close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Бойко Ольга Александровна. Применение архетипического подхода К.Г. Юнга к анализу произведений искусства (На примере модернистской живописи XX века)

код для вставки
Оглавление
2
Содержание
Введение.........................................................................................................с.3
ГЛАВА 1. СУЩНОСТЬ АРХЕТИПИЧЕСКОГО ПОДХОДА..................с.10
1.1. Понятие архетипа коллективного бессознательного..........................с.10
1.2. Архетипический анализ как метод гуманитарного исследования.....с.16
ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕ АРХЕТИПИЧЕСКИХ СИМВОЛОВ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МОДЕРНИСТСКОЙ ЖИВОПИСИ XX ВЕКА..с.26
2.1 Архетип "тени" в живописи XX века..................................................с.26
2.2. Архетип "анимы" и "анимуса" в живописи XX века........................с.36
2.3. Проявление архетипа Великой Матери в модернистской живописи
XX века.........................................................................................................с.50
2.4. Символы индивидуации в живописи XX века на примере творчества
П. Пикассо....................................................................................................с.67
Заключение...................................................................................................с.79
Список источников и литературы...............................................................с.85
2
3
Введение
Актуальность исследования. В культуре XX и начала XXI века огромную
роль играют бессознательные механизмы, которые ярко проявляются во многих
сферах жизни общества. Высшим воплощением их действия стали те бедствия, с
которыми столкнулся мир прошлого столетия, когда, казалось бы, в недрах
цивилизованного общества с невиданным ранее масштабом распространились
идеи нацизма, экстремизма и геноцида. С сожалением приходится признать, что
ужасные отголоски этих явлений пробудились в душах современных народов.
Проявляясь во всех сторонах человеческой жизни, бессознательные процессы
особенно чётко просматриваются в искусстве, которое, начиная с XX века резко
сменило вектор своего развития в сторону новых модернистских форм.
Под модернистским искусством в данной работе мы будем понимать
широкий спектр художественных направлений начала и середины XX века,
которые объединяет разрыв с многовековыми художественными традициями и
поиск
принципиально
новых художественных средств.
модернистские тенденции в
На
наш
взгляд,
указанном широком смысле не изжили себя в
современном искусстве постмодерна, что делает их актуальными по сей день.
Отправной точкой нашей работы является стремление понять, в какой степени
новаторское искусство прошлого, а следовательно, и нынешнего века сознательно
или бессознательного сохраняет культурные универсалии?
На наш взгляд,
довольно продуктивным методом понимания этого вопроса станет исследование
с применением архетипического подхода, разработанного автором теории
коллективного
бессознательного,
великим
швейцарским
психологом
и
мыслителем Карлом Густавом Юнгом.
Несмотря на широкую применимость термина "архетип" в современной
научной литературе, сама методология архетипического анализа, в основном,
является
прерогативой
психологических
исследований,
оставаясь
мало
разработанной в отношении общекультурных феноменов. Пожалуй, исключением
является только широко распространённый архетипический анализ волшебной
сказки, который также используется в основном в психологическом ключе (в
3
4
области сказкотерапии). Применение рассматриваемого метода к анализу
визуальных искусства остаётся достаточно фрагментарным.
На наш взгляд,
разработка методологии архетипического исследования как одного общих
приёмов гуманитарного познания станет вполне закономерными этапом развития
"наук о духе".
Объект настоящего исследования: анализ произведений искусства.
Предмет
исследования:
архетипический
анализ
произведений
модернистской живописи XX века
Цель исследования: выявить возможности
применения архетипического
подхода к анализу произведений живописи XX века.
Конкретными
этапами,
которые
приведут
к
осуществлению
понятия
"архетип
цели
исследования, являются следующие задачи:
-
проанализировать
значение
коллективного
бессознательного";
- выявить особенности архетипического подхода как метода гуманитарного
исследования;
- рассмотреть варианты проявления архетипа "тени" в модернистской
живописи XX века;
- рассмотреть основные тенденции проявления архетипов "анимы" и
"анимуса" в модернистской живописи XX века;
- проанализировать главные аспекты проявления архетипа Великой Матери
в модернистской живописи XX века;
- рассмотреть проявление символов индивидуации в живописи XX века на
примере творчества П. Пикассо.
Степень разработанности проблемы. Основной областью применения
архетипического подхода являются психологические исследования. При этом,
будучи эвристически ценным методом, он применялся рядом исследователей к
анализу конкретных произведений искусства. Об этом свидетельствует ряд
диссертационных работ, осуществленных в начале XXI века: "Гёте как архетип
поэта" П.В.Абрамова [1]; "Архетипы и мифологические образы в творчестве
4
5
Джавада Мирджавадова" Н. С.Гаджиевой [20]; " Роман Е. Замятина «Мы» в свете
теории архетипов К.Г. Юнга " Б. Ю. Кан [31]; " Архетипы в кинематографе:
культурологический анализ "
К. С Карчевской [32];
" Интерпретация
литературных произведений в свете теории архетипов Карла Юнга " А. Н.
Майковой [40, 41]; "Архетипические основы образа героя в драматургии
отечественного кино
(на материале кинематографа 1986−2012 годов" М. А.
Шараповой [58] и др. К этой же серии можно отнести нашу опубликованную
статью "Архетипы западной культуры в романе Дж. К. Ролинг «Гарри Поттер»
[10]. Однако следует отметить, что указанные исследования носят достаточно
узкий характер исследования конкретных произведений или видов искусства
посредством архетипического подхода. Поставленная в настоящем исследовании
тема в настоящий момент не затронута исследователями, то есть является новой и
мало исследованной.
Обзор источников и литературы. Теоретическим материалом нашего
исследования послужили труды, которые подразделяются нами на следующие
группы.
Во-первых, это сочинения самого основателя концепции архетипов
коллективного бессознательного, и следовательно архетипического подхода, К.Г.
Юнга, как "Архетип и символ" [65]; "Воспоминания, сновидения, размышления"
[66]; "Душа и миф. Шесть архетипов" [67], "Об архетипах коллективного
бессознательного" [68]; "Подход к бессознательному [69];
"Проблема души
современного человека" [70]; " Происхождение архетипов коллективного
бессознательного"
[71];
"Феномен
"Психологические
типы"[72];
духа
"Структура
в
искусстве
и
психического"[75];
науке"
[78];
"Психология.
Dementia praecox" [73]; "Человек и его символы" [78]; "Эон" [79].
Во-вторых,
работы
таких последователей
создателя
"аналитической
психологии". Во-первых, в их числе труды, в которых освещаются архетипы
"анимы/ анимуса": как Э.Юнг, Д. Уилрайт, Э. Нойман [80], Г.Б Бедненко [5, 6] и
проблемы феминизма П. Янг-Айзендрат [81, 82]. Во-вторых, исследования по
тематике архетипа Великой Матери: Д. Ш. Болен [13],
С.
Биркхойзер-Оэри
5
6
[7].
В-третьих,
авторы, применявшие архетипический подход для анализа
волшебных сказок: М.-Л. фон Франц [55, 56] и Е. М. Мелетинский [43].
В-третьих,
труды
отечественных
и
зарубежных
посвящённые анализу концепции К.Юнга в целом и
бессознательного, в частности. В их числе работы:
исследователей,
архетипа коллективного
Н. Л. Гиндилис [23], Е.Г
Грошевой [25], И.В. Данилевского [27], Е.А Колчановой [33], В. Лёйбина [34],
А.Н. Рукавичникова [48], и А.М.Руткевича [49].
В-четвёртых, исследования, посвящённые
сущности архетипического
подхода как метода гуманитарных исследований. Это работы: А. Н. Майковой
[40, 41] и Е. М. Щепановской [61]. Как видно из этого короткого списка вторая
задача нашего исследования пока остаётся практически не затронутой учёными.
В-пятых, представляющие собой применение архетипического подхода к
анализу конкретных феноменов и текстов культуры. В эту группу входят труды
П.В.Абрамова [1], О. В. Авасапянц [2],
Вдовушкиной [ 14],
И. И. Африна [4], А. Богдановой [8], Н. С.
Н. С. Гаджиевой [20 ], Ю. В. Инюшкиной [30],
Б. Ю. Кан
[31], К. С. Карчевской [32], У. А. Савельевой [50], М. А. Шараповой [58], Е. Н. Шашневой [60],
наша опубликованная статья [10] и многие другие. К этой группе относятся также материалы
сборника по итогам Всероссийской научной конференция на тему "Архетипические
образы в мировой культуре" [3] , книга " Литературные архетипы и универсалии" под
редакцией. Е. М. Мелетинского [35] и его авторские издания [44, 45] .
В-шестых, теоретические работы художников анализируемого периода и
источники, посвященные анализу их творчества. В их числе труды Н.К. Рериха
[47], К. Малевича [42], А.С. Шатских [59], а также
альбомы, посвящённые
творчеству модернистских художников XX века - П. Пикассо [17],
К. С.
Малевича [18], Н.К. Рериха [16]; С.Н. Рериха [19]; Д. Риверы [39]; Ф. Кало [38] и
других.
В-седьмых, работы посвящённые проблеме индивидуации в концепции К.Г.
Юнга. К ним относятся труды
опубликованные
статьи
Н.Л
[11,
Гиндилис
[22,
24]
12] Особую значимость для
и
наши
настоящего
исследования из этой группы имеет четвёртая глава сочинения юнгианца М.
6
7
Стайна "Трансформация: Проявление самости" [54], которая раскрывает
методологию рассмотрения символов индивидуации. К этой группе относится
также сборник научных статей "Индивидуация и идентичность (проблема смысла
в психологии К. Юнга)" [29].
В-восьмых,
труды
различных
авторов,
посвящённые
проблемам
исследования культуры, имеющие некоторые общие принципы с архетипических
подходом. Это произведения Ж. Бодрийара [9],
П.С. Гуревича [26], Б. А
Лиетара [36, 37], В. Проппа [46], Ф. Соссюра [51], Д. Хендерсона [57], В. В.
Иванова [28] и других.
Визуальными
источниками
(объектами)
исследования
выступают
репродукции таких картин, анализируемого направления, как: "Крик" Э. Мунка;
"Чёрный квадрат" К. Малевича; "Мадонна, шлепающая младенца Христа перед
тремя свидетелями" М. Эрнста; "Похищение Европы" В.А. Серова; "Ведущая",
"Матерь Мира" и "Мадонна Орифламма" Н.К. Рериха; "Над городом", "Небо
Парижа", "Прогулка", "Сервированный стол и вид на Сен-Пол де Ване",
автопортрет 1968 года и "Посвящение Аполлинеру" М. З. Шагала; "Серена,
найденная дикарями" Т. Б. Кеннингта; "Любовь. Сказка" М.С. Сарьяна;
"Любовники" Р. Магритта; "Автопортрет с моделью" Э.Л. Кирхнера; "Зеленое
домино" А. Блоха; "Зефир переносит Психею на остров Блаженства" и "Амур
переносит Психею на небо" М. Дени; "Поэт" В.Д. Милиоти; "Портрет Жанны
Эбютерн в широкополой шляпе", " Портрет сидящей Жанны Эбютерн", "Портрет
Жанны Эбютерн на фоне дверей" и "Портрет Жанны Эбютерн в желтом свитере"
А. Модильяни; "Сирень" и "Демон поверженный" М. А. Врубеля; "Призраки"
В. Э. Борисова-Мусатова; "Двое на лошади" В.В. Кандинского; "Одеяние
невесты" и
"Французский сад" М.Эрнста; "Спящая Венера" и
"Радость
жизни" П. Дельво; "Автопортрет с обрезанными волосами", "Моя кормилица
и я" и "Объятия вселенской любви, Земля, я, Диего и Коатль". Ф. Кало; "Розы
сердца (Княгиня Ольга)" С. Н. Рериха; «Освобожденная Земля» Д. Риверы;
"Древний ужас" Л.С. Бакста; «Судьба животных» Ф. Марка; "1918 год в
Петрограде" К. С.
Петрова-Водкина; "Родина-мать зовёт"
И.М. Тоидзе;
7
8
"Партизанская мадонна", 1967 года и "Партизанская Мадонна (Минская)",
1978 года М.А. Савицкого.
Особое значение в настоящем исследовании имеет анализ произведений П.
Пикассо "Девочка на шаре", "Я, Пикассо", "Склонившийся Арлекин", "Портрет
Гертруды Стайн", "Автопортрет с палитрой", "Портрет Ольги в кресле", "Сон",
"Девушка перед зеркалом", "Лошадь", "Лошадь и бык", " Женщина со свечой и
бой быка с лошадью", "Герника" , "Лошади и персонаж", "Голова лошади",
"Представление лошади", "Минотавр",
"Девушка, смотрящая на спящего
Минотавра", "Вакхический сюжет с Минотавром", "Минотавр с копьём и
заложницы", "Слепой минотавр, ведомый девочкой" , "Минотавромахия",
"Раненый Минотавр, лошадь и персонажи" , "Минотавр и мертвая лошадь" ,
"Король Минотавров" ,
"Голова и птица", "Голова", а также серия его
автопортретов 1972 года. Изображения визуальных источников исследования
приведены в приложениях к работе.
Теоретическая и научно-практическая значимость исследования. В данной
работе осуществляется, во-первых, рассмотрение сущности, алгоритма и границ
применения архетипического подхода; во-вторых, на основе разработанного
алгоритма предлагаются систематизация конкретных примеров рассмотрения
произведений искусства XX века с точки зрения архетипического подхода.
Поскольку ни по отдельности, ни в совокупности данные проблемы в
существующих исследованиях не ставились, заявленная тема
претендует на
научную новизну. Представляющие собой авторскую разработку, материалы и
выводы настоящего исследования позволяют глубоко и развёрнуто осмыслить
сущность архетипического подхода и возможности его применения к анализу
культурных текстов. Выявленные критерии применимости архетипического
подхода к анализу произведений искусства дают возможность более детально
исследовать доступные данному методу предметы рассмотрения. Предложенный
алгоритм архетипического исследования может быть использован в дальнейшем
как методологическая основа для анализа художественных произведений.
Проведённый анализ конкретных примеров произведений модернистского
8
9
искусства позволяет наглядно понять их архетипическую сущность. Настоящее
исследование может быть использовано в дальнейшем для обучения студентов
вуза основам юнгианской концепции и архетипическому исследованию в рамках
таких учебных дисциплин, как "Философия", "Культурология", "Мировая
художественная культура", "История и теория визуальных искусств", "История
зарубежной философии", "Методология гуманитарного познания".
Методологическая база исследования представляет собой авторский
вариант применения архетипического метода к анализу феноменов культуры и
искусства. Важными принципами исследования конкретных художественных
произведений стали дескриптивно-аналитический приём, метод систематизации и
герменевтический анализ. Кроме того, в ходе исследования используются
общелогические методы (анализ, синтез, индукция, дедукция, аналогия),
философские методы (метафизический и диалектический), а также такие приёмы
как
биографический
и
семиотический
анализ.
Подробно
собственно
архетипический анализ и взаимосвязанные с ним методы раскрываются в первой
главе исследования.
Структура работы. Работа состоит из введения; двух глав основной части,
первая из которых разделена на два параграфа, а вторая - на четыре; заключения,
списка источников и литературы. Объём текста составляет 84 листа. К работе
добавлено приложение с 60 рисунками-иллюстрациями анализируемых картин.
.
9
10
ГЛАВА 1. СУЩНОСТЬ АРХЕТИПИЧЕСКОГО ПОДХОДА
1.1 Понятие архетипа коллективного бессознательного
Выдающимся открытием великого швейцарского мыслителя Карла Густава
Юнга,
несомненно,
бессознательного.
стала
Идеи
концепция
Юнга,
об
ставшие
архетипах
коллективного
бесспорным
расширением
психоаналитического течения, впитали в себя глубокий пласт прошлого истории
философии и литературы, с чем, возможно и связана некоторая концептуальная
сложность определения базовых понятий его учёния. Язык, которым написаны
работы Юнга больше изобилует не столько строгими научными терминами,
сколько сложными образами и метафорами, отсылающими читателя к истории
культуры и искусства. Одним из наиболее сложных для наукообразного
определения нам представляется столь часто употребляемая в современной
литературе юнговская категория архетипа, к анализу которой мы и обратимся в
данной части работы.
Следует отметить, что «архетип» – это не новый термин, введённый Юнгом,
но термин, который употреблялся в истории философии задолго до него. Так, под
архетипом понимали платоновскую идею.
У Августина Блаженного Бог
изображался как «архетипический свет», под этим подразумевалось, что Бог есть
предтеча всего света. [67, с. 209] Филон Александрийский употреблял слово
«архетип» по отношению к образу Божию в человеке. Ириней считал, что Бог
создавал мир не из самого себя, а из «посторонних ему архетипов». Философыалхимики полагали архетип той субстанцией, по подобию которой создан мир.
[71, с. 240-241].
Исследователи мифологии называют то, что К. Юнг определил как
архетипы, «мотивами», которым в психологии первобытных людей соответствует
понятие «коллективные представления», введённое Дюркгеймом и разработанное
Леви-Брюлем. По словам Юнга, французский антрополог использовал это
понятие при обозначении символических фигур, характерных для первобытного
миропонимания. В сравнительном религиоведении А. Юбер и М. Мосс также
10
11
употребляют понятие, аналогичное понятию архетипа – «категория имагинации».
Ещё раньше А. Бастин определил эти формы как «элементарные мысли», или
«прамысли». [71, с. 242].
Швейцарский автор определяет архетип как «своеобразный психический
орган, присущий всем людям» [67, с. 91]. Архетип является жизненно важным и
необходимым элементом человеческой психики. Он олицетворяет собой
реальные,
но
невидимые
корни
сознания.
Архетипы
есть
кирпичики
коллективного бессознательного, так как они содержатся в нём и составляют его.
Мыслитель считает, что душа новорожденного ребёнка далеко не «чистая
доска», но существует некая врождённая, досознательная и бессознательная
структура души. Невозможно дать какую-либо характеристику досознательной
душе только потому, что человек не может наблюдать эти априорные содержания
непосредственно. Но как только первые проявления психической жизни
становятся доступными наблюдению, можно признать их индивидуальность и
неповторимость. [67, с. 212]
Биологически архетипы связаны с инстинктами. К. Юнг определяет
архетипы как символическую сторону инстинктов. Характеризуя эту взаимосвязь,
он пишет: «То, что мы называем инстинктами, является физиологическим
побуждением и постигается органами чувств. Но в то же самое время инстинкты
проявляют себя в фантазиях и часто обнаруживают своё присутствие только
посредством символических образов. Эти проявления я и назвал архетипами» [65,
с. 65]. Более того, признание широкой общественностью существования
инстинктов является для психолога одним из аргументов против обвинений его
теории в мистицизме и бездоказательности. Автор концепции коллективного
бессознательного замечает, что существование архетипов не менее доказуемо,
чем существование инстинктов. Как архетипы, так и инстинкты не проявляют
себя
непосредственно,
однако
они
являются
необходимыми
сторонами
человеческого существа. Инстинкт выражает физическую сторону наследуемых
качеств, а архетип – психическую. [см. 66, с. 460] Под влиянием развития знаний
11
12
в области генетики в работах Юнга позднего периода появляется идея о том, что
архетипы представляют собой материал, наследуемый вместе с генами.
Архетипические образы действуют в мифах и сказках (примеры: образы
колдуна, демона, света, тьмы, доброго помощника, анимы, анимуса, матери,
ребёнка и т. д.); фантазиях и сновидениях, науке (образ вечного двигателя) и
искусстве, философии («вечные» темы) и общественной жизни (образ вождя,
героя, разрушителя, негодяя и т.д.).
Следует обратить внимание на тот факт, что невозможность рационального
понимания архетипов приводит к некоторой трудности их определения, с которой
сталкивается и сам автор теории об архетипах коллективного бессознательного.
На страницах произведений Юнга мы обнаруживаем разные варианты «рабочих»
определений
этого
понятия,
в
которых
акцентируется
внимание
на
многообразных оттенках значения этого понятия. Так, архетипы определяются
как: «мифологические мотивы вообще» [75, с. 180]; «главнейшие регулятивные
принципы религиозной и политической жизни» [там же]; «формы проявления
инстинктов» [75, с. 182]; «определённые образования архаического характера,
содержащие как по форме, так и по смыслу мифологические мотивы» [75, с. 314];
«содержания, носящие надличностный мифологический характер» [там же];
«инстинктивный вектор, направленный тренд, точно такой же как импульс у птиц
вить гнёзда, а у муравьёв строить муравейники» [75, с. 65]; «общечеловеческие
комплексы» [75, с. 73]; «формы и образы, коллективные по своей природе,
встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и
являющиеся в то же самое время автохтонными индивидуальными продуктами
бессознательного происхождения» [68, с. 165] и т.д.
Обобщая различные значения, которые швейцарский автор вкладывает в
понятие архетип, отечественный исследователь психоанализа В. М. Лейбин
приводит следующие его трактовки: закономерные доминанты, образы и
принципы, которые неоднократно переживает душа; априорные установки опыта;
архаические содержания, включающие мифологические мотивы; формирующие
возможности человеческих представлений; универсальные предрасположенности
12
13
человеческой психики;
устойчивые компоненты бессознательного, которые
постоянно трансформируют свою форму; автономные прообразы; тенденция к
неоднократному продуцированию сходных мифологических представлений;
повторяющиеся многократно отпечатки субъективных реакций;
повторению типичного;
сосуды, которые невозможно
тенденции к
ни опустошить, ни
наполнить; первобытные формы постижения реальности; субъективные образы
объективной жизни; вневременные структуры, изначально включающие в себя
всё богатство мифологических тем и сюжетов, на основании которых
формируются мысли и чувства всего человечества; коллективный след истории,
хранящийся в коллективной памяти и составляющий нечто всеобщее, изначально
присущее человеческому роду. [34, с. 214]
Во всём многообразии определений понятия «архетип» мы находим три
выделяющихся группы: 1) определения, в которых утверждается содержательный,
смысловой, сущностный характер архетипа; 2) определения, фиксирующие как
содержательный, так и формальный их статус; 3) дефиниции, представляющие
архетип исключительно как формальное образование. В этой связи следует
заметить, что в итоге разработки своей концепции, Юнг приходит к пониманию
архетипа как исключительно формального психического образования, что
очевидно из его поздних работ. В «Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях»
читаем: «Я настаиваю на том, что архетипы определяются не содержанием, но
формой, да и то весьма условно. Изначальный образ наделяется содержанием
только тогда, когда он становится осознанным и т. о. наполняется материалом
сознательного опыта. Его форму... можно уподобить осевой системе кристалла,
чья праформа определяется еще в материнской жидкости — до собственно
материального существования. … Сам по себе архетип пуст и чисто формален, не
что иное, как… некая априорная возможность формопредставления. Наследуются
не сами представления, но лишь формы, и в этом смысле они в каждом случае
соответствуют определенным инстинктам» [66, с. 460].
Характеризуя понятие архетипа, К.Г. Юнг подчёркивает отличие архетипа
от архетипических символов. Последние есть конкретные проявления архетипа,
13
14
являющегося
сложной
структурой.
Укоренённый
в
коллективном
бессознательном, архетип сам по себе никак не проявляется на сознательном
уровне. В этом смысле автор постулирует существование архетипа как
гипотетическое. [68, с. 99] Только через символы, то есть косвенно, мы
определяем его присутствие. Выражающие архетип символы, могут колебаться в
своих вариациях, в то время как сам архетип остаётся неизменным. [65, с. 65]
Архетипические символы, в отличие от архетипов, не наследуются, а
воплощаются в психике в зависимости от конкретных культурных и исторических
условий существования человека. Конкретность архетипического символа
вызвана
и
тем,
бессознательная
что
сторона
он
имеет
сознательно-бессознательную
обусловлена
архетипом,
а
природу:
сознательный статус
выражается в доступности восприятию и интерпретации. В свою очередь,
частными проявлениями архетипических символов, как мы понимаем, являются
архетипические мотивы, образы и представления, которые носят более
конкретный по отношению к символу характер, хотя иногда они употребляются в
работах Юнга в том же значении, что и символы.
Проявляясь в человеческой жизни, архетипические символы, помимо своей
образной природы, несут в себе мощный эмоциональный заряд. Только
присутствие обоих этих компонентов может свидетельствовать о действии
архетипа. Если перед человеком возникает просто образ без эмоционального
заряда, то он не несёт в себе никаких значительных для жизни последствий.
Заряженный
эмоцией,
архетипический
образ
приобретает
сакральный
(нуминозный) характер, содержит в себе мощный импульс психической энергии,
приводит
к
неким
последствиям
в
человеческой
жизни.
Юнг
пишет:
«…Поскольку очень многие люди относятся к архетипам как к части
механической системы, которую можно вызубрить, не вникая в смысл, то
существенно важно настаивать на том, что это не просто имена и даже не
философские понятия. Это куски самой жизни, образы, которые через мост
эмоций интегрально связаны с живым человеком» [65, с. 88]. Таким образом,
главное в архетипах не их сущность или характеристика, а способ, которым они
14
15
связаны с каждым конкретным человеком. В этом смысле Юнг понимает архетип
в духе «философии жизни» как некую витальную силу, определяющую
человеческое бытие.
В связи с вышесказанным следует особо подчеркнуть следующий момент:
влияние архетипов коллективного бессознательного на все сферы человеческого
бытия не является непосредственным, поскольку их действие обусловлено
индивидуальным и коллективным сознанием, что проявляется в формировании
архетипических
символов,
которые
выступают
необходимым
звеном,
обеспечивающим духовную связь между родовой и индивидуальной психикой.
Важную роль в этом процессе играет рассмотренная ниже трансцендентальная
функция.
На наш взгляд, еще одной важной особенностью архетипов, о которой
следует упомянуть в контексте данного исследования, является их диалектически
противоречивый характер. Проявления архетипов свидетельствуют о том, что в
своей основе коллективное бессознательное включает амбивалентные этические и
эстетические характеристики.
Один и тот же архетип несёт в себе как
позитивные, так и негативные эмоции, как качества добра, так и качества зла.
Например, архетип Великой Матери выражается как в образе заботливой
питающей Материи, так и в разрушительном образе Ужасной Матери. Важно
помнить, что архетип восходит своими корнями к такому этапу развития
человеческой психики, когда все противоположности мира были слиты в
синкретическом единстве, поэтому все попытки какой-либо оценки архетипов
являются плодами современного уровня развития сознания. Исходя из этого,
можно сказать, что духовная основа человечества, по Юнгу, предполагает, что
человек не добр, не зол, а этически нейтрален.
Архетипы свидетельствуют о себе в своих проявлениях, поэтому для того,
чтобы хоть сколько-нибудь приблизиться к их характеристике, мы должны
обратиться к конкретным примерам их проявления. Приводя конкретные
примеры архетипов по Юнгу, мы в следующей главе остановимся на тех
15
16
архетипах, которые сам автор чаще всего анализировал в своих работах:
архетипах "тени", "анимы/анимуса", "Великой Матери" и "самости".
Таким образом, мы понимаем, что архетип представляет собой сложный
феномен и неоднозначное понятие. Эта сложность, прежде всего, связана с
бессознательной природой архетипа, которая исключает возможность его
исчерпывающего понимания. Особенно важным в понимании архетипа является
утверждение Юнга его струкрурно-формального, а не содержательного характера.
Последний появляется только в конкретной жизни индивида, живущего в своё
время
в
определённую
эпоху.
Именно
культура
настоящего
наполняет
содержанием вечные устойчивые архетипические формы, формируя то, что Юнг
назвал архетипическими символами и в таком качестве воплощаясь в
произведениях культуры и искусства, научных идеях и религиозных верованиях.
1.2 Архетипический анализ как метод гуманитарного исследования
Гуманитарные исследования, как известно, сопряжены с определённой
субъективностью, которая определяется самой их сущностью. В связи с этим
нередко возникали споры о научности гуманитарного исследования в целом.
Вопрос о научности тесно связан с наличием разработанной методологии
исследования, которая является неотъемлемой частью каждой дисциплины. В то
же время историческая молодость "наук о духе" по сравнению с естественными
науками свидетельствует о том, что эти области знания ещё развиваются и будут
развиваться далее. В том числе происходит и постепенное становление
методологии гуманитарных исследований.
Как
известно,
в
гуманитарной
сфере
наряду с
философскими
и
общенаучными методами, действуют специфические приёмы получения знаний, в
числе которых можно назвать герменевтический, семиотический, диалогический,
идиографический,
монографический,
биографический,
иконографический,
исторический методы, нарративный и концептуальный варианты анализа,
приёмы конструкции, реконструкции и деконструкции, феноменологический
анализ, феноменологическую редукцию и другие.
16
17
Многие из методов гуманитарных наук, будучи выработанными в рамках
определённой сравнительно узкой области гуманитарного знания, сейчас носят
междисциплинарный характер. В частности таковыми являются методы,
выработанные в рамках истории, филологии и психологического знания.
Думается, факт распространения метода за пределы изначальной области
применения в более широкую плоскость, свидетельствует о его высокой
эвристической ценности. К числу таковых относится и исследуемый нами
архетипический подход. Данный приём изначально носивший авторский характер
и применявшийся только в рамках частной практики аналитической психологии
К.Г. Юнга, теперь используется в различных областях гуманитарного знания и
даже вышел за его пределы, неожиданно найдя применение даже в экономических
исследованиях. [36, 37]
Архетипический подход сегодня является широко используемым методом
анализа культурных феноменов. За последнее время в отечественными авторами
был проведён значительный ряд исследований по этой тематике, краткий список
которых представляют работы О. В. Авасапянц [2], И. А. Богдановой [8], Н. С.
Вдовушкиной [14], Ю. В. Инюшкиной [30], К. С. Карчевской [32], У. А. Савельевой [50],
А.Н. Майковой [40], М. А. Шараповой [58] и Е. Н. Шашневой [60] . При достаточно высокой
степени использования метода, всё ещё мало публикаций посвящено сущности самого
архетипического анализа как приёма культурологического исследования.
Актуальность применения
архетипического подхода
сегодня
можно
определить словами исследователя этого вопроса Е. М. Щепановской о том, что
современному человечеству необходима глобальная универсалия, которая даст
возможность соприкосновения не только с рациональностью, но с целостностью
человеческого бытия. Эта универсалия не выводимая чисто логическими и
эмпирическими методами, познаётся посредством архетипического исследования.
[61, с.70-74]
Философские истоки архетипического подхода восходят к античности.
Наиболее ярко они проявлены в теории "эйдосов" Платона. Постепенно тема
поиска духовных первооснов трансформировалась от общемировых оснований к
17
18
неким общечеловеческим структурам. Это наиболее ярко выражено в теории
трансцендентального субъекта И. Канта. Подобного рода интенция продолжилась
в структурализме с его обращением к общечеловеческим структурам текста,
языка и разума. С открытием сферы бессознательного данный метод находит
более широкое применение, охватывая теперь не только рациональное, но и
иррациональное "всечеловеческое".
Архетипический метод, будучи специфическим приёмом, на наш взгляд,
тесно связан с такими применяемыми в современном гуманитарном знании
самостоятельными
научными
подходами,
как
типологический,
структуралистский, герменевтический, семиотический методы и метод аналогии.
Сопоставление с близкими методами, на наш взгляд, позволит наиболее полно
выявить специфику архетипического подхода. Поэтому одной из задач нашей
статьи будет показать, каким образом анализируемый приём вписывается в более
широкий методологический контекст.
При первичном рассмотрении выявляется связь архетипического приёма с
методом аналогии, не имеющем, как известно, большой доказательной силы.
Сходство, на основании которого производится вывод аналогии, может на
поверку оказаться случайным.
Этот метод часто используется бессистемно,
поэтому сам по себе он не является научным. Применяя метод аналогий, важно
придти к основаниям сходных признаков. Архетипический подход предполагает
использование аналогий в том плане, что само обнаружение архетипического
символа основано на его многократной повторяемости в рамках продуктов
человеческой культуры. При этом данный анализ именно претендует на
общечеловеческие основания. Считается, что аналогии такого типа не случайны, а
обусловлены структурами бессознательной психики всего человечества.
Кроме
того,
чтобы
иметь
научный
характер
аналогии
должны
рассматриваться в системе. Отсюда мы неминуемо приходим к необходимости
системного подхода к анализу явлений, не случайно он является общенаучным.
Архетипический метод претендует на такое системное структурирование
психической реальности. Архетипы, по Юнгу, есть кирпичики коллективного
18
19
бессознательного, так как они содержатся в нём и составляют его. Однако
сложность архетипического подхода, как определяет сам его создатель, состоит в
том, что крайне сложно вычленить отдельные архетипы «из живой ткани души».
Получается, на первый взгляд, противоречивое утверждение о том, что архетипы
одновременно обозримые и неразрывные элементы человеческой психики.
Разрешение этой апории мы видим в идее швейцарского автора о том, что
архетипы, будучи тесно взаимосвязаны между собой, формируют единицы
значения,
которые
могут
быть
осознаны
интуитивно.
Таким
образом,
архетипический подход, чтобы адекватно отражать свой бессознательный
материал, никак не может строиться только на рациональных аналогиях. Он
обязательно предполагает не только анализ, но и синтез, восходящий к
целостности
и
взаимообусловленности
рациональных
и
иррациональных
когнитивных процессов. Синтетичность и иррациональность подхода основана на
том, что исследователь, будучи носителем поля архетипов коллективного
бессознательного, столкнувшись с архетипическим материалом, воспринимает его
целостно и непосредственно, фиксируя сознательно бессознательные прообразы.
Интуитивный характер работы с архетипами проявляется и в том, что важнейшим
критерием
столкновения
с
архетипическим
переживанием
является
эмоциональное реагирование человека на мощную коллективную энергию
архетипа, что К. Юнг определял как переживание нуминозного опыта.
Как следует из названия архетипического подхода, он является вариантом
типологического метода, в основе которого, как известно, лежит деление
(упорядочение) совокупности объектов или явлений на качественно однородные
классы (типы) с учетом присущих им общих значимых признаков. Типология
требует соблюдения ряда принципов, центральным из которых является выбор
основания типологии, позволяющего отразить качественную природу как всей
совокупности объектов, так и самих типов. В случае архетипического подхода
основание типологизации является достаточно определённым и в то же время
сложным для рационализации. Таким основанием становится обращение к
древнейшим ("архе") значимым для человечества и неизменным первоформам,
19
20
которые К. Г. Юнг и его последователи условно и называют архетипами. Для
необходимости зафиксировать действие первоформы из её "живой ткани"
вырывается один смысловой элемент, например, архетип Бога или архетип героя.
Они выделяются именно в целях исследования, в то время как в реальности
архетипы неразрывно взаимосвязаны между собой, накладываясь друг на друга,
подобно кругам на воде. Так, архетип Христа в христианстве накладывается на
древние архетипы Бога и героя, мудреца и учителя, жертвы и искупления, смерти
и возрождения. В конечном итоге все эти смысловые и символические структуры
во впитавшей христианские традиции западной культуре включаются в архетип
самости. Таким образом, мы видим, что несмотря на своё название,
архетипический
метод
близок
не
столько
к
типическому,
сколько
к
археструктурному методу, то есть к структуралистскому подходу.
Структурализм, как известно, обращается к совокупности инвариантных
отношений (структур) в динамике различных систем. Именно такое схватывание
систем в динамике и анализирует архетипический подход. Важным этапом
развития структурализма стала концепция К. Леви-Стросса об общности
структуры человеческого мышления, которая остаётся неизменной, начиная со
времён
первобытности.
Для
последующего
развития
структурализма
фундаментальное значение имели две посылки, содержащиеся в «Курсе общей
лингвистики» Ф. де Соссюра. Во-первых, рассматривая язык как упорядоченную
от простейших до сложных уровней систему знаков, Соссюр полагает источник
его способности обозначать и выражать нечто – только во взаимосвязи каждого
элемента с другим, включенности элементов в определенную систему отношений.
Во-вторых, было выдвинуто положение об отсутствии субстанции языка: даже на
уровне простых звуков мы сталкиваемся не с частицей «материи» языка, а с
парами взаимоотрицающих элементов, деструктивными фонемами, чистым без
носителя различием. [51, с.59]
Важнейшей структурирующей единицей человеческого мышления являются
"бинарные оппозиции", то есть деление мира на парные противоположности.
Переводя подобные структуры на бессознательный уровень, К. Юнг анализирует
20
21
их как археструктуры не просто мышления, а психики человека в целом. Много
внимания в своих работах автор "аналитической психологии" уделяет именно
противоположным архетипам: "анимы" и "анимуса", "анимы" и "персоны", "тени"
и "самости", "героя" и "злодея", "великих отца и матери" и так далее.
Сформировавшийся
в русле
структурализма,
семиотический подход
предполагает рассмотрение культуры как огромной информационной знаковой
системы, в которой с помощью особых кодов созданы сценарии человеческого
поведения,
законы
социума,
религиозные
и
художественные
тексты.
Семиотический аспект архетипического подхода состоит в том, что последний
непосредственно имеет дело с анализом общечеловеческих архетипических
символов.
Теория символа К. Г. Юнга объединяет его антропологию и методологию. В
этом отношении мы полностью согласны со словами исследователя А. М.
Руткевича о том, что способность творить символический универсум есть, по
Юнгу, "подлинно человеческое» качество" [49, с. 6-7]. Именно юнговская
концепция символа делает архетипический анализ возможным, иначе, будучи
"глубоко бессознательным", архетипический материал никогда не мог бы
исследоваться. В таком случае наша работа не имела бы смысла.
Символ, согласно К. Г. Юнгу, представляет собой слово или изображение,
которое подразумевает большую глубину смысла, чем их очевидное и
непосредственное значение. [65, с. 25] Механизмом формирования символа
является процесс, определяемый К. Юнгом как трансцендентальная функция
психики. Сущность её состоит в постоянном взаимодополнении сознательного и
бессознательного опыта человека. [73, с. 290] Мыслитель объясняет название
термина «трансцендентальная функция» следующим образом: «Она делает
переход от одной установки к другой органически возможным, без утраты
бессознательного, и потому называется трансцендентальной» [73, с. 295].
Вследствие такой природы символа его значение только частично поддаётся
рациональной интерпретации и воспринимается в своей полноте интуитивно, о
чём мы писали выше.
21
22
Таким образом, именно посредством символов становится возможным наше
соприкосновение со структурами бессознательного. При этом мы не согласны с
интерпретацией некоторыми исследователями процесса символообразования, по
Юнгу, с точки зрения понимания в нём бессознательного как ведущей стороны.
[48, с. 12]
На наш взгляд, специфика рассмотрения швейцарским автором
символотворчества состоит именно в том, что в нём сознание и бессознательное
равноправны. Роль сознания в этом процессе нельзя недооценивать потому, что
оно даёт символу конкретную форму, фиксирует его в себе, делает доступным.
Способность воспринимать символы зависит именно от сознания конкретного
человека,
общества,
культуры.
Посредством
символотворчества
и
трансцендентальной функции происходит взаимное расширение сознания и
бессознательного. Благодаря этому процессу в течение истории сознание меняет
коллективное бессознательное, отправляя в него информацию о новых эпохах, в
результате чего общая коллективная психика расширяется.
Важным является представление К. Юнга о «жизненности символа».
Символ несёт в себе «жизненность» только до тех пор, пока его значение скрыто.
Символ «умирает», как только его смысл проявляется. В этом случае он сохраняет
о себе только историческую память: о нём можно говорить как о символе, только
применительно к прошлому времени, когда его значение ещё не было
рационализировано. Интересным является представление мыслителя о том, что
даже «мёртвый» для человечества символ, может быть наделён «живым»
содержанием для индивидуального сознания, для которого значение символа всё
ещё остаётся скрытым. Эту установку, воспринимать данное явление как
символическое, учёный определяет как «символическую установку». Таким
образом, символ может быть «живым» не для всех. Он может, например,
действовать только на исторический или философский рассудок, побуждать
интеллектуальный или эстетический интерес. Когда постигаемый объект несёт в
себе, непознанное для субъекта содержание, которое вызывает интерес, он
становится символическим, поскольку предполагает работу не только сознания,
но и бессознательного. По степени «жизненности» символа для разного
22
23
количества людей К. Юнг выделяет индивидуальные и коллективные символы.
Лишь когда символ вызывает бессознательный резонанс в душах широких масс
людей он обретает всеобщее действие. В этой связи автор пишет о «спасительном
действии живого социального символа» [72, с. 490-493]. Исходя из этого,
исследователю архетипической символики необходимо определить, с символами
какого уровня он работает: индивидуальными или коллективными, относящимися
к прошедшим эпохам или ныне действующим в культуре. По нашему мнению,
именно к современным архетипическим символам нужно обращаться в первую
очередь, так как их содержание является открытым для исследователя.
Анализ
символов
неминуемо
влечёт
за
собой
привлечение
герменевтической методологии, так как, будучи зафиксированным, даже
архетипический материал в той или иной степени требует интерпретации.
Поскольку
рациональное
достаточно
сложным,
толкование
чтобы
архетипических
избежать
символов
субъективности,
на
является
наш
взгляд,
необходимо придерживаться вариантов рассмотрения архетипических мотивов,
которые описаны в работах самого К. Г. Юнга и его признанных последователей.
Таким образом, архетипический анализ в гуманитарном исследовании тесно
связан с другими методами и подходами гуманитарного исследования,
разработанными в начале и середине XX века. Это, прежде всего такие методы,
как семиотический, структуралистский и герменевтический, приёмы которых, а
также типологического метода и метода аналогий в совокупности используются в
архетипическом
исследовании.
архетипический
подход
имеет
При
свою
этом,
как
мы
специфику,
установили
выше,
заключающуюся
в
психоаналитическом стремлении выйти за границы сознания на уровень
символического
использование
диалога
сознательного
иррационалистического
и
бессознательного,
инструментария.
что
влечёт
Отметим
также
характерную черту, которая объединяет архетипическоий подход с другими
рассмотренными подходами - это стремление объективировать субъективное и
вывести на осознаваемый уровень элементы бессознательного.
23
24
Прежде, чем приступить к дальнейшему материалу нашего исследования,
обозначим алгоритм применения архетипического подхода, который будет
заключаться в нескольких положениях: во-первых, выявление в анализируемом
материале
значимого
символа;
во-вторых,
определение
его
типического
характера; в-третьих, установление его архаических истоков, в-четвёртых,
рассмотрение его архетипического значения с точки зрения учения К.Г. Юнга и
его последователей.
Переходя
непосредственно
к
архетипическому
анализу
некоторых
произведений художественного творчества, целесообразно обозначить границы
применимости метода, выявленные самим К.Г. Юнгом. Для этого необходимо
вспомнить
юнговскую
типологию
произведений
определённой степени позволяет понять,
какое
искусства,
творение
которая
в
представляется
возможным рассматривать как продукт коллективного бессознательного, а какое
не требует такой интерпретации. Речь идёт о таких типах художественных
творений как "психологический" и "визионерский".
Первый тип предлагает
аудитории тот материал, который является доступным для непосредственного
осознания. Его произведения интерпретируются с точки зрения жизненного опыта
автора и его окружения, его знаний, переживаний, представлений о некоторых
событиях. Образы таких произведений связаны с обыденной жизнью людей и тем,
что называют повседневностью. Соответственно для анализа таких произведений,
не требуется использования архетипического подхода. Напротив, "визионерский
тип" творчества не имеет ничего общего с привычным и понятным сознанию. Это
некий материал, который, как пишет автор, "наделён чуждой нам сущностью,
потаённым естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловечесих веков или
миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли тёмных, - некое
первопереживание,
перед
лицом
которого
человеческой
природе
грозит
полнейшее бессилие и беспомощность" [77, с. 128-129].
Значимость этого переживания, согласно Юнгу, связана с мощным
эмоциональным состоянием, которое испытывает творец. В таком случае нельзя
сказать, что именно автор создаёт произведение. Скорее он является его
24
25
транслятором,
передавая
аудитории
некое
содержание
коллективного
бессознательного.
Далее будет логичным остановиться на некоторых конкретных проявлениях
архетипов в мировом искусстве, сосредоточившись на живописи модернизма, в
которой, на наш взгляд, прослеживаются наиболее наглядные архетипические
символы XX века. В следующей главе мы обратимся непосредственно к
проявлению в этих произведениях важнейших с точки зрения юнговской теории
архетипов коллективного бессознательного.
25
26
ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕ АРХЕТИПИЧЕСКИХ СИМВОЛОВ В
МОДЕРНИСТСКОЙ ЖИВОПИСИ XX ВЕКА
2.1 Архетип "тени" в живописи XX века
Архетип «тени» воплощает неосознаваемые качества человеческой психики,
проецируемые вовне. Как правило, это этически и эстетически неприемлемые
("тёмные") стороны индивидуальной и коллективной души. Как и все архетипы,
"тень" существует на коллективном уровне, неминуемо проявляясь в психике
конкретных людей. На индивидуальном уровне «тень» включает негативные
стороны личности, её бесконтрольные инстинкты. Она – та сторона личности,
которую человек скрывает сам от себя, предпочитая не замечать её. Юнг называет
«тень» «моральной проблемой, бросающей вызов личностному эго в целом» [79, с.
20]. Согласно мыслителю, ни один человек не в состоянии осознать свою «тень»,
не приложив серьезных усилий морального характера, так как её осознание
предполагает признание реального присутствия темных аспектов личности.
Юнгианский автор Мария-Луиза фон Франц пишет: «При попытке увидеть свою
Тень человек начинает замечать у себя (к своему стыду) те качества и импульсы,
наличие которых он обычно отрицает, хотя и различает у других: эгоизм, леность
ума и небрежность мысли, прожектерство, безответственность и трусость,
чрезмерная страсть к деньгам и вещам — одним словом, все те грешки, о которых
раньше он думал: "Ерунда, никто этого не заметит и вообще, кто не без греха"»
[63, с. 165]. По мысли Юнга, при наличии интенции воли «тень» может быть до
некоторой степени ассимилирована сознательной частью личности, но в ней
присутствуют
те
или
иные
черты,
демонстрирующие
крайне
упорное
противодействие моральному контролю, и повлиять на них оказывается почти
невозможно. [79, с. 21]
Человек, не замечающий своей «тени», будто надевает на себя некую
завесу, которая не позволяет ему видеть себя и мир реальными. Такой человек
проецирует на мир собственную «тень», которая искажает его мировоззрение. В
результате того, что человек не осознаёт наличие у себя «тени», он подавляет те
26
27
её свойства, которые при определённых обстоятельствах могли бы играть
конструктивную роль. В результате подавления эти свойства становятся
негативными.
Сознание-«эго» находится с «тенью» в постоянном конфликте, который
Юнг называет «битвой за освобождение» [63, с. 117]. Юнгианский автор Джозеф
Л. Хендерсон считает, что в борьба первобытного человека за обретение сознания
символически
выражалась
в
противоборстве
архетипического
героя
с
космическими силами зла в обличие драконов и других чудовищ. В
развивающемся сознании индивида образ героя олицетворяет средство, с
помощью
которого
нарождающееся
«эго»
преодолевает
инерцию
бессознательного разума и освобождает зрелого человека от регрессивного
стремления вернуться к блаженному состоянию младенца. [см. там же].
Однако помимо негативных человеческих качеств, К.Г. Юнг наделяет
«тень» и некоторым позитивным моментом: к её сфере относится та часть
человеческой личности, которая находится на стадии становления. Таким
образом, автор относит к области «тени» огромный потенциал, заложенный в
человеке. Следует отметить также, что «тень» представляет собой не просто
противоположную сторону сознательного «эго», она тесно связана с ним.
Подобно тому, как «эго» содержит неприятные и деструктивные установки, так и
«тень» имеет морально положительные качества — нормальные инстинкты и
созидательные импульсы. М.-Л. фон Франц пишет: «Станет ли Тень нашим
другом или врагом, зависит главным образом от нас самих. … Тень вовсе не
обязательно находится в оппозиции. На деле она в точности подобна любому
человеку, ради сосуществования с которым приходится то в чем-то уступить, то в
чем-то пойти наперекор, а то и что-то полюбить — в зависимости от ситуации.
Тень становится враждебной, только когда ее игнорируют или недопонимают…»
[63, с. 170-171].
На коллективном уровне архетип "тени" наиболее явно проявляется в
религиозных образах. Особенно это касается мировых религий, в которых чётко
противопоставляется желаемое и должное. В результате человек начинает
27
28
активно подавлять свои "теневые" качества и побуждения как греховные. При
этом вытесняемые "цивилизованным обществом" аспекты архетипа "тени"
находят свою достойную персонификацию в образах "нечистой силы".
Воспитанный таким образом человек считает, что всё "настоящее", что в нём есть
- это светлые высокоморальные качества, происходящие от Бога, а всё зло и
"низменные инстинкты" так или иначе связаны с искушением дьявола и достойны
только искоренения. Так, энергия агрессии и либидо, которые, будь они приняты
в себе человеком, могут играть конструктивную роль в его жизни, порой жестоко
подавляются
по
религиозным
и
этическим
причинам,
вызывая
лишь
невротизацию и чувство вины.
Ещё одна важнейшая сфера, в которой явно прослеживается коллективный
аспект "тени", это искусство. Будучи тесно связанным с религиозной и этической
сферами, искусство воплощает в себе и нравственные интенции подавления
"тени" и бессознательные аспекты потребности высвобождения энергии этого
архетипа. На наш взгляд, наиболее полно архетип "тени" стал воплощаться и
объективироваться в
искусстве XX века. Именно архетип
"тени" позволяет
охарактеризовать то, что Х. Ортега-и-Гассет в своё время назвал дегуманизацией
современного ему
искусства. Искусство XX века действительно утратило
человеческое лицо, обнаружив вырвавшиеся из глубин коллективной психики
долгое время подавляемые за гармоничной маской "демонические" пугающие,
непонятные и завораживающие образы.
Теперь
будет
логичным
остановиться
на
некоторых
конкретных
проявлениях "тени" в мировом искусстве XX века, сосредоточившись на
живописи, в которой, на наш взгляд, прослеживаются наиболее наглядные образы
данного архетипа. Поскольку объём данной работы ограничен, остановимся на
тех
шедеврах
мирового
искусства,
которые
кажутся
нам
наиболее
показательными в контексте данного размышления.
Одним из первых из этого перечня произведений, на наш взгляд является
картина норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка "Крик" (см.
Приложение, Рис. 1.) 1893 года, ставшая затем темой для серии работ художника
28
29
конца XIX - начала XX века. Несмотря на то, что работа по многим описаниям
создана в результате желания передать ужас, охвативший автора во время одной
из прогулок при виде небывало яркого заката, то есть эмоцию конкретного
человека, на наш взгляд, сила этой эмоции гораздо глубже. Это то самое
проявление
энергии
коллективного
бессознательного
в
художественных
произведениях "визионерского типа" , о котором писал К.Г. Юнг. Эмоция,
которая не отпускала автора на протяжении почти двадцати лет, когда он писал
серию работ, по-разному обыгрывающих "Крик", на наш взгляд является
бессознательным предчувствием ужаса перед назревающим прорывом архетипа
"тени" в реальность XX века.
Детали картины позволяют чётко воспринять это. Так, на первом плане
картины предстаёт существо, настолько охваченное ужасом, что в нём трудно
видеть конкретные человеческие черты. Оно доведено до схематизации. Его
положение выражает шаткость опоры под ногами, а охваченное ужасом лицо
отсылает ко многим образам сразу. Неконкретность, собирательность образа
подчёркивает его бессознательный характер. Так, давая характеристику этой
фигуре, исследователи используют такие слова как призрак, эмбрион, скелет и
даже сперматозоид. Такие характеристики, воплощающие одновременно смерть и
рождение новой жизни, сами по себе являются выражением архетипа смерти и
возрождения испокон веков, духовно питающего западную культуру.
Вся природа на картине будто кричит, вторя человеческому страданию,
которое, судя по яркости фона, приобретает небывалый размах. Мост над
пропастью будто символизирует опасный переход в будущее (эпоху XX века),
которое, как видно по реакции персонажа картины, носит катастрофический
характер. Двое чинно гуляющих на дальнем плане людей, словно не замечающих
трагедии, с помощью контраста усиливают угнетающий эффект. Возможно, они
воплощают образы безразличия и нежелания понимать ужас происходящего и
разделять боль страдающих. Это на определённом этапе будет естественным
состоянием многих людей, которые под влиянием коллективного безумия будут
выполнять приказы об уничтожении невинных. Это одно из произведений
29
30
искусства, которое было, на наш взгляд, сигналом, предупреждением со стороны
бессознательного людям XX века.
Удивительно ёмким воплощением архетипа "тени" в отечественном
искусстве начала XX века стала самая известная работа Казимира Малевича
"Чёрный квадрат" (см. Приложение, Рис.2). Картина была впервые выставлена на
футуристической выставке «0,10» в декабре 1915 года и произвела значительный
резонанс. Работа, выполненная Малевичем летом и осенью 1915 года за два года
до Октябрьской
революции 1917 года, представляет собой явный пример
предчувствия художником радикальной ломки истории и тёмного времени. На
указанной
выставке
супрематические
произведения
Малевича
занимали
отдельный зал. Крайне символично, что «Черный квадрат» висел среди тридцати
девяти супрематических картин, на самом видном месте, в так называемом
«красном углу», где обычно вешают иконы. Существует мнение, что тем самым
Малевич пророчески уловил суть зарождавшего современного искусства и явил
миру его новый идеальный образ.
Не менее символичной, на наш взгляд, предстаёт и предыстория появления
картины. В 1913 г. К.С. Малевич работал над декорациями и костюмами к
постановке оперы "Победа над солнцем". Именно в эскизах этих декораций
впервые возникло изображение черного квадрата, как выражение победы
творчества человека над пассивностью природы. Символически это выглядело
так: черный квадрат вместо солнечного круга. С точки зрения юнгианского
анализа, в котором свет - это символ сознания, данная метафора К.С. Малевича
может трактоваться
как победа бессознательного над сознанием, подавление
сознания. Также солнце с точки зрения архетипической символики олицетворяет
нечто высшее, божественное. Соответственно "победа над солнцем" может
интерпретироваться как отказ от религиозности, что и произойдёт в скором
времени
под
влиянием
официальной
идеологии
Советского
Союза.
Отечественный искусствовед и историк искусства А.С. Шатских во вводном
слове
к
собранию
сочинений
возникновение "Чёрного квадрата"
основателя
супрематизма
отмечала,
что
сопровождалось у К. Малевича мощным
30
31
экстатическим ощущением. По её словам, данная картина - это "чувственная
трансценденция живописного опыта" [59, с. 12]. С точки зрения юнгианского
анализа, подобные эпитеты чувства, испытанного художником, заслуживают
особого внимания, поскольку это свидетельство так называемого нуминозного
опыта - трудно вербализируемого переживания от соприкосновения с энергией
сакрального в поле коллективного бессознательного.
Важно отметить, что после создания этого произведения, Малевич, испытал
именно то состояние, которое, по Юнгу, характерно для создателей произведений
"визионерского типа". После воплощения в жизнь "Чёрного квадрата" Казимир
Малевич долгое время не мог ни спать, ни есть, пытаясь понять своё
произведение. Вряд ли подобная реакция была у автора, если бы он просто
воплотил новую интеллектуально-художественную форму, которую в данном
творении часто видят исследователи. О том, что анализируемое произведение есть
продукт бессознательного, свидетельствует и тот факт, что на упомянутой
выставке рядом с картинами Малевича висело уведомление автора о том, что
содержание многих из них ему неизвестно. [18, с. 23]
По нашему убеждению, "Чёрный квадрат" - это не только продуманный
революционный
вызов
конкретного
художника,
это
в
равной
степени
самоотражение эпохи. В этой связи можно провести аналогию с идеей Гегеля о
том, что искусство является одной из форм самосозерцания Абсолютного духа.
Видимо, размышляя в том же ключе, Малевич писал: "Мы - печать своего
времени" [42, с. 57]. Чернота квадрата, на наш взгляд, является символом века, в
котором
долгое
время
подавляемый
за
маской
цивилизованности
и
рациональности, архетип "тени" проявляется в небывалой агрессивности и
безрассудности революции, мировых войн и идей национализма, охвативших
мир.
Нужно отметить, что сам родоначальник супрематизма высоко ценил роль
бессознательного и осознавал его конструктивное значение для искусства. В
одной из своих заметок он написал: "Нам мешает быть в мире наше сознание.
31
32
<...> Подсознание уже на пороге к Миру, и только когда подсознание теряет
окончательную связь с сознанием, ... тогда наступает Мир в человеке" [42, с. 398].
Ещё одним ярким примером проявления архетипа "тени" в мировом
искусстве стал стиль сюрреализма, сознательно направленный на высвобождение
образов подсознательного. Возникший под влиянием идей психоанализа З.
Фрейда, сюрреализм выводит на всеобщее обозрение те образы и мотивы,
которые до XX века сдерживались моральными и религиозными табу.
Сюрреализм
показывает,
что
искусство
не
просто
инструмент
для
воспроизведения красоты мира. Оно способно выходить за границы физически
реального и в этом его подлинная свобода. Разбивая клетку ханжеской морали,
так называемого цивилизованного человечества, искусство может показывать
психическую реальность во всей её неприглядности. Произведения сюрреализма
направлены на раскрытие беспредельного творческого потенциала не только у
художника, но и у зрителя, восприятие которого, основанное на собственных
психологических проекциях, становится бессознательным соавторством.
На наш взгляд, многие образы, созданные сюрреалистами являются
архетипическими. Особенно это касается воспроизведения мастерами этого
направления
шокирующих
своей
интерпретацией
религиозных
сюжетов.
Архетипический характер символов в работах этого жанра закреплялся в
коллективной психике людей многих поколений. Теперь же эти образы предстают
в пугающем негативном свете, подвергаясь радикальному осквернению. В
качестве примера можно привести картину немецкого и французского художникасюрреалиста Макса Эрнста «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя
свидетелями». (см. Приложение, Рис.3), к анализу которой мы обратимся ниже в
параграфе, посвящённом воплощению в искусстве анализируемого периода
архетипа Великой Матери. Сам вид и название этого произведения ярчайшим
образом
олицетворяет
воплощение
архетипа
"тени"
в
художественном
произведений. Теневой характер выражается в полном противопоставлении
сюжета произведения нравственным и социальным нормам. Первой реакцией
32
33
цивилизованного человека на это произведение может стать, только то, что это
совершенно неприемлемо.
Если приведённая картина М.Эрнста воплощает, главным образом, этически
недопустимую сторону архетипа
"тени",
то творения
англо-ирландского
художника-экспрессиониста, мастера фигуративной живописи Френсиса Бэкона
крайне
зрелищно
показывает
не
только
его
противоэтическую,
но
и
антиэстетическую сторону. На наш взгляд, его творчество максимально
воплощает в себе категории аморального и безобразного. Картины Ф. Бэкона,
пусть даже посвящённые самым близким людям и христианским мотивам, на деле
представляют
собой
анатомический
театр
неестественно
вывернутых
препарированных туш животных и человеческих тел, гипперреалистический
эффект которых создаётся за счёт соблюдения объёмов и точного использования
приёмов линейной перспективы. Используя все эти шокирующие элементы, Ф.
Бекон часто создавал свои произведения в форме триптихов, откровенно смеясь
над соответствующей католической иконописной традицией.
Такова его знаменитая работа «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда»
(см. Приложение, Рис.4) , проданная на аукционе Кристис в Нью-Йорке в 2013 за
рекордную на то время сумму в 142,4 миллиона долларов. Портретируемый
Л.Фрейд являлся изображает близким другом Ф.Бекон и его коллегой (также
известным художником-экспрессионистом). На каждом из трёх холстов Л.Фрейд
изображён сидящим на стуле в разных позах. Несмотря на предполагаемую
статичность такой позы, фигура человека, похожая на преломлённую в кривом
зеркале
тушу
полностью
израненного
животного,
находится
в
крайне
напряжённом и динамическом состоянии. В каждом случае создаётся такое,
впечатление, что портретируемый в предсмертной агонии стремится вырваться за
узкие рамки своего положения, но ему это не удаётся.
Энергетическую
насыщенность происходящего активно подчёркивает оранжевый фон. Думаю,
уродство происходящего не вызывает сомнений!
Ещё более уродливый триптих Ф. Бэкона "Распятие" (см.Приложение,
Рис.5). Этой работе предшествовало несколько других, не менее отталкивающих,
33
34
написанных на эту тему, в разные периоды творчества мастера. Рассматривая это
произведение, мы видим, что Ф.Бэкон не постеснялся изобразить тему распятия в
своей излюбленной манере анатомического ужасающего
театра. Подобной
акцией, он будто кричит о боли человеческого бытия и собственного неверия.
Видя реальность в самых отвратительных красках, художник считал, что ничто
не может быть ужаснее, чем сама жизнь. Изображая кровь, куски мяса, крики,
боль и отчаяние, Ф. Бекон уравнивает бытие человека и животного, прекрасного и
безобразного, живого и мёртвого. Будто бросая вызов Создателю, недовольный
своей жизнью художник, показывает, что у всего бытия одна сущность, и она
проявляется в боли и страданиях.
Возникает вопрос о том, почему художники создают такие работы? Только
ли для того, чтобы эпатировать общественность? На наш взгляд, это не
единственная причина. Подобные образы, отталкиваемые обществом, но всё же
привлекательные для него, являются высвобождением древних этически
нейтральных и поэтому более целостных архетипических символов, чем
принятые в современном цивилизованном обществе. С точки зрения К.Г. Юнга,
архетипы христианства в XX веке утратили способность давать духовную
подпитку западному человеку. Швейцарский автор пишет о том, что древние
языческие образы богов, в которых нет одностороннего разделения на абсолютно
светлые (положительные) и темные (отрицательные) этические качества более
полно отражают природу многогранной психики человека, в которой уживаются
"светлые" и "тёмные" стороны. Мыслитель обращает внимание на тот факт, что
религии, которые выдвигают на первый план абсолютно идеального с этической
точки зрения бога, являются достаточно поздними и молодыми образованиями по
сравнению с языческими культами, боги которых воплощают этически
нейтральные древние архетипы человеческой психики. Христианские догмы
заставляют человека подавлять теневые стороны своего естества. Однако такое
подавление часто не приводит к добру, только увеличивая невротизацию
западного цивилизованного общества. Древние же языческие культы, герои и
боги которых не стеснялись своих негативных качеств, позволяли человеку быть
34
35
ближе к корням своей психики, ближе к самой природе. Разочарованность в
христианстве заставляет западного человека активно искать новые духовные
пути, зачастую возвращаясь к древнейшим, менее морализированным формам
религиозности. По этому поводу К.Юнг пишет: "Современный человек идёт к
внутреннему, к созерцанию тёмных оснований души. Это происходит с тем же
скептицизмом и такой же безжалостностью, с какими Будда был принуждён
смести
два
миллиона
богов,
чтобы
достичь
единственно
достоверного
изначального опыта" [70, с. 220].
Подобного
плана
шокирующие
своей
дерзкой
интерпретацией
и
одновременно привлекающие христианские образы не являются редкими
исключениями в искусстве ХХ века. Так, мы можем их видеть у многих
сюрреалистов. По нашему мнению, самые яркие из них встречаются в картинах
Сальвадора Дали, Поля Дельво и Зигфрида Задемака. Думается, что сам факт
повторяемости, типичности подобных сюжетов свидетельствует об определённой
тенденции эпохи к освобождению древних архетипов. Конечно, можно было бы
объяснить появление подобных мотивов модой, дурным вкусом, изъянами автора,
отсутствием цензуры и рядом подобных причин. Однако с точки зрения
юнгианской теории, которой мы придерживаемся, такие феномены всегда глубже,
поскольку они символически отражают состояние коллективной психики.
Архетип
"тени"
-
самое
сложное
проявление
общечеловеческого
бессознательного, поскольку его образы априори стремятся к максимальному
вытеснению. "Дегуманизированное" искусство
XX века, как мы старались
показать в данном параграфе, обнажает архетип "тени", доводя его до уровня
коллективного самосозерцания человечества конкретной эпохи. Художественные
образы, воплощённые в картинах Э. Мунка, К.С. Малевича, М. Эрнста и многих
других представителей авангардистского и модернистского искусства XX века это не просто новая форма творчества, это ещё и послания коллективного
бессознательного, которые авторы транслировали современникам, делая явным
то, что уже готовилось к реальному воплощению в обществе и сознании людей.
Исходя из этого, мы понимаем, что с точки зрения юнгианского подхода,
35
36
новаторские направления искусства XX века стали не только вызовом обществу,
но и его насущной потребностью, удовлетворение которой осуществляется и
сейчас в искусстве постмодернизма.
2.2. Архетип "анимы" и "анимуса" в живописи XX века
Проанализировав труды К.Г. Юнга, мы выделили в них, по крайней мере,
три варианта употребления термина «анима». Во-первых, в широком смысле
«анима»
–
это
противоположный
«персоне»
архетип,
олицетворяющий
внутреннюю, скрытую от общества установку психики человека. Под «анимой» в
данном значении швейцарский мыслитель понимает психическую установку, с
помощью которой личность обращается к бессознательному. Понятие "анимы" в
данном контексте употребляется в качестве синонима понятию души. Если
выражаться точнее, "анима" в этом значении есть архетип души. Душа же в этом
контексте понимается как внутреннее лицо или внутренний мир личности,
противоположность внешнему лицу – "персоне". Анализируя понятие души,
основатель аналитической психологии пишет: "...Душа …есть определенно
ограниченное
существо,
имеющее
подчас
самостоятельный характер" [72, с. 451].
является
достаточно
устойчивым
неизменно
устойчивый
и
Вследствие того, что душа человека
образованием,
она
нередко
поддаётся
характеристике и описанию. В качестве главной характеристики души К.Юнг
называет то её свойство, что она дополняет внешний характер персоны. По этому
поводу можно заметить, что пара душа и персона является одной из многих
антиномических пар в концепции мыслителя.
Во-вторых, применяя свою идею "анимы" к половой характеристике
человека, швейцарский автор вкладывает в это понятие более узкое значение. В
этом случае он заменяет первоначально употребляемое им понятие "анима"
термином "анима/анимус". В данном смысле он называет "анимой" внутреннюю
установку мужчины, скрывающую женственные черты характера, а "анимусом" –
внутреннюю установку женщины, скрывающую мужские черты характера. Так,
36
37
психолог считает, что женщина, "персона" (социально приемлемое внешнее
проявление)
которой
женственна,
обладает
мужественной
душой;
очень
мужественный мужчина имеет женственную душу. Мужчина внешне не во всем
мужественный, обладает некоторыми женственными чертами. Чем мужественнее
его внешняя установка, тем больше из нее вытеснены все женственные черты,
поэтому они появляются в его душе. Это обстоятельство объясняет, почему
именно очень мужественные мужчины подвержены характерным слабостям: в
бессознательном они относятся к таким слабостям по-женски податливо и мягко,
что подчиняет такого мужчину их влияниям. И наоборот, самые женственные
женщины часто оказываются внутренне настойчивыми и упрямыми, обнаруживая
эти свойства в такой степени, которая встречается только во внешней установке у
мужчин. Эти мужские черты, будучи исключенными из внешней установки у
женщины, становятся свойствами ее души.
Если у мужчины в основном во
внешней установке преобладает или, по крайней мере, считается идеалом логика
и предметность, то у женщины — эмоции. Но в душе оказывается обратное
отношение: мужчина внутри чувствует, а женщина — рассуждает. Поэтому
мужчина легче впадает в полное отчаяние, тогда как женщина все еще способна
утешать и надеяться; поэтому мужчина чаще лишает себя жизни, чем женщина.
Вышесказанное объясняет, почему мужчина гораздо чаще, чем женщина
поддается импульсам бессознательного, впадая в алкоголизм и другие пороки. [см.
72, с. 453]
Следует иметь ввиду, что для анализа "анимы" во втором значении (как
женская установка в психике мужчины) в истории модернистского искусства
прошлого века, как и в мировом искусстве в целом, гораздо больше материала,
чем для анализа "анимуса" (мужской установки в психике женщины). Это связано
с тем простым фактом, что подавляющее большинство известных художников
были мужчинами.
В-третьих,
"анима"
и
"анимус"
в
юнгианской
литературе
часто
рассматриваются как мускулинное и фемининное начало в психике человека,
независимо от его гендера. [см. 6, 7, 80, 81, 82] Анализировать произведения
37
38
искусства с этой позиции представляется самым простым вариантом, поскольку
объектом рассмотрения в данном контексте будут все сюжеты с отношениями
мужчины и женщины. У мастеров модернизма, которые стремятся к свободе
творчества, а не к следованию сложившимся канонам живописи, такие образы
всегда отражают субъективную бессознательную сторону бытия.
В данной работе мы остановимся на двух последних значениях архетипа
"анимы/анимуса" ("анимы" как женственной стороны души мужчины и
"анимы/анимуса" как фемининного и мускулинного начал в психике человека).
Приступая к конкретному анализу архетипа "анимы/анимуса " в произведениях
искусства, выделим несколько аспектов проявления этого архетипа, которые
соответствую типичным сюжетам мирового искусства: во-первых, воплощение
"анимы" и "анимуса" в образах активно взаимодействующих влюблённых; вовторых, образ недовольной, капризной "анимы"; в-третьих, мотивы пассивной
похищаемой "анимы" при доминировании "анимуса"; в-четвёртых, мотив
спасаемой "анимы" при подавляющей активности "анимуса"; в пятых, "анима" как
возвышенное вдохновляющее мужчину начало; в-шестых, демонические "анима"
или "анимус"; в-седьмых, соблазнительная чувственно-эротическая анима; ввосьмых, утончённая меланхоличная "анима"; в-девятых, взаимокомпенсирующие
"анима" и "анимус" - воплощение женского и мужского начал как гармонии и
единства противоположностей; в-десятых, единство "анимы" и "анимуса" в форме
андрогена.
Характеризуя конкретные проявления этих архетипов в искусстве XX века,
отметим, что одним из самых очевидных примеров архетипических символов
"анимы" и "анимуса" являются образы активно взаимодействующих влюблённых.
В данном контексте мы будем характеризовать те произведения, в которых
мужской и женский персонаж представлены как две равноправные половины.
Многочисленные примеры этого аспекта мы видим на картинах знаменито
художника русской эмиграции Марка Шагала. Так, его картина "Над городом"
(1918) демонстрирует полёт над Витебском самого художника и его супруги
Беллы. Полёт в данном случае - это особое окрылённое состояние любви, которое
38
39
удивительно точно схвачено автором. Мужской персонаж, глазами устремлённый
в небо, бережно поддерживает свою подругу. Глаза обоих героев открыты и
смотрят на зрителя, что свидетельствует о том, что они оба осознают
происходящее. Подобной работой этого же мастера является "Прогулка" (1918 г.)
(см. Приложение, Рис. 6). Данная композиция отличается от предыдущей тем, что
мужской персонаж стоит ногами на земле, держа за руку поднимающуюся в небо
подругу. В рассмотренных произведениях прослеживается архетипическое
представление о мужском начале как контролирующем ситуацию, более
сознательном, чем женское начало.
Примером проявления этого аспекта "анимы/анимуса" является картина
армянского и советского живописца М.С. Сарьяна "Любовь. Сказка" (см.
Приложение, Рис.7). Целующиеся на фоне идиллического пейзажа влюблённые
практически растворились друг в друге. Их черты настолько похожи, что можно
предположить, что они поистине одно целое, волей случая раздёлённое на два
существа. Их условные образы имеют андрогинные черты. И только яркое
одеяние выдаёт женскую фигуру. Искренность и чистоту чувств влюблённых
подчёркивает нежно прижимающаяся к девушке косуля.
Глаза обоих героев
закрыты. Они будто пребывают вне мира. При этом композиция демонстрирует
равенство персонажей - равенство "анимы" и "анимуса" в их единстве и гармонии.
С точки зрения юнгианской психологии - такая равнозначность архетипических
значений - показатель гармонии психики человека.
Интересным вариантом данного аспекта "анимы/анимуса" является сюжет
"Любовники" (см. Приложение, Рис. 8) бельгийского художника-сюрреалиста.
Рене Магритта, который с разными вариациями представляет нам образы
влюблённых с закрытыми белыми тканями лицами. На представленной картине
персонажи целуются с покрывалами на лицах, что символизирует слепоту
состояния любви. Лица героев закрыты от нас, только фрагменты их костюмов
позволяют идентифицировать их пол. Подобная репрезентация демонстрирует
обезличенность друг для друга субъектов влюблённости, которая проходит по
ослаблении этого чувства. Несмотря на интеллектуальный смысл произведения,
39
40
бессознательное художника выявляет закрытость от него самого архетипов
"анимы/анимуса".
Возможно следующей стадией их отношений станет образ недовольной
"анимы", как мы видим на примере картины немецкого экспрессиониста Эрнста
Людвига Кирхнера "Автопортрет с моделью" (см. Приложение, Рис. 9). На
картине на фоне дикого буйства ярких цветов показаны художник, в творческом
процессе, за спиной которого на стуле сидит отвлёкшаяся от позирования
недовольная модель, чьё лицо будто случайно стало достоянием публики.
Изломанные очертания форм и упрощённая мимика персонажей усиливают
эмоциональность и драматизм сюжета. Мы чувствуем, что в этой студии между
мастером и его моделью назревает скорый скандал, возможно вызванный
недовольством дамы своим портретом. В данном случае мы имеем дело с
укоряющей "анимой", отражающей внутреннее недовольство художника своим
собственным творчеством.
Пожалуй, самые яркие примеры недовольной "анимы" нам даёт наследие
испанского мастера П. Пикассо, о котором напишем мы подробнее в последней
части нашей работы. Здесь мы только приведём пример его знаменитой
«Плачущей женщины» (см. Приложение, Рис. 10) - работы, которая бросает вызов
всем
канонам классической эстетики. Перед нами всё безобразие истерики,
причём не только конкретной женщины и самого автора, но
целой эпохи
модернизма. Таково, на наш взгляд подлинное лицо новаторского искусства XX
века.
Характеризуя мотив похищения "анимы", который ярко прослеживается,
начиная с древнегреческой мифологии, когда влюблённые боги (Зевс, Аид,
Аполлон и др.) с разной степенью успеха этого предприятия помимо воли уносят
свою
избранницу
в
своё
потустороннее
царство.
Проявление
этого
архетипического мотива продолжается и в искусстве XX века. Таким примером
является, написанная в стиле модерн картины В.А. Серова "Похищение Европы"
(1910). (см. Приложение, Рис. 11) На полотне изображён тот самый момент, когда
бык, держа Европу на своей мощной спине, уносит её, чудесным образом
40
41
передвигаясь по морским волнам. Туловище животного настолько велико, что оно
еле вмещается в пространство картины. Это в очередной раз подчёркивает
божественное величие похитителя. Задумчивая девушка спокойно подчиняется
судьбе, позволяя уносить себя в неведомые дали. На дальнем плане моря,
подпрыгивая играют дельфины, воплощая жизненность морской стихии.
Характерно, что море, согласно символике, разработанной К.Юнгом, воплощает
ни что иное, как стихию бессознательного: "...море - это лежащее ниже уровня
сознания бессознательное.... Вода есть "дух дольний", водяной дракон даосизма,
природа которого, подобно воде, Ян, принятый в лоно Инь....Психологически
вода
означает
бессознательный
дух....
Погружение
в
глубины
всегда
предшествует подъему" [68, с.109]. Таким образом, мы видим, что в картине В.
Серова прослеживается глубокий архетипический символизм.
В этом ключе выполнено второе декоративное панно музыкального зала
особняка И.А. Морозова в Москве из цикла "История Психеи" (1908 г.), созданное
выдающимся французским символистом Морисом Дени. Сюжетом произведения
является похищение богом любви Амуром возлюбленной Психеи из дворца
строгой матери с целью её перенесения на остров блаженства (см. Приложение,
Рис. 12) Психею, погружённую в сладкий сон поднимает на небо помощник
влюблённого бога - ветер Зефир. Сам крылатый Амур при этом изображён
стоящим на земле и заворожено наблюдающим за этим действом. В левой нижней
части композиции в пенящихся водах играют три обнажённые неяды,
олицетворяя тот девичий мир, из которого прекрасная Психея вырвана навсегда.
Продолжением этого мотива является седьмое панно этого цикла, в котором Амур
переносит Психею на небо (см. Приложение, Рис. 13). Главной осью этой
композиции является диагональ, подчёркивающая воздушное парение героев.
Глаза
обоих персонажей
закрыты,
они не
смотрят вокруг,
полностью
сосредоточившись на своём трепетном чувстве. В описанных случаях мы имеем
дела с бездейственной, зачарованной анимой, архетипические аналоги которой
можем усмотреть в самых разных мифах и сказках. В рассмотренных примерах
мы видели, что в отличие от прошлого аспекта между "анимой" и "анимусом"
41
42
существует явное неравенство, поскольку мужской персонаж наделяется
божественными сверхспособностями.
Ещё одним характерным воплощением архетипа "анимы" в психике
мужчины, является образ возвышенной женственности, которая придаёт силу и
вдохновение. Не случайно, поэты, особенно восприимчивые к восприятию образов
коллективного бессознательного, испокон веков продуцировали образ музы сверхсущества, дарующего импульс творчества. Иллюстрацией этого аспекта
"анимы" в живописи является, в частности, работа видного представителя
русского символизма В.Д. Милиоти
"Поэт" (см. Приложение, Рис. 14). На
картине показан образ восточного типа мужчины в тюрбане, смотрящего куда-то
по диагонали от зрителя и внутрь себя. С правой стороны от него мы видим
светлый воздушный женский образ музы, наклонившийся над его ухом и будто
нашёптывающий из инобытия новые поэтические строки, которые должны
придти в мир. Фигуры поэта и его музы нарочито смещены в нижнюю часть
композиции, что оставило много места для высокого мира неба, античных руин и
клубящихся облачных узоров.
С точки зрения юнгианства представление поэта о музе есть проекция его
собственной внутренней женственности, капризной эмоциональности, способной,
подобно женщине рождать новые формы. В средневековой рыцарской среде
"анима" воина находит персонификацию в виде "прекрасной дамы", которой
посвящаются
великие
подвиги.
Довольно
своеобразный
феномен
для
патриархальной христианской культуры, вытесняющей и принижающей как
греховное женское начало! Однако архетипы невозможно вытеснить из жизни
людей. Они всегда найдут своё воплощение, что, на наш взгляд, и имело
выражение в феномене средневековой куртуазной любви.
Мотив "анимы" как высшего творческого принципа в психике мужчины, на
наш взгляд выражен в картине Н. Рериха "Ведущая" (1944) (см. Приложение,
Рис.15). На картине изображена высокая гора, символизирующая духовный
устремления. Вершина этой горы, словно скрываясь в заоблачных высях, не
вмещается в верхнее поле картины. С трудом на эту неприступную гору хрупкая
42
43
женская фигурка ведёт мужчину, который карабкается на гору, ухватившись за её
одеяние. Как писал сам автор: "..мне хотелось ... в картине дать светлый образ
женщины, ведущей искателя подвига к сияющим вершинам" [47, с.40]. Подобный
мотив прослеживается во многих произведениях искусства. Пожалуй, самым
известным из них является "Божественная комедия" Данте, в которой именно
светлая возлюбленная Беатриче могла быть проводницей главного героя по
кругам рая, сменив его предыдущего проводника - язычника Вергилия.
Образ утончённой меланхоличной "анимы" прослеживается и в знаменитых
портретах
Жанны
Эбютерн,
возлюбленной
итальянского
художника-
экспрессиониста Амадео Модильяни (см. Приложение, Рис. 16) . Несмотря на то,
что пропорции героини всегда искажены, все портреты Жанны типичны и
узнаваемы, в частности, по удлинённости форм носа и шеи и пустым, будто
отсутствующим на картине, голубым глазам. Примитивистская манера (любимая
и отечественными экспрессионистами)
придаёт произведениям удивительную
искренность и трогательность. Глядя на
эти портреты, мы понимаем, что
художник не стремится передать внешность модели. Напротив, он показывает её,
а точнее свой собственный внутренний мир - мир вдохновляющей, ранимой и
призрачной женственности. В этих портретах, художник, будто предвидит скорую
трагическую кончину (свою и своей возлюбленной). Несомненно, множество
типичных портретов Жанны свидетельствует о том, что она была его музой проекцией его эмоциональной, трогательной и вдохновляющей женственности
("анимы"). Это же аспект анимы воплощается на картине П.Пикассо "Портрет
Ольги в кресле" (см. Приложение, Рис.17). Внимание привлекает грустный взгляд
прекрасной аристократической модели, который, хоть и кажется устремлённым
прямо, явно обращён внутрь себя, в свои непростые переживания. Печальное
состояние на портрете
подчёркивают густые тени, которые обретают в
произведении самостоятельную жизнь. К этой работе, мы ещё будем обращаться
ниже, характеризуя образы индивидуации в творчестве П.Пикассо.
Яркие примеры демонической "анимы" мы видим в произведениях великого
русского художника-символиста М.А. Врубеля. Так, его картина "Сирень" (см.
43
44
Приложение, Рис. 18) демонстрирует нам, будто высвечивающуюся из ночного
сумрака тёмную женскую фигуру. Её задумчивый и печальный взгляд не теряется
на полотне, несмотря на наличие роскошной доминанты - сияющей мистическим
светом сирени, похожей на роскошное декоративное панно
из драгоценных
кристаллов. Несомненно, образ таинственной гостьи из потустороннего мира
является отражением загадочной и мрачной "анимы" художника, творческим
проявлением которой стала одержимость мастера темой демонического мира.
Иллюстрацию этого аспекта "анимы" мы видим в работах другого русского
символиста - В.Э. Борисова-Мусатова. Так, на его картине "Призраки" (см.
Приложение, Рис. 19) мы видим скользящий в туманном пейзаже отстранённый
девичий образ в белых одеждах. Кроме главного призрака композиция показывает
несколько хаотично ускользающих фигур, которые кажутся бесконечными
миражами ритмично построенного пространства.
Тема потустороннего мира
была излюбленной в творчестве русских символистов. Тем самым их творчество
отражало духовный поиск людей, отошедших от идеалов и ценностей
христианства. Однако, печальность и зыбкость этих образов начала XX века
показывает сильно выраженную духовную опустошённость и потерянность
ищущих людей той эпохи. Думается, в этих женских
образах художники
показывают свою неприкаянную душу ("аниму" в первом значении), которая
страдает без Бога.
Демонический аспект "анимуса" встречается в искусстве не менее часто,
чем
соответствующий
аспект
"анимы".
Так,
на
картине
американского
экспрессиониста Альберта Блоха "Зелёное домино" (см. Приложение, Рис. 20) мы
видим, как в кубистски искажённом пространстве идущую вперёд женскую
фигуру с маской страха на лице настигает мужская фигура в красном облачении,
которая ассоциируется с дьяволом-искусителем. На его лице тоже маска - тёмная
повязка на глазах, дополненная личиной злобы и порока. Данная картина
олицетворяет беспомощность и тревогу "анимы", её одиночество и потерянность.
Ещё одним характерным вариантом взаимодействия с "анимой" в психике
мужчины является мотив её спасения. При этом с точки зрения юнгианства, как
44
45
продукт индивидуальной психики
воплощение
данного
мотива
означает
проективное стремление спасти и защитить именно собственную внутреннюю
эмоциональность. На коллективном уровне такие образы проявляются наиболее
активно в периоды патриархальной культуры, когда тема спасения прекрасной
дамы воплощает коллективное бессознательное стремление спасения архетипа
женственности. В числе примеров воплощения данного сюжета в искусстве
можно назвать картину доабстракцианистского периода
творчества
В.В.
Кандинского "Двое на лошади" (см. Приложение, Рис. 21). Данная работа, являясь
очевидной отсылкой к картине конца XIX века В.М. Васнецова "Иван-царевич на
сером волке" (1889), воплощает идею спасения влюблённым юношей хрупкой
девушки. Характерно, что как и в работе В. Васнецова, животным управляет
мужская фигура, в то время как женская обращена в противоположную ходу
движения сторону, олицетворяя тем самым полное доверие своему спутнику.
Также для обеих картин характерно движение животного и седоков не слева
направо,
а
напротив,
справа
налево,
что,
вероятно,
символизирует
бессознательное устремление в сказочное прошлое - к истокам русской культуры.
Ещё одним типом "анимы", который нельзя обойти стороной в данном
исследовании - это образ прекрасной соблазнительницы, примеров изображения
которой бесчисленной множество. Начиная с греческой культуры эпохи
эллинизма в искусстве закрепляется мотив изображения богини типа Афродиты
Книдской. Совершенная и неприступная, обнажённость словно бросает вызов
мужчине, приводя его в состояние оцепенения и в то же время, заставляя его
служить этому манящему облику. В качестве примера подобных образов в
живописи XX века можно вспомнить картину английского мастера Т. Б.
Кеннингтона "Серена, найденная дикарями" (см. Приложение, Рис. 22). Взгляды
зрителя притягивает образ прекрасно сложенной девушки, обнажённой по пояс.
Складки белого одеяния у её ног является отсылкой к античности. Её
отсутствующий, самососредоточенный вид говорит о том, что зрители-мужчины
её не интересуют. Однако очевидно, что её пагубные чары действуют на
45
46
путников. Так, один из них опустил голову и руки на колени, пребывая в
состоянии оцепенения.
Этот же аспект анимы многократно обнаруживается в произведениях
немецкого и французского художника Макса Эрнста, показывающего нам
сюрреалистическую фантасмагорию женских тел с отсутствующими лицами. Так,
на картине "Одеяние невесты" (см. Приложение, Рис. 23)
мы видим
выбивающееся из под чудовищно-прекрасного птичьего наряда обнажённое
женское тело, которое находит дополнительное отражение в зеркале. Этот приём
мы видим и на его картине "Французский сад" (см. Приложение, Рис. 24), в
которой
только
часть
обнажённого
тела
показывается
из
растительно-
фантастического кокона.
Особый
интерес
представляют
картины
бельгийского
художника-
сюрреалиста Поля Дельво, излюбленной темой которого является контраст
реального и нереального, сна и бодрствования, женского и мужского, живого и
мёртвого, одетых и обнажённых тел. Этот автор с особой тщательностью
противопоставляет соблазнительные обнажённые женские тела строго одетым
фигурам мужчин и стоящим скелетам. Примерами являются его работы "Спящая
Венера" (см. Приложение, Рис. 25) и "Радость жизни" (см. Приложение, Рис. 26).
Думается, кроме эротического характера обнажённость анимы здесь подчёркивает
её открытость и беззащитность. Подобных произведений великое множество в
искусстве прошлого века, что связано с общим упадком человеческой
нравственности. Все их роднит одно - женское тело становится безликим
объектом вожделения, товаром в символическом обмене, по Ж. Бодрийяру.
На наш взгляд, символику
архетипа "анимы" и "анимуса" в
девятом
значении можно усмотреть, анализируя работу "розового периода" творчества П.
Пикассо "Девочка на шаре" (см. Приложение, Рис. 27). На данной картине
противопоставлены две фигуры: хрупкая гимнастка, удерживающая равновесие
на шаре и брутальный силач, сидящий на кубе. Вся картина выражает контраст и
единство противоположностей: женских и мужских символов. При этом
перемещение персонажей на картине сделало бы композицию неустойчивой и
46
47
тревожной и только каждый, находясь на своём месте, определяет гармонию.
Атлет, будто придаёт равновесие шаткой фигуре гимнастки, которая, в свою
очередь, добавляет изящества грубым очертаниям его тела. Интересно, что,
несмотря на отсутствие видимого взаимодействия (зрительного контакта) между
персонажами,
их лица
отражают
очень
похожее
внутреннее
состояние
самоуглублённой задумчивости. Лицо мужчины более печально, в то время как
лицо девочки более спокойно и мечтательно. Грусть лица атлета при внешней
силе и устойчивости его тела, на наш взгляд, выражает именно его внутреннюю
ранимость, "аниму". Спокойствие на лице девочки при неустойчивом положении
её тела выражает её внутреннюю мужественность - "анимус".
Обращаясь к последнему обозначенному варианту образов единства анимы
и анимуса в форме андрогена, отметим, что образ андрогена, начиная свою
историю ещё в текстах Древней Греции, активно исследовался К.Юнгом в
качестве целостного символа интеграции человеческой личности и воплощения
архетипа "самости". Так, в фундаментальном труде "Mysterium Coniunctionis"
швейцарский
автор
уделяет
много
внимания
андрогинной
символике
христианства, которое, в его интерпретации учит об андрогинном характере
Христа, церкви и, в конечном итоге, об андрогене как совершенном состоянии
человеческой полноты в Царствии Божием. [64, с.357-360]. Подобные символы
К.Юнг усматривает в самых разных культурах, что и определяет архетипический
характер этого мотива.
Образы андрогена как гармонии и единства мужского и женского начал в
искусстве прослеживаются и в искусстве XX века. Встречается он и в творчестве
М.Шагала, что мы можем проследить на примере его картины Посвящение
Аполлинеру (1911-12 гг.) (см. Приложение, Рис. 28). Картина, в одной стороны,
показывает внутреннюю борьбу человека, его противоречивое душевное
состояние. Это выражается в ряде элементов, в том числе, в цвете. С другой
стороны, данное произведение, пронизано стремлением к целостности, что, в
частности подчёркивается соединением композиции в круге и соединении фигур с
размытыми мужскими и женскими признаками.
47
48
Ярким проявлением андрогинного аспекта "анимы/анимуса" является цикл
демонов в творчестве М.А. Врубеля. К анализируемому нами периоду относится
его знаменитая работа "Демон поверженный" (см. Приложение, Рис.29).
Композиция картины выражает стеснённость фигуры демона. Однако несмотря на
внешнюю надломленность его фигуры, в глазах светится неутраченная холодная
сила. Мужские черты истощённой фигуры практически теряются, части его тела
сливаются воедино, напоминая дьявольский облик змеи.
Андрогинный характер мы видим на многих автопортретах мексиканской
художница Фриды Кало. В частности, какова её картина "Автопортрет с
обрезанными волосами" 1940 г. (см. Приложение, Рис.30). На картине, сидящая на
жёлтом стуле, Фрида одета в строгий мужской костюм. Своей правой рукой
художница (и модель) держит ножницы, которыми она только что отрезала свои
шикарные длинные волосы, сделав себе мужскую стрижку. Клоки обрезанных
волос падают на условную красную землю, цепляясь за стул, оставляя свои следы
повсюду. Картина написана после развода с мужем. На неё Ф. Кало, всегда
находившая в творчестве душевную терапию, демонстрирует, что освободилась
от всего, что нравилось её бывшему мужу (мексиканские платья, длинные
волосы). [38, с. 51] У Фриды, претерпевшей в своей жизни много страданий
(авария, инвалидность, многочисленные операции, острые боли, инвалидное
кресло) немало автопортретов написано с мужскими чертами. Приняв на картине
мужской облик, она будто говорит себе и всем окружающим о своей внутренней
мужественности и силе. В данном случае мы имеем яркий пример проявления в
искусстве женщины мужского архетипа ("анимуса"), который гармонично
сливается с её хрупкой женственностью, делая автопортреты андрогинными.
Отдельно характеризуя особенности проявления "анимуса", отметим такую
его черту, как многоликость. К. Юнг и его последователи в своих трудах много
пишут о том, что если образ "анимы" для мужчины персонифицируется в одну и
ту же самоидентичную фигуру, то образ "анимуса" в психике женщины не
является целостным, распадаясь на множество различных персонализаций в
сновидениях и фантазиях. [см. 80, с.24-34] Эта же тенденция прослеживается и
48
49
на коллективном уровне. Так, в сказках, как правило, несколько поклонников,
борются за сердце одной красавицы-принцессы, воссоединение победившего с
которой есть олицетворение стремления психики к целостности "анимы" и
"анимуса".
Уделим пристальное внимание одной из работ М.Шагала, в которой,
несмотря на мужской гендер художника,
усматриваются описанные черты
"анимуса", - картине "Небо Парижа" (1973) (см. Приложение, Рис. 31). На картине
в примитивистской манере изображены юноша и девушка, держащиеся за руки.
Их фигуры будто высвечиваются из насыщенно синего фона, очевидно
символизирующего
небо
Парижа.
Обратим
внимание
на
любопытную
особенность персонажей: если девушка предстаёт перед нами как целостный
образ, то фигура юноши соединена из разных деталей. Так, его лицо, подобно
двуликому Янусу, сочетает смотрящие в разные стороны образы человека и
птицы; на его бедре мы видим фигуру яркого быка; на ноге - образ маленького
музыканта, играющего на духовом инструменте. Работ подобного типа у
художника
достаточно
много.
В
частности,
к
ним
относится
картина
"Сервированный стол и вид на Сен-Пол де Ване" 1968 года (см. Приложение, Рис.
32) и автопортрет того же года (см. Приложение, Рис. 33). Знаково, что в качестве
автопортрета мастер представляет мужской образ, над головой которого (как
предмет мыслей) изображена дама в сопровождении петуха.
Рассмотренные картины сильно напоминают описание сна, одной из
клиенток аналитического психолога, в котором Эмма Юнг -
супруга и
последовательница
символику
Карла
Юнга
усматривает
архетипическую
"анимуса": "...во сне появился птицеголовый монстр, чьё тело было как надутый
мешок или пузырь, способный принимать любую форму. Этот монстр владел
мужчиной, на которого проецировался анимус, и женщину подстерегали, что он
любит пожирать людей..." [80, с.26]. Таких примеров проявления многоликого
"анимуса"
в бессознательной жизни клиентов юнгианские авторы
приводят
очень много, что в свою очередь подчёркивает их архетипический характер.
49
50
Различные примеры многовариантности анимуса мы встречаем в образах
древнегреческой мифологии, до сих пор питающих духовный мир культуры и
искусства. Возможно, секрет жизненности этих образов кроется именно в их
архетипическом характере. Так, широко известна склонность олимпийского бога
Зевса (Юпитера) при любовных встречах с земными женщинами обретать самые
разнообразные, в том числе животные формы. Достаточно вспомнить его явление
Данае в форме золотого дождя, похищение Европы в виде быка, "общение" с
Ледой в виде лебедя. С точки зрения логики и здравого смысла великому богугромовержцу не пристало воплощаться в другие формы, поскольку в его силах
своим божественным статусом покорить любую женщину. Однако коллективное
бессознательное не действует по законам логики. Художники и поэты XX века
также повторяют эти образы, как и их древнейшие коллеги.
Рассмотренный
материал
демонстрирует,
во-первых,
типичность
проявления образов "анимы" и "анимуса" в искусстве анализируемого периода ;
во-вторых, позволяет констатировать разнообразие проявлений данного архетипа.
Так, в числе мотивов изображения символов "анимы" и "анимуса" выступают:
противопоставление женственности и мужественности; целостность образа
"анимы" при фрагментарности "анимуса"; образы похищения и спасения "анимы";
образы "анимы" как возвышенной спасающей и вдохновляющей на подвиги
женственности и "анимы"-соблазнительницы; проявления "анимы" как капризной
эмоциональности и, напротив, спокойствия и собранности. Анализ архетипов
"анимы" и "анимуса" будет опосредованно продолжаться в четвёртом параграфе
настоящей работы при рассмотрении процесса индивидуации в творчестве
П.Пикассо.
2.3. Проявление архетипа Великой Матери в модернистской живописи
XX века
С точки зрения юнгианства, важнейшую роль в культуре играют архетипы
Великого Отца (Бога) и Великой Матери (Богини), с действием которых и связаны
религиозные
чувства
и
преобладание
в
обществе
патриархальных
или
50
51
матриархальных черт. В контексте архетипического исследования особый интерес
представляет именно архетип Великой Матери,
поскольку в
XX
веке
прослеживается его освобождение от многовекового гнёта патриархальной
культуры. И если образы Великого Отца в целом представляются довольно
однотипными (чаще всего в виде убелённого сединами, величественного мудрого
старца), то образы Великой Матери достаточно многообразны. В данной части
исследования мы и постараемся очертить различные грани воплощения этого
архетипа.
Характеризуя архетип Великой Матери, К. Юнг подчёркивает многообразие
его проявлений, к которому относятся не только все существующие в истории
культуры образы богинь (добрых, злых или противоречивых), но и множество
вещей и понятий, обозначающих плодородие и плодовитость (рог изобилия,
вспаханное поле или сад, ресурсы великих рек и лесов), защитные и спасительные
функции стран (матушка Русь), городов и духовных сфер (Небесный Иерусалим,
матушка-Церковь). Символы этого архетипа наделяются такими качествами, как
забота, сочувствие,
возвышение,
магическая
доброта,
власть женщины; мудрость и духовное
поддержка,
плодородие,
рождение,
превращение,
воскрешение. Кроме того, как и любой архетип, образ Великой Матери является
этически амбивалентным: он представлен не только качествами добра, но и
качествами зла, которые зачастую взаимосвязаны. В негативном плане данный
архетип может означать нечто тайное, загадочное, темное, пугающее (смерть,
бездну, мир мертвых и т.д.). В этом ключе его символами являются образы
колдуньи, ведьмы, дракона, могилы, саркофага, смерти, кошмаров и привидений.
[67, с.215-217]
Восходящий к первобытному состоянию человечества, матриархальный
культ, выражавшийся как, собственно, в почитании различных богинь-матерей,
так и в поклонении силам природы, во все времена находит символы своего
воплощения. Культ богини-матери нашёл распространение в самых разных частях
света: в Месопотамии (богини Иштар, Кадеш и др.); в Древнем Египте (Рененутет,
Непит, Уто, Исида и др.); в Индии (Кали, Апараджита и др.); в Китае (Хенго, Нуэ Куа и
51
52
др.); в Японии (Бэнтэн, Сэнгэн и др.); в Финикии (Астроарх и др.); в Мексике
(Ксочикветцаль, Квалла и др.); в Перу (Иксшель и др.); в Колумбии (Чиа и др.); в
Полинезии (Хина и др.); в Стране басков (Илазки и др.); в Новой Зеландии
(Марама и др.); в Австралии (Буленг и др.); в Сирии (Никкаль и др.); в Тунисе
(Таннит и др.); в Меланезе (Хатуибуари и др.); в Галлии (Росмерта и др.).
Большую роль богини некогда играли в славянской мифологии (Берегиня, Девана,
Доля и Недоля, Жива, Лада, Леля, Макошь, Морана, Мать Сыра Земля и др.). В
качестве ярких примеров проявления этого начала в патриархальных культурах,
оказавших сильное
влияние на западную систему мировосприятия, можно
назвать греческих богинь Гею, Геру, Афину, Афродиту, Персефону, Артемиду,
римских Деметру, Венеру, Юнону; еврейскую Coфию или Шейхину и, наконец,
христианскую Богоматерь Марию. Все эти богини олицетворяют разные стороны
одного архетипа Великой Матери.
Развивая идею Юнга об анализируемом архетипе, современные авторы
значительно расширили его объем.
Архетип Великой Матери позволяет
соотнести психологические проблемы современной западной женщины с
архетипами античных богинь, что даёт возможность современным юнгианским
терапевтам активно применять
его для лечения женских и семейных
психологических проблем. [6, 7, 13, 21] Ещё одно важное применение архетипа
Великой Матери, заключается в том, что он позволил проложить платформу под
критику западного
патриархального
общества
с
феминистских позиций.
Обосновывая свои идеи, феминисты зачастую обращаются к современной
культуре как культуре, в которой правит балом архетип Великого Отца, а архетип
Великой Матери подавляется, в чём они усматривают одно из следствий
неравноправного положения полов. [81, 82]
Неожиданное применение архетип Великой Матери находит в творчестве
известного современного учёного-финансиста бельгийца Бернара А. Лиэтара,
который применяет архетипический подход для анализа денежной системы.
Бельгийский экономист показывает, что эмоции, испытываемые членами того или
иного
общества
по
отношению
к
деньгам,
кроются
в
коллективном
52
53
бессознательном. Как полагает Лиэтар, архетип Великой Матери,
активно
действующий при зарождении денежных отношений, позже был подавлен, что
повлияло на денежную систему.
Одним из механизмов подавления стала
патриархальная религия, пришедшая на место языческого поклонения женским
божествам. Характеризуя современное христианство, Лиэтар пишет: «Один из
путей понять современное общество – это взглянуть на отношение к нему
священнослужителей.
Точка
зрения
священников
состоит
в
отрицании
значительной роли женственности, она не позволяет женщинам уважать себя,
своё тело» . Тем не менее, подавляя женское начало, Церковь возродила его
другим более причудливым образом. Во-первых, институт церкви стал
представляться как «Мать», в чьём лоне человечество найдёт утешение и
спасение. Во-вторых, произошло возвеличивание Девы Марии, которая вовсе не
была богиней в Священном писании, являясь простой женщиной, на которую
«снизошёл Бог». Постепенно христианская Дева Мария стала воплощать
атрибуты «Великой Матери». За времена существования ортодоксального
христианства постоянно возникали культы, возвеличивавшие женское начало.
Среди них еретические истории о Марии Магдалине и Чёрной Мадонне. Лиэтар
пишет: «Культ Марии достиг апогея в середине Средних веков. В одной только
Франции за один век (с 1170 по 1270) в её честь было построено свыше 100
церквей и 80 кафедральных соборов! И ни один не был посвящён Христу –
поразительно для религии, основанной на поклонении Ему Одному» [37, с.16].
На
наш
взгляд,
XX
век
продемонстрировал
возвращение
доселе
подавляемого женского начала. Культура этого времени дополняет светлый
величественный образ Великой Матери в лице Богородицы другими аспектами
этого архетипа, что возвращает в культуру его многорнанность. В отчуждённом
от религиозных традиций западном обществе ярко прослеживается поиск
духовной подпитки и заботы, функцию которых раньше выполняла Церковь.
Важную роль в это время играет возрождение многих дохристианских или
внехристианских культов, в том числе посвящённых Богине-матери. Безусловно,
это нашло своё яркое отражение в образах модернистской живописи.
53
54
Яркий пример возрождения данного архетипа мы видим в философии и
творчестве русского художника, учёного, человека мира, идеолога Культуры,
разработчика международного Пакта об охране исторических памятников,
художественных и научных учреждений - Николая Константиновича Рериха. По
его глубокому убеждению внесение культуры в жизнь современного общества
связано с высокой нравственной и воспитательной ролью женщины. Её образ для
мыслителя
становится олицетворением культуры, мира и духовного начала.
Наступающую эпоху Николай Константинович называл эпохой Женщины,
активно поддерживая распространение международного женского движения. [16,
с.23]
Это находит своё воплощение в художественных произведениях Н.К.
Рериха.
Так, его известная картина "Матерь мира" 1930 года (см. Приложение,
Рис. 34) наполнена глубоким символизмом. Матерь Мира в понимании автора образ вечной женственности, всё оживляющий, великое творческое начало жизни,
известный всем народам на земле. На картине
творческое начало Матери
символизирует её плат, богато украшенный изображениями растений и животных.
Её лицо частично закрыто от зрителя покрывалом, что олицетворяет великую
тайну матери природы и духа и её некоторую закрытость от помрачённых глаз
нравственно отпавших чад. Руки Матери Мира, сложенные у самого сердца в
отрытом, будто благословляющем жесте, показывают великую любовь ко всему
живому. Вокруг её головы и сердца расходятся два переливающихся цветовых
круга, похожих на нимбы. Представляется не случайным, что круг, имеющий
своим центром сердце Матери, намного шире круга над её головой и включает в
себя последний. Этим подчёркивается, что её любовь объединяет все иные силы
мира. Сине-голубая и лиловая цветовая гамма, окутывающая фигуру Матери,
подчёркивает её
небесно-духовный,
философский,
космический
характер.
Жёлтые фигуры на синем фоне напоминают указующие в небо светила,
дополняют
её высокий, запредельный и удивительно гармоничный образ.
Несмотря на множество атрибутов, отсылающих к
иконописному облику
Богородицы (поза, величественность, алая и голубая цветовая гамма в одежде,
54
55
наличие известного ещё в римских катакомбах символа рыбы, крест Константина
у подножия её невидимого небесного трона, двух молящихся по нижним углам
картины), образ Матери мира имеет очень много черт восточной (индийской)
богини, будто явившейся взору во время медитации с мандалой. В частности это
подчёркивается её восседанием на горе (восточном символе медитации и
духовности), отделением её фигуры от земного мира рекой (священные реки
Индии) и многими другими чертами.
Другой известной
Орифламма"
картиной художника на эту тему является "Мадонна
1932 года. (см. Приложение, Рис. 35). Это произведение
непосредственно
посвящено
Пакту
Мира.
В
центре
композиции
на
символическом троне с образами креста Константина восседает прекрасная
задумчивая Мадонна. Над её головой мы узнаём ярко светящийся жёлтые нимб,
как и в прошлой картине, состоящий из нескольких концентрических цветовых
кругов. Но самое главное действо разворачивается в её руках, в которых Мадонна
держит
известное
рериховское
знамя
мира.
Символика
этого
знамени
представлена тремя красными кругами в единой окружности. Толкование знака
различны: во-первых, он означает прошлое настоящие и будущее в круге
вечности; во-вторых, науку искусство и религию (философию, живую этику) в
едином пространстве Культуры; в-третьих, земное, тонкое и огненные начала
человеческого существа и бытия в целом. Этот символ сам по себе является
архетипическим и встречается в самых разных культурах мира. Николай
Константинович часто включает его в свои творения.
На картине позади
Мадонны мы видим алый прямоугольник, состоящий из причудливых узоров.
Это и есть орифламма - боевая хоругвь французских королей. Но у Н. Рериха
знамя призывает не к войне, а к охране культурного достояния мира, защите
творчества, науки и красоты. Война может быть только с невежеством. Многими
чертами, в частности, наличием окон, выходящих в мир, композиция напоминает
изображения Мадонны кисти Леонардо да Винчи. И это не случайно, ведь лозунг
Н. Рериха - это именно возрождение культуры. Однако, если у итальянского
титана пейзаж за перспективными окнами был практически неразличим, то здесь мы
55
56
узнаём очертания города, его дома и храмы. Всё это окутано голубым цветом цветом небесного покрова Богородицы, цветом мирного неба, о котором мечтал
художник. Символично, что образу этой своей картины художник посвятил гимн
"Владычица
Знамени
Мира"!
Продолжая дело своего отца, сын Николая Константиновича Святослав
Николаевич Рерих воплощает в своём творчестве анализируемый архетип, что мы
видим на его картине 1923 года
"Розы сердца" или по другому названию
"Мадонна роз (Княгиня Ольга)". (см. Приложение, Рис. 36). Несмотря на то, что
фактически моделью для картины стала возлюбленная художника Руфи Пейдж, о
переносе на её образ божественного архетипа мы можем говорить, ссылаясь на
слова самого художника о своем чувстве к девушке, которое он выражает в
письме к ней: "Всё моё творчество посвящено тебе. Для меня ты - мой Бог, такой
далёкий и в то же время такой близкий" [19, с.7]. Из этой строки мы видим, что
художник обожествляет Руфи Пейдж, наделяя её сверхчеловеческими чертами, а
это уже не только простое биографическое чувство к девушке, но о проекция на
неё архетипа богини. Архетипический характер картины подчёркивается её
дополнительным называнием "Княгиня Ольга" по имени великой русской
владычицы
и
святой.
Это
свидетельство
объединения
в
композиции
величественных (коллективных) культурных образов Богородицы и княгини
Ольги.
Героиня
картины
стоит
на
фоне
древней
церкви,
очевидно
символизирующей обращение к самим истокам веры. Её образ на картине
прекрасен и задумчив. Взор "Мадонны" обращён куда-то вовнутрь себя и в то же
время к букету прекрасных алых роз, которые выступают ярким цветовым
акцентом композиции. Красота этих прижатых к сердцу цветов имеет обратную
сторону, которая издревле повторяется в образах Богоматери, - величественный
символ скорби и страданий. Несомненно, данный образ есть проявление
божественной красоты женского любящего сердца.
Следующим транслятором архетипа
Великой Матери в модернистском
искусстве XX века является мексиканский художник и политический деятель
Диего Ривера. В его творчестве мы видим соединение темы революции и мотивов
56
57
культуры и искусства угнетённых
коренных мексиканцев - индейцев.
Иллюстрацией этих особенностей его искусства является фрагмент росписи
Национальной школы сельского хозяйства в Мексике (в здании бывшей церкви)
"Освобожденная Земля" (см. Приложение, Рис. 37), выполненный в 1926 году.
Символично, что данный элемент росписи находится именно на восточной
(бывшей алтарной) стене здания и представляет собой смысловой центр всей
фресковой композиции. Художественный замысел этой работы - тема природной
эволюции и социального прогресса, главным двигателем которых является
революция. Благодаря
прогрессу, некогда бесконтрольные, хаотические силы
природы (Земли) теперь служат человеку. Землю воплощает огромная фигура
беременной женщины, которая, подобно скульптуркам "палеолитических венер",
олицетворяет плодородие. В правой руке Земля держит росток будущего дерева,
поддерживая
и
питая
всю
растительность.
Фигуру
Земли
окружают
персонифицированные аллегории других стихий, каждая из которых служит делу
прогресса. Так, над её поверхностью дует ветер в виде мужской головы с
раздутыми щеками. Красная фигура мускулистого мужчины со вздыбленными
вверх оранжевыми волосами и с факелом в руке, вырастающая из кратера
вулкана, олицетворяет огонь. Огонь на фреске возвышается над железными
станками, позволяя развивать металлургию. Пышная женщина рядом с
клубящимся синим вихрем, воплощает воду. Её ниспадающие
шикарные
длинные волосы ассоциируются с волнами на водной глади. [39, с.30] Всё вместе
воплощает образ единого, цельного мира, где природа поставлена на службу
трудящемуся человечеству. Вот так, архетип Великой Матери-Земли со всеми его
атрибутами в творчестве художника служит идеалам революции.
Тема материнского архетипа становится одним из важнейших сюжетов
жены Диего Риверы, знаменитой мексиканской художницы Фриды Кало, работы
и сложную судьбу которой мы упоминали в прошлом параграфе. Как и Д. Ривера,
Ф. Кало в своём творчестве часто обращается к древнемексиканским корням.
Пожалуй, главное отличие её творчества от произведений мужа заключается в
большей индивидуалистичности. Фриду в большей степени, чем
Диего
57
58
интересует отражение на полотнах своей личности и судьбы, для неё важен поиск
собственных истоков и глубинных корней. Конечно, это связано со сложной
судьбой и физической болью, которую постоянно испытывала художница.
Однако обращаясь в глубины своего "Я", художница часто сталкивается с
архетипическим материалом, что очевидно из её работ.
Такова, например, её картина 1937 года "Моя кормилица и я" (см.
Приложение, Рис. 38).
Биографическая символика этой работы связана с тем
фактом, что когда Ф. Кало родилась, её мать не могла вскормить её молоком, и
для этих целей была приглашена кормилица-индианка. Когда художница выросла,
она не помнила лица той женщины, но с благодарностью говорила, что ей
вскормила сама Мексика. [38, с. 40]
На картине мы видим монументальную
фигуру кормилицы, чье лицо спрятано за маской, что придаёт женщине черты
древнего идола. В руках кормилицы мы видим младенца с чертами лица взрослой
художницы.
Тем
самым
подчёркивается,
что представленное
кормление
происходило не только в далёком прошлом, оно происходит и сейчас.
Архетипический характер происходящего подчёркивается сверхъестественным
плодородием. Мы видим, что грудь мифической женщины переполнена молоком
и этот молочный дождь льётся с самого неба, обильно орошая местную
растительность. Очевидно, что именно соединение с энергией архетипа Великой
Матери
придаёт больной и искалеченной Фриде сил не только для
существования, но и для активной социальной и творческой деятельности.
Другой работой художницы, в которой проявляется исследуемый архетип,
является картина 1949 года "Объятия вселенской любви, Земля, я, Диего и
Коатль" (см. Приложение, Рис. 39). Композиция представлена экзотическим
сочетанием элементов яркой мексиканской природы и антропоморфных образов.
Картина удивительным образом целостна, что достигается за счёт идеи
объединения всех её элементов и персонажей в объятиях вселенской любви.
Объятия здесь показаны буквально в виде соединяющихся рук антропоморфных
женских фигур олицетворяющих Вселенскую любовь (белая рука) и Землю
коричневая рука. Вселенская любовь объемлет мексиканского бога Коатля и
58
59
Землю. Включение в это произведение мексиканского змееподобного бога Коатля
с архетипической точки зрения является далеко не случайным. С точки зрения
юнгианства, змея - один из атрибутов Великой Матери. В качестве древних
богинь, которые изображаются с этим пресмыкающимся можно назвать имена
индийских Кали и Апараджиты, греческих Афины Гигии и Артемиды (Деметры),
месопотамской Кадеш, египтских Уто,
Рененутет и Непит), китайской Нуэ,
мексиканской Иш-Чель и многих других.
На картине сама Фрида восседает в ярко красном национальном платье,
окруженная
объятиями
Земли.
Алый
цвет
одеяния
художницы,
снова
отсылающий нас к цвету части одеяния Богородицы, здесь олицетворяет любовь
и страдание самой Ф. Кало. Аналогично с образом Богородицы Фрида на картине
держит младенца.
Интересно,
что
в образе
ребёнка
художница
видит
собственного мужа - Диего. Это находит своё объяснение, с одной стороны, в
биографии самой Фриды, в результате инвалидности не имевшей детей и
перенесшей всё материнское чувство на мужа; во-вторых, в легкомысленном
поведении самого Диего, постоянно изменявшего Фриде, которая, как известно,
прощала все эти измены с поистине материнской любовью. Символично, что на
лбу младенца изображён третий глаз - символ пророчества, провидения; а в руках
его находится огонь - символ прометеевского просвещения. Очевидно, Ф. Кало
особо ценит своего мужа за его высокое революционное предназначение. По сути,
она переносит на него черты архетипа божественного младенца, который
несмотря на все свои сложности и испытания, должен изменить мир. На картине
мы видим, насколько тяжёл этот младенец, еле помещающийся в хрупких руках
художницы. Очевидно, что всю эту тяжесть ей помогают держать национальные корни
в лице родной Земли и мексиканского бога . Сам образ Земли похож на древнего идола
богини-матери, тело которой испещрено рельефами дорог, деревьев
и пашен. Её
питающий образ усилен каплей молока, стекающей из груди, готовой вскормить всё и
всех. И конечно, главное, что придаёт силу всем персонажам произведения, в том числе
и самой Фриде, - это всепронизывающая сила Вселенской любви. Такая вселенская
59
60
женская любовь и придаёт единство всему мирозданию, воплощая архетип Великой
Матери.
До сих пор мы рассматривали проявление архетипа Великой Матери в
аспектах питающего природного начала и вселенской любви и всепрощения.
Иной образ этого архетипа мы видим в картине 1908 года русского художника
общества "Мир искусства"
Льва Самойловича Бакста "Древний ужас" (см.
Приложение, Рис. 40). Центром композиции является вид на Землю с неба.
Реалистически прекрасный рельеф нашей планеты, образуемой горами, городами
и океанами, пронзает светящаяся молния. Начало её распространения теряется в
верхнем поле картины, что, возможно, символизирует невидимую управляющую
ей руку Бога. Диагональ молнии создаёт на картине динамический эффект,
который контрастирует с образом спокойно улыбающейся статуи греческой
богини Афродиты, смещённой чуть влево от центра и показанной зрителю только
частично - по пояс. За счёт такого построения композиция при всей внешней
красоте её элементов вызывает у зрителя чувство тревоги.
Улыбающаяся
греческая статуя (типа "коры") будто является безучастным немым свидетелем
множества бед и катастроф, которые доселе видела Земля. И тот факт, что её уже
ничем не удивить вызывает внутреннее напряжение. Символично, что данное
произведение, по некоторым ассоциациям воплощающее гибель мифической
Атлантиды, было задумано автором во время первой русской революции 1905
года. Посему возникает интерпретация неведомой богини, улыбающейся над
очередной глупостью своих детей. Катастрофа, которая разворачивается на
полотне - для масштаба Земли явление весьма обыденное.
Важно,
что древний ужас анализируемого произведения предполагает
надежду. Об этом свидетельствует синий голубь в руке статуи, над самой её
грудью. Голубь - символ духовного начала и обновления - с точки зрения
юнгианской теории является частым атрибутом Великой Матери. Эта птица
издревле сопровождает не только греческую Афродиту, но и таких разных богинь,
как
шумеро-аккадскую
Иштар,
персидскую
Анахиту,
этрусскую
Туран,
тунисскую Таннит и других. На данной картине, подобно тому голубю, которого
60
61
некогда выпустил из ковчега Ной, чтобы определить время завершения
всемирного потопа, синяя птица ждёт своего часа, чтобы после завершения
очередной катастрофы воспарить над новым божьим миром. В данном случае мы
охарактеризовали такой аспект архетипа Великой Матери как пассивное
(спокойное) принятие мировых катастроф, сопряжённое с надеждой на лучшее
будущее.
Немаловажным в контексте данного исследования является понимание того,
что архетип Великой Матери не обязательно напрямую связан с образом
женщины. Начиная с самой далёкой древности, мы видим поклонение материприроде и различным её олицетворениям. Как известно, во времена тотемизма
было
распространено
воплощали предков и
поклонение
зооморфным
покровителей племени.
изображениям,
которые
Религии и культуры древних
цивилизаций часто наделяли своих богов (женского и мужского рода) ярко
выраженными зооморфными чертами. Понимание животного как прародителя,
конечно же, связано с его высоким значением для выживания этноса. В культуре
XX века проблема матери-природы и её ресурсов встала перед человечеством как
никогда остро. Именно
в это время в связи с техническими достижениями
цивилизации были впервые осознаны глобальные проблемы современности. На
этом
фоне
возникает
множество
экологических движений.
Естественно,
экологическая тема затрагивает умы и чувства художников.
Одним из первых и самых знаменитых в этом числе является представитель
немецкого экспрессионизма Франц Марк. В юности художник мечтал стать
священником, но на определённом этапе жизни его религией стало искусство, в
котором он обожествлял саму природу. Будучи прекрасным анималистом, Ф.
Марк постоянно обращается к теме животных. Однако его не столько интересуют
их анатомические подробности, сколько природная сущность - душа животного.
[15,
с.57]
Духовная
чистота
животных
в
творчестве
экспрессиониста
противопоставляется жестокости человеческой цивилизации. Животные на его
картинах бьются в предсмертных муках, пытаются вырваться из бессмысленного
мира человеческого насилия. Такова его картина «Судьба животных» (см.
61
62
Приложение, Рис. 41). Символично, что это произведение было создано в 1913-м
– последнем предвоенном году. Картина имела такой подзаголовок: «Деревья
показывают свои кольца, а животные – свои жилы». Это акцентирует внимание на
трагической идее произведения: деревья обнажают кольца, когда они уже
срублены, а звери обнажают нутро, когда они убиты. Еле узнаваемый фон лесной
чащи, изрубленный в кубистской манере на отдельные лоскутки, на картине
символизирует целесообразно устроенный мир природы, который разрушается и
гибнет под напором грубой человеческой силы. В динамическом хаосе полотна
мы видим агрессивные красные всполохи и жёлтые лучи, свежие срубы деревьев
и
падающие стволы, мятущихся коней, сгрудившихся в панике лисиц,
прижимающихся друг к другу кабанов. Композиционным центром произведения
является бьющаяся в предсмертной агонии голубая лань, поднявшая голову к
небу. Очевидно, она олицетворяет очередную невинную жертву цивилизации.
Интересно, что животное окрашено в голубой цвет - цвет небесного покрова
Богоматери, цвет духовного мира. На картинах Ф. Марка животные воплощают
страдающий аспект архетипа Великой матери.
Проявление теневого (негативного) аспекта анализируемого архетипа мы
видим на примере картины немецкого и французского художника-сюрреалиста
Макса Эрнста «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями»
(см. Приложение, Рис. 3). На этой картине, впервые экспонированной в 1926 году
на выставке независимых художников в Кёльне, показана сцена, изображающая
Мадонну, в агрессивном порыве замахивающуюся рукой на лежащего у неё на
коленях младенца-Христа, с которого в ходе этого действа слетает нимб. В окно
за этой сценой с безразличным видом подсматривают три человека, которые,
очевидно, воплощают всю жестокость человеческого безразличия.
Характеризуя эту шокирующую картину, приходится признать, что
негативный аспект материнского архетипа, выраженный в этом произведении
имеет свои глубокие корни. Богини древнего мира воспринимались как те, кто
одновременно дают и забирают жизнь, награждают и жестоко карают людей.
Именно такими были египетская Исида, греческая Гера, индийская Кали,
62
63
американская Иш-Чель и многие другие. Образ Богородицы, с точки зрения
юнгианства, является одним из поздних проявлений архетипа богини. Теневая,
долгое время подавляемая культурой сторона архетипа Великой Матери, видимо,
возникает в искусстве XX века, поскольку была нужна человечеству для
психологической компенсации невротически подавляющей цивилизованности.
Важнейший аспект анализируемого материала, который мы затронем - это
особенности проявления архетипа Великой Матери в советской культуре. И здесь,
как ни парадоксально, велика роль модернистского изобразительного искусства,
которое становится одним из средств пропаганды социалистических идеалов.
Послереволюционное модернистское искусство ещё хранит в себе приёмы и
каноны православной иконописи, применяя их к композициям на советскую тему.
Ярким примером является картина русского художника К.С. Петрова-Водкина
"1918 год в Петрограде" (1920 г.), более известная как "Петроградская Мадонна"
(см. Приложение, Рис. 42).
Эту картину часто характеризуют как символ
революционного периода. Второе (народное) название картины не случайно,
поскольку она во-первых, демонстрирует вариант композиции, построенной по
иконописному принципу (сама поза и смиренный облик женщины аналогичны
образам Богородицы на иконах); во-вторых, отражая идеалы и трудности нового
времени, она является воплощением нового идеала - вскормить и вырастить в
трудных условиях новое общество. Героиня картины олицетворяет не просто
мать, это мать всех революционных детей, готовая ради их светлого будущего на
любые жертвы и страдания. Красная накидка на плече женщины, похожая на
часть алого мафория одеяния Богородицы, теперь олицетворяет революцию. Не
случаен и задний план композиции, на котором мы видим просторную улицу с
частью голубого строения. Стёкла в этом доме выглядят частично разбитыми и
затемнёнными. Это свидетельство того, что богатое
здание покинуто своими
прежними зажиточными владельцами, но ещё не заселено новыми жильцами простыми работящими людьми. В целом улица немноголюдна, если не считать
небольшого скопления людей, похожего на очередь за хлебом в голодное время.
Однако ни продавца, ни хлеба зрителю не видно: всё сокрыто фигурой молодой
63
64
женщины, которая и олицетворяет кормящий аспект архетипа Великой Матери,
духовно питающий своих чад надежной на светлое будущее.
Другим ярким воплощением архетипа Великой Матери в советском
искусстве стал образ, получивший название "Родина-мать зовёт!". Многократное
повторение этого сюжета в картинах, плакатах и скульптуре свидетельствует о
высокой роли этого архетипа. Пожалуй, самым знаменитым вариантом этого
образа является агитационный плакат Великой Отечественной войны, который
был создан И.М. Тоидзе в конце июня 1941 года (см. Приложение, Рис. 43). На
плакате показана простая русская женщина с мертвенно-бледным, искажённым от
осознания ужаса войны, решительным лицом. Её ярко красное одеяние снова
перекликается цветом мафория Богородицы, символизируя страдание матерей
русских воинов и торжественную силу сплочения народа. Само словосочетание
"Родина-мать" - проявление архетипического смысла. Родина в советское время
почитается как многострадальная, священная питающая героическая земля. Слово
"Родина" пишется с заглавной буквы, возвышенная любовь к ней прививается с
детства, о ней обязательно пишутся сочинения в школах, подрастающее
поколение учат трудиться на её ниве.
Дальнейшее воплощение образа Великой Матери в советском искусстве мы
находим в цикле картин на партизанскую тему советского и белорусского
живописца и педагога Михаила Андреевича Савицкого.
Всемирно известной
картиной мастера является его "Партизанская мадонна" 1967 года (см.
Приложение, Рис. 44).
Белорусский мастер продолжает, заложенную К.С.
Петровым-Водкиным традицию соединения принципов древнерусской иконописи
с новыми народными идеалами и актуальными проблемами. В частности, он
использует излюбленный его старшим коллегой приём подчинения изображения
"сферической перспективе". На этой картине Михаил Андреевич будто соединил
несколько собирательных образов людей военного времени. Перед нами молодая
обеспокоенная мать, чей взгляд на секунду оторвался от младенца, чтобы
подумать о будущем. Несмотря на мрачность в этом взгляде угадываются
неотъемлемые качества русской женщины того времени: любовь, ожидание и
64
65
надежда на мирное время. Рядом держится за голову старуха, видевшая немало
горя, возможно, потерявшая родных и сыновей. Женщины и дети - самая
беззащитная часть общества военного времени, но именно на них держится
осиротевшая русская земля, именно их защищают мужчины, идущие на смерть.
Подтверждение этого мы видим в фигуре конного солдата, двигающегося в
противоположную сторону от женщин, но оглянувшегося назад, чтобы,
возможно, в последний раз посмотреть на своих самых близких людей: жену,
ребёнка и мать. В этой картине художник сумел соединить нечто невозможное
для середины 60-х годов прошлого века: религиозную традицию с идеологией
атеистического государства. Он связывает
советскую "партизанскую тему" с
христианским образом Мадонны, получая общечеловеческий архетипический
образ.
Другая его картина "Партизанская Мадонна (Минская)" (см. Приложение,
Рис. 45), написанная в 1978 году. Композиция данного произведения повторяет
знаменитую "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля с тем отличием, что на ней Михаил
Андреевич изображает не библейских героев, а простых работящих советских
людей. Так, вместо папы римского Сикста II и Святой Вероники, предстоящих
Богородице на картине великого итальянца М.А. Савицкий изображает героев
нового светлого будущего - простых крестьян. Смыслом этого произведения
является стойкость простого народа перед лицом военных испытаний, угнетения
и разрухи. Простая женщина, держащая своего малыша, будто олицетворяет силу
и торжество жизни вопреки силам смерти и разрушения. Именно эту силу нам
показывает художник, своими глазами видевший войну и время разрухи после
неё. Не случайно в это время он переносит на советскую почву воспринятый и
русской иконописной традицией возвышенный образ ренессансной Богородицы,
синтезируя его с простой русской женщиной. Такие образы были нужны
травмированному ужасами войны советскому народу, не имеющему прямой
духовной подпитки в лице Церкви, но бессознательно продуцирующему
спасительный и утешительный образ Богоматери в своем искусстве.
65
66
Итак, подводя итог параграфу, выделим основные аспекты проявления
архетипа Великой Матери в культуре искусстве XX века, которые мы выявили,
анализируя
художественные
образы
модернистской
живописи.
Таковыми
являются: во-первых, возвышенный духовный образ, воплощающий мир, любовь
и культуру (у Н.К. Рериха); во-вторых, воплощение красоты любящего женского
(материнского) сердца (у С.Н. Рериха); в-третьих, антропоморфный образ
природы (Матери-Земли), успешно поставленный на службу человеку (Д.Ривера);
в-четвёртых, образ питающего, защищающего и поддерживающего в своём лоне
земного начала (у Ф. Кало); в-пятых, Великая-Мать, спокойно принимающая
катастрофы, вызванные человеческим несовершенством, с надежной ожидающая
духовного обновления своих чад (у Л.С. Бакста); в-шестых, страдающий аспект
архетипа Великой Матери, олицетворяемой с одухотворёнными образами
животного
мира,
противопоставляемомый
человеческой
безнравственной
цивилизации (у Ф. Марка); в-седьмых, теневой негативно-агрессивный аспект
анализируемого архетипа ( у Макса Эрнста); в-восьмых, отождествление образа
Богородицы с чертами и трудной судьбой советской женщины, что даёт духовные
силы на борьбу и воплощает новый народный идеал (у К.С. Петрова-Водкина и
М.А. Савицкого); в-девятых, отождествление архетипа Великой Матери с
Родиной, призывающей на свою защиту (и И.М. Тоидзе и др.).
Интересной тенденцией анализируемого материала является следующее:
если искусство западного европейского мира в это время акцентирует внимание
на негативных сторонах анализируемого архетипа, то отечественное (как и
революционное мексиканское) - на питающем и духовном его характере.
Думается, это отражает компенсационную функцию архетипов: культура
благополучного Запада через модернистское искусство обнаруживает свою
нелицеприятную (дикую, агрессивную) изнанку психологии цивилизованного
человека.
Советская
культура,
вытесняющая
божественный
архетип
в
религиозном плане, переносит его высокий образ на новых героев своего
времени: вождей,
военных и
простых страдающих трудящихся
людей,
одухотворяя подвиг последних.
66
67
2.4. Символы индивидуации в живописи XX века на примере творчества
П. Пикассо
«Индивидуация» - это специальный термин, характеризующий процесс
духовного развития личности, интеграции различных компонентов психики
человека, обретения человеком смысла жизни и душевной гармонии. Именно
понятие индивидуации сам Юнг считал
Мыслитель
определяет
индивидуацию
центральным в своей концепции.
как
«самостановление»
или
«самоосуществление». Характерно в представлении автора об индивидуации то,
что это развитие не линейное и не поступательное, но представляет собой некое
движение личности в свой собственный глубинный внутренний мир. [66, с.86]
Здесь психолог приоткрывает завесу во внутренний мир саморазвития личности.
Если человек достигает стадии индивидуации, то он достигает внутренней
зрелости. Он способен к самокритике, адекватному восприятию себя такого,
какой он есть. Согласно основателю аналитической психологии индивидуация –
это процесс, цель которого состоит в том, чтобы достичь состояния "самости".
Таким образом, мы можем заключить, что индивидуация - это процесс движения
личности к достижению самости.
Понятие самости - одно из наиболее многозначных в концепции Юнга. На
наш взгляд, все значения, которые автор вкладывает него, можно свести к
следующим: во-первых,
самость как
координирующий центр личности; во-
вторых, самость как сама личность, т.е. конкретный результат внутренней
координации и интеграции на данный момент; в-третьих, самость как
главенствующий фактор в человеческой психике; в-четвёртых, самость как
предназначение человека; в-пятых, самость как неповторимая индивидуальность;
в-шестых, самость как архетип, воплощающий максимальную самореализацию
человека. [см. 11, 12]
В
последнем
значении
самость
является
прообразом
идеальной,
совершенной гармоничной личности, к которому человек, не осознавая того,
изначально стремится. Частными, но самыми яркими символами самости как
идеала личности являются возникающие в психике человека образы Божества,
67
68
обретающие в разных культурах различные воплощения. Так, для западного
человека, духовной почвой для которого, по мнению Юнга, являются архетипы
христианской религии, главным воплощением архетипа самости является образ
Христа. Анализируя образ Христа, швейцарский философ даёт ему следующую
характеристику: «Он является всё ещё живым мифом нашей культуры. Он – наш
культурный герой, … воплощающий миф о божественном Первочеловеке,
мистическом Адаме. ... Им представлена целостность божественного или же
небесного характера, слава человека, сына Божьего …, незапятнанного грехом»
[79, с.59-60].
Анализ этого аспекта самости потребовал бы обращения к многочисленным
произведениям искусства религиозного жанра, коих не мало и в модернистской
живописи XX века. Однако поскольку объём нашего исследования ограничен, а
символика самости в последнем значении достаточно типична, мы обратимся
более детально к образам архетипа самости, воплощающим не столько идеал
человека, сколько его уникальность. Следует помнить, что в данном контексте
самость имеет не только индивидуальный, но и коллективный характер,
поскольку особенности саморазвития конкретной личности напрямую связаны со
спецификой своей эпохи и культуры.
Отметим также следующий нюанс: согласно аналитической психологии,
процесс индивидуации человека происходит не в молодости, а в зрелом и
пожилом возрасте. В ранние годы жизни человек развивается "вовне". Для него
характерно стремление, прежде всего, к реализации того, что юнгианцы называют
"персоной" (социальной маской, ролью). В более поздний период жизни у
некоторых (высоко развитых интеллектуально и духовно) людей начинается
процесс "внутренней" трансформации - индивидуации. Схематически Юнг
выделяет несколько связанных этапов этого процесса: 1) "встреча с персоной" посвящение или инициация во внешний мир, что завершается формированием
структуры "персоны"; 2) «встреча с тенью» - столкновение с пугающими,
негативными сторонами индивидуальной и коллективной психики; 3) "встреча с
анимой/анимусом" - интеграция этих важнейших архетипов; 4) "Встреча с
68
69
самостью" - обретение всей полноты своего истинного "Я", которое возможно
лишь при условии интеграции всех подструктур психики, связанных как с
личным, так и с коллективным бессознательным.
С точки зрения юнгианства, этапы процесса индивидуации чётко
прослеживаются на примере волшебных сказок. [см. 43, 55, 56] Многие сказки
построены по общей схеме: их завязкой является беда, которая толкает героя к
процессу инициации (испытания). Так, в русских сказках испытание часто
проявляется в терпении и труде ("персона" женщины) или демонстрации силы,
ловкости, смекалки ("персона" мужчины). Испытание сопровождают пугающие и
подавляющих образы архетипа "тени" (чудовищ, бабы-Яги и др.), которых нужно
обхитрить, вытерпеть или победить. В результате этого герой обретает защиту,
богатство и прочие символические дары, и, главное, встречает вторую половинку
- "аниму/анимуса" - происходит свадьба с принцем или принцессой. Результатом
свадьбы в придачу становится также обретение героем своего высшего
потенциала - самости (Золушка становится принцессой, Иван-дурак получает в
награду полцарства и становится царём).
Такая позиция не противоречит и
мнению отечественных исследователей советского периода. Так, В. Я. Пропп
считает, что народные сказки есть отражение древнего обряда инициации.
Материал изложенный в его трудах, на мой взгляд, может только подтвердить
обозначенную теорию. [46]
Значительную возможность для исследования проявлений индивидуации
и, соответственно,
архетипа самости в живописи предоставляет анализ
автопортретов художников разных периодов творчества. Поскольку довольно
индивидуалистическая живопись модернизма предоставляет колоссальный по
своим масштабам материал автопортретов, мы в данном исследовании,
остановимся только на одном гении этого направления - Пабло Пикассо. Выбор
именно этой фигуры не случаен, поскольку, во-первых, сам Юнг и его
последователи не оставили без внимания в своих трудах творчество испанского
гения [77, с.153-196]; во-вторых, на наш взгляд, его искусство наиболее полно
воплощает свою эпоху. Как справедливо отмечает юнгаинский автор Мюррей
69
70
Стайн, "Пикассо был трансформирующей фигурой на коллективном уровне. <...>
дар Пикассо заключался в том, чтобы быть глубоко настроенным на
современность и выработать и усовершенствовать стиль, который чётко отражал
бы её. Искусство изменилось потому, что изменилась культура, и Пикассо был
одним из главных новаторов, который выразил эту перемену" [53, с.175].
Катастрофические процессы XX века привели к тому, что образ мира в
сознании людей, стал распадаться на части, дефрагментироваться. Кубизм стал
одним из направлений искусства, отразивший кризис нового мировоззрения. С
одной стороны данное направление отражает ломку некогда целостного бытия
человека, с другой стороны, он выказывает стремление человечества к
универсальным основам, первоформам, которые должны даровать, по крайней
мере, иллюзию стабильности. Одним из признанных "гуру" кубизма, стал П.
Пикассо. Однако следует вспомнить, что мастер никогда не останавливался в
своём творческом развитии, поэтому его нельзя причислить к какому-то одному
стилю или направлению. Испанский гений был новатором на протяжении всей
своей жизни, что делает его фигуру многогранной в своей революционности.
Отметим, что сама по себе революционность стала глобальной чертой социальной
и политической жизни начала и середины XX века, посему она не могла не
отразиться в культуре и искусстве.
Далее мы обратимся к конкретным работам автора и покажем проявление в
них трансформации его внутреннего мира. Уже первые автопортреты мастера не
относятся только к определённому стилю. Начиная с пятнадцатилетнего возраста
мастера,
в5
них
прослеживается
постимпрессионистское
стремление
к
обобщённости и выделению наиболее существенных сторон объекта. В то же
время эти произведения проникнуты романтическим символизмом. В духе
декадентства в них усматривается творческая меланхолия и отстранённость
автора. При этом автопортреты 1896 - 1900 гг. являются наиболее реалистичными
в сравнении с последующими, отражая узнаваемые черты внешности модели.
Одним из самых проникновенных автопортретов художника, на наш взгляд,
является графическая работа 1900 года (см. Приложение, Рис. 46). Это
70
71
произведение являет зрителю красивого девятнадцатилетнего юношу с тонкими,
аристократичными чертами лица и огромными глазами, всматривающимися кудато в непостижимую зрителю глубину. Грубый, нарочито незаконченный фон из
угольно-чёрных линий усиливает тревожное драматическое ощущение. Уже тогда
молодой мастер требовательно всматривается в глубины своего внутреннего
мира, будто готовый встретиться лицом к лицу со всеми его нелицеприятными
сторонами. И в последующих автопортретах зритель действительно увидит самые
разные его грани.
Похожим
по
композиции
является
нашумевший
автопортрет
двадцатилетнего мастера "Я, Пикассо" 1901 года (см. Приложение, Рис. 47). Эту
картину
отличают
яркие
национальные
испанские
черты,
подчёркнутые
колоритным оранжевым галстуком и высвечивающимся из чёрного фона жёлтым
лицом с сильным уверенным взглядом. Здесь мастер напоминает скорее матадора,
чем художника. Тенденция поиска своего "Я" в профессии, что выражает
изображение палитры с красками на портрете, и национальной идентичности
(испанский костюм) типична для развития молодого человека, когда он ищет,
прежде всего свою "персону" - внешнюю роль. В то же время элементы
национализма
в
этом
портрете
косвенно
отражают
пробуждающийся
национализм общества XX.
Совсем иным духом проникнут другой автопортрет этого же года,
знаменующий начало меланхолического "голубого" периода в творчестве
мастера. На этом полотне представлен бледный молодой человек, по горло
закутанный в синий плащ, с болезненными грустными глазами. Подчёркнутый
чёрный контур его фигуры, будто спасает её от растворения в неестественном
голубом фоне. Как известно, "голубой период" в творчестве Пикассо был
ознаменован самоубийством его лучшего друга - К. Касагемаса.
Возможно, под влиянием личной трагедии, именно в этот период (1901-1904
годы) начинает складываться неповторимый художественный стиль мастера. В то
же время непрекращающаяся трансформация его
личности интенсивно
выражается в автопортретах и портретах. Начиная с этого времени можно
71
72
рассматривать все изображения мастером людей как автопортретные. Мы
угадываем душевные страдания Пикассо за личиной грустного "Склонившегося
Арлекина" (см. Приложение, Рис. 48) (1901), в одинокой закрытой позе
"Любительницы абсента" (см. Приложение, Рис. 49) (1901), в образах нищих и
обездоленных страдальцев "Свидания" (см. Приложение, Рис. 50) (1902), "Нищего
старика с мальчиком" (см. Приложение, Рис. 51) (1903) и "Трагедии" (см.
Приложение, Рис. 52) (1903). По мнению мастера этого периода, "кто грустен, тот
искренен", посему только скорбные персонажи выражают нечто настоящее. [17,
с.5] Как известно, душевные переживания - неотъемлемый элемент саморазвития
и индивидуации. Они заставляют человека искать смысл жизни, следовательно,
искать самого себя.
Наступивший под влиянием любви к новой музе В. Бато-Лавуар, "розовый"
период
творчества
мастера
(1904-1906)
добавил
в
его
палитру
более
жизнерадостные цвета. В работах этого этапа появились глубина и пространство.
На место безысходного драматизма пришёл романтический лиризм, навеянный
жизнью цирка. Излюбленные герои произведений Пикассо этого периода акробаты, гимнасты и арлекины, будто ожидают своего восторженного зрителя.
Центральное произведение этого периода "Девочка на шаре" (см. Приложение,
Рис. 27) 1905 года, уже рассмотренное нами выше в другом контексте, показывает
колебания мастера между статичностью и неустойчивостью, меланхоличностью и
волевой решительностью. В душе мастера, очевидно, происходит борьба разных
неустойчивых противоположностей, что, в свою очередь, выражает такую
сторону его индивидуации, как стремление к внутреннему балансу и психической
целостности.
В 1907-1909 годы, разочарованный в ценностях современного западного
общества Пикассо, стал искать новые источники для своего искусства. Этот
период ознаменован двумя крупными творческими влияниями: во-первых,
посещением выставки П. Сезанна (1906); во-вторых изучением африканского
искусства. Особенно Пикассо привлекали мотивы африканских масок, которые
нашли
непосредственное
отражение
в
его
собственных
живописных
и
72
73
скульптурных произведениях. Интерес к маскам, на наш взгляд, связан, вопервых, с проявлением в развитии всё ещё молодого мастера внутренней работы
над собственной "персоной"; во-вторых, с направленностью его психической
энергии к древним магическим ритуалам. В ходе соприкосновения с экзотическим
материалом африканской культуры раскрытие "персоны" мастера обрело
архаическую архетипичесую глубину.
Общеизвестно, что ритуальные маски использовались в самых разных
культурах прошлого (древние Египет, Китай , Япония, Микены, Америка). Маска
играла большую роль в культуре выросшего из ритуала античного театра,
средневековой смеховой культуре и затем в
итальянской комедии del'arte.
Массовые карнавальные шествия, существующие в некоторых странах по сей
день, также восходят к древним обрядам, в которых применялись маски. Маски
используют современные артисты, особенно клоуны. Мы видели выше, что
интерес Пикассо к маскам выразился в изображении арлекинов и прочих артистов
цирка ещё в "розовый" период творчества. Маска, как отмечает исследователь
культуры В. В. Иванов в какой-то степени всегда присутствует в культуре,
приобретая различные вариации: от прямого наложения на лицо некоего макета
до таких форм, как косметика, татуировка и даже пластическая операция. Роль
маски
в
культуре
многообразна.
Важнейшими
её
аспектами
являются
отчуждённое от человека лицо и связь с миром мёртвых. [28, с.333-334]
Думается,
интерес
Пикассо
к
африканским
ритуальным
маскам,
продуцировал его выход на уровень коллективного бессознательного, энергия
которого нашла в художнике одного из своих проводников. Начиная с этого
периода, лица моделей на портретах Пикассо напоминают типичные и
обобщённые маски. Одной из первых работ такого типа стал портрет
американской писательницы Гертруды Стайн (см. Приложение, Рис. 53) (1906). В
этом же году появился "Автопортрет с палитрой" (см. Приложение, Рис. 54) , на
котором мастер изображает как застывшую маску собственное лицо. В течении
последующих двух лет, мастер пишет несколько типичных автопортретов-масок.
Особенно интересно собственное понимание Пикассо значения африканских
73
74
масок как магических защитников. Биограф Пикассо Й. Ричардсон, приводит
слова мастера о том, что, по его мнению, негритянские маски "были против всего
- против неизвестного, защитой от угрожающих духов". "Я понял, - утверждал
Пикассо, - "Я тоже против всего. Я тоже считаю, что всё вокруг неизвестно, что
всё вокруг - враг!" [цит. по: 53, с.177]. Эти слова говорят о том, что Пикассо ярчайший пример иллюстрирующий проявление указанных выше
уровней
индивидуации. Пережив интеграцию архетипа "персоны", мастер на данном этапе
своего развития пытается неосознанно защититься от того, что юнгианцы
называют архетипом "тени". Однако последний проявляется уже в его работах
этого периода. Так, в глазах художника на автопортрете 1907 г. проявлен страх,
который в поздний период его творчества дорастёт до ужасающего безумия, что
особенно видно на автопортретах 1972 года. Думается, что "встречей с тенью"
ознаменован переход мастера на новый революционный кубистский этап
творчества. (1909-1917). Смелость кубизма позволяет принять раскалывающуюся
на куски, нелицеприятную, пугающую "теневую" реальность.
Следующий этап индивидуации - "встреча с анимой" в творчестве Пикассо
прослеживается в женских портретах. С одной стороны, можно было бы сказать,
что художник писал не "аниму", а просто отображал впечатления от своих разных
спутниц. Однако с точки зрения аналитической психологии, возлюбленные
притягиваются человекам в соответствии с качествами собственных "анимы" или
"анимуса". Если это характерно для обычного человека, то для художника, в
особенности. Его возлюбленные - музы, индуцирующие творческий импульс
либидо мастера, следовательно проекции его души.
Своеобразные женские портреты появляются в творчестве Пикассо, начиная
примерно с 1917 года, с "портрета Ольги в кресле" (см. Приложение, Рис.17).
Русская супруга мастера, изображенная в лучших традициях неоклассицизма,
печальна и задумчива. Её самоуглублённые глаза напоминают взгляд на ранних
автопортретах художника. К тому же периоду отсылают характерные для ранних
автопортретов Пикассо несколько грубых тёмно-коричневых штрихов на заднем
плане, свидетельствующие о противопоставлении модели окружению. На этой
74
75
картине представлена изящно аристократичная и высокомерная сторона "анимы"
художника. Этот же аспект его "анимы" проявится и в кубистских портретах
более поздней подруги жизни мастера, юной Жаклин Рок (см. Приложение, Рис.
55) ("Жаклин с цветами", 1954).
В портерах другой спутницы гения, Марии-Терезы Уолтер 1932 года "Сон"
(см. Приложение, Рис. 56) и "Девушка перед зеркалом" (см. Приложение, Рис.
57), написанных в сюрреалистическом ключе, усматривается неприкрытая
чувственность, поглощающая пассивность и податливость "анимы". Третий фокус
проявления "анимы" Пикассо выражен в портретах очередной его возлюбленной Доры Маар. Будучи сама творческой личностью (авангардистским фотографом и
художником), Дора стала для мастера собеседницей, с которой он мог говорить на
равных на интересующие его темы. Она была не просто музой, но и в некотором
роде партнёром, соавтором мастера, подарив миру первый фоторепортаж
создания произведения искусства, запечатлев творение знаменитой "Герники"
(1937). Именно портреты Доры отражают наиболее неприглядные стороны
"анимы" мастера. Её образ предстаёт перед нами в искажённых пропорциях,
неестественно выпученными глазами, в нескольких ракурсах сразу. Она похожа
не столько на целостный образ, сколько на несовместимые куски мозаики из глаз,
ртов и рук из разных наборов. Пожалуй, самым известным из её изображений в
истории искусства, стала картина "Плачущая женщина" (см. Приложение, Рис. 58)
(1937). Её отчаянное рыдание отсылает к "Гернике", выражая всю полноту
трагедии мировой жестокости. Не имеющую ничего общего, с внешностью
реальной женщины, эту картину допустимо рассматривать как автопортрет,
отражающий состояние "внутренней истерики" самого автора. Характерно, что в
этот период, мастер уже не прячет свою ранимую душу, свою испуганную
истеричную "аниму" за маской. Депрессивность всегда свойственная его
творчеству, здесь выступила во всей своей уродливой неприглядности. С точки
зрения аналитической психологии Юнга, это был очень важный момент в
личностном развитии нашего героя, поскольку для душевного здоровья человека,
крайне опасно подавлять (прятать за маску) свои негативные состояния. В то же
75
76
время, именно эта "уродливая женственность" души Пикассо позволила гению
сотворить "Гернику", выразившую ёмко и без прикрас ужас бытия XX века.
С углублением в свой внутренний мир, Пикассо раскрывает борьбу и
единство своих "анимы" и "анимуса" в инстинктивных образах животных, к
которых мужская энергия мастера отождествляется с образом быка, а женская - с
символом лошади. Показательными в этом отношении являются работы
"Лошадь" (1917), "Лошадь и бык" (1934)," Женщина со свечой и бой быка с
лошадью" (1934), "Герника" (1937), "Лошади и персонаж" (см. Приложение, Рис.
62) (1939), "Голова лошади" (1962), "Представление лошади (Обнаженная, лошадь
и персонажи)" (1967). Излюбленный мастером образ быка, выдающий его
принадлежность к национальной испанской традиции корриды, показывает
внутреннюю мужественность мастера как страдающую, сильную и агрессивную в
своей безысходности. Образ лошади ("анимы") в работах мастера несёт тот же
смысловой посыл, что и воплощение "анимы" на женских портретах (грусть,
отчаяние, подавленность и стремление вырваться на свободу).
Интенсификация внутренней работы с архетипами" "анимы" и "анимуса"
приводят психику Пикассо к более полной целостности, что позволяет перейти на
этап "встречи с самостью". Как указано выше, этом архетип, как правило
выражается в религиозных образах. Свободный от христианской традиции
Пикассо, искал образ полноты и целостности личности не в библейских мотивах,
а в сюжетах греческой мифологии. Особенно явным является самоидентификация
автора с образом Минотавра, который займёт ведущие позиции в его зрелом и
позднем творчестве. Частными проявлениями сказанного являются работы
"Минотавр" (1933),
"Девушка, смотрящая на спящего Минотавра" (1933),
"Вакхический сюжет с Минотавром ( 1933), "Минотавр с копьём и заложницы"
(1934), "Слепой минотавр, ведомый девочкой" (1934), "Минотавромахия" (1935 ),
"Раненый Минотавр, лошадь и персонажи" (1936), "Минотавр и мертвая лошадь"
(1953), "Король Минотавров" (см. Приложение, Рис. 59) (1958). Характерно, что
раскрытие образа минотавра в творчестве Пикассо начинается именно в зрелом
возрасте (около 47 - 52 лет), что вполне соответствует теории об индивидуации.
76
77
Минотавр, олицетворяющий синтез инстинктивно-животного и разумночеловеческого, есть архетипический образ целостности. Интересно, что в
антично-греческой мифологии Минотавр является не просто чудовищем, но имеет
божественное происхождение. Согласно мифу, Минотавр был сыном бога моря
Посейдона и царицы Кносского дворца, супруги Миноса, Пасифаи. Таким
образом, мы видим, что архетипический
образ Минотавра объединяет три
главных составляющих: животное, человеческое и божественное. В то же время,
он олицетворяет подавляемое "теневое" начало психики. Как мы помним,
Минотавр был заперт царём Миносом в лабиринте. "Запертый", подавляемый
архетип играет репрессивную в психической жизни роль. Минотавр с завидной
регулярностью требовал человеческих жертв, которых можно было бы избежать,
освободив чудовище, найдя пригодную для него пищу и признав его право на
существование. Обнаружить в себе Минотавра, значит объединить в своём
бессознательном все эти составляющие, что соответствует существенности
процесса индивидуации и, следовательно, достижению самости. Как мы видим,
поздние автопортреты мастера показывают полное принятие в себе всего
инстинктивного, теневого и пугающего, примером чему служат работы: "Голова и
птица" (см. Приложение, Рис. 60) (1968),
автопортрет от 30 июня 1972,
автопортрет от 28 июня 1972, автопортрет от 3 июля 1972, автопортрет от 2 июля
1972 и "Голова" (1972).
Произведённый анализ символов процесса индивидуации в искусстве П.
Пикассо, на наш взгляд отражает общие тенденции эпохи XX века. Прежде всего
нужно отметить, что широко образованное
западное общество, в XX веке
породило большое количество стремящихся к самопознанию и саморазвитию
личностей, что привело к индивидуации в массовом масштабе со всеми
трудностями и бедами этого процесса.
Возвращаясь к аналогиям этого развития с индивидуацией Пикассо, можно
сказать, что каждая грань его творчества схватывает определённую особенность
культуры своего времени. Во-первых, новаторство искусства, стремление к
77
78
самовыражению в созданию новых, авангардных форм, отражает такие ценности
своего времени, как индивидуализм, креативность и революционность.
Во-вторых, многовариантность автопортретов, долгий поиск образа своего
"Я" отражает такую черту своего времени, как непостоянство самоидентификации
личности. Не случайно, именно в эту эпоху появляется психоанализ, который
раскрывает в человеке новые структуры душевного бытия. Актуальная для этого
времени теория глубинной психологии, усматривает в человеческой личности
много различных центров, ни один из которых не занимает ведущего положения
постоянно. Суть этой концепции состоит в том, что человеческая личность
представляется, как нечто изменчивое. В частности, на этой позиции стоят
сторонники направления "психосинтеза", разработанного в начале прошлого века
Р. Ассаджиоли. Подтверждая теорию Гегеля о саморазвитии и самопознании
Мирового Духа, сама эпоха XX века отражается в своих концепциях и
художественных образах.
В-третьих, творчество Пикассо отражает разочарование западной культуры
своего времени в своих традиционных ценностях. Не случайно ведущую роль в
произведениях мастера занимают образы, позаимствованные из внехристианских
традиций античности и африканских племён. Внимание к истокам иных культур
свидетельствует о насущной потребности эпохи в духовном обновлении и
восстановлении позиций травмированной западноевропейской аполлоновской
рациональностью психики. К сожалению, как мы знаем, это стремление не было
удовлетворено цивилизованным путём, вырвав на поверхность социального
бытия древние инстинкты этноцентризма и нацизма.
В-четвёртых, творчество Пикассо наглядно показывает болезненный
процесс встречи культуры XX века с прорывом архетипа "тени". Если в случае
индивидуации сосредоточенного на своём новаторстве Пикассо, эта встреча, в
конечном итоге привела к интеграции различных компонентов его психики и
принятию "тени", привыкшая к христианскому подавлению своего "теневого
начала западная цивилизация перестаралась в вытеснении "тени" за "персоной"
внешней
благопристойности.
Поскольку
архетипы
коллективного
78
79
бессознательного невозможно искоренить, такая попытка вытеснения привела
только к резкому прорыву архетипа "тени" на социальную поверхность со всеми
его разрушительными последствиями.
В-пятых, феминистские движения XX века на коллективном уровне
выразили восстановление позиций "анимы", подавленное состояние которой мы
видим
на
примере
произведений
Пикассо.
Чрезмерная
феминизация
современного западного общества есть обратная сторона этого процесса
восстановления "анимой" долгое время утраченных позиций.
В-шестых, творчество Пикассо показывает неудовлетворённость западного
общества односторонне христианским образом "самости" и отражает специфику
поиска его обновления в тотальной интеграции образов разных культур. Этот
процесс выражает глобализирующее стремление коллективного бессознательного
XX века к взаимообогощению архетипических символов разных культур и
формированию общечеловеческого образа индивидуации, следовательно, образа
самости.
Заключение
Архетипы коллективного бессознательного, будучи общечеловеческими
психическими формами,
представляют собой константы антропологического
бытия, обращаясь к которым, индивид во все времена находит для себя
экзистенциальную опору, «духовную подпитку» всечеловеческого опыта. Сегодня
концепция об архетипах в настоящее время вышла далеко за пределы узкой
области "аналитической психологии" К.Юнга и его последователей, найдя
широкое
применение
в
социально-гуманитарном
знании
(начиная
с
литературоведения и заканчивая экономической теорией).
Как мы выяснили в настоящей работе, архетипический анализ в
гуманитарном познании тесно связан с другими методами и подходами
гуманитарного исследования, разработанными в начале и середине XX века. Это,
прежде
всего
структуралистский
такие
и
методы,
как
герменевтический,
семиотический,
приёмы
типологический,
которых
совокупности
79
80
используются в архетипическом исследовании. При этом, как мы установили
выше, архетипический подход имеет свою специфику, заключающуюся в
психоаналитическом стремлении выйти за границы сознания на уровень
символического
использование
диалога
сознательного
иррационалистического
и
бессознательного,
инструментария.
что
влечёт
Отметим
также
характерную черту, которая объединяет архетипическоий подход с другими
рассмотренными подходами - это стремление объективировать субъективное и
вывести на осознаваемый уровень элементы бессознательного.
Архетипический подход позволяет рассмотреть произведения искусства в
особом фокусе - в ракурсе их наиболее устойчивой формы. Такое рассмотрение
никогда не будет запоздалым, поскольку архетипические символы сохраняют
свои значения на тысячелетия. Как не парадоксально, этот подход несёт в себе
объективистские основания достоверности и проверяемости. Могут меняться
стили искусства и исследовательской мысли, но "вечные темы", продуцируемые
формами общечеловеческой психики, не исчезнут, пока будет жить человечество.
Эти формы человечество пытается жадно наполнить на протяжении всего своего
существования через философские вопросы о начале всего, смысле жизни, душе,
любви и ненависти, добре и зле. Архетипические темы проявляются во всех
формах человеческой культуры - мифологии, фольклоре, религии, науке и
естественно, в искусстве - самом наглядном выражении архетипических
символов.
В ходе исследования, мы определили понятие архетипа коллективного
бессознательного, охарактеризовали специфику, алгоритм и границы применения
архетипического метода исследования, что позволило выявить его сущность и
эвристические
возможности.
Применение
данного
подхода
к
образам
модернистского искусства оказалось достаточно плодотворным, поскольку
рассмотренные художественные формы обнаруживают богатый архетипический
материал.
Так, характеризуя особенности проявления в модернистских
художественных образах прошлого века архетипа "тени", мы наглядно показали,
что на уровне культуры и искусства он, заявляет о себе так ярко, как никогда
80
81
ранее.
Активизировавшийся архетип "тени" явился индикатором кризисного
состояния общечеловеческой души XX века, утратившей традиционные ценности
и ориентиры. Прежде всего, анализируемый архетип возникает в образах,
отражающих осознание ужаса бытия (например, у Э. Мунка). Второй его яркий
аспект заключается в том, что "теневая" символика сознательно определяется как
новый творческий идеал, ассоциирующийся с полной художественной свободой
("победа над Солнцем" в "Чёрном квадрате" К.Малевича). Третий аспект
проявления этого архетипа, который мы выделили в анализируемом материале,
можно охарактеризовать, как возрождение этически и эстетически негативных
качеств христианских образов (например, у М.Эрнста, Ф. Бэкона и др.), что
связано
с
кризисом
религиозного
самосознания
общества.
При
этом
обнаруживается вся анитиэтическая и антиэстетическая полнота этого архетипа.
Критерии
архетипической
природы
этих
художественных
произведений
заключаются в следующем. Во-первых, в их широкой востребованности
обществом, которая свидетельствует о том, что произведения отражают не только
индивидуальное состояние художника, но и коллективное переживание эпохи.
Во-вторых,
творческое
воплощение
этих
художественных
образов
сопровождалось у их авторов с душенной болью, которая отражает страдания
всего
человечества
и
переживанием,
которое
К.Юнг
описывал
как
соприкосновение с нуминозным опытом.
Анализируя особенности проявления в модернистском искусстве архетипа
"анимы/анимуса", мы выявили следующие актуальные для этого периода его
аспекты: во-первых, воплощение "анимы" и "анимуса" в образах активно
взаимодействующих влюблённых (например, у М.З. Шагала, М.С. Сарьяна, Р.
Магритта); во-вторых, образ недовольной, капризной "анимы"(например, у Э.Л.
Кирхнера и П. Пикассо); в-третьих, мотивы пассивной похищаемой "анимы" при
доминировании "анимуса" (например, у В.А. Серова и М. Дени); в-четвёртых,
мотив спасаемой "анимы" при подавляющей активности "анимуса"( В.В.
Кандинского); в пятых, "анима" как возвышенное вдохновляющее мужчину
начало (например, у В.Д. Милиоти и Н. Рериха); в-шестых, демонические "анима"
81
82
или "анимус" (например, у М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова и А. Блоха); вседьмых, соблазнительная чувственно-эротическая анима (например, у Т. Б.
Кеннингтона, М.Эрнста, П. Дельво); в-восьмых, утончённая меланхоличная
"анима" (например, у А. Модильяни);
в-девятых, взаимокомпенсирующие
"анима" и "анимус" (например, у П. Пикассо) - воплощение женского и мужского
начал как гармонии и единства противоположностей; в-десятых, единство
"анимы" и "анимуса" в форме андрогена (например, у М.З. Шагала, М.А. Врубеля
и Ф.Кало). Кроме того, анализируя проявления в искусстве "анимуса" мы
рассмотрели такую его черту, как многоликость (например, у М.З. Шагала).
Характеризуя примеры воплощения в модернистском искусстве архетипа
Великой Матери мы отметили многовариантность
его качеств, которая
определяется в модернистских художественных образах в таких аспектах: вопервых, возвышенный духовный образ, воплощающий мир, любовь и культуру;
во-вторых, воплощение красоты любящего женского (материнского) сердца (у
С.Н. Рериха); в-третьих, антропоморфный образ природы (Матери-Земли,
успешно поставленный на службу человеку (Д.Ривера); в-четвёртых, образ
питающего, защищающего и поддерживающего в своём лоне земного начала (у
Ф.
Кало);
в-пятых,
Великая-Мать,
спокойно
принимающая
катастрофы,
вызванные человеческим несовершенством, с надежной ожидающая духовного
обновления своих чад (у Л.С. Бакста); в-шестых, страдающий аспект архетипа
Великой Матери, олицетворяемой с одухотворёнными образами животного мира,
противопоставляемомый человеческой безнравственной цивилизации (у Ф.
Марка); в-седьмых, теневой негативно-агрессивный аспект анализируемого
архетипа ( у Макса Эрнста); в-восьмых, отождествление образа Богородицы с
чертами и трудной судьбой советской женщины, что даёт духовные силы на
борьбу и воплощает новый народный идеал (у К.С. Петрова-Водкина и М.А.
Савицкого); в-девятых, отождествление архетипа Великой Матери с Родиной,
призывающей на свою защиту (и И.М. Тоидзе и др.). Кроме того, мы отметили
черты активизации данного архетипа культуре XX века, что свидетельствует о
82
83
возвращении в неё некогда подавленного патриархальной цивилизацией
матриархального начала.
Применяя архетипический подход к анализу творчества П.Пикассо, мы
через многообразие его автопортретных работ, выявили как его искусство
раскрывает процесс индивидуации мастера. Первый этап этого процесса, проработка архетипа "персоны", - отражается произведениях периода примерно с
1896 по 1905. В автопортретах этого времени на первый план выходят
профессиональные
и
национальные
испанские
черты
художника,
что
свидетельствует о внимании мастера к своей социальной роли ("персоне").
Проработка этого архетипа обнаруживается также во множестве произведений,
посвящённым прячущимся за масками и играющим свои роли
артистам.
Символы второго этапа индивидуации художника, - "встречи с тенью", - явно
обнаруживаются примерно в период с 1906
по 1917 годы и сопровождают
творчество художника до последних дней его жизни. В автопортретных
произведениях этого времени читаются такие нелицеприятные состояния, как
уродство, страх, боль и безумие. Как мы отметили в исследовании, именно
"встречей с тенью", по нашему мнению ознаменован переход мастера на новый
революционный кубистский этап творчества. (1909-1917). Смелость кубизма
позволяет принять раскалывающуюся на куски, нелицеприятную, пугающую
"теневую" реальность. Образы третьего этапа глубинного развития мастера, "встречи с анимой", - активно обнаруживаются в работах написанных примерно
между
1917
-
1930-ми
годами.
Основные
аспекты
этого
архетипа,
обнаруживаемые в его творчестве - это депрессивная страдающая, недовольная,
истеричная "анима", чувственная соблазнительная "анима" и компенсирующая
"анима" как часть гармонического единства, выражающая стремление к
целостности личности. Начиная с 1930 х. годов в зрелом творчестве мастера
проявляется архетип минотавра, образ синтезирует все противоположные
образования и установки его души: "персоны" и "тени", "персоны" и "анимы",
"анимы" и "анимуса", "тени" и "самости", инстинктивно-животного и разумночеловеческого начал. Как мы показали в работе, постоянно встречающийся в
83
84
позднем творчестве П.Пикассо образ минотавра индуцирует в душе художника
архетип "самости".
Рассмотрев основные этапы личностного роста испанского гения, мы
показали, каким образом в особенностях его творчества выявляются черты эпохи:
стремление к новаторству; индивидуализм; проблема деперсоналицации - утраты
и поиска личностного центра;
разочарование в традиционных ценностях;
болезненный "прорыв" на социальный уровень архетипа "тени" и поиск образов
архетипа "самости" за пределами христианской культуры.
Подводя итог работы, отметим, что, с точки зрения архетипического
подхода К.Г. Юнга, человеческая коллективная психика, будучи сложным
саморегулирующимся образованием, выполняет через искусство несколько
важных функций: во-первых, она непроизвольно отражает своё собственное
состояние через художественный образ в произведениях "визионерского" типа;
во-вторых, она доводит своё состояние до общественного восприятия; в-третьих,
стремится исцелить, компенсировать наиболее опасные свои состояния.
"Дегуманизированное" искусство XX века, как мы старались показать в
данной работе, обнажает архетипы коллективного бессознательного, доводя их до
уровня
коллективного
Художественные
самосозерцания
образы,
воплощённые
человечества
в
конкретной
картинах
эпохи.
представителей
модернистского искусства XX века - это не просто новая форма творчества, это
ещё и послания коллективного бессознательного, которые авторы транслировали
современникам, делая явным то, что уже готовилось к реальному воплощению в
обществе и сознании людей. Исходя из этого, мы понимаем, что с точки зрения
юнгианского подхода, новаторские направления искусства XX века стали не
только вызовом обществу, но и его насущной потребностью, удовлетворение
которой осуществляется и сейчас в искусстве постмодернизма.
84
85
Список источников и литературы
1.
Абрамов П.В. Гёте как архетип поэта: автореферат ... к. филол.н. - М, 2006
2.
Авасапянц, О. В. Архетипы культуры в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго" :
автореф. дисс. ... кандид. филол. наук: 10.01.01.- Владикавказ, 2013.
3. Архетипические
образы
в
мировой
культуре
Всероссийская
научная
конференция. Тезисы докладов. СПб.; Издательство «Государственный
Эрмитаж» 1998.
4.
Африн И. Архетип Тени в современной культуре.- Издательство: Институт
Общегуманитарных Исследований, Москва, 2015
5.
Бедненко Г.Б. Боги, герои, мужчины: Архетипы мужественности. - М.:
Независимая фирма "Класс", 2005.
6.
Бедненко Г.Б. Греческие богини: Архетипы женственности. - М.:
Независимая фирма "Класс", 2005.
7. Биркхойзер-Оэри С. Мать. Архетипический образ в волшебных сказках. М.,
"Когито-Центр" 2006
8.
Богданова, И. А. Функционирование архетипического концепта " вода" в
текстах народного и индивидуального творчества.: автореферат дисс. ...канд.
филол. наук : 10.02.19 - Пермь, 2006
9.
Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства или конец социального /
Ясперс К., Бодрийар Ж. Призрак толпы. М.: Алгоритм, 2008.
10.
Бойко О.А. Архетипы западной культуры в романе Дж. К. Ролинг «Гарри
Поттер» //Философия в эпоху постмодерна (тематический сборник). Орёл: ООО
Полиграфическая фирма «Картуш», 2009. - С.8-17.
11.
Бойко О.А. Идея самости в работах К.Г.Юнга и Б.П. Вышеславцева/
Взаимоотношения
религии
и
нравственности:
история
и
современность
(коллективная монография). – Орёл: ООО ПФ «Картуш», 2012.
12.
в
Бойко О.А. Роль индивидуации в процессе личностного совершенствования
концепции
К.Г.Юнга/
Вестник
Тамбовского
университета.
Серия:
Гуманитарные науки. Выпуск 4 (84), 2010. - С.182-186.
85
86
13. Болен Д.Ш. Богини в каждой женщине Новая Психология Женщины.
Архетипы Богинь. .- М.: ИД "София", 2005;
14.
Вдовушкина, Н. С. Архетипические основания культуры рубежа XX-XXI вв.
автореф. дисс ... канд.культурологии : 24.00.01 - Саратов, 2012.
15.
Великие музеи мира. Том 80. Музей Соломона Гугенхайма (Нью-Йорк) -
М.: Комсомольская правда, Директ-Медиа, 2013
16.
Великие художники. Альбом 29. Рерих Николай.
- М., "Комсомольская
правда", 2010.
17.
Великие художники. Альбом 42. Пикассо - М.: Издательство "Директ-
Медиа", 2010.
18.
Великие
художники.
Альбом
85.
Малевич
Казимир
- М., "Комсомольская правда", 2011.
19.
Великие художники. Альбом 88. Рерих Святослав. - М., "Комсомольская
правда", 2011.
20.
Гаджиева Н. С. Архетипы и мифологические образы в творчестве Джавада
Мирджавадова : автореферат ...докт. филос. в обл. искусствовед. – Баку, 2011.
21. Гвеналь В. Мать и Духовность. Конфискованная Истина. Обретенный путь. Сахаджа Йога, 2006-2008
22. Гиндилис Н.Л. Аналитическая психология К.Г. Юнга: к вопросу понимания
самости. Вопросы Психологии, 1997, № 6, стр. 89-96.
23.
Гиндилис Н. Л. Научное знание и глубинная психология К.Г. Юнга. М.:
Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.
24. Гиндилис Н.Л. Процесс индивидуации как «путь к себе»// Психол. журн. 1996.
Т. 17. № 1. С. 52—60.
25. Грошева, Е.Г. Образно-символическая природа Ренессансного сознания в
психоаналитической интерпретации К.Г.Юнга: автореферат дис. ... канд.
филос. наук: 09.00.03 СПб. 1995
26. Гуревич П.С. Социальная мифология. М.: Мысль, 1983. 185с.
27. Данилевский
И.В.
Структуры
коллективного
бессознательного:
Квантоподобная социальная реальность. Казань: Казан. гос. энерг. ун-т, 2004.
86
87
Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4:
28.
Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур,
2007
29.
Индивидуация и идентичность (проблема смысла в психологии К. Юнга).
Сборник научных статей. Ростов н/Д: Фолиант, 2007.
30.
Инюшкина, Ю.В. Культурологический смысл архетипических образов в женской
авторской песне: автореф. дисс. ... канд. культурологии : 24.00.01.- Пенза, 2013.
31.
Кан Б. Ю. Роман Е. Замятина «Мы» в свете теории архетипов К.Г. Юнга:
автореферат ... к.филол. н. -Москва, 2010
32.
Карчевская К. С Архетипы в кинематографе: культурологический анализ:
автореферат ... кандидата культурологии Санкт-Петербург, 2010
33.
Колчанова Е.А."Архетип" как категория философии культуры : автореферат
... кандидата философских наук.- Тюмень, 2006.
34.
Лёйбин В. Постклассический психоанализ. Энциклопедия. Том 1. М.:
Издательский дом «Территория будущего», 2006.
35.
Литературные архетипы и универсалии/ Под. Ред. Е.М. Мелетинского. М.:
Рос. Гос. гуманитарный университет, 2001
36.
Лиетар Б.А. Будущее денег: новый путь к богатству, полноценному труду и
более мудрому миру. – М.: КРПА Олимп: АСТ: Астрель, 2007.
37.
Лиэтар Б. А. Душа денег. – М.: Олимп: АСТ: Астрель, 2007.
38. Лучшие современные художники. Том 2. Фрида Кало. - М.: Комсомольская
правда, Директ-Медиа, 2015
39. Лучшие современные художники. Том 20. Диего Ривера. - М.: Комсомольская
правда, Директ-Медиа, 2016
40.
Майкова А. Н.Интерпретация литературных произведений в свете теории
архетипов Карла Юнга : автореферат ... кандидата филологических наук :
10.01.08.- Москва, 2000.
41.
Майкова А.Н. Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной
культуры. М. 2008
42.
Малевич К. Собрание сочинений в 5-и томах. Т 5.-М.: "Гилея", 2004.
87
88
43. Мелетинский, Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М. Изд.
Вост. Лит., 1958. 264с.
44. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000. 286с.
45. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах. М.: 1994. 134с.
46.
Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.
47.
Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор. - Рига: Виеда, 1992
48.
Рукавичников, А.Н. Антропологическая теория культуры К. Г. Юнга:
автореферат дис. ... канд. филос. наук. Великий Новгород, 2002.
Руткевич А.М. Психоаналитическое учение о символе и интерпретации. –
49.
Препринт WP 6/ 2003/03. – М.: ГУ ВШЭ, 2003.
Савельева, У. А. Архетипический лингвокультурный концепт "предательство" :
50.
автореф.дисс. ... канд. филол. наук : 10.02.19 - Астрахань, 2008.
Соссюр Ф Курс общей лингвистики. - Екатеринбург: Издательство
51.
Уральского университета, 1999
52. Седаков, Н.Э. Архетипы бытия и символы культуры : Карл Густав Юнг и
Мирча Элиаде : автореферат дис. ... канд. филос. наук: 09.00.03 М. 2004.
Стайн, М.
53.
Принцип индивидуации: О развитии человеческого сознания/
Мюррей Стайн; [пер. с англ. К.Т. Мелик-Ахназаровой]
Москва : Когито-Центр
, 2009. 175 с.
Стайн М. Трансформация: Проявление самости. - М.: "Когито-Центр",
54.
2007.
55.
Франц М.-Л. фон Архетипические паттерны в волшебных сказках. - М.:
Независимая фирма "Класс", 2007.
56. Франц, М.-Л. фон
Вечный юноша. Puer aeternus / Пер. с англ. В. Мершавки.
М.: Независимая фирма «Класс», 2009. 384 с.
57.
Хендерсон Д. Психологический анализ культурных установок / Дж.
Хендерсон. 2-е изд. М.: Добросовет, КДУ, 2007.
58.
Шарапова М. А. Архетипические основы образа героя в драматургии
отечественного
кино
(на
материале
кинематографа
1986−2012
годов):
88
89
автореферат
диссертации
на
соискание
ученой
степени
кандидата
искусствоведения. М, 2013
59.
Шатских А.С. Казимир Малевич: воля к словесности./
Малевич К.
Собрание сочинений в 5-и томах. Т 5.-М.: "Гилея", 2004
60.
Шашнева, Е. Н. Архетип дома в творчестве К.Д. Бальмонта: автореф. дисс. ... канд.
61.
Щепановская Е.М. Архетипический подход как метод гуманитарных наук. -
Известия
СПбГЭТУ
«ЛЕТИ».
Философские
проблемы
социальных
и
гуманитарных наук. Т.1 СПБ., 2008
62.
Юнг К. Г. Отношения между «Я» и бессознательным / К.Г. Юнг Очерки по
аналитической психологии. Мн.: ООО «Харвест», 2003.
63.
Юнг К. Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек
и его символы/ Под общ. Редакцией С.Н. Стренко. – М.: Серебряные нити, 1997.
С.165.
64.
Юнг К.Г. Mysterium Coniunctionis. Таинство воссоединения / Пер. А.А.
Спектор. Мн.: ООО “Харвест”, 2003.
65.
Юнг К.Г. Архетип и символ. / Сост. И вступ.ст. А.М. Руткевича. – М.:
Ренессанс, 1991.
66.
Юнг
К.Г.
Воспоминания,
сновидения,
размышления.
-
М.:
000
"Издательство АСТ-ЛТД", Львов: "Инициатива", 1998.
67.
Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов, К.Г. Юнг; Пер. А.А.Спектор. –
Мн.: Харвест, 2004.
68.
Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // К.Г. Юнг
Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991.
69.
Юнг К.Г. Подход к бессознательному// К.Г. Юнг Архетип и символ. / Сост.
И вступ.ст. А.М. Руткевича. – М.: Ренессанс, 1991.
70.
Юнг К.Г. Проблема души современного человека/ Юнг К.Г. Архетип и
символ. - М.: Ренессанс, 1991.
71.
Юнг К.Г. Происхождение архетипов коллективного бессознательного// Юнг
Карл Густав Психика: структура и динамика. – М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2005.
89
90
Юнг К.Г. Психологические типы/ Пер. С. Лорие. – Мн.: ООО «Харвест»,
72.
2003.
73.
Юнг К.Г. Психология. Dementia praecox. – Мн.: ООО «Харвест», 2003.
74.
Юнг К.Г. Сознание, бессознательное, индивидуация// Юнг Карл Густав
Психика: структура и динамика. – М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2005.
Юнг К.Г. Структура психического// К.Г. Юнг Структура и динамика
75.
психического/ Пер. с англ. – М.: «Когито-Центр», 2008.
Юнг К.Г. Трансцендентальная функция// Юнг К. Г. Психология. Dementia
76.
praecox / Пер. Т.Э. Гусакова. – Мн.: ООО «Харвест», 2003.
Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // К.Г. Юнг Собрание
77.
сочинений: в 19т. Т. 15. / Пер. с нем. М.: Ренессанс, 1992.
Юнг К. Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек
78.
и его символы/ Под общ. Редакцией С.Н. Стренко. М.: Серебряные нити, 1997.
Юнг К.Г. Эон / Карл Густав Юнг, пер. с нем. М.А. Собуцкого. – М.: АСТ:
79.
АСТ МОСКВА, 2009.
Юнг Э., Уилрайт Д., Нойман Э. Анима и анимус. Сборник.- М.: МААП,
80.
2008.
81. Янг-Айзендрат П. Ведьмы и герои: Феминистский поход к юнгианской
психотерапии семейных пар/ Пер. с англ.- М.: Когито-центр, 2005.
82. Young-Eisendrath P.(1978), Wiedemann Florence L. Female authority/ The
Guilford Press New York, London..
90
91
91
3
Рис.1
Э.Мунк Крик. 1893 Картон, масло, темпера, пастель. 91 × 73,5 см.
Национальная галерея, Осло
4
Рис 2
К. Малевич Чёрный супрематический квадрат. 1915
Холст, Масло. 79,5 × 79,5 см. ГТГ, Москва
5
Рис. 3
М. Эрнст Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями,1926.
Музей Людвига, Кельн
6
Рис. 4
Ф. Бэкон Три наброска к портрету Люсьена Фрейда. 1969 г. Холст, масло.
198 × 147,5 см Художественный музей, Портленд (Орегон), США
Рис. 5
Ф.Бэкон, Распятие. 1965 г. Государственная галерея современного
искусства, Мюнхен
7
Рис. 6
М.Шагал "Прогулка", 1918 г.
Холст, масло. 169,6 x 163,4 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
8
Рис. 7
М.С. Сарьян "Любовь. Сказка", 1906 г. Бумага, акварель, тушь
23,5 х 17 см Музей М. Сарьяна, Ереван
9
Рис. 8
Р. Магритт "Любовники", 1928 г. Холст , масло, 54×73.4 см Нью-Йоркский музей
современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
10
Рис. 9
Э.Л. Кирхнер. Автопортрет с моделью. 1910 г. . Холст, масло. 149,9 x
100,3 см. Гамбургский кунстхалле, Германия
11
Рис. 11
П. Пикассо Плачущая женщина 1937 г.
Холст, масло. 61 x 50 см. Лондон, Галерея Тейт
12
Рис. 11
В.А. Серов "Похищение Европы", 1910 г. Картон , темпера, 71×98 см
ГТГ, Москва
13
Рис. 12
М. Дени. Зефир переносит Психею на остров Блаженства 1908 г.
Фрагмент росписи особняка И.А. Морозова в Москве
14
Рис. 13
М. Дени Амур переносит Психею на небо 1908 г. Фрагмент росписи
особняка И.А. Морозова в Москве
15
Рис. 14
В.Д. Милиоти "Поэт", 1909 г.
Холст, масло
16
Рис. 15
Н.К. Рерих, Ведущая 1944. Холст, темпера. 116,3 x 73,3. Государственный музей
Востока, Москва
17
Рис. 16
А. Модильяни. Слева – портрет Жанны Эбютерн в широкополой
шляпе, 1918. Справа – портрет сидящей Жанны Эбютерн, 1918
А.Модильяни. Слева – портрет Жанны Эбютерн на фоне дверей,
1919. Справа – Портрет Жанны Эбютерн в желтом свитере, 1919
18
Рис. 17
П. Пикассо «Портрет Ольги в кресле», 1917 Холст, масло. 130 х 89 см
Музей Пикассо в Париже)
19
Рис. 18
М. А. Врубель "Сирень", 1900 г. Холст, масло. 160x177 см.
Государственная Третьяковская галерея Москва
20
Рис. 19
В. Э. Борисов-Мусатов "Призраки",1903 год. Холст, темпера. 117 × 144,5 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
21
Рис. 20
А. Блох "Зеленое домино" 1913. Холст, масло. 130,5х85,1. Музей искусства
Нельсона-Эткинс, Канзас
22
7
Рис. 21
В.В. Кандинский "Двое на лошади", 1906. Холст, масло. 55.0 × 50.5 см.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе.
23
Рис. 22
Т. Б. Кеннингтон (1956-1916) "Серена, найденная
дикарями".
24
Рис. 23
М.Эрнст Одеяние невесты, 1940, 130×96 см Холст, Масло. Коллекция
Пегги Гуггенхайм, Венеция
25
Рис. 24
М.Эрнст Французский сад, 1962, Холст, масло. 114 x 168 см.
Центр Помпиду, Париж
26
Рис. 25
П. Дельво Спящая Венера.,1944. Холст, масло. 74 x 158 см.
Галерея Тэйт, Лондон
27
Рис. 26
П. Дельво Радость жизни 1937 Холст, масло. 100 x 90 см Частная
коллекция
28
Рис. 27
П. Пикассо "Девочка на шаре". 1905 . Холст, масло. 147 × 95 см
Москва, ГМИИ им. Пушкина.
29
Рис. 28
М. З. Шагал Посвящение Аполлинеру (1911-12 гг.) Городской музей Ван
Аббе, Эйндховен, Нидерланды
30
Рис. 29
М.А. Врубель "Демон поверженный", 1902 г. Холст, масло 139 х 387
ГТГ, Москва
Рис. 31
Рис. 30
Рис. 32
М. З. Шагал Небо
Парижа, 1973.
Ф. Кало «Автопортрет с
обрезанными волосами»,
1940. Холст, масло. 59.5×40 см.
Нью-Йорк. Музей
современного искусства (США)
М. З. Шагал
Автопортрет, 1968.
Холст, масло 61,5 х 51
Флоренция, Уффици.
31
Рис. 34
Н. К. Рерих. Матерь Мира. 1930.
Холст, темпера. 117x89
Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США
32
Рис. 35
Н. К. Рерих. Мадонна Орифламма. 1932.
Холст, темпера. 173.5 x 99.4 см. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США
33
Рис. 36
С. Н. Рерих. Розы сердца (Княгиня Ольга). 1923. Холст, масло.
130 x 97. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк.
34
Рис. 37
Д. Ривера «Освобожденная Земля», 1926. Фрагмент росписи Национальной
школы сельского хозяйства в Мексике
35
Рис. 38
Ф. Кало Моя кормилица и я. 1937.
36
Рис. 39
Ф. Кало Объятия вселенской любви, Земля, я, Диего и Коатль. 1949.
37
Рис. 40
Л.С. Бакст. Древний ужас 1908.
38
Рис. 41
Ф. Марк «Судьба животных», 1913
39
Рис. 42
К. С. Петров-Водкин 1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна),
1920.
40
Рис. 43
41
Рис. 44
М.А. Савицкий «Партизанская мадонна», 1967 г.
. Холст, масло. : 190 × 170 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
42
Рис. 45
М.А. Савицкий. Партизанская Мадонна (Минская), 1978.
43
Рис. 46
П. Пикассо. Автопортрет. 1900 Бумага, уголь 22,5 x 16,5 см
Музей Пикассо в Барселоне
44
Рис. 47
П. Пикассо Автопортрет 1901 Холст, масло. 81х60
Национальный музей Пикассо. Париж
45
Рис. 48
П. Пикассо Склонившийся Арлекин, 1901 Масло, холст
83.2 х 61.3 см Музей искусства Метрополитен, Нью-Йорк.
46
Рис. 49
П. Пикассо Любительница абсента , 1901 Холст, масло. 73х54
Эрмитаж, Санкт-Петербург
47
Рис. 50
П. Пикассо "Две сестры" ("Свидание"), 1902. Холст, масло. 152х100
Эрмитаж, Санкт-Петербург
48
Рис. 51
П. Пикассо. Старый еврей с мальчиком. 1903 г. Холст, масло, 125 x 92
см Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина
49
Рис. 52
П. Пикассо «Трагедия», 1903 Дерево, масло. 1,053 × 690 см. Вашингтон,
Национальная художественная галерея
50
Рис. 53
П. Пикассо «Портрет Гертруды Стайн» (1905—1906) Холст, масло.
100 × 81,3 см Нью-Йорк, Музей искусства Метрополитен
51
Рис. 54
П. Пикассо Автопортрет с палитрой, 1906 г. Холст, масло . 91.9 x 73.3 см.
США, Музей искусств в Филадельфии
52
Рис. 55
П. Пикассо Жаклин с цветами 1954 г. Холст, масло, 100×81
см. Частная коллекция
53
Рис. 56
П. Пикассо «Сон», 1932 г. Холст, масло, 130 × 97 см. Частная
коллекция
54
Рис. 57
П. Пикассо Девушка перед зеркалом, 1932 г. Холст, масло.162,3 ×
130,2 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства
55
Рис. 59
П. Пикассо Король Минотавров, 1958 г. Холст, масло
56
Рис. 60
П. Пикассо Голова и птица. 1968 г. Холст, масло, 55.5 х 46.3 см.
Частная коллекция
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа