если факт, что никто уже от меня не хочет родиться.
Жасмин – символ женственности, грации, привлекательность, к обретению которых стремится Мария. Первоначальное значение понятий псалма,
мистерии в данном контексте искажено, принижено, демонстрируется как
«блатной псалом» и «дрянная мистерия». Мария стремится к преображению,
и этот свет надежды проступает сквозь всё её существо. Попытки героини
измениться происходят через муки и боль. Она поёт о том, что скоро свершится то, чего все так долго ждали, и в жизни танго произойдет неожиданный поворот. Она готова родить новую Марию, новое танго.
96
Первое и второе действие опериты начинаются с монолога Ведьмака.
Его монологом-повествованием открывается произведение:
Теперь, когда настал тот самый час и
шорох чёрной травы ночует в твоей тишине,
сквозь поры асфальта, я буду заговаривать твой голос…
Чёрный цвет символизирует цвет хаоса и ассоциируется с трауром и с
мрачным аспектом колдовства, чёрной магии. Трава означает пользу, подчинение. Ведьмак, олицетворяя чёрную колдовскую силу, оказывает своё воздействие на Марию («Я буду заговаривать твой голос»), пытаясь её удержать
в мрачной среде притона. В то же время ночь – «как и темнота, означает докосмическую и предродовую тьму, предшествующую возрождению или инициации к просветлению» [121], то есть у главной героини имеется шанс на
иной путь в жизни, ведущий к просветлению и духовному возрождению. Понимание ночи как хаоса, смерти, безумия, разрушения, возвращения к утробному состоянию мира есть выражение смысла настоящего бытия Марии.
Теперь, в тот самый час, когда ты уже навсегда мертва
и идут нахрапом за тобой мои ведьмы-блондинки,
со своим ленивым б… контральто
«потанговать» тёпленькие мессы на рассвете.
Ведьмак обрисовывает атмосферу, окружающую в данный момент Марию. Он описывает то, что с ней происходит, как влияют на неё представители низкой, развратной жизни, где нет любви, а есть только похоть и грязь.
«Ведьмы-блондинки» с пошлыми голосами, нарочито искажают смысл и
звучание мессы, представляющей, как правило, основную литургическую
службу – они принижают её содержание за счёт вульгаризации жанра танго.
Рассвет является символом просвещения и надежды: в христианстве, например, этапом воскресения и приходом Христа, несущего свет в мир. Таким образом, в тексте искажается, очерняется суть мессы и надежды на воскресение
человеческой души.
Теперь, когда твоя любовь пошла к чертям
97
и хмельным странным возгласом истерички
с чёрными кругами под глазами,
тебе выжгла крест вином на непонятливом твоём лбу.
В тексте Ведьмака можно обнаружить близость с религиозной символикой (месса, символ креста). Крест – в различных культурах символизирует
высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест воплощает единение противоположностей: духа и материи (олицетворяет три измерения по вертикали, четыре по горизонтали), мужского и женского, высшего и низшего, жизни и смерти. Вино – жизненная сила, духовное благословение, спасение, радость, исцеление, истина, преображение. Кроме своей
ценности в качестве застольного, питательного и лечебного напитка, сок раздавленного винограда имеет таинственную способность превращаться в нечто большее, чем средство утоления жажды, – опьянять, изменять тех, кто
его пьёт.
Фразу «Выжгла крест вином на твоём лбу» можно трактовать двояко. С
одной стороны, суть её в том, что Марию ждёт новая жизнь, исцеление и духовное преображение. С другой – обречённость Марии на этот стиль жизни,
так как вино выступает и как символ праздного и порочного существования.
Ведьмак сравнивает Марию с «Кривой розой», переосмыслив символ «Розы»,
означающей чистоту и святость.
Теперь, когда как в глухом напряжении
перед абордажем, как в фальшивом ключе
хромого танго, играются твоими костями
оголённые руки какого-то Каина и Лесбиянки.
В данном тексте танго трактуется как «хромое », искажённое, с «фальшивим звучанием». Имя Каин стало нарицательным, характеризующим
злобного, завистливого человека, способного на подлость (необязательно на
убийство) по отношению к самым близким людям. Это говорит о том, что
судьба Марии находится в руках представителей притона, которые держат её
в своих тисках, не давая возможности ей вырваться. Кости – это основа,
98
стержень тела, которая у Марии разрушена, как и нравственная сущность.
Тем не менее, кости могут являться и самой подходящей основой для будущего телесного воскрешения.
Теперь, когда ты уже состоишь из «больше никогда»,
деточка Мария, я бы смешал щепотку твоего голоса
с тембром бандонеона, который до сих пор горит
в твоём горле, вместе с моим, с его стёртой памятью,
чёрным дыханием, с его серой бурдонной хрипотцой.
Ведьмак ассоциирует образ Марии с бандонеоном – инструментом танго, и смешивает его тембр с голосом Марии, показывая, что их союз неразделим и вечен. Ведьмак характеризует бандонеон как сочетание чёрного дыхания и серой бурдонной хрипотцы. Чёрный означает траурный, мрачный цвет,
серый – отречение, смирение c этой жизнью и безразличие. Как цвет праха,
серый иногда ассоциируется со смертью, трауром и душой.
Пересекая простые границы смерти,
я должен нести твою тёмную песню.
Наверное, она так же стара, как Бог и две загрубевшие мозоли
на спине: ненависть справа, нежность слева.
В своём монологе Ведьмак предрекает Марии сложный путь, по которому её придётся пройти, прежде чем она найдёт успокоение в новой жизни.
Мозоль – символ тяжелого труда, трудной дороги. «Ненависть справа,
нежность слева» – своего рода два жизненных пути Марии: ненавистная, порочная жизнь, с одной стороны, и новая, чистая, преображённая – с другой.
Теперь, когда время – мёртвый прелый дым…
Теперь, когда наступило твоё время, Мария из Буэнос-Айреса.
Время, в котором сейчас находится Мария, по словам Ведьмака, оно
скоротечно как дым и такая жизнь обрекает её на смерть. Ведь символика
дыма означает временное и пространственное протяжение. В христианской
традиции дым считается намеком на кратковременность жизни, на тщету
славы, злобы или гнева. Следовательно, Ведьмак рассказывает о том, что
99
Мария в этой среде притона теряет духовные ориентации. Она увлекается
негативной стороной жизни – сладострастием (вино). Её нравственная основа
разрушена, поэтому Мария недолго будет существовать на этом свете.
Во втором действии Ведьмак комментирует события, происходящие после того, как танго погибло.
Мария из Буэнос-Айреса умерла в первый раз
Ей об этом сказали – было поздно,
Строя похоронные рожи, кинжал и бубен.
И заря затормозила с ощущением ушиба
Симулированного, с тех пор как малютка ушла,
Заметая как следы свои жесты.
Ушла, по направлению улиц, факелов и магнолий.
Реакция Ведьмака после смерти танго – состояние тормоза, ушиба: он с
сожалением рассказывает о том, что Мария ушла по направлению улиц, факелов и магнолий, то есть в сторону света и красоты, в поисках лучшей жизни.
В XII картине, когда Ведьмак, засев в баре и выпив изрядное количество
вина, признаётся в любви к танго, призывая его вернуться снова, появляются
голоса трёх Марионеток. Символизирующие праздность и развлечения, Марионетки, также находящиеся в нетрезвом состоянии, описывают действия
Ведьмака:
Ведьмак, который в этой маленькой опере ходил и травил эту байку,
Проглядел одну тень, а теперь в запое идёт и кличет её.
Уже идём, Тень Марии,
С декабрём и с песнями,
Которые насобирает тебе Ведьмак
Из пыльцы этой барной стойки.
Марионетки рассказывают о том, что Ведьмак видел Тень Марии и знает, что она уходит, и не будет её больше в барах и притонах. Он зовёт её, но
100
безрезультатно. Ведьмак в компании Марионеток отправляется на встречу с
Тенью Марии.
Помимо Марионеток побочный ряд отрицательных персонажей представляют Мадам, Воры, Старейший Вор прошлого, Мужчины, вернувшиеся с
мистерии. В VIII картине «Мизерере канженгуе» они устраивают страшный
суд над Марией. Мадам и Воры сулят ей мучительную дорогу, где одинокая,
она будет скитаться, сгибаясь под тяжестью вины. Они обвиняют Марию во
всех смертных грехах, пронзают её сердце ножами. Танго умирает.
Голоса Мужчин, вернувшихся с мистерии, присутствуют в произведении лишь в III картине:
Чтоб дьявол мочил в бодяге уксусной своё хромое копыто.
Дьявол является высшим олицетворением зла, и он толкает человека на
путь духовной гибели. Все названные персонажи, не имеющие самостоятельной характеристики, оказываются противниками нового танго, не желающими отпускать Марию.
Три гвоздя чёрные, в день, когда Бог был похмельный.
Духовные понятия очернены. Мария была рождена в развратной, низменной среде, в чаду алкогольного опьянения. Гвозди, как инструмент распятия – чёрные, Бог – похмельный – так они характеризуют тот момент, когда
появилась на свет Мария.
Старейший вор прошлого поёт:
Сегодня, когда у поэтов и вшей
И неврастеничек вырвется опять белый ворон изо рта.
Сегодня, когда из обязательной игры в кости
Выглянут из мира иного, два глаза лунных.
Сегодня, когда идёт искать свою пару в барах ужасающих
Усталая нога неоновая со светящейся вывеской.
Сегодня, когда в скучном тангище чужого кофе с молоком,
Некий Арлекин, который, конечно, видел конец «нити судьбы»,
Утонул, обнявшись с куском сахара…!
101
В лице поэтов, вшей, невростеничек Вор обличает всех противников
танго, в том числе и Ведьмака. Ворон, вырывающейся из них, является символом дьявола, нечисти, гибели и разрушения. Два глаза лунных Вор сопоставляет с Марией, душа которой уже почти находится в ином мире. Танго,
играющее в барах, он называет «скучное тангище», подчёркивая банальность
и пошлость танца. Арлекин, олицетворяющий персонажа весёлого, праздного, догадывающийся о смерти прежнего развлекательного танго, утопает в
своём развлекательном образе жизни.
Старейший Вор прошлого поёт Марии:
С сегодняшнего дня навсегда проклинаю твою тень,
чтобы в муках, и украдена из руки Божьей,
Вернулась она на поребрик драматичная и одинокая.
И потащила свою вину, очень женственная и густая
кровопущенная семью ножами солнца.
Голос старейшего Вора прошлого:
Вот идёт тень – Мария в свой другой ад.
Одна остаётся здесь розовая оболочка её тела.
На ней зло всего света, в цвету всеобъемлющем,
и открытое до самого финала;
и тем не менее сердце её отказывало себе быть хуже.
Мария мертва. Тень её уходит в «другой ад», по пути очищения, в котором она будет искупать свои грехи. Вор говорит о том, что она сама сделала
этот выбор, ведь её сердце не желало оставаться в прежней худшей оболочке.
В XII картине экспонируется образ Психоаналитиков:
Закрой глаза, Мария!
Потому что так в твоих глазах появится некий детский сад и песня,
Которая будет услышана в этом саду.
Это плач твоей матери?
Открой свои сны, Мария!
Чтобы в твоих снах проявилась кузня с двумя руками,
102
Которыми в этой кузне делают хлеб.
Это руки твоего отца?
Один из Психоаналитиков ведёт диалог с Марией, расспрашивая о её
детстве, родителях, местах в которых она бывала.
IV картина «Милонга a'la Карриего» является экспозицией образа поющего Сонного Портового Соловья. Слово соловей считается часто синонимом словам «поэзия» и «песня». В античные времена соловей олицетворял
образ жалующейся матери, которая оплакивает своего ребёнка. Соловей
Сонный, потому, что в нём уснули, омертвели чистые и высокие качества,
погрязшие в бордельной среде обитания. Соловей оплакивает жизнь Марии,
вынужденной жить первоначально в атмосфере притона. Сочетание, казалось
бы, несочетаемых слов в тексте партии Соловья с помощью символов передаёт это состояние.
Ты пойдешь ночью, Мария
Из этого закутка портового
С косой расплетенной
И мечтой расстёгнутой.
И тёмные дальнобойщики,
Которые возят брак на рынок,
Сделают тебе букет из свёклы
И венок из ударов кинжальных.
В притонах у чёрта на рогах
Всенощные и, замоченные в виски,
два хиппи с левыми бородами
Её оскорбят идеалами.
Соловей раскрывает атмосферу жизни Марии, которая мечтает об иной
участи. Он описывает среду притона, где процветает обман, контрабанда,
драки, воровство, раздор, где смешиваются понятия дьявольского развращения и циничного отношения к высоким духовным ценностям.
103
В рассказе и позиции Портового Соловья сливаются инфернальные и
чистые образы. Слово «чёрт» олицетворяет представление о тёмном мире
злых духов. Всенощные – участники богослужения, сопоставляются с хиппи
– специфической подгруппой субкультуры молодёжного движения 60–70-х
годов XX века. «Букет из свеклы» символизирует ссоры, раздор и сплетни,
шафран – надежду.
Герой оплакивает Марию, но надеется на её возрождение. Он сравнивает
Марию с образом такого животного, как кот. Кошка – крайне противоречивый символ, являющийся воплощением красоты, грациозности, и в то же
время похотливости, хитрости и злости. Применительно к человеку кошачьи
качества часто приобретают негативный оттенок. Соловей характеризует образ Марии – представительницы портовой среды (до преображения), уподобляя её похотливой кошке.
В III картине появляется другой положительный персонаж Паядор:
Время покажет девушку, но никто не хочет её видеть!
Малютка родилась в день, когда бог был пьян.
Потому-то в её голосе и болят три «левых» гвоздя…
Родилась с руганью в своём голосе!
Он повествует об истории рождения Марии и предвидит её преображение и появление танго-нуэво. Однако никто не готов к этому, люди привыкли
к лёгкой, праздной жизни и не думают о переменах. Гвозди символизируют
инструмент распятия. Паядор говорит о том, что Мария была рождена в грехе, как падшее создание, порождённое демоном разврата.
Дзапада анти везенье
Милонга на счастье и чистую воду,
которую набат плохой смерти тебе
предсказал в твоём одиночестве…
Паядор использует в рассказе как некое сравнение с судьбой героини,
танцевальное па в танго дзападу и танец милонгу. Он характеризует дзападу
как «невезенье», предвестие смерти, которое нацелено на Марию. Милонга в
104
речи Паядора предстаёт как некое спасение, которое приведёт к исцелению и
счастью.
Побочные положительные персонажи Женщины, месившие макароны,
Зрители, Каменщики появляются в финальной картине произведения «Tangus
Dei»:
Голоса Женщин, месивших макароны:
С нами, женщинами, месившими макароны, что-то происходит!
Почему у нас трясутся наши твердые руки в тесте?
Голоса трёх Каменщиков – магов:
А след её ногтей виден на армированном бетоне.
Голоса Женщин, месивших макароны:
У только что родившегося ничего нет – ни даже люльки!
Голос этого Воскресения провозглашает: путь духовного восхождения
закончен и осуществляется обожествление героини:
От малютки родилась ещё малютка,
Наша Мария из Буэнос-Айреса.
Все эти персонажи являются комментаторами события, которые волнуются за судьбу юной героини, переживая о том, чтобы сделать люльку для
только что родившейся Марии. Голос воскресения возвещает, что рождена
новая Мария, tango nuevo.
105
Приложение 2
См. электронное приложение
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа