close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Прохорова Евгения Юрьевна. Развитие профессионального мастерства студентов в процессе обучения живописи портрета

код для вставки
1
2
Аннотация
Выпускная квалификационная работа на тему: «Развитие профессионального
мастерства студентов в процессе обучения живописи портрета» Прохоровой
Евгении
Юрьевны,
студентки
направления
подготовки
44.04.01
Педагогическое образование, направленности (профиля) Живопись.
Объем ВКР: 83 страницы; 10 приложений (Объемом 10 стр.), 39
использованных литературных источников.
Ключевые слова: профессиональное мастерство, студент, изобразительное
искусство, процесс обучения, портрет, живописные материалы, масляная
живопись.
Цель выпускной квалификационной работы состоит в теоретическом и
практическом обосновании методики преподавания портретной живописи
студентам в высших художественных образовательных учреждениях.
Объект исследования - процесс обучения портретной живописи студентов вузов.
Предмет исследования - методы и средства обучения портретной
живописи, формирующие творческие способности студента.
Гипотеза
исследования
состоит
в
следующем:
формирование
профессионального мастерства, а также развитие творческих способностей у
учащихся в процессе обучения живописному портрету будет эффективным если:
- педагог сможет дать учащимся понятие о художественном образе в
живописном портрете, а также сможет объяснить и показать все разнообразие
построения живописной композиции в этом жанре;
- процесс обучения профессиональному мастерству в живописи портрета
будет основан на наблюдении натуры, анализе репродукций работ художников,
развитии умения интерпретировать реальный окружающий мир в оригинальные
художественные образы;
- будет соблюден последовательный и постепенный характер освоения
учащимися знаний о портрете в живописи в процессе выполнения системы
3
практических заданий и работы над творческой живописной композицией в этом
жанре.
Методы исследования:
- методы теоретического анализа,
- педагогическое наблюдение,
-изучение и обобщение передового педагогического опыта,
-анализ творческих работ обучающихся.
Теоретическая и практическая значимость данной работы:
Теоретическая значимость выпускной квалификационной работы состоит в
анализе исторического процесса развития живописного портрета; выявлении
особенностей преподавания живописного портрета; рассмотрении и анализе
методологические рекомендации по развитию профессионального мастерства в
области живописи портрета, а также выявлению творческих способностей у
студентов.
Практическая
значимость
данной
работы
состоит
в
выявлении
методических рекомендаций по формированию профессионального мастерства в
живописном портрете, которые могут быть использованы в художественных
вузах.
ВКР включает теоретическую и практическую части.
Теоретическая часть ВКР состоит из введения, трех глав, которые
содержат анализ исторического развития портрета как жанра в изобразительном
искусстве, композиционные основы для его создания, анализ особенностей
преподавания живописи в вузе, методические рекомендации по развитию
профессионального мастерства, описание этапов работы над творческой частью
ВКР.
Творческая часть ВКР включает в себя эскиз живописной композиции
портрета «Портрет художницы в интерьере», выполненный в технике масляной
4
живописи, подготовительный материал для выполнения данной композиции:
наброски, зарисовки, этюды с натуры, живописные эскизы.
Методическая часть ВКР содержит методические рекомендации по
формированию
профессионального
мастерства
в
написании
живописного
портрета, а также по развитию творческих способностей у студентов в процессе
обучения.
5
6
7
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………….4
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ
ЖИВОПИСИ ПОРТРЕТА В ТЕХНИКЕ МАСЛЯНОЙ
ЖИВОПИСИ……………………............................................................................9
1.1Исторические особенности развития живописного портрета………9
1.2Композиционные основы создания
портрета…………………………………………………………………………..20
1.3Технология и материалы масляной
живописи…………………………………………………………………………26
ГЛАВА II.МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ МАСТЕРСТВУ СТУДЕНТОВ ВУЗОВ В
ОБЛАСТИ ЖИВОПИСНОГО
ПОРТРЕТА……………………………….............................................................31
2.1Анализ методических особенностей обучения живописи в
вузе…………………................................................................................................31
2.2 Проблемы в изобразительной деятельности студентов в процессе
работы над
портретом………………………………………………………………………...37
2.3Применение принципов декоративной живописи в области портрета
…………………………………………………………………………………….41
2.4 Методические рекомендации по формированию
профессионального мастерства в процессе обучения живописи
портрета…………………………………………………………………………..48
ГЛАВА III. МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ
РАЗРАБОТКИ ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ НА
ТЕМУ: «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИЦЫ В
ИНТЕРЬЕРЕ»…………………………………………………………………..55
8
3.1. Методические особенности работы над живописным
декоративным портретом……………………………………………..................55
3.2 Основные этапы выполнения творческой части дипломной
работы………………………………………………………………………….....64
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………...............................................69
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………….71
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………...74
9
ВВЕДЕНИЕ
Одной из важнейших задач высшего художественного образования
это
подготовка
квалифицированного
специалиста,
обладающего
систематизированными знаниями и практическими навыками, которые
впоследствии позволяют ему решать теоретические и практические задачи
по профилю его подготовки. Высшее образование - это сложный и
длительный процесс. Студенты, учащиеся в художественных вузах с первых
дней начинают осваивать все секреты художественного профессионального
мастерства. Искусство будит в человеке высшие чувства, прививает
эстетический вкус, помогает воспринимать прекрасное в окружающем мире.
И задачей художника является привлечь внимание зрителя, заставить
окружающих взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в
обычных предметах необычайную красоту.
Реалистическое изображение окружающего мира являются основой
обучения изобразительной грамоте студентов, обучающихся в вузах.
Занятия живописью является одной из основополагающих в системе
художественной подготовки студента. Живопись - очень сложное явление,
она способна отразить на плоскости все богатство цветовых и световых
отношений в их многообразных переходах и контрастах.
Для преподавания были разработаны основные образовательные
программы, обеспечивающие качество подготовки студента, в соответствии с
федеральными
государственными
образовательными
стандартами
и
требованиями, а также образовательными стандартами и требованиями,
самостоятельно устанавливаемыми вузом.
В учебную программу высших художественных заведений входит
такое задание, как академический портрет. Портрет является одним из
основных жанров в изобразительном искусстве. О значимости этого жанра в
истории искусств существует множество высказываний великих мыслителей,
10
искусствоведов, художников. Выдающийся немецкий философ писал:
«Прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в
том, чтобы добраться до портрета». [7] Каждый будущий художник должен
написать его. Процесс изображения портрета очень сложный и требует от
студента достаточно серьезных навыков и умений в рисовании его.
Для развития профессионального мастерства, а также раскрытие
творческих
преподавания
способностей
студента
живописного
портрета
существуют
в
вузах,
различные
которые
методы
необходимо
рассмотреть для своей педагогической деятельности, так как ученик
сталкивается с рядом художественных задач портрета, которые ему
необходимо решить. Но когда он начинает их решать, появляются проблемы
(проблемы рисунка, композиции портрета, художественного образа, картины
- портрет). И поэтому надо найти наилучший способ к решению этих
проблем.
Такой жанр, как портрет в разных теоретических исследованиях
рассматривался с различных сторон. Специфику портрета как жанр в
изобразительном искусстве, а также историю его становления изучали Э.М.
Белютин, В. Ветцольд, А.Н. Востриков, Н.М. Молева. Проблему схожести в
портрете рассматривали М.И. Андронникова, Б.Ф. Виппер, Н.И. Евреинов.
Проблему образности в портрете исследовали А.Г. Габричевский, М.
С. Золотых, В.Н. Стасевич, а практику выполнения портрета рассматривали
Г.В. Беда, Ю.М. Кирцер, А.А. Унковский, О. В. Шаляпии др.
Актуальность темы исследования. Одним из важных факторов в
современном
художественном
совершенствование
методов
образовании
обучения,
студента
активизирующих
является
развитие
профессионального мастерства в живописи портрета. Анализ современных
методов и образовательных программ преподавания живописи в вузах, в
особенности,
преподавания
изображения портрета, показывает, что теории и способы
художественных
дисциплин
постоянно
меняются
и
11
развивается. Они направленны на эффективное усвоение и систематизацию
всех знаний, который студент должен получить во время обучения, а также
на развитие профессионального мастерства.
С началом систематического обучения перед студентом стоит главная
задача - приобретение теоретических так и практических знаний в области
живописи, рисунка, композиции, истории искусств и т. д. Со временем, в
процессе обучения, у него должны сформироваться научные представления о
них.
В общий образовательный курс по живописи входит освоение
портрета. Академический портрет является одним из важных и сложных
этапов, в области изучения натуры, который нельзя исключить из
образовательной программы. Несмотря на академические рамки, которые
существуют в художественных вузах, нужно развивать творческий подход у
студентов к решению изображения портрета. Ведь творчество-это главное к
чуму стремится будущий художник. Не будет творчества, не будет и самого
художника. Поэтому развитие творческого мышления также важно, как и
овладение профессионального мастерства в области рисунка, живописи и т.д.
Способность к образному мышлению помогает студенту в понимании задач
сути композиции портрета. А знание этапов работы написания портрета в
живописи способствует его успешной реализации. Сочетание знаний и
умений студента с творческим подходом лежит в основе высокого уровня
профессионального мастерства. И поэтому совершенствование методик
преподавания, развивающих профессиональное мастерство в живописном
портрете просто необходимо.
Цель исследования: теоретическое и практическое обоснование
методики
преподавания
портретной
живописи
студентам
в
высших
художественных образовательных учреждениях.
Объект исследования: процесс обучения портретной живописи
студентов вузов.
12
Предмет исследования: методы и средства обучения портретной
живописи, формирующие творческие способности студента.
Гипотеза
исследования:
формирование
профессионального
мастерства, а также развитие творческих способностей у учащихся в
процессе обучения живописному портрету будет эффективным если:
- педагог сможет дать учащимся понятие о художественном образе в
живописном
портрете,
а
также
сможет объяснить и показать все
разнообразие построения живописной композиции в этом жанре;
- процесс обучения профессиональному мастерству в живописи
портрета будет основан на наблюдении натуры, анализе репродукций работ
художников, развитии умения интерпретировать реальный окружающий мир
в оригинальные художественные образы;
- будет соблюден последовательный и постепенный характер
освоения учащимися знаний о портрете в живописи в процессе выполнения
системы практических заданий и работы над творческой живописной
композицией в этом жанре.
Задачи:
1
Изучить литературу по теме исследования
2
Дать определение портрету
3
Изучить композиционные основы, необходимые для создания
портрета.
4
Рассмотреть технологию и материалы масляной живописи.
5
Определить методические особенности преподавания живописи
портрета в вузах.
6
Рассмотреть
изображении портрета.
проблемы,
возникающие
у
студентов
при
13
7
Проанализировать
методические
рекомендации
по
эффективности введения обучения живописному портрету.
Методологической основой исследования: являются основные
научные
положения
отечественной
педагогики,
психологии,
методики
преподавания изобразительного искусства, разработанные Э.Н. Бедой, Н. Н.
Волковой, А.С. Коханик, Д.Н. Кардовским, В. С. Кузиной, Б.М. Неменским,
Н. Н. Ростовцевым, Г. Б. Смирновой, А. А. Унковским, В.Н. Яковлевым,
Ф.П. Яшухиным и др.
В дипломной работе были использованы следующие методы
исследования:
 методы теоретического анализа,
 педагогическое наблюдение,
 изучение и обобщение передового педагогического опыта,
 анализ творческих работ обучающихся.
Практическая значимость: состоит в выявлении методических
рекомендаций по развитию профессионального мастерства в живописном
портрете, которые могут быть использованы в художественных вузах.
Теоретическая и практическая значимость исследования:
1.Проанализирован исторический процесс развития живописного
портрета;
2.Выявлены особенности преподавания живописного портрета;
3.Рассмотрены и проанализированы методологические рекомендации
по развитию профессионального мастерства в области живописи портрета,
которые могут быть использованы в художественных вузах.
14
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ЖИВОПИСИ
ПОРТРЕТА В ТЕХНИКЕ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
1.1 Исторические особенности развития живописного портрета
Портрет (от французского portrait) - это жанр изобразительного
искусства,
который
показывает
внешнее
и
внутренние
состояние
конкретного человека. Портрет может передавать индивидуальные, внешние
особенности, неповторимые черты лица и фигуры, присущие только
конкретному человеку.
Внешнее соответствие с портретируемым - не единственная и не
самая главная цель в изображении портрета.Настоящий профессиональный
портретист никогда не пытался ограничиться лишь копированием натуры, он
старался раскрыть ее внутренний мир, а также передать свойства характера
модели.
История становления портрета как жанра в изобразительном искусстве шло
длительным и сложным путем. Портрет начел развиваться еще в античном
мире, много тысячелетий назад. В известном Кносском дворце были найдены
многочисленные живописные женские образы, датируемые XVI веком до н.э.
Самая известная из найденных образов – это портрет женщины, названный
исследователями как «Парижанка». Как было принято искусству того
времени этот яркий женский образ был представлен в профиль.
Также хотелось отметить, что портретам, создаваемым в тот период,
было характерно: весьма относительная схожесть с моделью, пренебрежение
к анатомии, но в тоже время красочность, декоративность, а также
великолепное
Мастер
владение
пренебрегал
средствами
анатомическим
и
приемами
строением
тела,
живописи.
лица,
так
какизображаемое больше зависело от канонов, которые были узаконены и
диктовали художнику, как и что ему рисовать.
15
В античном искусстве станковой живописи еще не было, и поэтому
портрет представлен только в творчестве скульпторов, которые ваяли свои
скульптуры из различных материалов (мрамор, камень, бронза и т.д.). Но,
несмотря на это, сохранились
и
живописные портреты, в которых уже
начинает проявлятьсянекаяпсихологичностьпортретного образа.
В искусстве Древнего Египта наибольший интерес нам представляют
живописные портретные образы, которые быливыполнены в I-IV веках н.э.
Созданные в этот период портреты обычно называют «фаюмскими». Эти
живописные портреты создавались для ритуально-магического процесса. На
них мы можем
увидеть
египтян, иудеев, сирийцев, римлян
и греков,
живших в Египте в I-IV веках н.э. В этих портретах мы можем
обнаружитьразличные
попытки
художника
передать
некие
внешние
индивидуальные характеристики человека.
Также хотелось отметить, что «фаюмскому» портрету характерно:
изображение
головы
в
фас
или
в
три четверти,
красочность,
колористичность, декоративность, а также попытка передачи схожести с
натурой
и передачи ее психологического состояния. В этих работах мы
можем увидеть как мастер использует все возможности красок, для передачи
многообразия цвето- тоновых отношений.
Живопись
римского
Египта
развивалась
на
основе
традиций
античного, а также древнеегипетского изобразительного искусства. В ее
развитии выделяют два основных художественных направления. Первое
направление, существовавшее в I - II веках, связано с развитием
эллинистического искусства. Этому направлению характерно:превосходное
владение
анатомией,
стремление
к
точному
рисунку,
изображение
объемности, передача подвижности фигуры, свободное ее расположение в
пространстве,
богатство
цветовой палитры,
позволяющее
16
создаватьразличные
светотеневые
нюансы,
которые
сопутствуют
убедительному изображению эмоционально- выразительного образа.
Второе направление, сосуществующее во II веке с первым, стало
распространенным в III - IV веках. Та чувственность, которая была
характерна
творчеству
более
спокойствиепортретных
схематичная
подача
раннему
образов.
направлению,
Этому
изображения
сменяется
направлению
на
характерно:
портретируемого,
простота
композиционного решения, статичность и скованность портретных образов, а
также
стремление
к
графичности
и
декоративности.
После падения Римской Империи наступает период Средневековье, в
котором происходит упадок портретного жанра. В этот период все искусство
было контролируемо и подчиненно церковью, и поэтому живописные
портретные образы создавались преимущественно религиозными. Из- заэтих
строгих ограничений, связанных с религиозными канонами, живописцы того
времени редко прибегали к портретному жанру.
Однако,
живописцы
несмотря
на
религиозные
ограничения,
некоторые
все равно обращались кпортретному жанру. В основном это
были заказные портреты, изображавшие донаторов (дарителей, заказчиков),
которые были показаны чаще всего в профиль и всегда обращены к святому.
В религиозных композициях портретные образы донаторов, некоторые из
которых обладали внешним сходством, всегда играли второстепенную роль,
а изображение их все равно не выходило за рамки иконописных канонов.
Первые шаги к развитию реалистического портретного изображения
можно заметить только в X-XII веках, благодаря творчеству такого
художника-
живописца,
как
Джотто,
расписавший
стены
капеллы
Скровеньи в Падуе, роспись которых являются показателем перехода от
иконописного к реалистическому подходу изображения натуры.Также в этот
период
развивается
станковая
живопись.Один
из
первых
примеров
17
станкового портрета средневекового периода - «Портрет Иоанна Доброго»
(ок.1349г.).
Расцвет портрета начался в эпоху Возрождения, так как произошли
изменения
в
эстетике
(богоцентризма),
того
времени.
Теперь,
вместо
теоцентризма
господствующего в период Средневековья,центром
внимания стал человек и его внешняя и внутренняя красота. Помимо
изменений связанных с эстетическими идеалами в этот период поменялось
отношение и к самому художнику. Теперь он - это творец, который делает
мир прекрасным. Появляется новый тип художника - художник универсал,
занимающийся не только живописью, но и делающий вклад в другие науки
(философию, анатомию, перспективу и т.д). Эти обстоятельства позволили
перейти изобразительному искусству на новый этап развития.
«Первые портреты этого периода имели влияние античных монет и
медалей, и поэтому часто изображают модель в профиль. Прошло время,
прежде чем лица на портретах стали изображаться в фас или три четверти.
Другой важный компонент развития портрета — возникновение техники
масляной живописи, которая позволила письму стать более тонким и
психологичным.
Иногда художник идеализировал модель, но при этом непременно
старался постигнуть её сущность.»[25]
К портретной живописи обращались такие знаменитые мастера
Возрождения, как Боттичелли, Рафаэль, Леонардо да Винчи. Величайшим
произведением мирового искусства стал знаменитый шедевр Леонардо портрет «Мона Лиза» («Джоконда», ок. 1503), который стал образцом
портрета
для
последующих
поколений
художников.
Также в этот период огромную роль в развитии портретасыграл
Тициан,
создавший
современников.
целую
галерею
портретных
образов
своих
18
В период Возрождения многие художники, создающие алтарные и
мифологические композиции, обращались к портрету. Погрудный портрет
был самым популярным, хотя уже появлялись и поясные, поколенные
изображения и портреты в полный рост. Знатные супружеские пары
заказывали парные портреты, в которых модели изображались на разных
холстах, но обе картины объединял общий замысел, колорит, пейзажный
фон. Ярким примером парного портрета является изображение герцога и
герцогини Урбинских (Федериго да Монтефельтро и БаттистыСфорца, 1465),
написанные рукой итальянского живописца Пьеро делла Франческа.
Распространение потом получили и групповые портреты. Образцом
группового портрета
является «Портрет Папы Павла III с Алессандро и
ОттавиоФарнезе» (1545–1546) художника Тициана.
Художники этого времени стремились повысить авторитетность этого
жанра. Начало периода реформации, а затем контрреформации превратило
живопись в формальный политический и идеологический инструмент
влияния. В период XVI-XVII веков характерен интерес к репрезентативным
портретам королей и членов его семьи, герцегов и церковнослужителей. Это
способствовало тому, что портрет стал делиться на парадный и интимный
портреты.
Парадные портреты были созданы с целью прославления и
возвеличивания людей. Их обычно заказывали у известных живописцев
царствующие особы и члены их семей, церковнослужители, придворные и
т.д.
В
XVII
столетии
крупнейшим
мастером
парадного
портрета
стал
фламандский художник П.П. Рубенс, работавший при королевских дворах.
Заказные парадные портретные работы Рубенса поражали роскошностью,
красочностью и мастерством рисунка.
19
Также в XVII веке, помимо популярного в то время парадного
портрета, важное место в европейской живописи занимал интимный
(камерный) портрет, цель которого - показать психологическое состояние
человека, его чувства и эмоции. Известным мастером такого рода портрета
стал голландский художник Рембрандт, который написал множество
трогательных и проницательных портретных образов. Искренним чувством
были наполнены его такие картины, как «Портрет сына Титуса за чтением»
(1657), Автопортрет (1665-1669), «Портрет старушки» (1654), портрет второй
жены художника «ХендрикьеСтоффельс у окна» (ок. 1659). Эти работы,
которые считаются шедеврами мировой живописи, показывают зрителю
обычных людей, не имеющих ни знатных предков, ни богатства.
Еще одним из самых известных европейских портретистов XVII века был
испанский художник Д. Веласкес. Он писал как парадные портреты,
изображающие светское общество (испанских королей - «Портрет Филипа
IV» (1656), их супругов и детей- «Портрет инфанты Маргариты» (1653-1654),
политических и церковных деятелей- «Портрет папы Иннокентия X» (1650)),
так и камерные портреты, изображавшие как знатных, так и простых людей –
« Портрет графа- герцога Оливароса» (1638), «Автопортрет» (1640), «Дон
Себастьян де Морра» (1645), «Портрет Филиппа IV» (1653-1655), «Портрет
скульптора Хуана МартинесаМонтаньеса» (1635- 1636).
Дальнейшее развитие портрет получил в XVIII столетии. Многие
живописцы того времени, занимающиеся написанием парадных портретных
образов, стремились угодить богатому и привередливому заказчику, они
старались показать самые лучшие стороны
портретируемого при этом,
убирая его недостатки. Но, тем не менее, были и смелые художники, которые
не боялись гнева правящих властей и показывали людей такими, какими они
были на самом деле, не скрывая их моральных и физических недостатков.
Ярким примером является известный групповой портрет- «Портрет семьи
короля Карла IV» (1801) Ф. Гойи.
20
Развитие портрета второй половины XVIII - первой четверти XIX
было определенно творчеством замечательного портретиста- Ж.Л. Давида,
который создал множество парадных и камерных портретных образов. Среди
шедевров мастера- «Портрет мадам Рекамье»(1800) и портрет «Наполеон
Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800). Также замечательным мастером
портретного жанра в тот период являлся Ж.О.Д. Энгр, известный своими
такими
парадными
портретами,
как
«Наполеон
на
императорском
троне» (1806), «Портрет Карла X в коронационном одеянии» (1829).
Лучшие образцы романтического портрета создали такие французские
художники, как Э. Делакруа «Автопортрет» (1837) и Т. Жерико- «Портрет
Эжена Делакруа» (1819), «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814).
Также
необходимо упомянуть таких художников, творчество которых
повлияло на развитие портретного жанра, как художники- реалисты (К. Коро,
Г. Курбе, Ж. Ф. Милле), импрессионисты (Э. Дега, Э. Мане, К. Моне, О.
Ренуар) и постимпрессионисты (В. ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн).
Портретный жанр интересовал и представителей модернистских течений,
появившихся в XX веке. Огромное количество портретных образов
сохранилось от великого французского художника- Пабло Пикассо. По его
творческим работам мы можем сразу заметить, какие этапы проходило его
творчество.
В «Голубой период» (1901-1904), он создает портретные композиции,
в которых развивает тему духовного одиночества, печали, горя и
обреченности человеческого существования. Ярким примером портретной
композиции «Голубого периода» является: портрет друга художника- поэта
X.
Сабартеса
(1901),
гитарист»
«Старый
(1903).
Портрет как жанр в русской живописи появился позже, чем в европейской.
Первым образцом портретной живописи стала парсуна (от русского
"персона") - это название произведений русской портретной живописи XVIIначала XVIII веков, исполненные на основе традиционной иконописной
живописи.
Ей
характерно
идеальность
и
каноничность
образов,
21
плоскостность письма, статичность позы, а такжеотсутствие
признаков
схожести с портретируемым. Лишь, в начале XVIII века появятся портреты, в
которых будет
проявляться передача внешнего сходства. И к таким
портретным работам относятся портреты знаменитого русского живописца
первой половины XVIII века И.Н. Никитина. Будучи художником психологом, он показывает
в «Портрете напольного гетмана» (1720-е)
сложный и многогранный образ человека Петровской эпохи. Также к лучшим
его работам, в которых сочетается и психологичность образа и внешнее
сходство с портретируемым, относятся«Портрет канцлера Г.И.Головкина» (
1720), «Портрет Петра I» (1720-х).
Во второй половине XVIII столетия крупнейшими мастерами
портрета стали такие художники, создавшие множество интересных
парадных и камерных портретов своих современников, как Ф.С. Рокотов
(«Коронационный портрет Екатерины II» (1763), «Портрет В.И. Майкова»
(ок. 1765), «Портрет
А.П. Струйской» (1772)),Д.Г. Левицкий («Портрет
архитектора А. Ф. Кокоринова» (1769), «Портрет П. А. Демидова» (1773),
портреты
воспитанниц
Смольного
института,
Боровиковский, чьи работы отличаются
ок.
1773–1776)),
В.Л.
лиричностью женского образа,
такие как«Портрет М. И. Лопухиной»( 1797), Портрет Е. А. Нарышкиной
(1799).
В первой половине XIX века главным героем в русском портретном
искусстве становится образ романтического героя - исключительная и
необыкновенная личность, наделенная сложным и
противоречивым
характером и находящаяся обычно в исключительных обстоятельствах.
Сложность и противоречивость такого героя состоит в сочетании его
мечтательности и разочарованности с героическим пафосом. Таковыми
портретами является: «Портрет лейб- гусарского полковника Е. В. Давыдова»
(1809), «Портрет отца, А. К. Швальбе» ( 1804) работы кисти О.А.
Кипренского.
22
В 1860–1870-х годах на смену романтизма приходит реализм, яркими
представителями которого в то время стали художники-передвижники. В
этот период в портретном искусстве большой успех имел портрет-тип, в
котором портретируемый был наделен не только психологическими
качествами, но и рассматривался с точки зрения его места в обществе. В
своих работах художники-передвижники
уделяли равное внимание как
индивидуальным, так и типическим чертам портретных образов. Ярким
примером такого портрета-типа стал «Портрет А.И. Герцена» (1867) ,
написанный художником Н.Н. Ге. В этом произведении мастер пытался
показать не только внешнее сходство с портретируемым, но и запечатлеть
духовную жизнь личности, рвущийся добиться счастье для своего народа.
Образом А.И. Герцена художник хотел показать собирательный тип лучших
людей своей эпохи.
Также к художникам - передвижникам относились такие живописцы,
как И.Н. Крамской «Портрет Л.Н. Толстого»(1873), «Портрет художника
И.И. Шишкина» (1880) и В.Г. Перов «Портрет Ф.М. Достоевского» (1872),
которые
создали
целую
галерею
портретов
своих
выдающихся
современников.
Равным образом, как и предыдущие художники, портреты-типы создавал
великий русский живописец И.Е. Репин, который умел точно передавать
индивидуальность любого человека, с помощью точно подмеченных жестов,
выражений лица, мимики и позы, тем самым наделяя своего героя
социальной и духовной характеристикой. Ярким примером такого портрета
является « Портрет Н.И. Пирогова», написанный И.Е. Репиным в 1881году.
В нем мы видим образ не просто старого человека (Пирогову было 70 лет), а
образ сильного и волевого человека, который является великой личностью,
основателем
военно-полевой
хирургии,
гуманистом
и
ученым.
В советское время реалистический портрет-тип развивался в творчестве
таких
художников,
как
Г.Г.
Ряжский
«Председательница»(1928),
«Рабфаковка» (1927), М.В. Нестеров «Портрет академика И.П. Павлова»,
23
(1935). Типичные черты народного характера отразились в многочисленных
портретах крестьян, созданных художником А.А. Пластовым «Портрет
конюха лесничества Петра Тоньшина», (1958). Острой психологической
характеристикой своим моделям наделяли такие известные портретисты, как
П.Д. Корин «Портрет скульптора С.Т. Коненкова» (1947), Т.Т. Салахов
«Композитор Кара Караев» (1960), Д.И. Жилинский «Портрет скульптора
И.С.
Ефимова»
(1954)
и
многие
другие.
Жанр портрета продолжает развиваться и возрождаться в различных формах,
благодаря современным технологиям. Не смотря на популярность и
доступность фотокамер, рассматриваемый жанр
актуальности.
не утратил
своей
24
1.2
Композиционные основы для создания портрета
Для того чтобы создать портрет необходимо знание композиции. Если
будущий художник не будет знать основы изобразительного искусства и
основываться только на интуиции, то он не сможет грамотно написать
портрет.
Композиция
(от
лат.
compositio)-
составление,
соединение
и
соподчинение отдельных композиционных элементов в картине в единое
целое согласно какому - либо замыслу и задаче художника. Суть ее состоит
в соподчинении
второстепенных элементов главному. Под главным
подразумевается смысловой и пятновой центр композиции.
Как известно, композиция
строится по определенным законам,
которые складывались и определялись в процессе художественной практики
художников, а также развития теории. Вопросы решения проблем
композиционных задач являются очень сложными и обширными, и поэтому
здесь мы будем обсуждать правила, приемы и средства, которые помогут
нам при построении композиции портрета, реализовать замысел в форму
художественного произведения. Рассмотрим в основном те из них, которые
касаются процесса создания реалистического портрета.
Итак,
выделяются
следующие
основные
композиционные
правила: передача покоя (статики), движения (динамики), правила золотого
сечения (одной трети).
Правила композиции. В статических композициях, как правило,
главный композиционный элемент будет самым большим по своей массе, и
находиться в центре, а второстепенные элементы будут дополнять его (по
бокам или вверху и внизу). В статике все элементы находятся в состоянии
покоя и гармонии. Предметы, изображенные в статических композициях,
часто приближенны по своей
форме, по размеру и по фактуре. В
портретных композициях обычно всегда задействован именно центр, а
25
фигура портретируемого расположена фронтально и находятся в состоянии
покоя.
Динамическая композиция является полной противоположностью
статике. Динамика в отличие от статики
может более выразительно
передавать настроение, радость, взрыв эмоций, выявлять форму и цвет
композиционных
элементов.
Динамичная композиция в основном строится по диагонали, создавая при
этом
ассиметричное
расположение
предметов.
Также помимо диагонального расположения композиционных элементов
эффект динамичности придает контраст: формы, цвета, тона,
размеров
пятна,
силуэтов.
фактуры
и
Цвет играет важную роль в композиционном решении, например, в
динамике, обычно применяют яркие, открытые цвета, в статике, все
наоборот, цветовое решение, как правило, строиться на нюансах,
сближенных сочетаниях цветов.
Правило золотого сечения (одной трети): Главное правило в нем
состоит в том, что наиболее важный элемент композиции всегда будет
расположен в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть на
расстоянии 1/3 от целого.
К приемам композиции относят: передачу ритма, симметрии и
асимметрии, передача равновесия частей в композиции.
Ритм - это одно из важных выразительных средств композиции. Суть
ее состоит в определенном и последовательном чередовании каких-либо
элементов. Также необходимо сказать, что ритм, при комбинировании
композиционных элементов, может вызвать динамику всей композиции в
целом, благодаря тому, что определенный элемент в композиции при
чередовании может или преображаться, или добавляется новый, или вообще
заменятся новым элементом. Преображение элемента состоит в изменение
его
формы,
«вызывает»
цвета,
контрастов,
эффект
динамики,
размеров.
благодаря
Само
чередование
разности
тоже
промежутков
26
(интервалов) между элементами. Та динамика, которая может быть вызвана
ритмикой
композиционных элементов,
можем
придать
содержанию
композиции определенную эмоциональность. Все эти качества ритма
говорят о том, что он является одним из основных художественных средств
в
построении
Симметрией называется
одинаковое
покомпозиционной
значимости
разделенные
(линией)
осью
композиции.
расположение
элементовна
равноценные
плоскости
части
равных
холста
одного
или
основного
композиционного элемента. Симметричная композиция заключает в себя:
равновесиенескольких элементов или одинаковых частей одного элемента, а
также их статичность, законченность и гармоничность.
Также хотелось отметить, что симметрия не всегда абсолютно
одинакова (хотя и есть абсолютная симметрия), но всегда гармонична. Так,
например, если изобразить дерево с различными ее особенностями на
холсте, т.е.
нарисовать еготак, что одна половина дерева зеркально не
отображена( не одинакова), если провести ось, разделяющую на две части и
одна часть будет чуть- чуть отличаться, но будет сбалансирована, то это
будет являться тоже симметрией.
Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по
законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления
покоя, вечного постоянства, величественности, гармоничности, особой
торжественности и значимости событий.
Асимметрия
-
симметрии.Асимметричной
это
композиции
полная
противоположность
характерно,
прежде
всего,
разнообразное расположение композиционных элементов на плоскости
холста, в зависимости от сюжета и замысла художника, а такженекоторые
отличия двух или более частей одного центрального композиционного
элемента. Сущность асимметриизаключается в том, что, несмотря на
27
различие расположения композиционных элементов, а также возможного
отличия частей основного элемента, которые могут быть кардинальными,
композиция должна быть все равно уравновешенной. И поэтому подобным
правилом и средством композиции нужно пользоваться осторожно. Также в
асимметричной композиции часто используются диагональные линий,
благодаря которым достигается передача динамичности и движения.
Передача равновесия в композиции. В симметричной композиции
все
части
уравновешены,
асимметричная
композиция
может
быть
уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно
уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен
можно
уравновесить
одним
большим.
Вариантов
множество:
уравновешиваются части по массе, тону и цвету.
Средства композиции включают: формат, композиционный центр,
равновесие, контраст, целостность, цвет, ритм, декоративность, динамику и
статику, симметрию и асимметрию, целостность.
Формат «Важной задачей композиционного построения картины
является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и
величины самого изображения. Задуманное изображения не всегда хорошо
размещается на холсте.Есть различные виды форматов:
Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность.
Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает
изображаемому человеку мягкость и женственность…
Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное
впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали
прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект…
28
Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не
каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его
увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий
размер…»[26]
Также хотелось сказать, что без композиционного центра композиция,
не будет композицией.
Композиционный центр бывает: смысловой,
пятновой,
Равновесие- это одно из средств выразительности в композиции. Такое
понятие, как равновесие связанно с понятиями как статика, гармония, о
которых мы ранее говорили в этом параграфе. Принцип равновесия состоит
в том, что все композиционные элементы соподчинены друг другу.
Контраст как универсальное средство позволяет создавать яркие и
выразительные произведения. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи»
говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с
низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, объема,
материалов и др.
Есть контрасты – цветовые
и тоновые, которые
обязательно используются в творческом процессе создания произведений.
Передача целостности- главная цель в гармоничной композиции, для
нее необходимо выделить композиционный центр внимания, где будет
расположен главный элемент, при этом отказываясь от второстепенных
деталей, приглушая отвлекающие от главного контрасты. Цельность также
можно добиться с помощью колористического и валерного решения, то есть
с помощью различных цветовых и тоновых нюансов
О влиянии цвета, ритма, динамики и статики, симметрии и асимметрии
на решение композиционных задач мы говорили ранее, и поэтому мы
можем отметить следующее, что иногда сознательное нарушение правил
композиции становится творческой удачей для художника, которое
29
помогает ему наиболее точно воплотить свои идеи, то есть бывают
исключения из правил. Ярким примером является «Портрет М.Н.
Ермоловой» (1905) В. А. Серова, он специально нарушает правило
пропорциональности человеческой фигуры, для того чтобы добиться
эффекта монументальности образа. Также в картине есть ощущение, что
художник писал натуру с двух точек зрения, для того чтобы фигура М.Н.
Ермоловой
выглядела
более
статной
вытянутой.
В
картинеесть
впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые
находятся внизу за рамой картины. Целостность и гармоничность
композиции достигается тем, что силуэт образа уравновешивается шлейфом
платья и зеркалом.
Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатейшем
опыте художников многих поколений, но техника композиции не стоит на
месте, она постоянно развивается и обогащается творческой практикой
новых художников. Некоторые приемы становятся классическими, на смену
им приходят новые, так как новое время выдвигает новые задачи перед
искусством.
Также, хотелось сказать, что
знание художественной терминологии, в которую входят те самые
композиционные понятия, о которых мы говорили в этом параграфе раннее
и использование их на практике - это залог умения глубоко анализировать
произведения старых мастеров, а также современных и
составления композиции.
качественного
30
1.3
Технология и материалы масляной живописи
Изучение технологии живописи обязательно должно начинаться с изучения
художественных материалов. Значимость знания
основ технологии
и
материалов велика, она во многом способствует качеству работы.
Только после того, как учащиеся освоит теорию технологии масляной
живописи, художник-преподаватель может приступать к обучению их
живописи. Знание техники живописи дает возможность начинающему
художнику не только создавать качественные и долговечные картины, но и
наилучшим
образом
использовать
его
живописные
материалы
и
с
художественной точки зрения. На первых занятиях масляной живописью
уделяется большое внимание к выбору материалов, подготовке и грунтовке
основы для работы красками.
Любая краска состоит из двух составляющих элементов: пигмент
(красящий порошок) и связующее вещество (т.е. то, что этот порошок и
превращает в краску). Пигмент во всех видах красок одинаков, а различия
между масляными, акварельными и темперными и др. красками в связующем
веществе. В масляных красках связующим веществом является масло –
льняное, маковое или ореховое.
По мере эволюции использования масляной живописи живописцы все
время экспериментировали со связующим веществом, пигментами, различными
добавками, основами, и т.д., борясь тем самым с такими явлениями как:
1.Потемнение и пожелтение красочного слоя и защитного слоя при
высыхании.
2.Долгосрочное высыхание красочного слоя.
3.Появления пожухания красочного слоя.
Было очень много экспериментов, которые художники проводили со
связующим веществом для того, чтобы избежать подобных недостатков в
масляной живописи:
31
1. Всевозможные вариации по поводу добавок – эфирные масла, смолы,
лаки и т.д.
2.Различные очистки сырого масла.
Вариаций было множество, и каждый художник пытался искать свой
выход из этой проблемы. Наиболее распространенным в масляной живописи
является добавление в краску льняного масла.
Примерно с ХVI века художники начали вводить в краску различные
лаки, которые обеспечивали наибольшую скорость высыхания красочного слоя,
его
прочность
Если
и
защиту
от
пожухания.
картину написать только чисто масляными красками (без
добавления лака),
то в течение
рассыплется. И для
определенного времени
красочный слой
устранения этой проблемы и добавляют лак. Таким
образом, мы можем сделать вывод, что во время творческого процесса
необходимо добавлять лак в краску, а потом, чтобы защитить красочный слой
от дальнейшего контакта с кислородом, надо покрыть работу защитным слоем
лака.
Также многие художники добавляют в краски даммарный лак (раствор
смолы даммары в пинене) в следующих пропорциях: 1 часть лака разводится в
3х частях пинена, потом добавляется 1 часть масла. Такую смесь обычно
называют «тройник». Необходимо сказать, что данные пропорции не являются
абсолютными, и поэтому каждый живописец, будет составлять свой «тройник».
В свою очередь, необходимо сказать, что для восстановления уже
сформировавшихся пожухлостей
обычно применяют ретушный лак (так
называемый «тощий» лак, т.е. быстросохнущий и с минимальным содержанием
смолы).
Классификация
масляных красок.
Все
масляные
краски
по
происхождению делятся на две большие группы:
1 Минеральные
2Органические
В минеральных красках красящим веществом является красящий порошок –
32
пигмент, в то время как в органических – маслорастворимый краситель, для
того, чтобы сделать из него пигмент, им окрашивается так называемое
основание
нейтральный
-
белый
порошок.
Минеральные и органические краски классифицируются по виду их
происхождения. Красочный пигмент, который добывается в природе в чистом
виде, называются натуральным, а пигмент, полученный в лабораторных
условиях, называется искусственным. В настоящее время существуют так
называемые
«имитации
цвета».
Также масляные краски классифицируются по цвету и прозрачности. В
этом случае различают все общеизвестные цвета и три вида прозрачности:
1Отсутствие прозрачности – корпусная краска, то есть полностью
перекрывающая даже в тонком слое нижележащий слой.
2Полупрозрачная краска – прозрачность и непрозрачность достигается
консистенцией краски (количеством связующего вещества) и толщиной слоя.
3Прозрачная краска – лессировочная краска, при наложении которой
нижележащий слой сохраняет свою видимость.
1 Минеральные краски.
В большинстве своем представляют разнообразные оксиды металлов.
-
Железные натуральные краски. Так называемые земляные краски,
красящим
веществом
Отличительные
которых
свойства:
светостойки,
быстросохнущие.
К железным красам относятся:
-охры ;
-сиены;
-умбры.
- Железные искусственные краски:
-берлинская (железная) лазурь;
-марсы;
(пигментом)
является
дешевы,
оксид
прочны
в
железа.
смесях
33
-английская красная.
- Кадмиевые краски:
-кадмий желтый;
-кадмий красный.
- Хромовые краски:
-окись хрома;
-изумрудная зеленая.
- Цинковые краски - цинковые белила.
- Титановые краски-титановые белила.
- Кобальтовые краски:
- синий кобальт;
-кобальт спектральный;
-фиолетовый кобальт;
-церулеум;
-зеленый кобальт.
- Искусственный ультрамарин.
- Виридоновая зеленая.
- Волконскоит.
2 Органические краски.
Краски краситель, которого получен из различных растений или животных,
называются органическими. В настоящее время в большинстве из них
применяются чаще всего некие аналогичные натуральным составляющие.
К органическим краскам относятся:
- Жженая кость;
- Виноградная черная, персиковая черная;
- Индиго
- Индийская желтая;
- Кармин;
- Краплак.
Материалы для масляной живописи.
34
Под материалами понимается все то, что необходимо мастеру во время
процесса работы над картиной, а это кисти, палитра, мастихины и шпатели,
масленка.
Основы под масляную живопись
Дерево – самая древняя, самая прочная, самая долговечная и дающая
художнику самые обширные возможности основа, в настоящее время холст, как
основа, является абсолютным монополистом.
Холст как основа под живопись получил широкое распространение во
времена Тициана. Причин тому было несколько.
1. Перенос большого размера холста облегчает его способность к свертыванию,
что невозможно при использовании дерева.
2. Холст более дешевая и более простая подготовительная основа для
живописи.
Важный значение в масляной живописи имеет грунт холста – это покрывной
слой, покрывающий холст и непосредственно вступающий в контакт с
красочным слоям.
Все грунты можно классифицировать так:
- Слаботянущие
- Среднетянущие
- Сильнотянущие
Картон. К основным недостатком картона является то, что он относится к так
называемым подвижным основам. То есть велика вероятность того, что картон
в течение некоторого времени покоробится. По своей природной специфике
картон относится к сильнотянущим основам.
Значимость знания технологии и материалов очень велика, она во многом
способствует качеству живописной работы студента.
35
ГЛАВА II. МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ МАСТЕРСТВУ СТУДЕНТОВ ВУЗОВ В
ОБЛАСТИ ЖИВОПИСНОГО ПОРТРЕТА
2.1 Анализ особенностей преподавания живописи в вузе
Преподавание - это деятельность преподавателя по: передаче обучаемым
информации, организации учебно - познавательной деятельности учащихся,
оказанию помощи при затруднении в процессе учения, стимулированию
познавательного интереса, самостоятельности, творчества и оценки учебных
достижений.
Основной целью преподавания является организация эффективного обучения
каждого обучаемого в процессе передачи информации, контроля и оценки ее
усвоения. Преподавание предполагает: взаимодействие преподавателя и
обучающего,
организацию
как
совместной,
так
и
самостоятельной
деятельности.
Преподавание в вузах формируется на основе принципов обучения.
Существует множество принципов обучения, но мы заострим свое внимание
на основных таких как:
-принцип научности: основаннанаучности передаваемых знаний и умений
преподавателем студенту. Те знания и умения, которые
ученик должен
освоить в процессе обучения, обязаны базироваться иосновываться на
законах, теориях и научных фактах.Например, преподавателю по живописи,
так и по рисунку в художественно- графических вузах необходимо постоянно
объяснять основные законы композиции, формирующих представления о
том, что представляет из себя картина, разъяснять и показывать их на
примерах репродукций старых мастеров, а также
показывать приемы
технического мастерства в живописи (т.е. умение работать с цветом и
колоритом, учитываяпри этом свойства самих красок) так и в рисунке( т.е.
объяснение анатомии человеческой головы и фигуры);
36
-принцип
наглядности
в
обучении:
заключается
в
активизации
подключения органов чувств у студентов в учебном процессе наблюдать и
воспринимать информацию, исходящую от преподавателя. Этот принцип
заключает в себя применение наглядных средств, благодаря которым
активируется процессынаблюдения у студента и его интерес к проведению
экспериментов, опытов и к практической работе. В художественных вузах
наглядные материалы, в виде живописных репродукций и рисунков старых
мастеров,
являются
непременной
частью
образовательного
процесса
живописи и рисунку ученика;
-принцип сознательности и активности личности в обучении:состоит в
понимании студентом того, что если он проявитдолжный интереск знаниям и
приложит немало усилий, то обучение для него будет эффективным и
качественным. Активность познавательной деятельности основывается на
умении учеником ставить перед собой цели и задачи, планировать и
организовывать свою работу, ставить проблемы и искать их решение, а также
способности себя проверять;
-принцип системности обучения: предусматривает, что обучение студентов
в высших художественных учреждениях будет проходить по определенной
образовательной
системе,которая
соответствует
государственному
образовательному
стандарту
Этасистемность
преподавания
образованиемразличных
учебных
заключается
планов,
в
федеральному
и
в
которых
требованиям.
применении
содержаться
структурированные, научные материалы и задания, развивающие у студентов
способностьанализировать, обобщать и приходить к выводам (т.е. умение
определять и выявлять причинно-следственные связи) в образовательном
процессе;
-принцип последовательности обучения: заключается в структурнологической организации содержания изучаемого материала студентом,
предоставляемого образованием,и методики подачи этих знаний, в которой
будетпроисходитьактивизация мыслительной и практическойдеятельности
37
ученика в процессе обучения, а именноот простого - к сложному, от
известного - к неизвестному;
-принцип прочности знаний: состоит в том, что весь изученный студентом
материал в процессе обучения должен основываться на знаниях законов,
теорий и научных фактов. Вследствие чего все полученные научные сведенья
позволяютдостичь структурированности и некой прочностизнаний, а также
соотнести теорию с практикой и определить базовые понятия. Это
способствует тому, что те знания, которые предоставлялисьобучающемуся на
занятиях, переходят из оперативной памяти в долговременную память;
-принцип
учета
предусматривает
возрастных
соотношение
и
индивидуальных
реальных
особенностей:
возрастныхвозможностей
и
особенностей развития студентов с реальным учебным процессом. Для
получения этого соотношения от педагога требуется
внедрение в уже
существующую методику преподавания свои коррективы, основанные на
индивидуальном подходе к обучающемуся;
-принцип связи теории с практикой: подразумевает непосредственный
«контакт» теоретических сведений с практическимизанятиями, во время
которого студент решает творческие задачи.
Деятельность преподавателя направлена на выявление условий, соблюдение
которых позволяет студенту сознательно ориентироваться в дисциплинах,
анализировать и актуализировать полученные знания и умения, осуществлять
самоконтроль.
При построении процесса преподавания обучения нужно учитывать, кто
преподает и кому преподают. Методика преподавания, как и уровень
требований в разных образовательных учреждениях различен. В зависимости
кого обучают, будет зависеть, кто преподает, так как обучение напрямую
зависит от уровня подготовки, возрастного развития, умений и способностей
обучаемого. Накаждом этапе образование человека, его знания и умение
должны пополняться и усложнятся.
38
Методика преподавания живописи в художественных вузах всегда опирается
на синтез традиций обучения академической живописи. К традиционному
обучению академической живописи относятся- объяснение преподавателем
основ композиции, технологии живописи, анатомии и непосредственное
наблюдение за учениками в процессе рисования и занятия живописью.
Для преподавания живописью
образовательные
программы,
в вузах
в
были разработаны
соответствии
с
основные
федеральными
государственными образовательными стандартами и требованиями, а также
образовательными
стандартами
и
требованиями,
самостоятельно
устанавливаемыми вузом.
Основная образовательная программа включает в себя учебный план,
рабочие программы учебных курсов, предметов, дисциплин, создающие
условия качества подготовки студента, а также программы учебной и
производственной практики, календарный учебный графики методические
материалы, отвечающие
за реализацию образовательной технологии,
которая разрабатывается и утверждается вузом самостоятельно с учетом
требований общества отсоциального заказа.
В учебных образовательных программах художественно- графического
факультета главенствующее место отводится изучению и преподаванию
портрета в живописи так и в рисунке. В нем студенты учатся изображать
голову и фигуру человека с предметами во взаимосвязи с пространством,
окружающей средой, освещением, знакомятся
с теорией живописи, с
основами цветоведения, перспективы, и композиции.
Обучение
живописью в вузах происходит,
таким образом, художник -
преподаватель ставит постановку, при этом задает определенные задачи на
данном этапе, а студенты пишут ее. Впоследствии усложняются задачи
постановки, а также появляются новые.
39
С начало для студентов ставятся простые натюрморты из различных
предметов. Например, в Краснодарском Государственном университете
культуры и искусств на специальности « Живопись» программа начинается
снатюрморта в технике гризайль из простых предметов.
Натюрморт с белыми предметами на холодном и теплом фоне.
Натюрморт из предметов быта на фоне драпировок с ясными цветовыми
характеристиками и контрастными отношениями.
Натюрморт из контрастных по цвету предметов. Декоративно-стилизованный
натюрморт с ясно выраженным композиционным центром.
Натюрморт из стеклянных предметов
Практические основы живописи.
Тема 1. Тематический натюрморт с натуры, декоративное и абстрактное
решение.
Потом студенты приступают к изучению головы и фигуры человека.
Живопись портрета
Этюд головы человека в технике гризайль
Натюрморт в интерьере.
Объекты в пространстве и световой среде.
Живопись фигуры человека
Этюд фигуры в интерьере
Тематически обусловленный женский поясной портрет
Полуодетая фигура на нейтральном фоне.
В образовательных программах художественно - графических вузов на
специальности «Живопись» практическая работа ученика всегда сочетается с
теоретической основой изобразительного искусства (история искусств,
технология и материалы масляной живописи, основы теории композиции,
теория пластической анатомии), так как студент не сможет выполнить
профессионально-полноценную работу без теоретических знаний, иначе
говоря, написанная работа им будет являться самодеятельностью.
40
Учебные образовательные программы ежегодно обновляются (в
части
состава дисциплин, которые установлены в учебном плане). Также
изменяются содержания рабочих программ учебных курсов, предметов,
дисциплин, программ учебной и производственной практики, методических
материалов, обеспечивающих реализацию соответствующей образовательной
технологии, с учетом потребностей общества, развития науки, техники,
культуры, экономики, технологий и социальной сферы.
В
соответствии
с
разновидностью
высшего
образования
создаются
программы. Например, для бакалавриата - одна программа, для специалитета
- другая, так как срок обучения в подобных формах образования разный.
Все
учебные программы создаются для профессиональной подготовки
студента. Те знания, которые обучаемый
получил
в вузе, впоследствии
должны примениться на дипломе. И чем качественнее происходит процесс
передачи информации преподавателем, тем она лучше воспринимается
и
усваивается
и
студентом.
Это
дает
хороший
шанс
на
грамотный
качественный диплом.
Анализируя особенности преподавания
живописи, можно сказать, что
программа преподавания в вузе постоянно изменяется и совершенствуется в
связи с новыми потребностями общества от образования, а также с научнотехническим прогрессом.
От качественного профессионального преподавания зависит подготовка
квалифицированного специалиста. Таким образом, основой преподавания
живописи
в
нормативная
художественных
и
вузах
научно-методическая
должна
стать
деятельность,
организационная,
направленная
на
формирование универсальной, функциональной компетентности студента,
позволяющей гибко ориентироваться в сложных ситуациях современной
жизни.
41
2.2 Проблемы в изобразительной деятельности студентов при
изображении портрета
Одной из важнейших и трудно подающихся исследованию проблем,
в области художественной педагогики, является преподавание портрета в
живописи.
«Курс живописи является одним из основополагающих в системе
подготовки художников, художников – педагогов.»[28]
учебном
процессе
механизмы
творческой,
а
Известно, что в
вместе
с
тем
и
профессиональной деятельности формируются уже на начальном этапе
обучения посредством ряда общехудожественных и специальных дисциплин.
Когда студент начинает писать портрет, то он сталкивается с определенным
рядом проблем в изображении его. Проблема
колорита в живописи,
проблема организации цветовых пятен, проблема композиционного строя
портрета, выбор композиционных выразительных средств, выделение
главной идеи и центра композиции, проблема художественного образа и т. д.
Очень часто в профессиональном образовании художника - педагога работа
над живописным портретом сводится к изображению, основанному лишь на
простейшем сходстве с натурой, то есть к техническому мастерству. Тем не
менее, ошибочно полагать, что реалистический образ в портрете выражается
только в точном,
«правдоподобном» и «достоверном» изображении
портретируемого. Чем больше сходства и подробной,
доскональной
проработки всех деталей, тем якобы портрет лучше. Студенту как будущему
художнику очень тяжело пропустить через себя увиденное в натуре
и
создать свой образ в портрете, опираясь на натуру, но при этом, не копируя
ее.
И для решения этих проблем существует множество полезных
рекомендаций и статей, помогающих художнику - педагогу так и студенту в
удачном изображении портрета. Так, например, в своей статье об успешном
изображении портрета дает такие советы
О. В. Шаляпин, как: «Задача
художника состоит в том, чтобы, используя особые выразительные средства,
42
создавать художественный образ в портрете, который возникнет тогда, когда
натура будет пропущена через творческую фантазию художника и
преобразована в ней в соответствии с его замыслом.»[29]Вследствие, мы
можем сделать вывод, чтоО. В. Шаляпин большое внимание уделяет умению
использовать
выразительные
средства,
фантазии
художника
и
преобразованию его замысла или идеи в художественный образ. Это очень
важный момент, ведь современному художнику - студенту трудно найти
новые формы для выражения своей идеи, и поэтому он прибегает к
копированию натуры ( т.е к механическому подходу) и подчистую рисует то,
что входит в его поле зренияи понимания.Подобная проблема у студентов в
изображении академического портрета часто сказывается из-за того, что он
не владеет достаточной теоретической и практической базой, и поэтому
рисует силуэт, контур, «внешнею оболочку натуры», не видя анатомической
конструкции портрета. В дальнейшем в процессе обучения, учащейся, не
выбирает для
художественные
преобразования
средства
и
портретной конструкции различные
приемы,
для
созданияцелостного
художественного образа, а пытается уловить лишь схожесть снатурой. Все
это введет к не достаточной реализации творческого потенциала студента, а
также к его проблемному обучению в дальнейшем.Поэтому мы можем
прийти к выводу, что чем раньше к студенту придет понимание важности
знания и применения композиционных основ, тем быстрее у него запустятся
творческие механизмы к реализации изображения портрета.
Портрет сам по себе несет какую-то идею, которая в следствии и
формирует художественное произведение. Чем глубже идея и разнообразнее
выбор и использование художественных средств, тем больше возможности
отхода от натуралистического изображения портретируемого.
Также хотелось отметить, что к проблемам изображения портрета
относится проблема формирования общего замысла композиции портрета
как академического, так и творческого. Проблема формирования замысла это очень сложный творческий процесс, который требует от студента
43
большой с концентрированности, трудолюбия и готовности к тому, что надо
будет много переделывать, доводить до ума. Сложность в составлении и
организации композиции состоит в том, что
студент, загораясь
общей
идеей, не может иногда остановиться на одном композиционном решении,
тем самым не доводя его до какого- либо завершения. Вследствие чего, он
может растеряться и начать искать все новые и новые идеи (темы), не
углубляясь и не разобрав предыдущие, таким образом, не решая задачи
общегоколорита,распределения
цветовых масс на плоскости холста и
художественного образа.
Начинающему художнику не просто сразу усвоить весь сложный комплекс
проблем, которые перед ним будут поставлены. Поэтому, прежде всего,
художнику - преподавателю надо выделить последовательно главные задачи
и сосредоточить внимание студентов на решение их.
В первую очередь крайне важно объяснить студенту, о важности роли цвета
в живописи. Не будет цвета, не будет и самой живописи. Цвет является
важнейшим изобразительным и выразительным средством в живописи. Его
способность вызывать эмоции, различные чувства, ассоциации лишь
усиливает эмоциональное составляющие образа портрета. Лишь благодаря
ему образуется общий колорит картины, цветовая гармония, которые
впоследствии могут делать портретный образ более цельным и ясным.
И поэтому умение студента воспринимать гармонию цвета природы, видеть
различие цветовых оттенков, а так же умение организовать их, ведет к
грамотному написанию портрета. Знание теории цвета лишь улучшит и
укрепит результат, даст студенту научное обоснование тому, что он делает,
то есть способствует рациональному подходу к решению задач картины портрет.
Следующей проблемой, с которой сталкивается студент, это распределение
и организация цветовых масс на изобразительной плоскости. Самое большое
пятно должно определять центр композиции. Мелкие же пятна дополняют
44
большое пятно и располагаются не по центру (а по краям или в углу
картины).
Трудность в изображении портрета выявляется в том, что студенту трудно,
правильно распределить цветовые массы, выделить главное, и опустить
второстепенное. Эта проблема должна быть решена обучаемым, так как, в
дальнейшем, он не сможет продвинуться и решать другие задачи, например,
связанные с художественным образом.
Проблема художественного образа - эта одна из главных задач,
которая стоит перед студентом. Художественный образ включает в себя
обобщенное художественное восприятие окружающей действительности,
которое студент должен отразить в форму конкретного индивидуального
явления. В него входит очень много аспектов (мысль, содержание,
впечатление художника, обобщение, акцентирование, психология).
Можно сказать, что задачи портрета нужно решать путём регулярного
рисования и постепенного усложнения заданий, которые художник - педагог
ставит перед обучающим.
В итоге проблемы, которые возникают у студентов при изображении
портрета, надо решать путем мотивации интереса к обучению все больше
рисовать их, а также изучать технологию живописи и теорию композиции. И
поэтому нужно разрабатывать активные методы обучения, в которых
усвоение
знаний
студентами
будет
наиболее
качественным.
Так,
непосредственное вовлечение студентов в процесс познания даст хороший
результат в педагогике живописи портрета.
45
2.3 Приобретение профессионального мастерства студентами в области
портрета на основе принципов декоративной живописи
Приобретение профессионального мастерства - это одна из главных задач
высшего
художественного
профессионального мастерства
образования.
Обычно,
будущего художника
уровень
зависит от его
технической подготовки и от степени освоенности им теоретической базы.
Техническая подготовка зависит от количества академических часов
рисования с натуры на занятиях, а также от самостоятельной работы
студентов. Теоретическая база формируется на занятиях по истории искусств
и по технологии живописи. Профессиональное мастерство очень важно, так
как оно влияет на качество образования в целом.
Обучение живописи портрета - это очень сложный педагогический
процесс. Портрет как дисциплина - основа в художественном образовании.
Основной проблемой, с которой сталкивается педагог:
-как научить студентов, учащихся в вузе, рисовать портрет (т.е. освоение
теоретической и практической стороны обучения);
-как научить творчески подходить к созданию портрета (т. е. умение
студентом находить новые варианты композиционного решения и выбирать
художественные средства для выразительности своей композиции);
-как объяснить будущим художникам, что портрет заключается не только в
анатомическом изображении человека, что портрет – это, прежде всего,
образ, не голова или туловище;
-как научить применять свои знания в создании образа;
-как ставить задачи картины - портрет.
К освоению портретнойживописи способствует изучение основных
принципов
декоративной
живописи.
Умелое
декоративной живописи ведет к успешному
владение
принципами
результату в изображении
портрета.
Декоративная живопись - способ самовыражения художника или способ
изображения реальной действительности через выразительные средства
46
колорита (т.е. через цвет) и пластические приемы (т.е. через форму) на
полотно будущей картины. Благодаря их таким выразительным средствам и
приемам, как стилизация, обобщенность, условность изображения, отказ от
второстепенных деталей, превращает поверхность полотна в цельные
цветовые
пятна,
декоративной
создавая
живописи,
при
этом
которая
закономерностям,интересовала
символ
или
строиться
таких
знак.Композиция
по
художников
определенным
как
-педагогов,
Ю.Я. Герчук, К. Т. Даглдиян, Р. В. Паранюшкин, Н.Н. Ростовцев, Е. В.
Шорохов
и
др.Каждый
из
этих
классифицируетпринцыпы, средства и приемы
которых проявляется
формируется основная
творческий
потенциал
художественнаяидея
авторов
по-разному
композиции, на
художника,
а
основе
также
произведения. Например,Г.
Панксенов в своей книге «Живопись форма, цвет,изображение» относит
к
композиционным
средствам:
пропорцию,
формат, контраст, цвет,композиционный
масштаб,
метрометрическиепостроения, нюанс, которые
психологии зрительного восприятия.Р.
приемам и средствам композиции:
базируются
Паранюшкин
причисляет
на
к
группировку,масштаб, пропорции,
формат, членение, ритм, метр, композиционные оси, цвет,
фактуру.
Исходя из опыта художников, можно выделить основные принципы
декоративной живописи в портрете. Это, прежде всего, стилизация формы,
орнаментальность и узорчатость (цветовые и тоновые соотношения),
условность изображения фигуры и условное построение пространства
(взаимодействие контрастов и ритмов).
Под
стилизацией
мы
понимаем
как
процесс
художественного
преобразования реально - существующей формы в некие упрощённые
конструкции, которые являются лишь подобием предметов реального мира.
Основной целью стилизации- это обобщение формы, цветового пятна и
пространства(в пользу плоскостного решения). Также необходимо отметить,
47
что
такое
свойство
стилизации,
как
способностьпреобразовывать любые предметы
обобщение
в
имеет
символические знаки.
Стилизация позволяет нам не только изменять форму, а также анализировать,
искажать и разлагать ее на отдельные простые элементы,
впоследствии,
создавая из них новые композиционные образования.
К стилизации относятся: обобщенность; упрощенность; геометричность;
символичность; красочность; плоскостность изображения.
Также одним из основных принциповвыразительности в декоративной
живописи
являетсяорнаментальность.Под
понимаем, как
орнаментальностью
мы
изобразительный прием в декоративной композиции,
которомухарактерно применение и чередование различных контрастов, а
именноконтрастов цветовых итоновых пятен, а также контрастов величин
этих цветовых и тоновых пятен (низкого с высоким, маленького с большим,
узкого с широким). В орнаменте эти контрасты могут образовывать
определенную
ритмическую
организацию,в
которой
заключается
последовательное повторение различных форм, цветовых пятен и линий.
Ритм является важным составляющим в орнаментике. Как мы уже говорили
раннее в параграфе 1.2, что ритм - это одно из важных выразительных
средств
композиции,
суть
которого
состоит
в
определенном
и
последовательном чередовании каких-либо элементов, а их определенное и
последовательное
чередование
(т.е.
процесс
комбинирования
композиционных элементов )может «вызывать» динамику всей композиции в
целом. Следовательно, можно сделать вывод, что орнаментальность - это
совокупность
отдельных
композиционных
элементов,
объединённых
заданным ритмом.
Умелое использование орнаментальных мотивов в живописной картине,
способствует наполнению пространства картинной плоскости, а также к
самовыражению художника. Ярким примером применения орнамента в
декоративном портрете является «Портрет В. Э. Мейерхольда»
48
П.П. Кончаловского.
В основе каждого орнамента есть узор, который определенным
образом повторяется, создавая при этом ритм.Узор - это наделенный цветом,
тоном, формой, размером и силуэтомопределенный элемент, совокупность и
чередование
которого
с
такими
элементамисоздаеторнамент.Узорчатость-
же
это
или
характер
другими
исполнения
произведения (т.е.изображение чего- либо с применением всевозможных
узоров).Важную роль здесь играетвыразительность силуэта самого узора
(элемента), красота его контуров и линий. Применение узоров способствует
наполнению картинного пространства и оригинальности самой картины.
Следующий принцип декоративной живописи - условность изображения
фигуры, которая способствует обобщению художественного образа, тем
самым, усиливает
эмоциональное составляющие в картине, превращая
любой объект, изображенный на картине, в символ. Главная цель
художественной условности – передать через создаваемые ею выразительные
формы
существенное
и
главное,
выявляя,
таким
образом,
смысл
изображения.
Также к основным принципам декоративности относится условность
построения пространства. Умение студентом работать с пространством, т.е.
«наполнять» его, говорит о хорошей подготовке, то есть о высоком уровне
профессионального мастерства.Если посмотреть
на
картины великих
мастеров, то можем сделать вывод, что ни одно живописное произведение и
не
обходится
без
художественного
пространство-
это
заключенная
в
пространства.Художественное
композиционную
схемунекая
художественная среда (туда входят мироощущение, образы), в которой
реальные
зримые
формы
(предметы)
изображены
через
творческое
переживание, анализ и осмысление художника, а также через законы
перспективы и композиции.
Также, если говоря о пространстве, хотелось бы отметитьтакое понятие,
как восприятие пространственной глубины.Восприятие пространственной
49
глубины - способность человека, воспринимать степень отдаленности
какого- либо предмета, его величину, форму, объем и цвет, а также
расположениеэтого предмета по сравнению с другими предметами.Это
понятие является категорией в области психологии и поэтому можно сделать
вывод,
что
восприятие пространственной глубины-
это
сложный
психологический процесс, который протекает у всехпо- разному.Зная об
этом, мы можем прийти к заключению, что восприятие у каждого человека
от увиденного им объектаносит индивидуальный характер, а значит
изображённыйхудожником предмет (т.е. его расположение в картинном
пространстве)может бытьзапечатлен в различных вариациях в картине. На
степень этихвариаций в подаче изображения влияют такие условия, как
композиционные,
живописные
и
абстрактные.
Композиционные
и
живописные условия заключаются в том, что каждый художник принимает
решение
в
выборе
композиционных
и
живописных
(например,
колористических) средств для создания своей работы. К абстрактному
условию относится условность построения пространства, а также объектов в
нем находящихся. К условности относят: плоскостное решение изображения
пространства
и
предмета,его
объема,размера,
формы,
цвета
и
окружения.Художники, стремясь к смысловой конкретности и ясности своей
работы, вспоминают о выразительной силе обратной перспективы. Ярким
примером обратной перспективы являются иконы.
В декоративной живописи приоритетным является условно - «плоское»
пространство - это сфера «малой глубины» пространства картины. Подобный
способ пространства в декоративной живописи рассматривается не как
оптическая иллюзия трехмерности, а как выразительное соотношение
цветовых масс на плоскости. Такое пространство может быть выражено
условными способами.
Интересным
примером
работы
с
пространством
можно
привести
художника постимпрессионизма Поля Сезанна, который в своих картинах
создавал
некую
«иллюзию»
глубины
(не
перспективы),
благодаря
50
использованию своей
уникальной техники передачи пространственной
глубины через цветовую гамму. В ней (т.е. в его технике) основу составляет
цвет, который
изначально имеет сам по себе некую глубину, например,
синий цвет «более глубокий» по ощущению, нежели красный или желтый. В
его технике также имеют большое значение соотношение цветов, размер
цветового пятна, толщина красочного слоя и направление мазка. Благодаря
такому рациональному подходу к работе с цветом Сезанн добивался
нужного для него эффекта глубины.
Декоративный портрет имеет ряд особенностей и отличий в подходе
построения композиции от стандартного академического портрета:
1.Изменение
пропорций
человеческой
фигуры,
нарушение
пространственной перспективы, или полное ее отсутствие. В академическом
живописном портрете все эти действия и приемы не
нем создают
допустимы. Они в
впечатление теоретической неграмотности и неумения
рисовать.
2.Максимальное обобщение и упрощение изображения портрета и его
окружения,
путем
передачи
цельных
цветовых
пятен
без
лишней
детализации. В академическом портрете в обобщенности есть свои пределы.
Декоративно - творческий портрет предполагает кардинальный отказ
от
лишних деталей в пользу символического изображения объекта, например,
автопортреты К. С. Малевича отличаются максимальной обобщенностью и
условностью изображения, благодаря которым он приобретает свой
собственный стиль.
3.Усиление эмоциональной составляющей, путем искажения формы,
активности цветового решения, присутствие черного или цветного контура.
Эти
приемы
в
живописи
мы
можем
увидеть
у
художников
постимпрессионизма.
4.Частичный или полный отказ от объемной формы (сочетание объема и
плоскости, или плоское силуэтное изображение). Один и тот же объект
может изображаться под разным ракурсом. В академическом
портрете эти
51
приемы
не
приемлемы,
лишь
частичный
отказ
от
объёмности
второстепенной формы допустим, для создания обобщенности.
5.Усиление роли орнамента, приближение к плоскостному решению
пространства, все части, детали, линии объекта сплетаются в единый
орнаментальный узор. Хорошим примером
является Портрет В. Э.
Мейерхольда, П.П. Кончаловского,1938, где орнамент является важным
элементом в композиции, который заполняет пространство и делает этот
портрет оригинальным.
Развитие у студентов чувства декоративного в практической работе по
живописному портрету является одной из самых важных задач в педагогике
художественного образования. Грамотное распределение больших и малых
пятен на поверхности живописного изображения, умение использовать
орнаментальные мотивы и ритмы, украшающие изображение плоскости и
«наполнять»
пространство,
способность
передавать
эмоциональное
состояние портретируемого делает будущий портрет успешным. Все эти
принципы
декоративной
живописи
способствуют
высокому
уровню
профессионального мастерства в изображении портрета. Так с помощью
выразительных средств декоративной живописи можно достичь высоких
результатов, позволяющих студенту делать выводы и самостоятельно
решать, куда ему двигаться в своем творчестве.
52
2.4 Методические рекомендации по формированию профессионального
мастерства в процессе обучения живописи портрета.
Как было сказано выше, приобретение профессионального мастерства
у студентов является одной из главных задач высшего художественного
образования. Его формированию способствует теоретическая и практическая
деятельность учащегося. А эффективность обучения теоретической и
практической деятельности студентов зависит от методики преподавания
педагогом. Методика преподавания в вузах формируется на основе
образовательной
программы,
соответствующей
федеральному
государственному образовательному стандарту и требованиям, а также
образовательным
стандартам
и
требованиям,
самостоятельно
устанавливаемым вузом.
В художественно - педагогических вузах образовательная программа
включает в себя учебный план, который основан на традициях обучения
академической живописи (копирование, рисование с натуры, изучение
анатомии, последовательность заданий - от простых заданий к более
сложным и т.д.), и на современных потребностях общества от образования
(введение новых дисциплин, применение современных технологий и т.д.).
Важное место в программе учебного художественного образования
занимает такой предмет, как «живописный портрет», благодаря которому
учащийся в вузе постигает и осваивает основы творчества. Его основная
цель- это овладение профессионального мастерства, умение находить и
решать поставленные задачи в композиции портрета, а также раскрытие и
развитие художественных творческих способностей, и создание, прежде
всего, художественного образа.
Портрет как дисциплина в художественном образовании играет очень
важную роль. Он формирует, прежде всего, в ученике некие представления о
таких сложных понятиях, как художественный образ, декоративность, форма
и содержание, стиль и психологизм. Именно через него учащемуся легче
понять такие очень сложные понятия.
53
Также хотелось бы отметить, что каким не был жанр в искусстве
(натюрморт, пейзаж, портрет, интерьер) в основе всего лежит композиция.
Совершенное владение студентом композиционными основами говорит о его
высоком
уровне
профессионального
мастерства.
Именно
обучению
композиции уделяется большое внимание в художественном образовании,
так
как
она
(композиция)
позволяет
будущему
художнику
удачно
компоновать основные композиционные пятна, находить новые варианты
изображения какого- либо предмета, осуществлять свой идейный замысел.
Составление композиции портрета - это сложный противоречивый
процесс, так как он связан с поиском художественного образа.
Образ
форма
-«художественная
отражения
действительности,
раскрывающая общее через конкретное, индивидуальное…»[37] Создание
художественного образа тесно связано с отбором наиболее характерных и
существенных качеств портретируемого.
Также
необходимо
уделить
отдельное
внимание
структуре
художественного образа. «Структура художественного образа представляет
собой диалектическое единство целого комплекса противоречивых начал:
– познания и оценки;
– объективного и субъективного;
– рационального и эмоционального;
– изображения и выражения;
– реального и вымышленного;
– жизнеподобия и условности;
– конкретности и обобщённости.» [36]
Традиционная
методика
преподавания
живописному
портрету
в
художественных вузах, как уже говорилось ранее, формируется на основе
образовательной программы, которая состоит из целого комплекса заданий,
формирующих профессиональное мастерство у студента. После прохождения
ряда заданий, в виде натюрмортных и интерьерных постановок, студенту
предстоит исполнить мужской или женский портрет. Сначала просто головы
54
человека, потом погрудный портрет, следом за ним поясной портрет с
руками и в конце фигуру человека.
Существует множество методических рекомендаций и указаний по поводу
профессионального исполнения портрета в живописи для студентов так и для
преподавателей. Например, автор сборника учебных заданий и контрольных
работ с краткими методическими указаниями под названием «Композиция»
Н.Г. Козлов предлагает, чтобы создать выразительный образ мужского или
женского поясного портрета с руками необходимо изобразить его в рабочей
или бытовой обстановке, то есть придать портрету жанровый характер.
«Рисующий должен изучить привычные позы, жесты и выражение лица
портретируемого, выявить свое отношение к нему,
исполнить несколько
композиционных набросков, найти общее композиционное решение: формат
листа,
горизонт,
масштабность,
позу,
расположение
аксессуаров,
направление света - определить цветовой и тональный строй.
После решения этих задач в эскизе и этюдах можно переходить к
исполнению портрета с натуры. Основное внимание нужно сосредоточить на
выявлении главного: характера фигуры, жестов и портретных черт лица;
менее существенные детали следует приглушить.
Главное в выполнении данного задания - работа над образом советского
человека, нашего современника» современного человека…»[15]
После рекомендации Н.Г. Козлова хотелось бы отметить, что проблема
исполнения образа современника всегда будет являться актуальной, и
поэтому воспитание чувства современности - является одной из главных
задач в изображении образа портрета, так как через него мы можем узнать о
времени, в котором портретируемый живет, чем он занимается, кем работает,
чем интересуется и т.д.
Также к методическим рекомендациям, формирующим профессиональное
мастерство в области обучения портрета, относят знакомство с принципами
построения и с процессом создания произведений старых мастеров.
Тщательный и профессиональный разбор произведения, как по содержанию,
55
так и по конкретному композиционному и пластическому решению развивает
сознательное
отношение
у
студентов
к
выбору
выразительных
композиционно-изобразительных средств при работе над портретом.
Методика процесса обучения живописного портрета в вузах происходит
по такой схеме. Художник - преподаватель ставит постановку - натуру, она
может быть в стоячей или в сидячей позе, в зависимости от задания на
данном этапе,
при этом задает определенные задачи, а студенты,
прислушиваясь к совету педагога должны ее написать. Впоследствии задачи
постановок будут усложняться, а также будут появляться новые.
Кроме того хотелось отметить, что при формировании общего
замысла композиции портрета, студент, загораясь общей идеей, не может
иногда остановиться и сконцентрироваться на одном композиционном
решении, тем самым не доводя его до какого- либо завершения. Вследствие
чего, он может растеряться и начать искать все новые и новые идеи (темы),
не углубляясь и не разобрав предыдущие, таким образом, не решая задачи
художественного образа. Следовательно, в решении этой проблемы
необходимы такие рекомендации, как постановка педагогом
конкретных
задач студенту, во время академического, а также творческого задания, для
того чтобы обучающиеся
не мог «распыляться», перебирать идеи и
«топтаться на одном месте», тем самым не раскрывая замысел портретной
композиции и тормозя процесс обучения.
Анализируя и наблюдая за процессом обучения живописному портрету на
первых этапах обучения, мы можем сделать вывод, что студенты, когда
рисуют портрет, подходят к работе механически. Они пытаются передать
просто схожесть с натурой, применяя лишь только анатомические знания и
соблюдая пропорциональность, не используя при этом всю полноту
выразительных средств композиции так и живописи. Также хотелось бы
отметить, что учащиеся, не имея опыта, прибегают к композиционным клише
(т.е. к стандартному размещению головы или головы с туловищем на
56
плоскости холста, например, если голова направлена направо, то ее
располагают ближе к левой стороне картины).
Применение композиционного клише связанно с тем, что студент в начале
обучения еще не понимает специфику композиции реалистического
портрета, и поэтому, сам того не ведая, игнорирует главные задачи в
изображении портрета - идея, образ и содержание.
Следовательно, можно сделать вывод, что какой не была дисциплина по
живописи или по рисунку, натюрморт, пейзаж, интерьер или портрет
необходимо изначально «внедрять» композицию в дисциплину ( т.е. педагог
должен сразу ставить перед студентом композиционные задачи (раскрытие
художественного образа) в поставленной им академической постановке.
Такой подход к преподаванию живописи портрета позволяет студенту уже на
начальном этапе своего обучения творчески подходить к постановке,
анализировать свои действия в рисовании, понимать суть композиции и все
чаще
проявлять
инициативу
и
«некую
дерзость»
в
принятии
композиционного решения.
Также для активации самоанализа и творческой инициативы в области
живописного портрета у студентов художественно - графических вузов, мы
можем предложить педагогу следующую методику по формированию
профессионального мастерства.
Методика состоит из задания, которое заключается в следующем:
Перед студентом ставится натура в интерьере. Натура должна сидеть или
стоять
достаточно
естественно.
Интерьер
необходимо
«нагрузить»
различными предметами (кувшины, вазы, бюсты и т.д.). Предметы в
интерьере должны быть расположены довольно хаотично. Вся постановка
будет выгладить достаточно не стандартной (не академической). После того,
как преподаватель поставил постановку, он ставит перед группой студентов
следующие задачи: портрет в интерьере, образ портретируемого, компоновка
фигуры и предметов на плоскости холста и т.д.
57
В этом задании предполагается, что некоторые студенты, рисуя
постановку, будут предпринимать:
- не изображать вообще предметы (вазы, кувшины), окружающие натуру,
так как они, по мнению некоторых студентов, будут лишними и не нужными
в композиции портрета.
Учащийся будет пытаться «наполнить» пустые
места средствами живописи, например, колоритом, формой мазка и т.д.;
-изображать только некоторые предметы интерьера, т.е. делать
соответствующий отбор, ведущий к цельности композиции;
-передвигать, менять местами предметы интерьера для выявления
композиционного центра, изменять незначительно позу натуры для ее
характерности;
-изображать все предметы интерьера, с детальной обработкой, но в
соподчинении главному и в соответствии с композиционным замыслом
композиции портрета.
Это задание приведет к тому, что у студентов будет из одной постановки
разные композиции портретов. После работы над постановкой, студенты
могут посмотреть друг у друга картины, тем самым проанализировать свою
работу и работу своих сокурсников.
Те различия, которые присутствуют в портретных работах студентов,
писавших
одну
композиционного
постановку,
решения,
будут
которое
показывать
помогает
все
разнообразие
студентам
мыслить
о
композиции портрета более острее.
Эта
методическая
рекомендация
помогает
добиться
хороших
результатов в формировании профессионального мастерства в области
портрета, а также будет способствовать пониманию студентов композиции и
как пользоваться ее приемами.
Существует множество методических рекомендаций по освоению
портретного мастерства. Огромный вклад в становление и развитие учебнометодических
вопросов
обучения
искусству
портрета
внесли
такие
исследователи и художники-педагоги, как М.В. Алпатов, Н.Н. Анисимов,
58
Г.В. Беда, Б.В. Виппер, Д.Н. Кардовский, К.М. Максимов, Н.Э. Радлов, Н.Н.
Ростовцев, Г.Б. Сшрнов, А.А. Унковский, К.Н. Финогенов, В.Н. Яковлев и
некоторые другие.
Также, хотелось бы отметить, что одной из основных целей в
художественном
мастерства
и
образовании
поэтому
является
методы,
овладение
улучшающие
ее
совершенствоваться и применяться в процессе обучения.
профессионального
качество,
должны
59
ГЛАВА III. МЕТОДИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ
РАЗРАБОТКИ ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ НА
ТЕМУ: «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИЦЫ В ИНТЕРЬЕРЕ»
3.1 Методические особенности работы над живописным декоративным
портретом
Портрет отличается своеобразными принципами, которые следует
учитывать при создании произведения в этом жанре. Портрет можно считать
творческим, если определяется его сюжет, он отличается оригинальной
композицией, цветовой гаммой, обладает целостностью пластического
решения.
В декоративном творческом портрете художник имеет возможность
компоновать предметы интерьера, окружающие фигуру портретируемого. Он
может в случае необходимости поменять их местами, передвинуть, изъять и,
наконец, изменить уровень зрения на постановку.
В портретной декоративной живописи очень важна композиция
портрета.
«Композиция» в переводе с латинского
compositio обозначает
сочинение, составление, расположение. Композиция - это упорядочение
предметов в пространстве
картинной
плоскости. Указанный порядок
сводится к простой схеме, которая объединяет различные по размеру
предметы. Для создания любой
композиции от будущего художника
требуется определенное мастерство и навыки, которые он должен развивать в
процессе обучения.
Работа над композицией портрета - это сложный творческий процесс,
и поэтому для построения ее необходимо в полной мере использовать знания
существующих законов и принципов композиции.
60
Для построения декоративной композиции портрета необходимо
ознакомится с основными законами визуального восприятия. Выделяют 5
основных:
-Закон
завершения
восполнениинедостающей
(закон
визуально
упрощения):заключается
-
образной
в
информации
о
предмете,благодаря введениюдополненной информации, которая исходит из
мыслительного процесса художника. Следовательно, можно сделать вывод,
что этот закон сводится к тому, чтобы сделать художественный образ
наполненным, ясным и целостным, так, чтобы
у зрителя не возникло
ощущения неясности.
-«Закон направления движения: - взгляд человека подсознательно
выбирает движение слева направо, от более темного к более светлому, взгляд
движется к свету и за светом; - начав обзор в определенном направлении,
зритель будет смотреть в этом направлении до тех пор, пока что-либо другое
(более
интересное)
не
отвлечет
его
внимание.
Используя
закон
продолжаемости, можно создавать и организовывать в композиции поток
визуальной информации, вызывая у зрителя ощущение композиционного
движения, активности и динамичности.
- Закон подобия – объекты композиции, имеющие похожие признаки
и свойства, такие как форма, размер, визуальная масса, цвет и светотень,
фактура и текстура, а также расположение на картинной плоскости, будут
восприниматься зрителем как взаимосвязанные объекты(подобие по форме,
размерам, цвету, фактуре).
-Закон
соседства
(близости) – объекты
композиции,
которые
находятся ближе друг другу, воспринимаются как принадлежащие к одной
группе (соседство, касание, наложение).
-Закон
выравнивания – основывается
на
подсознательном
стремлении мозга выравнивать визуальные объекты по отношению кдруг
другу с учетом их взаимного расположения (а также формы, размеров,
массы, цвета и фактуры). У любого объекта подразумеваются собственные
61
оси – 2 центральные, сверху, снизу и две по бокам.»[35] Выравнивание
объектов композиции обычно ведет к единству формы композиции и к
общему восприятию замысла картины.
Применительно
к
закономерностям
визуального
восприятия
выделяют основные принципы визуального восприятия (они же принципы
композиции).
1.«Принцип ограничения, отбора - объекты композиции должны
быть
отобраны
так,
чтобы
создать
и
поддержать
визуальный
интерес….Зрительная система и мозг человека могут воспринимать только
определенное количество форм, размеров, цветов, фактур в композиции,
задача
не
перегрузить
зрителя
обилием
визуальных
объектов,
их
сложностью. Художественная композиция создается не только подгонкой
элементов, а отбором таких элементов, которые передают эмоции,
настроение автора.» [35]
2 «Принцип контраста – противоположный, два или больше объекта
композиции
с
достаточно
резко
выраженными
противоположными
свойствами: размеры, форму, цвет, светотеневую разницу, расположение,
фактуру. С помощью контрастных противопоставлений можно:
-создавать между объектами композиции динамичное напряжение
(конфликт);
- взаимно усиливать свойства объектов;
- увеличивать визуальное разнообразие.» [35]
3. Принцип акцента - художественное выделение объекта или
участка картины с помощью средств композиции и живописи.Привлечь
внимание зрителя к определенному объекту композиции можно с помощью:
-увеличения размера,
62
-искажения формы,
-усиления яркости цвета,
-детальной проработки,
-направления движения взгляда и т.д.;
4. Принцип доминанты (композиционного центра) заключается в
выявлении выразительности и ясности композиции, т.е. в нахождении
композиционного центра- доминанты. Она может состоять из нескольких
элементов
или
одного
большого.
Для
того,
чтобы
обозначить
композиционный центр (доминанту), необходимо использовать такие
приемы композиции и живописи, как выделение одного элемента или
нескольких элементов цветом, тоном, размером и формой, пользуясь при
этом контрастом, акцентом и
композиционной паузой (свободным
пространством).
Для создания гармониив композиции применяют ряд следующих
композиционных принципов:
1.
Симметрия и асимметрия.
Симметрией называется одинаковое расположение равных
по композиционной значимости элементов на плоскости холста или
разделенные
осью
(линией)
равноценные
части
одного
основного
композиционного элемента. Симметричная композиция заключает в себя:
равновесие нескольких элементов или одинаковых частей одного элемента, а
также их статичность, законченность и гармоничность.
Также хотелось отметить, что симметрия не всегда абсолютно
одинакова (хотя и есть абсолютная симметрия), но всегда гармонична. Так,
например, если изобразить дерево с различными ее особенностями на холсте,
т.е. нарисовать его так, что одна половина дерева зеркально не отображена(
не одинакова), если провести ось, разделяющую на две части и одна часть
будет чуть- чуть отличаться, но будет сбалансирована, то это будет являться
тоже симметрией.
63
Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по
законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления
покоя, вечного постоянства, величественности, гармоничности, особой
торжественности и значимости событий.
Асимметрия
-
это
полная
противоположность
симметрии.
Асимметричной композиции характерно, прежде всего, разнообразное
расположение
композиционных
элементов
на
плоскости
холста,
в
зависимости от сюжета и замысла художника, а также некоторые отличия
двух или более частей одного центрального композиционного элемента.
Сущность асимметриизаключается в том, что, несмотря на различие
расположения композиционных элементов, а также
возможного отличия
частей основного элемента, которые могут быть кардинальными, композиция
должна быть все равно уравновешенной. И поэтому подобным правилом и
средством
композиции
нужно
пользоваться
осторожно.
Также
в
асимметричной композиции часто используются диагональное расположение
элементов, благодаря которой
движения.Кроме
того,
достигается передача динамичности и
помимо
диагонального
расположения
композиционных элементов эффект динамичности придает контраст: формы,
цвета, тона, размеров пятна, фактуры и силуэтов.
2.Ритм - это одно из важных выразительных средств композиции.
Суть ее состоит в определенном и последовательном чередовании какихлибо элементов. Также необходимо сказать, что ритм, при комбинировании
композиционных элементов, может вызвать динамику всей композиции в
целом, благодаря тому, что определенный элемент в композиции при
чередовании может или преображаться, или добавляется новый, или вообще
заменятся новым элементом. Преображение элемента состоит в изменение
его формы, цвета, контрастов, размеров. Само чередование тоже «вызывает»
эффект динамики, благодаря разности промежутков (интервалов) между
элементами.
Та
динамика,
которая
может
быть
вызвана
ритмикой
64
композиционных элементов, можем придать содержанию композиции
определенную эмоциональность. Все эти качества ритма говорят о том, что
он является одним из основных
композиции.Однако,
ритмом
художественных средств в построении
необходимо
правильно
пользоваться.
Чрезмерно - назойливое нагромождение ритмических мотивов обычно
приводит к неоправданному усложнению композиции, делает ее непонятной
и невыразительной.
3.
Принцип
гармонии.Заключается
пропорциональности элементов, то есть
между
формами,
размерами,
в
композиционной
пропорциональные соотношения
цвето-тоновой
насыщенностью,
месторасположением этих элементов.
4. Принцип единства и целостности композиции.Принципсостоит в
единстве всех элементов, благодаря их соподчинению в композиционном
пространстве.Также единство и целостность композиции достигается не
только умелым расположением композиционных элементов, но и благодаря
свойству цвета (т.е. его колористическим и валерным качествам).
Цвет - это средство художественной выразительности. Значение
основных характеристик
цвета и умение пользоваться им в композиции
декоративного портрета является одной из причин его успешного написания.
Также цвет может не только объединять композиционные элементы,
благодаря его качественным
характеристикам, но может нести в себе
смысловую нагрузку ( т.е. быть неким символом). Следовательно,можно
сделать вывод, что цвет заключает в себя еще и ассоциативные
характеристики. Например, дляхудожников разных эпох красный цвет
ассоциировался:
у
К.
П. Брюллова,
как
цветкрови,
страха
и
трагедии(«Последний день Помпеи» (1830—1833)); у П.П. Рубенса- это цвет
жизненной силы(«Персей освобождает Андромеду» (ок.1622)); у
Э.
Делакруа- это цвет революции ( «Свобода,ведущая народ» (1830)).
Также хотелось сказать, что цвет в себе содержит тон, светлоту и
насыщенность.
65
Цветовое решение композиции портрета может быть в теплой, так и в
холодной гамме, с преобладанием конкретной цветовой гаммы (зеленоватой,
охристой, сиреневой и др.).
Одной из насущных проблем, которой часто уделяют недостаточно
внимания является определение взаимоотношения фона и изображения в
декоративной живописи.
Белый
цвет
визуально
увеличивает
цветовую
насыщенность
композиции, на нейтральном, ахроматическом среднем фоне лучше читаются
основные цвета: синий, жёлтый, красный, а также нейтральные – белый и
чёрный. Чёрный фон во многих случаях может увеличить яркость цветов.
Цветной
фон
ненасыщенных
оттенков
даёт
хороший
контраст
с
насыщенными цветами объектов изображения.
Для усиления контраста расположенных рядом цветов, часто
пользуются
методом
противоположности,
контраста
так
называемых
«дополнительных»
цветов.
Чистые цвета сами по себе могут быть как теплыми, так и холодными.
Теплые цвета будут выступать визуально вперёд, а холодные – отступать
назад.
Перечислив законы и принципы визуального восприятия, некоторые
композиционные принципы, а также обсудив значение и роль цвета в
декоративном портрете, нам необходимо также обратить свое внимание на
такое понятие, как художественный образ, так как создание портрета
напрямую связанно с ним.
Как мы уже говорили, что составление композиции портрета - это
сложный
противоречивый
процесс,
так
как
он
связан
с
художественного образа.
«Структура художественного образа представляет собой
диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:
– познания и оценки;
– объективного и субъективного;
поиском
66
– рационального и эмоционального;
– изображения и выражения;
– реального и вымышленного;
– жизнеподобия и условности;
– конкретности и обобщённости.» [36]
Существует множество понятий о том, что такое художественный
образ, например:
Художественный
действительности,
образ
«художественная
-
раскрывающая
общее
форма
через
отражения
конкретное,
индивидуальное…»[37] Создание художественного образа тесно связано с
отбором наиболее характерных и существенных качеств портретируемого.
«Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина
человеческой
жизни,
созданная
при помощи
вымысла
и имеющая
эстетическое значение» - так определяет Л. И. Тимофеев образ в
литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для
других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если
проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный
образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими
являются:
1.наличие индивидуального и характерного;
2.наличие общего и типического;
3.наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому;
4.наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного
понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно
теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в
художественном образе).» [38]
Из
определения
«Словаря
русского
языка»
С.И.
Ожегова
«художественный образ» - « это обобщённое художественное отражение
действительности, облечённое в форму конкретного, индивидуального
явления. Иначе говоря, это ассоциативное восприятие формы сложной или
67
простой,
природной
или
искусственной,
явления,
сложившиеся
у
человечества веками. Поэтому «образ» не может быть фотографичным –
узнаваемым только по внешним признакам.»[39]
В итоге, хотелось бы сказать, что знание и умелое применение
композиционных
основ
при
построении
живописного
декоративного
портрета, дает возможность с научной точки зрения анализировать
различные творческие приемы старых мастеров, а также применить их в
своей творческой деятельности.
Подводя итог всему вышесказанному, мы можем утверждать, что труд
живописца очень сложен, так как обучение живописному мастерству
и
изучение теоритических основ композиции дается потом и кровью, а также
многолетним
обучением.Конечно,
очень
сложно
разобраться
в
композиционной теории и еще сложнее применить их на практике. Но, тем не
менее, необходимо знать их, так как именно знание законов и принципов
визуального
восприятия
и
композиции,
а
также
художественной
терминологии - это залог грамотного написания декоративного портрета.
68
3.2 Основные этапы выполнения творческой части дипломной работы
«Портрет - это жанр изобразительногоискусства.
В
переводе
с
французского языка слово портрет означает - образ, изображение какоголибо человека или группы людей, существующих или существовавших в
действительности.
Портрет может быть погрудный, портрет с руками, портрет в рост,
групповой портрет. Для примера обратимся к методическому фонду
Художественных вузов, а также к творчеству великих русских художников.
В портретной живописи важна не только передача внешнего сходства,
но и раскрытие внутреннего мира портретируемого.
Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства
изображаемого человека, мы постигаем не только этого человека, но и
окружающий его мир – через призму его чувств и мыслей.
Портретные задачи сложны и вместе с тем интересны, ввиду того что
человек по-разному проявляет себя в тех различных обстоятельствах,
вкоторых оказывается. Поэтому художник должен обладать большой
проницательностью, чтобы передать средствами живописи психологию
изображаемого человека, выразив в портрете и свое отношение к нему». [17]
Для
выполнения
живописной
творческой
части
необходимо
перечислить основные этапы работы.
Этапы работы над творческим живописным портретом:
1.Формирование общего замысла композиции портрета
2.Подбор материала по данной теме и жанру в творчестве художников
3. Выполнение форэскизов, зарисовок, набросков карандашом эскизов,
кратковременных и длительных этюдов, картонов
4. Создание композиционно - колористического решения
5. Выполнение картона (подготовительного рисунка)
69
6. Живопись на холсте
7.Оформление картины в раму
1. Формирование общего замысла композиции портрета
Как мы говорили раннее в параграфе 2.2, что формирование общего
замысла композиции портрета- это очень сложный творческий процесс,
который требует большой с концентрированности, трудолюбия и готовности
к тому, что надо будет много переделывать и доводить до ума.Сложность в
составлении и организации композиции портрета состоит в том, что иногда
можновдохновиться различными идеями и невозможно остановиться и
сконцентрироваться на одном композиционном решении, тем самым не
доводя свой замысел до конца. Вследствие чего, есть вероятность, что можно
растеряться и начать искать все новые и новые идеи (темы), не углубляясь и
не разобрав предыдущие, таким образом, не решая задачи художественного
портретного образа.
Таким образом, пытаясь не столкнуться с этой проблемой, мы задали
себе конкретную цель(тему)- тематический портрет под названием «Портрет
художницы в интерьере». Для этой портретной композиции мы подобрали
модель -девушку, которая позировала с сидящей позе, а вокруг нее (на
заднем плане) находились предметы быта и искусства. Мы пытались
изобразить момент творческого размышления художницы в процессе работы
над картиной. Поэтому на первом плане мы изобразим девушку, а рядом с
ней этюдник. Она будет в светлой кофте и в черных брюках. Кофта, надетая
на девушке, будет светлой потому, что она, как композиционное пятно, будет
занимать много места на картинной плоскости, тем самым будет являться
пятновым центром всей картины.Из- под кофты будет выглядывать красный
воротник, обрамляющий шею портретируемой.Этот красный воротник будет
являться неким акцентом, который наполнят образ, и делает его более
выразительным.
Смысловым
центром
будет
являться
образ
самой
70
художницы, которая находится в творческом процессе. На заднем плане
будет запечатлен шкаф, на котором стоят предметы быта (тарелка, кувшины,
кружки), а также лежат художественные предметы. В этой работе мы хотим
показать образ художницы, которая в процессе работы задумалась,
рассуждая о том, как написать свою будущею картину. (Приложение 1, 2,
3,4,5)
2.Подбор материала по выбранной теме и жанру в творчестве
художников
При выборе данной темы и жанра мы проанализировали такие
произведения художников, как Д. Д. Жилинский«Студенты. В скульптурной
мастерской», И.И. Машков «Дама с контрабасом», М.К. Нефёдовым
«Размышление художника», Я.В. Патокина, «В мастерской», Ю.А.Петрова
(Остасевич) «В мастерской», «Автопортрет в мастерской», КамильПиссарро
«Портрет Люсьена Писсарро», Люсьен Писсарро «Интерьер в студии», И. М.
Прянишников «В мастерской художника», Д.О. Саражин, И.А. Широкова
«Скульптурная мастерская», и т.д.
3.Выполнение фор-эскизов, зарисовок, набросков карандашом
эскизов, кратковременных и длительных этюдов
Сначала нами в виде композиционных форэскизов, набросков, эскизов
отрабатывались общие схемы построения композиции портрета, определяли
позу портретируемого. (Приложение 6,7)
На этом этапе определяется, какой будет композиция
стремящейся к декоративности
либо
(т.е. цельным цветовым пятнам и
уплощённости формы), либо к световоздушной среде (т.е. к тону). В нашем
случае мы стремились больше к декоративности.
4. Создание композиционно - колористического решения
Композиционная
целостность
живописного
этюда
зависит
от
взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения
71
в единое произведение. При выделении композиционного центра нам
приходилось
сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета
удаляющихся от композиционного центра предметов, подчиняя главному все
тоновые и цветовые отношения.
На этом этапе определяется, какой будет композиция либо в теплой
гамме, либо в холодной. В нашем случае мы стремились к холодной гамме.
5. Выполнение картона (подготовительного рисунка)
Определив в этюдах и эскизах общий замысел композиции портрета,
мы нашли линейную и цветовую композицию, и потом приступили к
выполнению картона. Он выполняется в натуральную величину карандашом,
углём на бумаге или картоне.(Приложение 8,9) В нём мы уточнили и довели
до завершённости:
композиционное решение,
характер и пропорцию фигуры и предметов,
задачи воздушной и линейной перспективы,
определили плановость интерьера,
проработали композиционный центр.
Потом мы перенесли через кальку рисунок с картона на холст.
6. Живопись на холсте
После композиционных поисков и выполнения картона мы приступили
к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые
отношения при этом, добавляя красочный слой, прокладывали тени и
прорабатывали детали композиции.(Приложение 10) Потом обобщали
и
завершали работу.
7. Оформление картины в раму
«Восприятие произведения во многом зависит от ее обрамления. Рама
служит своеобразным посредником между цветовой гаммой картины и
72
цветами
оформления
помещения,
помогает
гармонично
«вписать»
изображение в интерьер. Оформление в раму придает изображению
законченный вид.»[33] Главное правило, которым нужно руководствоваться
при выборе рамы заключается в том, что обрамление не должно перетягивать
внимание зрителя, отвлекать от изображения. Рама не должна быть самой
темной или самой светлой по сравнению с картиной. Она должна быть
покрашена
в
единой
цветовой
гамме
с
работой.
73
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги всему сказанному выше, можно сделать выводы, что
живопись является неотделённой частью в изобразительном искусстве. И
изучение ее, (то есть усвоение и овладение грамотой теоретических и
практических знаний), необходимо для культурного развития студента.
Портрет как жанр в живописи является одним из заданий в академическом
образовании студента. И при написании его, у студента возникает ряд
проблем, которые мы обсудили ранее, и с которыми надо бороться. Так как
известно, что портрет является одной из сложных высоких форм в
изобразительном искусстве.
Для этого нами были предложены методические рекомендации по
активизации развития профессионального мастерства, благодаря которым
будет появляться успешный результат, в преподавании портрета в технике
масляной живописи в вузе. Активные методы обучения, которые направлены
на развитие профессионального мастерства, а также на развитие творческого
потенциала обучаемого, должны пригодится художнику- педагогу для
работы со студентом.
В процессе работы над дипломом
исторические
-проанализированы
особенности
развития
портрета
в
живописи; изучено творчество мастеров портретистов;
-конкретизированы и систематизированы существующие особенности
написания портрета;
-
обобщены
и
систематизированы
знания
о
методике
обучения
живописного портрета;
- приведены методические рекомендации по обучению живописного
портрета.
В итоге, также можно сказать, что нужно мотивировать интерес
современной
молодежи
изобразительного
к
искусства.
актуальности
Нужно
образования,
объяснить
в
частности
молодёжи,
что
74
изобразительное искусство и искусство в общем влияет на общий уровень
культурной жизни страны. При изучении искусства прививается хороший
вкус к прекрасному. И это очень важно для современного, образованного
человека. Так, непосредственное вовлечение студентов в процесс познания
даст хороший результат в педагогике живописи портрета.
В
заключении
нужно
сказать,
что,
ознакомясь
с
особенностями
преподавания живописи в вузах, и трудностями, с которыми сталкивается
студент при изображении портрета (а это владение теоритическими и
практическими знаниями, способность творчески подходить к изображению,
понимание художественной терминологии (таких понятий, как стиль,
художественный образ), можно предположить, что существуют некоторые
проблемы в обучении преподавания живописи портрета. И эти проблемы мы
попытались
решить
путем
рассмотрения
и
изучения
различных
рекомендаций и пособий, способствующих к развитию профессионального
мастерства.
75
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов, М.В. Очерки по истории портрета. / М.В. Алпатов. – М.-Л., 1937.
2. Андроникова, М. Об искусстве портрета. / М. Андронникова. – М.:
Искусство, 1975.
3. Андроникова, М. Портрет и портретное сходство./ М. Андронникова//
Художник. – 1974. – №10.
4. Аникушин, М. О портретном творчестве. / М. Аникушкин// Художник. –
1973. – №3.
5. Баранов, С.П. Принципы обучения. / С. П. Баранов. – М.: Просвещение,
1981.
6. Виппер, Б.Р. Проблема сходства в портрете./ Б.Р. Виппер. Сборники //
Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. – М., 1917.
7.
Гегель, Г. В. Сочинения.в 14 т. Т. 14. М., 1958.
8. Гращенков, В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения.
/ В.Н. Гращенков. – М., 1996. Т.1.
9. Гренберг, Ю.И. История технологии станковой живописи. – М.: ИД
«Искусство», 2004. - 268 с.
10. Зингер, Л.С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. /
Л.С. Зингер. – М.: 1969.
11. Зингер, Л.С. Путь к портрету-типу. Л.С. Зингер// Художник. – 1980. –
№9.
12. Искусство портрета. / Под ред. А. Г. Габричевского. – М., 1928.
ред. В. И. Раздольской. – М.: Искусство, 1988.
13. Киплик, Д.И. Техника живописи. – М.: «Сварог и К», 2002 - 502 с.
76
14. Кисунько, В. Портрет – пластический образ времени. / В. Кисунько //
Художник. – 1977. – №2.
15. Козлов Н.Г. Композиция. Сборник учебных заданий и контрольных
работ с краткими методическими указаниями.–Л.,1964.
16. Лушников, Б.В. Рисунок. Портрет: Учебное пособие для вузов. / Б.В.
Лушников. – М.: 2004.
17.Невская Е.В. Методика ведения учебного задания по живописи. Портрет.
– Санкт-Петербург, 2010.
18. Проблемы портрета: Материалы научной конференции, 1972. – М., 1974.
19. Психология современного подростка. / Под ред. Д.И. Фельдштейна. –
М., 1987.
20. Романычев, А. Возможности портрета. / А. Романычев// Художник. –
1973. – №6.
21. Сидоров, А.А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт
проблематического анализа). /А.А. Сидоров. – М.: Искусство, 1927. – Кн. 2–
3.
22. Сланский, Б. Техника живописи. Живописные материалы. – М.:
Издательство Академии художеств СССР, 1962. - 378 с.
23. Стасевич, В.Н. Искусство портрета. /В.Н. Стасевич. – М., 1972.
24. artyx.ru›Тематическиеуказатели›IVвеков›Мозаика и живопись
25. happytalant.ru›news/?p=1955
26. oformitelblok.ru›composition.html
27. proza.ru›2011/01/08/1577
28. CyberLeninka.ru›Научныестатьи›…-obraza-v-zhivopisi
29. CyberLeninka.ru›Научныестатьи›…-izobrazheniya-portreta
30.
nsportal.ru›…library…maslyanoy-zhivopisi-materialy
31.
StudFiles.ru›preview/4410638/
32.
irbis.gnpbu.ru›Aref_1971/Yashuhin_A_P_1971.pdf
77
33.
«Пейзаживтехникемаслянойживописи»studbooks.net›541375…vypolneniya…r
aboty…zhivopisi
34. paintingart.ru›tolkingart…about…composition.html?…
35. StudFiles.net›preview/1843418/ стр49
36. studopedia.org›13-46275.html стр55
37. advertising.academic.ru›214/ОБРАЗ
38. studbooks.net›618647/kulturologiya…obraz…dizayne
39. StudFiles.net›preview/4410638/page:3/
78
ПРИЛОЖЕНИЯ
(Приложение 1)
79
(Приложение 2)
80
(Приложение 3)
81
(Приложение 4)
82
(Приложение 5)
83
(Приложение 6)
84
(Приложение 7)
85
(Приложение8)
86
(Приложение 9)
87
Приложение 10
88
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа