close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Подпрограмма 5;doc

код для вставкиСкачать
Уфимская государственная академия искусств
имени Загира Исмагилова
Кафедра истории музыки
Широкова Тамара Юрьевна
Соната для фагота и фортепиано G-dur
К. Сен-Санса:
к вопросу претворения образов
Практикум
по истории зарубежной музыки
Научный руководитель:
канд. искусствоведения,
преподаватель
Павлова П.В.
2
Содержание
1.
Введение……………………………………………………………..3
2.
Основная часть………………………………………………………6
3.
Заключение…………………………………………………………19
4.
Список использованной литературы……………………………...22
3
ВВЕДЕНИЕ
Франция начала XIX века. Это время, когда монархия начала сдаваться
под напором народных революций, промышленность и торговля становились
основами существования, а развитие науки меняло восприятие всей жизни.
Политическая атмосфера того времени, царившая во Франции, дала
естественный
отклик
в
искусстве,
которое
вполне
можно
назвать
неоднородным, настолько быстро одно направление сменяло другое, а
иногда даже они развивались параллельно. Несмотря на сложную
политическую обстановку в стране, Париж в начале XIX века стал местом
притяжения лучших музыкантов, писателей и художников разных стран.
Литература того времени богата именами, назовём Виктора Гюго, Ромена
Роллана, Стендаля, П. Ж. Т. Готье, Поля Мари Верлена, Ж. Н. Артюра Рембо.
Представителями музыкальной культуры Франции тех времён были такие
композиторы, как Жорж Бизе, Шарль Франсуа Гуно, Лео Делиб, Жюль
Массне, Гектор Берлиоз Клод Дебюсси и др.
Среди всех композиторов, живших в то время, выделяется Камиль СенСанс. «Великий, но не гений», «академическая элегантность», «образец
кристаллического мышления», – отмечаемая одна сторона; «консерватор»,
«холодность», «безличность», «поверхностность», – другая. Цитаты можно
продолжать, настолько разные существуют мнения о нём и о его творчестве.
Начиная с его ранних произведений, почти всегда ему приписывается
увлечённость
каким
либо
композитором.
Например,
как
отмечает
Ю.А. Кремлёв: «Недавно изданная у нас пятая пьеса из этой серии может
служить примером «шуманизмов» раннего Сен-Санса» [14, с.35].
Наиболее полное освещение жизни и творчества Сен-Санса на русском
языке представлена в работе упомянутого Ю.А. Кремлёва, где жизнь и
творчество композитора просматривается с начала и до конца. Однако автор
делает акцент преимущественно на юношеских и наиболее известных
произведениях композитора, сочинения последних лет лишь затрагиваются.
4
Следует отметить, что это один из самых важных этапов творчества СенСанса, так как нередко музыковеды пытаются найти некий смысл, либо
какой-то итог всего творчества композитора именно в произведениях,
завершающих творческий путь художника.
С указанной точки зрения вызывает интерес одно из последних
произведений Камиля Сен-Санса – Соната для фагота и фортепиано ор 168,
G-dur, в качестве сочинения, воплощающего характерные образы творчества
композитора.
Несмотря на то, что данное произведение мало известно музыковедам,
оно является неотъемлемой частью репертуара выдающихся фаготистов
мира.
Цель работы – выявить особенности претворения образов лебедя и
образа смерти в Сонате для фагота и фортепиано ор. 168 G-dur Сен-Санса.
Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие
задачи:
1. Изучить и систематизировать существующую литературу о личности
и творчестве Камиля Сен-Санса, а также о его взаимоотношении с
современниками.
2. Изучить и систематизировать литературу о символике образа лебедя
и темы смерти в различных жанрах искусства.
3. Охарактеризовать камерно-инструментальное творчество Камиля
Сен-Санса.
4. Проанализировать интонационную и ритмическую структуру,
формообразования Сонаты для фагота и фортепиано ор. 168 G-dur.
Материалом исследования послужили аудиозапись и клавир сонаты.
В данной работе впервые рассматривается последние произведение
Камиля Сен-Санса Соната для фагота и фортепиано. Работа может быть
использована в курсах истории музыки, музыкальной литературы высших и
средних
учебных
заведений,
рекомендована
для
исполнителей
5
рассматриваемого произведения, а так же для широкого круга читателей,
интересующихся творчеством Камиля Сен-Санса.
Работа состоит из введения, основной части, заключения и списка
использованной литературы. Во введении формулируются актуальность,
цели и задачи работы. Основная часть состоит из трёх разделов: первая
посвящена камерно-инструментальному творчеству К. Сен-Санса; во втором
разделе даётся общая характеристика образа лебедя и образа смерти в
искусстве; последний раздел содержит анализ Сонаты для фагота и
фортепиано G-dur. Заключение включает в себя основные выводы по
проделанной работе, а также указывает дальнейшие перспективы изучения
творчества К. Сен-Санса. Работа оснащена нотными примерами.
6
I
Камерно-инструментальная музыка в творчестве Камиля Сен-Санса
занимает одно из ведущих мест. Им создано немалое количество
произведений в различных жанрах:
Цикл «Карнавал животных» для камерного ансамбля;
Два фортепианных трио;
Два струнных квартета op. 112 (e moll), op. 153;
Фортепианный квинтет;
Каприччио на темы датских и русских песен для флейты, гобоя,
кларнета и фортепиано ор. 79
Септет для трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и
фортепиано ор.65 (Es dur);
Две сонаты для скрипки и фортепиано op.75(d moll);
Вальс – каприс для фортепиано и струнных инструментов op.76;
Полонез для двух фортепиано op.77;
Скерцо для двух фортепиано op.87;
Колыбельная для скрипки и фортепиано ор.38;
Триптих для скрипки и фортепиано ор.136;
Две элегии для скрипки и фортепиано ор.143,160;
Каватина для тромбона и фортепиано ор.144;
«Ария часов с маятником» для скрипки и фортепиано;
Фантазия для скрипки и арфы ор.124;
Две сонаты для виолончели и фортепиано op.32 (a moll) ор.123( F –dur);
Сюита для виолончели фортепиано ор.16 (существует и в оркестровой
версии);
Аллегро аппассионато для виолончели и фортепиано ор.43 (существует
и в оркестровой версии) ;
Романс для виолончели и фортепиано ор.51;
Сафическая песнь для виолончели и фортепиано ор.91;
Соната для гобоя и фортепиано ор.166;
7
Соната для кларнета и фортепиано ор.167;
Соната для фагота и фортепиано ор.168;
К циклическим камерно-инструментальным произведениям относится
известный «Карнавал животных» (1886) для двух фортепиано, двух скрипок,
альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, фисгармонии, ксилофона и
челесты. Первое исполнение состоялось в Париже (1886) для небольшого
круга слушателей, повторное исполнение было для Ф. Листа приехавшего в
Париж. Опубликован «Карнавал животных» был лишь после смерти
композитора, в 1922 г.
Говоря о творчестве Камиля Сен Санса невозможно не упомянуть о
«правильности» музыкальной формы, которая наблюдается с самых ранних
произведений. Так, о его первом романсе «Вечер» (1841) на слова М.Деборд
– Вальдемор1 высказался– Ж.Тьерсо2: «конечно, очень наивна, но написана с
исключительной
правильностью» [14, с. 18]. Другое
высказывание,
принадлежащее Ю. Кремлёву, относится к первому трио для фортепиано,
скрипки и виолончели: «пленяет непринуждённость и логичность форм» [14,
с. 49] , «превосходное чувство конструкции и формы» [14, с. 33]. Музыковед
А. Майкапар в своей статье о Сен Сансе, сравнивая его музыку с
сочинениями Ф. Мендельсона подчёркивает, что «у обоих очень яркие
музыкальные формы и гармонические структуры» [17].
Зафиксировано высказывание и самого композитора о безупречности
музыкального письма, относящееся к своим детским сочинениям: «Они
очень не значительны, но было бы невозможно найти в них хоть одну
ошибку против стиля – и эта правильность замечательна для ребёнка,
который не имел ещё никакого понятия об изучении гармонии »[14, с. 16]
Говоря об особенностях индивидуального стиля Сен-Санса, Кремлёв
отмечает ритм, наполненный необычайным богатством, действенностью и
1
2
Крупнейшая поэтесса французского романтизма.
Французский музыковед,критик,композитор и педагог
8
упругостью, а мелодии
присуще пластичность, гибкость. Это оценка
относится ко всему творчеству композитора в целом.
Однако, Кремлёв в отдельных произведениях указывает на простоту
гармонии и фактуры. Так, в Интродукции и рондо каприччиозо для скрипки с
оркестром ор28 [14, с. 35] он подчёркивает: «Гармония «бедна», кадансы в
ряде случаев «элементарны», трактовка аккомпанемента кажется почти
«примитивной»». Более того, Сен-Санса обвиняют в подражании классикам,
утверждая,
что:
«в
целом
Сен-Санс
как
то
слишком
поглощён
перефразированием классики (на новый подчёркнуто перефразированный
лад)» [14, с. 35]
Данное рассуждение можно оспорить противоположным мнением. Так,
по поводу «простой» гармонии существует высказывание музыковеда
Ларисы Кириллиной, утверждающей в своей книге «Классический стиль в
музыке XVIII- начала XIX века, II часть» (наверно в список добавлю) о том,
что:
«классическую
гармонию слух
современного
человека обычно
воспринимает как «простую». Но простота здесь вовсе не означает
упрощённости, или тем более примитивности. Она синоним – прозрачности и
лёгкости для восприятия, что, однако, не исключает сложности присутствия в
ней закономерностей и соотношений» [12, с. 14].
В целом, затрагивая тему «перефразирования классики» следует
отметить очевидные моменты. Все композиторы в своём творчестве
обращаются к опыту предшествующих поколений, любое обучение
начинается со знакомства с достижениями прошлых лет. Соответственно,
некоторая доля ранее знакомого «почерка» вполне может прослеживаться.
Из вышеперечисленного списка произведений видно, что Сен-Санс
отдаёт не малое предпочтение струнным инструментам. Кремлёв в своей
книге говорит о любви композитора к виолончели с ранней юности, которая
привела к созданию ряда сочинений: двух сонат для виолончели и
фортепиано, сюиты для виолончели и фортепиано, аллегро аппассионато для
9
виолончели и фортепиано, романс для виолончели и фортепиано, Сафическая
песнь для виолончели и фортепиано.
Так же Сен-Санс не обделял вниманием и деревянно-духовые
инструменты. Им написаны Каприччо на темы датских и русских песен для
флейты3, гобоя, кларнета и фортепиано ор.79, Соната для гобоя и фортепиано
ор.1. Соната для кларнета и фортепиано ор.167,Соната для фагота и
фортепиано ор.168.
Цель последних своих сочинений Сен-Санс комментирует в своём
письме [14, с. 279] говоря что: «посвящает свои последние силы» созданию
сонат для инструментов, мало избалованных [вниманием], чтобы дать им
возможность показать себя»4. Среди них Соната для фагота и фортепиано ор.
168 G- dur, которой посвящены последующие разделы данной работы.
Каприччио на темы датских и русских песен, небольшое сочинение написанное
весной 1887г. (по кремлёву) для русской императрицы, жена Александра III, была так же
дочерью датского короля
4
Об исполнении данных сочинений при жизни ничего не известно.
3
10
II
Прежде чем приступить к рассмотрению Сонаты, обратимся к истории
характерных для творчества К. Сен-Санса образов в искусстве, претворённых
в его известных шедеврах – это образ лебедя и образ смерти. Так, лебединая
символика проходит через всю культуру народов Евразии: от античных
Богинь до Среднего Урала.
Образ белого лебедя почти во всех культурах символизирует
благородство, мужество, гордое одиночество, возрождение и мудрость.
Одновременно
он
связан
и
с
представлением
о
человеческой
индивидуальности и высвобождении человека из-под власти тёмных сил
природы.
Белый цвет лебедя однозначен и конкретен, у него нет многочисленных
наименований, поскольку он чётко отграничен от других цветов, относится к
разряду бесцветных. Белый лебедь считается птицей жизни, поскольку
сочетает в себе две стихии – воды и воздуха, но так же может олицетворять и
смерть. Древнейшее представление о жизни и смерти, смерти с рождением,
породило мифологему противопоставления белого и чёрного лебедя.
В качестве птицы подземного мира, лебедь фигурирует на севере
Европы. Так же о них говорится у Аристофана в «Лягушках». Образ лебедя в
греко-римской традиции связан с Зевсом, Афродитой, Аполлоном, Орфеем. В
славянской мифологии лебедь относится к почитаемым, «святым » птицам. В
индийской традиции лебедь – символ мудрости и чистоты.
К образу лебедя
неоднократно обращаются писатели, художники,
поэты и музыканты разных времён и стран мира. Несомненно, образ этой
птицы, как никакой другой, сочетает в себе романтичность, красоту и
меланхоличную страсть, даже гордость у лебедей не воспринимается как
порок – в них она благородна. «Верность лебедей» и «лебединая песня»
неоднократно вдохновляла писателей и композиторов на создание шедевров.
Среди них
«Лоэнгрин» Р.Вагнера, «Сказка о
Н.А. Римского-Корсакова,
и
конечно
же,
Царе Салтане»
«Лебединое
озеро»
П.И.
11
Чайковского. Все эти произведения написаны на художественный сюжет, где
за
образом
лебедя
закреплены
лейтмотив,
либо
определённые
функциональные обороты типа T–VI и т.д. Отличен от этих произведений
«Лебедь» Сен-Санса из «Карнавала животных». Здесь нет сюжета и это
самостоятельное произведение, впоследствии ставшее известным балетным
номером.
Наряду с образами добра и жизни в искусстве с древних времён
существует образ смерти. Об актуальности образа говорить не приходиться.
Но отношение к нему менялось вместе с эпохами. Так, в XI – XII веках
богобоязнь и вера в загробный мир внушали страх перед страшным судом,
который ожидал всех и каждого в отдельности – каждый будет в ответе за
свои поступки. В эпоху просвещения произошло
возвращение к дикому
неукротимому началу, не смиреной сущности. В эпоху романтизма
происходит угасание веры в загробные наказания, превосходит понятие
живой души после смерти, встречи с любимыми на том свете и т.д. [2].
При этом, если рассматривать отношение человека к смерти в целом, то
можно заметить что смерть (если бы она имела тело или форму), как таковая
людей не пугает. Страх внушает её присутствие рядом, её приближение,
неизвестность т.е. в каком виде она придёт (болезненно, унизительно и т.д.),
и неизвестность дальнейшего5.
В искусстве к образу и теме смерти неоднократно обращались поэты,
древние философы и художники. Особую популярность она приобрела в
середине XIV века, во время пандемии чумы протекавшей в Азии, Европе и
Северной Африке. Отражение в искусстве этих событий не заставило себя
долго ждать. В живописи того времени получает распространение сюжет с
изображением танцующих скелетов - «пляска смерти», это эмблематический
сюжет в живописи и
художественной литературы средневековья.
«Все, кто живы, - я знаю, - боятся умереть. Они заранее напуганы предстоящей
встречей. Но поверьте, я ни разу не видел, чтобы умереть боялся умирающий» (А. де Сент
Экзюпери. Цитадель).
5
12
Изначально это были рифмованные девизы служившие подписями к
рисункам
и
живописным
полотнам
(1370).
Картины
эти
носили
назидательно-наставительный характер, где говорилось о равенстве всех
перед смертью. Позже эта тема неоднократно представала с оттенками
печального юмора. Например, смерть изображали в виде карточного шулера
способного обыграть каждого.
Литература запечатлела события того времени в произведениях:
Даниэль
Дефо
«Дневник
чумного
города»,
Боккаччо
«Декамерон»,
Алессандро Мандзони «Обручённые», Рильке «Пляска смерти» и др.
В живописи и литературе можно заметить, что данному образу
свойственна персонификация. Так в картинах и некоторых литературных
произведениях за смертью закрепился образ скелета в плаще с косой (самый
распространенный образ).
Позже известные музыканты так же обращались к теме плясок смерти в
своих произведениях, среди них: Ф.Лист, М.П.Мусоргский, А.Шёнберг,
Д.Шостакович и К. Сен-Санс.
Наиболее известной является «Пляска смерти» Сен-Санса, история
которой берёт начало с 1873 года. Изначально композитором был написан
романс «Равенство и братство» на слова Анри Казалиса (1840-1909) в печати
издававшийся под псевдонимом как Жан Лахор. «Стихи повествовали о
танце скелетов на кладбище тёмной и ветреной зимней ночью под музыку
Смерти, играющей на скрипке – покуда не пропоёт петух» [14, с. 87] В
1874 г. Сен-Санс пишет на мелодию этого романса симфоническую поэму
«Пляска смерти». Первые два исполнения (1875, 24 января, 7 февраля) были
восприняты публикой на бис. Но последующее исполнение было освистано
(1876, 24 октября). Критика тоже разделилась на «за» и «против» (русская
критика). М.Мусоргский высказал следующие мнение в письме к В. Стасову,
о том что Сен-Санс «утилизирует камерную миниатюру и доходит в этом
деле до такой стойкости, что являет в богатых оркестровых силах крошечные
мыслишки, навеянные крошечным стихоплётом, и называет эту крошку
13
«Danse
macabre»
[14,
с.
87].
Противоположное
мнение
высказал
В.Калинников в письме к своему отцу (1884) « Это такая, папочка, вещь,
что<…> у нас с Сапожниковым просто волосы дыбом встали. А мне стало до
того жутко и страшно, что я боялся как бы не упасть в обморок…»[14, с. 87]
С 1873 годом у Сен-Санса связанна так же первая поездка в Алжир
(государство расположенное на территории Северной Африки), куда он
будет неоднократно возвращаться в последующие годы, а культура этой
страны
найдёт своё отражение
в творчестве самого композитора
(Алжирская сюита для оркестра ор. 60, Фантазия для фортепиано с
оркестром «Африканка» ор. 89). По историческим данным именно в этих
местностях того времени устраивались «пляски смерти» на похоронах, что
вероятнее всего и вдохновило композитора создать свой шедевр.
Отличителен образ смерти воплощённый Камилем Сен- Сансом от всех
ранее и позже созданных другими композиторами. Сен-Санс представил её в
гротескном образе, наделённую некоей элегантностью, но при этом она
сохраняет своё истинное лицо и предназначение. Создаётся впечатление
образа написанного с живого человека, музыка очётливо передаёт эффект
танцующего человека. Постоянное движение в «Пляске смерти» Сен- Санса
также показывает на истинное значение, саму суть слова смерть – ведь это не
что иное как действие (глагол).
14
III
Техническую и образную характеристику фагота мы находим в труде
Г. Берлиоза под названием «Большой трактат о современной оркестровке и
инструментовке», композитор отдаёт данному инструменту далеко не яркую
роль. Так, он пишет: « В оркестре фагот очень полезен во множестве случаев.
Звук у него не слишком сильный, а тембр совершенно лишённый блеска и
благородства, имеет склонность к гротеску, с чем всегда нужно считаться,
если он выдвигается на первый план» [4].
Некоторые свойства описаны Н.А. Римским-Корсаковым в «Основах
оркестровки», который отмечает, что «низкие регистры гобоев и фаготов, не
теряя своего носового тембра, приобретают значительную густоту и
грубость, а высшие отличаются сравнительно сухим и тощим тембром» [16].
Далее в своём трактате автор также указывает на большую певучесть, нежели
возможность
исполнения
быстрых
пассажей,
а
тембр
фагота
он
характеризует как: « сатирически-насмешливый в мажоре и болезненнопечальный в миноре».
Из выше сказанного можно сделать вывод, что ко времени написания
данных монографий, роль фагота в оркестре большей частью сводилась к
воплощению комических образов. И это вполне оправданно – ведь не один из
духовых инструментов не сочетает в себе одновременно старческую
сиплость и свойственную молодости лёгкость и подвижность, что само по
себе уже необычно.
Если обратиться к произведениям написанных для фагота к тому
времени, то это по большей части концерты (А. Вивальди, В.А. Моцарт,
К.М. Вебер),
которые
своего
рода,
выступают
«демонстрацией»,
преимущественно направленной на показ технических характеристик этого
инструмента, нежели раскрывают его глубокий лирический образ. Следует
отметить, что фагот, обладая самым большим диапазоном звучания среди
деревянных духовых инструментов, в процессе своей эволюции подвергался
модернизации связанной с незначительными изменениями в аппликатуре (о
15
незначительности этих изменений можно судить хотя бы по тому, что
тональности удобные для исполнения указанные у Берлиоза и Р-К. остались
прежними – G, F,C, B- и их параллельный минор).
Совершенно иную трактовку обретает фагот в сонате К. Сен-Санса.
Композитору в полной мере удалось раскрыть лирическую сторону этого
инструмента, доверив ему воплощение своих лучших, созданных ранее
творческих образов.
Соната для фагота и фортепиано ор.168 написана в 1921 году и как
говорилось раньше,
является последним произведением созданным
композитором (причина создания указывалась в первой главе).
Необычность этого произведения заключается не только с выбором
инструмента, но также в необычной трактовке сонатной формы, которую
можно выявить посредством анализа данной сонаты.
Особенностью данной сонаты сразу можно отнести отсутствие в
первой части сонатного allegro. Она написана в простой трёхчастной форме с
развивающей серединой.
С первых тактов аккомпанемента и особенно ведущей партии
наблюдается явное сходство мелодического рисунка и способа фактурного
изложения аккомпанемента с «Лебедем» из «Карнавала животных».
Идентичный тональный план, мелодия с «вершины-источника» с ноты «g».
Аналогично так же после первой фразы восходящее поступенное движение к
основному тону «g».
Пример 1
Соната для фагота
16
Пример 1а
«Лебедь»
Несмотря на разные размеры, ритмическое и мелодическое дробление,
продолжение
мелодии
рассматриваемыми
на
эпизодами
тон
ниже,
этих
большой
произведений
разницы
между
практически
не
ощущается. Исходя из этого, следует подчеркнуть наличие в первой части
данной сонаты образа лебедя.
Средняя часть развивающего типа, проходит в тональности Es- dur и
далее в Ges- dur. Кульминация приходится на переходе средней части к
репризе на ff . Реприза продолжает развивающий принцип середины. В нём
появляются виртуозные пассажи, как в партии фагота, так и в партии
фортепиано.
Центральной частью сонаты является Allegro scherzando (II часть),
представляющая собой «злое скерцо». Оно написано в сложной трёхчастной
форме, первая и вторая части которой имеют также трёхчастную структуру.
A
B
A
aba
cdc
a
Первая тема (а) по характеру, ритмическому рисунку, темпу, наличием
стаккато напоминает основную тему «Плясок смерти»:
17
Пример 2
За счёт темпа восьмые в «Пляске смерти» звучат как шестнадцатые в
сонате. Данный ритмический рисунок приобретает черты лейтритма.
Воплощению
образа
пляшущей
смерти
способствует
также
динамичность и танцевальность музыки:
Пример 3
В средней части скерцо (В) также обнаруживается сходство со второй
темой «Плясок смерти». При этом в сонате наблюдается лиризация образа.
Мелодия приобретает более певучий, воздушный характер лирического
вальса.
Также
пунктирный
ритм,
воплощённый
в
разных
размерах,
длительностях и темпах становится вторым лейтритмом произведения.
Таким образом, в центральной части сонаты Сен-Санс вернулся к теме
смерти, в менее
гротескном обличии по сравнению с симфонической
поэмой.
Третья часть Molto adagio написана в простой трёхчастной форме с
развивающей серединой. Имеет интонационные связи с первой и второй
частями сонаты.
Вокальный тип мелодики первой темы и её ритм снова возвращают
образ лебедя. В средней части Adagio появляется второй лейтритм сонаты.
Тем самым, образуются мелодические и ритмические арки между частями
цикла, что скрепляет всю архитектонику произведения.
18
Вопреки ожидаемому завершению произведения Сен-Санс, отдаёт дань
классическому
четырёхчастному
сонатно-симфоническому
циклу.
Он
добавляет четвёртую часть коду- эпилог.
Данная часть не имеет интонационной и ритмической связи с
предыдущими частями сонаты, больше выглядит как самостоятельное
произведение. Однако, темповая реприза, торжественность и фанфарность
этого эпизода придаёт цельность и завершённость композиции.
19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проделанный анализ Сонаты для фагота и фортепиано ор 168 G- dur
доказал наличие в ней основных образов творчества композитора – лебедя
как символа добра и смерти.
К важным особенностям Сонаты следует отнести отсутствие сонатного
allegro, выделение второй части в качестве центра всего произведения и
применение музыкальной формы второй части ко всей сонате в целом
(наложение признаков концентрической формы).
Выявленные в сонате образы лебедя и смерти также не исключают
возможности наличия данных образов в других произведениях композитора.
Этому свидетельствуют наличие в творчестве композитора кочующих
интонаций и ритмов.
Исходя из анализа произведения с исполнительской точки зрения,
можно говорить о хорошем знании композитора специфики данного
инструмента. Об этом говорят такие факты, как: удобная для исполнения
тональность G-dur, где смена тональностей не усложняет исполнение за счёт
выбранного регистра, удобная фразировка
для взятия дыхания, наличие
долгих пауз даёт возможность отдохнуть аппарату. Во второй части сонаты,
где мелодия фагота спускается в нижний регистр, композитор вводит
большее количество пауз (расход воздуха в нижнем регистре значительно
больше).
Своё отношение к последней сонате композитора Ю. Кремлёв
высказывает следующим образом: «Что касается Сонаты для фагота и
фортепиано (соч. 168, соль мажор), то в ней нет откровений двух
предшествующих сонат. Много изобретательности, разнообразия, вкуса, но
мастер преобладает над художником. После искренних и трогательных
признаний кларнетовой сонаты душа Сен-Санса кажется снова и теперь уже
20
навсегда закрывшейся… »[14, с. 281]. После проведённого анализа можно
сделать противоположное мнение, что как раз в этом произведении как ни в
каком другом, Сен-Санс именно раскрывается, посредствам музыкальной
формы указывая на неизбежность предстоящих событий.
Сама же личность Камиля Сен-Санса по сей день остаётся
неоднозначной, как и мнения о его творчестве. Суждения о композиторе как
о
человеке,
исходят
только
от
коллег
либо
людей
связанных
с
профессиональной деятельностью Сен-Санса, в то время как высказывания
близких и родных нигде не фигурируют. Эта односторонность мнений и
является главным препятствием для более полного представления личности
Сен-Санса не только как композитора, но и как обычного человека.
Будучи прекрасным композитором, дирижёром, педагогом, критиком,
блестящим исполнителем на органе и фортепиано, Сен-Санс с детства
помимо любви к музыке проявлял большую заинтересованность к наукам,
таким как ботаника и астрономия6. Весь процесс обучения Камиля проходил
в домашних условиях, которые в свою очередь «наложили отчётливый
отпечаток на склад его характера. Он рос одиноко и мало общался с детьми
своего возраста» [14, с. 20]. Следствия такого воспитания философ,
публицист и писатель А.И. Герцен описал в своём письме к Н.П. Огарёву:
«Странное влияние на душу младенческую делает одиночество; оно навсегда
кладёт зародыш какой–то робости и самонадеянности, дикости и любви, а
более всего мечтательности. Посмотрите на такого ребёнка: бледный,
тонкий, едва живой, он так похож на растение, выросшее в парнике, так
нежно, так застенчиво, так близко жмётся к отцу, так краснеет от каждого
слова и при каждом слове, так сосредоточен сам в себе, что если он только не
лишён способностей, то из него необходимо выйдет человек, не
принадлежащий толпе, <…>. Главная отличительная черта подобным
образом воспитанных детей состоит в том, что они, будучи окружены
Комета, за которой наблюдал Камиль Сен-Санс «Донати C/1858 L1, 1858 VI »
была первой сфотографированной каметой 1858г.
6
21
взрослыми людьми, рано зреют чувствами и умом, для того чтоб никогда не
созреть вполне; теряют прежде времени почти всё детское, для того чтоб
после на всю жизнь остаться детьми». Это высказывание объясняет многие
стороны личности и свойства характера Сен-Санса, его сложности в общении
с окружающими.
На сегодняшний день единственным достоверным источником для
знакомства с личностью Сен-Санса является его музыка. Перспективы
изучения творчества К.Сен-Санса огромны. Восстановление фактов из его
биографии, общения с современниками, близкими людьми должно сложить
точный, многогранный портрет художника. Это способствует более
углублённому и интересному изучению его наследия.
22
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Алексеев, Н. Новое о Сен-Сансе [Текст] / Н. Алексеев// Советская
музыка.-1960.- №10. – С. 88–90. – Музыкальное наследство.
2. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти [Текст] / Ф. Арьес; пер. с фр.
В.К. Ронина; общ.ред. С. В. Оболенской; предисл. А.Я. Гуревича . – М.:
«Прогресс Академия»,1992. – 528 с.
3. Балека, Я. Синий - цвет жизни и смерти [Текст]/ Я. Балека, ред. О.
Макаров, Н. Ракова, пер. с чешск. И. Мочульская. – М.: Искусство XXI
век, 2008. – 408с.: ил.
4. Берлиоз,Г. Большой трактат о современной инструментовке и
оркестровке [Текст]: в 2ч. Ч 2. / Г. Берлиоз, ред. и ред. С. Горчаков.М.: Музыка, 1972. – 529 с.
5. Бронфин, Е.Ф. Сен-Санс Шарль Камиль [Текст] / Е.Ф. Бронфин // МЭ:
в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М., 1978.- Т.4: ОКУНЕВ – СИМОВИЧ. –
Стб. 919 – 923.
6. Виноградов, О.А. Французская музыка [Текст] / О.А. Виноградов //
МЭ: в 6 т./ гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М., 1981. – Т. 5: СИМОН –
ХЕЙЛЕР.- Стб. 928 – 956.
7. Габдрахманова, А. Романсы и песни Камиля Сен-Санса [Текст]:
курсовая работа / А. Габдрахманова, рук. Е.О. Черных; УГАИ.- Уфа,
2008. – 24 с.
8. Глухова, М.В. Образ лебедя в искусстве[Текст]: реферат/ М.В. Глухова;
рук. И.Ю. Крюкова; МОУ лиц. №17.- Кострома, 2010.- 10с.
9. Денисов, А.В. Между классицизмом и романтизмом – к проблеме
изучения «переходных эпох» в истории музыкальной культуры [Текст]
// Мир художественной культуры.- 2007.- с. 94- 98.
10.Друскин, М.С. История зарубежной музыки [Текст] / М.С. Друскин.СПб.: Композитор, 1975.- Вып. 4 : Вторая половина XIX века.- 630с.
23
11. История Франции [Текст]: В 3 т./ отв.ред. А.З. Манфред; Академия
Наук СССР, институт всеобщей истории.- М.: Наука, 1973.- Т. 2.- 666 с.
12. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века.
В 3 ч. Ч 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции /
Л. Кириллина, ред. И. Лебедева.- М.: Композитор, 2007.- 224с.
13.Конен, В.Д. История зарубежной музыки [Текст] / В.Д. Конен, ред. С.
Котомина.- Изд. 7-е, доп.- М.: Музыка, 1989.- 544с.: нот. - (Первая
половина XIX века)
14.Кремлёв, Ю.А. Камиль Сен-Санс [Текст] / Ю.А. Кремлёв.- М.:
Советский композитор.- 1970.- 327с.
15. Ладовска, В. О музыке [Текст] / В. Ландовска, сост. Д. Ресто, пер. с
англ. А. Майкапара.- М.: Радуга , 1991.- 6с.
16. Мазель, Л.А.Строение музыкальных произведений [Текст] / Л.А.
Мазель, ред. А.Д. Трейстер.- Изд.2-е, доп. и перераб.- М.: Музыка,
1979.- 536с., нот.
17. Майкапар, А. «Лебедь» Сен-Санса. Великий, но не гений / А.
Майкапар // Искусство .- 2000.- №15.
18. Римский- Крсаков, Н.А. Основы оркестровки: в 2 ч. Ч. 1.[Текст] / Н.А.
Римский –Корсаков, ред. М.Штейнберга.- Л.: Москва.- 1946.- 124с.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа