close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Тищенко Ирина Александровна. Принципы и методы формирования образа в интерьере

код для вставки
Аннотация
Тема выпускной квалификационной работы: «Принципы и методы
формирования образа в интерьере».
Год защиты: 2018.
Выполнил студент: Тищенко И.А.
Руководитель: к.п.н., доцент Бакалдина Г. В.
В выпускной квалификационной работе рассмотрен художественный образ как
категория проектно-художественной деятельности. Осуществлен всесторонний анализ
трактовок художественного образа объектов материально-художественной культуры.
Показано, что художественная образность определяет такие аспекты подхода к
проектированию как художественное моделирование социально-культурных ситуаций,
композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое
реализуется в структуре проектируемого средового объекта.
Ключевые
слова:
дизайн
предметно-пространственной
среды,
объемно-
пространственная форма, формообразование, художественный образ, проектный образ.
Цель работы: исследование понятия образа как неотъемлемой составляющей
любого художественного объекта, а также процесса эволюции и трансформации
художественного образа в дизайне среды.
Объект исследования – процесс формирования художественного образа в
искусстве.
Предмет исследования – художественный образ как средство формирования
среды и ключевой фактор формирования смыслового содержания созидаемого объекта.
Методы исследования. Методы исследования опираются на имеющиеся
определения образа в архитектуре, искусстве, литературе, дизайне и предполагает
отбор, обобщение и оценку периодичности изменения образа в истории развития
предметного мира. Основные методы исследования: изучение отечественных и
зарубежных литературных источников, включая интернет – ресурсы и периодические
издания; натурные обследования, включая фото-фиксацию; графоаналитический метод;
комплексный анализ средовых объектов с позиций композиционно – пространственных
закономерностей формирования среды; принципы искусствоведческого анализа и
метода моделирования пространства.
Научная новизна исследования состоит в том, что изучено понятие
художественный образ» применительно объектам средового дизайна, рассмотрены его
функции, специфика; обозначены методологические тенденции формирования
художественного образа в дизайне среды; показана роль композиции, цвета, стиля в
формировании образа в дизайне среды; образ в интерьере показан как
отражение
социально-культурологических факторов формирования среды.
Практическое значение исследования: основные выводы и положения
исследования могут быть использованы в практической проектной практике по
формированию средовых объектов, городских пространств,
в проектировании
интерьерных пространств; в учебных программах дисциплин по направлению 54.03.01
«Дизайн», 54.04.01 «Дизайн»; а также в возможности применения результатов
исследования в учебном процессе при изучении таких дисциплин, как
«Проектирование»,
«Теория
и
методология
проектирования»,
«Основы
производственного мастерства» и т.д.
Структура пояснительной записки к выпускной квалифицированной работе
определяется логикой исследования и поставленными задачами и состоит из введения,
двух глав, заключения, списка литературы и приложений.
Во введении обоснована актуальность темы исследования, определяются его
цель, объект и предмет, задачи, практическая значимость, указываются используемые
методы исследования. В первой главе «Анализ теоретических положений и
терминологических определений понятия художественный образ» представлен анализ
понятия «образ визуальный» и «образ художественный», понятия образ в дизайнерской
деятельности и рассмотрены его функции, отличие от образа в искусстве,
методологические тенденции формирования художественного образа в дизайне среды.
Во второй главе «Формы передачи художественного образа в системе объектносубъектных отношений» композиция рассмотрена как средство формирования
проектного образа, изучена роль цвета в формирования образа в дизайне, особенности
восприятия визуального образа, проанализирован стиль как средство образной
выразительности. В третьей главе «Практические подходы к формированию
художественного образа в средовом дизайне» на конкретном примере
проиллюстрирован процесс и методология работы над образом в дизайне среды. В
заключении изложены общие результаты исследования, сформулированы выводы.
Библиография содержит 67 источников. В приложениях приводятся
иллюстративный материал по разрабатываемой теме. Общий объем пояснительной
записки 109 страниц. В тексте присутствуют 48 рисунков.
Графическая подача проекта содержит материал, отображающий содержание
дизайн-проекта. Представленный визуальный ряд раскрывают авторское решение.
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………. 4
ГЛАВА
1.
АНАЛИЗ
ТЕОРЕТИЧЕСКИХ
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ
ПОЛОЖЕНИЙ
ОПРЕДЕЛЕНИЙ
И
ПОНЯТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ……………………………………………... 9
1.1 Понятие «художественный образ» ……………………………………... 9
1.1.1 Понятие «художественный образ» в искусстве………………………... 9
1.1.2 Образ визуальный и образ художественный …………………………... 13
1.2 Связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный
образ в дизайне ………………………………………….................................. 16
1.2.1 Понятие образ в дизайнерской деятельности и его функции, отличие
от образа в искусстве (специфика) …………………………………………… 16
1.2.2 Образ художественный и образ проектный …………………………… 21
1.3 Методологические тенденции формирования художественного
образа в дизайне среды ……………………………………………………… 23
1.3.1 Общие принципы формирования образа в дизайне среды …………… 23
1.3.2 Методика образного подхода к проектированию в дизайне среды….
27
ГЛАВА 2. ФОРМЫ ПЕРЕДАЧИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В
СИСТЕМЕ ОБЪЕКТНО-СУБЪЕКТНЫХ ОТНОШЕНИЙ ……………. 31
2.1. Композиция как средство формирования образа……………………
2.1.1
Эмоциональная
ориентация
или
31
эмоционально-эстетическое
содержание композиционных средств ……………………………………….
31
2.1.2 Приемы и средства гармонизации ……………………………………… 35
2.1.3 Особенности композиционного построения жилой и общественной
среды …………………………………………………………………………… 42
2.1.4 Оборудование и предметное наполнение как фактор формирования
средовой композиции …………………………………………………………. 44
3
2.2 Роль цвета в формирования образа в дизайне, особенности
восприятия визуального образа…………………………………………….
45
2.2.1 Воздействие цвета на человека, выразительные свойства цвета …….
45
2.2.2 Особенности цветовой композиции ……………………………………
49
2.2.3 Особенности цветового решения жилого интерьера …………………
53
2.3 Стиль как средство образной выразительности…………………….
55
2.4 Образ в интерьере как отражение социально-культурологических
факторов среды……………………………………………………………….
58
ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ФОРМИРОВАНИЮ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ…………
61
3.1 Описание архитектурной ситуации. Планировочное решение ……. 61
3.2 Образное решение интерьера …………………………………………..
68
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….
89
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………….
91
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Примеры образных клаузур…………………………. 97
4
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. В наше время проектирование и
реализация оригинальных, выразительных и смелых жилых и общественных
интерьеров становятся все более популярными и востребованными, а также
являются одной из ведущих тенденцией в современной архитектуре и дизайне.
Тема образного начала в дизайне интерьера остается не менее важной, поскольку
посредством решения художественного образа в интерьере дизайнер добивается
выразительного облика организуемой среды. Сегодня дизайн ориентирован на
художественно-образное осмысление предметного мира через его духовное
освоение, обладающее художественно-ценностной значимостью для человека и
общества. Внутреннее пространство, в котором живет и работает человек,
выполняет не только функциональные задачи, но и оказывает на него
эмоциональное
воздействие,
как
любой
вид
искусства,
посредством
художественно-образного решения интерьера, стимулирует к работе или создает
среду для отдыха или развлечения.
Понятие «художественный образ» трактуется неоднозначно. Дизайнерский
и художественный образ – очень близкие понятия, имеющие почти незаметные
различия. Художественный образ в дизайне – это многогранное произведение,
сочетающее в себе функциональное и эмоциональное содержание. Первое зависит
от научных и новых технологий, второе, эмоциональное, зависит от сочетания
более сложной конфигурации, состоящей из личностно-временных, духовнопсихологических,
социальных
и
т.д.
компонентов.
Так
как
основной
особенностью произведения искусства является художественная образность, то
это
вплотную
приближает
к
нему
методику
художественно-образного
моделирования, формирующего проектный образ культурно-бытового изделия в
системе среды. Причислению изделия к произведению искусства более всего
способствуют наиболее яркие свойства художественной выразительности –
метафоричность, ассоциативность, парадоксальность и т.д. Дизайнерский образ
5
является художественной моделью, которая складывается из трех составляющих:
объективная реальность, субъективный мир дизайнера, жизненный опыт
реципиента. Образ как единство чувственного и смыслового в объекте дизайна
имеет предметное, смысловое и эмоционально-выразительное значение, носит
знаковую функцию продукта дизайна. Основные характеристики проектного
образа: идеальность, целостность, осмысленность; методики образного подхода в
дизайн-проектировании:
художественное
моделирование,
композиционное
формообразование, смыслообразование. Рассматривая проблему художественного
образа в дизайне, можно выделить два его параметра: идею как основу
содержательной составляющей и форму, полученную в результате гармоничной
организации выразительных средств.
Природа, окружающая человека, всегда являлась для него не только
источником вдохновения, но и образцом для подражания. Однако художникдизайнер не следует механическому подражанию природным формам, а путем
творческого осмысления преобразует их в дизайн-объекты. Художественнообразное начало в средовом проектировании происходит в сознании дизайнера – в
его фантазии, его воображении, совмещающем в себе энергию созидания нового с
интуицией
предвидения
и
способностью
отражать
и
систематизировать
наблюдаемое.
В истории науки изучением понятия образа, возникновения и развития
средообразующих элементов и образных трансформаций занималась эстетика,
философия, реже – искусствоведение, и практически отсутствовали работы по
исследованию художественного образа в области дизайна.
В дизайне проблема художественного образа стала актуализироваться
только к концу XX века, что в первую очередь определяется тем, что в ряду
других эстетических категорий эта – сравнительно позднего происхождения, хотя
истоки теории художественного образа заложены еще в учении Аристотеля и
Платона. Существует достаточно много исследований, в той или иной степени
затрагивающих тему образа, но почти никто из авторов не проводил более
6
глубокие исследования этой проблемы в целом. И, хотя художественный образ
рассматривался в дизайне в основном в контексте развития единичного объекта, в
целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа
как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с
тем, изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих
пор останется не менее важным, поскольку образное начало – одна из ведущих
предпосылок
в
создании
выразительного
облика
предметов
и
среды,
организуемой ими.
На основании вышеизложенного определена цель работы – исследование
понятия образа как неотъемлемой составляющей любого художественного
объекта, а также процесса эволюции и трансформации художественного образа в
дизайне среды.
Для достижения указанной цели необходимо последовательное решение
следующих задач:
1.
Проанализировать понятие «художественный образ».
2.
Определить структуру художественного образа.
3.
Выявить закономерности развития художественного образа в дизайне:
средства, принципы, тенденции, стилеобразование.
4.
Проанализировать средовое пространство с позиций динамики
развития образного выражения формы и эмоционально-содержательного аспекта.
5.
Проиллюстрировать на конкретном средовом объекте специфику
формирования художественного образа и его стилеобразующую роль.
Объектом исследования является процесс формирования художественного
образа в искусстве.
Предметом исследования является художественный образ как средство
формирования среды и ключевой фактор формирования смыслового содержания
созидаемого объекта.
Методы исследования. Методы исследования опираются на имеющиеся
определения образа в архитектуре, искусстве, литературе, дизайне и предполагает
7
отбор, обобщение и оценку периодичности изменения образа в истории развития
предметного мира. Основные методы исследования: изучение отечественных и
зарубежных
литературных источников, включая
интернет
– ресурсы и
периодические издания; натурные обследования, включая фото-фиксацию;
графоаналитический метод; комплексный анализ средовых объектов с позиций
композиционно – пространственных закономерностей формирования среды;
принципы искусствоведческого анализа и метода моделирования пространства.
Теоретическая
база
исследования.
Изучению
различных
аспектов
художественного образа как категории в философии, эстетике, культуре,
литературе и искусстве посвящены работы И. Канта, Г. Гегеля, А. Лосева, Д.Н.
Овсянико-Куликовского, Б. Кристиансен, Г. Вёльфлина, Л. Выготского, Ю.
Борева, Ю. Лотмана, В. Силантьевой и др.
Специфика формирования художественного образа объектов дизайна и их
средообразующей роли в области искусства, архитектуры и дизайна исследуется в
работах известных теоретиков дизайна: Р. Арнхейма, Г. Демосфеновой, А.
Иконникова, С. Хан-Магомедова, В. Сидоренко, Е. Лазарева, А.В. Иконникова, Е.
Асса, В.Т. Шимко, Ю.И. Курбатова, Г.Б. Минервина.
Научная новизна исследования состоит в том, что изучено понятие
«художественный образ» применительно объектам средового дизайна,
рассмотрены его функции, специфика; обозначены методологические тенденции
формирования художественного образа в дизайне среды; показана роль
композиции, цвета, стиля в формировании образа в дизайне среды; образ в
интерьере показан как отражение социально-культурологических факторов
формирования среды.
Практическое значение исследования: основные выводы и положения
исследования могут быть использованы в практической проектной практике по
формированию средовых объектов, городских пространств, в проектировании
интерьерных пространств; в учебных программах дисциплин по направлению
54.03.01 «Дизайн», 54.04.01 «Дизайн»; а также в возможности применения
результатов исследования в учебном процессе при изучении таких дисциплин, как
8
«Проектирование», «Теория и методология проектирования», «Основы
производственного мастерства» и т.д.
Объем и структура работы. Объем пояснительной записки включает - 109
страниц текста, 48 рисунков, а также 1 приложение.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического
списка использованной литературы и приложения. Результаты исследовательской и
проектной работы представлены в графической форме на планшетах.
9
ГЛАВА 1. АНАЛИЗ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ПОЛОЖЕНИЙ И
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ ОПРЕДЕЛЕНИЙ ПОНЯТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙОБРАЗ
1.1 Понятие «художественный образ»
1.1.1 Понятие «художественный образ» в искусстве
Прежде чем рассматривать специфику образа в интерьере необходимо
исследовать значение художественного образа в широком смысле. Теория
художественного образа была представлена искусствоведами, философами и
другими ученными как в России, так и за рубежом.
В искусстве образ – это способ познания, восприятия действительности
через единство чувств и смысловых моментов. Художественный образ можно
встретить: в живописи, литературе, музыке, театре и т. д.
Гегель, так же считал, что у искусства есть познавательная роль. Свойством
художественного мышления является стремление к осмыслению мира через
конкретные образы. «Через внешнее, индивидуальное в художественном образе
познается субстанциональное» [43]. Но он полагал, что в эпоху античности –
чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг
с другом и это было наилучшим выражением искусства в истории. По Гегелю в
«Эстетике» художественный образ включает в себя полноту реального явления и
может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и
существенным содержанием предмета. «Образ – свойство произведения,
позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую
конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с
внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным» [43].
В философии понятие образ описывается, как результат и идеальная форма
отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Он
рассматривается на двух уровнях восприятия человека: на чувственном
(ощущение, восприятие, представление) и уровне мышления (понятие, суждение,
умозаключение).
10
Древнегреческий философ
Платон называл
художественные образы
«тенями теней» т. к. считал, что они отражают не сами идеи, а вещи окружающего
нас чувственного мира, которые представляют собой лишь бледное подобие идей.
Согласно Платону, поэты осознают сущность того, что они описывают в своих
произведениях, не больше, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт
сущность магнетизма, потому что творчество поэтов бессознательно, подобно
прорицателям.
А.Н. Шеховцова [62] в своем исследовании рассматривает образ в
онтологическом, семиотическом и гносеологическом аспектах. Она пишет, что в
онтологическом
аспекте
художественный
образ
не
совпадает
со
своей
вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Поскольку он до
известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его
имманентные
возможности,
как
знаки
собственного
содержания.
В
семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство
смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом
аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только
вследствие своей идеальности и воображаемого. С этим связана и эстетическая
сторона художественного образа – сплочение, высветление и «оживление»
материала силами смысловой выразительности.
Т.С. Нифанова своей работе «О сопоставительно – семасиологическом
изучении художественных образов» [43] описывает значение художественного
образа,
как
важнейшую
категорию
для
художественного
текста.
В
художественном тексте описание внешнего становится основой эмоционального
восприятия образа и его эстетического обобщения. Художественный образ
представляет собой способ конкретно-чувственного восприятия действительности
в соответствии с избранным эстетическим идеалом. Писатель как бы переводит
предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы [43].
В Большой Советской Энциклопедии (Издание 3-е) [9] «художественный
образ» описывается как форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни
11
путем создания эстетически воздействующих объектов, способ существования
произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и
многозначности. В более широком смысле художественный образ – средство
достижения
гармонии
между
природными
явлениями
и
человеческой
деятельностью.
В обыденной жизни мы можем столкнуться с образом, наблюдая какое-либо
природное явление, например, сумерки в лесу или восход солнца, шторм – и это
может сообщать нам особое эмоциональное состояние, в этот момент в нас
рождается образ наблюдаемого. Особенность восприятия образа в том, что у
каждого человека он может быть индивидуальным и неповторимым, также
сильнее по охвату ассоциаций. Деятели искусства могут запечатлеть увиденное
ими, используя выразительные средства – слова, цвета, звуки, чтобы выразить
особенности увиденного образа. Создание художественного образа – это
специфический способ осмысления и переработки действительности.
Но конкретное дерево, предмет, человек – не образы, а реальные объекты.
Картина, висящая на стене или книга в шкафу – еще не относится к
художественному образу, это лишь материальный объект, заключающий в себе
потенциал высвобождения образа. Реализуется образ, в тот момент, когда мы
смотрим на эту картину, проникаясь состоянием изображенного художником на
ней, или, когда погружаемся в чтение данной книги.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что художественный образ
зарождается в момент, когда пересекается заключенная в произведениях
художественная информация и наше восприятие.
Из вышесказанного следует, что образ – явление, возникающее на границе
двух лучей: первый – от потенциально содержащего его объекта и луча сознания,
способного воспринять и может даже обогатить собственным содержанием. Так
же особенностью возникновения образа является, то что один и тот же объект
может восприниматься по-разному в разное время, в нем могут проявляться
новые грани.
12
А. А. Мещанинов, автор, совместивший в своем опыте разностороннюю
дизайнерскую практику с пристальным анализом дизайн-процесса, пишет в своей
монографии: «Образ — особый феномен и продукт нашей психики, Божий дар
одномоментного постижения явления через целостное представление. И дальше:
«Образ имеет эмоциональную окраску и является выражением и результатом
нашего отношения к явлению» [51, с. 61]. Можно сказать, что образ – это объект
психической реальности.
Несмотря на то, что образ как явление психики – нестабилен и изменчив,
есть
определенные
особенности,
характеристики
образа,
в
конкретном
произведении, которые позволяют, понимать под этим образом в каких-то
пределах нечто общее. Но при этом останутся различия и будут проявляется в
разных интерпретациях у разных людей или возможно у одного того же человека
в разное время. Но такое восприятие возможно, если воспринимающие образ
находятся в соответствующем культурном контексте, так как необходимо
понимание заложенных в образе культурных кодов.
Итак, в итоге можно выделить некоторые общие характеристики
художественного образа:
• художественный образ – емко передает информацию об объекте, и
одномоментно воспроизводит его в сознании, минуя логические рассуждения;
• формирование и восприятие художественного образа возможны только
внутри определенной эстетической системы, он укоренен в конкретной культуре;
• художественный образ рождается в процессе коммуникации, на
пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла
зрителем;
• оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего
сознания, и может быть индивидуальна у разных людей;
• художественному образу свойственны целостность и внутренняя
нерасчлененность;
• художественный образ имеет эмоциональную окраску.
13
1. 2. Образ визуальный и образ художественный
Как уже отмечено выше, существует следующие образы: образ визуальный,
тот который возникает у человека в результате восприятия действительности; так
и художественный – образ, который был переработан в результате творчества
художника.
Восприятие художественного произведения, например, картины может
меняться
за счет изменения
элементов композиции. Наиболее сильное
эстетическое воздействие достигается благодаря художественным средствам,
которые выбирает сам художник. Эти средства также формируют смысловое
содержание произведения.
Например, художник-любитель в своей работе будет выражать образ
увиденного им, но он еще не будет художественным, а художник-профессионал
для наибольшей выразительности будет использовать увиденное лишь как
материал для работы с произведением.
В
своей
работе
А.
А.
Керженова
«Образ
визуальный
и
образ
художественный» пишет: «Часто говорят о том, что изображение не является
точной копией изображаемого, так как в него внесен личностный момент,
пресловутое «видение художника». Но дело в том, что изображение и не должно
быть абсолютно идентично изображаемому, иначе в нем не будет жизни (в
отличие от того образа, впечатления от действительности, который вдохновил на
создание произведения). Образ визуальный не может и не должен быть равен
образу художественному» [31].
Поскольку образ с точки зрения психологии это сформированное в
сознании человека представление о каком-либо объекте, важно почему именно
тот или иной объект был запечатлен. Возможно, выделяет его то, что заставило
человека переживать что-либо. Образ в сознании может совпадать с реальным
объектом
структурой,
но
не
совпадать
в
каких-либо
его
элементах.
Следовательно, главными отличительными признаками визуального образа
являются целостность и запоминаемость среди общего потока.
14
В художественной реальности действуют законы, подчиненные эстетике,
направленные на отражение гармонии мира. Объекты существуют в пределах
определенных средств, например, в живописи – соотношение цветов, композиции.
Художественные образы способны вызвать определенного рода реакцию
или эмоцию. Они также могут эмитировать реальность, через цвет, звуки, форму
и т. д. Но в разных видах искусства, свои средства выражения, чаще всего
направлены на какой-либо один орган чувств и поэтому ограничены. И из-за этой
ограниченности художник должен деформировать, усиливать некоторые черты,
для того чтобы передать наиболее полные ощущения.
Художественный образ в отличии от визуального – это обобщенное
отражение именно художественной действительности. Особенность восприятия
образа в искусстве, которую необходимо отметить – это неосознанность.
Восприятие художественного произведения происходит прежде иррационально и
мгновенно, раньше, чем поддается анализу, так, например, увиденный цвет
соотносится на нейрофизиологическом уровне. В этот момент человек
испытывает эмоцию. «Эмоции – это не восприятие структуры или сущности
объектов, а отношение к предмету; в обычной жизни цель эмоции –
информировать об этом отношении» [31]. Противоположное этому явлению —
интерпретация, которая является деятельностью интеллекта. Интеллектуальным
восприятием можно назвать вторичным восприятием образа, во время которого
человек разбивает цельный образ на отдельные элементы. Именно на этом этапе
происходит коммуникативный процесс.
Поэтому искусство имеет созерцательную и познавательную функцию.
Искусство воспроизводит реальность через образ, который изначально был
образом восприятия художника, и, который затем бал переработан им в
художественный.
Более подробно можно рассмотреть это явление на примере формирования
визуального образа в картине художника. Изначально он визуально воспринимает
гармонию, а затем выражает её при помощи следующих средств, которые
15
характерные именно для этого вида искусств: владение цветом и композицией,
которые на данный момент – хорошо изученные области.
Композиция в произведении искусства играет важную роль, поскольку
влияет непосредственно на восприятие образа, гармонично составленная
композиция интуитивно будет восприниматься как нечто комфортное. В
построение композиции включает в себя понятия: ритм, пластика формы и многие
другие. Они встречаются в разных видах искусств: от хореографии до живописи.
Подобные средства гармонизации, которые используются в дизайне, будут
рассмотрены более подробно в соответствующих главах, т.к. в значительной
степени способствуют составлению образа.
Для создания художественного образа важно выбрать тему, например, в
живописи и литературе это может быть жанр, в дизайне интерьера – стиль.
Творец обязан действовать в пределах выбранной идеи, чтобы произведение в
конечном счете оставалось целостным. В рамках данной темы, составляет
интерес, выбор тем художников, т.к. для наибольшей выразительности они
используют сюжетное противопоставление. Например, гибкости и силы (Пикассо
– «Девочка на шаре»), стекания и задержки воды (Магритт – стакан, стоящий на
зонте). По такому принципу могут действовать другие противоположности: в
цвете — тьмы и света; в форме — острого и тупого и т. д. Таким образом
художник создает внутреннее напряжение и нагнетание смысла.
Задачей художника является отбор из окружающей действительности
именно тех предметов и форм, которые наиболее точно передавали бы
заложенную информацию в них. Итоговый образ должен стать неким сообщением
или посланием, в котором не будет ничего лишнего, и при этом он должен
отличаться от привычных обыденных визуальных образов, таким образом
создаются новые «художественные знаки», которые в дальнейшем могут стать
привычными и стать основой для последующих неповторимых произведений.
Воспроизведение реальности художественными способами заключается по
принципу подобия и сходства с каким-либо изображаемым явлением или
16
предметом. Данное сходство не должно быть полным, главное, чтобы именно это
сходство вызывало ассоциацию с отображаемым явлением. Такое отображение
оригинала часто обобщенное или даже абстрактное, которое находиться в
промежутке между деформацией и сходством. Данная степень условности или
обобщение определяется двумя началами: первое – художественным образ не
может быть полностью равен оригинальному отражению реальности, второе –
отображаемое всё-таки имеет черты узнаваемости. Такой подход – это отбор
средств, которые являются своего рода атрибутами образа, которые раскрывают
заложенный в них смысл в рамках темы, также это отказ в произведении от
ненужного и случайного, до обобщения, итогом является единство восприятия
художественного образа и интерпретации.
1.2 Связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный
образ в дизайне
1.2.1 Понятие образ в дизайнерской деятельности и его функции,
отличие от образа в искусстве (специфика)
Дизайн – это вид деятельности, который тесно связан с функциональной
стороной предметного мира, деятельность, направленная на проектирование
предметно-пространственной среды, также в рамках этой деятельности решаются
художественно-образные задачи. Дизайн можно отнести к виду искусства, потому
что создание художественного образа является одним из неотъемлемых и
определяющих признаков искусства.
Образ в дизайне отличается от аналогичного понятия в других видах
искусства, т. к. дизайн, зависит от прагматического содержания результатов своей
деятельности, внешне он не претендует на реализацию духовных целей
художественного творчества, но выразительность и значимость образа в дизайне
является концептуально значимым явлением культуры.
17
Образы искусства передают эпоху и национальный регион, в котором они
созданы. Изделия, спроектированные дизайнерами, так же, как и предметы
искусства свидетельствуют об уровне развития общества, господствующих
вкусах, понятиях эстетики и удобства, национальных чертах, опыте, накопленном
поколениями.
С.В. Королева в своей работе «Символ и образ в искусстве и дизайне» [33]
пишет: «Вещь не только несет на себе образ, породившей ее самобытной
культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется сознание
людей какой-либо ее исторический этап. В исследовании, опубликованном еще в
1990
г.
А.Н.
Лаврентьев
[35]
проследил,
как
сменялись
тенденции
формообразования в дизайне (архитектуре, изобразительном искусстве и др.) ХХ
века в точном соответствии с изменяющимися представлениями о мире и
трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие
тенденции последовательно: геометрической, органической, метафорической и
технонаучной или (информационной) [35].
С.В. Королева отмечает, что теория дизайна содержит в себе знания из
области поэтики. Разделяет два вида формы: имя художественной формы
(понятие поэтики) и развернутая интерпретация, которая имеет нормативный
характер. Существует три вида интерпретации художественных форм:
-морфологическая
художественная
форма
описывается
однозначно,
стандартно как «натуральный объект».
-символическая, в которой раскрывается смысл, символ, эстетическая
ценность художественный формы относительно определенной культуры.
-феноменологическая интерпретация раскрывает ассоциации и образные
свойства формы через метафору. В настоящее время изучением метафоры в
дизайне занимается Е.В. Жердев, им изданы следующие учебные пособия по
данной теме: «Метафоры в дизайне: теория и практика» (ВНИИТЭ, 2002 г.),
«Метафорическая образность в дизайне» (МСХА, 2004 г.), «Особенности
18
взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте семиотики
дизайна» (ОГУ, 2005г.).
Чапурова О.Б. пишет: «В последние годы эстетическая и культурная
проблематика художественной содержательности средового пространства и
элементов, формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее
динамику. Она формируется разными причинами – от возрождения усиления
смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых
изделий под определенного потребителя – все это актуализирует концептуальные
и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного
уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и
реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает
эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в
среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же
время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный
образ» его исконное содержание – служить прообразом новых сред, явлений и
процессов» [59].
Она также отмечает: «В зависимости от региональных социальнокультурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайнпроектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему,
выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы,
происходящие в среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни
обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурнобытовых
изделий
исключительно
сложной,
а
выбор
предлагаемых
художественно-проектных решений – ответственным делом. Надо учитывать и то
обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных
изделий – гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе,
перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным
требованиям и процессам [59].
19
Опираясь на изученные данные по вопросам образа в дизайне, можно
сделать вывод, что он зависит от изменений в социально-культурной среде и
подходы к формированию образа зависят от изменений культуры, в которой он
находится, от среды потребителя, от внешних факторов, в котором будет
коммуницировать, т.е. образ сам в конечном результате отражает среду и образ
жизни общества.
Важно, что в процессе проектирования дизайнерская деятельность может,
не только отражать среду, но также выявлять потребности людей, проблемы и
недостатки существующей действительности, и быть направлена на воспитание
культурных ценностей, на улучшение среды и образа жизни общества. Наглядно
информация по этому вопросу освещена в иллюстрированном словаресправочнике «Основные положения виды дизайна особенности дизайнерского
проектирования» под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко: «Образ
жизни — понятие, символизирующее характер и особенности повседневной
жизни
людей,
определяемой
конкретной
общественно-экономической
формацией» [20].
По мнению авторов, под образом жизни принято понимать совокупность
видов и форм жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в
целом,
взятых
в
единстве
с
укладом,
уровнем
и
качеством
жизни.
Структурируется образ жизни сообразно составляющим его социальным
проблемам в сфере труда, быта, культуры и общественной жизни. Современный
мир,
считают
авторы,
активно
актуализирует
решение
проблем
совершенствования нашего образа жизни, что делает важнейшей задачей
архитектуры и дизайна улучшение так называемой «средовой обстановки»,
обеспечение культурной преемственности в условиях интенсивной модернизации
всех сторон мироустройства. Через дизайн архитектурной среды архитекторы и
дизайнеры, расширяя свое участие в формировании условий для различных
областей
жизнедеятельности,
переходят
к
дизайн-программированию
многоотраслевых и региональных проблем, углубляют связи с художественной
20
культурой, привлекают данные и методы гуманитарных наук, опираясь при этом
на
истолкование
достижений
проектной
культуры
в
свете
выявления
гармоничных взаимосвязей образа жизни и оптимальной организации предметнопространственной среды обитания.
Гармоничное
единство
предметных
и
пространственных
условий
«нормального» образа жизни является, по мнению Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко,
целью взаимодействия архитектуры и дизайна. А значит, преобразования
предметно-пространственной среды затрагивают не только функциональноэкономические вопросы, но и сферу духовной культуры. Ибо речь идет о новом
человеке, о воспитании его эстетических вкусов, о красоте и рациональности
окружающего нас мира. В конечном счете — о формировании условий для
нового, «идеального» образа жизни» [20].
Также в данном информационном источнике описание особенностей
восприятия
и
специфики
исследования.
образа
в
дизайне
представляет
интерес
для
Понятие «образ в дизайне» раскрывается как, эмоционально-
чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности
произведения
дизайнерского
искусства,
категория
эстетической
оценки
результатов дизайнерского творчества.
Особенности восприятия в определенной степени формируют свойства
образа в дизайне. Свойства в дизайне, которые необходимо отметить:
1.
Функциональная окрашенность - указывает на утилитарные задачи
объекта дизайна.
2.
Всеобщая узнаваемость, которая с одной стороны стремится быть
оригинальной, с другой к массовой, т. к. знакомит с визуальными прототипами
(мебель Тонета, «скандинавский» дизайн и т. д.).
3.
Принадлежность
к
конкретной
творческой
личности,
которая
раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или
другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного
сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвассера и др.).
21
4.
Постоянная перемена частных визуальных черт, т.е. динамика
декоративных вариантов, и особенностей технологических решений – при
устойчивом
базовом
понимании
функциональных
задач
данного
типа
произведений дизайна (пример – эволюция форм бытовых электроприборов:
бритв, нагревателей и т.д.).
5.
принципиальная
броскость,
яркость
формальных
решений,
нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекламность» их облика,
связанная
с
коммерческим
характером
распространения
произведений
дизайнерского искусства в обществе.
1.2.2 Образ художественный и образ проектный
Фактически все многообразие художественных вариаций образа в дизайне
можно разделить на два потока: произведения рядовые, как правило, анонимные,
трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового»,
собирательного
образа
(массовая
продукция,
обладающая
гармоничной
«типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного
типа), и изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию
развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному
ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и
потребителем.
Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность,
эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки,
динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.)
делают категорию «образ в дизайне» совершенно самостоятельным явлением в
теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и
понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в
традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).
Так же можно отметить, что в отличие от образа в искусстве, который
может быть относительно независим от признания широкой аудиторией и может
22
являться самовыражением автора, образ в дизайне — обязан соотноситься с
культурой потребления и не может реализоваться в неё контекста.
И.А. Розенсон считает, что «вполне утилитарная вещь этнически чужой или
отдаленной во времени потребительской культуры сегодня может стать лишь
сувениром или музейным раритетом» [51,c.46].
Качество проектного образа оценивается не только оценкой потребителя, но
и готовностью им пользоваться вещью или системой вещей, воплотивших данный
образ. Так И.А. Розенсон в своей работе отмечает: «основные характеристики
проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного:
• идеальность (способность к существованию в идее);
• целостность; осмысленность;
•
композиционное
композиционной
формы,
формообразование
обладающей
–
построение
внутренней
вещи
как
завершенностью,
гармоничностью, соразмерностью, целостностью и т. п.;
• смыслообразование — постижение смысла вещи, раскрывающего
содержание ее социокультурного бытия (этот аспект наиболее сложен, и на нем
мы подробнее остановимся в главе) [51, c. 46-47].
Дизайнерские образы несут потребителю информацию о характере тех
бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители», и
в то же время обладают визуальными свойствами (яркостью, пластичностью,
композиционным построением и т.п.), которые могут быть не связаны с этими
процессами, и которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический
знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.
Система образа в дизайне делится на три группы: а) цветографическая её
средства аналогичны с живописью и рисунком в изобразительном искусстве; б)
объемно-пластическая,
которая
схожа
со
скульптурным
творчеством:
в)
пространственная отражает возможности архитектурной организации нашего
окружения. Соответственно с усложнением средств каждого вида дизайна
возрастает потенциал его образного восприятия.
23
В итоге, можно сделать вывод, что главное отличие между художественным
и проектным образом в том, что потребитель входит в практическое
взаимодействие с проектным образом. Он использует объект дизайна в своей
обыденной жизни, в отличие от искусства, где у потребителя может быть только
роль созерцателя. При этой особенности, проектный образ так же как
художественный нуждается в гармонии и красоте.
1.3 Методологические тенденции формирования художественного образа в
дизайне среды
1.3.1 Общие принципы формирования образа в дизайне среды
Деятельность дизайнера специфична, создавая конечный продукт он должен
учитывать аудиторию, для которой проектирует объект. Также в своей работе
дизайнер способен формировать вкус потребителя, поэтому прежде всего для
дизайнера необходимо самому обладать вкусом, для этого, кроме необходимых
навыков и знаний современных тенденций, ему стоит обращаться к истории
искусств, потому что современные стили иногда интерпретируют исторические,
также
некоторые
тенденции
в
дизайне
цикличны.
Исходя
из
данных
умозаключений, можно выделит некоторые факторы, которые важно учитывать
дизайнеру в процессе создания образов, всегда необходимо анализировать
насколько они соответствуют следующим положениям:
- образы должны быть читаемыми и понятными для потребителей, в
конечном итоге заложенный посыл должен быть легко узнаваем;
- образы должны восприниматься позитивно, притягивать и вызывать
положительные эмоциональные ощущения;
- образы должны формировать художественно-эстетический вкус заказчика.
Помимо
знания
формальных
методов
и
приемов
гармонизации
(пропорционирование, ритм, стремление к гармонии, целостности и т. д.),
ключевым навыком дизайнера является способность к образному мышлению,
24
способность создания метафоричности образа, ассоциативных решений. Как уже
отмечалось
ранее,
образ
рассматривается
и
как
конкретно-чувственное
восприятие, и как психологическое и интеллектуальное отражение существующей
действительности.
Как правило, создание образов в проектировании основано на опыте уже
увиденного дизайнером, на анализе аналогов в его сфере деятельности, объектов,
принадлежащих соответствующему этносу или произведений искусства. Но
важно, что образы не заимствуются полностью. Изученный материал поддается
переработке профессионала, и, в конечном результате, даже не всегда
угадывается изначальный аналог, но он может не зримо влиять на подсознание
потребителя при восприятии объекта. Комплексное дизайнерское решение в итоге
направлено на возникновение определенных эмоциональных представлений у
потребителя. На этот эффект направлены средства выразительности дизайнера, и
он должен уметь ими пользоваться, чтобы контакт с продуктом был именно в той
форме, которую дизайнер предполагал изначально.
На формирование образного мышления у дизайнера могут влиять
следующие методы:
- изучение аналогов, как исторических, так и современных, и изучение их
интерпретации;
- переработка художественных произведений, например, графике – в
качестве основы использовать цвет, форму и фактуру, создавая что-то новое из
данных сочетаний;
- применение различных художественных материалов и техник, составление
из них нестандартных сочетаний
- критика и оценка профессиональных работ, подробный анализ их
составных элементов (формы, цвета, техники и т. д.)
Одним из средств для создания образности может быть владение знаний о
воздействии на зрительное восприятие и создание иллюзий. Е.В. Плотникова,
Э.Э. Пурик в своей работе «Художественный образ в дизайн-образовании» [47]
25
рассматривает данный вопрос. Авторы пишут, что «иллюзия – обман восприятия
объектов». Как правило, считают авторы, мы распознаем окружающие нас
предметы и события легко и быстро. Однако опыт точных наук говорит, что это
не так. Механизмы восприятия выдвигают ряд принципов. Среди них есть
простые, такие как сравнение с эталоном или более совершенные – интерпретация
зрительной информации. Для осуществления желаемой формы дизайнер должен
учитывать не только размеры и очертания, но и дополнительные элементы,
влияющие на восприятие формы, такие как конструкция, детали, цветовое
решение. Для придания форме определенных качеств дизайнер пользуется
любыми способами проектирования. Для проектирования вещи важны, по
мнению
исследователей
следующие
зрительные
иллюзии:
заполнения
промежутка, контраста, расчленения формы, психологического отвлечения и т. д.
[47].
Любая вещь, созданная дизайнером, имеет значение не сама по себе, а
только в связи с конкретным человеком. Она должна преображать среду, влиять
на эмоциональное состояние, быть функциональной. Изменить физическую
форму фактически невозможно, но зрительное восприятие (иллюзии) может
изменить, до известной степени, восприятие и образ конкретной вещи
(дизайнформы). Знание и использование зрительных иллюзий в проектировании
позволяет грамотно решать стоящие перед дизайнером задачи по созданию
функциональной, образной вещи. С этим может справиться только специалист
высокого класса, имеющий глубокие профессиональные знания, умеющий
донести эти знания до потребителя».
Резюмируя, можно сделать вывод, что создание образов в дизайне
формируется уже на основе существующих прообразов и аналогов. Также важно
отметить,
что
работа
дизайнера
связана
с
рациональной
стороной
проектирования, также он вынужден рассматривать свой продукт с точки зрения
психологии, экономики и знаковости в социуме. Дизайнер в отличие от
художника обязан думать не только об эстетической стороне объекта, но и о его
26
функциональной составляющей. Для дизайнера необходимо соблюдать баланс
между творческим выражением и ожиданиями потребителя. Он должен уметь
сформировать правильное видение продукта у потенциального заказчика,
используя средства выразительности, креативное мышление, накопленный опыт и
знание специфики окружающей среды, в которой будет существовать данный
продукт.
Существует два вида выражения материальной формы: первый – создан
природой, второй вид – это материальный мир, созданный человеком для
удовлетворения его потребностей. Всё, что было создано человеком, прежде чем
быть реализовано, было идеей в его сознании в виде образа, в некоторой
идеальной
форме,
затем
данная
форма
поддается
более
подробному
осмысливанию. Рассматривается с точки зрения того, как она повлияет на
действительность. Затем чаще всего создается проект и следует реализацияматериализация. Такой этап характерен для процесса моделирования в дизайне.
Интересно, что процесс создания вещи представлял интерес еще древней
Греции. Философ Платона, считал, что существует место, где находятся идеи всех
вещей в этом мире, и, что они воплощаются в жизнь по мере необходимости.
На данный момент вопрос создания идеи актуален для дизайнеров, ведь на
этапе создания идеи и моделирования, еще есть возможность выявить и устранить
возможные недостатки проекта. Моделирование может быть, как в реальном
размере, так и в определенном масштабе, в материале, заложенном в проект, и с
использованием имитации данного материала, существует математическое
моделирование и виртуальное, вплоть до имитации природных явлений. На
сегодняшний день, процесс моделирования достиг значительного прогресса
благодаря развитию технологий, что не могло не отразиться на творческой
деятельности дизайнера и, возможно, будет меняться в зависимости от них.
Художественно-образное моделирование, как всякого рода деятельность,
имеет специфические особенности и отличия. Как уже отмечалось ранее образы в
дизайне включают в себя черты образа в искусстве, и сама деятельность является
27
им. Также на примере процесса моделирования можно отметить, что дизайн - это
пограничное явление, потому как его методы частично схожи с методами
художников в широком смысле слова, и средствами, которые используют в
проектировании инженеры, конструкторы и архитекторы на определенных
этапах. Дизайнер должен решать поставленные перед ним насущные задачи. Но
именно процесс создание образных решений приравнивает его деятельность с
искусством.
В первую очередь художественно-образное моделирование происходит в
воображении дизайнера, в его сознании рождается идея. В этот момент ему, кроме
творческого мышления и чувства интуиции, следует обладать навыком
систематизирования и анализа.
1.3.2 Методика образного подхода к проектированию в дизайне среды
Поскольку для образного моделирования важно, как будет воспринимать
продукт заказчик, также необходимо в процессе работы составить образ самого
потребителя, его тип и потребности, смоделировать ситуацию, в которой будет
реализовываться продукт. В учебнике И.А. Розенсона «Основы теории дизайна»
[51] подробно описана методика образного подхода. Данная методика основана на
изменении точки зрения на проектируемый объект и изменении его положения
относительно контекста. Она нацелена на создание уникального неординарного
продукта и расширение смысла, поиск большего количества интерпретаций одной
и той же темы.
Далее рассмотрим основные приемы образного моделирования:
1. Ситуация выставки. Этот метод, в котором объект представляют в ряде
других объектов (как на выставке) современной материальной культуры, при этом
находящиеся рядом «экспонаты» влияют на проектируемый. Благодаря этому
методу в рассматриваемом объекте можно обнаружить новые аналогии, сюжеты и
смыслы.
28
2. Ситуация музея. Так же, как и в ситуации выставки, в этом методе
воображаемый объект помещается в ряд с другими, но только в историческом
контексте, вместе с прототипами. Данный метод может позволить раскрыть
объект в своей культурной функции среди других и также обнаружить забытые
смыслы.
3. Перевоплощение, или заимствование позиции. Дизайнер ставит себя на
место потребителя, или другого лица, и смотрит на ситуацию со стороны, таким
образом происходит диалог дизайнера с потребителем и другими «оппонентами».
«Чтобы глубже понять человеческий, социально-культурный смысл вещи,
дизайнеру полезно поставить себя на место всех «персонажей», принимающих
участие в ее создании». Те «персонажи», которые участвуют в материализации
дизайнерского замысла – а для промышленного изделия это технологи, инженеры,
конструкторы, экономисты и пр., – способны так радикально повлиять на
конечный результат, что потом и сам автор не узнает своей идеи» считает И.А.
Розенсон [51]. Такой подход позволяет адаптировать объект к воплощению не в
процессе реализации, а на стадии замысла.
4. Отождествление себя с проектируемым объектом. В рассматриваемом
методе дизайнер ставит себя на позицию проектируемого объекта, оживляя его,
отождествляет с собой. Дизайнер смотрит на окружающий мир с данной позиции.
Она позволяет раскрыть внешние факторы, с которыми придется столкнутся
объекту, понять внутреннюю логику, что затем поможет найти новые интересные
идеи.
5. Сценарное моделирование. Такой метод достаточно часто используется в
дизайн-проектировании.
Для
этого
подхода
создается
модель,
затем
проигрываются и имитируются возможные сценарии действий в реальности.
Объект постепенно, последовательно открывает свои функции и свойства.
Сценарное моделирование наглядно демонстрирует, как проектируемый объект
будет
функционировать,
насколько
будет
целостным
и
выразительным,
раскрывает новые грани образа. Метод часто применяется при проектировании
29
интерьера, для него может быть использовано макетирование или компьютерное
моделирование.
6. Заимствование аналогий. Этот эвристический прием связан с поиском
возможных аналогий из других видов искусств. В нем используются приемы
выразительности не типичные для дизайна, а заимствованные из других областей
творчества. Этот метод позволяет обнаружить новые инновационные методы
формирования образа.
Итак, рассмотренные методы представляют особый интерес в дизайнпроектировании, поскольку позволяют раскрыть нестандартные функции объекта,
обнаружить его новые свойства, выявить культурные смыслы в зависимости от
контекста и точки зрения как самого дизайнера, так других людей, вовлеченных в
процесс реализации. Данные подходы позволяют повысить выразительность и
рассмотреть проблему проектируемого объекта под другим углом, создать
абсолютно новый инновационный дизайнерский проект.
Далее подробно рассмотрим алгоритм проектного мышления дизайнера.
Как отмечалось ранее, при создании образа в дизайне важны не только
выразительные средства, которые во многом дублируют средства из архитектуры
(пропорциональность, ритм, динамичность или статичность формы, симметрия,
асимметрия и пр.), но и крайне необходимо, чтобы итоговый образ отвечал
заложенному в него смыслу, не теряя при этом функционального назначения.
Таким образом, дизайнерский объект является целостным тогда, когда будет не
только понятно, как им пользоваться и ясно его назначение, но и окружение, в
котором он будет функционировать. Завершенность объекта говорит о
соответствии формы – смыслу. Поэтому формообразование, можно сказать,
связано со «смыслообразованием».
Но дизайнеру прежде чем приступать к формообразованию необходимо
задать тему проектирования. Тема – это предметное окружение, в которую
помещен объект с одной стороны, и субъективное видение образа автора, его
30
интерпретация – с другой стороны. Так как образ может быть переосмыслен, то и
форма может быть неоднозначна.
Алгоритм мышления дизайнера над проектом следующий:
- Дизайнер задает тему, в которой раскрывает содержание проекта и
творческое видение этой темы, формулирует предварительную идею;
- Дизайнер анализирует смысл проекта в определенном социальном и
культурном контексте (изучение с различных сторон функционирования проекта
в окружающей действительности);
- Синтез первоначально сформулированной темы и изученного смысла
проектируемого объекта
- Пространственное формообразование нового объекта в материале,
совмещающее в себе субъективное и объективное начала, выбор композиционных
средств.
Так как дизайн является пограничным явлением, этот алгоритм мышления
совмещает в себе художественные поиски и алгоритмы схожие с научным
мышлением. Так и методика смыслообразования имеет двойственную природу: с
одной стороны, несет в себе истинный смысл вещи, её назначение, с другой
вторичный смысл, привнесенный дизайнером в рамках темы.
Когда прямое и переносное значения совмещены, тогда происходит
обогащение смысла, что может усилить выразительность образа. Затем, когда
сформулирован двойственный смысл объекта, следует реализация идеи через
композицию. Но так как объекты дизайна, на данный момент, укоренены в
культуре и отражает её, некоторые формообразующие приемы могут стать уже
формализованными. Поэтому и на этом этапе также может происходить
переосмысление выбранных приемов.
31
ГЛАВА 2. ФОРМЫ ПЕРЕДАЧИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В
СИСТЕМЕ ОБЪЕКТНО-СУБЪЕКТНЫХ ОТНОШЕНИЙ
2.1. Композиция как средство формирования образа
2.1.1 Эмоциональная ориентация или эмоционально-эстетическое
содержание композиционных средств
Композиция является неотъемлемой составляющей любого дизайнерского
объекта,
она
играет
объединяющую
и
структурирующую
роль,
также
непосредственно влияет на создание образного восприятия. Прежде всего,
рассмотрим более подробно понятие композиция.
«Композицией (от лат. compositio – составление, соединение, связывание)
называют
построение
художественного
произведения,
обусловленное
его
содержанием и назначением и во многом определяющее его восприятие.
Композиция – это важнейший организующий элемент всякой художественной
формы, придающий произведению единство и целостность» [9, с. 593].
В.Т. Шимко считает, что «термин «композиция» означает строение
(структура), соотношение и взаимное расположение частей, образующих одно
целое» [63].
Понятие композиция в первую очередь можно встретить в искусстве, и оно
имеет свои особенности. Средства композиции направлены на то, чтобы вызывать
у зрителя или слушателя какую-либо эмоцию, реакцию или создать определенное
настроение в зависимости от идеи автора.
В дизайне создание композиции направлено не только на целостное
эстетическое восприятие, но и на прагматическое впечатление потребителя.
Сложность составления гармонии кроется в согласовании между собой часто
разного рода элементов по функции.
В архитектурной практике композицией является целостное соподчинение
внешнего с внутренним конструктивом здания. Также единство нескольких
32
архитектурных элементов и зданий, составляющих гармоничное единство,
называют ансамбль.
В широком смысле понятие композиция характеризует определенная
структурированность
художественного
произведения,
система
форм,
направленная на художественную выразительность, которые также выражают
общий замысел или идею создателя.
Для выражения идеи профессионалу в области дизайна очень важно знать
принципы формирования композиции. Смысл работы над объектом дизайна
заключается
в
органичной
интеграции
идейно-образного
замысла
в
функциональную форму. Диапазон визуальных характеристик среды велик: цвета,
поверхности, фактурные пятна и др. Данные элементы также заключают в себе
прагматическое содержание. Комплексное решения таких элементов раскрывает
информацию и идею, заключенные в них, с помощью ассоциаций и сравнений.
Понятие композиция заключает в себе действие, так как композиция – это
всегда результат творчества автора, в котором он согласует эстетическую
составляющую элементов и своё видение. Система форм видоизменяется в
композиции исходя из задуманного художественного эффекта.
В данном процессе важно автору поставить два вопроса: первый – это что
именно передает композиция, какое несет содержание; второй – как воплотить
данное содержание, за счет каких способов и средств, чтобы в конечном итоге
замысел был понятен для зрителя.
Результат
выполнять
организации
следующим
композиционной
функции:
формы
привлекать
в
дизайне
внимание
должен
потребителя,
удовлетворить эстетические потребности, вовлечь этот результат в процесс
жизнедеятельности заказчика.
Для достижения данных задач структура композиции должна выражать:
- конфликт, который заметен, например, цвета или размера и т. д.;
- выражать темы и идеи, которые должны легко различаться;
33
- доносить эмоционально-художественный смысл через конфликт, идеи и
темы.
Исследуя понятие композиция, можно отметить, что в дизайне работа над
композицией – это сложный разносторонний процесс, который имеет свою
специфику, должен выполнять поставленные задачи, посредством необходимых
средств для достижения целостного результата и итогового воздействия на
зрителя.
В теории композиции исследуют её составляющие элементы, или как их
еще называют категории, для понимания её основных принципов и законов.
Существуют
следующие
категории
композиции,
которые
необходимо
рассмотреть: объемно-пространственная структура, тектоника, масштабность,
средства гармонизации (симметрия и асимметрия, ритм, пропорции, контраст и
нюанси т. д.). Также дизайнеру важно понимать эмоционально-психологическое
влияние на потребителя, которые более подробно рассмотрим в последующем
пункте.
Воздействие внешней формы значительно влияет на восприятие человека.
Форма, в первую очередь, функциональна и имеет технические особенности.
Данные характеристики, устоявшиеся в сознании человека, на основе его
жизненного опыта, вызывают те или иные ассоциации и ощущения, например,
удобства, прочности, комфорта, легкости и т. п.
Поэтому дизайнер может оперировать формой для трансформации
восприятия человека каких-либо проектируемых объектов. Но это достаточно
сложная задача т. к. первичный функционал предмета практически невозможно
изменить, его необходимо учитывать, дизайнер может использовать скорее, те
свойства формы, которые оказывают на сознание более эмоциональную окраску,
а не функциональную.
Можно
ассоциативное.
выделить два вида содержания
формы: эмоциональное и
Эмоциональное содержание воздействует непроизвольно,
34
вызывает определенные ощущения, может быть сформировано геометрией или
цветом формы. Ассоциативное отсылает зрителя к его накопленному опыту.
Данные аспекты влияют на психофизиологическое восприятие человека.
Например, колючий или острый предмет может вызвать чувство опасности,
закрытое пространство вызывать ощущение защищенности и т. д. Интересно, что
субъективное содержание может быть связано именно с нормами и традициями,
существующими именно в окружающем его обществе, например, существует
устоявшиеся мнение в странах Европы, что черный цвет ассоциируется с трауром,
когда в Китае таким считается белый.
В
результате
проектирования
впечатления,
вызванные
формами,
оцениваются и сравнивается, в ходе данной работы формируется дизайнерский
образ.
В
теории
дизайна
в
трудах
В.Т.
Шимко
описывается
термин
«эмоциональная ориентация». Он описывает её как совокупность ожидаемых и
фактических
эмоционально-чувственных
характеристик
произведения
дизайнерского искусства, отражает способность потребителя испытать тот или
иной набор чувств и переживаний, вызванных внешним видом и особенностями
функционирования данного прибора, инструмента, средовой ситуации.
В дизайне, как и в других видах искусства, ограниченный арсенал
выразительных средств, они не могут воздействовать на все виды эмоций
человека. Поэтому средства как правило оперируют обобщенными состояниями,
абстрактными.
торжественности.
Это
могут
Такому
быть
типу
ощущения
впечатлениям
строгости,
можно
деловитости,
противопоставить
скромность, рассеянность, расслабленность и т. п. С помощью композиционных
средств в дизайне эти ощущения легко задаются.
В разных видах дизайна свои особенности реализации замысла. В
графическом дизайне для передачи смысловых образов продукт может опираться
на произведения живописи или графики, т. к. потребитель уже знаком с ними. В
промышленном дизайне воплощение образа усложняется необходимостью
35
понимать технологические особенности продукта. Например, при проектировании
автомобилей,
визуальные
образы
строятся
на
следующих
понятиях:
стремительность, скорость, техническое совершенство, комфорт, мощность и т. п.
Дизайнеры одежды работают на создание ощущений пластичности фигуры,
нарядности, новизны и т.д. При проектировании бытовой техники и приборов
чаще всего важно, чтобы потребитель воспринимал объект удобным для
использования и безопасным, способным вписаться в существующую обстановку.
Большинство эмоциональных внушений этого порядка генерируется
первым слоем средств визуальной организации произведений дизайна, слоем,
напрямую воспроизводящим и корректирующим – во исполнение авторских
замыслов – особенности их формы. И именно эта корректировка – придумывание
необычного абриса, уточнение и «доводка» силуэта, расцветки, прорисовки
деталей – составляет суть работы с эмоциональным строем, которая приближает к
максимуму выразительности систему впечатлений, вызванных прагматической
компоновкой дизайнерских форм.
Процесс этот во многом интуитивен и почти целиком привязан к
индивидуальным предпочтениям и способностям автора. Но он же определяет
каркас, направление всех будущих проектных действий в деле визуализации
дизайнерских замыслов.
2.1.2 Приемы и средства гармонизации
Для
создания
органичной
взаимосвязи
всех
элементов и
деталей
композиции, выражения эстетического замысла, необходимо использовать
средства
гармонизации.
Данные
средства
напрямую
связаны
с
формообразованием, конечно, они также должны соответствовать общей идее.
Далее в этой главе будет рассмотрены средства гармонизации объемнопространственной формы.
36
Симметрия и асимметрия являются средствами композиции, которые часто
используют в архитектуре, их можно использовать как основу для построения, так
и в отдельных элементах.
Симметрия – это одно из самых простых средств, поскольку для
достижения гармонии следует располагать одинаковые элементы на одинаковом
расстоянии относительно оси композиции, в случае более сложных систем, осей
может быть несколько, существуют как главные, так и второстепенные оси.
Симметрия
часто
используется
для
достижения
выражения
следующих
состояний: спокойствие, равновесие, устойчивость, торжественность. Метод этого
средства часто сравнивают с принципом зеркального отражения. Такое отражение
частей можно встретить в композициях зданий, в интерьерах, архитектурных
ансамблей. Но также необходимо отметить, что в сложной архитектуре здания,
трудно полностью соблюдать данный принцип, в таком случае используют
диссимметрию – это частичное, расположение некоторых элементов вне
структуры симметрии. Примером этого приема может быть архитектура здания,
где фасад симметричен, но некоторые детали расположены свободно.
При асимметрии элементы композиции не одинаковы, но при этом каждый
элемент должен быть уравновешен относительно других, сохранять визуальную
целостность. В данном случае оси могут полностью отсутствовать. Существуют
сложные композиции, в которых используют два вышеописанных средств
гармонизации. Как правило, выбор зависит от художественного замысла. Если
необходимо, чтобы объект выражал динамику, свободу, современность или
энергию, используют асимметрию. Именно этот прием приобрел большую
популярность в современной архитектуре и интерьерах, в отличии от симметрии,
которая чаще используется в исторических стилях.
Метр и ритм также являются средствами гармонизации и выразительности в
дизайне. От них зависит каким образом чередуются или повторяются элементы.
Наиболее простой метод взаимосвязи частей – метр. Метрический ряд включает в
себя чередование одинаковых деталей композиции, а также повтор интервалов
37
между ними. Такое построение выражает покой и статичность. Данный метод
широко используется при планировании расположения квартир в жилых зданиях,
общественных помещений, палат в больницах, офисов и т. п. Но иногда на
равномерном фасаде крупных зданий прибегают к ритмическому повторению
акцентов, таких как балконов, входов эркеров, панелей и т.д.
Ритм более сложен по своей структуре, формы и интервалы в нем
изменчивы, динамичны, могут выражать движении благодаря нарастанию или
убыванию количества элементов.
Также как приемы симметрии и асимметрии, метр и ритм комбинируется в
более сложных композиционных построениях. Данное сочетание называется
метроритмическим.
Его
использование
характерно
при
комплексном
строительстве зданий, где элементы ритма и метра образуют группы зданий и
интервалы между ними.
Пропорции – одно из средств композиции, которое можно назвать
классическим, потому что вопрос построения пропорций занимал художников и
архитекторов с давних времен. Очень много исследований посвящено данному
средству: в древней Греции, в Риме, древнем Египте, во времена эпохи
Ренессанса.
Итак, пропорции – это метод, с помощью которого достигается гармония, за
счет соотношения и соразмерности всех элементов между собой и общим целым.
Пропорции формируют в объемах, площадях или основных размерах (ширина и
высота). Единство формы создается благодаря пропорциональному строю всей
объемно-пространственной системы, которая называется пропорциональный
строй. Данное средство гармонизации, как и другие, зависит от функциональной
основы проектируемого объекта и способно задать нужные характеристики
образу, например, монументальность или скромность, легкость или массивность.
Проблема формирования пропорций актуальна и на данный момент,
особенно в современном дизайне, где превалирует простота форм и объемов, и
эстетическая выразительность наиболее выражена в пропорциональной гармонии.
38
Дизайн
интерьера
напрямую
связан
сформированием
объемно-
пространственной среды. В теории композиции очень важен анализ строя
пространственной конфигурации. Также в процессе проектирования необходимо
учитывать геометрию формы её визуальные характеристики, и каким образом их
можно деформировать. Данные процессы непосредственно касаются понятия
«тектоника».
Понятие «тектоника» (tek-tonikos от греческого «искусство строить»)
означает некую закономерность организации построения объекта дизайна,
которая отражает взаимосвязь действующих в нем сил. В архитектуре данное
средство выразительности является одним из сложнейших. Всякое сооружение
зависит от определенных технических особенной. Несущие и несомые элементы
(стены, перекрытия, колонны) необходимо соотнести между собой, создав, таким
образом, конструкцию здания, которая выражает соотношение опорных и
поддерживаемых сил и их противодействие.
Исходя из данных умозаключений, можно говорить о том, что тектоника в
архитектуре отражает в ней закономерности работы самой конструкции и свойств
материала,
таких
как
гибкость,
устойчивость,
сжатие,
разжатие
и
их
художественные характеристики, которые могут отражать устойчивость, баланс,
прочность. Для того чтобы подчеркнуть конструкцию, архитектор должен
понимать её характер напряжения и другие особенности в её отдельных
элементах.
В дизайне действуют подобные законы тектонической организации формы.
От неё зависит образное восприятие дизайнерского объекта, где часто также
существуют противостояние различных элементов. Но в производстве бытовых
приборов, часто наблюдается «камуфлирование» рабочих механизмов, а в
тяжелых станках тектонической особенностью является отражение образа
существующей конструкции, подобно архитектуре. В одежде и текстиле,
интересно, что закономерности тектоники показывают способности материала.
Например, формирование драпировки преображает плоскость материала в
39
объемный объект. Также в данном случае тектоника раскрывает способность
подчеркнуть
либо
существующий
интерьер,
либо
фигуру
человека.
Рассматриваемое средство гармонизации также используется графическими
дизайнерами. Цель их работы выразить возможности деформации восприятия
плоского изображения, с помощью шрифта или изображений и подобных
сочетаний.
В средовом дизайне данное средство имеет более сложный характер т. к. в
проектируемом пространстве одновременно может сосуществовать много
различных тектонических структур. Например, наполнение интерьера состоит по
меньшей мере из декора и мебели, данные элементы сами по себе представляют
отдельную системы, из которых впоследствии нужно сформировать гармоничное
единство и тектонический ансамбль, который будет также соотносится с
архитектурной ситуацией, в которой он находится.
Масштабность в дизайне влияет на чувственно-образное впечатление, как
любые другие средства формообразования.
Масштабность – представление о
функции и роли объекта относительно его окружения, самого человека и
общества, формирующее последующее его восприятие. Он в первую очередь
оперирует такими физическими параметрами как величина и размер, при этом
также способен раскрывать смысловые характеристики спроектированной
модели, а также ранжировать её относительно других явлений действительности.
Оценка положения дизайнерской формы происходит иррационально.
Масштабная характеристика форм существует на двух противоположных
полюсах: героический и камерный. Героический масштаб является отражением
чего-то грандиозного или величественного, присущ созданию крупных зданий и
сооружений, там, где соотношение к человеку не существенно, или же где
человек должен идеологически менее значим, чем вышестоящие над ним силы,
примером служат некоторые храмы, где архитектура способствует определению
места человека в мироздании. Камерный масштаб – мельче, характерен для
40
мелких бытовых приборов, в данном случае этот масштаб наоборот подчеркивает
именно «власть» человека над ними.
Дизайнер имеет возможность перестраивать восприятие масштаба с
помощью расчленения общей формы, на более мелкие компоненты, используя
разделение цветом, разницу фактурных сочетаний и иные детали. Такой прием
имеет смысл существовать, когда масштабность немного больше габарита
человека или равна ему, и важно создать восприятие объекта более «мягким»,
«человечным», а не монументальным, солидным или парадным.
Масштаб в окраске может формировать отношение к дизайну: пестрое
ассоциируется с легкомыслием, игривостью, свободой; однотонное может
соотносится с чем-то благородным и уважительным.
Итак,
простота
или
объединение
разделенных
форм
приводят
к
монументальному масштабу, разобщение элементов – к обратному эффекту.
В каком-либо пространстве среды люди подсознательно соотносят
предметы мебели с размерами человека, но автор проекта может намеренно
исказить данные пропорции для задуманного им художественного эффекта, тем
самым играя на интуитивном восприятии зрителя.
В некоторых ситуациях, когда зрительно трудно определить масштабность,
дизайнеры дополнительно выделяют структуру объекта и его характерные черты,
для большей выразительности, чтобы компенсировать визуальное отсутствие
ориентиров для выявления размера. Также в проектной практике существует
намеренный отказ от какой-либо масштабности, в данном случае объект
становится абстрактной формой, пример – всем известные египетские пирамиды.
Важно, что в дизайне, прибегая к каким-либо средствам, автор всегда должен
отталкиваться от функциональности и конструктивных задач продукта.
Средовой дизайн – один из самых сложных видов, потому что в нем
наиболее сосредоточены различные виды композиционных средств. Средовая
структура сочетает в себе плоскостные и объемно-пространственных формы.
41
Средовые
объекты
могут
восприниматься
как
снаружи
(вещи
и
сооружения), так и изнутри (интерьеры, урбаническая организация). Для такого
рода дизайна важно, как воспринимаются не только объемы форм, но и
пространство между ними, важно, как организовать его «пустоты», потому что
его выразительное воздействие велико. Для грамотного функционирования среды
применяют условные границы, таким образом, ориентируя человека в данном
пространстве.
Именно
незаполненная
объектами
часть
композиционной
структуры связывает в единое целое совокупность остальных элементов.
Расстояние
между
визуальными
формами
определяет
характер
их
взаимодействия, составленная итоговая конфигурация определяет влияние на
человека в данном контексте. В свою очередь объемы и поверхности выступают
как
система
визуальных
знаков
проектируемого
объекта,
также
их
взаимоотношений.
Важно подчеркнуть, что объемно-пространственная композиция в объектах
средового дизайна имеет многоуровневую структуру. Пространство связывает в
гармоничное единство совокупность визуальных моделей. Формы, поверхности,
расстояния между ними – компоненты общей структуры, которые сами по себе
могут быть самостоятельными композиционными системами, группами, которые
также несут собственный визуально-эстетический смысл. Между собой такие
группировки могут быть не связаны. Такое многообразие форм оказывает
внушительное влияние на восприятие на потребителя. Плоскостные поверхности
оказывают воздействие характерными для него средствами: сочетание яркости,
контраста и другими приемами композиции.
Сочетание объемных структур обладает еще более мощными приемами для
впечатления зрителя. Базовым формам можно придать большую выразительность,
с помощью их неординарного расположения относительно друг друга.
Как
уже
художественного
отмечалось
ранее,
произведения,
для
важно
наиболее
создать
мощного
«конфликт».
восприятия
В объемно-
пластической композиции противостояние действующих сил, разница характеров
42
той или иной структур также являются неотъемлемой частью зарождения образа.
Конфликт в композиции притягивает внимание зрителя, оттеняет каждый из его
компонентов, выявляет особенности, словно контраст придает большую
выразительность. Результатом может быть или доминирование одного из начал,
или компромиссное их сочетание.
Разногласие противоборствующих составляющих может выражаться в
разнице светлого и темного, блеклого и яркого, статичного и динамичного,
горизонтального и вертикального и т. п. Данная особенность композиции
раскрывает
идею
и
является
главной
чертой
эмоционально-образной
выразительности дизайнерского объекта. Способ работы противодействующих
сил влияет на содержание конечного процесса. Например, одна из частей может
принимать на себя главную смысловую нагрузку, когда вторая его часть создана,
для того чтобы подчеркнуть первую.
Необходимо отметить, что средовая композиция основана на двух
составляющих: архитектурной и дизайнерской, поэтому результаты её построения
многообразны. Архитектура тяготеет к искусству, дизайн более функционален.
Автору важно понимать такую взаимосвязь данных характеристик средового
проектирования.
2.1.3 Особенности композиционного построения жилой и общественной среды
Проектирование интерьера разделяется на два вида: жилой и общественной
среды. Каждый из них имеет особенные характеристики, которые стоит
учитывать при их формировании.
Структура жилого помещения как правило состоит из общей комнаты,
гостиной, спальни, также к ним всегда присоединяются кухонная зона, санузлы,
кладовые комнаты и т. д. Эти составляющие возможно выстроить по
определенному принципу: анфиладный, концентрический, коридорный или
свободное взаимопроникновение пространств. Композиционное построение легко
видоизменятся
и
постоянно
преобразуется
в
новые
комбинации.
43
Пространственные и предметные элементы одинаково важны в данной системе,
потому как они формируют облик и сущность среды поочередно, в связи с тем,
что наиболее важно – контакт на бытовом уровне с каким-либо предметом или
преобладание значения самого пространства.
Архитектурная ситуация жилой среды также значимый компонент общего
ансамбля, потому что составляет общую композицию с остальными объектами,
заполняющими среду. Архитектура выступает в какой-то степени фоном для
последующего подбора декора и других дизайнерских элементов помещения,
уходит на второй план, но конечном результате сочетание архитектуры и
внутреннего наполнения создает законченный индивидуальный образ интерьера.
Композиционное формирование общественного пространства отличается
тем, что его средства ориентированы на группу людей, целевую аудиторию.
Функции данной структуры направлены на различные виды обслуживания или
реализацию рекреационных нужд.
В системе комплексного проектирования общественной среды и её объектов
важно принимать во внимание два вида факторов. Первый – это функциональная
сторона процессов, протекающих в пространстве, которые порождают структуру.
Второй – психологические и эмоциональные требования к визуальному
восприятию, которые формируют образный строй.
Первый
фактор
воздействует
во
многом
на
выбор
предметно-
пространственного наполнения, поскольку общественная среда может включать в
себя одновременно множество функций. Такие виды деятельности как бытовая,
торговая, технические обслуживание характерны для почты, магазинов, станций
автосервиса, банки и т. д. Задача проектирования усложняется, когда кроме
вышеперечисленных
задач, стоит учитывать познавательно-творческую
и
духовную функции. Синтез данных аспектов можно встретить в школах,
институтах, а также в библиотеки, театрах, храмах и т. д.
Второй вид факторов наполняет общее содержание эмоциональнодуховным смыслом, который выступает как основной «знак» назначения объекта.
44
Другими словами, общее построение композиции в дизайне интерьера
основано
на
функциональной
составляющей,
которая
также
является
фундаментом и эмоциональных ощущений. Для создания различных идейноэстетических вариаций необходимо комбинировать прагматические аспекты с
художественно-выразительными. Данная задача заключает в себе сложности, но
также и возможности для генерирования разнообразных творческих решений.
2.1.4 Оборудование и предметное наполнение как фактор
формирования средовой композиции
Наиболее общепринятой классификацией средового наполнения является
разделение оборудования на четыре вида:
1. Технологическое оснащение – станки, мебель, бытовые приборы и
изделия, для реализации различных процессов (приготовление, гигиенические
процедуры, сон, и т.д.)
2. Всё то, что создает условия для функционирования различных процессов,
связанных с инженерной стороной: вентиляцией, отоплением, освещением и т. д.
3. Вещи, предназначенные для подготовки перед бытовыми действиями:
мебель для хранения, контейнеры, чемоданы и т.п.
4. Устройства, которые совершенствуют идейно-эстетические замыслы или
способствуют улучшению выполнения некоторых процессов: различный декор,
произведения искусства, элементы бытовых изделий, которые совершенствуют
условия пребывания.
Для всякой средовой ситуации характерна динамика и адаптация. Объекты в
процессе эксплуатации видоизменяются и развиваются в зависимости от вкусов и
потребностей людей. Существуют следующие виды адаптационных явлений:
частичные (перестановка или частичная замена оборудования, «косметический»
ремонт); капитальные (замена большего количества объектов среды, создание
почти нового интерьера). Но не только человек может адаптировать окружающую
45
его среду, но и обстановка в свою очередь может влиять на него. Среда может
формировать некоторые процессы жизнедеятельности и привычки.
Оборудование
может
классифицироваться
по
уровню
мобильности:
встроенное оснащение - интегрировано в архитектурную ситуацию (короба
вентиляции, встроенное освещение, камины); приставное - светильники,
сантехника, мебель, декоративные растения.
Подвижные элементы – кресла, стулья, торшеры, нагреватели имеют
несколько вариантов размещения. Эти изменения преобразуют облик помещения.
Также в интерьере существует мобильные элементы – книги, посуда, одежда,
игрушки, и т. п. Они очень часто меняют свое местоположение, несмотря на то,
что для них часто предназначены соответствующие места хранения.
Предметное
наполнение
также
может
формировать
отдельные
функциональные блоки, которые имеют узкое назначение. Оно способно
составлять
зоны,
предназначенные
для
какого-либо
процесса.
Примеры
различных зон: информационно-справочные узлы в общественной зоне, зоны
приготовления пищи на кухне – в жилой квартире. У каждого блока
гармонизирует с общим построением пространственной композиции.
В формировании архитектурной среды особое место занимают визуальные
коммуникации: текстовые, знаковые ориентиры, световая реклама, пиктограммы,
декоративные указатели, вывески, витрины. Их функция заключается в создании
различных ориентиров в среде, а также преобразовании эстетических свойств.
2.2 Роль цвета в формирования образа в дизайне, особенности восприятия
визуального образа
2.2.1 Воздействие цвета на человека, выразительные свойства цвета
Цвет, как и форма влияет на восприятие образа и передаёт выразительность.
Цвет помогает воспринимать информацию в окружающей действительности, и
также может быть средством коммуникации: в обозначении сигналов, в
46
различных графиках, в одежде (военном обмундировании). Форма позволяет
различать объекты окружающей действительности, но не всегда достаточно
только этого, в некоторых ситуациях без цвета не обойтись. Закат или восход
солнца невозможно изобразить, не используя цвет.
Эрнест Г. Шахтель сравнил опыт цветового восприятия с эмоциональным
опытом или ощущением аффекта. Эмоция возникает у человека непроизвольно, в
отличии от мышления. Цвет как эмоция может сформировать определенное
отношение к объекту.
Важно
отметить,
что
различные
цвета
дифференцируются
по
выразительным характеристикам. Вопросом восприятия цвета задавались Гёте,
Кандинский, многие художники, а также врачи-терапевты и психологи.
В интерьере цвет является также ярким средством выразительности. Выбор
цветовой палитры зависит от личных предпочтений жильцов, и назначения
помещения. Например, в учебных и офисных заведениях, как правило,
используют сдержанные цветовые сочетания. Это обосновывается тем, что
существуют закономерности, которые воздействуют на зрителя. Первичными
являются психологические реакции человека, потому что цвет в окружающей его
среде, может влиять на общее состояние и настроение, возбуждать или наоборот
подавлять активность, вызвать чувство легкости, бодрости, тяжести, усталости.
Знания данных характеристик воздействия позволяет создать грамотную
цветовую гамму.
Также выбор цвета может влиять не только на настроение человека, но и на
восприятие самого пространства. Цвет даже способен деформировать некоторые
впечатления, создавать ощущение просторного, легкого интерьера, и наоборот
выделить массивность перегородок или замкнутость пространства.
По воздействию на психику цвета условно можно разделить на
возбуждающие и успокаивающие. К первым относятся теплые – желтый,
оранжевый, красный и их производные. Они достаточно интенсивны и имеют
свойство «приближать» объект к наблюдателю. Ко вторым относятся холодные
47
цвета – синий, голубой, фиолетовые. Они воспринимаются как «отступающие»,
их расположение кажется дальше, чем есть на самом деле.
Зеленый цвет является промежуточным между теплым и холодным. Так как
он состоит из соединения желтого и синего, в нем будут преобладать
характеристики того цвета, которого будет больше. Зеленый цвет широко
распространен в оформлении пространств, поскольку он наиболее чаще
встречается в природе, ассоциируется у человека с покоем и надежностью.
Но разброс ощущений зависит от различных оттенков.
Так, например,
светло-зеленый вызывает чувства нежности, свежести, пробуждения, а темнозеленый – надежности, спокойствия, безопасности, зрелости.
Самый активно воздействующий цвет на человека – красный, отражающий
страсть и силу. Красный очень теплый, энергичный, жизнерадостный цвет. Он
способен активизировать различные функции организма: мускульное напряжение,
повышение давления, увеличивает пульс. Также вызывает эмоциональные
реакции и стимулирует мозговую деятельность, но при длительном воздействии повышает утомляемость. Кандинский утверждал, что любой цвет может быть
холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном.
Использование красного цвета в интерьере специфично, поскольку в разных
материалах будет восприниматься по-разному. Возбуждающий эффект будет
оказывать масляные краски, алкидные эмали пластмассы данного цвета. Однако в
красном кирпиче или глиняном черепке активность цвета снижена, Сложное
сочетание красных оттенков в подобных материалах присутствует, но более
сдержанное.
Чаще всего активный цвет не используют на всех стенах помещения, а
вводят его как акцент, на который следует обратить внимание, в зависимости от
композиционного строя. Также на больших поверхностях он может быть
усложнен, разбавлен белым или серым.
Степень воздействия оранжевого цвета слабее, чем у красного, но он также
активно воспринимается человеком, и часто используется не как основной, а как
48
акцент. Оранжевый применяют в оформление заведений общественного питания,
потому что он способствует пищеварению. На контрасте с холодными
сочетаниями усиливает их воздействие.
Воздействие желтого цвета является наиболее оптимальным для человека.
Он положительно влияет на нервную систему и зрение, не так сильно
способствует утомлению, как красный. В интерьере его часто применяют для
создания ощущения солнечного света и радостного настроения. Материалыцветоносители
могут
быть
искусственными
и
природными.
Природные
материалы со сложными мягкими оттенками желтого такие, как дерево, камень,
тростник способны создать спокойную и уютную атмосферу.
Желтый цвет может быть, как теплой, так и холодной тональности. Поэтому
используется для помещений, ориентированных на разные стороны света (южные
и северные). Ненасыщенный желтый цвет также может быть доминирующим
цветом в интерьере. Более яркий плотный желтый больше подходит для
акцентирования внимания на каком-либо объекте.
Голубой цвет оказывает успокаивающее влияние на человеческую психику,
его воздействие часто противоположно красному. Это обусловлено тем, что
человек его часто наблюдает в различных природных явлениях – ясное небо,
вода, горы. Его используют для расширения пространства в интерьере, для
рабочей зоны, в помещениях, ориентированных на южную сторону.
Синий также цвет создающий ощущение спокойствия, но при сильной
насыщенности может угнетать. Использование активного синего цвета может
способствовать созданию строгости, напряженности. В природе насыщенный
темный синий цвет характерен для грозовых туч, шторма, ночного неба. Он
способен побуждать к глубоким раздумьям, в то время как светло-голубой
погружать в молчаливое спокойствие.
Фиолетовый цвет смесь красного и синего, поэтому если больше доля
красного, он более теплый, а если синего – холодный. В наиболее чистом виде без
примесей других цветов, фиолетовый рекомендуется использовать как акцентное
49
пятно, или, как контурные линии. Это объясняется тем, что фиолетовый
воспринимается угнетающее, ассоциируется с беспокойством.
Смешение красного с фиолетовым создает пурпурный цвет. Оттенки
данного цвета иногда связывают с роскошью, могуществом, они могут вызывать
как ощущения возвышенности, так и приземленности.
Белый цвет очень – нейтрален, поэтому используется повсеместно, в том
числе в интерьере на плоскостях большого размера. Белый может быть фоном
для ярких акцентов, и создавать чистоту цветовых сочетаний. Также белый цвет
возможно
использовать
как
контур,
который
служит
границей
между
контрастным сочетанием, тем самым смягчая его. Таким образом, белый может
стать объединяющим фактором противоположных цветов.
2.2.2 Особенности цветовой композиции
У любого цвета есть три основные характеристики: оттенок, который
характеризует какого рода этот цвет (синий, красный, желтый и т. д.);
хроматическая
интенсивность,
другими
словами
насыщенность
(более
приглушенные – с добавлением других оттенков, а если нет никаких примесей
более насыщенный); яркость показывает на сколько цвет темный или светлый
(светлые оттенки чаще всего создают, добавляя белый, темные-черный)
Образование всех цветов основано на смешении трех основных – желтого,
синего и красного. Эти цвета невозможно разделить на составляющие. Данное
открытие принадлежит Ньютону. В древние времена человеку трудно было
понять природу происхождения цвета, которую они наблюдали в природе,
считалось, цвета образуется в результате смеси темноты и света.
На данный момент, в дизайне используют принципы сочетания на основе
цветового круга, который характеризуется разложением простых цветов по
порядку, сложные – желтый и синий дает зеленый, синий и красный –
фиолетовый.
50
В оптике кроме сложных и основных цветов существуют определение
дополнительных цветов. Дополнительными цветами являются те, которые
взаимно исключают друг друга, при их смешении образуется серый. Они
находятся в цветовом круге напротив друг друга. Например, голубовато-зеленый
является дополнительным к красному, голубой – оранжевому, желтый –
фиолетовому.
Чистый цвет в природе очень сложно найти, чаще всего он имеет какуюлибо примесь другого. Желтый цвет в цветовом круге находится рядом с зелёным,
но между ними есть переходы от желто-зеленого до зелено желтого, как в радуге,
цвета плавно переливаются из одного в другой, такие переходы образуют новые
оттенки и тона. Смешение цветов, как на палитре художника возможно не только
цветов из одного спектра, но и противоположных, если добавить в красный
фиолетовый, то получится малиновый цвет.
Более приглушенными цвета делает добавление серого, если ввести в
основной цвет черный, то цвет становится темным. Смешение какого-либо цвета
с белым, делает его менее насыщенным. Наибольшая степень насыщенности
проявляется в бархатном материал из-за своих физических особенностей.
Также в цветной композиции существуют понятия фона и контраста. Фон,
как правило, преобладающий по количеству цвет, а цветовые пятна на фоне
порождают контраст, который проявляется тем больше, чем насыщеннее цвета.
В дизайне интерьера невозможно использование одного цвета, потому
человек имеет психофизические особенности, при которых при длительном
пребывании среди одного цвета, будет испытывать сильное утомление. Человеку
необходимо видеть вокруг себя цветовое многообразие, которое также
естественным образом присутствует в природе.
Любая
среда
должна
включает
в
себя
цвета,
которые
обязаны
соподчиняться друг другу. Также важно, чтобы цвета перетекающих друг в друга
помещений были связанные единым колоритным принципом, таким образом,
формируется колерная карта интерьера.
51
Рассмотрим формирование цветовой гаммы на примере алгоритма подбора
цвета для жилой квартиры. Предварительно необходимо провести анкетирование
людей, которые будут там проживать, и выявить их цветовые предпочтения.
Затем из отобранных цветов выделить оттенки для общей комнаты квартиры.
После этого этапа следует построение композиции на основе либо нюансного,
либо контрастного метода гармонизации, в зависимости от характеристик
помещения. Далее требуется определить логический порядок соотношения цветов
друг к другу в других комнатах.
Корректировка каждый группы цветов следует формировать, учитывая ряд
следующих факторов: светлота, темнота помещения в дневное время, теплота
источников освещения, ориентация стороны света.
При нюансной гармонии цветовые сочетания основаны на выборе
сближенных и схожих оттенков. Нюансная гамма может быть монохромной – в
пределах
одного
цвета,
с
добавлением
белого,
например,
композиция
сформированная на основе градации синего в белый.
Монохромия – это цветовые сочетания, основанные на каком-либо
доминирующем цвете, с использованием его оттенков. Но монохромию иногда
могут дополнять ахроматические цвета. В природе часто наблюдается такого рода
явление, например, светлый цвет неба на линии горизонта плавно перетекает в
более насыщенный. В интерьере данный принцип зрительно воспринимается
спокойно, благодаря деликатным разбелам не требует сильного напряжения
зрительных переключений. С помощью монохромной цветовой гаммы в
пространстве
можно
сделать
акцент
на
других
элементах
объемно-
пространственной композиции: мебели, планировке или аксессуарах.
Нюанс может быть выстроен на основании выбора цвета по аналогии.
Построение цветового нюанса может быть создано посредством цветов в
близлежащем цветовом спектре, такие как красный и красно-оранжевый,
фиолетовый и синий и т. д. Такое сочетание цветов называют аналогией. В
цветовом круге выбранные оттенки находятся рядом. Выбор аналогии создает
52
комфортную спокойную среду. Иногда выбирают один из трех цветов как
доминирующий.
Также существует принцип выбора оттенков под названием акцент
аналогия, в котором сочетают три аналогичных цвета и один контрастный к ним.
Для того чтобы снизить «агрессивность» такой композиции, следует приглушить
цвета.
В контрасте главная особенность – противопоставление тонов, различных
по тону, светлоте и насыщенности. Ахроматические и хроматические сочетания
можно также сделать контрастными, для этого стоит использовать удаленные
друг от друга по светлоте оттенки (например, сочетание белого и черного).
Контраст называют полярной цветовой гаммой, потому что в ее основе лежат
противоположные цвета на цветовом круге, например: красный – зеленый;
желтый – синий; оранжевый – бирюзовый; фиолетовый – зелено-желтый. Такие
цвета могут быть растянуты в оттеночном ряду. Контраст также проявляется при
использовании ахроматических (серых, белых, черных) цветов с данными
сочетаниями синим, зеленым, красным и т. д.
В интерьере контрастные сочетания повышать активность человека, но при
длительном пребывании, в такой гамме воспринимать цвета становиться сложно,
что приводит к утомляемости. Поэтому использовать контрастные цвета нужно
осторожно, важно не нарушать гармонию, соблюдать оптимальные для глаза
соотношения цветов.
Самый сильный контраст образуется на конфронтации дополнительных
цветов, расположенных на диаметрально противоположных сторонах цветового
круга. Если отдельно рассматривать какой-либо цвет из контрастной гаммы, он
будет выглядеть менее насыщенным, чем в сочетании с другими т. е. при
контрастной комбинации цвета выделяют друг друга. Также если вращать
равносторонний треугольник (триада) или квадрат (тетрада), возможно получить
контрастные цветовые сочетания, близкие к дополнительным. Рассмотрим более
подробно данные сочетания.
53
Триада составляется на основе трех цветов, которые располагаются на
равных расстояниях друг от друга в цветовом круге, образуя равнобедренный
треугольник. Пример сочетания по принципу триады: оранжевый, фиолетовый,
зеленый; красный, желтый и синий. Также триада может быть дополнена
ахроматическими цветами. В интерьере, благодаря этому принципу, создается
активная цветовая гамма, которая привлекает внимание именно к цвету. Для
жилых интерьеров чаще используют один цвет из триады как доминантный, а
остальные применяются как дополнительные.
Тетраду в интерьере можно создать, используя четыре цвета, выбрав две
контрастные пары цветов, расположенных перпендикулярно друг друга в
цветовом круге. Классическую тетраду составляют: зеленый, красный, синий и
желтый. Такая цветовая композиция интерьере может создавать праздничную
атмосферу, яркий динамичный образ.
2.2.3 Особенности цветового решения жилого интерьера
Выразительность образу в интерьере можно
придать
с помощью
определенных принципов использования цвета. Поиски цветовых решений могут
значительно влиять на пространственную композицию помещения. Одним из
таких средств является суперграфика, суть которой заключается в использовании
цвета таким образом, чтобы он взаимодействовал с формой объекта или
пространством. Суперграфика может привнести визуальную динамику в
статичные формы пространства, деформируя их. Цвет в композиции пространства
может выделить некоторые мебель и оборудование на определенном фоне, или
наоборот создать эффект слияния объектов интерьера. Также при помощи
приемов суперграфики возможно объединить различные плоскости: потолок со
стенами, стены и пол, потолок с полом. Данные принципы преобразуют
геометрию интерьера, и влияют на общее восприятие пространства. Таким
образом, можно выделить главные элементы интерьера, на которые может влиять
суперграфическая композиция: плоскость, предмет, пространство.
54
Орнаментальный или геометрический рисунок, занимающий какую-либо
плоскость может выступать как фон для стеллажа, или как самостоятельный
элемент, например, плоскость фартука на кухне. Возможно применение
орнаментальной композиции во взаимосвязи с геометрией оборудования, так и
отдельно от неё.
Одним из подходов суперграфики является изображение настенной
росписи, которая может переходить из плоскости одной стены в другую. Рисунок
на стене может перетекать в цветовые пятна ткани мебели и занавесок.
Также кубические формы интерьера, подчеркнутые цветом, могут влиять на
внешний облик помещения.
Выбор цветовых сочетаний в различных помещениях зависит от их
характеристик. В прихожей комнате допустимо использование активных
цветографических решений, поскольку пребывание в данном помещении
краткосрочное в силу функциональных особенностей. В прихожей комнате могут
существовать яркие цвета на большой плоскости и контрастные насыщенные
сочетания. При достаточно неброских отношениях роль графического орнамента
может быть усилена.
В выборе цветовой композиции всегда предстоит выбор различных
вариантов. Например, в ванной комнате возможен выбор смещения акцента на
верхнюю или нижнюю часть стен, или же создание менее активное линейное
решение.
В детских комнатах суперграфика занимает особое место, потому что несет
в себе игровой характер. Возможно выделение цветовыми пятнами каких-либо
зон, например, спального места при нейтральном колорите остальных плоскостей.
Роспись стены возможно использовать, как фон для нейтральной мебели, или же
наоборот создать графический эффект за счет мебели или аксессуаров ярких
насыщенных цветов на спокойном фоне.
55
2.3 Стиль как средство образной выразительности
На сегодняшний день дизайн интерьера динамично развивается как одна из
областей профессиональной деятельности в дизайне, спрос на разработку новых
интерьерных проектов растет. Не только существует необходимость грамотной
организации пространства, которое будет целесообразно функционировать, но и
также
важно,
сформировать
в
интерьере
образно-художественную
выразительность.
Образ в дизайне отличается от данного понятия в других разновидностях
искусства, так как дизайн завязан на прагматическом содержании объекта. Для
создания образа в интерьере, также важно учитывать общее назначение и
функции, которые будут протекать в данном пространстве. Г.Б. Минервин и В.Т.
Шимко [20] трактуют в своих трудах «образ среды» как «конкретное
представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными
чертами
и
визуальными
впечатлениями,
передающими
эмоционально-
эстетическое, духовное содержание этого объекта». Интерьер является одним из
направлений средового дизайна соответственно данное понятие применимо для
него.
В
организации
пространства
возможно
достижение
образности
и
метафоричности, как и в других объектах дизайна. Интерьер может вызывать ряд
ассоциаций, аналоги
с чем-либо, благодаря
средствам
выразительности,
использованными дизайнером.
Объемно-пространственная форма связана идейно-образным содержанием,
так образ может выражаться во всех компонентах пространства. Формы,
созданные в процессе дизайнерской деятельности, выражают определенный
смысл. Поиски средств выразительности образа связаны с областью искусства. В
«Методике художественного конструирования», разработанной во ВНИИТЭ
можно
найти
определение
художественного
образа
дизайн-объекта:
56
«…неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического,
конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания» [49].
Образный подход позволяет создать в проекте гармоничное единство,
которое также будет выполнять свои определенные коммуникативные функции и
общую идею.
На данный момент практика создания дизайна интерьера выделяет её
структурные элементы, которые разделяются следующим образом:
- планировочное решение и объемный строй пространства интерьера;
- пространственное выражение формы и декорирование;
- решение систем освещения;
- особенности облика мебели и декора и оборудования и их количество;
- назначение и число элементов декоративно-прикладного, декоративномонументального и изобразительного искусства;
- колористическое решение интерьера и его особенности;
- материалы, присутствующие в помещении и их характеристики;
Выразительными средствами в интерьере являются те же принципы,
заимствованные из архитектуры, которые более подробно были рассмотрены в
предыдущих
главах:
симметрия,
асимметрия,
пропорциональность,
ритм,
масштабные соотношения и т. д.
Формирование образа в дизайне интерьера основано на двух его главных
составляющих: идея, в которой заложен содержательный смысл; и формы,
которые приведены в единство выразительных средств.
На примере анализа исторических стилей и особенностей формирования
пространства в них можно наблюдать взаимосвязь образности и формы и
конкретные стилевые решения выражающие общую идею.
Готическим
интерьерам
свойственны
ощущения
торжественности,
величественности. Готика призвана вызывать у человека чувства метафизичности
реальности, для этого был использован новый тип плана, высота сводов
57
значительно увеличена, создана стрельчатая форма арок, проемов и сводов,
которые создают зрительное движение ввысь и придают интерьеру легкость.
В стиле барокко выразительные средства направлены на создание богатого,
«нарядного», торжественного образа. Данная цель достигается посредством
использования обильного декорирования, криволинейных линий и форм,
сложносочиненной пластики различных ограждений, эффектов освещения,
живописной росписи.
В классическом стиле образ отражает также торжественность и парадность,
но более сдержанную. Формы плана строгие, построенные по принципу
симметрии и соразмерности. Декор и ограждения в данном стиле подобны
идеалам античности, используется ордерный подход.
Освещение и цветовая
гамма более «спокойные», чем в барокко, формы наполнения интерьера четкие,
статичные, в дверных и оконных проёмах использованы прямые линии.
Для интерьеров в стиле «модерн» характерны асимметрия, плавность линий
и форм, перетекание пространств, использование природных мотивов в природе.
Данные средства создают легкое лирическое и настроение, и ощущения
мифичности, сказочности.
Примеры элементов выразительных средств в исторических стилях
наглядно демонстрируют связь формы с образным восприятием. Данные средства
формируют специфичный зрительный язык. Современный дизайнер интерьера
работает с подбором форм, выражающих ассоциативные значения.
Такие значения, подобные в исторических стилях, например, как строгость,
упорядоченность,
могут
присутствовать
в
кабинетах,
деловых
центрах,
административных помещениях. Ассоциации, связанные с торжественностью
уместны в залах бракосочетания, а аналогии, связанные с лиричным настроением,
- в кафе. В частных интерьерах ассоциации формируются на уровне предпочтений
заказчика, например, благородство, хороший вкус.
58
На основанными анализа способов выразительности, можно сделать вывод,
что художественный замысел может проявляется во всех составляющих
элементах интерьера, от планировочного решения до мелкого декора.
В свою очередь, выбор образов и ассоциаций интерьера напрямую зависит
от назначения проектируемого помещения и предполагаемых ощущений, которые
они должны вызывать. Все выразительные средства подчинены общей структуре
интерьерной композиции.
2.4 Образ в интерьере как отражение социально-культурологических
факторов среды
В культуре, созданной человеком, множество проявлений действительности
может выражать какой-либо смысл или знак. Интерьер как среда существования
людей, и как любая другая социальная структура заключает в себе систему
знаков, которая является площадкой для общения, которое необходимо человеку,
поскольку люди существа, реализующиеся в социуме. Таким образом, дизайн
формирует зрительный язык, в котором визуальными знаками выступают
масштабы, объемы, пропорции, цвета, соотношения света и тени, оптические
иллюзии и другие средства, создающие пластическую композицию среды.
Образ в дизайне интерьера, как и в искусстве, в некотором смысле, может
выступать
как
коммуникации.
культурный
Это
знак
свойство
в
определенном
особенно
характерно
контексте,
для
средство
общественных
пространств, поскольку внешняя выразительность соответствует назначению.
Например, оказавшись в каком-либо общественном заведении, человек не
произвольно относит его либо к респектабельному, праздничному, он понимает,
что это место предназначено для особых случаев или праздничных событий.
Для выявления роли образа в искусстве создания интерьера необходимо
рассмотреть его эволюцию в историческом контексте. Проанализировав образ в
исторических стилях с позиции влияния культуры на него.
59
Каждый исторический период в созданных интерьерах можно заметить
характерные черты времени, когда был создан интерьер.
Во все времена по сегодняшний день у людей существует потребность
окружать проживать в гармоничной функциональной среде, отвечающей
эстетическим и предпочтением.
Интерьеры древней египетской культуры отражают мифологический
религиозный образ, т. к. в Египте уклад жителей был основан на религиозных
воззрениях. Мифология древнего Египта также превозносит интеллектуальность,
философское мышление, что отразилось на всех сферах искусства, в том числе
интерьерах.
Во времена античности человек представал как мера всех вещей, это
отразилось в интерьерах, в основе построения лежали пропорции человеческого
тела и соразмерность с ним. Считалось, что устройство мира подчинено
логическому порядку, в результате чего вещи в интерьере и архитектуре
соответствовали данным общим принципам. Стилевые особенности Греции были
использованы в интерьерах более поздних времен (Классицизм, Неоклассицизм,
Ренессанс).
Готические соборы средневековья отражали мировоззренческие принципы,
которые трактовались чаще всего мифологическими явлениями.
В эпоху Ренессанса в основе идеологических взглядов легла идея гармонии
человека, в которой присутствовала отсылка к воззрениям и архитектуре
античности.
Пышные интерьеры барокко и рококо отражали атмосферу праздной жизни
и изнеженности человека. Интерьеры создавались чрезмерно торжественные, с
изощренным богатым декором.
Классицизм в интерьере отражала идеалы государственности, создавая
прямыми линиями и симметрией образ строгости.
В интерьере на первый план выступили идеи целесообразности, эргономики
после промышленной революции. Основой проектирования, в первую очередь,
60
выступала функция объекта. Декоративность и торжественность ушли на второй
план. Конструктивисты стремились создавать экономичные проекты, где нет
ничего лишнего, и все элементы следует своему назначению.
Важную роль в формировании подхода к дизайну интерьера сыграл Ф. Л.
Райт – создатель органической архитектуры. В его работах выражена связь
функционального и художественного. Он также отмечал важность минимального
органичного воздействия проектов на окружающую среду, что актуально и на
сегодняшний день.
Современный
одновременно
хайтековские,
дизайн
различные
интерьера
очень
стилевые
направления:
неоклассические,
эклектичен,
биоморфные,
сосуществуют
минималистические,
неоромантические,
неофутуристические и другие. На сегодняшний день актуально создание
интерьеров, обладающих яркой эмоционально-образной выразительностью.
Эмоционально-комфортная
среда
может
быть
сформирована
за
счет
художественного образа, который был привнесен видением автора, что может
выражать его собственный стиль. С большим разнообразием стилевых
характеристик растет потребность в создании наиболее ярких и эффектных
интерьеров, содержащих индивидуальный образ.
Таким образом, можно сделать вывод, что дизайнер должен обладать
знаниями современных идей и технологий, которые являются движущей силой
для создания инноваций и прогрессивных разработок, которые будут решать
актуальные проблемы времени и отражать культурную среду, в которой будут
реализовываться. По данным причинам художественный образ преобразуется
вместе с изменениями в обществе и находится в постоянном динамичном
состоянии.
61
ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ФОРМИРОВАНИЮ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
3.1 Описание архитектурной ситуации. Планировочное решение
Проект кафе площадью 137 кв. м, располагается на улице имени Ленина на
первом этаже. Окна данного здания, которые имеют арочную форму, открывают
вид на главную пешеходную улицу города. Эта особенность повлияла на
принятие решений в процессе проектирования. Окна ничем не завешаны,
интересные формы подчеркнуты контрастными рамами, расположение столов
имеют взаимосвязь с ними. Высота потолков 3,7 метров, что также послужило
предпосылкой для последующих пространственных конструкций.
62
Рисунок 1 – План помещения до перепланировки
63
Рисунок 2 – Исходный интерьер кафе
64
Рисунок 3 – Варианты планировочного решения 1-4
65
Рисунок 4 – Варианты планировочного решения 5-8
66
Рисунок 5 – Варианты планировочного решения 9-12
67
Рисунок 6 – Окончательный вариант планировочного решения
Как говорилось ранее, что создание художественного образа в дизайне
интерьера невозможно без решения функциональных задач пространства,
поэтому план расположения оборудования проекта прежде всего базируется на
решениях, связанных с конфигурацией помещения. Барная зона расположена
непосредственно рядом со входом в служебные помещения, имеет достаточное
пространство для удобной работы персонала, а также большую зону хранения.
68
Расположение объемных несущих колон продиктовало расположение барной
стойки между ними. Из всех рассматриваемых вариантов планировок, данный
оказался наиболее оптимальным, обеспечивающим 78 посадочных мест.
3.2 Образное решение интерьера
Концепция интерьера. Образ интерьеров, часто отражает особенности среды
конкретного времени. В последние десятилетия перед людьми стоит вопрос
сохранения окружающей среды, и минимального воздействия на неё, всё больше
люди обращают внимание на рациональное потребление и экономичность
использования пространства. Наиболее элитарными качествами интерьеров стали
считаться не пышность и торжественность, а натуральность, экологичность и
простор. На сегодняшний день, стоит вопрос объединения новых технологий и
сохранения наследия прошлых лет, поэтому всё чаще появляются объекты
дизайна совмещающих инновационные технологии и ручное творчество, такой
подход получил название «технокрафт». В дизайне интерьера также сейчас
набирает популярность стиль под названием «Japannordic», в котором выражена
любовь к природе и традициям, и в тоже время для него характерна лаконичность
присущая современности.
Учитывая мировые тенденции в дизайне, было принято решение
разработать интерьер, образ которого, направлен на создания чувств легкости,
спокойствия и единения с природой.
Для решения данной задачи была использована легкая не объемная мебель
преимущественно с натуральными текстурами, использовано большое количество
источников света. Прямоугольные формы соседствуют с округлыми, которые
смягчают восприятие пространства.
Для данного интерьера была индивидуально разработана структура потолка
и перегородок с использованием растений. Данная конструкция функционально
привязана к планировочному решению: вертикальные перегородки выделяют
области с мягкими диванами, навесная потолочная часть конструкции визуально
69
выделяет центральную группу столов. Такое решение также поддерживает общую
тематику интерьера, создавая легкую объемную структуру помещения, а также
позволяя
интегрировать
дополнительное
озеленение
в
пространство,
не
перегружая его.
В интерьере присутствуют элементы этнического содержания: банановые
листья в крупных кашпо, элементы барных стульев, деревянные светильники,
использована грубая ткань для сиденья стульев, напоминающая джутовую,
геометрический орнамент на напольной плитке и мягкой обивке мебели, а также
другие контрастные детали интерьера поддерживают заданную тематику.
Такие сочетания не отсылают зрителя к определенному этносу, а скорее
ассоциативно напоминают о солнце и море, тем самым поддерживая тему
единения с природой. Создают атмосферу курортного летнего отдыха, что
является актуальным для привлечения посетителей кафе, особенно для средней
полосы России, где солнца не так много.
Цветовая гамма интерьера содержит натуральные светлые оттенки.
Основной акцент создают: теплый терракотовый цвет, контрастирующий с
насыщенным зеленым. Оба цвета содержат в себе теплые оттенки, как и в
большинстве заведений общественного питания, используются для того, чтобы
вызывать аппетит у посетителей.
В итоге, можно сделать вывод, что интерьер совмещает в себе современные
тенденции дизайна, отражающие предпочтения потенциального посетителя и
функциональную составляющую, которая органично сочетается с элементами
декора. Планировка выполнена с учетом всех норм и правил для общественного
интерьера. Объемно-пространственная структура воплощает атмосферу легкости
и свободы, создает приятную обстановку для рекреации посетителей кафе.
Для формирования образа интерьера были изучены аналоги, поиск форм и
цвета осуществлен составлением клаузур, с последующей доработкой при
помощи компьютерного моделирования.
70
Образ созданный в интерьере реализуется через все его составляющие,
которые были изучены в ходе данного исследования: цвет, формы, текстуры,
пространственная композиция и декор.
Рисунок 7 – Аналоги интерьеров кафе
71
Рисунок 8 – Аналоги интерьеров кафе
72
Рисунок 9 – Подбор ассоциативного ряда
73
Рисунок 10 – Определение палитры цветов
Рисунок 11 – Поиск образа через выполнение клаузур (вариант 1)
74
Рисунок 12 – Поиск образа через выполнение клаузур (вариант 2)
75
Рисунок 13 – Поиск образа через выполнение клаузур (вариант 3)
76
Рисунок 14 – Поиск образа через выполнение клаузур (вариант 4-6)
77
Рисунок 15 – Поиск образа через выполнение клаузур (вариант 7)
78
Рисунок 16 – План потолка
79
Рисунок 17 – Развертки и разрезы
80
Рисунок 18 – Визуализация (перспектива 1)
Рисунок 19 – Визуализация (перспектива 2)
81
Рисунок 20 – Визуализация (перспектива 3)
Рисунок 21– Визуализация (перспектива 4)
82
Рисунок 22 – Визуализация (перспектива 5)
Рисунок 23 – Визуализация (перспектива 6)
83
Рисунок 24 – Визуализация (перспектива 7)
Рисунок 25 – Визуализация (перспектива 8)
84
Рисунок 26 – Графическая подача проекта, часть 1
85
Рисунок 27 – Графическая подача проекта, часть 2
86
Рисунок 28 – Графическая подача проекта, часть 3
87
Рисунок 29 – Графическая подача проекта, часть 4
88
Рисунок 30 – Графическая подача проекта
89
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1.
В исследовании была определена, проанализирована и решена на
научном, методологическом и проектно-практическом уровнях проблема понятия
и определения роли художественного образа дизайн-объектов в дизайне среды.
2.
В работе была поставлена цель исследования понятия образа как
неотъемлемой составляющей любого художественного объекта, а также процесса
эволюции и трансформации художественного образа в дизайне среды.
3.
Для достижения указанной цели:
Проанализировано понятие «художественный образ».
Определена структура художественного образа.
Выявлены закономерности развития художественного образа в
дизайне: средства, принципы, тенденции, стилеобразование.
Проанализировано средовое пространство с позиций динамики
развития образного выражения формы и эмоционально-содержательного аспекта.
Проиллюстрирована на конкретном средовом объекте специфика
формирования художественного образа и его стилеобразующая роль.
4.
С формированием дизайна как вида проектно-художественной
деятельности определились научные теории (В. Даниленко, Р. Арнхейма, Г.
Демосфеновой, Е. Жердева, А. Иконникова, Г. Курьеровой, С. Хан- Магомедова,
Л. Кузмичева, Ю. Соловьева, С. Шлеюк, А. Розенсон, А. Мигунова, О. Чепуровой
и др.), где художественный образ играет важнейшую роль.
5.
Художественный образ – категория общая для всех видов искусства,
хотя его содержание и его композиционная форма, характер выражения и
восприятия специфичны для каждого из них.
6.
Рассмотрен
художественный
образ
как
категория
проектно-
художественной деятельности. Осуществлен всесторонний анализ трактовок
художественного
образа
объектов
материально-художественной
культуры.
Показано, что художественная образность определяет такие аспекты подхода к
проектированию как художественное моделирование социально-культурных
90
ситуаций,
композиционное
формообразование
целостных
объектов
и
смыслообразование, которое реализуется в структуре проектируемого средового
объекта.
7.
Опираясь на публикации в специальных изданиях и научной
литературе, фотоматериалы, натурные исследования и наблюдения, была
определена взаимосвязь между образной составляющей дизайна средовых
объектов и использованием определенного набора формообразующих средств.
8.
Художественный образ в дизайне зависит от смыслового содержания,
воплощенного в произведениях дизайна, всегда связанного с его функцией в
широком толковании этого понятия. Произведения дизайна не только предметы
утилитарного назначения, но и знаки, которые являются необходимым условием
для его общения с другими людьми.
9.
Художественная образность определяет такие аспекты подхода к
проектированию как художественное моделирование социально-культурных
ситуаций,
композиционное
формообразование
целостных
смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта.
объектов
и
91
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.
Адамчик, М.В. Дизайн и основы композиции в дизайнерском
творчестве и фотографии / М.В. Адамчик. – М: Харвест, 2010. – 192 с.
2.
Азизян, И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И.А.
Азизян, И.А. Добрицина, Г.С. Лебедева. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 568 с.
3.
Араухо, И. Архитектурная композиция / И. Араухо. - М.: Высшая
школа, 1982. – 208 с.
4.
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М.:
Архитектура-С., 2007. – 392 с.
5.
Архитектурно-композиционное формообразование: учебное пособие /
под ред. В.И. Иовлева. - Екатеринбург: Архитектон, 2000. – 365 с.
6.
Балабанов, П.И. Методологические проблемы проектировочной
деятельности /П.И. Балабанов – Новосибирск: Наука, 1990. – 200 с.
7.
Бархин, Б.Г. Методика архитектурного проектирования /Б.Г. Бархин. –
М.: Стройиздат, 1993. - 438 с.
8.
Божко, Ю.Г. Архитектоника и комбинаторика формообразования /
Ю.Г. Божко. – Киев: Вищашк., 1991. – 244 с.
9.
Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров.
— 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978. - 3. Бари - Браслет. — М.,
1970. - 640 с.
10.
Борисов,
С.
И.
О
некоторых
вопросах
теории
композиции
промышленных изделий /С.И. Борисов. - М.: МАрхИ, 1977. – 108 с.
11.
Быков, З.И. Художественное конструирование и моделирование
промышленных изделий
/З.И. Быков, Г.В. Крюков, Г.Б. Минервин, И.А.
Филимонов, Л.М. Холмянский. – М.: Высшая школа, 1986. – 321 с.
12.
дизайна
Быстрова, Т.Ю. - Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию
/Т.Ю.
Быстрова.
университета, 2001. - 288 с.
-
Екатеринбург:
Издательство
Уральского
92
13.
Ветрова, И.Б. Неформальная композиция: от образа к творчеству:
учебное пособие / И.Б. Ветрова. – М.: Ижица, 2004. – 174 с.
14.
Волков, Н. Н. Композиция в живописи /Н.Н. Волков. - М.: Искусство,
1977. – 263 с.
15.
Генисаретский,
О.
И.
Дизайнерское
проектирование
/О.Г.
Генисаретский, Г.П. Щедровицкий // Теоретические и методологические
исследования в дизайне. Избранные материалы: Переиздание. - М.: Школа
культурной политики, 2004. - С. 150-179.
16.
Глазычев, В.Л. Дизайн как он есть / В.Л. Глазычев. – М.: Издательство
«Европа», 2006. – 320 с.
17.
Голубева, О.Л. Основы композиции: учебное пособие /О.Л. Голубева.
- М.: Искусство, 2004. – 120 с.
18.
Даглдиян, К.Т. Декоративная композиция /К.Т. Даглиян. - Ростов н/Д:
Феникс, 2008. – 312 с.
19.
Джонс, Дж. К. Методы проектирования /Дж. К. Джонс. – М.: Мир,
1986. – 326 с.
20.
Дизайн.
Иллюстрированный
словарь-справочник
//Под
общей
редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2004. – 288 с.
21.
Ермолаев, А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер
[Текст] /А.В. Ермолаев // Учебное пособие. – М.: Архитектура – С, 2004. – 208 с.
22.
Ефимов, А.В. Дизайн архитектурной среды: учебник для вузов / А.В.
Ермолаев. – М.: Архитектура – С, 2004. – 504 с.
23.
Ефимов, А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектуре
/ А. В. Ефимов. – М.: Стройздат, 1984. – 168 с.
24.
Жердев, Е. В. Метафорическая образность в дизайне / Е.В. Жердев.
М.: Изд-во МСХА, 2004. - 226 с.
25.
Жердев, Е.В. Метафора в дизайне: учебное пособие для студентов
архитектурных и дизайнерских специальностей / Е. В. Жердев - Москва :
Архитектура-С, 2010. – 462 с.
93
26.
Жердев, Е.В. Формальная композиция. Творческий практикум по
основам дизайна: учебное пособие /Е.В. Жердев, О.Б. Чепурова, С.Г. Шлеюк, Т.А.
Мазурина. - Оренбург: Университет, 2014. - 255 с.
27.
Жердев, Е.
В.
Особенности
взаимодействия
композиции
и
метафорической образности в контексте семиотики дизайна / Е. В. Жердев //
Вестник ОГУ. - 2005. - № 1. – С.12-18.
28.
Иконников, А. Основы архитектурной композиции / А. Иконников, Г.
Степанов. - М.: Искусство, 1971. – 224 с.
29.
Иттен, И. Искусство формы / И. Иттен. - М.: Издатель Д. Миронов,
2001. – 138 с.
30.
Иттен, И. Искусство цвета / И. Иттен. - М.: Издатель Д. Миронов,
2000. – 95 с.
31.
Керженова, А.А. Образ визуальный и образ художественный / А.А.
Кержакова // Научные труды. - №6. - 2008. – С.47 – 58.
32.
Кириллова, Л.И. Масштаб и масштабность / Л.И. Кириллова. - М.:
Стройиздат, 1986. – 189 с.
33.
Королева:
Королева, С. В. Символ и образ в искусстве и дизайне / С.М.
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://pandia.ru/text/77/469/54225.php. – Дата доступа: 18.11.2017.
34.
Кринский,
В.Ф.
Элементы
архитектурно-пространственной
композиции / В.Ф. Кринский, И.В. Ламцов, М.А. Туркус. - М.:Стройиздат, 1968. –
168 с.
35.
Лаврентьев, А. Н. История дизайна: учеб. пособие / А. Н. Лаврентьев.
— М.: Гардарики, 2006. — 303 с.
36.
Лапин, А.И. Плоскость и пространство, или Жизнь квадратом / А.И.
Лапин. Изд. 3-е, исправленное и дополненное. – М.: Л. Гусев, 2008. – 180 с.
37.
Логвиненко, Г. М. Декоративная композиция: учебное пособие / Г.М.
Логвиненко. - М.: Владос, 2004. – 144 с.
94
38.
Медведев, В. Ю.Сущность дизайна / В.Ю. Медведев //Учебное
пособие. − СПб.: СПГУТД, 2009. - 110 с.
39.
Мелодинский,
Д.Л.
Школа
архитектурно-дизайнерского
формообразования: учебное пособие / Д.Л. Мелодинский. – М: «Архитектура-С»,
2004. – 312 с.
40.
Минервин, Г.Б. Основные задачи и принципы художественного
проектирования. Дизайн архитектурной среды / Г.Б. Минервин //Учебное пособие
для вузов. – М.: Архитектура-С, 2004. – 93 с.
41.
Миронова, Л. Н. Цветоведение: учебное пособие / Л.Н. Миронова. -
42.
Михайлов, С.М. История
дизайна (Становление дизайна как
самостоятельного вида проектно-художественной деятельности) /С.М. Михайлов.
– М.: Союз диз. России, 2000. – 260 с.
43.
Нифанова, Т.С. О сопоставительно – семасиологическом изучении
художественных образов / Т.С. Нифанова // Успехи современного естествознания.
– 2005. – № 1. – С. 69-70.
44.
Основы архитектурной композиции: учебное пособие / Н.Г. Стасюк,
Т.Ю. Киселева, И.Г. Орлова. – М.: Архитектура-С., 2004. - 96 с.
45.
Основы комбинаторики в художественном конструировании: учебное
пособие / И.Т. Волкотруб. - К.: Вищашк. Головное изд-во, 1986. – 152 с.
46.
Панксенов, Г.И. Живопись. Форма, цвет, изображение: учебное
пособие для студ. высш. худ. учебных заведений /Г.И. Панксенов. - М.:Академия,
2007. – 144 с.
47.
Плотникова, Е. В. Художественный образ в дизайн-образовании /
Плотникова Е. В., Пурик Э. Э. // Вестник Оренбургского государственного
университета. - 2014. - № 5. - С. 223-226.
48.
Проектирование и моделирование промышленных изделий
/ С.А.
Васин, А.Ю. Талащук, В.Г. Бандорин и др; Под ред. С.А. Васина, А.Ю Талащука
// Учебник для вузов. – М.: Машиностроение-1, 2004. – 692 с.
95
49.
Раппапорт, А. Г. От определения проектирования к его теории. /А.Г.
Раппапорт. // ТрудыВНИИТЭ. Техническая эстетика. - М.: ВНИИТЭ, 1974. - Вып.
8. - С. 27-31.- 800 с.
50.
Рисунок. Живопись. Композиция: хрестоматия: учебное пособие для
студ. худож.- граф. фак. пед. институтов / сост. Н. Н. Ростовцев и др. - М. :
Просвещение, 1989. – 204 с.
51.
Розенсон, И.А. Основы теории дизайна: учебник для вузов /И.А.
Розенсон. – сПб.:Питер, 2006. - 219 с.
52.
Рунге В.Ф. Эргономика в дизайне среды: учебное пособие / В.Ф.
Рунге, Ю.П. Манусевич. – М.: Архитектура С, 2005. – 327 с.
53.
Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учебное пособие /
В.Ф. Рунге, В.В. Сеньковский. – М.: М3 Пресс, 2005. – 368 с.
54.
Сапего, И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды
художником в создании пластической формы / И.Г. Сапего. - М.: Советский
художник, 1984. – 304 с.
55.
Сомов, Ю. С. Композиция в технике / Ю.С. Сомов. – М.:
Машиностроение, 1987. – 288 с.
56.
Степанов, А.В. и др. Объемно-пространственная композиция: учеб.
для вузов / А.В. Степанов, В.И.Малыгин, Г.И.Иванова [и др.]. – М.: АрхитектураС, 2004. – 256 с.
57.
Ткачев,
В.
Н.
Архитектурный
дизайн
(функциональные
и
художественные основы проектирования) /В.Т. Ткачев. - М.: Архитектура – С,
2008. – 350 с.
58.
Устин,
В.Б.
Композиция
в
дизайне.
Методические
основы
композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве:
учебное пособие / В.Б. Устин. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 239 с.
59.
Чепурова, О.Б. Художественный образ в дизайн-проектировании
объектов культурно-бытовой среды: дис. к. искуст.: 17.00.06/О.Б. Чепурова. – М.,
2004. – 179 с.
96
60.
Чернышов, О.В. Формальная композиции. Творческий практикум /
О.В. Чернышов. – Мн.: Харвест, 1999. – 312 с.
61.
Чинь, Франсис Д.К. Архитектура: форма, пространство, композиция /
Франсис Д.К. Чинь. – М.: Астрель, 2005. – 2005. – 399 с.
62.
Шеховцова,
А.Н.
Художественный
образ
как
проблема
в
современном дизайне / А.Н. Шеховцова // Актуальные проблемы гуманитарных и
естественных наук. - 2015. - № 3-2 - С. 237-240.
63.
Шимко В.Т.Типологические основы художественного проектирования
архитектурной среды
/В.Т. Шимко, А.А. Гаврилина. – М.: Архитектура – С,
2004. – 104 с.
64.
Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы
теории /В.Т. Шимко //Учебное пособие. - Архитектура-С, 2003. – 296 с.
65.
Шимко, В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование
/В.Т.
Шимко // Учебное пособие. – Архитектура-С, 2007. – 160 с.
66.
Шимко,
В.Т.
Типологические
основы
художественного
проектирования архитектурной среды / В.Т. Шимко, А.А. Гаврилина. – М.:
Архитектура – С, 2004. – 104 с.
67.
Шубников, А.В. Симметрия в науке и искусстве / А.В. Шубников,
В.А. Копцик. - М.: Наука, 1982. – 339 с.
97
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Примеры выполнения ассоциативно-образных клаузур
Рисунок 1.1 – Клаузура на тему «Африка»
98
Рисунок 1.2 – Клаузура на тему «Транспорт»
Рисунок 1.3 – Клаузура на тему «Джаз»
99
Рисунок 1.4 – Клаузура на тему «Поезд»
Рисунок 1.5 – Клаузура на тему «Кафе»
100
Рисунок 1.6 – Клаузура на тему «Автокафе»
Рисунок 1.7 – Клаузура на тему «Железная дорога»
101
Рисунок 1.8 – Клаузура на тему «Зеленое кафе»
Рисунок 1.9 – Клаузура на тему «Ресторан»
102
Рисунок 1.10 – Клаузура на тему «Кафе планета»
103
Рисунок 1.11– Клаузура на тему «Планета»
Рисунок 1.12 – Клаузура на тему «Альтернатива»
104
Рисунок 1.13 – Клаузура на тему «Море»
105
Рисунок 1.14 – Клаузура на тему «Планета»
106
Рисунок 1.15 – Клаузура на тему «Капуста»
107
Рисунок 1.16 – Клаузура на тему «Чулан»
108
Рисунок 1.17 – Клаузура на тему «Романтика»
109
Рисунок 1.18 – Клаузура на тему «Цветы»
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа