close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Мартынова Виктория Александровна. Поэтика пространства в русской женской любовной лирике XVIII-XIX вв.

код для вставки
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ
ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ И.С. ТУРГЕНЕВА»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
по направлению подготовки бакалавриата
45.03.01 Филология
Студентки Мартыновой Виктории Александровны
шифр: 140582
Институт филологии
Тема выпускной квалификационной работы:
«Поэтика пространства в русской женской любовной лирике
ХVIII-ХIХ вв.»
Студент
Мартынова В.А.
Руководитель
Ковалева Т.В.
Зав. кафедрой
Антонова М.В.
Орел – 2018
1
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ
ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ И.С. ТУРГЕНЕВА»
Институт филологии
Кафедра истории русской литературы ХI-ХIХ вв.
Направление 45.03.01 Филология
УТВЕРЖДАЮ
Зав. кафедрой
Антонова М.В.
8 февраля 2018 г.
ЗАДАНИЕ
на выполнение выпускной квалификационной работы
Студентки Мартыновой Виктории Александровны шифр: 140582
1. Тема ВКР: Поэтика пространства в русской женской любовной
лирике ХVIII-ХIХ вв.
Утверждена приказом по университету от 07.02.2018 № 2 – 219
2. Срок сдачи магистром законченной работы: 25 мая 2018 г.
3. Исходные данные к работе: тексты античный и славянских мифов,
фольклорные источники, тексты литературных произведения, научные
издания по теории литературной сказки и проблемам изучения фольклора.
4. Содержание ВКР:
4.1. «Пространство» как категория литературоведения
4.2. Специфика художественного пространства в русской женской
любовной лирике
Дата выдачи задания: 07.02. 2018 г.
Руководитель ВКР
Ковалева Т.В.
Задание принял к исполнению
Мартынова В.А..
2
КАЛЕНДАРНЫЙ ПЛАН
Наименование этапов
ВКР
Подбор и анализ текстов
фольклорных и литературных
произведений
и
литературоведческих
исследований
Написание введения
Срок выполнения
этапов работы
Примечание
февраль 2018 г.
Выполнено
февраль 2018 г.
Выполнено
Написание главы I
март 2018 г.
Выполнено
Написание главы II
март 2018 г.
Выполнено
Написание заключения
апрель 2018 г.
Выполнено
Оформление ВКР
апрель 2018 г.
Выполнено
Сдача ВКР
май 2018 г.
Выполнено
Студент
Мартынова В.А. .
Руководитель ВКР
Ковалева Т.В.
3
Аннотация
Тема: «Поэтика пространства в русской женской любовной лирике 1819
вв.»
Объём
дипломной
работы
88
страниц.
При написании
диплома использовалось 73 источника.
Объектом исследования при написании работы является изучение
особенностей поэтики пространственных образов русской женской любовной
лирики конца 18 и 19 века.
Предметом исследования работы стала система художественных
средств, посредством которой создается образ пространства в русской
женской любовной лирике середины 18-19 века.
В дипломную работу входит введение, две главы, два вывода по
написанным главам, итоговое заключение.
Во введении раскрывается актуальность исследования по выбранному
направлению, ставится проблема, цель и задачи исследования, определяются
объект,
предмет
научных
указывается методологическая
поисков,
база
,
ставятся цель
исследования,
его
и
задачи,
теоретическая
значимость.
В
главе
первой
предложено
теоретическое
обоснование проблемы пространства как категории литературоведения.
В выводе по ней подводятся итоги по изучению теоретического
материала.
В главе второй осуществляется практическая работа, в осуществлении
которой формируется специфика художественного пространства в русской
женской любовной лирике, освоение пространственных образов в творчестве
Анны Буниной и Мирры Лохвицкой. В выводе по ней описывается
значимость полученных результатов.
Заключение посвящено основным выводам и анализу специфики
женской любовной лирики.
4
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
ГЛАВА
1.
«ПРОСТРАНСТВО»
КАК
КАТЕГОРИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.1.
КАТЕГОРИЯ
ПРОСТРАНСТВО
В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ: ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В
ЛИРИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В
РУССКОЙ ЖЕНСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.1. ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В РУССКОЙ
ЖЕНСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ ХVIII ВЕКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
2.2. ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ АННЫ
БУНИНОЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
2.3. ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ МИРРЫ
ЛОХВИЦКОЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. . . . . . . . . . . . . . . . . .81
5
ВВЕДЕНИЕ
Изучение русской лирики в гендерном аспекте насчитывает немногим
более 20 лет. Однако современная наука окончательно утвердилась в мнении
о необходимости изучать женское творчество, так как оно позволяет
раскрыть женскую психологию, картину мира, тип сознания. «Исследования
в сфере гендерной проблематики в наше время играют важную роль,
особенно в гуманитарных науках. Значение пола в развитии человечества,
символические и семантические выражения их в философии, истории, языке,
литературе помогают находить новые грани в развитии социума и глубже
понимать суть происходящих процессов» [Махия, 2017: с. 254].
Исследователь А.Трофимова считает, что гендерный подход позволяет
увидеть новое «хорошо известные факты или произведения», понять и
интерпретировать
их,
«выявлять
субтексты
социальной
реальности,
отражающие символы женского опыта, а также реконструировать, казалось
бы, незыблемые категории. Это новое прочтение текстов дает возможность
отойти от традиционных и литературоведческих, и социально-политических
трактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о
понятиях "мужественное" и "женственное", которые, в свою очередь,
являются конструктами культуры и подвергаются постоянной эволюции в
исторической перспективе» [Трофимова, 2002: с. 178].
Гендерный подход к поэзии дает возможность более детально
проанализировать особенности «женского мира», тех компонентов, которые
этот мир включает.
Первым исследователем, обратившимся к выявлению специфических
особенностей женского поэтического сознания и его реализации в тексте
художественного произведения в современном литературоведении, стал
славист В. Марков, который считал, что интерес к гендерной составляющей
русской поэзии обусловлен процессом эмансипации и стандартизацией
мышления. Женщины, занимающие активную жизненную позицию и
постепенно ставшие равноправными членами общества, доказали свою
6
состоятельность не только в профессиональной деятельности, но в выборе
собственного пути во всех сферах жизни, в том числе и в жизни интимной.
Интерес к чувствам женщины и особенностям их проявления
заставляет, как пишет В. Марков, обращаться к истории литературы, в том
числе и женской поэзии, в которой чувственный мир проявляется во всей
полноте и своеобразии[Markov, 1989: р. 79].Особую роль в формировании
русской женской поэзии литературовед отводит М.А. Лохвицкой. Он
считает, что именно эта поэтесса, а не А.А. Ахматова, «научила женщин
говорить»[Markov, 1989: р. 80].
Однако В. Марков не совсем прав. Формирование русской женской
поэзии началось значительно раньше: практически параллельно с развитием
мужской поэзии в ХVIII веке. И появление настоящий поэтесс тепло было
встречено наиболее прогрессивными людьми. Например, И.В. Киреевский
считал, что появление женской поэзии оказало положительное влияние на
русскую литературу и общество: «Но теперь, с тех пор, как некоторые из
лучших украшений нашего общества вступили в ряды литераторов; с тех пор,
как несколько истинно поэтических минут из жизни некоторых женщин с
талантом отразились так грациозно, так пленительно в их зеркальных стихах,
– с тех пор название литератора стало уже не странностью, но украшением
женщины; оно, во мнении общественном, подымает ее в другую сферу,
отличную от обыкновенной…»[Киреевский, 1979: с. 124].
Н.В. Недоброво определил основные черты женской лирики и доказал,
что сознание женщины выражено «в особенном творческом приеме
проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды. Такой
прием может быть обязателен для поэтесс, женщин-поэтов: такие сильные в
жизни, такие чуткие ко всем любовным очарованиям женщины, когда
начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненнопрозорливую и безнадежную. Чтобы понять причину этого, надо в понятии
поэтессы, женщины-поэта, сделать сначала ударение на первом слове и
вдуматься в то, как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о
7
себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины. Вследствие
этого искусством до чрезвычайности разработана поэтика мужского
стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и
мужских обаяний почти не налажена»[Недоброво, 1989: с. 179]. Если
мужчины обращают внимание на общечеловеческих аспектах бытия, они
«более прямолинейны и односторонни», то «типы женственности» передают
«путь женщины к религиозной ее равноценности с мужчиною, путь
женщины в Храм»[Недоброво, 1989: с. 249].
Еще более точно специфика женской поэзии была охарактеризована
Максимилианом Волошиным в статье «Женская поэзия». Он писал: «В
некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее
обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива (стыдливость ведь это
исключительно мужское чувство). Женщина глубже и подробнее чувствует
самое себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии»[Волошин, 2003: с.
24].
Если ориентироваться на данное замечание М. Волошина, то
становится ясным, что большую часть женской поэзии составляет любовная
лирика, потому что именно она способна раскрыть сокровенные чувства
женщины, в ней поэтесса стремиться объяснить свой мир, переживания и
стремления. А из этого следует, что «мироощущение и миропонимание
лирической героини обретает в творчестве поэтесс определенную форму
художественной
воплощения
реализации
<…>
мироосвоения
Особенности
лирической
художественного
героини,
своеобразие
эмоционального фона ее лирического "Я" и средства его поэтического
воплощения
раскрывают
творчества
каждой
индивидуально-авторские
из
поэтесс»
черты
[Малеева,
поэтики
2012:
http://www.finnougoria.ru/logos/lit_kritika/2309/25424/].
Художественным и смыслообразующим центом женской поэзии
является лирическая героиня. Данное понятие было детально рассмотрено и
обосновано в диссертации Е.В. Изусиной, исследовании, которое не потеряло
8
своей актуальности и в настоящее время. С точки зрения исследовательницы,
предлагаемый ею термин более точно отражает сущность поэзии, чем
лирическое «Я», потому что «обособляет героиню произведения от автора, в
отличие от термина "лирический субъект" или, например, "лирическая
субстанция" - не обезличивает персонаж и не лишает возможности для
самореализации в лирическом стихотворении; во-вторых, прослеживается
логическая связь с термином "лирический герой" - наиболее адекватного
понятия для характеристики подобной категории; в-третьих, несет в себе,
благодаря слову "героиня", определенную смысловую нагрузку [Изусина,
2005 с. 47].
Автор диссертации утверждает, что «женская поэзия принципиально
отличается от творчества собратьев по перу» субъективностью восприятия,
позволяющей «раскрыть
индивидуальный,
внутренний мир, ощутить
своеобразие личности поэтессы» [Изусина, 2005 с. 50].
Образы, создаваемые женщиной-поэтессой, оказываются зримыми, они
наделяются не только внутренними чертами, но и внешними портретными
характеристиками, что оказывается одним из специфических свойств поэзии
женской» [Изусина, 2005 с. 46].
Кроме того, женщина более восприимчива к цвету и звуку, она более
эмоциональна, поэтому, как пишет Е.В. Изусина, слезы – это одна из
неотъемлемых частей образной системы женской поэзии, так же как любовь,
природа, сущность бытия, назначение поэзии.
Отличается и структура женской любовной поэзии от поэзии мужской,
которая отличается конкретностью основных положений («Я вас любил…»,
«Я помню чудное мгновенье…»), в женской важны подробности и детали,
эмоции. Женщины-поэты «стараются подготовить слушателя к восприятию
центральной лирической ситуации», передают «определенную событийную
направленность», используют настоящее и прошедшее время. Такая
«временная динамика <…> не случайна. Она также является отражением
одной из особенностей женской психологии: желание охватить взглядом все
9
возможные детали и даже эмоционально пережить возможный ход событий»
[Изусина, 2005 с. 46]. Кроме того, поэт-мужчина не стремится постичь мир
женщины через ее внутреннее «я». «Эмоции жены, подруги, любовницы
раскрываются опосредовано, через призму восприятия лирического героя
<…>, поэтому в мужской поэзии стихи, написанные от лица женщины
крайне редки и отличаются концептуальностью, преобладанием идейно символического значения и поверхностным изображением эмоциональной
сферы» [Изусина, 2005 с. 52-53]. Специфика женской лирики прямо
противоположна мужской. В ней есть и интерес к внутреннему мужскому
«я» (правда, в таком случае лирический герой наделен повышенной
эмоциональностью), и к атрибутам и различным проявлениям окружающего
мира, к вещному миру, потому что женское сознание во многом обусловлено
«чувственными ощущениями объективной реальности, а у поэтов-мужчин
эмоциональный тон вне связи с реальными, чувственными ощущениями и
определяется: абстрактным чувством» [Изусина, 2005 с. 54].
Сравнение основного массива русской поэзии ХIХ века дает
возможность Е.В. Изусиной сделать вывод, что «женская поэзия –
специфическая сфера поэтического творчества, отличающаяся способами
восприятия действительности и реализации художественного образа в
лирическом тексте, предельной эмоциональностью, сосредоточенностью на
интимных переживаниях и повышенным интересом к собственному
внутреннему миру. Кроме того, в противоположность ей мужской лирике
присущи иные параметры образной системы (преобладание образов-деталей
у поэтесс против образов-концептов у поэтов), а также особенности
хронотопа (доминирование линейности над аллегорией и символом)»
[Изусина, 2005 с. 56].
Последнее замечание исследовательницы представляется особенно
интересным, потому что выводит на осмысление особенностей пространства
любви в женской лирике.
10
В исследовании Е.В. Изусиной важно еще одно положение: наличие в
женской поэзии тематических комплексов (природа, душа, красота, смерть,
страдания, бог, любовь, дружба, жизнь земная, мир небытия и т.д.). Так, в
лирике А.П. Буниной комплексы исследовательницей проанализированы
тематические комплексы любовь, семья, поэтический дар, природа, Бог,
другой мир, дружба, история; в творчестве К.К. Павловой – поэт, любовь,
природа, душа, Бог, другой мир; в лирике М.А. Лохвицкой – любовь,
природа, бог, душа, поэтический дар, другой мир, т.е. любовь – обязательный
тематический комплекс для творчества всех исследованных Е.В. Изусиной
поэтесс.
Актуальность
исследования.
Формы
и способы
представления
женского типа мышления в русской поэзии стали предметом исследования в
диссертационных исследованиях О.Н. Аминовой «Поэтика лирического
цикла А.А. Ахматовой» (1994 г.), С.В. Бабушкиной «Поэтическая онтология
Марины Цветаевой (1926–1941)» (1998 г), В.Г. Макашиной «Мирра
Лохвицкая и Игорь-Северянин: К проблеме преемственности поэтических
культур»
(1999
г.),
И.Г.
Бухаровой
«Поэзия
Ксении
Некрасовой:
художественная интуиция и лирический пафос» (2003 г.), Е.В. Сомовой
«Личность поэта, природа и назначение поэтического творчества в
художественной концепции М.И. Цветаевой» (1997 г.), Ю.Б. Павельевой
«Лирическая героиня М.А. Лохвицкой: поэтика на стыке классики и
модернизма» (2008 г.).
Во всех перечисленных исследованиях рассматриваются отдельные
аспекты женской поэзии: О.Н. Аминова сосредотачивает свое внимание на
принципах циклизации, авторских макро- и мини-циклах, к которым поэтесса
обращалась на протяжении всего творчества, тематическом богатстве лирики
поэтессы, на ее поэтике контрастов.
В диссертационном исследовании Ю.А. Быченковой «Мир образов
ранней Ахматовой» высказана важная мысль о принципиальных различиях в
отношении лирического героя и героини к социальным проблемам. Герой11
мужчина – прагматик, женщина же всегда тонко переживает происходящее.
А любовь становится для лирической героини «кодом для общения со
временем». Любовное чувство приносит ей не только счастье, но и
страдание, ее жизнь наполнена «гнетом, мукой, отравой, истомой, обманом и
самообманом, хмелем и сумасшествием». Так, на уровне эмоционального
восприятия и душевного состояния раскрываются особенности женской
души.
В работе В.Г. Макашиной рассматривается проблема женской поэзии и
особенности лирики М.А. Лохвицкой. создавшей поэзию эротическую,
совершенно не типичную для русской женской литературы. Сопоставляя
поэзию М.А. Лохвицкой с лирикой Игоря Северянина, исследовательница
приходит к выводу о принципиальных отличиях женского поэтического
сознания от мужского.
С.В. Бабушкина изучает особенности представления в поздней лирике
Марины Цветаевой темы назначения поэта и поэзии как божественного дара,
эволюцию отношения поэтессы к роли и места поэта.
Следовательно,
женская
лирика
является
предметом
литературоведческих исследований. Почти во всех работах указывается, что
любовная тематика является определяющей для художественного сознания
женщины-поэта. При этом связь любовной тематики и пейзажа, любви и
окружающего мира практически не становилась объектом исследований.
Однако именно восприятие мира через призму любовного переживания
является одной из специфических черт женской поэзии.
Цель нашей выпускной квалификационной работы – установить
функции пейзажа и способы создания образов в русской любовной женской
лирике конца ХVIII века и ХIХ века.
Цель дипломной работы определяет задачи:
–
рассмотрение
основных
литературоведческих
концепций
отечественных и зарубежных исследователей о категории «Пространство»;
– выявление специфических черт категории «Пространство»;
12
–
обоснование
самодостаточности
и
цельности
категории
«Пространство» как литературоведческой категории;
– изучение литературоведческих исследований, посвященных женской
русской лирике ХVIII-ХIХ веков;
– анализ художественных особенностей поэтических произведений
ХVIII-ХIХ, маркированных выраженными пространственными отношениями
и созданных поэтессами;
– выявление изменений в функциях и особенностях изображения
пространства в лирическом художественном произведении любовной
тематики ХVIII-ХIХ века.
Объектом исследования является изучение особенностей поэтики
пространственных образов русской женской любовной лирики конца ХVIII и
ХIХ века.
Предмет
исследования
–
система
художественных
средств,
посредством которой создается образ пространства в русской женской
любовной лирике середины ХVIII и ХIХ века.
Рассмотрение русской женской лирики ХVIII-ХIХ веков в аспекте
пространственных координат даст возможность расширить представление о
типологии и художественной специфике русской поэзии, позволит еще раз
подчеркнуть богатство и неповторимость русской поэзии ХVIII-ХIХ веков и,
в
конечном
итоге,
поможет
выяснить
важнейшие
закономерности
литературного процесса в целом.
Методологической
основой
исследования
послужили
труды
М.М. Бахтина, Л.Я. Гинзбург, М.Ю. Лотмана, В.Н. Топорова, работы по
истории и теории поэзии (Г.А. Бялый, А.Ф. Захаркин, В.П. Океанский,
З.Г. Минц), работы по проблеме пространства (Г. Башляр, Н.К. Гей, Г.Г.
Панова).
Данная работа является историко-литературным исследованием, в
которой
применяются
сравнительно-типологический
13
и
историко-
функциональный методы, использование которых предоставляет широкие
возможности для изучения русской лирики ХVIII-ХIХ веков.
Материалом исследования послужили стихотворения поэтесс ХVIII
века – Е.А. Сумароковой, Н. Старовой, Е. Урусовой, Е.С. Сандуновой,
М.В. Зубовой, поэтессы начала ХIХ века – Анны Буниной и рубежа ХIХ-ХХ
веков – Мирры Лохвицкой.
14
ГЛАВА
1.
«ПРОСТРАНСТВО»
КАК
КАТЕГОРИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
1.1.
КАТЕГОРИЯ
ПРОСТРАНСТВО
В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ: ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ
Пространство как категория эстетики стала предметом исследований в
80-е годы XIX века. Религиозные философы Н. Бердяев, Вл. Соловьев, С.Н.
Булгаков обратили внимание на сложность пространственной организации
русской литературы и интерпретировали данную категорию как величину
онтологическую, постигнуть смысл которой можно только в контексте
мироздания. Русский космизм трактовал картину мира как художественную,
так и личностно-индивидуальную, возникающую под влиянием впечатлений
и переживаний человека. Идея произведения выводилась ими из личного
опыта создателя художественного произведения. И именно космисты
впервые обратились к осмыслению проблемы роли культурного и духовного
опыта нации в изображении окружающей действительности. Они считали,
что художественный образ всегда символичен и многопланов. Это
культурный код, который требует определенных знаний и владения
культурой. «Всякое подлинное искусство символично – оно есть мост между
двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую деятельность, которая и
есть подлинная реальность» [Бердяев, 2010: с. 160].
П.А. Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственновременной организации искусства. В частности, под этим углом зрения он
усмотрел, что культура – это «деятельность организации пространства».
Культуру он понимал как деятельность по организации пространства.
Одновременно и пространства жизненных отношений, и «пространства
мыслимого, т.е. научно-философского. «Третий разряд случаев лежит между
первыми двумя. Пространства его наглядны, как пространства техники, и не
допускают жизненного вмешательства, как пространства науки. Организация
таких пространств называется искусством» [Флоренский, 2000: с. 112].
15
Цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях
«переорганизации пространства». Именно в этом он видит собственно
художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику
классификации искусств на основе их «работы» с пространством.
Пространство, по мысли П.А. Флоренского, следует понимать двояко.
«Деятель культуры ставит межевые столбы, проводит рубежи и, наконец,
вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами
линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы
организация
пространства
дошла
до
нашего
сознания.
Но
этой
деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим
произволом» [Флоренский, 2000: с. 113]. Таково, по мнению философа,
объективное, реалистическое понимание искусства.
Есть и другой взгляд на пространство, «согласно которому художник и
вообще деятель культуры сам организует, что хочет и как хочет,
субъективный и иллюзионистический взгляд на искусство и на свою
культуру» [Флоренский, 2000: с. 122]. Но и тот и другой взгляд, по
Флоренскому, равноправные и равновозможные.
Пространство в поэзии обладает безграничной свободой. Художники
«могут делать и делают пространства решительно каким угодно. Но это
потому, что половина и даже больше творческой работы, а вместе с тем и
обстоящих художника трудностей перекладывается здесь художником с себя
на своего слушателя. «Поэт дает формулу некоторого пространства и
предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить
конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено.
Это задача многозначная, допускающая разные оттенки, и автор снимает с
себя ответственность, если его читатель не сумеет подыскать решения,
достаточно наглядного» [Флоренский, 2000: с. 124].
Восприятие пространства в художественном произведении требует от
читателя сотворчества. «Фантазия обычного читателя не справляется с этими
слишком для нее богатыми и сложно организованными пространствами, и
16
пространства распадаются в сознании такого читателя на отдельные, не
связанные между собою Области. Материал поэзии, слова, слишком мало
чувственно плотен, чтобы не подчиниться всякой мысли поэта; но именно
потому он не способен оказать достаточно давления на фантазию читателя,
чтобы принудить ее воспроизвести то, что мыслит поэт. Читатель сохраняет
слишком много свободы, единство пространства в произведении легко может
звучать ему отвлеченной формулой, подобной формуле науки» [Флоренский,
2000: с. 125].
Поэтическое творчество восходит к магическому реализму, т.е.
«искусству, делающему все до того реальным, что оно становится живым».
Эта жизнеподобность изображения достигается в искусстве объясняется тем,
что миф отошел в глубь сознания, а первичным стало введения изображения
мира в наше жизненное пространство и особой художественной цельностью
этого изображения. Как пишет Флоренский, «художественным образам
приличествует
наибольшая
жизненной правдивости,
но
степень
воплощенности,
конкретности,
мудрый художник наибольшие усилия
приложит... именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не
соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в
жизнь как однородные с нею части ее» [Флоренский, 2000: с. 121].
Пространство, с точки зрения космистов, – категория бытийная,
осознаваемая художником и не до конца осознаваемая читателем. Именно
поэтому пространство в художественном произведении и оказывается
многомерным. Заслуга религиозных философов, помимо поразительно
точных наблюдений над природой философского дискурса в русской
литературе,
состоит
в
пристальном
внимании
к
пространственной
организации художественного текста. Кроме того, пространство – категория
онтологическая.
Заслугой Н.
Бердяева,
Вл.
Соловьева,
С.Н.
Булгакова,
П.А.
Флоренского явилось то, что они представили многогранное и сложное
17
понимание пространства, пространства универсального, онтологического,
лишенного эмпирической поверхностности.
Идеи религиозных философов получили дальнейшее развитие в трудах
А.Г. Гачева, Р.Я. Клеймана, Р.Г. Назирова, Г.К. Щенникова. Именно этими
исследователями было авсказано предположение о предопределенности
построения
пространственных
образов
символико-типологическими
представлениями писателей и поэтов.
В частности, А. Г. Гачев рассматривал мир русской литературы с точки
зрения четырех стихий: земли, огня, воды и воздуха (т.е. с точки зрения
языческого сознания) и пришел к выводу о прямом влиянии религиозномифологических
представлений
на
пространственно-временную
организацию текста.
Гачев выявил противопоставление образов природы и города. Город
дистанциирован от природы,
и границы
между ними,
по
мысли
исследователя, непреодолимы. Герои же русской литературы, как правило,
оторваны от природы, не имеют связи с ней. «Все они некрепки на земле,
обитатели того же промежуточного пространства между небом и землей, что
и птицы» [Гачев, 1973: с. 114]. Отсюда дисгармония персонажей в природной
среде и их стремление к существованию в пределах города.
Р.Я. Клейман отмечал необходимость исследования реально-зримого
плана русской литературы. Он анализировал мотивы мироздания в русской
литературе через осмысление времени и пространства.
Исследователь выделяет два важнейших аспекта художественного
пространства: реальное и вселенское, которые тесно связаны и соотнесены
друг с другом.
Клейман определяет один из основных приемов, воплощающих образ
мироздания, как «соотнесение бесконечно большого абстрактного понятия
(т.е. собственно категории мироздания, вечности) с предельно конкретной,
нарочито прозаической или ничтожно малой деталью <...> далекий космос
превращается из абстракции в живой художественный образ» [Клейман,
18
1978: с. 23]. Для этого, по мысли исследователя, писатели используют ряд
характерных приемов: прямое сравнение, метафора, литота, антитеза,
метонимическое соотношение целого и части.
Онтологический
подход
к
пространственной
ориентирован на мифопоэтическую традицию.
поэтике
был
Такой подход давал
возможность увидеть глубинный символический смысл пространства,
скрытый за внешней обыденностью пространственных и временных образов.
Следующий этап в разработке проблемы пространства связан с
феноменологическим
подходом,
который
«позволяет
рассматривать
пространственную поэтику произведения как целостный эстетический
феномен, сопрягающий реально-бытовое, эстетическое, онтологическое,
структурно-семантическое и символическое начала. Феноменологическое
направление
впервые
в
литературоведении
подошло
к
пониманию
пространства как полноправной категории поэтики, а не как абстрактного
фона для развития действия и поступков героев» [Кошечко, 2003: с. 6].
В основе современных теорий лежат работы М.М. Бахтина, который
создал концепцию единства художественного времени и пространства, т.е.
учение о хронотопе как о «время-пространстве». Основным Бахтин считал
категорию времени, утверждая, что оно подчиняет себе построение и
развертывание пространственной модели. «В литературно-художественном
хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в
осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется,
становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется,
втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени
раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется
временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется
художественный хронотоп» [Бахтин, 1975: с. 235]. «Хронотоп, – утверждал
ученый, – определяет художественное единство литературного произведения
в
его
отношении
к
реальной
действительности
<...>
Временно-
пространственные определения в искусстве и литературе <...> всегда
19
эмоционально-ценностно окрашены» [Бахтин,
рассматривает
хронотопы
идиллические
1975: с.
[Бахтин,
391].
1975:
с.
Бахтин
114],
мистериальные, карнавальные [Бахтин, 1975: с. 349-355], а также хронотопы
дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона,
провинциального городка (с его монотонным бытом) [Бахтин, 1975: с. 393399]. Каждый вид хронотопа может включать в себя неограниченное
количество более мелких хронотопов, так как каждый мотив или образ может
иметь свой хронотоп.
Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей
роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он
подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные)
моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но
вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через
ворота хронотопов» [Бахтин, 1975: с. 406].
По Бахтину, в литературно-художественном хронотопе «имеет место
слияние пространственных и временных примет в осмысленном и
конкретном целом» [Бахтин, 1975: с. 253].
В своих работах исследователь выделяет следующие функции
хронотопа
литературного
произведения;
жанрообразующая;
сюжетообразующая, хронотоп определяет образ человека в литературе,
который всегда «существенно хронотопичен» [Бахтин, 1975: с. 235];
хронотоп создает единство литературного произведения в его отношении к
реальной действительности.
Бахтин отмечает, что освоение реального исторического хронотопа и
его переосмысление по законам словесного творчества в художественном
тексте протекало сложно и неравномерно. В связи с этим каждая
литературная эпоха актуализировала определенный вид хронотопа, осмысляя
его, наполняя множеством значений, тем самым символизируя его.
Впервые в литературоведении Бахтин акцентирует отличие между
хронотопом героев и хронотопами автора (который занимает позицию вне
20
текста как его создатель) и читателя (который а priori находится за рамками
текста и его восприятие при любой глубине проникновения в текст всегда
дистанциировано). На основании разности позиций восприятия (изнутри —
для героя или за пределами текста) исследователь выделяет хронотопы
автора и слушателя-читателя, которые даны нам во внешнем материальном
существовании произведения и в его чисто внешней композиции.
Таким образом, теория хронотопа М.М. Бахтина предполагает взгляд
на пространство с точки зрения активно участвующей в нем личности.
Зачастую пространственные рефлексии героев становятся не просто
переживанием мира как такового, но и осмыслением своей позиции в этом
мире.
При этом Бахтина структуре художественного времени уделялось
первостепенное внимание, а пространство рассматривалось либо на внешнем
уровне (через предметный мир) либо на уровне топографическом.
Идея о самодостаточности пространства впервые была высказана
французским исследователем Гастоном Башляром в работе «Поэтика
пространства». Башляр ставил своей целью рассмотрение «топопрофилей»,
т.е. конкретных пространственных образов, а следовательно, пространство
«переживаемое»[Башляр, 2004: с. 23].
Исследователь останавливается на анализе пространства дома, как
образа первомира. «Дом – поистине космос, космос в полном смысле слова»
[Башляр, 2004: с. 27], - указывает Башляр. Ему свойственны следующие
функции: пристанище мечты, убежище мечтателя, хранитель духовных
ценностей и прошлого. «Дом – одна из самых мощных сил, интегрирующих
человеческие мысли, воспоминания и грезы. Связующий принцип этой
интеграции – воображение.<...> Дом вытесняет случайное, незначащее из
жизни человека, наставляя его в постоянстве»[Башляр, 2004: с. 29]. При этом,
чердак и мансарда – пространства одиночества, крыша – творчества, потому
что «островерхая кровля рассекает облака», «подвал воплощает темную
сущность дома; он причастен к тайным подземным силам» [Башляр, 2004: с.
21
37]. Лестница и двери - образы универсальные. «Двери выходят в коридоры,
которым как бы подвластны четыре стороны света», – пишет Башляр, то есть
они могут быть символом выхода. Распахнутые двери и окна - символ
гармонии, соединения человека с миром, и даже со Вселенной. Задернутые
шторы - символ защиты от мира. Запертые двери во многом тождественны
подвалу. Комната с запертыми дверьми - это место рождения тайных планов,
секретов. Особое место в пространстве дома отведено башне; «Башня –
творение иного века. Без прошлого она ничто. Башня-новостройка –
насмешка, да и только! Башня - нота великих грез на обширной клавиатуре
произведений, затрагивающих функцию обитания» [Башляр, 2004;41]. Центр
дома - «точка излучения силы, зона наибольшей защищенности»[Башляр,
2004: с.
47]. Ящики, сундуки, ларцы - образы сокровенного. «В шкафу
находится средоточие порядка, благодаря чему весь дом защищен от
безграничного хаоса. В шкафу царит порядок, а точнее, там порядок есть
особое царство. Порядок этот – не просто геометрия. Он хранит память об
истории семьи»[Башляр, 2004: с. 82]. Угол – символ тишины и «молчания
мыслей», своеобразная форма укрытия, убежища [Башляр, 2004: с. 124]. К
дому примыкают образы гнезда и раковины, на которые переносятся
функции обитания.
Таким образом, исследование пространства дома, по Башляру,
представляет собой «прочтение дома», «прочтение комнаты», «поскольку
комната и дом представляют собой психологические диаграммы, которыми
руководствуются писатели и поэты, исследующие сокровенное» [Башляр,
2004: с. 52]. Художественный образ, с точки зрения исследователя, –
идеальное прибежище для бессознательного. А бессознательное «обитает» в
пространстве полного блаженства. И, постулируя это, Башляр создает некую
модель «наипрекраснейшего в мире дома», который наполняет поэтическими
образами и человеческими эмоциями.
Для нашей же работы важным представляется то, что каждый
пространственный образ имеет определенную смысловую и эмоциональную
22
наполненность, поэтому анализ образов пространства дает возможность
понять смысл художественного текста.
Новым направлением в теории пространства стали работы Ю.М.
Лотмана,
в
которых
доказывается,
что
проблема
художественного
пространства в произведении в силу своей формо- и смыслообразующей
многогранности
может
рассматриваться
как
самостоятельная
литературоведческая проблема.
По мнению Лотмана, художественное пространство представляет
собой
«модель
мира
данного
автора,
выраженную
на
языке
его
пространственных представлений»[Лотман, 1997: с. 622]. В литературном
произведении - это «континуум, в котором размещаются персонажи и
совершается действие»; «язык художественного пространства» – это один из
компонентов общего «языка» произведения [Лотман, 1997: с. 622]. Исследуя
структуру художественного пространства в прозе Толстого, Гоголя,
Пушкина, Лотман конкретизировал понятие пространства, обозначил его
основные виды - открытое, закрытое; точечное (отграниченное), линеарное
(направленное), ненаправленное (неподвижное); плоскостное, объемное;
реальное (бытовое), волшебное (воображаемое).
По словам Ю.М. Лотмана, «язык пространственных представлений» в
литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Ученый
утверждал,
что основу образности «Божественной комедии»
Данте
составляют представления о верхе и низе как универсальных началах
миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя;
что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив
дома,
«пространственный
язык»
использован
для
выражения
«непространственных понятий».
Б.А. Успенский вслед за М.М. Бахтиным развивает идею о
взаимоотношении авторского (изображающего) хронотопа и сюжетного
(изображенного) хронотопа. Он вводит категорию «точки зрения» автора в
плане пространственно-временной организации произведения. В этом
23
аспекте исследователь производит анализ «позиции лица, непосредственно
производящего описание <...> в искусстве словесном это может быть
фиксация пространственно-временных отношений описываемого события к
описывающему субъекту (автору)» [Успенский, 2000: с. 77].
Исследователь выделяет различные точки авторского взгляда на
хронотоп (эпическая точка зрения, совпадение пространственных позиций
повествователя и персонажа, автономность точек зрения автора и персонажа
и др.), что позволяет избежать эклектики и недоказуемых гипотез при
анализе художественного текста.
В современной науке активно развивается мифологическая концепция
пространства. Пространство рассматривается не только как самая ранняя
(или архаическая), но и как наиболее устойчивая форма художественного
сознания, на которую наслаиваются все последующие изменения. Структуры
пространства оцениваются последователями мифологической концепции как
очень косная материя, которая довольно трудно поддается тем или иным
трансформациям.
Хотя
содержание
пространственных
представлений
меняется от эпохи к эпохе (расширяется география, меняются ее центры,
появляются новые зависимости – притяжения и отталкивания), но глубинная
пространственная структура по существу остается неизменной. Не случайно
обращение к материалам разных культур показывает и различия, и сходства.
Образ пространства любой культуры может быть представлен в виде
системы разноплотных и разнонасыщенных «сфер», где выделяются свои
ориентиры, центры и периферия, пространство сакральное и профанное,
внутреннее и внешнее [Подосинов, 2000].
Мифологическая картина мира – основа для всех последующих
«наслоений» в сфере пространственного восприятия мира. Ее особенность
Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский видят в том, что пространство
представляется совокупностью отдельных объектов, носящих собственные
имена. «Мифологическому миру присуще специфическое мифологическое
понимание пространства: оно представляется не в виде признакового
24
континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные
имена. В промежутках между ними пространство как бы прерывается, не
имея, следовательно, такого, с нашей точки зрения, основополагаюшего
признака,
как
непрерывность.
Частным
следствием
этого
является
«лоскутный» характер мифологического пространства и то, что перемещение
из одного locus’а в другой может протекать вне времени, заменяясь
некоторыми устойчивыми былинными формулами, или же произвольно
сжиматься или растягиваться по отношению к течению времени в locus’ах,
обозначенных собственными именами. С другой стороны, попадая на новое
место, объект может утрачивать связь со своим предшествующим
состоянием и становиться другим объектом (в некоторых случаях этому
может соответствовать и перемена имени). Отсюда вытекает характерная
способность
мифологического
пространства
моделировать
иные,
непространственные (семантические, ценностные и т.д.) отношения.
Заполненность мифологического пространства собственными именами
придает его внутренним объектам конечный, считаемый характер, а ему
самому – признаки отграниченности. В этом смысле мифологическое
пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может
идти при этом о масштабах космических [Лотман, Успенский, 2000: с. 530].
Мифологическое
совокупность
восприятие
пространства
поименованных мест,
разнокачественное, «сильное». Формы
пространства
в
большей
или
это
представляет
пространство
его
как
неоднородное,
мифопоэтического восприятия
меньшей
степени
сохраняют
свою
действенность и для современного человека (они могут быть обнаружены в
различных «уголках» - как бы напластованиях современного сознания).
В целом
мифологические образы пространства трактуются как
архетипические. Совершенно далекий от первобытной архаики человек по прежнему находится под ощутимым влиянием структур «мифологического
пространства», в которых выделяются места свои и чужие, профанные и
сакральные, локусы, как бы наделенные различной энергетикой.
25
Мифологическое
сознание
не
является
системой
отвлеченных
представлений о мире. Миф предельно жизненно конкретен, что проявляется
в непосредственной «привязанности» мифологического повествования к
определенному
локусу-месту.
Миф
развертывается
не
в
каком-то
отвлеченном пространстве, его пространство – это конкретное место
жизнедеятельности первобытного коллектива. Для носителей мифа его
«топография» всегда оказывается легко узнаваема, в противном случае миф
не обладал бы столь великой действенной силой. Для традиционных культур
наполненность локуса-места мифологическим смыслом имеет кардинальное
значение. Миф постоянно «узнается»; он воспроизводится в настоящем, в
частности посредством топонимики, т.е. в названиях мест и различных
объектов, так или иначе с ним связанных. Поскольку топография прошлого
(топография мифологических и эпических сказаний, повествующих о
деяниях
предков,
героев,
богов)
и
настоящего
хотя
бы
отчасти
перекрывается, постольку актуальная (жизненная) ситуация начинает
соединяться, контаминировать с содержанием сказаний. В итоге прошлое
прослеживается не как временная последовательность, «оно артикулируется
топографически», как цепочка локусов. Неудивительно, что топонимика –
это та область, в которой миф продолжает жить и тогда, когда
мифологическое сознание как таковое отступает в далекую даль времен.
В традиционной культуре восприятие пространства часто бывает
связано с представлением о так называемых «хозяевах (или покровителях»
местности».
Фольклористы, изучающие ранние формы эпоса, отмечают такую
особенность; каждая местность воспринимается традиционным сознанием
как
органическое
целое;
местный
ландшафт
понимается
как
непосредственное воплощение «духа-хозяина». «Хозяин» не существует
обособленно от самого этого локуса-места, непосредственно воплощается в
нем. Представление о местности как органическом теле «духа-хозяина»
находит свое отражение в топонимике. «Топонимика и этнонимика
26
показывают, что названия местностей и племен совпадали и носили имя
тотема. Местность считалась живым существом, одновременно и мертвым»
[Фрейденберг, 1999: с. 37].
Восприятие местности как живого, органического целого встречается
не только в фольклорных источниках, но и в литературе, начиная с античной
и заканчивая современностью. Часто такие места носят сакральный смысл. В
статье Д.К. Равинского «Городская мифология» приведена цитата из статьи
известного английского исследователя Вернон Ли; «У некоторых из нас
места и местности, которые становятся предметом горячего и интимного
чувства. Совершенно независимо от их обитателей и от их писанной
истории, они действуют на нас как живые существа, и мы вступаем с ними в
самую глубокую и удовлетворяющую нас дружбу» [Цит. по: Раввинский,
2003: с. 410],
В
нашей
стране
теория
мифологизации
пространства
начала
складываться в конце 20 - начале 30 годов XX века в трудах М. Гревса и Н.П.
Анциферова, Фокусом их изучения стала «Душа Петербурга».
В
современных
исследованиях
концептосфера
пространства
расширилась. Это можно проследить на примере таких пространственных
категорий и концептов, как «центр» и «периферия», «верх» и «низ», «правое»
и «левое».
Данные пространственные концепты получили освещение в трудах
В.Н.
Топорова,
ставших
отправной
точкой
для
исследования
архетипического начала русской литературы.
Приведенные здесь слова предлагают ключ к рассматриваемой ниже
теме
–
связи
внутреннего
и
внешнего,
непространственного
и
пространственного и (если вспомнить о «поразительном приспособлении
сознания к внешнему миру») детерминированности пространственными
факторами некоторых психоментальных особенностей человека, как и
возможности человека строить некое «новое» пространство – в зависимости
от
тех
или
иных
экстремальных
27
ситуаций
и
одновременно
как
психотерапевтическую
процедуру,
«Индивидуальность»
образов
пространства в данном случае состоит прежде всего в том, что сама роль
«пространственного» в психоментальной структуре человека резко выходит
за пределы средних, «общепринятых», типовых норм, И даже если носитель
такого индивидуального образа пространства склонен – сознательно или
бессознательно –
соотносить
его
с геометризованным гомогенным,
непрерывным, бесконечно делимым и равным самому себе в каждой его
части «ньютоновым» пространством, то «объективизирует» он его и
«покоряет» (овладевает им), существенно иначе, чем «средний» потребитель
пространства. Индивидуальные образы пространства, как правило, имеют
дело с семантизированным и/или сакрализованным пространством. При этом
есть и профанные пространства — «это всегда отсутствие сакральных
пространств» [Топоров, 1995: с. 446].
«Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа)
строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или
направления «свое» оценивается прежде всего с точки зрения общего,
объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое»
раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему
предшествовало, сопутствует или угрожает как его замена в ближайшем
будущем» [Топоров, 1995: с. 447]. При этом, писатель, строящий «свое»
пространство, чаще всего положительно или отрицательно учитывает
«общее» пространство и в этом смысле зависит от него. Вместе с тем
строимое в этих случаях пространство не может считаться результатом
жесткой детерминированности со стороны каких-либо факторов, исключая
план автора и его намерения; но эти интенции как раз и позволяют автору
выбирать нужный ему тип пространства и, если нужно, менять его,
переходить к другому типу и т.п. «Такой индивидуальный образ
пространства чаще соотносится с соответствующим героем и в принципе
относительно свободен, если иметь в виду его связь с автором. В такой
ситуации подобный образ пространства не тяготеет к экспансии за пределы
28
чисто пространственной сферы, к перенесению своих особенностей на
другие сферы и уровни текста, к универсализации «пространственного»
принципа» [Топоров, 1995: с. 448], – пишет Топоров.
В работах о мифопоэтике Петербурга исследователь постулирует
собственную методологическую позицию, акцентируя внимание не столько
на
событийном
уровне
словеснообразном,
художественного
символическом.
Он
текста,
сколько
подробно
на
анализирует
пространственную симптоматику, выделяя основные пространственные
доминанты
(угол,
порог,
дом, середина,
периферия,
путь
и др.),
атрибутивные характеристики (духота, теснота, узость, внезапность и т.д.).
Пространство
понимается
Топоровым
как
активная,
постоянно
развивающаяся категория: «<…>пространство и время не просто рамка (или
пассивный фон)<...>, они активны «<…> сопоставимы в известной степени с
сюжетом» [Топоров, 1995: с. 460].
В качестве примера самостоятельности категории художественного
пространства Топоров называет творчество Батенькова, который часто был
невнимателен в исчислении календарного времени, он «не слышал ритмов»
хронологического
времени,
поскольку
считал,
что
«время
беднее
пространства». «Для времени у автора нет особого слова, и, заставляя себя
обратиться к нему, он видит время в масштабе «большого» цикла – жизни,
века» [Топоров, 1995: с. 460].
В.Н.
Топоров,
интерпретируя
литературный
«феномен»
Г.С.
Батенькова, говорит об «индивидуальных образах пространства», которые
формируются в авторском сознании, определяются «психоментальными»
особенностями личности писателя и выражают авторский взгляд на мир
(«специализированные» модели мира»), «Пространственность» в этом случае
проявляется и в структуре мышления, и в «сцеплении мыслей», и в «составе
и устройстве языка».
29
Так,
принципом
по
в
мысли
исследователя,
литературе
является
базовым
текстопорождающим
архетипическая
соотнесенность
пространственных и временных образов.
В.Н.
Топоров
приводит
следующие
примеры
таких
слов:
«классический образец – лат. Orbis, «окружность», «круг», но и – «земной
круг», «мир», «земля» (ср. orbis terrac или terrarium; также – «область»,
«страна», «царство» и т.д., даже «небо», «небесный свод»); «годичный
круговорот», «год», «круговое движение» (ср. orbis temporum, «круговорот
времен», orbis annuus, «годовой оборот») и, наконец, «человечество»,
«человеческий род», целый ряд круглых предметов и т.п.» [Топоров, 1988: с.
340]. «Свое», «чужое» – и функции – построение композиции произведения;
обозначение моральной характеристики персонажей через соответствующий
им тип художественного пространства; выражение «языком пространства»
внепространственных
категорий:
этико-эстетических
оценок,
идейной
позиции автора. Так, в частности, он определяет «дорогу» как «некоторый
тип
художественного
пространства»,
а
«путь»
–
как
«движение
литературного персонажа в этом пространстве»: «путь» – это «реализация
(полная и неполная) или не- реализация «дороги».
Топоров по-своему осмысляет и заявленную Бахтиным проблему
соотношения автора и героя в художественном пространстве. По мысли
исследователя, изображаемое в произведении пространство несет отпечаток
авторских переживаний, рефлексий о мире.
Таким
образом,
позиция
Топорова
во
взгляде
на
проблему
пространства во многом опирается на созданную Бахтиным теорию
хронотопа (пространство как событийная, динамичная категория, связанная с
сознанием автора и героев), однако его исследовательский акцент смещен с
плана событийного на план словесный. Кроме того. Топоров открывает
принципиально новый подход к изучению взаимодействий между авторским
сознанием и пространственной организацией художественного целого,
30
причем сделанные им в этом направлении открытия в литературоведении до
сих пор остаются непревзойденными по силе и глубине анализа.
В.Е. Хализев, высказывает близкую точку зрения, хотя и не до конца
разделяет идею мифологизированности пространства. Но Хализев также
считает,
что
авторское
сознание
и
пространственная
организация
произведения являются неразрывным целым, именно это и придает
произведению философический характер, «выводит» словесную ткань на
образ бытия как целого, на картину мира – даже если герои и повествователи
не склонны к философствованию.
«Время
и
пространство
произведениях двояко.
запечатлеваются
Во-первых, в
в
виде мотивов
литературных
и лейтмотивов
(преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический
характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они
составляют основу сюжетов...» – отмечает исследователь [Хализев, 1999: с.
214].
Впоследствии проблема пространственной организации получила
широкое осмысление в работах П. Торопа, В.А. Свительского, В.Н. Захарова,
И. Волгина и т.д. Опираясь на опыт Бахтина и Топорова, ученые
выстраивают собственные концепции, каждая из которых апеллирует либо к
уровню сюжетному, либо к уровню слова, текста.
В качестве основополагающих категорий для анализа текста они
ориентируются на личность героя, автора, архетипы и слово (текст). В
большинстве своем предложенные ими концепции основываются на
сопряжении в структуре и семантике пространственных образов реальнобытового и сакрального плана. По мысли исследователей, это является
источником особой символической значимости пространственных образов
русской литературы.
Стремясь
вышеупомянутые
систематизировать
авторы
мир
предлагали
пространственных
классификации
образов,
хронотопов,
выстроенные на различных основаниях: позиция по отношению к тексту
31
(хронотоп героя, хронотоп автора и слушателя-читателя); «точка зрения»,
время исторического возникновения и текстуальной актуализации (хронотоп
замка, хронотоп гостиной и т.д.). Несмотря на внешнюю несхожесть данных
классификаций, их объединяет, с одной стороны, установка исследователей
на упорядочивание пространственного универсума писателя. В то же время
они дают возможность создать поле контекстов, что значительно облегчает
анализ и делает его более содержательным, более полным. Но главным, по
нашему мнению, является другое. Сама возможность классификации
пространственных образов
по
разным основаниям
говорит об
их
полифундаментальности: пространственный образ создается одновременным
взаимодействием нескольких категорий. Например, автора и исторической
эпохи, автора и героя, исторической эпохи, героя и точки зрения и т.д. Более
подробно на проблеме пространственной поэтики мы остановимся в
дальнейшем.
1.2. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В
ЛИРИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Как уже указывалось, одной из естественных форм существования
изображенного мира (как, впрочем, и мира реального) является пространство.
Пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от
характера которой зависят разные формы организации художественного
мира. Но, в то же время, в русской лирике достаточно большое число текстов
рисуют пространство зримым, узнаваемым отчетливо представляемым.
Еще В.Г. Белинский отмечал: «Грандиозный облик Кавказа... в первый
раз был воспроизведен русской поэзиею..., в поэме Пушкина в первый раз
русское общество познакомилось с Кавказом. С тех пор с легкой руки
Пушкина Кавказ сделался для русских заветною страною не только широкой,
раздольной воли, но и неисчерпаемой поэзии, страною кипучей жизни и
сильных мечтаний!»[Белинский, 1955: с. 372-373].
А. Ахматова написала «Кавказское»: «Здесь Пушкина изгнанье
началось и Лермонтова кончилось изгнанье». С. Есенин напоминает о том же
32
в стихотворении «На Кавказе»: «Издревле русский наш Парнас/ Тянуло к
незнакомым странам,/ И больше всех лишь ты, Кавказ,/ Звенел загадочным
туманом.// Здесь Пушкин в чувственном огне/ Слагал душой своей
опальной:/ «Не пой, красавица, при мне/ Ты песен Грузии печальной».// И
Лермонтов, тоску леча,/ Нам рассказал про Азамата,/ Как он за лошадь
Казбича/ Давал сестру заместо злата.// За грусть и желчь в своем лице/
Кипенья желтых рек достоин,/ Он, как поэт и офицер,/ Был пулей друга
успокоен.// И Грибоедов здесь зарыт,/ Как наша дань персидской хмари/ В
подножии большой горы/ Он спит под плач зурны и тари.// А ныне я в твою
безгладь/ Пришел, не ведая причины: /Родной ли прах здесь обрыдать/ Иль
подсмотреть свой час кончины!// Мне все равно! Я полон дум/ О
них,ушедших и великих./ Их исцелял гортанный шум/ Твоих долин и речек
диких// Они бежали от врагов/ И от друзей сюда бежали,/ Чтоб только
слышать звон шагов/ Да видеть с гор глухие дали... [Есенин, 1967: с. 28]
Автор монографии «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система
пейзажных образов в русской поэзии» М. Эпштейн выделяет два пути
образного освоения русской природы: во-первых, осознание России как
северной страны, во-вторых, поэтизацию ее территориального размаха. «При
этом рождается своеобразная поэтика географического перечисления последовательно называются концы России, дабы создать впечатление
колоссального объема (именно объема, потому что простор, постигаемый
изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже
войдет в поэтическое восприятие)»[Эпштейн, 1990: с. 157]
Прием панорамы, позволявший схватить многие русские земли, явно
виден у Г.Р. Державина: «С Курильских островов до Буга,/ От Белых до
Каспийских вод/ Народы, света с полукруга,/ Составившие россов род...»
К этому приему прибегали и Ломоносов, и Пушкин, и Маяковский и
др. Первооткрывателями национального пейзажа в русской поэзии считают
А.С. Пушкина и П.А. Вяземского, авторов «дорожных» стихотворений
«Зимняя дорога», «Дорожные жалобы», «Бесы» и «Дорожная дума»,
33
«Станция», «Метель», «Зимние карикатуры», где дорога «словно впервые
распахивает <...> всю ширь родной природы, вводит в самый процесс ее
пространственного и духовного освоения» [Эпштейн, 1990: с. 158].
В этих произведениях лирический герой уже не любуется природой, а
является частью пространства.
Особое место в русской лирике занимает зимний пейзаж, ибо в
отношении к зиме проявляется склад русского национального характера.
Давая характеристику «зимней темы» в русской поэзии и творчестве А.С.
Пушкина, М.Ю. Кукин отмечает, что на первых порах «поэтическая
география была, по сути, географией античной», русский поэт на себя и свою
страну смотрел как бы глазами античного поэта. Античная же поэзия
представляла образ зимы как образ отрицательный (это же характерно для
европейского и даже русского фольклора). «Противоречие было налицо:
«национальное время года оказывалось вместе с тем временем скорби,
гибели, смерти»[Кукин, 1996: с. 10]. Из-за этого в пушкинскую пору зимняя
тема вызывала споры: в традиционном аллегорическом плане зима, время
гибели и смерти, отделена от других времен года, символизирующих три
возраста человеческой жизни, а в то же время в отличие от других времен
года зима воспринималась как национальное – северное время года, русские
– сыны Севера, сыны снегов, Петербург – северная столица и т.д.
Стихи,
характеризующие
конкретное
пространство,
занимают
значительное место в русской поэзии и встречаются у следующих авторов: Г.
Державин – кавказский пейзаж ввел одним из первых; Н. Карамзин воспел
одним из первых Волгу. К. Батюшков – показал природу мрачного Севера; А.
Пушкин – воспел Кавказ, южные места, воссоздал природу Захарова,
Михайловского, Болдина; Е. Баратынский – первый певец природы
Скандинавии; М. Лермонтов – тоже певец Кавказа; Н. Некрасов –
основоположник городского пейзажа, прежде всего петербургского; О Крыме
писали М. Волошин, В. Брюсов, Н. Заболоцкий и др. Кавказ привлекал,
кроме названных, Я. Полонского, В. Брюсова, В. Маяковского и др. С.
34
Есенин – певец рязанских мест, П. Васильев – Западной Сибири и
Прииртышья, – А. Прокофьев - Ладоги, Д. Самойлов – Подмосковья, Б.
Окуджава – Москвы, Арбата, Н. Рубцов – архангельских и вологодских мест.
Таким образом, можно говорить о принципе локализации пространства,
автор лирического произведения воспринимает и стремится запечатлеть
конкретное место, передать мысли, идеи, эмоции, вызванные локусом.
Локальное пространство может обнаруживать в себе пространство
абсолютное, бесконечное. Как правило, о таком пространстве мы судим по
заполняющим его деталям (в широком смысле). Оно обладает чертами,
близкими к чертам пространства реального, но может и обнаруживать в себе
и черты пространства абсолютного, бесконечного.
Помимо локальных образов, в русской поэзии есть образы, наделенные
определенными пространственными чертами. В пейзажной лирике – это
образ дороги. Он присутствует в «зимних» стихах П. Вяземского и
А. Пушкина. «Чувство дороги» - особенность пейзажной лирики Лермонтова.
Через образ дороги, уводящей в глухую неизвестность, нередко
развернут пейзаж у Я. Полонского. Тема пути, часто неясного, исчезающего
во мгле, важна для А. Блока, внесшего в русскую поэзию ощущение степных
просторов,
вихрей,
изображаемое
А.
небывалых
Блоком,
далей.
Отмечая,
пронизано
что
стремительным
пространство,
движением,
исследователи обычно приводят массу излюбленных поэтом глаголов:
«лететь», «стремиться», «мчаться», «торопиться» и др. («Миры летят. Года
летят.»; «.. .летит, летит степная кобылица...»).
С мотивом дороги тесно связаны образы ветра, метели, тоже
характерные для русской поэзии.
Ю.М. Лотман считает, что «с появлением образа дороги как формы
пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и
человечества. Герои резко делятся на движущихся («герои пути») и
неподвижных. Движущийся герой имеет цель» [Лотман, 2000: с. 446].
35
По
мнению
Ю.М.
Лотмана,
дорога
–
одна
из
основных
пространственных форм, организующих текст. Ученый делит идеи, образы
на принадлежащие дороге, имеющие цель, движущиеся, и «статичные,
бесцельные», но при этом разграничивает понятия «дорога» и «путь».
«Дорога» – это тип художественного пространства, а «путь» – движение
литературного персонажа в этом пространстве.
Не менее значимым является пространственный образ сада. Например,
в лирике А. Фета он предельно конкретизирован: «Эти ивы и березы,/Эти
капли – эти слезы,/ Этот пух – не лист, <...> Эти мошки, эти пчелы,/ Этот зык
и свист».
Лирика способна воспроизводить предметный мир со свойственными
только ей пространственными координатами, которые обладают большой
художественной значимостью. А.Б. Есин, рассматривая стихотворение
Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...», обнаруживает в нем
противопоставление пространственных образов бального зала и «царства
дивного»,
воплощающее
очень
важную
для
Лермонтова
антитезу
цивилизации и природы.
Не менее конкретен образ дома, даже в творчестве А.А. Фета: «Сияла
ночь. Луной был полон сад. Лежали/ Лучи у наших ног в гостиной без
огней./Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали...»
Такое пространство не просто «привязывает» изображенный мир к тем
или иным реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В
частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация
пространства, создание образов дома, сада, леса, поля и т. п.
Для лирического произведения важна заполненность, насыщенность
пространства,
так
как
этот
показатель
часто
характеризует
стиль
произведения. Для русских поэтов-реалистов некрасовской школы присуще в
основном
максимально
заполненное
пространство.
И,
напротив,
в
романтической поэзии не возможно представить ни одного конкретного
интерьера, да пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен.
36
На рубеже XIX-XX
веков
появляется
совершенно
иной тип
пространства. Это связано с противопоставлением двух миров земного и
трансцендентного, связанного с Божественной идеей. Анализу такого типа
пространства
посвящена
следующая
глава
нашей
выпускной
квалификационной работы.
Но для анализа важно то, что по особенностям художественной
условности пространство лирического произведения можно разделить на
объективное и ирреальное (синонимичные понятия реальное, конкретное и
абстрактное, трансцендентальное). Ирреальным пространством мы будем
называть
такое
пространство,
которое
обладает
высокой
степенью
условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство
«всеобщее», с координатами «бесконечность», «надмирность».
Такое пространство может и не иметь выраженной характерности, но
оно все равно влияет на художественный мир произведения: определяет
характер и поведение человека, может быть связано с особенностями
психики лирического героя, задает эмоциональный тон.
Для романтизма характерно пространство душа, а не пространство
окружающее героя. Места и предикаты, характеризующие местопребывание
или движение героя, постоянно оказываются, прямо или опосредованно,
связанными с абстрактно-психологическими значениями, а также со
значением «дух», «душа» и т. п. («душа» – «носится в лазури», «сердце» – «в
землю снесено», «уйду» – «от суеты», «нестись» – «душою». В результате
все пространственные характеристики служат лишь
описанием
внутреннего
состояния
субъекта,
а
метафорическим
отнюдь
не
его
местопребывания или движения. Даже если в произведениях возникают
образы дороги, пути они также носят преимущественно метафорический
характер описания внутренних движений лирического «я».
Подобная структура художественных пространств в таком случае
определяет всю общую композицию стихотворений.
37
Для
романтической
лирики
доминирующим
может
быть
и
пространство, имеющее прямой смысл. В таком случае в стихотворениях
реализуется та весьма традиционная оппозиция: «я» и «мир, толпа, люди».
На языке пространственных характеристик: ««я» среди людей», ««я» в мире»
– или же: «мир, толпа, люди вокруг меня».
Это соотношение «я» и «толпы» декларативно задано, в частности, в
лирике М.Ю. Лермонтова. В таком случае «я» приравнивается к одной точке,
а «мир», «толпа» – к окружности или сфере, состоящей из бесконечного
множества точек. В другом случае «я» может представляться центром мира,
и тогда «мир» становится окружением «я».
Ha языке пространственных отношений этому будет соответствовать
представление о нахождении «я» внутри «мира» и о мире как о внешней
оболочке, окружающей «я». «Замкнутое пространство» – образ с ярко
выраженной
отрицательной
эмоциональной
окраской,
«Замкнутое
пространство» («круг», «внутри» которого – «я») мешает герою выйти к себе
самому (достичь желаемого состояния «я») или к миру высших духовных
ценностей. Так возникает тема разрывания пространств и размыкания круга.
С романтической традицией связана организация пространственного
мира по вертикальной оси, реализующаяся словесно в оппозиции «верх» и
«низ». Кроме того, в лирике могут возникать ряды пространственных
противопоставлений: вверху/ внизу, вдали/ вблизи, впереди /позади, где
«вдали» может быть синонимично «в небе», «вверху». «Луна» и «солнце»
также определяются как находящиеся «вдали». Именно там – «вдали»
находится мир высокого поэтического идеала, неба, счастья, мистики.
Мир «внизу» («вблизи», «здесь», «сзади») связывается с образами
«земли»,
«толпы»,
«людей».
Возникновение
этих
и
им подобных
пространственных характеристик, предполагает наличие некоей «точки
зрения», позиции – точки отсчета, по отношению к которой те или иные
детали «художественной картины мира» определяются как далекие / близкие,
находящиеся вверху / внизу и т. п. «Такой «точкой отсчета» <…>оказывается
38
точка зрения лирического «я»» [Минц, 1999: с. 445]. При этом «я» и, в
символической поэзии, «Ты» оказываются «вверху», а толпа – «внизу», а
«Ты» недостижимо так же, как и небо. На этом же пространственном
противопоставлении возникает и еще одна оппозиция; «тут» и «там». «Тут»
может быть связано с образом толпы, обыденности, «там» – только вечное и
прекрасное. При такой оппозиции пространственные характеристики «очень
часто становятся средством моделирования непространственных, причем
подчас самых основных, кардинальных отношений (сходство – различие,
встреча – разлука, любовь – холодность, дружба – вражда и т. п.)» [Минц,
1999: с. 452].
С пространством в лирике русского символизма связан образ огня. З.Г.
Минц определяет его как образ, «окрашенный семантикой пространства». И
действительно, для этого образа свойственны устремленность ввысь и
движение. Но основным противопоставлением для символистов становится
оппозиция «Земля» и «Небо». «Мир «неба» – высший (пространственная и
ценностная ориентации здесь по-прежнему полностью совпадают) мир»
[Минц, 1999: с. 459], – отмечает Минц, а его основной приметой оказывается
неподвижность.
Мир природы тоже примыкает к «верхним» мирам цикла. Это вершины
деревьев, холмы, «гора высокая» и т. д. Функции этих образов объяснены
З.Г. Минц:
– природа чаще всего играет роль своеобразного «канала связи», с
помощью которого «гласа миров иных» достигают слуха «я»;
– природа может играть роль места встречи «я» и «Ты»;
– природа занимает все же некое «серединное» положение (она всетаки «земная», материальная природа).
Для символизма особое значение имеет образы «закрытые» от мира –
это образы Храма, темницы, города. А также образ берегов реки. Чаще – это
образ разделения пространства, где «я» – на одном, а «ты» – на
39
противоположном. «Дверь», «стена», «ворота» – это, в первую очередь,
образы границы двух противоположных миров.
Характеристика пространства дома в русской лирике традиционна. З.Г.
Минц так же, как и Башляр отмечает позитивность этого пространства: «Дом
– «закрытое пространство» – мир уюта («Ты у камина, склонив седины...»,
«Крыльцо ее, словно паперть...», «Светлый сон, ты не обманешь...» и др.)
иногда – лишь обманчивого (в стихотворении «Из газет» дети «радостно» и
«весело» играют в прятки, не зная о гибели матери). Мир «вне дома» (улица)
- «открытое пространство» – царство зла, страдания и гибели» [Минц, 1999:
с. 473]. Чуть позже, в поэзии М. Цветаевой, появится образ «недомашнего»
дома.
«Улица» характеризуется признаками неуютности (холод, дождь;
«дождливая сеть») – это мир человеческого страдания, гибели.
Таким образом, в XX веке ясно обозначилась еще одна тенденция:
своеобразное
сочетание
в
пределах
художественного
произведения
конкретного и ирреального пространства, их взаимное «перетекание» и
взаимодействие.
При
этом
символический
смысл
и
конкретному
высокая
месту
степень
действия
обобщения.
придается
Конкретное
пространство становится универсальной моделью бытия.
Именно поэтому, основываясь на идеях З.Г. Минц, мы предлагаем
следующую классификацию пространства в лирическом произведении:
1. Произведения искусства разделяются на такие, в которых уровень
пространства является доминантным (или одним из доминантных), и
пространственные характеристики «картины мира» доминантными не
являются. Преобладающим является первый тип.
2. Художественное пространство субъективное (метафорическое,
например, «пространство души»), так и объективное. Субъективное
пространство – пространство героя и его переживаний. Объективное
пространство
обладает
чертами
«художественной
реальности»,
сохраняющими «свою константность относительно перемещающихся внутри
40
него персонажей» [Минц, 1999: с. 445]. Это реалистическое представление о
человеке как «продукте среды».
3. В художественных системах с объективным пространством в
характеристике пространств может доминировать физическое (предметное)
воссоздание пространства, либо абстрактное, контурное, в котором уровень
художественного пространства остается самостоятельным и доминантным.
41
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В
РУССКОЙ ЖЕНСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ
2.1. ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В РУССКОЙ
ЖЕНСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ ХVIII ВЕКА
В середине ХVIII века русские поэтессы только начинали осваивать не
только поэтическое поприще, но и любовную поэзию. Интимная лирика
считалась запретной темой для поэтесс. Известно, что первой к любовной
тематике обратилась
Екатерина Александровна Сумарокова
–
дочь
драматурга Александра Петровича Сумарокова.
Любовные стихи Е. Сумароковой были изданы Княжниным в
стихотворном сборнике с нотами, в который вошли песни «Сокрылись те
часы, как ты меня искала…», «В какой мне вредный день ты в том меня
уверил…», «Мы друг друга любим, что ж нам в том с тобою…», «Позабудь
дни жизни сей…», «Уж прошел мой век драгой…», «Тщетно я скрываю
сердца скорби люты…».
Женская любовная лирика, таким образом, появилась как выражение
интимных переживаний. Одним из самых известных стало стихотворение:
«Мы друг друга любим, что ж нам в том с тобою?»
Мы друг друга любим, – что ж нам в том с тобою?
Любим и страдаем всякой час,
Боремся напрасно мы с своей судьбою,
Нет на свете радостей для нас.
............................
Где любови нашей прежние успехи,
Где они девалися, мой свет!
О печально сердце! где твои утехи!
Всё прошло, и уж надежды нет [Сумарокова, http://tunnel.ru/post-pesnserdca-zhenskogo-zhenskaya-poehziya].
Стихотворение раскрывает чисто сентименталистскую полноту чувств,
однако эмоции абстрактны и пространственно неопределенны. Не случайно и
42
то, что ни объект, ни субъект лирического признания в тексте неопределен.
Это объясняется
установкой на целомудренность,
характерную для
начальных опытов женской поэзии.
В лирике Екатерины
Сумароковой/Херасковой были и стихи,
написанные от лица женщины. Их всего два, но по своим художественным
особенностям они ничем не отличаются от процитированного текста:
Тщетно я скрываю сердца скорби люты,
Тщетно я спокойною кажусь.
Не могу спокойна быть я ни минуты,
Не могу, как много я ни тщусь.
Сердце тяжким стоном, очи током слезным
Извлекают тайну муки сей;
Ты мое старанье сделал бесполезным,
Ты, о хищник вольности моей! [Сумарокова, http://tunnel.ru/post-pesnserdca-zhenskogo-zhenskaya-poehziya].
И вновь в стихотворении Е. Сумароковой чувство абстрактно и
полностью
лишено
связи
с
реальным
миром.
Соответственно,
и
пространственные характеристики в произведении отсутствуют, что можно
объяснить тем, что для поэтессы главным оставался сам факт любовного
признания, а не его атрибутивность.
Другая поэтесса – Наталья Старова была одой из первых поэтесс не
только обратившихся к любовной тематике, но и изображению пейзажа. В
соответствии с существующими традициями стихотворение «Милонова
печаль» написано от лица мужчины. Лирический герой у ручья, и он мечтает
о встрече со своей возлюбленной Лизетой.
Лирический герой переживает тоску, отчаяние, грусть. Эти чувства
раскрываются на лоне природы («под тению сидел»). Окружающий мир, в
соответствии с установками сентиментализма, становится едва ли не
главным героем стихотворения.
43
Природа отображена в
цветовых («цветные поля»), звуковых
(«быстротечный ручей») и осязательных («бархатные поля») эпитетах.
Милон
видит
красоту,
наполненною
движением:
солнечные
лучи
пронизывают ветви дерева, поют птицы, рядом «бархатные цветные поля»,
но разлука и неразделенная любовь оказываются сильнее красоты мира:
Ручей шумел с горы катяся,
И воздух чувства освежал –
Милон Лизетою пленяся,
Лил только слезы, воздыхал!
Но знать судьбы ожесточились
Послали строгой мне закон!»
Тут к земле руки опустились;
Еще, еще вздохнул Милон!
[Старова,
http://tunnel.ru/post-pesn-serdca-zhenskogo-
zhenskaya-poehziya].
Идиллический пейзаж, таким образом, не может изменить внутреннего
состояния несчастного Милона. Так, в стихотворении высказана мысль, что
главной ценностью являются чувства, а понять красоту мира способен только
по-настоящему счастливый человек, испытывающий взаимные чувства. Хотя
есть в стихотворении и эстетизация пространства и умиротворяющая
природа.
В стихотворении Екатерины Свиньиной «Невинная пастушка»,
напротив, использованы все известные черты пасторальной поэзии: тихая
речка, овечки на лугу. Природа и душевное состояние лирической героини
противопоставлено городу, цивилизации, которая разрушает нравственность
человека:
Не знаю хитрости собранья,
И стон сердечного страданья
Не возмущает сельский слух;
44
Здесь тихо все, спокоен дух
[Свиньина, http://tunnel.ru/post-pesn-serdca-zhenskogo- zhenskaya-poehziya].
В стихотворение вводится указание на место – «сельский слух». Это не
столько пространственная характеристика, сколько устойчивый образ,
который должен был вызывать ассоциации с литературной пасторальной
традицией. Для поэтессы не важны детали пространства, она использует
универсальный образ, наделенный традиционными смыслами. Хотя и
утверждает, что только в окружении естественно природы, человек может
сохранить чистоту души и нравственное начало:
Для злых нет страха, ни закона:
Но нам невинность оборона…
Слыхала я, сего щита
Бежит крылатое дитя.
[Свиньина,
http://tunnel.ru/post-pesn-serdca-zhenskogo-
zhenskaya-poehziya].
Пастральность проявляется не только в изображении картин природы,
но и в совершенно утопической установке, что в слиянии с природой
возможно беззаботное и умиротворенное существование, поэтому главной
темой в стихотворении становится противопоставление столицы и деревни,
отказ от порочной цивилизации и полном соединении человека с природой,
которое и дает силы противостоять порокам, оберегает от страстей.
Лирическая героиня является воплощением женственности, чистоты,
непорочности. Она чиста как сама природа. Картины же выражают духовное
спокойствие, проявляющее и в состоянии девушки, и в состоянии самой
природы («здесь тихо всё, спокоен дух»).
Еще одна поэтесса, Екатерина Урусова – ученица Хераскова – была
одной из самых известных для своего времени. Ее стихотворения
публиковались в журналах «Старина и новизна», «Сын Отечества»,
«Аониды», «Новости», «Иппокрена, или Утехи любословия» и др.
45
К любовной лирике поэтессы относится стихотворение «Ручей», в
котором пространство не является конкретизированным, но по отдельным
деталям его легко восстановить.
Главным ориентиром в стихотворении является ручей, который и
передает изменения в душевном состоянии лирической героини:
Я в жаркий день сидела
У чистого ручья;
Свой образ в нем узрела,
И так вещала я…[Урусова, http://tunnel.ru/post-pesn-serdcazhenskogo- zhenskaya-poehziya].
Ручей – образ, обладающий определенной устойчивой семантикой и
архетипической природой. Известно, что ручей воспринимался как символ
постоянного движения. Он как бы связывает эмоциональные переживания
лирической героини и окружающий ее мир, усиливая их природные
составляющие, раскрывая чувство до максимально возможных пределов.
Речей становится своеобразным зеркалом души героини, души
грешной, потому что она полна любви:
Стихии взбунтовали,
Источник почернел,
Наяды восплескали,
И ветер заревел…[Урусова, http://tunnel.ru/post-pesn-serdcazhenskogo- zhenskaya-poehziya].
Произошедшие с ручьем перемены показывают, что страсть порочна,
бурная, потемневшая вода, заставляет лирическую героиню задуматься о
совершаемом:
Так сердце, дух в волненье
Приводит мой порок.
Ах! Силу ощутила
Я всех мирских страстей…[Свиньина, http://tunnel.ru/postpesn-serdca-zhenskogo- zhenskaya-poehziya].
46
Однако, чувство, как утверждается в конце стихотворения, победить
невозможно.
Стихотворение «Если б завтра да ненастье…» Елизаветы Семеновны
Сандуновой, замечательной певицы, отличается глубоким проникновением в
фольклор.
С точки зрения содержания ее стихотворение «Если б завтра да
ненастье…» – выражение мысли, что и крестьянки тоже любить умеют. При
этом произведение Сандуновой не лишено иронии: ее лирическая героиня
мечтает о дожде, чтобы вместо работы в поле отправиться в лес собирать
малину.
Отпусти меня, родная,
Я малинки наберу:
Тут дорожка есть большая,
Я продам всю к вечеру».
Вдруг проснулась, встрепенула:
Ясно-ясно на дворе.
Изголовьице смочила,
Дав обильно течь слезам.
«Не увижусь, – говорила, –
Ах, сегодня с милым я!» [Сандунова, http://tunnel.ru/postpesn-serdca-zhenskogo- zhenskaya-poehziya]
Пространственные образы традиционные для сентименталистской
поэзии: речка, луг, но есть и новые детали, характеризующие крестьянский
быт: это широкая дорога, на которой можно продать собранную малину и
поле, связанное с крестьянским трудом.
В целом же, для стихотворения важна простота и естественность
чувств.
47
Очевидно, одним из самых ярких стихотворений, написанных в этот
период формирования женской любовной лирики стало стихотворение
Марии Воиновны Зубовой «Я в пустыню удаляюсь», которая среди песен
других авторов были напечатаны в песеннике 1770 года. «Собрание разных
песен» Чулкова в 1770 году.
Пустыня, в которую отправляется лирическая героиня – образ
абстрактный и типизированный. Это не лишенное жизни пространство, т.е.
пустыня географическая, а ощущение, которое связано с расставанием с
любимым человеком.
Необычно стихотворение тем, что лирическая героиня не стремиться к
одиночеству и покою, она любима и хочет любить. Уединение для нее тоска
и страдание, а шумный город – место, где она может быть счастлива с
возлюбленным:
Здесь собранье, здесь веселье,
Здесь все радости живут,
А меня на зло мученье
В места страшные влекут…[Зубова, http://tunnel.ru/post-pesnserdca-zhenskogo- zhenskaya-poehziya], т.е. противопоставление порочной
цивилизации и идиллической деревни в стихотворении нет.
Важно и то, что лирическая героиня не подвергает сомнению свои
чувства, но она не способна и бороться за любовь и вынуждена подчиниться
воле близких:
Пременить нельзя предела,
Нельзя страсти истребить.
Знать, судьба мне так велела,
Чтоб в пустыне одной жить.
В тех местах уединенных
Воображать буду тебя.
48
Уж вздыханьем и тоскою
Пособить не можно нам,
Коль несчастны мы судьбою
И противны небесам [Зубова, http://tunnel.ru/post-pesn-serdcazhenskogo- zhenskaya-poehziya]
Счастье оказывается невозможным, но остается надежда на вечную
любовь:
Ах, прости, прости, любезный!
Разлучили нас с тобой!
Не забудь меня, несчастну,
И не будь пленен иной
[Зубова,
http://tunnel.ru/post-pesn-serdca-zhenskogo-
zhenskaya-poehziya]
Пространственный образ – пустыня – возникает в стихотворении
дважды: в первой строке текста он формирует общую тональность, в
предпоследней строфе – усиливает эмоциональность, раскрывает состояние
лирической героини.
Важно и то, что стихотворение имеет ярко выраженную романную
основу, поэтому трагическое настроение, созданное образом пустыни,
является художественным приемом, цель которого пробудить чувство
сострадания у слущателей.
В целом же, для всех рассмотренных стихотворениях использована
повышенная чувствительность, доминанта эмоционального начала. Каждый
из героев – это эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся
добродетелям, слизливо-чувственный, именно поэтому слезы – это чуть ли не
обязательный атрибут большей части стихотворений.
Абстрактность описаний тоже, на наш взгляд, объяснима влиянием
художественных принципов эпохи. Как писал М.М. Бахтин: «идиллия не
знает быта», поэтому важен не сам пейзаж, а то ощущение красоты, котор ое
несет пространство в стихотворениях поэтесс.
49
2.2. ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ АННЫ
БУНИНОЙ
В России в ХVIII веке, по замечанию Юрия Михайловича Лотмана,
«дамы кокетничали, дамы вели в основном вечерний образ жизни <…>
Женщина стала считать нужным, модным иметь любовника, без этого она
как бы "отставала" во времени. Кокетство, балы, танцы, пение – вот женские
занятия»[Лотман, 2002: с. 51]. Понятно, что речь идет о российском
дворянстве.
«Духовные
потребности
большей
части
женщин
удовлетворялись еще так же, как и в допетровской Руси: церковный
календарь, посты, молитвы» [Лотман, 2002: с. 51].
Подобное отношение к жизни не могло не отразиться на любовной
поэзии, создаваемой женщинами. Поэзия их была не такой откровенной и
чувственной, как стихи мужчин. За очень редким исключением поэтесса
могла откровенно передавать свои настроения и желания, но то, что женщина
имеет право на выражения чувств, поощрялось.
В начале ХIХ века принципиально изменилось отношение к женщине,
что не могло не отразиться на отношении к миру самой женщины, ее
поведении и мироотношении.
С одной стороны, это было связано с мощнейшим влияние идей
русских просветителей, которыми пропагандировались крепкие семейные
узы и нравственность. Например, в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»
Стародум объясняет Софии: «Возьмем в пример несчастный дом, каковых
множество, где жена не имеет никакой сердечной дружбы к мужу, ни он к
жене доверенности; где каждый с своей стороны своротили с пути
добродетели. Вместо искреннего и снисходительного друга, жена видит в
муже своем грубого и развращенного тирана. С другой стороны, вместо
кротости, чистосердечия, свойств жены добродетельной, муж видит в душе
своей жены одну своенравную наглость, а наглость в женщине есть вывеска
порочного поведения» [Фонвизин, 1983: с. 27 ].
50
С другой стороны, в России начинает формироваться культура
романтизма. Кардинально меняется облик женщины. На смену парикам и
яркой
косметике,
приходит
культ
естественной
красоты.
Вместо
легкомысленности и показной веселости, «идеалом становится образ
поэтической девушки<…>, образ этот облагораживающее действует на
реальных девушек» [Лотман, 2002: с. 53].
Анна Петровна Бунина стала настоящей представительницей этого
нового периода русской жизни. Необычным было даже то, что в нарушение
всех общепринятых норм, она добилась права на самостоятельную жизнь.
В России того времени незамужняя женщина обязана была жить в
семье родственников. Нарушение этой нормы считалось неприличным. Но
поэтесса настояла на праве собственного выбора и поселилась на
Васильевском острове, правда, «взяв к себе для услуг "степенную" женщину»
[Чехов, 1895: с. 164].
Любовная лирика Анны Буниной органично соединила и черты
предшествующей литературной эпохи, и достижения русского романтизма.
Ее поэзия стала целомудренной и более откровенной одновременно. Не
случайно современный поэт Максим Амелин считает, что Анна Бунина –
«первая русская поэтесса широчайшего диапазона, от философской оды до
страстной лирики <…>, родоначальница всей женской лирики в русской
поэзии» [Визель, 2013: с. 7].
А. Бунина – яркая представительница женской лирики, развивающей
мотивы любви, нежной, чувствительной, легко ранимой или тревожной,
затаенной, погибающей в светском кругу. В стихотворении «Похвала любви»
она дает характеристику чувству:
Приветствую тебя, посланница небесна!
О сколь ты сладостна, кротка, полезна!
Ты нежишь, – не крушишь:
Как вешнее солнышко тихонько согреваешь!
С тобою никогда в накладе не бываешь!
51
[Бунина, 1819, 1: с. 52]
С ее поэзией в русскую литературу пришла тема исповедующейся
женской души. Поэтесса ясно осознавала эту особенность своего творчества,
ее силу и слабость. Лирическая героиня Буниной постоянно находится в
центре жаркой схватки урезонивающего ее ума и безоглядного, всеохватного
чувства. Героиня подчиняется голосу разума, и это ей стоит глубоких
страданий, приносит неудовлетворенность, сожаление о напрасно прожитой
жизни. Не случайны два контрастных эпитета в характеристике женской
души: мятежная и скромная. Борение этих начал в основе большинства ее
стихов:
Души невольное волненье,
Я ум теряю от тебя.
Лирическую героиню отличает сила любовного чувства. Например,
стихотворение «Стансы»:
Блажен, кто кроткий взор твоих очей встречает!
Блажен, кто слов твоих гармонии внимает!
Блажен, кто уст твоих улыбку созерцает!
[Бунина, 1819, 1: с. 52]
Творчество воспринимается как спасение от несчастной любви
(разлуки). Уход в творчество утешает, лечит раны любви/разлуки.
Творчество помогает забыть любимого. Для того, чтобы подавить силу
страсти, освободить свое сердце от разрастающегося чувства, героиня-поэт
заживо хоронит любимого в стихах.
Реакция такой героини на неразделенную любовь или разлуку
изображается непохожей на реакцию обыкновенной женщины: она не
плачет,
не унижается.
Она защищена своим высшим призванием,
причастностью к «нездешним братствам», где иные нормы и законы:
Хвала Всевышнему! Пою уже пять лет…
Пою природы я красы…
Пою я также и людей…(«Женщины»)
52
Тема превосходства над другими женщинами нередко переходит в тему
превосходства женщины-поэта над соперниками в творчестве и любви –
мужчинами. Возникает некая фиминистская тема:
Все правда, милая! Вы их не ниже;
Но ах! Мужчины, а не вы присутствуют в судах,
При авторских венках,
И слава авторска у них в руках;
А всякой сам к себе невольно ближе.
«Женщины» [Бунина, 1821, 2: с. 58]
Что самое интересное поэтесса может писать о любви, но со стороны
лирического героя, воспроизведя его душевные переживания. Естественные
чувства боли, страдания, обиды вытесняются гневом, возмущением,
желанием «отыграться» в стихах. Самоутверждение идет за счет унижения –
и бывшей любимой:
К Раисе более любовию не таю
И иго сверг с себя:
Я ныне щастлив не любя!..
Пусть, гордая, живешь сама с собой,
Себе не зная равных
Покой считаю мой
Дороже душ я хладных!
«Щастливый Меналк» [Бунина, 1811, 2: с. 42]
Героиня Буниной пытается оправдать свое охлаждение чувств к
возлюбленному.
Спокойствие свое я берегу одно « Ливия» [Бунина, 1811, 2: с. 32]. Но
забвение не может быть противопоставлением любви, как вечное – тленному,
преходящему, высокое – низкому. Это предельно лаконически выражено в
«Ливии»:
Я льстилась, что могу словами разлюбить,
Могу окаменеть, напасти прекратить…
53
Но пламя лютое в груди моей таилось…
Весь ад с любовию ношу в груди я сей («Ливия»)
Лирическая героиня Буниной, даже находясь в плену у любви, никогда
не забывает, что недолговечность и, следовательно, неподлинность страсти
по сравнению с поэзией, творчеством, природой:
Возможно ль то любить, что губит наш покой?
И тут же опровергает: « …любить его и перестать есть тоже для души,
что жить и не дышать».
Ощущение
тщеты,
тяжести,
низости
земной
любви
рождает
естественное желание «дыханьем пламенным согреть утесы».
Состояние, близкое к физической смерти (полная выключенность из
реальности, бесстрастие, беспамятство), знаменует собой приближение к
миру высшему, соединение с собственной бессмертной душой, творчеством,
Богом.
Лирическая героиня Буниной, любимица богов, не просто поддается
власти земного чувства. Она сознательно выбирает любовь, отказываясь от
Вечности. Притом – любовь с ее бытом, требованиями и мучениями, земную,
обычную, «как у всех», – «любую любовь». «Любая любовь» – это эффектное
паронимическое сочетание получает неожиданную оценку.
Не зная
контекста, можно с большой степенью вероятности предположить, что такое
сочетание, точнее понятие, стоящее за ним, подверглось бы негативной
оценке у Цветаевой, которая дорожит своей уникальностью, непохожестью
на других и любовь ее героини всегда исключительна, «не как у людей». Но в
данном случае контекст этого ожидания не подтверждает, и мы видим
апофеоз простой земной любви:
Не лучше ль то тебе любить, что есть,
И не мрачит тоской часов уединенных,
Чем каждый миг тебе гоняться за мечтой,
Которая тогда ж мгновенно улетает! (« Ливия»)
54
При
том,
что
в
лирике
Анны
Буниной
достаточно
много
стихотворений, посвященных любовным переживаниям, как написанным от
лица женщины, так и мужчины, пространство не является в них
существенной частью образного мира.
В прозаическую книгу «Сельские вечера» (1811 г.) поэтесса помещает
любовную песню героини Нины, открывающуюся полным набором
романтических образов и атрибутов: ночь, одиночество, зло мира.
В русскую поэзию тема ночи вошла с поэзией В.К. Тредиаковского,
который, как пишет В.Н. Топоров, «хотя бы отчасти осознал эстетические
возможности этого слова и образа, который мог с ним связаться» [Топоров,
2003: с. 169]. Долгое время за образом ночи была закреплена философская
проблематика,: ночь рассматривалась как «явление, событие, отсылающее и к
тайне мироздания, и к тайне богопознания» [Топоров, 2003: с. 172].
Подобное понимание образа сохранялось и в поэзии М.В. Ломоносова.
Принципиально другим стала ночь в лирике А.П. Сумарокова, помимо
философско-теологического
представления
о
ночи,
поэт
посчитал
возможным расширить тему за счет включения в «ночные» стихотворения
пейзажа, ландшафта и эмоций человека. В стихотворениях поэта «Другим
печальный стих рождает стихотворство…» (1774 г.) ночь впервые стала
рассматриваться как время страсти, любовных переживаний, мечты о встрече
с возлюбленной.
Анна
Бунина
воспользовалась
художественным
открытием
А.П. Сумарокова, но привнесла в ночную тему новое мироощущение. В
стихотворении, в полном соответствии с концепцией романтиков, ночь с ее
тишиной и таинственностью противопоставляется дню.
В спящем мире с особенной полнотой раскрывается стремление
героини освободится от всего суетного от «печали и радости», от «рабства и
власти». Но полностью слиться с ночной гармонией, «с покоем общим, с
тишиной» Нина не может:
Ей пламень страстный в сердце влили:
55
Закон, увы! У страсти свой! [Бунина, 1811: с. 76]
Большая часть стихотворения носит абстрактный характер и содержит
характеристику любовных переживаний: например, утверждается, что
страсть полностью подчиняет человека:
О, мощна страсть! Тебе одной
И гордость, и умы подвластны:
Ты власть, – закон себе самой! [Бунина, 1811: с. 76]
То в конце произведения намечается образ пространства. При этом он
полностью повторяет образ, введенный в русскую лирику Марией Зубовой,
поэтессой конца ХVIII века. В ее песне «Я в пустыню удаляюсь». Пустыня
становиться основным топосом, характеризующим пространство без любви.
Точно так же пустыня в стихотворении Анны Буниной – образ
абстрактный и типизированный. Это не лишенное жизни пространство, т.е.
пустыня географическая, а ощущение.
Пустыня
в стихотворении становится отражением одиночества
героини, причем образ передает не стремление к уединению, а духовную
пустоту, неспособность наполнить свою жизнь ничем, кроме страсти:
Как тень преступная скитаюсь,
Одна, далеко от людей;
В пустынях диких укрываюсь,
Нося тоску в груди своей [Бунина, 1811: с. 77].
Пустыня как пространственный топос ассоциируется с пустотой,
безжизненностью, скудностью и несет негативный смысл. Далее картина
дикого пейзажа расширяется: «А вы, пещеры и долины!/ Стенанье слышно
где мое,/ Скликайте эхо, - повторите/ Мою любовь, мученье, стон…»[Бунина,
1811: с. 78]
Так расширяется и углубляется мотив одиночества, так как ответить ей
может только эхо. Дополненное образами пещер и долин пространство не
изменяется, оно выполняет ту же функцию пустыни.
56
Важно и то, что в прозаическом фрагменте произведения пространство
вполне конкретное и даже бытовое, хотя оно тоже остается ночным: «Бедная
Нина заключилась в комнату свою как преступница; не только не
осмеливаясь выходить на крыльцо, но даже не садилась у окна иначе, как
ночью: ибо со времени последней прогулки не знала она, что такое сон. Любя
тихие звуки лиры, однажды во время всеобщего сна и глубокой ночной
тишины, осмелилась она сесть под открытым окном…»[Бунина, 1811: с. 75].
В прозаическом тексте есть и другие конкретизированные детали
пространства: паркетный пол, комната, кровли домов за окном, на окнах
занавес и т.д.
Анна Бунина в прозаическом тексте использует приемы, характерные
для создания усадебного топоса, собственно на это указывает и название
книги, а в поэтическом фрагменте, напротив, пейзаж лишен каких бы то ни
было бытовых черт. Он не является и фоном. Пространственный образ
остается в «песне» Нины средством передачи ее эмоционального состояния.
Идиллия «Циклоп» по своим сюжетно-композиционным особенностям
очень близко к главе из «Сельских вечеров»: открывается произведение
характеристикой любовных страданий Полифема, а затем в текст вводится
его песня.
Анна Бунина не характеризует пространство. В стихотворении есть
лишь незначительная пейзажная деталь, которая в большей степени
относиться к мифу. Полифем известен как одноглазый великан, живущий в
горах. Именно поэтому стихотворение открывается достаточно точной
пространственной характеристикой, являющейся частью мира персонажа:
Врепя унылые на море взоры,
Как будто страж его, вседневно он сидел,
На каменных верхах утеса…[Бунина, 1821, 3: с. 4]
Далее пространство конкретизируется и объективируется. Это является
не столько стремлением поэтессы охарактеризовать пространство любви,
сколько является своеобразной данью традиции. Для А. Буниной важно было
57
воссоздать привычную русскому читателю картину, с которой он был знаком
по переводу Н. Гнедича.
При этом Полифем является частью гармоничного природного
пространства:
Пускай о каменья утесистой горы
Яряся волны ударяют;
Никто уже тогда твой не смутит покой!
Сей грот, украшенный природою одной,
Со всех сторон деревья осеняют:
Где лавр растет, где плющ, где зреет виноград,
Где кипарис благоухает[Бунина, 1821, 3: с. 4]
Так, в поэзии Анны Буниной впервые в русской поэзии возникают
детали «южного» пространства и формируется принцип его описания в
лирическом
стихотворении.
Важнейшими
его
чертами
становится
конкретизация и детализация пространства.
К деталям можно отнести перечисление флористических образов:
лавра, плюща, винограда, кипариса, т.е. тех растений, которые свойственны
Средиземноморскому региону.
Пространственные образы в стихотворении эстетизируются. Ручей
представляется как «божественное питье» источающее «негу и прохладу», но
он остается зримым образом с обычными для водотока функциями и
характеристиками:
Все ручейки мои воды той полны!
Уже ли сим местам, достойным и богов,
Кто может предпочесть морские волны? [Бунина, 1811: с. 4]
Необычным
для
лирики
поэтессы
становится
конкретизация
пространства. В стихотворении есть строка («Из белых Этною растопленных
снегов») с точным указанием на пространство обитания влюбленного
Полифема.
58
Этна – реально существующий вулкан в Сицилии. В «Энеиде»
Вергилия также сообщается, что одноглазый циклоп жил на этом острове.
Следовательно, Анна Бунина характеризует конкретное пространство,
уточняя и детализируя пейзаж Сицилии.
Текстов с подобной детализаций в лирике поэтессы больше нет. Можно
предположить, что пространственные характеристики в стихотворении о
любви Полифема имеют литературное происхождение. Анна Бунина
ориентировалась на конкретные образцы и воссоздавала в стихотворении не
универсальное, а конкретное пространство.
В «Стансах», напротив, пространство лишено конкретности. Это набор
образов, не несущий никаких зримых черт: «мраз севера», «луч жаркий,
южный». И даже упоминаемая Аравийская пустыня оказывается в
стихотворении образом абстрактным:
Тому средь знойныя Аравии степей
Грудь пламенну свежит прохладный ветр востока!
[Бунина, 1819, 1: с. 152]
Смысл же всего произведения сводится к воссозданию эмоций,
которые пробуждает созерцание любимого человека. Причем, как и в
женской поэзии ХVIII века точного указания на носителя речи в
стихотворении нет. Данное лирическое признание может быть сделано, как
от лица женщины, так и мужчины, хотя сознание остается в нем женским.
Своеобразным творческим экспериментом в лирике Анны Буниной
можно считать стихотворение «Отречение», являющееся образцом любовной
тематики для женской поэзии начала ХIХ века.
В произведении не используются традиционные определения для
указания на возлюбленного. Поэтесса заменяет слово «любимый» на
словосочетание «мой кумир».
Как
и
в
стихотворении
«Любовь
Полифема»,
пространство
конкретизировано и детализировано. Уже в первой строке упоминается лавр
59
– растение Греции. Далее пространственные координаты еще более
уточняются:
Иссякни для меня прозрачный
Кастильских сладких вод ручей…[Бунина, 1819, 1: с. 157.]
Поэтесса использует тот же образ ручья, символизирующий вечное
движение и изменения, однако образ наполнен новым смыслом. В
стихотворении «Отречение» он становится символом уходящей любви.
А далее конкретизированные пространственные образы заменяются
абстрактными, хотя при характеристике пространства перечисляются
обычные для Средиземноморья растения:
Кто свежие венцы лавровы
К стопам кумира полагал?
Кто розы, митры нес, лилеи и жасмины?
Не я ль…[с. 158-159]
И чувство приобретает абстрактные характеристики, так как для
поэтессы вновь важно не воссоздание реальных отношений, а передача
эмоций, которые любовь пробуждает. Совершенно очевидно, что все
флористические образы
являются
отражением
чувство
преклонения,
испытываемого лирической героиней, которая отказывается от продолжения
отношений. Однако и потеря любви, от которой она сознательно отрекается,
равносильна смерти: «Со мной могильный мрак и тишина усопших».
Следовательно, в стихотворении «Отречение» пространство даже
предельно конкретизированное, остается абстрактным. При этом в других
произведениях Анны Буниной «Майская прогулка болящей», «На дачу Н.И.
Кушелева» и особенно «С приморского берега» обнаруживается мастерское
владение пейзажной лирикой. В этих стихотворениях поэтесса создает
целостные картины, наполненные настоящей гармонией и отражающей
красоту окружающего мира.
Таким образом, в любовной лирике Анны Буниной пространственные
характеристики не претерпевают существенных изменений по сравнению с
60
женской лирикой предшествующего периода. Детали пейзажа возникают
только в тех произведениях, которые восходят к литературной традиции. В
собственно лирических стихотворениях интимной тематики пространство
любви носит абстрактный характер. Для Анны Буниной, как и для ее
предшественниц, важно выражение чувство и передача эмоционального
состояния, связанной с потерей любви. К пониманию того, что пейзаж может
отражать внутренние переживания лирической героини в любовной лирике
поэтесса так и не приходит.
2.3. ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ МИРРЫ
ЛОХВИЦКОЙ
Пик творчества Мирры Лохвицкой пришелся на конец XIX века, когда
на литературную арену вышли символисты. Несомненно, идеи символизма
не могли не найти отражение в мировоззрении поэтессы. Это сказывалось в
мистической настроенности автора, а так же образной системе.
Поэзия Лохвицкой часто была посвящена интимным переживаниям. В
своих ранних произведениях поэтесса воспевала любовь как светлое
романтическое чувство. Постепенно тематика её произведений сузилась; в
жизнь её лирической героини вторглась «греховная страсть, вносящая в её
душу разлад»; а в любовной лирике появилась сюжетность. «Возникновению
над образом Лохвицкой ореола «вакханки» во многом способствовал её
«литературный роман» с К.Д. Бальмонтом. В своих стихах автор с полной
откровенностью говорит о «желаньях души огневой», о «страсти бешеной» и
Т.П., но прямота и своеобразная наивность, с которой она создавала апофеоз
страсти,
придавала
ему
большую
прелесть»
[Венгеров:
http://thelib.ru/books/s_a_vengerov/kritiko_biograficheskiy_slovar_russkih].
Именно в этот творческий период «художественная реальность создается
посредством
знаков
и
символов
пространства,
наполненных
психологическим содержанием» [Савостикова, 2006; 165] и отражающих
мировоззрение поэтессы.
61
Как пишет Е.Е.
Завьялова: «Лохвицкая
постоянно
использует
природные образы-символы, которые не распространяются до пейзажей, а
представляют собой картины «без фона». Например, «цветок, склонившийся
над бездной» («О божество моё с восточными глазами...»), охраняемые
грифами белые цветы
«в
бессмертном царстве красоты»
(«Цветы
бессмертия»), голубой цветок, распустившийся «на закате бесплотного дня»
(«Небесный цветок»). Во всех этих примерах цветы символизируют знаки
душевных устремлений; о каком именно растении ведётся речь, определить
невозможно,
как
невозможно
ответить
на
вопрос,
что
находится
вокруг»[Завьялова, 2005: с. 98].
Пространство в поэзии Мирры Лохвицкой многообразно. В ней есть и
сакральный топос подземного мира и страны чудес, и загадочное море, где
русалка ждет своего суженного, и традиционное для поэзии конца XIX века
пространство сада, и полное мистического содержания помещение храма.
Обычно одно место действия вмещает разные временные рамки. Часто
события разных дней (ночей), протекающие в едином пространстве,
противопоставляются друг другу, но появление лирической героини в
определенном месте служит толчком к развитию действия или погружению в
воспоминания о былом.
Например,
как
это
происходит
в
стихотворении
«Ночи».
Определяющим в нем является пространственный образ сада. Вся ткань
поэтического текста пронизана затаенной страстью, которая создает
своеобразный эмоциональный фон. Природа находится в состоянии сна;
«Аллеи спят, безмолвны и темны», «И дремлет сад», «поверхность сонных
вод». И у человека – «ни дум, ни грез», он наслаждается этой прекрасной
ночью («Как эта ночь немая хороша!») [Лохвицкая, 1999: с. 35].
Окружающий мир безмолвствует, все погружено в созерцание и покой.
«Спокойно все, и небо, и вода» – природу объемлет «ласкающий мрак». Но
этой тихой и безмолвной ночи противопоставлена другая. Не случайно уже в
самом названии слово «ночь» взято во множественном числе. Две ночи под
62
покровом одного сада. Первая - эта, и другая, давно прошедшая, но
оставившая после себя болезненные воспоминания. То была «больная ночь»,
не в пример этой - буквально дышащей спокойствием.
...Прохлады полный мрак
Царит кругом... О, если бы всегда,
О, если б вечно, вечно было так! [Лохвицкая, 1999: с. 35]
Фраза «О, если бы всегда, / О, если б вечно, вечно было так!» дважды
встречается в тексте, уподобляясь рефрену, звучит как мольба. Тревожные
нотки в описании второй ночи: «И соловей все плакал у окна». В
пространстве сада появляется дом, в котором у раскрытого окна девушка
внимает загадочному призыву. То, как этот страстный призыв захватывал
душу, сравнивается с «бешеным потоком». Но... «канула, исчезла без следа /
Больная ночь».
Совсем иное по своему эмоциональному звучанию стихотворение
«Последние листья», оно близко по настроению бунинскому «Листья падают
в саду...». Пространство традиционное, как и в предыдущем произведении
Лохвицкой – сад. Увядание природы осенью столь созвучно печали
лирической героини. Сон равен смерти, а душе жить «хотелось так страстно,
так безумно!» Героиня вопрошает безмолвный умирающий сад о прелести
былых, давно минувших дней. Но риторические вопросы остаются без ответа
(«О, где ты зной томительных ночей? / Где пенье птиц, цветов благоуханье /
И
животворных
солнечных
лучей
/
Безмолвные,
но
жаркие
лобзанья?..»[Лохвицкая, 1999: с. 26]. Природа и созвучна внутреннему
состоянию человека, но и одновременно равнодушно безмолвна. Она как бы
поднимается над земной суетой, людскими страстями. Сад печален, но это
только видимость. Лирическая героиня скорее пытается отыскать отклик
природы на свое настроение, чем действительно находит («вид дерев»).
Человека томит жажда жизни, а сад принимает естественное движение жизни
без страдания.
63
Пространственный образ сада у Лохвицкой неисчерпаем. В разных
модификациях он встречается во многих ее поэтических текстах. В
стихотворении «Сирень расцвела; доживали шмели...» автор обращается к
воспоминаниям о былом («Вставали минувшего милые тени...»).
Пространство сада передается через образ сирени, которая сопутствует
лирической героине, как верный ее проводник в мир прошлого.
А все наслаждалось, все жизнью дышало
В весенний ликующий день,
И, тихо качаясь, кругом разливала
Свой сладостный запах сирень... [Лохвицкая, 1999: с. 34]
Природа ликует, повсюду весеннее обновление, жизнь. И только
сирень, «тихо качаясь», своим сладостным запахом навевает мысли об
утраченном счастье.
Традиционно сад в поэзии конца XIX века - символ души и свойств,
культивируемых в ней. Восприятие этого образа в творчестве Лохвицкой
близко символистскому пониманию, но не идентично, так как нельзя
говорить
о
принадлежности
поэтессы
к
данному
литературному
направлению. Интерпретация этого пространственного образа специфична.
Любовное чувство лирической героини, вырываясь на открытое
пространство, обретает большую свободу, теряет мрачные тона и тоскливые
ноты. Оно становится более ярким, всепоглощающим. Накал страстей не
увеличивается, мотив одиночества то исчезает, то появляется вновь.
Возникает образ пустыни (стихотворение «Чародейка»). Окружающий
мир выступает в произведении как соучастник колдовских действий героини.
По пустыне разносятся «вздохи ее заклинаний», «шепот невнятный ее, лепет
таинственных слов», «шелест незримых одежд, смех и бряцанье оков».
Царица распространяет вокруг себя пагубные чары, жертвы которых
становятся пищей кровожадных львиц.
Обычно, пустыня символизирует одиночество и отрешение, а также
место для размышления, тихого божественного откровения. Здесь же мы
64
видим только одиночество, которое больше напоминает опустошение.
Чаровница губит всех, кто приближается к ней. Ее любовь гибельна.
Возникает некая аллюзия к лермонтовской Тамаре. Призывы обеих женщин
обещают много.
У Лермонтова:
И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Была непонятная власть [Лермонтов, 1983: с. 35]
У Лохвицкой:
С ветром пустыни летят вздохи ее заклинаний.
Шепот невнятный ее, лепет таинственных слов;
Слышен в них музыки звон, нежные звуки лобзаний.
Шелест незримых одежд, смех и бряцанье оков [Лохвицкая, 1999: с.
89].
Мужчины, как мотыльки слетающиеся на манящие блики языков
пламени, сгорают в огне страсти. И пустыня душ героинь мрачна, черна и не
знает раскаяния...
Большое необитаемое пространство становится обителью смерти и
разврата, а не местом тихого божественного откровения.
Е.Е. Завьялова отмечает: «Во многих стихотворениях М.А. Лохвицкой
любовь описывается как фантастический полёт: она «уносит в царство
позабытых грёз» («Пасмурно зимою»), в «безбрежную даль», где царствуют
розы и светлые сны («Вы снова вернулись - весенние грёзы...»), «в мир
видений и грёз» («Среди лилий и роз»). Однако когда полёт завершается,
девушка оказывается «над обрывом бездонной пучины», а её спутник
пропадает («Среди лилий и роз»). В стихотворении «Миг блаженства»
героине чудится, что вихрь «и мчит и кружит» влюблённых, поднимая к
«большим лучезарным звездам», а в последнем катрене они изображаются
низвергнутыми в бездну. Стихотворения, в которых «мир грёз» не
65
описывается, как бы подводят итог: любовь сковывает крылья, мешает
устремиться «к светлой дали («Окованные крылья», «Пробуждённый
лебедь», «О божество моё с восточными глазами...»). Поэтому мнение о
«мажорном тоне», «восторгах» и «экстазах» любовной лирики поэтессы
представляется нам не совсем обоснованным» [Завьялова, 2005: с. 99].
В стихотворении «Среди лилий и роз» героиня находится в поисках
своего возлюбленного, который оказывается ангелом, слетающим к ней «в
одежде своей из тумана и мглы непросветной». Вместе они совершали
перемещения, от луга с лилиями и розами до моря и бездны, где они и
расстаются под утро, спустившись с небес «влюбленной четой». Расставание
над бездной - символично. Тяжкая утрата постигает героиню. Это была ее
последняя встреча с возлюбленным.
Мы спустились на землю влюбленной четой
Над обрывом бездонной пучины.
И где бурные волны, дробясь об утес.
Бьются с ревом бесплодных усилий,
Он пропал, он исчез...[Лохвицкая, 1999: с. 81]
Герои расстались, чтобы уже никогда не встретиться. Отходит на
второй план вопрос о материальной природе возлюбленного девушки.
Скорее всего, он был плодом ее воображения, так как окружающие в
обыденном мире признают ее сумасшедшей. Стихотворение заканчивается
на довольно оптимистичной ноте. Героиня погружается в мечты о возможной
встрече с предметом своей страсти после смерти в том же месте, где они
когда-то повстречались: «среди лилий и роз». Возможно, тогда души
влюбленных воссоединятся. Мир иной противопоставляется земному миру, в
котором героиня остается непонятой окружающими, и поэтому она желает
вечного упокоения «среди лилий и роз», там она будет счастлива. Таким
образом, цветущий луг становится аллегорией потерянного рая, мечты о
котором преследуют лирическую героиню. Возврат к утраченному возможен
66
только через смерть. Умереть, чтобы возродиться вновь, но уже в иной
ипостаси.
И воскресну тогда я бесплотной, как он,
И сольюсь с ним душой окрыленной! [Лохвицкая, 1999: с. 81]
Есть
у
Лохвицкой
«русалочьи»
стихотворения,
связанные
с
пространственным образом моря. Например, «Ни речи живые, ни огненный
взгляд...», «Ты не думай уйти от меня никуда!». В первом произведении
пространство, как таковое, не указано. Лишь с помощью деталей мы
понимаем, что место действия – морская глубина («коварные сети»).
Центральным становится образ волос русалки, мешающих ее возлюбленному
вырваться на поверхность. Необходимо отметить тот факт, что с древних
времен волосы наделялись в разных верованиях мистической силой.
«Традиционно считалось, что
длинные густые волосы обладающих
сверхъестественными способностями существ могут испускать особые,
колдовские влияния» [Виноградова, 2001: с. 137]. Образ наяды с длинными
русыми косами присутствует и в другом стихотворении - «Ты не думай уйти
от меня никуда!». Здесь героиня-русалка также пытается увлечь на дно
морское своего возлюбленного. Это представляется ей единственно верным
выходом из тяжелого духовного и любовного кризиса. Смерть предстает как
спасение. «Дно морское становится вечным местом, где любящие будут
вместе, это своеобразный способ ухода из мира, через который возможно
сохранить любовь» [Савостикова, 2006: с.
170]. И уже незначительным
представляется правомерно ли подобное решение проблемы, ибо любовь
предстает перед нами не как нечто чистое и светлое, а как темная страсть,
чувство, наделенное демонической силой.
Разметаю я русую косу мою
И, как шелковой сетью, тебя обовью.
Чтоб заснул ты навек под морскою волной
На груди у меня, неразлучный со мной! [Лохвицкая, 1999: с. 24]
67
Трагедия любви в этом стихотворении наполнена романтической
атрибутикой: «темная ночь», «луна», «берег моря».
Часто в стихотворениях Лохвицкой смерть представляется сном.
Подобный мотив встречается и в стихотворении «Последние листья». Но там
смерть - естественное явление. Здесь же гибель возлюбленного оценивается
всего лишь как сон, хотя и вечный. И в этой вечности они будут вместе.
Вода, символизирующая жизнь, предстает как источник смерти. Это еще раз
демонстрирует разрушительную силу любви героини.
Излюбленным приёмом М.А. Лохвицкой можно назвать перечисление
нескольких вариантов развития ситуации, при котором сопоставляются
несколько вариантов пространственных определений. Например, в «Песни
разлуки» в трёх катренах – поэтесса чаще всего предлагает именно три
варианта – рисуются забытые рощи пальм, вянущие под зноем розы, бред
лирической
героини.
Пространство
сужается,
последний
вариант
закономерно обращает читателя к душевным переживаниям. «Данное
стихотворение интересно ещё и тем, что локусы в нём как бы удваиваются: в
соответствии с обозначенной проблемой, пространство рощ недосягаемо для
«ветра Юга», розы помещены «вне зоны доступа» грозовых туч, лирическая
героиня находится в разлуке со своим возлюбленным» [Завьялова, 2005: с.
99].
По сходной схеме построена «Песнь торжествующей любви».
Представлены три аллегорические картины: гроза с ветром и дождём,
настигнувшая в дороге; «резвый ключ или поток мятежный», женщина,
прильнувшая к устам умершего возлюбленного. Дорога, как символ
преодоления трудностей, первая из которых гроза (беды, препятствия), затем
бурный
поток
(стремительное
превратности жизни, изменения,
течение
и,
жизни),
олицетворяющий
наконец, смерть.
В последнем
четверостишии фон становится излишним, так как это лишь вспомогательное
средство для изображения душевного состояния лирической героини. Ничто
не может стать существенным препятствием для истинной любви.
68
Уснешь ли вечным сном, - я жизнь мою с мольбою,
С последней ласкою прильнув к твоим устам
Тебе отдам! [Лохвицкая, 1999: с. 76]
В стихотворении «Если б счастье моё было вольным орлом...»
пространство
вновь
показывается
схематично: дают
о
себе
знать
фольклорные образы, используемые М.А. Лохвицкой. «Вольный орёл» в
голубом небе, «чудный цветок» на крутом утёсе, «редкое кольцо» в реке
«под сыпучим песком», сердце, сжигаемое «тайным огнём», – традиционные
для русской лирической песни составляющие. Об этом свидетельствуют
выразительные
эпитеты,
следы
антропоморфизма,
элементы
повествовательности и др. «Путём обращения к фольклору поэтесса
добивается эффекта генерализации: воздух, земля, вода, огонь становятся
четырьмя стихиями, одинаково подвластными героине» [Завьялова, 2005 : с.
99].
Стихотворение «Во сне» вновь выдвигает несколько вариантов
развития действия: играющие в цветущем саду дети из первого сна (яблоня
как символ искушения), бальная зала с танцующими парами во втором сне
(вальс как предвестник болезни), реальное положение вещей.
В стихотворении «Зимнее солнце свершило серебряный путь...» в
центре внимания автора небо. Каждый катрен включает в себя отдельную
пару: зимнее солнце и отражающиеся на снегу звёзды сопоставляются с
отдыхающей «на милой груди» женщиной; угасающий месяц - с той же
незнакомкой, дремлющей «под взором властительных глаз»; Млечный Путь с глубинами «любимых очей». Помимо этого, каждая строфа заканчивается
прямым обращением героини к возлюбленному. Таким образом, несмотря на
то, что все три описания имеют единый фон (небо), пространство вновь
дублируется:
трижды
возникает
изображение
«чужой»
женщины,
приникнувшей к груди героя. Трижды возвращается лирическая героиня к
образу своей более счастливой соперницы и ее гнетет тоска от безответной
любви. Произведение явилось откликом на бальмонтовские
69
стихи в
контексте их «литературного романа», отзвуком которого явилось также
стихотворение «В саркофаге». Саркофаг по символическому значению
сходен с могилой и означает замкнутое пространство, ограничивающее
женское начало, а также смерть. Но в соответствии с содержанием, в данном
случае более близка такая интерпретация, как мистическое возрождение
души. То есть, сон как условная смерть, так как герои продолжают жить в
сагах и песнях.
Произведение начинается с ремарки «мне снилось». Пространство
обозначено пространством гробницы. Проходят века, но внутреннее
пространство статично, меняется лишь окружение: волны прибоя, горячие
пески,
идущая
мимо
смерть.
Дополнительную
динамику
сообщает
стихотворению упоминание о «чудной саге», «гимнах страсти и тоски»,
«преданьях сказочной любви», сложенных в честь героев. Всё это
свидетельствует не только о преодолении времени, о победе чувства над
смертью, но и об условности пространства, поскольку «отшельничество»
героев не ограничивает их перемещения по культурам и цивилизациям.
Удвоение художественного времени и пространства наблюдается в
стихотворении «Во ржи». Оно начинается с вечернего пейзажа: рожь, золотая
полоска на небе, васильки. «Действительный» хронотоп возводится к
архетипическому, сверяется и ним и получает новое ценностное выражение.
Этот поясняющий прообраз заимствован из римской мифологии - Парки,
«занятые непрестанной работой» там, «где зыблются предвечные огни».
Автор связывает два хронотопа с помощью образа «потухших небес». Во
второй части стихотворения запечатлевается «исправленный» вариант
«реального» хронотопа: героиня видит сон, в котором она снова бродит в
поле со своим возлюбленным средь «колосьев-призраков» (приложение
подчёркивает ирреальность происходящего). Женщина и мужчина достигают
полного взаимопонимания.
В стране чудес, где нет разлуки.
Мы были вместе: ты и я.
70
И шорох прялки неустанной Растаял в вечности туманной.
Затих во тьме небытия...[Лохвицкая, 1999: с. 184]
«Реальный» топос подменяется идеальным («страна чудес»), топос
подлинника-истока оказывается ложным. Трансцендентальное подавляет
мифологическое» [Завьялова, 2005: с. 99]. В полном соответствии с
символистской эстетикой, герои стихотворения приравниваются к богам,
поскольку оказываются способными сотворить новый мир.
Поэтесса создает образ чудесной страны, страны любви и света, в
которую лирическая героиня перемещается посредством сна, грезы, видения.
По мнению Лохвицкой, именно пограничное состояние психики открывает
человеку высшее знание. Границы между людьми стираются, законы
общества уступают место законам чувств, на первое место выступает
подсознательное, то, что было сокрыто в человеке до поры, дремало в
глубинах его сознания. Тем самым человек приближается к своему
естественному состоянию.
«Перемещение в «страну чудес» становится средством преодоления
мгновенности
счастья
на
земле»
[Савостикова,
Противопоставление земля – «страна чудес»
2006:
с.
166].
наблюдается в
таких
стихотворениях, как «Возлюбленный», «Я томилась весь день...», «Первый
поцелуй» и др. Оно не является традиционной оппозицией земля – небо.
Поэтесса предельно конкретно указывает место расположения «чудесной
страны»:
Туда мы умчимся, где царствуют розы.
Любимые дети весны,
Откуда слетают к нам ясные грезы.
Прозрачные, светлые сны.
Туда, в ту безбрежную даль унесемся.
Где сходится небо с землей.
Там счастьем блаженным мы жадно упьемся
И снова воскреснем душой! [Лохвицкая, 1999: с. 11-12]
71
Земля ассоциируется с местом «страданья и слез», поэтому автор
уделяет ей минимум внимания, которое заострено на восприятии иного мира,
мира счастья и мечты. Этот пространственный образ локален, ограничен в
пространстве, лишен простора, так как он имеет ирреальную основу.
Образ страны грез и чудес удивительно многогранен и складывается
посредством
гармоничного
сочетания
визуальных,
акустических,
осязательных образов, которые часто становятся перемещения лирической
героини в край ее мечты. Это «чудесное пенье», «волшебные звуки», «арф
трепетанье», «лиан своды», «неприступные скалы», «девственный лес»,
«прозрачные воды», «цветов фимиам», «дыхание трав», «ароматы полей» и т.
д. Таким образом, «чудесная страна» в поэтической системе Лохвицкой
становится сакральным местом, где «сходится небо с землей». А сакральное
пространство - это всегда центр мироздания. Такова символика храмов,
церквей, ритуальных вигвамов, лож и т. п. Это место встречи и общения
Неба и Земли. Отсюда, наряду с «чудесной страной», возникает другой
частотный пространственный образ в поэзии М. Лохвицкой. Имеется ввиду
дворец, замок, храм («В монастыре», «Незваные гости», «Прощание
королевы», «Сон весталки», «Покинутая», «Мой замок», «Жрец солнца»,
«Жрица луны», «Гимн возлюбленному» и др.).
Храм – «Imago Mundi, микрокосм, духовный центр мира, земной
партнер небесного архетипа, место пребывания божества на земле,
укрывающая сила Великой Матери, место встречи трех миров (ибо имеется
контакт с небом, землей, подземным миром и водами), равновесие»
[http://dic.academic.ru]. Храм символически считается самым высоким местом
округи. Иногда храмы являются олицетворением строения космоса, иногда –
религиозных отношений между богами и людьми.
Замок же обычно разделяет с другими символами значение закрытости,
ограждения, а также олицетворяет то, что трудно получить и испытание духа.
Обычно содержит некое сокровище или заключенного в темницу человека,
или в нем обитает чудище, злодей, которого надо победить, чтобы получить
72
сокровище или освободить заключенного, символизирующего скрытое,
эзотерическое знание или духовную вершину. У Лохвицкой свое собственное
понимание этого образа. Ее лирическая героиня не находится в заточении,
хотя и заключена в замковые стены («Моя свобода широка, // Мой сон
медлителен и тих, // золотые облака, // Скользя, плывут у ног моих»).
Парадоксальная свобода девушки, находящейся в замке, объясняется тем, что
он скорее вымышленный, чем реальный. Он из той самой «страны грез»,
поэтому героиня говорит о его недостижимости:
Мой светлый замок так велик,
Так недоступен и высок.
Что скоро листья повилик
Ковром заткнут его порог [Лохвицкая, 1999: с. 242].
Отдаленность и недоступность замка постепенно приведут его к
запустению (скоро сорная трава обовьет порог и паук оплетет стены своей
паутиной), но говорится об этом без тени грусти. Заоблачность чудесного
дворца является доминантой в раскрытии причин одиночества героини. В
этом замкнутом пространстве царит безмятежность и сон, который ничто не
тревожит («крики воронов тоской // Не отравили песен мне»). Замок
осознается как целый мир, мир гармонии, свободы и света, который
соотносится с миром души лирической героини.
В стихотворении «Покинутая» так же содержится достаточно
типичный для любовной лирики Мирры Лохвицкой пример замкнутого
пространства - это дворец.
Лирическая героиня страдает в ожидании мужа, покинувшего дом. «О,
неужели ты не возвратишься?» – таков рефрен, помещённый после каждого
четверостишия. Ни в одном из стихотворений М.А. Лохвицкой 1880-1890
годов нет такого чёткого обозначения места действия и такого количества
деталей: «пустые залы», «высокие стены», «холодный мрамор плит»,
«старинные портреты», «камин», «ковёр», «занавеска», «венчальное кольцо»,
«медальон» и др. Тяжёлое эмоциональное состояние героини передаётся с
73
помощью бесцельного хождения по залам; её внимание механически
переключается с одного окружающего предмета на другой. Всё находится в
движении: бархатное платье чёрным шлейфом метёт пол (тяжёлый траурный
наряд - ещё одна художественная деталь), тихо колышется занавеска, шумит
ветер, трещат дрова в камине. Динамическое изображение помогает раскрыть
смятение героини.
Совсем по-иному представлен образ храма в стихотворениях «Жрец
солнца» и «Жрица луны», что связано, прежде всего, с необычным образом
лирической героини - жрицы и лирического героя –жреца. Вообще, сборник,
в который вошли эти произведения, явился своеобразной реакцией на
сборник Бальмонта «Будем как солнце». Цикл называется «Союз магов».
Здесь наиболее отчетливо отразилась тяжелая душевная смута, нарушенное
равновесие духа. Собственно говоря, в первом стихотворении место действия
не называется прямо, оно опосредовано через образы-детали, которые
локализуют пространство и определяют его как храм, дворец («тиара, златой
убор египетских царей», «гирлянды лавра», «магический несокрушимый
жезл», «опахала», «жертвенник», «алтарь»). Поэтесса как бы любуется
прекрасным жрецом. Красота лица и сила духа сливаются в этом персонаже,
который совершает некий мистический ритуал у алтаря, принося жертву
своему божеству. Во втором стихотворении храм мыслится как сакральное
место, место магии и любовного колдовства, к которому прибегает
лирическая героиня. Примечательно, что обряд «слияния» «двух гордых
душ» происходит с помощью древнего мифологического знания о
могуществе камней и цветов:
Тройной змеей сверкало ожерелье:
Все - лунный камень, жемчуг и алмаз.
Я принесла ему на новоселье
Земную грусть, небесное веселье, –
Полынь и дрок, расцветшие для нас [Лохвицкая, 1999: с. 86].
74
В «Словаре символов» указывается, что камни и цветы никогда не
использовались в обрядах ворожбы, а в стихотворении они выступают как
некие спутники жрицы луны, являясь символами этого светила, которое, как
правило, олицетворяет женскую силу, Мать-Богиню, Царицу Небесную.
Фазы
зарождения,
символизируют
исчезновения
бессмертие
и
и
появления
вечность,
Луны
постоянное
на
небосводе
обновление,
просвещение. Кроме того, «Луна олицетворяет темную сторону природы, ее
невидимый аспект; духовный аспект света во тьме; внутреннее знание,
интуитивное, иррациональное и субъективное; человеческий разум в виде
отраженного света божественного Солнца. Является символом глаза ночного,
а
Солнце
является
глазом
дневным.
Луна
символизирует
также
периодическое возобновление творения, время и меру. Раньше время
измерялось фазами Луны, поэтому она считалась носителем перемен,
страдания и упадка, условием жизни человека на земле. Изменяясь в своих
фазах, она символизирует область становления. Совместно Луна и Солнце
олицетворяют hieros gamos, священный брак Неба и Земли. Процесс же
слияния двух начал - мужского и женского, – это, прежде всего, единение
двух чуждых сил Солнца и Луны. При чем, жрица Таниты подчиняет себя
жреца дневного светила («К нему вошла я жрицею Таниты - // И он познал
могущество Луны»). Власть Луны оказывается сильнее власти Солнца («И
гимны Солнцу были позабыты...»).
Таким образом, данное стихотворение является знаковым для
понимания концепции любви М. Лохвицкой. Для поэтессы превалирующим
оказывается женское начало, жрица Луны входит в храм жреца солнца и
«завораживает» его. Любовь же представляется как универсальное, вечное
начало, оно «вне добра и зла», «вне времени».
В стихотворении «Гимн возлюбленному» храм становится местом
эротического наслаждения и топосом лирического героя, что подчеркивает
его идеальное божественное начало. Лирическая героиня представляется
земной женщиной с «небесной душой», обещанной «быть твоею иль
75
ничьей», которая прошла «тернистый путь», вынесла бремя «жизни
тягостной», что явилось для нее непременным условием обретения счастья
после смерти (необходимо отметить, что этот мотив не нов в поэтической
системе Лохвицкой – встречается он и в стихотворении «Среди лилий и
роз»). «Христианские мотивы мученичества на земле ради рая тесно
сопряжены с языческими верованиями и представлениями» [Савостикова,
2006: с. 168]. Стихотворение наполнено эротическими деталями: «трепетная
грудь», «ложе», «ласки», что явно противоречит христианскому пониманию
об истинной любви. Но совмещение двух разнородных религиозных
сознаний очень естественно для поэтов рубежа веков, поэтому данная
особенность подчеркивает предельную откровенность М. Лохвицкой и
гармоничность созданных ею образов.
Итак, проанализировав образ дворца, храма можно сделать вывод о
том, что поэтесса представляет храмовое пространство как сакральный
центр.
Пространство гротов и пещер в поэзии Лохвицкой связывается с
подземным миром (Среди цветов», «Нет, мне не надо ни солнца, ни яркой
лазури...»). Любовное чувство наделяется инфернальной силой. Пещера
олицетворяет центральный пункт, средоточие, сердце, центр мира. Но, в
первую очередь, это место соединения личности с высшим, место встречи
божества с человеком, поскольку все умирающие боги и спасители рождены
в пещерах, а также внутреннее эзотерическое знание, то, что спрятано, и
место инициации и второго рождения.
Таким образом, на основе анализа любовной лирики М. Лохвицкой
можно сделать вывод о том, что пространство любви в творчестве поэтессы
обладает двойственностью координат: от объективного до ирреального. При
этом объективное и ирреальные пространства характеризуется через
конкретные
и
отчетливо
представляемые
образы.
Поэтому
нельзя
согласиться с Е.Е. Завьяловой, которая пишет: «...в любовной лирике М.А.
Лохвицкой пространство и время весьма схематичны. Хронотоп большинства
76
стихотворений можно условно определить как «плоскостной». Обращают на
себя внимание вариативность развития лирического сюжета, а также
бинарность, демонстрирующая на символическом уровне существование
мужского и женского начал» [Завьялова, 2005: с. 103]. Пространство любви
Лохвицкой, напротив, лишено схематичности, оно является условным и
символизированным.
77
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Пространство – категория многогранная. Представители русского
космизма Бердяев и Флоренский, утверждали, что пространство в поэзии
обладает безграничной свободой, а, лишаясь эмпирической приуроченности,
оно
приобретает
универсальность,
онтологизируется.
Это
категория
бытийная, осознаваемая художником и не до конца осознаваемая читателем,
эмпирической
благодаря
приуроченности,
обретают
этим русским философам в
наблюдения
над
универсальность.
Именно
дальнейшем были сделаны
концептуальными
принципами
построения
пространственных образов, определен символико-типологический пласт
пространственной организации русской литературы.
Важной для онтологического подхода к пространственной
была
ориентация
на
органически
связанную
с
категорией
поэтике
бытия
мифопоэтическую традицию, которая позволяла исследователям увидеть
глубинный
символический
потенциал,
скрыты
за
внешней
«обытовленностью» пространственных и временных образов.
Феноменологический
пространственную
подход
позволил
рассматривать
поэтику произведения как целостный эстетический
феномен, сопрягающий реально-бытовое, эстетическое, онтологическое,
структурно-семантическое и символическое начала. Феноменологическое
направление
впервые
в
литературоведении
подошло
к
пониманию
пространства как полноправной категории поэтики, а не как абстрактного
фона для развития
действия и поступков героев. Если один из
основоположников феноменологического метода М.М. Бахтин только
обозначил контуры пространственного мира художественного произведения,
то
Гастон
Башляр
рассмотрел
«топопрофили»,
т.е.
конкретные
пространственные образы, и ввел такую категорию, как «пространство
«переживаемое»».
Представители
этого
направления
доказали,
что
каждый
пространственный образ имеет определенную смысловую и эмоциональную
78
наполненность, поэтому анализ образов пространства дает возможность
понять смысл художественного текста.
Ю.М.
Лотман
самодостаточности
создал
теорию,
пространства
как
в
основе
которой
художественной
идея
о
категории
и,
следовательно, возможности ее исследования отдельно от категории
времени. Лотман конкретизировал понятие пространства, обозначил его
основные виды – открытое, закрытое; точечное (отграниченное), линеарное
(направленное), ненаправленное (неподвижное); плоскостное, объемное;
реальное (бытовое), волшебное (воображаемое).
Мифологическая
концепция
пространства
(Лотман,
Успенский,
Топоров) рассматривает пространство как наиболее устойчивую форму
художественного сознания, на которую наслаиваются все последующие
изменения. Заполненность мифологического пространства собственными
именами придает его внутренним объектам конечный, а пространству –
признаки отграниченности, замкнутости. В целом мифологические образы
пространства
трактуются
представителями
этого
направления
как
архетипические.
Исходя из этих концепций, а также из эмпирического анализа
поэтических текстов, мы предлагаем выделять: локальное художественное
пространство, близкое по своим характеристикам к пространству реальному,
но обусловленное конкретным воспроизведением мест (Кавказ, Петербург,
Арбат); объективное художественное пространство (термин З.Г. Минц),
обусловленное воспроизведением, а часто и детализацией окружающей поэта
действительности;
и
пространство
ирреальное.
Под
ирреальным
художественным пространством мы понимали такое пространство, которое
обладает высокой степенью условности и которое можно воспринимать как
пространство «всеобщее», с координатами «бесконечность», «надмирность».
Такое пространство может и не иметь выраженной характерности, но
оно все равно влияет на художественный мир произведения: определяет
79
характер и поведение человека, может быть связано с особенностями
психики лирического героя, задает эмоциональный тон.
В женской любовной лирике ХVIII века представление о пространстве
и способах его изображения еще не были сформированы. Это объясняется
тем, что перед поэтессами стояли достаточно специфические задачи: им
важно
было
преодолеть
тематическую узость
женской поэзии,
от
целомудренно-назидательных стихов перейти к поэзии чувств, научиться
говорить о душевных интимных переживаниях.
Абстрактное или идиллическое пространство позволяло завуалировать
собственные переживания автора произведения. Именно поэтому большая
часть любовной лирики написана от лица лирического героя. При этом
сознание носителя речи остается женским.
Традиционного пейзажа в силу специфики женской поэзии нет, потому
что главным в ней является передача настроения, создания образа светлой
или трагической любви.
Как показывает анализ лирики Анны Буниной принципы создания
пейзажа и введение в текст стихотворения пространственных характеристик,
были освоены поэтессой (стихотворения «Майская прогулка болящей», «На
дачу Н.И. Кушелева», «С приморского берега»). Однако, в любовной лирике
Анны
Буниной
существенных
пространственные
изменений
по
характеристики
сравнению
с
не
претерпевают
женской
лирикой
предшествующего периода. Детали пейзажа возникают только в тех
произведениях, которые восходят к литературной традиции. В собственно
лирических стихотворениях интимной тематики пространство любви носит
абстрактный характер. Для Анны Буниной, как и для ее предшественниц,
важно выражение чувство и передача эмоционального состояния, связанной с
потерей любви. К пониманию того, что пейзаж может отражать внутренние
переживания лирической героини в любовной лирике поэтесса так и не
приходит.
80
В
поэзии
Мирры
Лохвицкой
ясно
обозначилась
тенденция
своеобразного сочетания в пределах одного художественного произведения
объективного и ирреального пространств, их взаимное «перетекание» и
взаимодействие. При этом и конкретному месту действия предается
символический
смысл
и
высокая
степень
обобщения.
Конкретное
пространство становится универсальной моделью бытия.
Пространство любовной лирики Мирры Лохвицкой многогранно. Это и
сакральный подземный мир, и страна чудес, сад. Полный мистического
содержания храм, пустыня, символизирующая одиночество и отрешение.
Как правило, при построении пространства Лохвицкой используется три
приема: объективное пространство переходит в ирреальное, а затем, вновь
возвращается в объективное (самый распространенный прием); объективное
и ирреальное пространства характеризуются, но не соединяются в рамках
развития лирического сюжета, то есть остаются противопоставленными друг
другу;
ирреальное
пространство
является
единственным
предметом
изображения.
В целом же, на основе анализа любовной лирики М. Лохвицкой можно
сделать вывод о том, что пространство любви в творчестве поэтессы
обладает двойственностью координат: объективного до ирреального. При
этом объективное и ирреальное пространства характеризуются
через
конкретные и отчетливо представляемые образы, а в целом пространство
любви в лирике Лохвицкой является условным и символизированным.
81
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Тексты художественных произведений
1. Бунина А. Сельские вечера. – СПб.: в Морской тип, 1811. – 138 с.
2. Бунина А. Собрание стихотворений. – Т. 1: Лирическая поэзия. – СПб.:
Тип. Российской Академии, 1819. – 166 с.
3. Бунина А. Собрание стихотворений. – Т. 2: Дидактическая поэзия. –
СПб.: Тип. Российской Академии, 1821. –201 с.
4. Бунина А. Собрание стихотворений. – Т. 3: Смесь. – СПб.: Тип.
Российской Академии, 1819. – 174 с.
5. Лохвицкая М. А. Тайных струн сверкающее пенье: Избранные
стихотворения /Составитель и автор вступительной статьи Г. Лахути. –
М.: Гуманитарный фонд, 1994-367 с.
6. Русские поэтессы XIX века : [Сборник / Сост., вступ. статья, биогр.
очерки и примеч. Н.В. Банникова]; Грав. Н.И. Калиты. – М.: Сов.
Россия, 1979.
7. Фонвизин Д.И. Недоросль// Избранное. – М.: Советская Россия, 1983. –
336 с.
Научно-исследовательские источники
8. Аминова О.Н. Поэтика лирического цикла А.А. Ахматовой: автореф.
дисс. …кандид. филол. наук. – Ульяновск, 1997. – 24 с.
9. Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция,
перспективы. – М.: Наука, 1982. – 222 с.
10. Бабушкина С.В. Поэтическая онтология Марины Цветаевой, 1926-1941
гг.: дисс. …кандид. филол. наук – Екатеринбург, 1998. – 351 с.
11. Бахтин М.М. Пространство и время в искусстве /Вопросы литературы и
эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – С. 234-407.
12. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства /Пер. с франц. – М.:
«Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 376 с.
13. Банников Н. В. Мирра Лохвицкая /Антология поэзии «серебряного
века». – М., 1998. – С. 20 -39.
82
14. Бердяев Н. Смысл творчества. – СПб.: АСТ Астрель, 2010. – 414 с.
15. Бухарова
Ирина
Георгиевна.
Поэзия
Ксении
Некрасовой:
художественная интуиция и лирический пафос: дисс. ... канд. филол.
наук. – М., 2003. – 203 с.
16. Быченкова Ю.А. Мир образов ранней Ахматовой, 1909-1921 гг.: дисс ...
кандид. филол. наук. – Смоленск, 2001. – 210 с.
17. Бялый Г.А. Поэты 1880-1890-х годов / Поэты 1880-1890-х годов.
Библиотека поэта. – Л., 1972. – С. 3-39.
18. Бялый Г.А. Поэзия чеховской поры /Чехов и русский реализм. – Л.:
Советский писатель; Ленинградское отделение, 1981. – С. 178-214.
19. Визель М. Фри-джаз для Одиссея. Новый лауреат премии Александра
Солженицына Максим Амелин – о том, кому нужны поэты прошлого//
Российская газета, 15 мая 2013. – № 6077. – С. 7.
20. Виноградова Л.Н. Славянская народная демонология: Проблемы
сравнительного изучения: дисс. … док. филол. наук. – Москва: РГТУ,
2001. – 260 с.
21. Гей Н.К. Пространство и время в структуре произведения // Контекст,
1974. – М. Наука, 1975. – С. 113-129.
22. Волошин М. Женская поэзия [Марина Цветаева. Вечерний альбом] //
Марина Цветаева в критике современников. В 2-х ч. – Ч. I. 1910-1941
годы. Родство и чуждость / Сост. Л. А. Мнухина; коммент.
Л.А. Мнухина, Е. В. Толкачевой. – М. Аграф, 2003. – С. 24-26.
23. Долгополов Л. К., Николаева Л. А. М.А. Лохвицкая. Биографическая
справка // Поэты 1880-1890-х годов. «Библиотека поэта». Большая
серия. – Л., 1972. – С. 601-604.
24. Иванова Е.В. Лохвицкая //Русские писатели. Библиографический
словарь// Под ред. Николаева П. А.-М.: Просвещение, 1990. – Т.1. – С.
423-424.
83
25. Изусина Е.В. Лирическая героиня в русской лирике XIX века: На
материале творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой:
дисс. … канд. филол. наук. – Орел, 2005. – 210 с.
26. Завьялова Е.Е.
Время
и пространство
в
любовной
лирике
М.А.Лохвицкой, К.Д. Бальмонта, Ф.К.Сологуба (1880-1890-е годы) //
Известия Волгоградского гос.пед.ун-та. Серия Филологические науки/
Учредитель ГОУ высшего проф.образования «ВГПУ»; гл. ред. Серии
В.И. Супрун. – Волгоград: Изд-во «Перемена», 2005. – № 3 (12). – 98103.
27. Захаркин А. Ф. Русские поэты второй половины XIX века: пособие для
учителя. – М.: Просвещение, 1975. – 255 с.
28. Каган М.С. О философском уровне анализа отношения искусства к
пространству и времени // Пространство и время в искусстве:
Межвузовский сборник научных трудов. – Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988.
– С 22-28.
29. Киреевский И.В. О русских писательницах (Письмо к Анне Петровне
Зонтаг)// Критика и эстетика. – М.: Искусство, 1979. – С. 123-132.
30. Клейман Р.Я.
Вселенная
и человек в
художественном мире
Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. – Л.: Наука,
Ленинградское отделение, 1978. – Т. 3. – С. 21-41.
31. Кононова С.А. Донская степь как художественное пространство
романов М.А. Шолохова: автореф. … кандид. филол. наук. –Москва,
2007. – 20 с.
32. Кочеткова
М.
А.
Художественное
пространство
в
рассказах
И.А. Бунина 1890-х-1910-х гг. и в повестях «Деревня» и «Суходол»:
автореф. … кандид. филол. наук. – Ульяновск, 2005. – 17 с.
33. Кошечко А.Н. Поэтика художественного пространства романов
Ф.М. Достоевского 1860-х годов («Преступление и наказание»,
«Идиот») : дисс. ... канд. филол. наук. – Томск, 2003 – 250 c.
84
34. Кувакин
В.А.
«Новое
религиозное
сознание».
Формирование,
эволюция, упадок //Религиозная философия в России. Начало XX века.
– М., 1980. – С. 16-105.
35. Кумпан
К.А.
Лохвицкая
//Русские
писатели
1800-1917
гг.
Библиографический словарь. Под ред. Николаева П. А. – Т.3. – М.,
1994 – С. 395-396.
36. Лебедев Ю. В. Поэзия 70-х гг. // История русской литературы: В 4 т. –
М.: Наука, 1980. – Т. 3. – С. 584-603.
37. Лейдерман
Н.
Л.
филологических
Теория
жанра.
исследований
и
–
Екатеринбург,
образовательных
Институт
стратегий
«Словесник» УрО РАО, 2010. – 904 с.
38. Лесневский С.С. Гул забвения и славы // «Я к вам приду…». – М., 1982.
– С. 40-43.
39. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского
дворянства (XVIII-начало XIX века). – СПб.: Искусство – СПБ, 2002. –
С. 51.
40. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры //
Семиосфера. – СПб.: «Искусство – СПБ», 2004. – С. 462-484.
41. Лотман
Ю.
М.
Миф
–
имя
–
культура
(совместно
с
Б.А.Успенским//Статьи по семиотике и топологии культуры и
искусства. – СПб.: Академический проект, 2002. – С. 58-76.
42. Лотман Ю. М. Структура художественного текста //Об искусстве.
СПб.: «Искусство-СПБ», 2005. – С. 14-285.
43. МакашинаВ.Г.. Мирра Лохвицкая и Игорь Северянин: К проблеме
преемственности поэтических культур: дисс. …кандид. филол. наук. –
Новгород, 1999. – 172 с.
44. Махия Т. Облик женственности в русской и персидской поэзии на
материале творчества Марины Цветаевой и Форуг Фаррохзад//
Культура и цивилизация. 2017. – Т. 7. – № 5А. – С. 253-260.
85
45. Минц З.Г. Структура «художественного пространства» в лирике А.
Блока //Поэтика Александра Блока. – СПб.: «Искусство- СПБ», 1999. –
С. 444-531.
46. Минц З.Г.«Новые романтики» (к проблеме русского пресимволизма)
//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. – Рига, 1988. – С.
144-159.
47. Недоброво Н.В. Анна Ахматова // Найман А.Г. Рассказы о Анне
Ахматовой. – М.: Художественная литература. – С. 237–258.
48. Океанский В.П. Поэтика пространства в русской метафизической
лирике XIX века: Е.А. Баратынский, А.С. Хомяков, Ф.И. Тютчев. –
Иваново, 2002. – 203 с.
49. Павельева Ю.Е. Лирическая героиня М. А. Лохвицкой: поэтика на
стыке классики и модернизма: дис. ... канд. филол. наук. – М, 2008. –
231 с.
50. Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа
Мандельштама. – М.: Языки славянкой культуры, 2003. – 808 с.
51. Подосинов А. В. Символы четырех евангелистов: Их происхождение и
значение. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 176 с.
52. Равинский Д. К. Городская
мифология //Современный городской
фольклор /Под ред. С.Ю. Неклюдова. – М.: Изд-во РГГУ, 2003. – С.
409-419.
53. Роднянская
И.В.
Художественное
время
и
художественное
пространство // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
– С. 488.
54. Савостикова
А.Б.
Поэтика
пространства
в
любовной
лирике
М.А.Лохвицкой //Художественный текст: варианты интерпретации.
Труды XI Всероссийской научно-практической конференции. – Бийск,
2006. – С. 165-171.
86
55. Слепухов
Г.Е.
Пространственно-временная
организация
художественного произведения //Философские науки, 1984. – №1. – С.
64-70.
56. Топоров В.Н. Из истории русской литературы. – Т. II: Русская
литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы,
публикации. М. Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. – Кн. II.
– М.: Языки славянской культуры, 2003. – 928 с.
57. Топоров В.Н. О понятии места, его внутренних связях, его контексте
(значение, смысл, этимология) // Язык литературы: Семантика и
грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Н.И. Толстого
(1923-1996). – М.: Индрик, 2004. – С. 12-106.
58. Топоров В.Н. Пространство и текст //Текст: семантика и структура. –
М.: Наука, 1983. – С. 227-284.
59. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в
их единстве) //От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия
Е.М.Мелетинского. – М.: Издательство «Российский университет»,
1993. – С. 25-42.
60. Трофимова
Е.И.
Терминологические
вопросы
в
тендерных
исследованиях // Общественные науки и современность, 2002. –№ 6. –
C. 178-188.
61. Чехов А.П. Замечательные русские женщины. Анна Петровна Бунина//
Исторический вестник, 1895. – № 10. – Том LХХ. – С. 164-173.
62. Шишко Е. С. Мифологическое пространство в рассказах А. П. Чехова:
автореферат дис. … кандид. филол. наук. – Таганрог, 2006. – 23 с.
63. Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста
типология композиционной формы. – СПб.: Азбука, 2000. – 348 с.
64. Фролова О. Е. Организация пространства русского повествовательного
художественного текста первой половины XIX века. – М.: Прогресс,
2000. – 324 с.
87
65. Флоренский П. А. Анализ форм пространственности и времени в
изобразительных искусствах //Исследования по теории искусства. – М.:
Мысль, 2000. – С. 79-421.
Словари, энциклопедии
66. Литературный
энциклопедический
словарь/
Под
общ.
ред.
В.М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Сов. энцикл., 1987. – 750 с.
67. Мифы народов мира: В 2-х т. – Т. 1: А-К (Корейская мифология) – М.:
Советская Энциклопедия, 1987. – 720 с.
68. Мифы народов мира: В 2-х т. – Т. 2: К (Корибанты) -Я. – М.: Советская
Энциклопедия, 1987. – 671 с.
69. Словарь литературоведческих терминов //Под ред. Л.И.Тимофеева и С.
В. Тураева. – М.: Просвещение. 1974. – 509 с.
Электронные ресурсы
70. Венгеров С. Лохвицкая Мирра (Жибер Мария Александровна)/ Русский
биографический словарь –
[Электронный ресурс/ Режим доступа:
http://thelib.ru/books/s_a_vengerov/kritiko_biograficheskiy_slovar_russkih_
pisateley_i_uchenyh_ot_nachala_russkoy_obrazovannosti_do_nashih_dney_
tom_6.html (Дата посещения: 03.02.2018)].
71. Малеева А. Особенности художественного воплощения мироосвоения
лирической героини Алены Ельцовой// [Электронный ресурс/ Режим
доступа: http://www.finnougoria.ru/logos/lit_kritika/2309/25424/
(Дата
посещения: 24.04.2018)]
72. Предстательницы муз: русские поэтессы XVIII века / сост. Ф. Гёпферт
и М. Файнштейн. – Wilhelmshorst : F.K. Göpfert, 1998. – 271 с.
[Электронный ресурс/ Режим доступа: http:// http://tunnel.ru/post-pesnserdca-zhenskogo- zhenskaya-poehziya. (Дата посещения: 22.02.2017)].
73. Markov V. Russian Crepuscular : Minskij, Lokhvickaja // Russion Literature
and History. – Jerusalim, 1989. – P. 70-90. [Электронный ресурс]/ Режим
88
доступа:
http://
literatura.com/pdf/russian_literature_and_history_1989.pdf
посещения: 05.04.2018).]
89
http://vtoraya(Дата
ryffiýжп**rfiж
сп
рАвкА
о результатах проверк}l текстового документа
на наличие заимствований
Проверка выполнена в системе
Антиплагиат.ВУ3
Автор работы
Подразделение
Тип работы
Название работы
Название файла
Процент заимствования
Процент цитирования
Процент оригинальности
.Щата
проверки
Модули поиска
Работу проверил
ФИО проверяюU{его
,Щата
подписи
Чтобы убедиться
в подлинности справки,
используйте QR-код, который
содержит ссылку на отчет.
Ответ на вопрос, является ли обнаруженное заимствование
корректным, система оставляет на усмотрение проверяющего.
Предоставленная информация не помежит использованию
в коммерческих целях.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа