close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Бегаль Маргарита Сергеевна. Автобиографическое и художественное в лирике Б. А. Ахмадулиной 60-70-х годов

код для вставки
4
Введение..................................................................................................................5
Глава 1. Судьба и творчество Б. Ахмадулиной в контексте историколитературного процесса.....................................................................................11
1.1. Лирика Б. Ахмадулиной и традиции русской поэзии.....................11
1.2. Творчество и судьба Б. Ахмадулиной в контексте литературного
процесса второй половины XX века....................................................................18
Глава 2. Автобиографические и художественные аспекты изучения
лирики Б. Ахмадулиной.....................................................................................27
2.1. Автобиографичность как проявление «авторского слова»...........27
2.2 Интертекстуальность как средство формирования художественного
образа......................................................................................................................34
2.3.Особенности
поэтического
языка
Б.
Ахмадулиной.........................................................................................................49
Глава
3.
Лирический
автопортрет
Б.
Ахмадулиной
в
зеркале
интертекста...........................................................................................................62
3.1. Пушкинский интертекст......................................................................62
3.2. Цветаевский интертекст......................................................................67
Заключение...........................................................................................................73
Список источников и литературы...................................................................76
Приложение. Словарь литературных аллюзий и реминисценций..................83
5
Введение
Творчество Беллы Ахатовны Ахмадулиной(1937 – 2010) занимает
особое
место
в
золотом
фонде
современной
русской
литературы,
обнаруживая ее огромный лирический потенциал. По емкому образному
выражению писателя Василия Аксенова Белла Ахмадулина – «бриллиант
Империи» [28, с. 102 - 109], литературовед И. Снеговая назвала ее
«Прекрасной Дамой современной российской поэзии» [74, с. 5], очевидно,
отмечая степень восхищения, с которой относились к ней и к ее поэзии
современники.
Степень научной разработки темы и научно-методическая база
исследования.
Творчество Б. Ахмадулиной, несмотря на осознание его значимости
для русской литературы второй половины XX в., изучено недостаточно,
лишь его отдельные грани.
Периодизация творческого пути А. Ахмадулиной была рассмотрена
исследователями О.П. Грушниковым и И.В. Аведовой. О.П. Грушников, один
из составителей 3-томного собрания сочинений и «Библиографического
конспекта литературной жизни» предложил деление на следующие периоды:
первый этап - «начальная пора» (завершается поэмой «Моя родословная»);
второй этап – «пора становления» (заканчивается участием в альманахе
«МетрОполь»); третий этап – «пора зрелости» [24]. И.В. Аведова в работе
«Жанровая система поэзии Б. Ахмадулиной» (1999) соотносит временные
границы периодов с эмоциональной доминантой [60, с. 6]: 1955−1963 гг. −
«поэзия отчужденности»; 1964−1979 гг. − «поэзия разочарования»; стихи,
написанные после 1979 г. − «поэзия сострадания».
Творческие
параллели
между
поэтическим
творчеством
Б.
Ахмадулиной и творчеством М.Ю. Лермонтова, М. Цветаевой, А.
Ахматовой, Б. Пастернака и других известных поэтов проводятся в статьях
А.А. Михайлова, Т. Алешка, Н.А. Папоркова, И.Н. Артеменко, М.Б.
6
Елисеевой и др. Анализ творческой манеры Б. Ахмадулиной в
контексте литературного процесса разных периодов представлен в
исследованиях В.А. Зайцева, М.Н. Эпштейна, М.В. Михайловой, Е.Н.
Афанасенковой и др.
Остальной формат исследований – небольшие научные и
литературно-критические статьи, рецензии на подборки стихов в
журналах: П.Г. Антокольский, автор предисловия «Белла Ахмадулина»
к ее сборнику «Стихи» (1975); рецензии на книгу стихов «Тайна» В.
Новикова «Боль обновления» и З. Паперного «Под надзором природы»;
сравнительный анализ лирики Б. Ахмадулиной 60-х и 80-х гг.
представлен в статье Вик. Ерофеева «Новое и старое. Заметки о
творчестве Беллы Ахмадулиной»; эссе: А. Битова »Мужество цветка»,
В. Куллэ «Ушедшая в гобелен», В. Соловьева «Автопортрет тела Беллы
Ахмадулиной», И. Бродского «Зачем российские поэты?», «Лучшее в
русском языке...»; статьи зарубежных литературных критиков - А.
Неймирока «Белла Ахмадулина»
и Л. Ржевского «Звук струны;
сборник «Сад» проанализирован И. Ефимовой «Поэтика сборника
“Сад”». Отдельные темы в лирике Ахмадулиной также представляли
интерес для исследователей, например, И. Винокурова - статья «Тема и
вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной» исследовала
особенности воплощения в лирике Б.А. Ахмадулиной темы дружбы;
влияние классической восточной поэзии на творчество Б. Ахмадулиной
отражено в статье Р. Мустафина «Поиск алгоритма».
Теоретико-методлогической базой данного исследования стали
работы известных филологов: Н.Д. Арутюновой, Л.Я. Гинзбург, В.М.
Жирмунского, В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова,
В.Е. Хализева и др.
Существует ряд диссертационных исследований последних лет, в
которых творчество Б.А. Ахмадулиной рассматривается в различных
аспектах и подходах к изучению: Е.Н. Ананасенкова («Особенности
7
творческой манеры Б.А. Ахмадулиной», 2005), М.С. Михайлова («Поэзия
Беллы Ахмадулиной: динамика лирической книги», 2008); С.В. Петрова
(«Стихия земля в языке поэзии Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б.
Ахмадулиной», 2009).
Актуальность работы обусловлена неиссякаемым интересом к
творчеству Беллы Ахмадулиной и ее личности: о ней говорят, ее
литературное наследие исследуют, читают, экранизируют, переиздают ее
поэтические и публицистические произведения, переводят на иностранные
языки, создают документальные фильмы, ее стихи звучат с театральных
подмостков, ее поэзия остается фактом духовной жизни целой эпохи.
Свидетельством не прерывающейся актуальности изучения творчества
Б.
Ахмадулиной
являются
международные
научные
конференции
«Творчество Беллы Ахмадулиной в контексте культуры XX века» в Тарусе, в
Доме литераторов, где, например, 21 апреля 2017 прозвучал доклад доктора
филологических наук Н.Л. Блищ «Биография как творческий проект: миф о
Белле Ахмадулиной в литературном процессе эпохи»[65], тема которого
находится в рамках данного исследования и подтверждает не только
значимость поэзии Ахмадулиной, но и открывает различные пути к
пониманию мифогенности ее образа с помощью критики, научных работ,
рецепций на ее творчество писателей-современников,
Однако еще многие аспекты поэтики Б. Ахмадулиной остаются мало
изучены, в то время как ее стихи переводились на различные языки мира, ее
поэтическое наследие оказало большое влияние на развитие современной
русской поэзии.
Объект исследования – лирика Беллы. Ахмадулиной.
Предмет исследования – автобиографическое и художественное в
лирике Б. Ахмадулиной.
Цель работы – выявить
аспекты
лирики
взаимодействия.
Беллы
автобиографические и художественные
Ахмадулиной,
раскрыть
принципы
их
8
В соответствии с целью определены следующие задачи:
1.
Рассмотреть
взаимосвязь
лирики
Б.
Ахмадулиной
с
творчества
Б.
традициями русской поэзии;
2.
Выявить
Ахмадулиной
в
роль
и
контексте
место
поэтического
историко-литературного
процесса
и
рассмотреть в данном ключе основные вехи биографии поэтессы;
3. Раскрыть автобиографические и художественные аспекты
изучения лирики Б. Ахмадулиной, стилистические, интертекстуальные
и
автобиографические
особенности
конструирования
ею
художественного образа;
4. Выявить и истолковать в аспекте автобиографического и
художественного
интертекстуальные
включения
в
лирике
Б.
Ахмадулиной;
5. Проанализировать лирический автопортрет Б. Ахмадулиной
сквозь призму пушкинского и цветаевского интертекстов.
Материалом для исследования послужил корпус стихотворений
Беллы Ахмадулиной, вошедших в семь прижизненных поэтических
сборников: «Струна» (1962), «Озноб» (1968), «Уроки музыки» (1970),
«Стихи» (1975), «Сны о Грузии» (1977), «Метель» (1977), «Свеча»
(1977), «Тайна» (1983), «Сад» (1989), «Зимняя замкнутость» (1999),
«Влечет меня старинный слог» (2001).
Научная новизна состоит в том, что в данной работе проводится
самостоятельный литературоведческий анализ доминантных образов в
лирике Беллы Ахмадулиной, интерпретируется историко-культурный,
мифологический, литературный интертекст поэтических произведений
(стихотворений, поэм). Также новизна данного исследования в том, что
автобиографическая и художественная составляющие поэтической
картины мира Б. Ахмадулиной рассматриваются в интертекстуальном
ключе.
9
Теоретическая значимость заключается в том, что полученные
результаты
позволяют
расширить
знания
о
художественном
своеобразии, неповторимости черт и свойств поэтического языка и
особенностей автобиографизма Беллы Ахмадулиной.
Практическая значимость дипломной работы состоит в том, что ее
результаты и выводы можно использовать в качестве дополнительного
материала в спецкурсах и семинарских занятиях
по современной
отечественной литературе, филологическому анализу художественного
текста, а также результаты исследования могут послужить основой для работ
реферативного характера.
В
исследовании
используются
методы:
описательный,
статистический, литературоведческий анализ, обобщение и систематизация
полученных сведений, сравнительно-исторический, биографический.
Структура работы состоит из введения, трех глав, заключения, а
также списка источников
и приложения. Во введении обосновывается
актуальность темы исследования, его научная новизна и практическая
значимость, определяются цель и задачи исследования, характеризуется
материал,
послуживший
источником
для
литературоведческого
и
интертекстуального анализа, представлены методы изучения.
В первой главе «Судьба и творчество Б. Ахмадулиной в контексте
историко-литературного процесса» рассматриваются взаимосвязь лирики
Б. Ахмадулиной с традициями русской поэзии, с творчеством поэтов,
оказавших на Ахмадулину наибольшее влияние – А.С. Пушкина, поэтов
Серебряного века; также рассматривается периодизация творческого пути Б.
Ахмадулина в контексте литературного процесса второй половины XX века,
приводятся важные биографические факты, которые могли бы служить
средством более глубокого осмысления принципа автобиографизма в лирике
поэтессы.
Во второй главе «Автобиографические и художественные аспекты
изучения лирики Б. Ахмадулиной» рассматриваются стилистические
10
особенности поэзии и анализируется интертекст как одна из основ
лирики Б. Ахмадулиной, помогающий выявить автобиографические
образы в культурно – историческом и поэтическом контекстах.
В третьей главе «Лирический автопортрет Б. Ахмадулиной в
зеркале интертекста» интерпретируется цветаевский и пушкинский
интертекст в лирическом рисунке стихов Б. Ахмадулиной.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования,
анализируются полученные результаты.
11
Глава 1. Судьба и творчество Б. Ахмадулиной в контексте историколитературного процесса
1.1. Лирика Б. Ахмадулиной и традиции русской поэзии
Для творчества Б. Ахмадулиной характерно обращение к традиции, к
воссозданию утраченной преемственности литературы через диалогическую
природу поэтического текста, традиционно-поэтическую лексику.
Так, исследователи подчеркивают тяготение стихов Б. Ахмадулиной к
пушкинской литературной традиции
[40], как оказавшей «наиболее
значительное влияние на личность и творчество Б. Ахмадулиной» [61],
подчеркивают связь с лирическими мотивами А. Ахматовой и М. Цветаевой.
И.
Бродский
называл
Б.
Ахмадулину
«несомненной
наследницей
лермонтовско-пастернаковской линии в русской поэзии» [75]. Однако одним
из наиболее часто встречающихся имен в стихотворениях исследователи
указывают имя Пушкина.
Одной из доминирующих тенденций в творчестве Б. Ахмадулиной
исследователи называют тяготение к пушкинской традиции. Это сказывается
в общности тем, мотивов, ориентации в построении стихов на классическую,
традицию, признаками которой являются ощутимая доля «строгих»
композиционных
форм
(антитеза,
параллелизм,
анафористическая
композиция); а также преобладание 4-стопного и 5-стопного ямба – «около
84% всех ранних стихов; катрен с чередованием мужских и женских клаузул
как наиболее употребляемая строфическая организация стиха»[60].
Характерной чертой многих стихотворений Б. Ахмадулиной является
посвящение их своим друзьям, известным и талантливым личностям,
выдающимся поэтам пушкинской эпохи и Серебряного века. Эта традиция
посвящений восходит к пушкинскому лицейскому братству, в котором
усматривалась атмосфера дружественности и поэтического содружества.
Такие хрестоматийные образцы в русской литературе воплощены в
12
стихотворениях, посвященных
лицейской дружбе А. С Пушкина,
дружбе Н.П. Огарева и А.И. Герцена и т.д. Верность светлым идеалам
юности и дружбы особенно отчетливо проявляется в эволюции
романтического канона дружбы в творчестве и биографии А,С.
Пушкина. Тема дружбы занимала важное место в творчестве поэта. В
произведениях лицейского периода (например, в стихотворении
«Друзьям») дружба описывается преимущественно «в анакреонтовских
тонах
бесшабашного
группового
веселья,
перемежающегося
настроениями элегической тоски и грусти» [42].
При этом поэзия дружеского чувства составляет сквозной мотив
лирики Б. Ахмадулиной и восходит к пушкинской традиции. Не
случайно, в начале творческого пути Ахмадулина пишет о своей
приверженности традициям:
Уже ты мыслишь о друзьях
все чаще, способом старинным (Свеча, 1962).
Тема Поэта и толпы и мысль о духовном избранничестве звучит в
поэме
Б.
Ахмадулиной
«Озноб»
и
отражает
представления русских поэтов о миссии Поэта,
традиционные
о его судьбе,
напряженные отношения с социумом. Отметим, что интерес к
поэтическому искусству как объекту художественного познания в
значительной мере спровоцирован античным литературным наследием,
к освоению которого русская лирика приступила в середине XVIII
столетия, представив оригинальные мотивы и образы поэта и поэзии,
вдохновленные и благословленные музой художественного дара.
Романтическая лирика утвердила поэзию самостоятельной областью
жизни, ее стремление к свободе и высшим идеалам, при этом
акцентировала внимание на личности, на страданиях и одиночестве
13
своего героя. В данный период главный герой романтической лирики – поэт.
В своем творчестве Б. Ахмадулина продолжила лучшие традиции
Серебряного века. Татьяна Бек, литературовед и поэтесса, в своей статье
«Серебряный век» отразила степень взаимовлияния и связь литературных
традиций в русской литературе: «Русский поэтический “серебряный век”,
традиционно вписываемый в начало XX столетия (он мужал, как сказала бы
Ахматова, “в прохладной детской молодого века”), на самом деле истоками
своими уходит в столетие XIX и всеми корнями прорастает в “век золотой, в
гениальное творчество Пушкина, в наследие пушкинской плеяды (прежде
всего, на наш взгляд, в чувственно-интеллектуальную лирику Баратынского),
в высокую тютчевскую философичность, в импрессионизм Фета, в
некрасовские
урбанистические
прозаизмы,
в
порубежные,
полные
трагедийной психологичности и смутных предчувствий строки Константина
Случевского... Интересующий нас феномен забродил в недрах XIX столетия
задолго до того, как был чётко осознан современниками» [12, №21].
С другой стороны, во многих стихотворениях Б. Ахмадулиной видны
«следы»
современных
поэтических
направлений.
Например,
прослеживаются образы-предметы (свеча, футляр, транзистор, перстень), что
позволяет говорить о «предметности», «вещности» творчества и близости к
взглядам акмеистов на детализацию реальности.
Акмеизм от франц. acmeism от греч. akme – высшая степень чего-либо,
цветущая сила) – модернистское литературное течение в русской поэзии. Для
акмеистов была важна «живописная четкость образов, точно вымеренная
композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие
грани вещей, утверждалась атмосфера любования бытовыми, привычными
мелочами» [37, с. 276]. Акмеисты опровергали символистские стремления к
«непозноваемому» и создали свой мир, где «каждый изображенный предмет
равен самому себе» [19], то есть состояние чувств лирического героя
передавалось
психологически
значимым
жестом,
его
переживания
овеществлялись. Например, у А. Ахматовой каждая из вещей играла свою
14
индивидуальную
роль,
имела
свой
символический
мотив,
раскрывающий и подчеркивающий мир по отношению к чувствующей
личности или отношение личности к окружающему порядку вещей,
погружая в мир размышлений об основах человеческого бытия и
выходя к глобальным философским проблемам и мотивам. Эта манера
отражения реальной действительности была характерна и для многих
лирических стихотворений А. Ахматовой.
…И милый дом, и в нем каморка,
где все моя сирень спасла, –
как сновиденно в ней, как мокро! ( «Прощай, моя скала», 1985)
Б.Ахмадулина также одушевляет вещный мир, романтическому
сознанию лирической героини становится доступно необыкновенное,
чудесное. Но, как отмечает М.С. Михайлова, «взгляд на вещный мир
представлен двумя противоположными точками зрения, возвышающей
и снижающей. С одной стороны, оживление вещного мира – знак
«иного», «своего» пространства. С другой – авторской мотивировкой
для появления «живых вещей» служит преодоление отстраненности от
мира лирического «Я», оплотнение мира делает его более сущим»[68].
В поэтическом мире Ахмадулиной предметы обстановки, образы
«вещного» мира, пейзажные зарисовки становятся ярким средством
выражения чувств лирических героев.
Главная особенность стиля Б.А. Ахмадулиной выражена ею в
известной формуле: «Сама по себе немногого стою. // Я старый глагол
в современной обложке» («Ночь перед выступлением»), то есть она
размышляет о том, «как бы проделать весь этот путь сначала в одну
сторону, потом в другую и искать утешение в нравственности и
гармонии нашего всегда сохранного и старого, в том числе, русского
языка. Обратно к истокам» [2]. Это движение к «истокам» отразилось
на лексической организации и синтаксическом строе ее поэтического
языка.
15
Например, активное обращение Б. Ахмадулиной к такой фигуре, как
анжамбеман, роднит творчество поэта с творчеством М.И. Цветаевой и В.В.
Маяковского. Анжамбеман довольно часто и успешно использовали в своем
творчестве и такие поэты, как И. Ф. Анненский, А. Белый, Ф. К. Сологуб, А.
А. Блок, Д. C. Мережковский, И. А. Бродский и др., которые сделали перенос
доминантой своего поэтического мышления.
…что ты - чужое, ты - нельзя,
ты – Богово («Клянусь», 1968)
Также, отметим, что в создании идиостиля Б. Ахмадулиной не
последнее место занимают архаизмы и историзмы. В. Ерофеев отмечал, что
«Почти не колеблясь в выборе своей поэтики, Ахмадулина предпочла
сверхсовременному, дружащему с жаргоном языку своих товарищей по
поэтическому цеху усложнённый, порой архаизированный язык» [27, с. 190] .
К концу XIX века количество устаревшей лексики в стихотворном
языке резко уменьшилось, хотя и Блок, и Есенин, и Маяковский, и Брюсов, и
другие поэты начала XX века отдали дань устаревшим словам, традиционно
закрепленным за поэтической речью (хотя Маяковский уже обращался к
архаизмам преимущественно как к средству иронии, сатиры, предпочитая
неологизмы). Исследователи отмечают, что в 50-70-е года XX века многие
поэты использовали в своих произведениях архаизмы высокого стиля: И.
Авраменко, П. Антокольский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина и др.
Причину
данного
факта,
например,
Е.А.
Дворникова
связывает
с
«расширением тематики стихотворных жанров, с большим вниманием к
старине, более частым обращением к интимной лирике, развитием
философской лирики и творческим использованием традиций Пушкина,
Тютчева. Есенина» [25, с. 142].
Для Ахмадулиной на всех этапах творчества обращение к традиции,
воскрешение
утраченной
основополагающим
началом
преемственности
поэзии.
литературы
Укорененность
оказалось
творчества
Б.
16
Ахмадулиной
в
культурно-поэтической
традиции
обусловила
диалогическую природу ее текстов. Исследователями отмечаются
родственные внутренние мотивы поэзии А. Ахмадулиной («Апрель»,
«Цветы») и М. Цветаевой («Молитва», «Я люблю такие игры...») в их
ранней лирике – стремление к трудностям,
вступающим в
противоречие с жизненным благополучием. Имена М. Цветаевой и А.
Ахматовой имеют для творчества Б. Ахмадулиной огромное значение
не только потому, что эти две талантливые поэтессы являли высокую
культуру
стиха
и
стиля,
но
и
потому,
что
глубочайшая
исповедальность, драматичность переживания, обнажение любовного
чувства и лиризм поэзии Ахматовой и Цветаевой были близки
личностному
и
жизненному
опыту
лирической
героини
Б.
Ахмадулиной.
В
литературоведении
бытует
понятия
«женская
поэзия»,
«женская проза», и данный термин периодически применяют к
творчеству Б. Ахмадулиной.
В этой связи обратимся к историко-философскому разрешению
данной проблемы. Вопрос о женском литературном творчестве начала
ХХ
века
носил
дискуссионный
характер,
поскольку
многие
исследователи выступают против деления литературы по признаку
принадлежности автора к тому или иному полу гендерному признаку.
Литература вырабатывает общечеловеческие ценности, автор, создавая
произведение, исходит из собственного опыта
- национального,
религиозного, социального, духовного, телесного. Искусство
-
индивидуальный творческий акт, форма и содержание которого
определяются личностью автора, его особенностями. А одной из
важнейших составляющих художественной личности является опыт
пола.
В свое время И.Бродский высказал следующую мысль: «Лучшее,
чем обладает каждая нация, это ее язык. Лучшее в каждом языке,
17
конечно же, созданная на нем литература. И лучшее в любой литературе –
поэзия. Из этого следует, по крайней мере, на мой взгляд, что хороший поэт
является сокровищем нации. Тем более, если такой поэт – женщина. <….>
Быть
поэтом
означает
всегда
быть
соизмеримым
со
своими
предшественниками. Быть женщиной на этом поприще вдвойне тяжело,
поскольку вас соотносят в равной степени и с женщинами, и с мужчинами,
смотрящими со страниц антологий. Не существует поэзии женской, поэзии
черной, голубой, южной или какой иной региональной поэзии» [15, с. 3].
Не случайно русский культурный Ренессанс породил культ Ахматовой,
который сложился на фоне обширного контекста бурно развивающейся тогда
женской поэзии. Однако на этом пестром фоне Ахматова фактически сразу
была возведена в статус поэта-новатора, в силу того, что открыла в русской
поэзии новый способ передачи лирической эмоции – непрямой лиризм,
воплощенный
в
психологическом
жесте:
«Вся
Россия
запомнила
ахматовскую перчатку…»[56, с. 542] . Относить лирику Беллы Ахмадулиной
лишь к «женской поэзии», апеллируя оценочными терминами «переменчивая
судьба женщины», «нелегкая любовь героини», не рационально, исходя из
вышесказанных историко-философских соображений.
Таким образом, лирика Беллы Ахмадулиной имеет родственную
поэтическую связь с творчеством русских поэтов – А.С. Пушкина, М.В.
Лермонтова, особенно поэтов Серебряного века – А. Ахматовой и М.
Цветаевой. Без понимания проблемы традиций в стихах Ахмадулиной,
поэтических основ и связей с русской поэзией, невозможно понимание основ
художественного мышления поэтессы, всей поэтической системы и
автобиографизма ее лирики.
18
1.2. Творчество и судьба Б. Ахмадулиной в контексте
литературного процесса второй половины XX века
Творческий путь любого поэта состоит из определенных вех его
художественной
деятельности,
поэтому
важным
представляется
обращение к этому биографическому аспекту.
В
этой
связи
мы
будем
придерживаться
периодизации,
предложенной О.П. Грушниковым, который выделял три периода или
этапа:
«Анализируя
творческий
путь
Б.А.,
можно
достаточно
определенно разделить его на три периода. Первый период завершается
поэмой “Моя родословная”. Второй период − хронологически
заканчивается участием в альманахе “МетрОполь”, в котором Б.А.
опубликовала только что написанный ею сюрреалистический рассказ
“Много собак и Собака”. И наконец, третий этап открывает большое
стихотворение “Мы начали вместе: рабочие, я и зима...”» [24].
Белла (Изабелла) Ахатовна Ахмадулина родилась 10 апреля 1937
года в Москве в семье военного и переводчицы. Её отец, Ахат Валеевич
Ахмадулин, комсомольский и партийный работник, в годы Великой
Отечественной войны гвардии майор, заместитель по политчасти
командира 31-го отдельного зенитно-артиллерийского дивизиона; мать
- Надежда Макаровна Лазарева – переводчица, по матери – племянница
революционера Александра Стопани.
«Начальная пора» Б. Ахмадулиной характеризуется первыми
публикациями в литературном мире, поступлением и окончанием в
1960
году
Литературного
института
им.
А.М.
Горького,
опубликованием сборника стихотворений «Струна» (1962), после
выхода которого Ахмадулину приняли в Союз писателей. Но первое
опубликованное стихотворение Б. Ахмадулиной под названием
«Родина» появилось в мае 1955 года в «Комсомольской правде» в
числе подборки стихов участников литобъединения. В 1957 году А.
19
Ахмадулина выходит замуж за поэта Е. Евтушенко, но в 1958 году они
расстаются, и Ахмадулина, спустя год, вновь выходит замуж за писателяпрозаика, переводчика и журналиста Ю. Нагибина.
Субкультуру
советской
интеллигенции
1960-х
«шестидесятниками», то есть это было направление,
годов
называют
«сформированное
“оттепелью” советских людей, принадлежащее в основном к интеллигенции.
Их называли также «детьми ХХ съезда», по судьбоносному событию,
которое и дало импульс шестидсятничеству» [76].
Сложным и противоречивым было время в России периода 1954 – 1964
гг. под названием «оттепель». После смерти И.В. Сталина в марте 1953 года в
стране началась новая эпоха в социально-экономическом и политическом
развитии советского общества, назрела необходимость отказа от пропаганды
культа личности «вождя народов» в средствах массовой информации. После
устранения главы политической полиции Л. Берия, стала возможной
реорганизация в системе государственной власти. Некоторые политические
заключенные получили амнистию. В 1953 году первым секретарем ЦК КПСС
становится Н.С. Хрущев, сумевший укрепить свои позиции, расставив своих
сторонников на всех ведущих постах в партийных органах. В 1957 году
Хрущев фактически становится во главе государства и на XX съезде партии
выступает с разоблачением культа личности и сталинских репрессий. Из
тюрем и лагерей начинают возвращаться сотни тысяч людей.
XX съезд КПСС, отразивший распад сталинского режима, был с
радостью воспринят русской творческой интеллигенцией, однако ожидания
превратились,
по замечанию В. Аксенова, в «десятилетие советского
донкихотства». Но «железный занавес» приоткрылся, и стало возможным, в
какой-то степени, читателю познакомится с литературными новинками
современных писателей, «вновь возвращенными» произведениями А.
Ахматовой, С. Есенина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и т.д.
Особо заметно «шестидесятники выразили себя в литературе. Одной из
главных задач поколения шестидесятых, чьим ярким представителем,
20
несомненно, является Белла Ахмадулина, стало восстановление связи с
традицией,
возрождение
культурной
памяти.
«Восстановление»
осуществлялось поэтами-шестидесятниками по-разному. Ахмадулина
по-своему
отозвалась,
как
отмечает
В.
Ерофеев,
«на
смену
общественных декораций. Мелкой возне, обеспечивающей место «на
поверхности», она предпочла позицию посильного отстранения,
внешне асоциальный, но внутренне социально оправданный статус
поэтического отшельника» [27].
В этот период, названный исследователем И.В. Аведовой
«поэзией
отчужденности»(1955−1963
гг.)
[60],
доминирует
психологическая и нравственная проблематика, сквозной мотив лирики
этого периода – напряженная жизнь человеческой души во всех ее
противоречиях
с
окружающим
миром.
Лирическая
Ахмадулиной не стремится быть «такой, как все»,
героиня
и всячески
проявляет свое стремление выразить собственное «Я». И.В. Аведова
развивает мысль о «романтическом максимализме героини ранних
стихов»[60], где «отчужденность» видится в выборе героиней
одиночества как аналог верности некоему идеалу, который не видится
ей в действительности. Одиночество для нее - путь к «мудрости», к
духовной истине («По улице моей который год...», «В опустевшем
доме отдыха»). Отчуждение видится и в том, что героиня отказывается
от душевного покоя («Апрель»), от чужого мнения, от комфорта
(«Цветы»), духовного насилия над личностью («Барс») в пользу
испытаний, трудностей, преодоления, познания («Ремесло»).
Социальные проблемы, не имеющие доминирующего значения в
ранней лирике, затрагиваются в сибирских стихах 1959 года, ставших,
в какой-то мере, ответом поэта на упреки критики в «камерности» и
безыдейности.
По улице моей который год
Звучат шаги - мои друзья уходят.
21
Друзей моих медлительный уход
Той темноте за окнами угоден. («По улице моей который год…», 1959)
Мотив тоски по «веку минувшему» и отчужденность от современного
мира,
ставший
основополагающем
во
многих
стихотворениях
Б.
Ахмадулиной, впервые звучит в стихотворении «Сумерки» (1950): «Есть в
сумерках блаженная свобода // от явных чисел века, года, дня».
Отчуждение Поэта от толпы и мысль о духовном избранничестве
звучит в поэме «Озноб». Здесь лирическая героиня, устремленная «ввысь, от
земли», расценивает окружающий мир как мир душевной пустоты,
«бюргерской» приземленности. В ранних стихах Ахмадулиной присутствует
элегизм как чувство неудовлетворенности, смутного желания иного вокруг
себя, что объясняется отчужденностью лирического субъекта от социума.
Лирическим
субъектом
драматично
воспринимается
не
сама
действительность, а «статус» в социуме как положение «чужого». В ранних
стихах выявляются элементы мелодраматизма, что обусловлено процессом
художественного
поиска
автора.
Однако
мелодраматизм
-
это
тот
«недостаток», который вносит свою лепту в формирование неповторимости
ахмадулинского стиля. Таким образом, несоответствие действительности и
мечты (идеала) - основополагающее противоречие идиостиля ранней поэзии
Б. Ахмадулиной.
«Пора
становления»
–
1964-1979
гг.
Для
данного
периода
романтический эгоцентризм уже не характерен, состояние душевного
кризиса лирической героини связано с ощущением наступления «иного
возраста» («Мне трудно быть не молодой/ и знать, что старой не бывать»).
«Состоянием душевного кризиса как переходом к “возрасту иному”,
утверждает И. Аведова [60], - обусловлено смещение акцентов в поэзии
второго периода от максималистского протеста против чуждого «мещанства»
- к мудрой снисходительности и человечности, в основе которых лежит
сострадание к “нищете духа”».
22
Одним из мотивов «Поры становления» является мотив
неприятия
современности
и
стремление
идеализировать
мир
прошлого – образы Пушкина, Ахматовой, Цветаевой, Петербурга и
др.).
В этот
период
творческая
биография
Б.
Ахмадулиной
стремительно развивается: она снимается в кино, участвует в
творческих вечерах, пишет стихи, эссе, ее талант отмечают
признанные мэтры литературы – Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А.
Вознесенский,
хотя
многие
критики
упрекали
поэтессу
в
старомодности и напыщенности слога. 1970-е – это бурный период
проявления творческого почерка Ахмадулиной, когда ее произведения
«приобретают определенные устойчивые черты, четкие приметы,
среди которых выделяются индивидуальная интонация, мелодика
стихов,
их
совершенное
музыкальная
владение
основа,
языком,
своеобразный
женственный
синтаксис,
лиризм
поэзии,
особенный характер лирической героини, своеобразие ее отношений с
миром»[61 ]
Выходят поэтические сборники: «Озноб» (1968), «Уроки
музыки» (1970), «Стихи» (1975), «Метель» (1977), «Свеча» (1977). В
1964 году Б. Ахмадулина принимает участие в съемках фильма В.
Шукшина «Живет такой парень, сыграв журналистку, которая
приходит
брать
интервью
у
простого
парня
(Л.
Куравлев),
совершившего героический поступок. Как известно, эта кинокартина
получит приз «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале. Еще в
одном кинофильме «Спорт, спорт, спорт» Э. Климова Ахмадулина
читала свои стихи о спорте и спортсменах.
В 1970-х поэтесса была в Грузии,
и культура этой страны
произвела на Ахмадулину неизгладимое впечатление, следствием
которого стал сборник «Сны о Грузии». В 1979 году Б. Ахмадулина
становится одной из создателей «МетрОполя» – неподцензурного
альманаха. Часто она открыто поддерживала советских диссидентов,
23
среди которых были Андрей Сахаров, Лев Копелев, Владимир Войнович и
многие другие. Заявления поэтессы в их защиту публиковались в «Нью-Йорк
Таймс». Их зачитывали по «Голосу Америки» и «Радио Свобода».
В 1973 году Б. Ахмадулина выходит замуж за Э. Кулиева, и от этого
брака у них рождается дочь Елизавета. Однако уже в 1974 году Ахмадулина
вновь сочетается браком с театральным художником Б. Мессерером.
«Пора зрелости» открывает «поэзию сострадания» - стихотворения,
написанные после 1979 года, включая философскую и социальную
проблематику.
Поэзию 80-90-х называют «временем поисков» и, прежде всего,
поисков
художественного
синтеза.
Огромное
значение
приобретает
эксперимент, разработка маргинальных систем стихосложения. Основные
поиски происходят в области традиционной медиативной лирики, а также, в
«нетрадиционной» поэзии, оспаривающей традицию. Постмодернистские и
авангардистские тенденции проявились в поэзии таких авторов, как С.
Гандлевский, Б. Кенжеев, В Коркия, Т. Кибиров и др. Появились различные
группы, как, например, группа куртуазных маньеристов (1988), которая в
1988 году обнародовала свой манифест «Ордена куртуазных маньеристов»
(В. Степанцов, К. Григорьев, В. Пеленягрэ).
Манифест
«утонченности
художественная
художественного
провозглашал
формы,
задача
вкуса,
верность
философии
«изящной
удачи
заключалась
предпочтение
в
и
случая»,
демонстрации
игровому
словесности»,
а
основная
безупречного
началу,
введение
интертекста. В 1989 году вышел коллективный сборник группы «Волшебный
яд любви». Еще одна группа «новой волны! Современной поэзии – ДООС
(«Добровольное общество охраны стрекоз», 1995), в которую входили К.
Кедров, Е. Кацюба, Л. Ходынская, В. Персик. Так, у поэта К. Кедрова в
сборнике «Компьютер любви» в центре - стремление передать наглядность
философско-пространственным временным категориям: «Кошка – это зверь
времени / Время – пространство, свернувшееся в клубок».
24
Белла Ахмадулина была вне поэтических групп и течений. Ее
поэзия было делом сугубо индивидуальным, несмотря на то, что
активность поэтических групп была продуктивной, стимулировала
художнический поиск и способствовала творческому общению.
Эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических
и модернистских тенденций, и в этом близки ей художественные
искания И. Бродского.
Таким образом, важным устремлением современной поэзии вне
групп
и
поэтических
предшествующего
модификациях
школ
опыта
–
от
можно
в
реализма
считать
различных
и
использование
жанрово-стилевых
романтизма
до
сложной
ассоциативности. Образуется «необратимое сближение трех ветвей
русской поэзии и вместе с тем своеобразная и плодотворная по
результатам “встреча” Серебряного века, “оттепельной” поэзии и его
завершения. Все это знаменуется новым всплеском творческих
исканий, разнообразием художественных тенденций» [37,с. 437].
В этот период возрастает актуализация неприятия современного
мира («Друг столб», «Дворец») и тоска по минувшему («Побережье»,
«Дом с башней»). Огромную роль в жизни и творчестве Ахмадулиной
сыграл древнерусский город Таруса, где любила отдыхать поэтесса с
1974 года, и который стал для поэтессы «полюсом притяжения» в
чуждом социуме, поэтому, как указывает исследователь И. Аведова,
«Тарусские
стихи
отгороженности
поэта
опровергают
от
утверждения
действительности,
о
критики
об
замкнутости
и
“эстетстве” ахмадулинской поэзии.
Именно
пребыванием
«послеметропольской
в
кампании»,
Тарусе,
был
ставшее
обусловлен
следствием
поворот
в
творчестве Ахмадулиной в начале 80-х годов» [60]. Очарование
Тарусой сказалось на лексическом словаре Б. Ахмадулиной, мелодике
стиха. Тема российской глубинки в лирике Ахмадулиной представляет
25
понимание мира не как приземленного, а как мира, полного страданий, и чем
глубже и острее лирическая героиня ахмадулинской поэзии ощущает
деструктивность социума, тем яснее ее чувство единения с людьми («Мы
начали вместе: рабочие, я и зима», «Радость в Тарусе», «29-й день февраля» и
др.).
Элегические переживания Ахмадулиной данного периода вновь
затрагивают тему «Поэт и мир», но это уже тема изгойства Поэта, развитие
идеи философии творчества.
Ах, Господи, как в это лето
покой в душе моей велик. («Опять в природе перемена», 1959)
В циклах последних лет «19 октября», «Глубокий обморок» (1998),
«Возле елки» звучат мотивы прощания с молодостью, подведения
творческих и жизненных итогов. В центре внимания автора находится образ
разряженной и уже никому ненужной после шумных праздников новогодней
ели, который соотносится с внутренним состоянием лирической героини Б.
Ахмадулиной. Душа автора уже не находит понимания в своей былой среде,
не получает удовлетворения от творческого труда. И в стихах настойчиво
звучат мотивы одиночества и покинутости. Художественное действие цикла
«Глубокий обморок» разворачивается в больнице, и «обморок» в данном
случае − это состояние, когда человеку пришлось заглянуть в лицо смерти.
Исследователь М.С. Михайлова, анализируя «больничный» текст в лирике Б.
Ахмадулиной данного периода, связывает смещение акцента на образ смерти
с биографическими фактами в жизни поэтессы, которой в 90-х годах
«пришлось пережить клиническую смерть. Во время пребывания в больнице
или вскоре после этого был написан цикл «Глубокий обморок» [69].
Б. Ахмадулина скончалась 29 ноября 2010 года вследствие острого
сердечно-сосудистого криза. Похоронена на Новодевичьем кладбище в
Москве.
Процесс развития отечественной поэзии 1960-2000-х гг. включает
осмысление эволюции поэтических жанров и стилей, характерных черт
26
лирики, поэмы, авторской песни и рок-поэзии, формирования
различных
течений
и
групп
с
ориентацией
на
авангард
и
постмодернизм, творческих поисков поэтов разных поколений и
художественных индивидуальностей: А.А. Ахматовой, Б. Пастернака,
Н.А. Заболоцкого, А.Т. Твардовского, А.А. Тарковского, Д.С.
Самойлова, Б.Ш. Окуджавы, И.А. Бродского, А.А. Вознесенского, Н.М.
Рубцова, В.С. Высоцкого, Ю.П. Кузнецова и др. К этому ряду
относится и
Б. Ахмадулина, поскольку ее поэтическое творчество
неоднократно удостаивалось высокой оценки со стороны поэтов,
литературоведов, лингвистов. Как отмечает Е. Степанов, «при всей
своей изысканной, велеречивой устаревшей лексике, Ахмадулина была
и остаётся абсолютно современным поэтом - конца XX и начала XXI
веков» [52, с. 400] .
27
Глава 2. Автобиографические и художественные аспекты изучения
лирики Б. Ахмадулиной
2.1. Автобиографичность как проявление «авторского слова»
Уже ранним стихотворениям Б. Ахмадулиной присущи черты
автобиографизма как проявления «авторского слова» («Озноб», «Моя
родословная»),
что
позволяет
говорить
о
совпадении
личности
повествователя с лирическим героем (во всех стихотворениях повествование
ведется от первого лица), то есть, по мнению И. Аведовой, «об
определяющей роли субъекта, о предельной сближенности позиций автора и
героя» [60]. Лирическая форма выражена через лирическое «я» героини и
через непосредственное местоимение «я». В этой связи рассмотрим понятия
«лирика», «лирический герой».
Лирика (от греч. лира – музыкальный инструмент, под звуки которого
исполнялись стихи) – один из литературных родов, в котором «система
художественных
средств
всецело
подчиняется
раскрытию
цельного
движения человеческой души» [55, с. 398] . По мнению Л.Я. Гинзбург,
лирика – «разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в
противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция
идеалов и жизненных ценностей человека» [20].
М. М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности»
подчёркивает,
что
в
лирическом
произведении
автор
словно
бы
«растворяется», «кажется, что его нет, что он сливается с героем, или
наоборот, нет героя, а только автор» [62].
Лирический герой как форма отождествления авторского сознания
порожден романтизмом. В отношение к классицизму и сентиментализму этот
термин не может быть употреблен, т.к. в классицизме нет индивидуализации,
а относительно сентиментализма можно говорить только о лирическом
субъекте (т.е. о тождественности авторского мироощущения и его
воплощения в лирическом произведении).
28
Лирический герой, по мнению Бахтина, никогда не может
полностью совпасть с автором. Сегодня
доминирует
именно
тождественен
эта
автору
точка
текста
зрения:
как
в литературоведении
лирический
таковому.
Такое
герой
не
понимание
лирического героя получило развитие у таких исследователей, как Л.Я.
Гинзбург, Г.А. Гуковский, Д.В. Максимов, И. Б. Роднянская.
Согласно работам этих исследователей, лирический герой –
своего рода художественный двойник автора-поэта – лицо, наделённое
жизненной
определённостью
личной
судьбы,
психологической
отчётливостью внутреннего мира. «Лирический герой не существует в
отдельном стихотворении. Это непременно единство – если не всего
творчества,
то
периода,
цикла,
тематического
комплекса»,
–
подчёркивает Л. Я. Гинзбург в книге «О лирике»: «В подлинной
лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о
лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими
устойчивыми
чертами
–
биографическими,
психологическими,
сюжетными» [20, с. 120].
Таким образом, лирический герой – одна из форм проявления
авторского сознания в лирическом произведении; образ поэта в лирике,
выражающий его мысли и чувства, но не сводимый к его житейской
личности. Лирический герой обладает определённым мировоззрением
и индивидуальным внутренним миром.
Однако
«чужое слово»
у Б.
Ахмадулиной
уподобляется
авторскому, что говорит о подчиняющей роли субъекта как центра
поэтического космоса. Например, анализ стихотворений, написанных в
период с 1964 по 1979 годы, показывает, что синтез родовых начал в
них также осуществляется на лирической основе. Иносказательный
повествовательный
сюжет
или
играет
вспомогательную
роль
(«Приключение в антикварном магазине»), или отсутствует, как в
29
«Стихах к симфониям Гектора Берлиоза», где фрагментарный сюжет имеет
основой «движение чувств» лирического героя.
Автобиографическая основа обеспечивает единение позиций автора и
лирического героя («Недуг», «Наслаждения в Куоккале», «Созерцание
стеклянного
шарика»).
Важным
признаком
автобиографизма
стихов
Ахмадулиной является их исповедальность, фактическая достоверность,
биографическая близость.
Многие
стихотворения
Б.Ахмадулиной
посвящены
известным
личностям – поэтам, музыкантам, художникам, а также близким и родным.
Каждое из таких стихотворений позволяет провести биографические
параллели и выяснить место, роль и значение для автора той или иной
персоны, которой адресуются поэтические строки. И, безусловно, заглянуть в
мир образов, который этот человек подарил вдохновению Б. Ахмадулиной,
какое впечатление оставил и какие детали, обстоятельства, связаны с ним у
поэтессы. Например, стихотворение «Гостить у художника» посвящено
Юрию Васильеву (1925-1990), советскому театральному художнику и
скульптору.
Ахмадулина
представляет
мир
мастерской,
волшебно
захламленной различными атрибутами, где художник, сидя на бочке, как пан,
играет на свирели, а дети его хороводом ходят вокруг.
Это стихотворение автобиографично. Е. Евтушенко в антологии
«Десять веков русской поэзии» пишет, что Ахмадулина «воспела одну из
великих русских жен Нелю Васильеву, когда еще был жив ее муж,
нищайший деньгами, но богатейший талантами художник Юрий Васильев,
который умел вылечивать от приступов депрессии игрой на флейте».
Очевидно, это касается следующей строфы:
О, девочка цирка, хранящая дом.
Все ж выдаст болезненно-звездная
бледность во что ей обходится маленький вздох
30
над бездной внизу, означающей бедность.
Какие клинки покидают ножны,
какая неисповедимая доблесть
улыбкой ответствует гневу нужды,
каменья ее обращая в съедобность? («Гостить у художника»,
1965)
Биографическая
близость
Ахмадулиной
по
отношению
к
любимым ее классикам угадывается в общности мест, с которыми
связаны поэты. Например, поэтическое восприятие Грузии в известной
мере
обусловлено
у
Ахмадулиной
биографической
близостью
Лермонтова к Кавказу и художественным преломлением кавказской
темы в его поэзии и прозе (миниатюра в прозе «Воспоминание о
Грузии» (1965) и цикл стихов 1965 - 1967 «Сны о Грузии»). Вступая в
диалог с предшествующими произведениями классиков, Ахмадулина
творчески переосмысляет проблематику, переносит в свое время и
пространство, апеллируя к достоверности.
В
стихотворении
«Тоска
по
Лермонтову»
Ахмадулина
запечатлевает лермонтовские образы в своем воображении, оживляя
их, и при этом подчеркивая свое отношение к реальному месту – «где я
была»:
Они все там же, там, где я была,
где высочайший юноша вселенной
меж туч и солнца, меж добра и зла
стоял вверху горы уединенной. («Тоска по Лермонтову»)
Развивая лермонтовские мотивы одиночества и свободы, поэтесса
стремится «спасти» поэта, отстоять его у времени и прошлого:
31
Стой на горе! Я по твоим следам
найду тебя под солнцем, возле Мцхета.
Возьму себе всем зреньем, не отдам,
и ты спасен уже, и вечно это. ( «О Грузия, лишь по твоей вине…»,
1966)
«Оживление» героя происходит и в стихотворении «Покуда жилкой
голубою...» (1977), посвященном поэту Б. Окуджаве, но реминисцирующим
образ Пушкина накануне дуэли:
А всё ж - войдем, там, у колонны...
так смугл и бледен ...
Сей любви не перенесть! То - он. Да он ли?
Не надо знать, и не гляди. («Покуда жилкой голубою...»,1977),
Биографический подтекст есть в цикле «Глубокий обморок», который
был написан Ахмадулиной после ее клинической смерти, которую поэтесса
пережила в 1990-х годах.
Я дорожу моим уединеньем,
к бумаге чаще, чем к подушке, льну,
услаждена визитом ежедневным,
который я так молодо люблю. (Глубокий обморок «X. Больничные
шутки и развлечения», 1999)
Обморок – метафора того, что человеку пришлось заглянуть в лицо
смерти. В одном из интервью Б. Ахмадулина на вопрос об ощущениях,
пережитых во время клинической смерти, ответила: «Нет, ничего у меня
такого не было. Почти неделю врачи меня спасали, а когда я пришла в себя,
то ничего не соображала, ничего не помнила, и видимо, сильно обидела
32
врачей, потому что, когда я очнулась, еще в полубессознании, моими
первыми словами были: “Угодила-таки в подвалы КГБ. Потом я,
конечно, долго извинялась”» [72]. Страх поэта перед подвалами КГБ это знак эпохи, тем более что Ахмадулина принимала участие в акции
протеста против травли Пастернака и была отчислена из Литературного
института, позже же была одним из авторов полузапрещенного
поэтического альманаха «Метрополь».
В предисловии к поэме «Моя родословная» (1963) Ахмадулина
пишет, что «проверив это удачей моего рождения, ничем не
отличающегося от всех других рождений, я обратилась благодарной
памятью к реальным людям и событиям, от которых оно так или иначе
зависело» [4, с. 23].
Все фамилии и факты, на которые указывает, ссылается в поэме
автор,
при
этом
сопровождаются
художественным
вымыслом.
Например, домысливание в шутливой форме истории итальянкипрабабушки, которая смела нарушить завет отца:
Но, милая, ты знала, что творила,
когда в окно, в темно, в полночный сад
ты канула давно, неосторожно.
А он – так глуп, так мил и так усат,
что, право, невозможно... («Моя родословная» 1963)
В поэме звучат три темы, связанные с родословной поэтессы: по
отцу – татарскую, что «нищенствует где-то и шаманит», и русскую, по
матери – итальянскую, от которой ей достались «яркая чернота волос»
и «глубокая темень глаз». Поэма начинается с итальянской темы,
которая является доминирующей в произведении за счет многообразия
различных
ассоциаций.
интертекстуальных
включений,
образов,
метафор,
33
Татарский предок Ахмадулла, который «как солнышком, сияет желтым
задом», своим именем объясняет фамилию поэтессы, а также «незапамятный
дух азиатства», живущей в ней. Все люди, включенные в родословную,
волею судьбы сходятся в России – и именно она воспринимается поэтессой
как Родина. Русская тема воплощается в поэме, в упоминании эпизодов из
русской истории, с которыми связаны предки Ахмадулиной.
Церквушкой бедной перекрещена,
упрощена полями да степями,
уже по-русски, ударяя в «а»,
звучит себе фамилия Стопани. («Моя родословная», 1963)
В поэме «Моя родословная» находит свое отражение авторская мысль
о своих национальных корнях, при этом «одно из важнейших проявлений
национального для нее – ее родной язык, язык Пушкина, присутствие
которого в этой поэме очень ощутимо» [59, с. 80] .
В 1962 году в свет выходит первый поэтический сборник Беллы
Ахмадулиной под названием «Струна». Интересно, что уже в первом
стихотворении «Светофор», открывающим сборник, сталкиваются две
хронотопические категории - динамика и статика: авторская жажда
стремительного
движения
ограничена
сдерживающей
силой
в
лице
светофоров. Автор расширяет хронотоп от современного мира до древности
и вносит в общий контекст подробности своей родословной, как предка
славянской и татарской крови:
но во мне происходит смешенье
этих двух разноцветных кровей.
Далее автор конкретизирует:
О, извечно гудел и сливался,
о, извечно бесчинствовал спор:
34
этот добрый рассудок славянский
и косой азиатский напор. («Светофоры», 1957)
Автобиографизм
этой
поэмы
гармонично
дополняет
художественное начало, выражающееся в авторских интенциях, стиле,
выразительных средствах, зримых образах, мотивах, экспрессии,
композиции, и, безусловно, интертекстуальных включениях.
2.2.
Интертекстуальность
как
средство
интерпретации
художественного образа
Согласно точке зрения Л.Г. Андреева, литература второй
половины XX века проходила под знаком постмодернизма и
интертекстуальности [6]. Художественные произведения этого периода
характеризуются так называемой интеллектуальной игрой - игрой с
цитатами, текстом, с художественным пространством произведения.
Таким образом, писатели и поэты включают в игру различные
художественные образы, которые несут на себе символическую
нагрузку.
Интертекстуальность как прием играет огромную роль в
создании
образов
в
лирике
интертекстуальных элементов -
Б.
Ахмадулиной.
С
помощью
аллюзий, цитат, реминисценций -
образы обогащаются и поэтизируется.
Интертекстуальность – это свойство любого текста, который
«представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат.
Отрывки
культурных
кодов,
формул,
ритмических
структур,
социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в
нем»[10, с. 218]. У каждого искусства свой особенный культурный
код,
а
«зашифрованность
многими
кодами
есть
закон
для
подавляющего числа текстов культуры» [35,с. 271]. Пересекаясь, эти
коды
взаимодействуют
между
собой
и
создают
новое
35
интертекстуальное пространство. Установление взаимосвязей кодов разных
видов искусств позволяет лучше понять объемность и многогранность
художественного образа.
Известно, что термин «аллюзия» появляется во многих европейских
языках уже в XVI веке. Но, несмотря на давнюю традицию использования
этого слова в зарубежном литературоведении и языкознании, само явление
начинает активно изучаться лишь в конце XX века. В литературной
энциклопедии находим следующее определение: «Аллюзия (намек) риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или
литературное произведение, которое предполагается общеизвестным» [67].
Аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая явное указание или
отчётливый намек на некий литературный, исторический, мифологический
или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в
разговорной речи. Реминисценция – элемент художественной системы,
отсылающий
к
ранее
прочитанному,
услышанному
или
виденному
произведению искусства: неявная цитата, цитирование без кавычек.
Реминисцентную
природу
имеют
художественные
образы,
фамилии
некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические
приемы. Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточно
размытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга.
Так, например, аллюзию на литературные произведения и на события и
факты действительного мира называют реминисценцией.
«Очевидно, – обобщает Н.А. Кузьмина, – что возросший интерес к
проблематике интертекста отражает общий подход к литературе как
духовной деятельности, открытой, самоорганизующейся системе, состоящей
из индивидуальных и неповторимых художественных произведений» [32, .
272]. С другой стороны, эту популярность интертекстуальности можно
связать с модой на постмодернизм, склонностью к языковым экспериментам
и смелым каламбурам, желанием блеснуть эрудированностью и т.д.
36
В данной работе интертекстуальные заимствования будут
рассмотрены в аспекте художественного - историко-литературном
контексте
и
в
аспекте
автобиографического
–
автоинтеретекстуальность.
В этой связи рассмотрим понятие «художественный образ» как
один из важнейших элементов конструирования поэтической картины
мира Б. Ахмадулиной и проявление художественного в ее стиле.
Термин «образ» (др.-греч. эйдос – облик, вид) используется
философами и учеными еще с древних времен как способ, с помощью
которого литература и любое другое изобразительное искусство может
выразить
свою
сущность.
Вне
образов
нет
отражения
действительности, нет воображения, познания и творчества, поскольку
художественный образ это форма художественного мышления, он
использует материал действительности в обработке творческой
фантазии художника.
«Художественный образ – категория эстетики, характеризующая
результат осмысления автором (художником) какого-либо явления,
процесса свойственными тому или иному виду искусства способами,
объективированный в форме произведения как целого или его
отдельных
фрагментов, частей (так, литературное произведение –
образ может включать в себя систему образов персонажей…)»[17, с.
556], образов-вещей, образов-явлений. Но прежде всего образность это основная характеристика художественного произведения; она
имеет свойство «вызывать ассоциации с другим текстом или прямо
отсылать к нему, в результате смысл художественного произведения
обогащается полностью или частично формируется посредством
обращения к образной системе иного текста, который относится к
творчеству того же автора, к предшествующей литературе или
мифологии»[Николина, 2008: 81].
37
При этом, как отмечает Э.Я. Фесенко, «Художественный образ –
феномен сложный. Вне образов нет ни отражения действительности, ни
воображения, ни познания, ни творчества» [54, с. 780].
Образ персонажа также есть совокупность элементов, составляющих
характер, внешность, речевую характеристику, поступки, социальный статус,
которые показаны с помощью определенного набора художественнокомпозиционных и языковых средств.
Специфические черты образа, определяющие его художественные
особенности, заключаются в максимальной емкости содержания, т.е. в его
целостности,
в
самодостаточности,
символичности,
экспрессивности.
Художественный образ, становясь элементом сознания «других», обретает
субъективное существование, выходит за рамки авторского замысла.
Художественный образ имеет предметно-чувственный характер и
обладает обобщенностью и единичностью (т.е. имеет типическое значение,
образ искусства есть концентрированное воплощение общего, существенного
в
индивидуальном).
действительности.
Характеризуется
Отличается
целостностью
жизненностью,
отражения
актуальностью
и
многозначностью. Проявляется в результате творческого вымысла при
активном участии воображения автора и обладает экспрессивностью (т.е
выражение в структуре образа идейно-эмоционального отношения автора к
изображаемой вещи).
Рассмотрим подробнее особенности художественного образа.
Во-первых, художественный образ обладает максимальной емкостью
содержания,
охватывает
полноту
реального
бытия
явлений
действительности, выражая его в наглядной форме. В транскрипции Ф.
Шеллинга художественный образ представляется средством выражения
бесконечного через конечное [57].
Во-вторых, любой художественный образ обладает целостностью, даже
если передан с помощью одной или двух деталей. Воображение читателя
38
способно восполнить недостающие облику черты. В этом случае на
деталь ложится основная семантическая нагрузка.
В-третьих, художественный образ имеет типическое значение,
т.е. несет в себе обобщение. Образы искусства всегда яркие и
запоминающиеся, являются концентрированным воплощением общего,
существенного в индивидуальном. Благодаря типичности образа автор
создает глубокие обобщения, моделирует подлинную реальную
действительность в условном художественном мире.
В-четвертых, художественный образ может быть символом.
Портретная деталь как доминирующая в общем рисунке образа
обретает символический смысл. Собственные имена литературных
героев могут служить ярким доказательством обобщающего смысла
художественного образа, приобретать символически-нарицательное
значение.
В-пятых, художественный образ обладает экспрессивностью,
выражая идейно-эмоциональное отношение автора к предмету.
Изображение может быть гораздо действенный эффект по силе своего
эмоционального воздействия, чем, например, патетическая речь
оратора. Так, английский поэт XVI века, сопоставляя «Одиссею» и
речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, отдает предпочтение
Гомеру и отмечает, что «...поэт предлагает нашему уму образ того, что
философ дает только в словесном описании, не поражающем души, не
проникающем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это
удается образу» [48, с. 143]. Для характеристики того или иного образа
автор использует различные стилистические и лексические средства
речи.
Например, для создания комического образа вводятся
определенные тропы – гротеск, ирония, гипербола и т.д. Этот подход
дает понять оценку, отношение автора к предмету изображения.
В-шестых, художественный образ самодостаточен, поскольку
представляет собой форму выражения содержания в искусстве. Из этой
39
особенности
образность
становится
объективной
предпосылкой
для
различных интерпретаций. Множественность толкования художественного
образа обусловлено бесконечностью замыслов, которые вкладывает в этот
образ автор. Множественность толкований образа отражает еще и такую
черту его как недосказанность, которая придает литературному образу
таинственность, наделяет его смысловой глубиной.
Художественный образ -
«”кажимость” <…>, не существующее в
первичной реальности, но существующее в воображении – в замещающей
(вторичной) реальности» [53]. Тамарченко Н.Д. отмечает следующие
особенности художественного образа с эстетических позиций, исходя из
семиотической
природы
знака
этой
«принадлежит
какой-то
системе
«кажимости»
образов,
образа,
выступающей
который:
в
роли
художественного языка», «служит воображенным аналогом какой-то иной
действительности», «обладает какой-то концептуальностью (смыслом)» [53].
Образом, как чувственным представлением определенной идеи, могут
быть различные объекты, представленные в литературном произведении.
Зрительные образы – пейзаж, интерьер;
слуховые - шум ветра, шелест
камышей; обонятельные - запахи духов, ароматы трав; вкусовые - вкус хлеба,
росы; образы осязательные – прикосновения; кинетические - имеющие
отношение к движению. То есть художественным образом выражаются
различные предметы пейзажа, интерьера, события и поступки литературных
персонажей, - все, что обладает наглядностью (чувственным обликом),
наделено смыслом и четкой логикой самораскрытия.
Важность изучения образа в лирическом произведении сквозь призму
его художественных установок неоспорима, поскольку их понимание
является важнейшим показателем объективности прочтения, а также
ориентиром в различных критических интерпретациях, которые пополняются
каждый
раз
в
процессе
художественного материала.
своего
формирования
и
актуальности
40
Таким образом, мы выяснили, что художественный образ,
созданный
поэтом,
интертекстуальных
дополнительный
может
быть
включений,
смысл
и
интерпретирован
что
даже
придает
определенные
за
этому
счет
образу
биографические
сведения. Обратимся к особенностям интерпретации художественного
образа в лирике Б. Ахмадулиной.
В поэтическом мире Б. Ахмадулиной можно обнаружить
различные
интретекстуальные
переклички
с
творчеством
Ф.И.
Тютчева, О. Мандельштама, А. Ахматовой, А. Блока, М. Цветаевой и
др. поэтов и прозаиков. Однако самый яркий отпечаток на творчество
Б. Ахмадулиной оказал пушкинский и цветаевский интертекст.
Автобиографизм интертекстуальных включений в стихах Б.
Ахмадулиной обусловлен рефлексией ее лирического «Я» через имена
и творческие мотивы ее любимых писателей, поэтов, «опыт и голоса
которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с
автобиографической рефлексией лирического “я”» [70]. Ахмадулина
достаточно много и глубоко изучала творчество и личности Цветаевой,
Пушкина Ахматовой и других, знаковых в мире восприятия
Ахмадулиной, лиц, писала эссе, размышляя о трагической судьбе
каждого из них. Например, эссе «Божьей милостью» (1982),
посвященное М. Цветаевой в честь ее 90-летия, отмечено «исполнение
жизненной трагедии». Помимо этого, отметим, что Ахмадулина жила в
местах, которые связаны с именем М. Цветаевой, – в Тарусе.
По стихам Ахмадулиной легко восстанавливаются цветаевская
биография,
ее
ключевые
моменты
как
личного,
так
и
общечеловеческого масштаба: детство, проведенное в московском доме
в Трехпрудном переулке и на тарусской даче, годы революции и
гражданской войны, выпавшие на долю Цветаевой и ее современников,
эмиграция, трагическая гибель в Елабуге. Причем факты биографии
Цветаевой не выстраиваются последовательно, от стихотворения к
41
стихотворению: не пытаясь «изложить» события в хронологическом порядке,
Ахмадулина актуализирует в каждом из художественных текстов тот
«фрагмент» биографии поэта (а воспроизводится именно биография Поэта,
обладающая особой логикой), который волнует ее на данный момент. Вместе
с тем внутренне эти «фрагменты» не разрознены, а взаимосвязаны: они
отсылают друг к другу и отражают по отдельности и в совокупности
трагедию жизни Цветаевой.
Поэтому автобиографизм мы усматриваем и в пространственных
образах,
хронотопе
и
природных
топосах,
которые
связывают
художественные миры этих двух поэтесс. В этой связи уточним такие
понятия как «хронотоп» и «топос».
У истоков изучения художественного пространства стоял М.М. Бахтин,
раскрывший феноменологический смысл пространственных образов. Он ввел
широко используемый теперь в литературоведении термин «хронотоп»,
обозначающий «существенную взаимосвязь временных и пространственных
отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин, 2000: 9 – 10].
Некоторые исследователи отмечают связь топоса с термином «хронотоп»,
введенным М.М. Бахтиным.
Образы пространства в литературном произведении многогранны и
многофункциональны. В современном литературоведении сложились два
основных значения понятия «топос»:
1. это «общее место», набор устойчивых речевых формул, а также
общих проблем и сюжетов, характерных для национальной литературы.
2. это значимое для художественного текста «место разворачивания
смыслов»,
которое
может
коррелировать
с
каким-либо
открытым
фрагментом [46, №11].
Важный аспект в изучении топосов – его бинарность. Об этом пишет,
например, автор развернутого пособия о современном функционировании
топики в литературном процессе А.А. Булгакова: «топос организуется
бинарными оппозициями, посредством которых происходит его развитие и
42
семантическая модификация» [46, №11]. Таким образом, бинарность
формируется оппозициями пространственных образов (север – юг, верх
– низ, близкое – далекое, правое – левое и т.д.), которые отражают
вечные антиномии природного и человеческого бытия. При этом топос
может обладать метафорической сущностью и предполагать наличие
двух компонентов сравнения, представляя устойчивый образ-метафору
(«мир – храм»).
В стихотворении «Таруса» (1977-1979) автор и лирическая
героиня в одном лице воскрешают за счет поэтического общения с
главной героиней, которой посвящено стихотворение, с Мариной
Цветаевой,
внешние
реалии,
доступные
авторскому
взору
и
восприятию лирической героини, реалии, связанные с жизнью
Цветаевой. Это бытовые зарисовки подробностей дачной жизни семьи
Цветаевых («надо спешить, уже темно, и ужинать зовут»), которые
преображены силою поэтического восприятия («чтобы навек вселить в
пространство изумруд»), а само время размыкается в бесконечность:
(«давно из-под ресниц обронен изумруд»).
Происходит своего рода самоисследование Ахмадулиной самой
себя, своей творческой личности за счет «узнавания» в «другой». Такая
самодентификация позволяет говорить о поэтическом перевоплощении
на уровне художественном и автобиографическом. По сути, здесь
звучит
мотив
двойничества
как
поэтический
прием,
который
распространяется как на образы лирической героини, автора и
лирического
адресата,
так
и
на
пространственно-временные
характеристики прошлого и настоящего.
Феномен двойничества на протяжении многих веков становился
предметом исследования философов, художников, психологов. Еще
античные писатели создавали в своих произведениях множественную
реальность
–
«двоемирие»,
«многомирие»,
образы
двойников.
Например, у Аристотеля - дуалистический взгляд на человека и
43
восприятие его как психо-биологического существа, сочетающего разумное и
животное
начала.
Слияние
животного
с
сознательным
порождало
двойственное состояние личности, в мифологии результатом такого
состояния можно считать образ Минотавра (получеловека-полубыка).
Каждая эпоха обогащала феномен двойничества современными ей
мировоззренческими концепциями, выявляла в литературных произведениях
новые типы двойников. Особое значение феномен двойничества приобрел в
литературе романтизма. В романтизме двойничество основано на идее
распада мира на реальный и потусторонний, разладе между идеалом и
действительностью,
трагическим
мироощущением.
Цветаевский
автобиографический интертекст, на наш взгляд, связан именно с трагическим
мироощущением, овеянным романтическим ореолом М. Цветаевой.
В монографии С.З. Аграновича и И.В. Саморукова двойничество
определяется
как
«языковая
структура,
в
которой
образ
человека
корректируется одним из исторических вариантов бинарной модели мира»
[5, с. 132], опосредованной художественным или другим контекстом. Авторы
монографии описывают следующие литературные типы двойничества:
двойники-антагонисты, карнавальные пары и близнецы. На наш взгляд,
Ахмадулина реализует третий вариант - русский вариант двойничества и
основан на идее общей трагичности судьбы близнечной пары, ее бессилием
перед внешними обстоятельствами.
Отметим, что мотив двойника прослеживается у Б. Ахмадулиной не
только применимо к цветаевскому интертексту, но и в контексте других
поэтических образов: «Играй со мной, двойник понурый, / сиди, смотри на
белый свет» («Москва: Дом на беговой улице»).
Е.Н. Синеева,
структурируя содержание понятия двойничество в
литературоведении, считает, что данное понятие включает три компонента:
1. двоемирие (или «многомирие») в художественном пространстве
текста;
44
2. двойничество на уровне системы образов-персонажей (образы
двойников);
3.
«двойники»
как
результат
смысловой
инференции,
осуществляемой в системе соотношений «текст - текст» в соответствии
с принципом интертекстуальности [49, с. 271].
Таким образом, интертекстуальные заимствования, которые
использует в лирике Б. Ахмадулина, присутствуют в аспекте
художественного – реминисценции и аллюзии историко-литературном
контекста,
а
также
-
в
аспекте
автобиографического
–
автоинтеретекстуальность, которая отражает моменты из жизни самой
Ахмадулиной и во взаимосвязи с бытийным миром других поэтов,
которые оставили в творческом восприятии поэтессы неизгладимый
след. Двойничество – один из литературных приемов, за счет которого
лирическая героиня сливается с автором и одновременно пропускает
сквозь себя подробности бытия и судьбы своих известных героев,
образуя единый поэтический и жизненно-достоверный образ.
Огромное значение в создании художественного образа у
Ахмадулиной играют аллюзии и реминисценции из произведений
русских и зарубежных автором, исторических персон, мифов,
фольклора.
Об использовании шекспировских образов в стихотворении
«Влечет меня старинный слог...» можно угадать лишь по следующим
признакам:
1. использование прямой цитаты из трагедии У. Шекспира
«Король Ричард III» - «Полцарства за коня!» (в стихотворном переводе
актера Я.Г. Бранского);
2. аллюзия на сюжетные подробности пьесы Шекспира –
проигранное Ричардом III сражение, а также указание на него самого,
как
на
«безумца»,
исторической личности:
что
подчеркивает
характер
персонажа
и
45
Когда-нибудь очнусь во мгле,
навеки проиграв сраженье,
и вот придет на память мне
безумца древнего решенье.
3. указание на время царствования Ричарда III: «И на манер
средневековый».
В «поэтическом изложении сцен симфонии Гектора Берлиоза по
трагедии Уильяма Шекспира» «Ромео и Джульетта» ахмадулинское «И нет
тому счастливее примера,//чем повесть о Джульетте и Ромео» являются
реминисцированным
каламбуром
на
переводные
строки
Щепкиной-
Куперник - «Нет повести печальнее на свете // Чем повесть о Ромео и
Джульетте».
Трагические события в произведении У. Шекспира «Трагическая
история Гамлета, принца Датского» поэтически переосмысляются Б.
Ахмадулиной через призму актерской игры и судьбы Владимира Высоцкого,
певца, музыканта, поэта, которому посвящено стихотворение «Владимиру
Высоцкому» (1980): «более Офелии бродят с безумьем во взоре», «Так –
быть? или – как? что решил ты в своем Эльсиноре?». Реминисценция на
фразу Гамлета – «Быть или не быть? Вот в чем вопрос». Еще один образ
Офелии: «В какую малость целишь свой прыжок, // словно в Помпею слабую
- Везувий? // Не слишком ли огромен твой ожог для лобика Офелии
безумной?» (Моя родословная»).
В строках «В какую даль теперь ее везут // небыстрые подковы
Росинанта?» упоминается Росинант, лошадь Дон Кихота, главного персонажа
романа М. Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий».
Росинант здесь поэтический образ.
В поэзии Б. Ахмадулиной упоминаются не только писатели, поэты, но
и известные музыканты, композиторы, ученые, военачальники, актеры и
46
актрисы, живописцы, философы и другие известные персоны, которые,
так или иначе, вписаны в контекст поэтических раздумий лирического
героя. Рассмотрим лишь те персоналии, которые наиболее ярко
представляют свой образ в поэтической картине мира за счет метафор,
сравнений и других художественно-выразительных средств.
Рассмотрим некоторые аллюзии на исторические события и
персоны.
1. Анна Павлова: «Опалом пагубным всплывала / и Анной
Павловой плыла («Так бел, что опаляет веки...»).
2. Иоанна (Жанна) д’Арк или Орлеанская дева, народная героиня
Франции, жившая около 1412-1431 гг., «В пекле казни горю
Иоанноюд’Арк,...» (Моя родословная»).
3. Гоген: «Гоген: никем не знаемый, печальный» (поэма
«Недуг»). Известно, что Гоген уезжает сначала на Таити, а потом на
остров Хива-Оа (Маркизские острова), где женится на юной таитянке,
пишет свои лучшие картины, болеет проказой и на этом острове 8 мая
1903 г. умирает. К Гогену слава пришла лишь после смерти, когда в
1906 г. в Париже было выставлено около 200 его работ.
4. Аллюзия на знаменитую пастель французского художникаимпрессиониста Э. Дега «Голубые танцовщицы» (1897): «...девочки
Дега / Голубенькие оправляют перья...» («По улице моей который
год...»).
Аллюзия на петербургские наводнения: «В конце концов,
казалось: к черту! Пусть // им захлебнусь, как Петербург Невою!»
(«Озноб»).
Мифы античности или мифы библейские - неисчерпаемый
источник
для
размышлений,
создания
образов,
поэтического
вдохновения, как исторический обусловленный естественный материал
художественного творчества, давший ему изначальный толчок.
Мифология изобилует яркими образами, сочетающими имя и облик
47
героя. Имя – содержит информацию и об облике. Поэтому можно сказать,
что имя и облик первичны, они суть мифологического образа.
Можно указать на множество произведений, созданных уже спустя
много веков после того, как миф выступал естественной почвой
фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и способы их
решения, которые характерны для мифа, аналог которым всегда можно найти
в мотивах мифа. Образ известного героя или героини в более поздних
авторских произведениях так или иначе трансформировался согласно
авторской художественной концепции, но сохранял «каркас» исходного
мифологического источника.
Таким образом, миф (античный и библейский) сыграл огромную роль в
генезисе мировых художественных образов, поскольку в мифических
персонажах
заключена
народная
мудрость,
наблюдение
над
действительностью и проникновение в природу человека, его поступков. С
приходом нового времени эти персонажи приобретают черты, характерные
для эпохи, преобразуются авторским мышлением.
Древнегреческая и древнеримская мифология – еще один источник
интертекстуальности в лирике Б. Ахмадулиной. Автор использует имена
античных богов и божеств (Зевс «Надпись на книге воспоминаний
Сальвадора Дали для Людмилы Черновой», Венера и Нептун «Пражские
домовые знаки», Пан («Гостить у художника»), мифологических героев
(Геракл, Антей - «Мои товарищи», Тантал - «Человек в чисто поле
выходит»), названия объектов мифологического мироздания (Эдем «Фантастическая симфония», «Описание ночи»).
Поэтической
системе
Б.
Ахмадулиной
присуще
использование
библейских, православных и фольклорных образов.
Аллюзия на древний обычай прыгать через костер и указание на
трагическую смерть Снегурочки, героини русских народных сказок, звучит в
одноименном стихотворении «Снегурочка»: «Играть с огнем — вот наша
шалость, // вот наша древняя игра». «Игра с огнем» - развернутая метафора,
48
которая имеет мифопоэтический и историко-философский подтекст.
Еще одна сказочная героиня проявляет свой образ и функции через
лирический монолог героини стихотворения, примеряющей народный
образ в контексте своих личных переживаний: «Но вам своим
богатством и бахвальством, // царевичи, не рассмешить меня...»
(«Несмеяна»).
Фольклорные песенные реминисценции находим в строках
стихотворения «Хожу по околицам…» - «Снуют, ненасытной мечтой
охватив кто - / реки хмельные, кто горы златые». Также можно указать
здесь на традиционные сказочные формулы: «златые горы», или в
стихотворении «Гусиный Паркер» - «мед-пиво пил».
В целом, в стихотворениях Б.Ахмадулиной нами обнаружены
реминисценции и аллюзии на произведения А.С. Пушкина, Ф.И.
Тютчева, М.Ю. Лермонтова, М. Цветаевой, А. Ахматовой, М. Горького,
А.П. Чехова, И. Бунина, О. Мандельштама, Б. Пастернака. Среди
зарубежных писателей: У. Шекспира, М. Сервантеса, М. Метерлинка,
Л. Ариосто. Х.Г. Андерсена, М. Пруста. Помимо литературных
аллюзий
и
реминисценций,
также
выявлены
музыкальные,
исторические и другие интертекстуальные включения; при этом
литературные – преобладают.
Итоговым корректирующим результатом данного исследования
стал словарь интертекстуальных включений в лирике Б. Ахмадулиной,
источником которых послужило творчество А.С. Пушкина (см.
Приложение).
2.3. Стилистические особенности поэтического языка Б.
Ахмадулиной
Говоря о поэтическом языке произведений, поэтическом словаре
отдельного поэта или писателя, возникает необходимость исследования
индивидуального почерка автора, т.е. его идиостиля. В Литературном
49
энциклопедическом словаре указывается, что «идиостиль (от греческого idios
– свой, своеобразный, особый и стиль) – то же, что индивидуальный стиль»
[34, с. 115].
Поэтический язык включает художественные средства, приемы их
использования, образы, изобретает новые формы языковых игр в области
морфологии,
синтаксиса,
лексикологии,
словообразования.
Основным
фактором эволюции поэтического языка можно считать установку на
изобретение, открытие, находку, поэтому, по мнению российского филолога
и стиховеда М.И. Шапира, «Поэтический язык (как и вообще языки духовной
культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых
выразительных возможностей, а в иных случаях – на оригинальность» [17, с.
556].
Проблема изучения поэтического словаря писателя - чрезвычайно
актуальная тема в современной филологии, поскольку поэтическая речь
представляет картину постижения своеобразия индивидуального стиля
автора как замкнутой системы языковых средств на фоне обладания общими
формами, раскрывает идейное и эмоциональное содержание произведения.
Поэтический синтаксис Б. Ахмадулиной составляет широкую сферу
употребления эпитетов, сравнений, метафор, метонимий, различных по
структуре, морфологической природе и объему; присутствуют перифразы и
оксюмороны. Среди стилистических приемов – анжамбеман, инверсия,
звукопись.
Рассмотрим многообразие тропов, стилистических фигур и приемов на
примерах конкретных стихотворений Беллы Ахмадулиной и попытаемся
интерпретировать и уяснить роль и значение приема.
Эпитет и метафора – характерные для лирики Б. Ахмадулиной тропы.
Рассмотрим эпитеты в поэтических текстах Б. Ахмадулиной, в основе
которых «лежат неожиданные, часто неповторимые смысловые ассоциации,
потому
они
обычно
невоспроизводимы,
их
употребление
носит
окказиональный характер» [22, с. 224]. Подобного рода эпитеты содержат в
50
себе признак метафоры, в лингвистической литературе их называют
метафорическими, потому что они
несут в себе дополнительные
смыслы, необычные коннотативные оттенки, позволяющие поэту
добиваться максимальной выразительности в процессе создания целого
ряда образов. Как указывает Н.Д. Арутюнова, обилие метафорических
переносов в художественном тексте связано с тем, что поэт старается
оттолкнуться от обыденного взгляда на мир, представить что-то в
необычном и непривычном для широкой публики свете [8, с. 287].
У Ахмадулиной: «печальные седины» («Август»).
Эпитеты «дом чужой» и «милый дом» в стихотворении «Твой
дом» получают свой тропеический статус только после понимания
смысла всего стихотворения, поэтому эти эпитеты даны в последнем
четверостишии:
О дом чужой! О милый дом!
Прощай! Прошу тебя о малом:
не будь так добр. Не будь так добр.
Не утешай меня обманом.
Во
многих
стихотворениях
Б.
Ахмадулиной
метафоры
выполняют различные функции и служат в поэтическом тексте ярким
выразителем чувств лирической героини, отражают смысл вещи,
явления, события, рисуют образ человека.
Со
времен
Аристотеля
метафора
рассматривается
как
сокращенное сравнение, однако, исключающее предикаты подобия
(напоминает, сродни, похож и др.) и компаративные союзы (как будто,
словно, точно, как и др.). То есть еще с давних времен метафоре
отводилась
исключительная
роль
в
отражении
объективной
реальности: «античные авторы признавали, что “нет тропа более
блистательного, сообщающего
речи большее количество
ярких
51
образов, чем метафора”» [21, с. 135], метафору величали «царицей фигур»,
«тропом тропов».
Метафоры бывают общеязыковые («стертые»), или распространенные
«бытовые» («ножка стула», «снег пошел», «вода бежит», «золотые руки»), в
которых переносный смысл уже не ощущается; такие метафоры выполняют
номинативную функцию. И авторские (индивидуальные, поэтические),
содержащие
высокую
степень
художественной
информативности;
создаваемые авторами для конкретной речевой ситуации. В первую очередь
такие метафоры выполняют экспрессивную и эстетическую функции.
Например, в стихотворении «Роза» за счет использования славянизма
«злато» метафора «злато дыни», на которую «медный грош промотан»,
отражает как цвет фрукта, так и его стоимость.
Метафоры бывают развернутые. В этом случае образ охватывает
несколько фраз, может последовательно раскрывается на протяжении
большого фрагмента, происходит как бы нанизывание новых метафор,
связанных по смыслу с первой. Стилистическое явление, называемое
реализацией метафоры, подразумевает, что метафорическое выражение,
взятое в первоначальном смысле, потом приобретает очертания внеобразного
предмета и получает новое осмысление. Например, в стихотворении
«Снегурочка» метафора «игра с огнем» - «Играть с огнем — вот наша
шалость, // вот наша древняя игра» - означает намек на смерть главной
героини.
Оригинальный образ рождения любви двух людей, встретившихся в
августе, Ахмадулина уподобляет двум нотам, двум звукам, которые
прозвучали одновременно на фоне описываемых в лирическом рисунке
стихотворения событий:
Лишь выпали из музыки одной
две ноты, взятые одновременно. («Август»).
52
В
генитивной
метафоре
сравниваемый
объект
стоит
в
родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Генитивная
метафорическая
конструкция
может
дополняться
определением,
которое акцентирует в образном объекте признаки, необходимые как
для развития переносного значения данной конструкции, так и для ее
соотнесения с реальностью. Метафорическое значение слов и
словосочетаний может увеличить степень наглядность изображаемого,
а также передать неповторимость предмета или явления. В поэзии Б.
Ахмадулиной
есть
случаи
применения
авторских
поэтических
генитивных метафор: «власть чужой работы» («Чужое ремесло»), «на
крыльях одичалого сознанья» («Лунатики»), «в белых дребезгах
перин», «чувствительной черте перил» («Болезнь»), «в зеленом облаке
окна» («Магнитофон»), «звонок испуга» («Симону Чиковани»),
«скромность холста», «избыток небес» (Гостить у художника»), «слов
соловьи» («Немота»), «воля сугроба» («Зимняя замкнутость») и др.
Случай, когда генитивная метафора дополнятся авторским
пояснением: «невинность курка, пока пальцем не тронешь» («Гостить у
художника»).
По словам Ортега-и-Гассета, «все огромное здание Вселенной
покоится на крохотном тельце метафоры» [71], т.е. метафорой можно
высказать глубочайшую мысль, построить яркий образ. Об этом пишет
Ахмадулина:
Обожествляла влюбчивость метафор
простых вещей невзрачные тела. («Описание ночи»).
Так, в стихотворении «Лунатики» создает образ творцахудожника, который силою искусства способен создать шедевр,
произведение, чем приближается к образу бога. В данном случае
заместителем глины, из которой, согласно библейской легенде, были
53
созданы люди, является лунный свет» «и вылепить из лунного свеченья
тяжелый осязаемый предмет?.», а луна представляется некой основой, в
которой заключен глубокий смысл – «влечет меня далекое искусство».
Чтобы
продуктивно
проанализировать
роль
метафоры
в
художественном тексте, недостаточно выявить только ее формальную роль,
но также необходимо рассмотреть ее и в содержательном плане. В этой связи
А.А. Потебня отмечал, что «для поэтического мышления в тесном смысле
слова троп есть всегда скачок от образа к значению» [Потебня, 1976: 421].
Одной из ярких особенностей метафоры является способность
представить предмет или явление с самой необычной стороны, что делает
художественный текст поэтическим, насыщенным, емким. Метафора - одно
из выразительных средств поэтического языка.
Испанский эстет Ортега-и-Гассет прекрасно отразил сущность данной
метаморфозы, отметив, что «метафора удлиняет руку разума». Создание
образа требует не только воображения, оно провоцирует интеллект на
глубокую продуктивную деятельность.
Таким образом, метафора – важная особенность идиостиля Б.
Ахмадулиной. Этот троп помогает показать тонкие оттенки авторской мысли
и чувства.
Активное обращение Б. Ахмадулиной к такой фигуре, как анжамбеман,
роднит творчество поэта с творчеством М.И. Цветаевой и В.В. Маяковского.
Анжамбеман – стилистическая фигура, «перенесение части фразы или части
слова из одной стихотворной строки в следующую» [41, с. 691]. Например, у
Б. Ахмадулинойв стихотворении «Ну, предали. Ну, предали. Потом...»:
Ну, предали. Ну, предали. Потом
забудется. Виновна я сама.
Поверженным я сознаю умом,
что я с ума схожу, схожу с ума.
54
Межстрочные переносы создают в стихотворении высокое
напряжение.
Инверсия (синтаксическая) является одной из особенностей
поэзии Ахмадулиной, ее любимым художественно-выразительным
средством. Ахмадулина нарушает общепринятые правила, традиции
построения предложений: «Май подмосковный жизнь ее рассеял/ и
Сестрорецкий позабыл июнь...» («Черемуха белонощная»), «Есть
обаянье в древней речи./ Она бывает наших слов/ и современнее и
резче...» («Влечет меня старинный слог...»).Автор стремиться создать
высокое синтаксическое напряжения, помноженное на включение то
окказионализма, то архаизма, то поэтизма (ведь поэтический лексикон
Б. Ахмадулиной весьма разнообразен).
Ирония в лирике Б. Ахмадулиной выступает важнейшим
средством раскрытия противоречий социальной действительности и
подчас переходит в горький сарказм (стихи ольгинского цикла 1984
года, «Ивановские припевки», «Хожу по околцам дюжей весны...»).
За счет ярких сравнений детализируется душевное состояние
лирической героини, образ становится визуальным для восприятия.
Абстрактное - «строка» - материализуется при помощи сравнения ее с
баржей, очевидно, наполненной тяжелым грузом мучающей поэта
бессонницы, но требующей продолжения творческого процесса.
А то всю ночь в дыму сижу,
и тяжко тащится мой локоть,
строку влача, словно баржу. («Как долго я не выспалась»).
Сравнение у Ахмадулиной может выступать каскадом, от одного
к другому «грузинский женщин имена – лепет – черный лебедь»:
и смутно виноградом пахли
55
грузинских женщин имена.
Они переходили в лепет,
который к морю выбегал,
и выплывал, как черный лебедь,
и странно шею выгибал. («Грузинских женщин имена»).
Олицетворение обращено как на мир природы, так и на вещный мир.
Часто олицетворенный предмет отражает состояние лирической героини,
становится ее отражением, «двойником»:
Вот было что со мной, что было не со мною:
черёмуха всю ночь в горячке и бреду.
Сказала я стихам, что я от них сокрою
Больной её язык, пророчащий беду. («Смерть Французова»).
Сад - всадник свои покидает угодья,
И гриву коня в него ветер бросает.
Одною рукою он держит поводья,
другою мой страх на груди упасает. («Сад-всадник»).
Не только оживляет Ахмадулина мир предметов, но и мир абстрактных
понятий: Моя работа мне не помогает / и мстительно сторонится меня
(«Ремесло»); небесные тела: «Встает луна, и мстит она за муки»
(«Лунатики»). Достаточно часто, посвященные тому или иному предмету,
как
правило,
(«Газированная
отражающему
вода»,
достижения
«Светофор»,
технического
«Мотороллер»,
прогресса
«Магнитофон»),
получают у Ахмадулиной глубокий метафорически окрашенный образ.
Предмет наделяется человеческими качествами, у него есть душа, он может
думать и хранить тайну.
56
И автомата темная душа
взирает с добротою старомодной,
словно крестьянка, что рукой холодной
даст путнику напиться из ковша. («Газированная вода»).
В этом стихотворении, помимо олицетворения, мы видит также и
сравнение функции газировочного автомата с образом крестьянки,
дающей воды путнику. Совмещение временных пластов оживляет
образ
технического
средства,
позволяет
провести
поэтические
параллели с его предназначением в жизни людей.
Ахмадулина использует аллитерацию и ассонанс, обогащая
стихотворные строки:
Как плавно выступала пава,
когда пришла ее пора!
Опалом пагубным всплывала
и Анной Павловой плыла («Так бел, что опаляет веки...»).
Звукопись поэтизирует речь за счет повторения слога ла и
доминирования звука л: «Лапландских летних льдов…». Или – игра с
первым слогов созвучных слов (све-, свя-):
Светофоры. И я перед ними
становлюсь, отступаю назад.
Светофор. Это странное имя.
Светофор. Святослав. Светозар.
В лексическом словаре лирики Б. Ахмадулиной представлены
разные стилистические группы. Переставшие активно использоваться
57
слова не сразу уходят из употребления, а некоторое время остаются в
лексиконе говорящего на данном языке или присутствуют в литературе. В
этом случае слова будут относится к лексике пассивного состава и будут
отмечены в толковых словарях как «устар.». Лексические единицы с такой
пометой часто используются писателями и поэтами для изображения
исторического времени, воссоздания колорита эпохи или в поэтической
системе образов.
В
состав
устаревших
слов
включают:
историзмы,
архаизмы,
славянизмы и поэтизмы. В создании идиостиля Б. Ахмадулиной не последнее
место занимают архаизмы и историзмы. Так, «появление историзмов, как
правило,
вызвано
внеязыковыми
причинами:
социальными
преобразованиями в обществе, развитием производства, обновлением
оружия, предметов быта и т. д.» [47, с. 448]. У историзмов есть отличие от
других устаревших слов – отсутствие синонимов. Например, у Ахмадулиной
в стихотворении «Невеста» лирическая героиня примеряет на себя наряд
невесты как роскошное и богатое одеяние - «боярский»:
Наряд мой боярский скинут на кровать.
Мне хорошо бояться тебя поцеловать.
Ахмадулина достаточно часто использует устаревшие слова: хладный
(«Лапландский летних льдов...»), младая («Роза», «Лапландский летних
льдов...», «Милость пространства»), древо («Скончание черемухи-1»,
«Ожидание елки»), влача («Семья и быт», «Как долго я не выспалась»),
средина
(«Черемуха
предпоследняя»,
«Хожу
по
околицам...»),
град
(«Биографическая справка», Чудовищный и призрачный курорт...»), брег
(«Гагра: кафе “Рица”», «Этот брег – только бред...»).
Рассмотрим использование устаревших слов в поэтизации и экспрессии
речи Б. Ахмадулиной с точки зрения из функционирования.
58
Во-первых, архаизмы используются для создания иронии. В
стихотворении «Чудовищный и призрачный курорт» архаизмы «хлад» и
«зеница» используются в описании сотрудницы «Интуриста»:
Когда красотка поднимает взгляд,
в котором хлад стоит и ад творится.
Но я не вхожа в этот хладный ад:
Всегда моя потуплена зеница.
Сочетание «хладный ад» - оксюморон.
Интересный пример использования архаизмов, имеющих корень
– злат:
Вид рынка в Гаграх душу веселит.
На злато дыни медный грош промотан.
Не есть ли я ленивый властелин,
Чей взор пресыщен пурпуром и мёдом. («Роза»)
Во-вторых, архаизмы используются для создания исторической и
фольклорной стилизации. Так, достаточно часто архаизмы встречаются
в тех произведениях, где идет обращение к имени Пушкина, что
отсылает читателя к поэзии XIX века, где употребление архаизмов
было обычным явлением.
Фольклорная
стилизация,
органично
дополняющая
композиционный и стилистический строй стихотворения:
Стоят и похваляются богатством,
проходят, златом - серебром звеня. («Несмеяна»)
В-третьих, архаизмы выполняют версификационную функцию.
59
В-четвертых, за счет архаизмов происходит интертекстуализация
конкретного источника и создается общелитературный контекст.
Реминисценции на фольклорные песни (ср. реки полные вина):
Снуют, ненасытной мечтой охватив
кто – реки хмельные, кто горы златые. («Хожу по околицам…»)
В
стихотворении
«Скончание
черемухи-1»
использована
реминисценция из «Слова о полку Игореве...»: «и мысль не укорю, что
растеклась по древу». В «Слове» сказано: «Боян вещий, если кому-то хотел
сложить песнь, растекался мыслью по дереву, серым волком по земле, сизым
орлом под облаками». «Мысь» в переводе со старославянского «белка».
Соответственно автор говорит, что Боян, складывая песнь, охватывал
мысленным взором весь мир - бегал белкою по дереву, серым волком - по
земле, летал орлом под облаками. Примечательно, что, например, в
Псковской губернии еще в XIX в. белку называли именно так - «мысью».
Сочетание славянизма «злато» и поэтизма «стан» выполняют функцию
поэтизации речи:
Как он любил жены златоволосой
податливый и плодоносный стан! («Сирень, сирень…»).
В стихотворении «Гусиный Паркер» за счет прибавления к слову
«перо» прилагательного «злато-гусиное», перьевая ручка как вещь XX века
приобретает выразительность и открывает атмосферу «старомодности».
Здесь реализуется характерологическая функция, связанная со свойством
рассматриваемой лексики сообщать тексту колорит какой-либо эпохи или
демонстрировать связь с литературным прошлым.
Ахмадулина использует неполногласные варианты архаизмов в
стихотворениях, посвященных людям, которые сыграли в жизни поэтессы
60
какую-либо значительную роль. За счет архаизма доля экспрессии
увеличивается и придает речи возвышенный оттенок: «Пригубила – как
погубила – непостижимый хлад чела» («Москва. Дом на Беговой
улице»).
Функция
некоторых
архаизмов,
которые
использует
Б.
Ахмадулина, заключается в воссоздании литературного прошлого.
Особенно это проявляется в стихах, посвященных Пушкину. Кроме
того, обращение к имени Пушкина отсылает нас к поэзии XIX века, в
которой употребление неполногласных вариантов (и в частности
слова хлад) в лирике было обычным. Слово, таким образом, получает
некий традиционный литературный ореол.
Лапландских летних льдов недальняя граница.
Хлад Ладоги глубок, и плавен ход ладьи. («Лапландских летних
льдов недальняя граница…»)
Во многих своих произведениях Ахмадулина поэтизирует не
только духовность, богатство чувств, но и быт прошлого, с которым
так тесно связана вся русская поэзия. В ее стихах присутствуют
историко – культурные реминисценции ушедшей эпохи, призванные
воссоздать атмосферу, дух ушедшего времени: «уезд», «верста»,
«губерния» и др. Вся эта лексика настолько прижилась в поэтическом
языке Ахмадулиной, так естественна и гармонична в ее стихах, что
невольно влияет и на восприятие ее образа в целом.
61
Глава 3. Лирический автопортрет Б. Ахмадулиной в зеркале
интертекста
3.1. Пушкинский интертекст
Для Б. Ахмадулиной поэзия А.С. Пушкина служила образцом
эстетического
совершенства,
о
чем
свидетельствуют
эссеистические
признания самой поэтессы: «Мне, как и всем, доводилось соотносить себя с
Пушкиным. И в моих сочинениях, в моих размышлениях так или иначе
присутствует он. Все так и измеряется степенью этой опрятности (слово
Пушкина), опрятности, на которую способен организм, увенчанный умом»
[4]. В этой связи достаточно интересно рассмотреть, каким образом в стихах
Ахмадулиной реализуется пушкинский интертекст, какие реалии и места
выделяет лирическая героиня, связанные с именем Пушкина.
Одним из ключевых моментов пушкинского интертекста, конечно,
является прямое включение имени А.С. Пушкина в лирический рисунок
стихотворения.
Пушкин,
таким
образом,
становится
причастным
описываемым событиям или эмоциональному состоянию лирической
героини, а также лирическим адресатом, который способен отразить
настроение героини: ««И Пушкин ласково глядит» («Свеча»).
Ахмадулина использует аллюзии на биографические факты из жизни
Пушкина. Например, аллюзия на пребывание Пушкина в 1824-1826 гг. в
ссылке в Михайловском, родовом имении Ганнибалов, что поэтически
атрибутируется как общая для двух поэтов тема изгойства: «там, в
Михайловском,
замкнутом
в
круг»
(«Моя
родословная»).
Автор
реконструирует силою творческого воображения приметы реалистического
пространства, связанного с бытием Пушкина: Михайловское, Тригорское,
квартира на Мойке и т.д.
Или – указание на реальных лиц из близкого окружения А.С. Пушкина:
«Ах, я не зря ее ловила// на робком сходстве с Анной Керн!» («Дачный
роман»), где, как известно, А. Керн – адресат пушкинского стихотворения «Я
62
помню чудное мгновенье...». При этом, подчеркнем, что Пушкина
поэтесса «боготворила, но не обожествляла и, рисуя его портрет,
отмечала реальные черты его личности и характера» [64].
Пушкин и его творчество
сопровождало Ахмадулину всю ее
жизнь. Порой она обращалась к нему на Ты (с заглавной буквы),
спрашивая: «Пушкин милый, / зачем непостижимость пустоты
/ужасною воображать могилой?»; а иногда пользовалась местоимением
Тот: «Тот, столь счастливо любивший / печаль и блеск осенних дней, /
идет дорогою обычной / на жадный зов свечи моей». Она все время
ощущала его присутствие. (Прогулка, 1984), думала о нем и беседовала
с ним. Ахмадулина чувствовала, что Пушкин «страшно близок» ей, и
верила, что не просто так она родилась в год столетия со дня его
смерти (1999): «Коль рождена в году его посмертья сотом, / двухсотый
с чем придет Его рожденья год» (Глубокий обморок, 1999).
В стихотворении «Сад» (1980) есть намек, указывающий на один
из сюжетных моментов из романа А.С. Пушкина «Дубровский», где
главный герой просит Машу Троекурову в случае опасности положить
в дупло дуба кольцо.
Ты плодороднее, чем почва,
ты кормишь корни чуждых крон,
ты — дуб, дупло, Дубровский,
почта сердец и слов: любовь и кровь («Сад»).
Ахмадулина обыгрывает эту подробность при помощи звуковой
анафоры (единоначатие), использует ресурсы языковой игры и
одновременно обыгрывает аллюзивный романтический мотив любви
пушкинских героев, их своего рода «голубиную почту».
Реминисценция на четверостишие из романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин», по сути, отражает эмоциональное восприятие
63
лирической героиней своего пребывания на юге и частного наблюдения за
осыпанными снегом розами, как контрастной картины:
Над розами творится суд в тиши,
мороз кончины им сулят прогнозы,
Не твой ли ямб, любовь моей души,
шалит, в морозы окуная розы? («Зима на юге. Далеко зашло...»).
У Пушкина:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) («Евгений Онегин»).
Сад является местом первого свидания, зарождения первого чувства,
местом объяснения героев. Авторские интенции Ахмадулиной, на наш
взгляд, раскрывают мифопоэтическое значение сада как воплощение
«райского места на земле» [14, с. 137]. Образ сада воспет Тургеневым,
Чеховым, Карамзиным, Ахматовой и другими русскими художниками слова.
Выход в сад является неотъемлемым атрибутом уклада жизни дворян вдалеке
от городской суеты, как предназначенное для прогулок и чаепития место.
хоть что-нибудь? Да, есть, и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила.
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»... («Сад»).
64
На пушкинских реминисценциях построено стихотворение «Так
бел, что опаляет веки...». Ахмадулина использует развернутую
метафору «жизнь – сон - смерть» и представляет образ лирической
героини с ее тоской о прошлом и сознанием продолжения жизни.
Сквозной мотив – запах черемухи, с его «заботой хлороформной»,
«черемухи последний день». Ветка черемухи ассоциируется с
прошлым, которое заснуло вместе с героиней, с противопоставлением
ветки сирени как символа продолжения жизни. Ахмадулина сохраняет
пушкинскую ритмику:
Есть у меня чулан фатальный.
Его окно темнит скала.
Там долго гроб стоял хрустальный,
и в нем черемуха спала.
Однако исследователь М.С. Михайлова видит в образах сирени и
черемухи совсем иные коннотации: «Черемуха» и «сирень» – знаковые
элементы ахмадулинской флоропоэтики. Однако если сирень –
растение «чужого» текста, текста культуры, ее присутствие в
стихотворении расширяет пространство текста за грани лирического
«Я», то черемуха – цветок индивидуального ахмадулинского мифа о
Природе и Слове и знак авторского лирического времени» [68].
Используются
интертекстуальные
включения,
позволяющие
отнести их к образам и сюжетным деталям из произведения А.С.
Пушкина «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»: «гроб стоял
хрустальный», «королевич Елисей», «царевна».
В поэтической системе Б. Ахмадулиной присутствуют мотивы,
которые тесно перекликаются с пушкинскими: мотив зимы, мотив
луны. По частотно-тематическому словарю М.Эпштейна «Основные
пейзажные образы в русской поэзии» [58, с. 303] к образу зимы
65
наиболее часто обращались Пастернак, Фет, Пушкин и из современных
поэтов – Соколов и Ахмадулина. У Ахмадулиной в пушкинских аллюзиях и
реминисценциях зима – это часто «мороз и солнце» и «день чудесный»,
«ямщик всевластью вьюги подлежит», луна предается «не пушкинским, а
беспризорным бесам», «морозы» неизменно влекут за собой «розы», а
лошадь, запрягаемая зимой, непременно напоминает «лошадку бурую» из
пушкинского «Зимнего утра» («Что это, что? – спи, это жар во лбу…»,
«Вослед 27-му дню февраля», «Какому ни предамся краю…», «Игры и
шалости»).
Поэзия Пушкина почти постоянно присутствует в творчестве Б.
Ахмадулиной: «...Когда опять усмешливо и тонко / мороз и солнце глянули в
окно», «А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел - как можно не
запречь?» («Игры и шалости»), «Любовь души моей, вдруг твой ослушник
здесь / и смеет говорить: нет воли, нет покоя, - а счастье - точно есть. Это оно
и есть («Кофейный чёртик»), «Предалась / не пушкинским, а беспризорным
бесам» («Род занятий»), «День хочет быть - день скоро будет - есть / солнцеморозный, всё точь-в-точь: чудесный» («Вослед 27 дню февраля»). Также
поэтесса использует прямое обращение к поэту и видоизменяет его цитату
«Октябрь уж наступил...»: «Пушкин, октябрь наступил. / Сколько прохлады и
блеска/» («Сад ещё не облетал...»). В стихотворении «Мы начали вместе:
рабочие, я и зима» находим прямые параллели с пушкинской поэзией
(«Октябрь наступил. Стало Пушкина больше вокруг, / верней, только он и
остался в уме и природе»). Стихотворение «Я вас люблю, красавицы
столетий...»
выстроено
полностью
как
реминисценция
пушкинского
стихотворения «Я вас любил...».
Ахмадулиной, как и Пушкину, важна была дружба, и в своих стихах
она возродила жанр дружеских посланий. Именно поэтому она и вспоминает
пушкинский друзей – Дельвига и Пущина, Нащокина и Плетнёва,
Жуковского и Данзаса: «спросила б я: “О Дельвиг, Дельвиг, / бела ли ночь в
твоем окне?”», «слезу не узнала. Давай посвятим ее Кюхле». Также
66
Ахмадулина вспоминает учителя Пушкина - Державина и признает:
«Пушкин нас сводил». В стихотворении «Я встала в 6 часов» (1984)
находим: «Проснулась я в слезах с Державиным в уме...», «Всплывала
в небесах Державину хвала, / и целый день о нем мне предстояло
помнить».
Таким
образом,
Белла
Ахмадулина
ощущала
не
только
присутствие Пушкина в своей жизни, но также и его благословение
(«милостив ко мне»), преемственность его творчества и общность их
судеб: «Оттуда я, где черт нас догадал / произрасти с умом да и с
талантом» («Чудовищный и призрачный курорт...», 1986). Она
обращалась к Пушкину и в молодости, и в зрелые годы, и в старости.
Как и А. Блок на пороге жизни молил Пушкина о помощи: «Дай нам
руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!» (Пушкинскому Дому,
1921), так и Ахмадулина, подводя итоги своей жизни, вновь и вновь
повторяет пушкинские строки из «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»,
где автор размышлял о своей смерти и о смене поколений («Тебе я
место уступаю: / Мне время тлеть, тебе цвести»).
3.2. Цветаевский интертекст
Поэзия Б. Ахмадулиной тесно связана с эпохой Серебряного века.
Среди поэтов, творивших в это время, особое место занимает для
поэтессы Марина Цветаева. Об этом говорит не только тот факт, что
Цветаевой посвящен наиболее крупный корпус стихотворений.
Трагичность судьбы поэтессы всегда остро волновало Ахмадулину. В
последствие она скажет о Цветаевой: «Я навсегда осталась в ее
невероятной, странной власти, как если бы имела основание
вспоминать ее, зная ее лично»
Для
цветаевского
интертекста
Ахмадулиной
характерна
актуализация внутренне взаимосвязанных биографических фактов двух
поэтесс и как обобщающий образ – трагическая судьба Поэта в мире.
67
Образ Цветаевой затронут во многих произведениях: «Уроки музыки»,
«Таруса»,
«Клянусь»,
«Биографическая
справка»
и
др.
Во
многих
стихотворениях имя Марины Цветаевой указывается прямо: «Цветаеву он
также знал», «за Мандельштама и Марину» («Как долго я не высыпалась...»),
«Люблю, Марина, что тебя, как всех...» («Уроки музыки»).
Соотношение «двойники» можно применить к интертекстуальным
включениям, которые использует Б. Ахмадулина, воплощая портрет своей
героини. Мотив двойничества также реализуется при помощи антитезы:
«той» и «этой», «крика» и «эха», как составляющих пространственновременных характеристик. По мере развития образно-ассоциативных рядов
цикла все более разноплановыми становятся художественные формы
цветаевского присутствия в пространстве поэтического текста Ахмадулиной.
В стихотворении «Растает снег. Я в зоопарк схожу…», минуя фазу прямого
называния, прорисовывается мифопоэтический
облик героини, в ее
бытийном родстве со стихиями, в «львиности норова и речи». В
соположении земного и надвременного, «словечка» и «предметища»,
явленного и сущностного раскрываются глубина и потаенный драматизм
самосознания лирического «я», испытывающего благоговейную робость пред
той, которой подвластна «зыбь вечности» и которой «незачем заискивать при
встрече». Как и в ряде других стихотворений цикла, непосредственное
звучание слова Поэта воссоздано в жестовой и интонационной пластике и в
то же время оказывается причастным надмирному измерению:
Та любит твердь за тернии пути,
пыланью брызг предпочитает пыльность
и скажет: – Прочь! Мне надобно пройти.
И вот проходит – море расступилось. («Таруса»).
Биографический
«текст»
становится
предметом
творческой
интерпретации и образует основу разветвленного ассоциативного ряда, рисуя
68
этапы судьбы М. Цветаевой в их глубоком восприятии лирической
героиней «Тарусы» сквозь образы художественного пространства:
хронотоп цветаевской Москвы в масштабе вечности вплоть до
рокового
самоубийства
в
Елабуге.
Хронотоп
Елабуги,
мифопоэтического пространства, как «двора последнего страданья»,
Ахмадулина примеряет на себе, создавая мистическое сближение
своего авторского духовного «я» и лирически трагедийного осознания
героиней «онтологического трагизма предназначения Поэта» [70].
… Пока во тьме,
зловоньем ила, жабами колодца,
примеривая желтый глаз ко мне,
убить меня Елабуга клянется.
В стихотворении «Уроки музыки» лирический адресат – Марина,
обладающий конкретными узнаваемыми внешними чертами: зеленые
глаза
(«Таруса»),
«со
старомодной
челкой
длинной»
(«Сон»).
Ахмадулина находит особое символическое значение во внешней
черте, выделяющей поэта и лирическую героиню среди других людей –
«равно, как вместе мы склоняли лбы». Та же примета звучит в
«Биографической справке»:
...что делать с этим неуместным лбом?
Где быть ему, как не на месте лобном?
Созданный Ахмадулиной образ Марин Цветаевой онтологичен.
Конкретные черты человека, которые актуализирует лирическая
героиня в облике Цветаевой, приобретают весьма символический
смысл, становясь приметами самого поэта. По Ахмадулиной, этими
самыми чертами становятся челка, лоб, горло. В цикле «Таруса» к этим
69
чертам добавляется зеленый цвет глаз Цветаевой, которые Ахмадулина
наделяет поэтическим даром.
В стихотворении «Уроки музыки» лоб становится внешней чертой,
которая выделяет поэта среди обычных людей: «равно, как вместе мы
склоняли лбы». Здесь лоб, как знак Поэта, а лобное место выступает
атрибутом Москвы и восходит к теме Голгофы. Лексемы «лоб» и «лобное»
не только фонетически сближены, но и имеют общую этимологию.
Ахмадулина проецирует судьбу Цветаевой на собственное творческое
бытие, находит общее. Опять же, в «Уроках музыки», делая акцент на том,
что Марину учили музыке «как всех», лирическая героиня добавляет при
этом
–
«как
меня». Причем сравнение «как меня» выносится в
самостоятельный стих. Необходимо вспомнить об автобиографической
основе стихотворения: в детстве Беллу Ахмадулину учили игре на
фортепиано. Подмеченное сходство двух биографий, некая общность начала
пути, не просто становится опоэтизированным «сюжетом», а приводит к
формированию целой концепции того, как поэт понимает особую сущность
поэта. Дважды лирическая героиня подчеркнет: «…я – как ты, как ты!»,
указывая на родство, предшествующее всему, возникшее до: детства, судьбы,
речи. Это родство позволяет преодолеть границы хронотопа: «равно, как
вместе мы склоняли лбы // в той общедетской предрояльной позе».
Но наиболее важным для Ахмадулиной было все же не воссоздание
самого
образа
Цветаевой,
а
возможность
понять
и
выразить
ее
мироощущение. В творчестве Цветаевой конфликт собственного «я» и мира
является основным. И именно его Ахмадулина воспроизводит в своем
творчестве.
В
стихотворении
«Уроки
музыки»
в
основе
лежит
противопоставление «музык» - всех людей и поэта, который от рождения
наделен особым даром.
По
стихотворениям Ахмадулиной мы
легко
можем отследить
биографию Цветаевой. Но факты ее биографии воспроизводятся не
последовательно, от стихотворения к стихотворению, а таким образом, что
70
Ахмадулина анализирует в них тот «фрагмент» жизни поэта, который,
по ее мнению, является наиболее значимым. Но все - таки они не
разрозненны, а взаимосвязаны и в своей совокупности показывают
трагедию жизни Цветаевой.
Образ Цветаевой проявляется в творчестве Ахмадулиной не
только биографически. Она обращается к художественному миру
поэта, ее мотивам и образам. Например, в стихотворении «Уроки
музыки» мы видим ситуацию, описанную в очерке Цветаевой «Мать и
музыка».
Образ и слово Цветаевой встречается
у Ахмадулиной по –
разному. В стихотворении «Сад – всадник» - это эпиграф, который
привносит
дополнительный
смысл
и
позволяет
анализировать
стихотворение с точки зрения цветаевской темы.
Или же мы
рассматриваем ее в виде непрямой цитаты «Рак на безрыбье или на
безглыбье//пригорок - вот вам рыба и гора» («Таруса»,1977 – 1979)
У Ахмадулиной особенно ярко отображается ритмика стиха
Цветаевой и ее индивидуальное словообразование. В стихотворении
«Клянусь» лирическая героиня делает акцент на ритмическую
организацию стиха: «от задыхания твоих тире// до боли я откашливала
горло».
Таким образом, у Ахмадулиной лирическая героиня воплощается
через образ Цветаевой, это объединяет двух поэтов, делает их
похожими как в биографическом плане, так и в плане стилистическом.
Интертекст в творчестве Беллы Ахмадулиной дает основу для
построения сквозных образов, что позволяет произведениям прошлых
эпох быть рассмотренными с других сторон
и дает им новую
творческую жизнь.
Поэзия Б. Ахмадулиной представляет собой обширный материал
для исследования и анализа интертекстуальных элементов. В этой
71
связи и был особо выделен пушкинский и цветаевкий интертекст,
удивляющий разнообразием путей его осмысления.
72
Заключение
Те образы и темы, которые Б. Ахмадулина озвучила в своей лирике,
обращаясь к автобиографическому и художественному опыту мировой
литературы,
искусства,
своим
личным
переживаниям,
представляет
бесспорную художественную ценность и историко-культурное значение.
Однако этот аспект лирики Б. Ахмадулиной с позиции интертекстуальности
изучен исследователями не в полной мере.
В этой связи цель данного исследования, которая заключалась в том,
чтобы выявить и интерпретировать автобиографические и художественные
аспекты лирики Беллы Ахмадулиной, определила ряд задач, которые мы
постарались решить.
Было выявлено, что для творчества Б. Ахмадулиной характерно
обращение к пушкинской традиции, и, не случайно, в стихах Ахмадулиной
наиболее частотным именем исследователи называют имя Пушкина.
Пушкинская традиция в лирике Ахмадулиной играет важную роль
воссоздания утраченной преемственности, которая реализуется через
диалогическую природу поэтического
текста (интертекстуальность и
полемичность), традиционно-поэтическую лексику (архаическая лексика,
образность), и тему дружбы.
Мы установили, что главной задачей поколения «шестидесятников»,
сформированное «оттепелью», чьим ярким представителем, несомненно,
является Белла Ахмадулина, было восстановление связи с традицией,
возрождение культурной памяти, о чем свидетельствуют все биографические
и творческие факты в жизни поэтессы. Мы рассмотрели, согласно
предложенным исследователям О.П. Грушниковым и И.В. Аведовой, этапы
периодизации творческого пути Ахмадулиной и выяснили, что многие
жизненные
обстоятельства
и
исторические
события
являются
художественным материалом лирики Б. Ахмадулиной. В этой связи нами
были изучены биографические факты и обстоятельства жизненного и
73
творческого пути Б. Ахмадулиной, которые дали возможность выявить и
интерпретировать различные, заключенные в художественный образ детали.
Поэтический синтаксис Б. Ахмадулиной составляет широкую сферу
употребления эпитетов, сравнений, метафор, олицетворений, различных
поэтических
приемов,
способствующих
созданию
яркого
образа
и
являющихся богатым материалом для проявления художественного и
автобиографического
в лирике Ахмадулиной. Частота
обращения
к
архаической лексике свидетельствует об их важной роли в творчестве Б.
Ахмадулиной как одного из главных средств создания выразительных
художественных образов, выражающееся во всех возможных функциях, а
также в качестве дани пушкинской поэтической традиции и, как выяснилось,
еще как яркий стилистический маркер, участвующий в образовании
индивидуального стиля Ахмадулиной, его художественного значения.
Мы обнаружили, что важным признаком автобиографизма стихов
Ахмадулиной является их исповедальность, фактическая достоверность и
биографическая близость. Автобиографическое проявляется в лирическом
рисунке стихотворения через интертекстуальные включения, связанные так
или иначе с жизненными обстоятельствами, именами и датами, вещами
самой
Б.
Ахмадулиной.
автобиографичность
Как
позволяет
проявление
говорить
«авторского
о
совпадение
слова»
личного
повествователя поэм с лирическим героем, единения позиций автора и
лирического героя.
Не вызывает сомнений, что интертекстуальность приобретает огромное
значение у Ахмадулиной в творческом осмыслении поэтессой историкокультурного и мифопоэтического контекста. С помощью аллюзий, цитат,
реминисценций, которые были выявлены в ходе работы над поэтическими
текстами, образы обогащаются и поэтизируется.
В
поэтическом
интретекстуальные
мире Б.
переклички
Ахмадулиной
с
обнаружены
творчеством
Ф.И.
различные
Тютчева,
О.
Мандельштама, А. Ахматовой, А. Блока, М. Цветаевой, Горького, А.П.
74
Чехова, И. Бунина, Б. Пастернака, У. Шекспира, М. Сервантеса, М.
Метерлинка, Л. Ариосто. Х.Г. Андерсена, М. Пруста, однако, самый яркий
отпечаток на творчество Б. Ахмадулиной оказал пушкинский и цветаевский
интертекст. Интертекст у поэтессы не ограничиваются единичными
вкраплениями (цитатами или аллюзиями)
– автор многократно их
обыгрывает, извлекая многообразные стилистические и эмоциональные
эффекты, углубляя и разворачивая метафорическое содержание.
Особенностью
ахмадулинского
лирического
автобиографизма
являются адресаты лирической героини – известные писатели и поэты,
выступающие как часть самой героини, как нравственные и поэтические
авторитеты автора. Автобиографизм по отношению к цветаевскому
интертексту проявляется на уровне хронотопа, двойничества и природных
топосов, которые связывают художественные миры этих двух поэтесс;
самоисследования, «узнавания» в «другой».
Двойничество – один из литературных приемов, за счет которого
лирическая героиня сливается с автором и одновременно пропускает сквозь
себя подробности бытия и судьбы своих известных героев, образуя единый
поэтический и жизненно-достоверный образ.
Таким образом, гипотеза подтвердилась: автобиографическое в лирике
Б. Ахмадулиной реализуется за счет включения различных художественных
образов-ориентиров, позволяющих истолковать образ, определить по
упоминаемым
именам,
посвящениям,
образам,
тесно
связанным
с
настроением лирической героини, конкретизирующей свое состояние за счет
деталей
и
подробностей;
а
интертекстуальных вкраплений.
также
за
счет
включения
в
текст
75
Список использованной литературы
Источники
1. Ахмадулина Б. Ночь упаданья яблок. – М.: Олимп, Астрель, 2010. – 511
с.
–
[Электронный
ресурс].
–
URL:
http://imwerden.de/pdf/akhmadulina_tom2_noch_upadanja_yablok_2010__
ocr.pdf
2. Ахмадулина Б.А. Соч.: В 3 т. − М.: Пан; Корона-принт, 1997. − Т. 1:
Стихотворения: 1954−1979. Переводы из грузинской поэзии. Рассказы.
− С. 445. – URL: http://refleader.ru/jgernayfsujgjge.html
3. Ахмадулина Б.А. Соч.: В 3 т. − М.: Пан; Корона-принт, 1997. − Т. 2:
Стихотворения 1980−1996. Переводы. Воспоминания. − 638 с.
4. Ахмадулина Б.А. Сочинения. Т. 3. / Сост. Б.А. Мессерер, О.П.
Грушников. – М.: Корона Принт, 1997. – 613 с.
Научная и учебно-методическая литература
5. Агранович З.С., Саморукова И.В. Двойничество. Самара: Издательство
Самарского университета, 2001. - 132 с.
6. Андреев Л.Г., Косиков Г.К., Пахсарьян Н.Т. и др./.Под ред. Л.Г.
Андреева.//Зарубежная литература второго тысячелетия. Учебное
пособие. - М., 2001.
7. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. – М., 1978.
8. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. Теория метафоры. – СПб. – М.:
Прогресс, 1990. – 287 с.
9. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М., 1966.
10.Барт
Р.
Интертекстуальность//
Современное
зарубежное
литературоведение: энциклопедический справочник/ Под ред. И.П.
Ильина и Е.А. Цургановой . – М, 1996.
76
11.Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. – 305 c.
12.Бек Т. Серебряный век // Литература. – 1997. - № 21.
13.Битов А. Мужество цветка // Книжное обозрение. 1997. № 3. – С. 12-14.
14.Брагина О.Б. Мифопоэтическое значение образа сада в романах И.С.
Тургенева («Рудин», «Накануне», «Дворянское гнездо») // И.С.
Тургенев:
вчера,
сегодня,
завтра.
Классическое
наследие
в
изменяющейся России. Материалы международной конференции,
посвящённой 190-летию со дня рождения и 125-летию со дня смерти
писателя. Вып. 3. 17-26 сентября 2008 года. С.- Петербург - Орел Москва. - Орёл, 2008.
15.Бродский И. А. Зачем российские поэты?.. // Ахмадулина Б.А. Миг
бытия. − М.: Аграф, 1997. – С. 253-257.
16.Бродский И. А. Лучшее в русском языке... // Ахмадулина Б.А. Миг
бытия. − М.: Аграф, 1997. – С. 258-260.
17.Введение в литературоведение Учебное пособие / Под ред. Л.В.
Чернец. - М.: Высшая школа, 2000.- с. 556.
18.Винокурова И. Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной
// Вопр. лит. 1995. № 4. – С. 259-262.
19.Гаспаров
М.Л.
Антинонимичность
поэтики
русского
модернизма//Связь времен. Проблемы преемственности в русской
литературе конца XIX-XX в. М, 1992.
20.Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.
21.Голуб И.Б. Стилистика русского языка. – М.: Айрис-пресс, 2005.
22.Горбачевич К.С. Словарь эпитетов русского литературного языка. –
СПб, 2000. – 224 с.
23.Григорьева О.Н., Тевалинская Т. В. «Синестетическая» поэзия Б.
Ахмадулиной // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. 1990. № 4. – С. 12-19.
24.Грушников О. Белла Ахмадулина. Библиографический конспект
литературной жизни // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. − М.: Аграф, 1997.
77
25.Дворникова
Е.А.
Проблемы
изучения
традиционно-поэтической
лексики в современном русском языке // Вопросы лексикологии.
Новосибирск, 1977. - С.142.
26.Елисеева М.Б. Литературные реминисценции в стихотворении Б.
Ахмадулиной «Сад-всадник» // Художественный текст: Онтология и
интерпретация. Саратов: Сарат. гос. пед. ин-т им. К. Федина, 1992. – С.
143-151.
27.Ерофеев Викт. Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы
Ахмадулиной // Октябрь. 1987. № 5. – С. 190-194.
28.Ефимова И. Поэтика сборника Беллы Ахмадулиной «Сад» // Рус. яз. за
рубежом. 1993. № 5/6. – С. 102-109.
29.Зайцев В.А. Поэтические открытия современности: советская поэзия
50-80 гг. − М.: Просвещение, 1988. − 126 с.
30.Кантор В.К. В поисках личности: опыт русской классики. – М.:
Московский Философский Фонд, 1994. – 240 с.
31.Квятковский
А.П.
Поэтический
словарь.
–
М.:
Советская
энциклопедия, 1966. – 376 с.
32.Кузьмина Н.А.
Интертекст и его роль в процессах эволюции
поэтического языка. – М.: Книжный дом «Либроком», 2009.- 272 с.
33.Куллэ В. Ушедшая в гобелен // Лит. обозрение. 1997. № 3. – С. 17-20.
34.Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия,
1987.
35.Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л.:
Просвещение. – 271 с.
36.Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб, 2000.
37.Манн Ю.В., Зайцев В.А., Стукалова О.В., Олесина
Е.П.
Мировая
художественная культура. XX век. Литература. – СПб.: Питер, 2008. –
464 с.
38.Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. Т. 1/под ред. С.А. Токарева.
- М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 2008. – 671 с.
78
39.Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. Т. 2/под ред. С.А. Токарева.
- М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 2008. – 719 с.
40.Михайлов А. Еще раз о силе традиций // Сб. День поэзии. М., 1968.
41.Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи.
Тропы и фигуры. Терминологический словарь. – Ростов-на-Дону, 2007.
42.Никитина
Д.В.
Дружба:
парадигмы
исследования
//
Вестник
Забайкальского гос. ун-та. – 2011. - № 12. – С. 133-141.
43.Николина Н.А. Филологический анализ текста. Учебное пособие.-М.:
Академия, 2008. – 272 с.
44.Паперный 3. Под надзором природы // Октябрь. 1984. № 10.
45.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
46.Прокофьева
В.Ю.
Категория
пространства
в
художественном
преломлении: локусы и топосы //Вестник ОГУ. - 2004. - № 11.
47.Розенталь Д.Э. Современный русский язык. – М.: Айрис-пресс, 2009. –
448 с.
48.Сидни
Ф.
Защита
поэзии
//
Литературные
манифесты
западноевропейских классицистов. – М., 1980.
49.Синева Е.Н. К вопросу о термине двойничество // Человек. Природа.
Общество. Актуальные проблемы: Материалы 13-й международной
конференции молодых ученых 26 - 30 декабря 2002 г. - СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского университета, 2002. – С. 271.
50.Синявский А. Диссидентство как личный опыт // Юность. – 1989. - №
5.
51.Соловьев В. Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной // Соловьев В.
Призрак, кусающий себе локти. − М.: РИК «Культура», 1992. – С. 224240.
52.Степанов
Е.
В.
Жанровые,
стилистические
и
профетические
особенности русской поэзии середины XX – XXI веков. Организация
современного поэтического процесса. - М.: «Комментарии», 2014. - С.
400.
79
53.Теория литературы: учебное пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д.
Тамарченко. – Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая
поэтика. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. – 512 с.
54.Фесенко
Э.Я. Теория
литературы:
учебное пособие.
– М.:
Академический проект, 2008. – 780 с.
55.Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. – М.: Высшая школа, 2000.
– 398 с.
56.Чуковский К.И. Анна Ахматова // Анна Ахматова «Узнают голос
мой…», М., 1989.
57.Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг
Ф.В.Й. Сочинения: в 2 Т.: Т. 1. – М., 1987.
58.Эпштейн М. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных
образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990. – 303 с.
59.Яшина К.И. «И вот непоправимо, невпопад, в чужой земле, под звуки
чужой речи» (тема национальных корней в поэме Беллы Ахмадулиной
«Моя родословная») // Национальные коды европейской литературы в
контексте исторической эпохи Коллективная монография. Нижний
Новгород, 2017. - С. 76-80.
Интернет-источники
60.Аведова И. Жанровая система поэзии Б. Ахмадулиной: Автореф. дисс.
… канд. филол. наук. Тверь, 1999. – 19 с. - [Электронный источник]. –
URL: http://www.irbis.gnpbu.ru/Aref_1999/F0002462.pdf
61.Алешка Т. Творчество Б. Ахмадулиной в контексте традиций русской
поэзии. – МН.: РИВШ БГУ, 2001. – 124 с. - [Электронный источник]. –
URL:http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/151204/1/Алешка_Творчеств
о%20Ахмадулиной.pdf
62.Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. URL. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Baht_AvtGer/
80
63.Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. – СПб.:
Паритет,
2006.
–
С.
156.
Режим
доступа:
http://gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%CC%C5%D2%C0%D4%C
E%D0%C0&bukv=%CC
64.Бельская Л.Л. «Беседы» Беллы Ахмадулиной с поэтами-классиками //
Русская
речь.
–
2014.
-
№
1.
–
С.
32-36.
–
URL:
http://russkayarech.ru/files/issues/2014/1/Belskaya%2032-36.pdf
65.Вторая международная научная конференция «Творчество Беллы
Ахмадулиной
в
контексте
культуры
XX
века».
–
URL:
http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/193177/1/91-92.pdf
66.Дмитриева Е. Русский человек на rendez-vous (усадебная любовь и ее
литературное моделирование) // Солнечное сплетение: литературный
журнал.
№16-17.
-
URL:
http://www.piexus.org.il/texts/dmitrieva_russ.htmi.
67.Литературная энциклопедия. URL: http://enc-dic.com/enc_lit/Alljuzija217.html
68.Михайлова М.С. Поэзия Беллы Ахмадулиной: динамика лирической
книги.Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Красноярск, 2008. – 22 с. [Электронный
источник].
–
URL:http://elib.sfu-
kras.ru/bitstream/handle/2311/26169/%20%20%20%20%20%20%20%20%
20%20%20?sequence=1
69.Михайлова М.С. «Больничный» текст в лирике Беллы Ахмадулиной
80-90-х гг. // Культура и текст. – 2004. – С. 60. – [Электронный ресурс].
–
URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/bolnichnyy-tekst-v-lirike-belly-
ahmadulinoy-80-90-h-gg
70.Ничипоров И.Б. Художественная картина мира в «цветаевских»
стихотворениях
Б.
Ахмадулиной.
–
URL:
https://www.portal-
slovo.ru/philology/37256.php?ELEMENT_ID=37256&SHOWALL_1=1
71.Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры // Теория метафоры. Режим
доступа: http://lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega11.txt
81
72.Пикунова Е. Интервью с Беллой Ахмадулиной //
задворки.
–
–
2003.
URL:
Зарубежные
http://old.za-za.net/old-
index.php?menu=authors&&country=nomer&&author=nomer04_02_10&&
werk=002
73.Прокофьева
В.Ю.
Категория
пространства
в
художественном
преломлении: локусы и топосы // Вестник ОГУ. - 2004. - № 11. - С. 8791. – URL: http://vestnik.osu.ru/2005_11/12.pdf
74.Снеговая И. Ахматовский вечер. «Вести Курортного района», август
2008,
№
33.
-
С.
5.
–
[Электронный
вариант].
–
URL:
http://www.komarovo.spb.ru/?p=194
75.Умерла Белла Ахмадулина – тонкий лирик и защитница диссидентов. //
РИА НОВОСТИ – URL:https://ria.ru/culture/20101129/302445247.html
76.Шубин
А.В.
Мефодия.
Шестидесятники
–
//Мегаэнциклопедия
[Электронный
http://megabook.ru/article/Шестидесятники
ресурс].
Кирилла
–
и
URL:
82
Приложение.
Словарь литературных аллюзий и реминисценций
№
Произведения Б.
Источники и персонажи
Ахмадулиной
пушкинских текстов,
биографических фактов
1.
«...ты - дуб, дупло,
Аллюзия на детали сюжета романа
Дубровский, почта сердец и
А.С. Пушкина «Дубровский»
слов...» («Сад»)
2.
«Там
долго
хрустальный,
гроб
и
стоял Реминисценция
в
на
сказку
А.С.
нем Пушкина «Сказка о мертвой царевне
черемуха спала...» («Так бел, и семи богатырях»
что опаляет веки...».
3.
«Но я, любя ее и мучась,- не Елисей
-
персонаж
сказки
А.С.
королевич Елисей» («Так бел, Пушкина «Сказка о мертвой царевне
4.
5.
что опаляет веки...»).
и семи богатырях»
«Мороз и солнце – вот в чём
Реминисценции
было дело» («Что это, что? –
стихотворения А.С. Пушкина «Зимнее
спи, это жар во лбу…»)
утро»
«День хочет быть – день скоро Реминисценции
на
на
строки
строки
будет – есть солнце-морозный, стихотворения А.С. Пушкина «Зимнее
всё точь-в-точь: чудесный»
утро»
(«Вослед 27-му дню
февраля»);
6.
«мороз и солнце глянули в
Реминисценции
на
строки
окно» («Игры и шалости»)
стихотворения А.С. Пушкина «Зимнее
утро»
7.
«Ты помнишь ли, как Пушкин
Космократов – псевдоним литератора
83
анекдот рассказывал и слушал
В.П. Титова; аллюзия
Космократов?» («Недуг»)
8.
«И Пушкин ласково глядит»
Упоминание имени А.С. Пушкина
(«Свеча»)
9.
«как был рус африканец и
Аллюзия
смугл россиянин!» («Зимняя
Пушкина
на
родословную
А.С.
замкнутость»)
10.
«»Не твой ли ямб, любовь
Реминисценция
моей души, шалит, в морозы
романа
окуная розы» («Зима на юге.
Онегин»
А.С.
четверостишия
Пушкина
из
«Евгений
Далеко зашло...»)
11.
«лицейскою возвышенностью
Аллюзия на лицейское содружество
чувств» («Я думаю: как я была во время учебы А.С. Пушкина в
12.
глупа...»)
Лицее
«Друзья мои, прекрасен наш
Прямая цитата из стихотворения А.С.
союз!» «Я думаю: как я была
Пушкина «19 октября»
глупа...»)
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа