close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Ступина Кристина Олеговна. Формообразующие свойства полихромии в средовом дизайне

код для вставки
Аннотация
Тема выпускной квалификационной работы: «Формообразующие свойства
полихромии в средовом дизайне».
Год защиты: 2018.
Выполнил студент: Ступина К.О.
Руководитель: к.п.н., доцент Бакалдина Г. В.
В
выпускной
квалификационной
работе
рассматривается
способность
полихромии пластически организовывать форму. Исследуются факторы, наиболее
влияющие на процесс формообразования. Раскрывается феномен хроматической
стереоскопии. Анализируются механизмы формообразования с помощью цвета, процесс
создания из полихромной формы новой объемно-пространственной формы с
измененной пластикой.
Ключевые слова: дизайн предметно-пространственной среды, объемнопространственная форма, цвет, колористика, формообразование, «хроматическая
стереоскопия».
Цель исследования заключается в изучении принципов художественного
подхода к формированию предметно-пространственной среды, базирующегося на
теории и практике применения метода «хроматической стереоскопии».
Объект исследования – цвет как фактор формообразования в дизайне среды.
Предмет исследования – художественный подход к формированию предметнопространственной среды, основанный на принципах и методах понятия «хроматическая
стереоскопия».
Методы исследования – изучение отечественных и зарубежных литературных
источников, включая интернет - ресурсы и периодические издания; натурные
обследования, включая фото-фиксацию; графоаналитический метод; комплексный
анализ
средовых
объектов
с
позиций
композиционно
-
пространственных
закономерностей формирования среды; принципы искусствоведческого анализа и
метода моделирования пространства.
Научная новизна исследования состоит в том, что изучено понятие
«хроматическая
стереоскопия»
применительно
к
объектам
средового
дизайна;
рассмотрена способность полихромии пластически организовывать форму; исследованы
факторы, наиболее влияющие на процесс формообразования; проанализированы
механизмы формообразования с помощью цвета и процесс создания из полихромной
формы новой объемно-пространственной формы с измененной пластикой.
Практическое значение исследования: основные выводы и положения
исследования могут быть использованы в практической проектной практике по
формированию средовых объектов, городских пространств,
в проектировании
интерьерных пространств; в учебных программах дисциплин по направлению 54.03.01
«Дизайн», 54.04.01 «Дизайн»; а также в возможности применения результатов
исследования
в
«Проектирование»,
учебном
«Теория
процессе
и
при
изучении
методология
таких
дисциплин,
проектирования»,
как
«Основы
производственного мастерства» и т.д.
Структура пояснительной записки к выпускной квалифицированной работе
определяется логикой исследования и поставленными задачами и состоит из введения,
трех глав, заключения, списка литературы и приложений.
Во введении обоснована актуальность темы исследования, определяются его
цель, объект и предмет, задачи, практическая значимость, указываются используемые
методы исследования. В первой главе «Роль цвета в формировании образа в дизайне
среды» представлен анализ понятия «цвет» в системе человек – среда, представлен
исторический экскурс формирования и развития понятия «цветовая гармония» в
колористике, изучены закономерности формирования визуального образа, функции
цвета в формировании визуального образа.
Во второй главе «Функции цвета и
цветовой гармонии в формировании средового образа» рассмотрены роль цвета в
средовом формообразовании, в процессе композиционного построения средовых
объектов, проанализированы цели и средства колористики в решении предметнопространственной композиции, изучено влияние полихромии на формообразование,
обозначены области применения метода «хроматической стереоскопии» в проектной
практике. В третьей главе «Использование формообразующих свойств цвета в
практике проектирования образовательных учреждений» приводятся примеры областей
применения метода «хроматической стереоскопии» в проектной практике, а также
методические рекомендации иллюстрирующие принципы цветового оформления
учебной среды.
В заключении изложены общие результаты исследования, сформулированы
выводы. Библиография содержит 103 источника. В приложениях приводятся
иллюстративный материал по разрабатываемой теме. Общий объем пояснительной
записки .. страницы. В тексте присутствуют …. рисунков и ….. таблицы.
Графическая подача проекта содержит материал, отображающий содержание
дизайн-проекта. Представленный визуальный ряд раскрывают авторское решение.
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………
3
ГЛАВА I. РОЛЬ ЦВЕТА В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ
СРЕДЫ………………………………………………………………………….
9
1.1 Цвет в системе человек – среда…………………………………………….
9
1.2 Исторические аспекты изучения понятия цветовой
17
гармонии………….................................................................................................
1.3 Закономерности формирования визуального образа……………………... 27
1.4 Функции цвета в формировании визуального образа…………………….
41
ГЛАВА 2. ФУНКЦИИ ЦВЕТА И ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ В
ФОРМИРОВАНИИ СРЕДОВОГО ОБРАЗА……………………………….
55
2.1 Цвет и свойства формы……………………………………………………... 55
2.2 Цвет и средства организации
62
композиции……………………………………………………………………….
2.3 Цели и средства колористики в решении предметно-пространственной
композиции………………………………………………………………………
77
2.4 Влияние полихромии на формообразование……………………………… 86
ГЛАВА 3. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ СВОЙСТВ
ЦВЕТА В ПРАКТИКЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ
УЧРЕЖДЕНИЙ ………………………………………………………………
108
3.1 Области применения метода «хроматической стереоскопии» в
проектной практике…………………………………………………………….
108
3.2 Принципы цветового оформления учебной среды (методические
рекомендации …………………………………………………………………...
113
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….
175
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………...
178
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………..
186
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Роль цвета в жизни человека велика и
многообразна. Цвет на протяжении многих лет был синонимом эмоций,
оказывающим определенное воздействие на физиологическое и психологическое
состояние человека, эстетическое и информативное восприятие.
Являясь частью материальной и духовной культуры, цвет выступает
универсальным и единым для всего человечества простым языком, на котором
говорят и думают люди на подсознательном уровне. Современный человек
применяет знания о цвете в различных отраслях своей жизнедеятельности:
педагогике, психологии, физике, оптике, медицине, различных видах искусства, в
том числе архитектуре и дизайне.
Вопросы использования цвета были всегда важной составляющей в процессе
организации предметного окружения людей. Ответственна роль профессионала в
создании полноценной среды обитания человека, включая и такой ее важный
компонент как колористика.
Колористика – это наука о цвете, которая опирается на физические основы
цвета и психофизиологию его восприятия, развивает такие новые понятия, как
формообразование с помощью цвета, цветовая гармонизация пространственных
структур и адресуется, поэтому практически всем сферам жизни общества,
создающего свое предметно-пространственное окружение. И. Иттен отмечал, что
«форма – это основополагающее средство выражения художественного образа, но не
единственное». По его мнению, «цвет в совокупности с формой дает более богатые
по своему содержанию произведения».
Цвет в окружении человека воспринимается во взаимосвязи с объемнопространственной формой. Форма в дизайне – особая организованность предмета,
возникающая
как
результат
деятельности
дизайнера
по
достижению
взаимосвязанного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета,
4
фактуры,
технологической
целесообразности
и
пр.
Формообразование
(formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности
художника,
архитектора,
архитектора-дизайнера
в
соответствии
с
общими
ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими
отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции,
конструкции и используемых материалов.
Формообразование
пространственную
в
художественном
организацию
элементов
проектировании
изделия
(комплекса,
включает
среды),
определяемую его структурой, компоновкой, технологией производства, а также
эстетической концепцией дизайнера.
Архитектор и дизайнер оперируют формальным языком, поскольку целью их
деятельности является создание объектов, не повторяющих форм существующего
окружения. Они создают формы новой реальности – от элементов интерьера и
городской среды до большой архитектуры, и крупных средовых комплексов. Одним
из основных проявлений полихромии в архитектуре и дизайне среды является ее
способность пластически организовывать форму.
В отрыве от формы цвета в природе не существует так же, как не существует
бесцветной формы. При изменении цветов одной формы ее восприятие меняется, и
мы видим тот же самый объект, но уже по-другому. Таким образом, визуальное
изменение объёмно-пространственной формы может быть обусловлено изменением
лишь одного её свойства — цвета, т. е. мы вправе говорить о формообразовании с
помощью цвета или полихромии.
Изучение результатов практики проектирования разных объектов средового
дизайна показывает, что часто такие объекты характеризуются монотонностью
объемно-пространственной структуры, которая нередко усугубляется бесцветностью
форм. Решение данной проблемы требует привлечения всех художественнокомпозиционных средств, среди которых важную роль играет цвет как активное и
экономически выгодное средство композиционной выразительности. Применение
5
цвета
позволяет
повысить
предметно-пространственной
эмоциональную
среды
и
выразительность
возвратить
среде
проектируемой
обитания
человека
красочность, которая всегда (генетически и исторически) составляет зрительную
основу этой среды.
Необходимость более активного использования полихромии в современных
средовых композициях очевидна. Широкое внедрение нейтральных по цвету
синтетических строительных материалов, таких, как бетоны, пластмассы, асфальт,
порождает массовую «деколоризацию» средового окружения человека. Лишение
человека цветовой среды вследствие «деколоризации» и уменьшения цветового
влияния островков естественного «окружения» приводит к обеднению его
эмоционального мира. В то же время цвет — часть духовности среды, и его качество
или отсутствие не может не сказаться на полноте эмоционально-духовной сферы,
ибо «чувство... цвета является популярнейшей формой эстетического чувства
вообще» [41, с. 136].
Появившиеся в средовой практике попытки колористического обогащения
композиции
зачастую
неквалифицированны
и
потому
могут
лишь
скомпрометировать идею, создав дискомфорт, гораздо более сильный, чем серость
безликой среды. Воздействие полихромии настолько сильно, что ее применение
должно быть глубоко аргументированным.
В последнее время появились работы, посвященные проблемам полихромии в
архитектуре, средовом дизайне, в частности в композиции интерьеров. Цвет
рассматривается в них как свойство элементов архитектурной и средовой
композиции, воспринятое на поверхности этих элементов, свойство «вне нас». Очень
немногие авторы обращаются к исследованию выразительности свойств самого
цвета, воспринятого нами, цвета, если можно так сказать, «в нас», — позволяющего
воспринимать эти элементы. Один из основоположников направления колористики
предметно-пространственной среды – А.В. Ефимов. В книге «Дизайн Архитектурной
среды» [41] он писал, о том, что несколько цветовых образцов, фактически
6
находящихся в одной фронтальной плоскости, воспринимаются лежащими в разных
плоскостях — ближе или дальше реальной. Это происходит благодаря эффекту
хроматической стереоскопии, известному еще в классическом цветоделении под
названием «выступание–отступание» цветов.
Не смотря на очевидную актуальность использования метода «хроматической
стереоскопии» при проектировании объектов предметно-пространственной среды в
современной практике проектирования, данная тема является недостаточно
освещенной и несостоятельной на практике.
Цель исследования заключается в изучении принципов художественного
подхода к формированию предметно-пространственной среды, базирующегося на
теории и практике применения метода «хроматической стереоскопии».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1.
Изучить, проанализировать и обобщить достижения отечественных и
зарубежных ученых по теории цветоведения, цветовосприятия, прикладной
колористики в архитектуре и дизайне среды.
2.
Провести
анализ существующих
исследований
формообразующих
свойств цвета.
3.
Исследовать
факторы,
наиболее
влияющие
на
процесс
формообразования; проанализировать механизмы формообразования с помощью
цвета.
4.
Изучить
понятие
«хроматическая
стереоскопия»
применительно
объектам средового дизайна.
5.
Проиллюстрировать на конкретном примере использование метода
«хроматической стереоскопии» при проектировании объекта средового дизайна.
Объектом исследования является цвет как фактор формообразования в
дизайне среды.
Предметом исследования является художественный подход к формированию
предметно-пространственной среды, основанный на принципах и методах понятия
7
«хроматическая стереоскопия».
Основные методы исследования, обусловленные целью и задачами работы,
построены на системном подходе, рассматривающем основные характеристики
объекта и предмета исследования и их взаимосвязи. В работе использовались:
изучение отечественных и зарубежных литературных источников, включая интернет
- ресурсы и периодические издания; натурные обследования, включая фотофиксацию; графоаналитический метод; комплексный анализ средовых объектов с
позиций композиционно - пространственных закономерностей формирования среды;
принципы искусствоведческого анализа и метода моделирования пространства.
Теоретическая база исследования. Колористика как наука сравнительно
новая область научных знаний, новые понятия, теоретическая база изучения
которого только формируются. Многоаспектность понятия цвета, колорита,
колористики систематически становятся объектом исследования в общей теории
архитектуры и дизайна, искусствознания, в области точных наук, гуманитарных
знаний, прикладных наук.
Вопросам восприятия цвета человеком, колористики в архитектуре и средовом
дизайне посвящено много трудов отечественных и зарубежных авторов. Отдельные
положения о колористической культуре, необходимой для архитектурной и
художественно-дизайнерской практики, рассматривались в трудах И. А. Азизян, Я П
Виноградова, В. Гропиуса, А. В. Ефимова, И. Итген, Л. Н. Мироновой, Е. С.
Пономаревой, а также в некоторых диссертационных исследованиях Н. Н. Ломаевой,
Ж. С. Кенесариной, А. В. Новиковой, О. Н. Семенюк, М. В. Соколова, Л. П. Устенко
и др. В теории цветового зрения и психологии восприятия цвета — это исследования
С. Кравкова, Ж. Филасье, Г. Фрилинга и К. Ауэр, Р. Арнхейма, К. Малевичаа, Е.В.
Агранович. В прикладном цветоведении, в искусствоведческой литературе работы
— В.Р. Аронова, Ш.Д. Аскароава, Б.Р. Виппер, В.В. Кандинского, А. Матисса, К.С.
Петрова-Водкина, П. Пикассо, В.А. Фаворского.
Научная новизна исследования состоит в том, что изучено понятие
8
«хроматическая
стереоскопия»
рассмотрена
способность
исследованы
факторы,
применительно
полихромии
наиболее
объектам
пластически
влияющие
на
средового
организовывать
процесс
дизайна;
форму;
формообразования;
проанализированы механизмы формообразования с помощью цвета и процесс
создания из полихромной формы новой объемно-пространственной формы с
измененной пластикой.
Практическое значение исследования: основные выводы и положения
исследования могут быть использованы в практической проектной практике по
формированию средовых объектов, городских пространств,
в проектировании
интерьерных пространств; в учебных программах дисциплин по направлению
54.03.01 «Дизайн», 54.04.01 «Дизайн»; а также в возможности применения
результатов исследования в учебном процессе при изучении таких дисциплин, как
«Проектирование»,
«Теория
и
методология
проектирования»,
«Основы
производственного мастерства» и т.д.
Объем и структура работы. Объем пояснительной записки включает - 217
страниц текста, 8 таблиц, 51рисунок, а также 2 приложения.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка
использованной литературы и приложений. Результаты исследовательской и проектной
работы представлены в графической форме на планшетах.
9
ГЛАВА I. РОЛЬ ЦВЕТА В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ
1.1 Цвет в системе человек - среда
Изучение характера и меры участия цвета в первом этапе основного
познавательного акта восприятия целесообразно начать с рассмотрения самых
общих объективных начал художественного творчества и восприятия средовой
формы.
Научный подход к исследованию поставленных задач основывается на двух
методах современного профессионального проектного и научного мышления —
средовому и системному.
Однако средовой подход в понимании А. Г. Раппопорта [72, с. 105] есть
применение к профессиональной проблеме системного подхода, т. е. фактически
рассматривается система человек — среда, точнее человек — предметнопространственная среда. Точно охарактеризовал системную ситуацию А. В.
Иконников: необходимо учитывать не только свойства самих объектов, но и
закономерности их восприятия, поскольку средовая композиция обретает свои
ценностные свойства, только соприкасаясь с человеком, только во взаимодействии с
ним. В задачу средовой композиции входит установление связей объект — субъект
во
всей
их
сложности,
которые
следует
изучать,
применяя
и
методы
психофизиологии человека, в том числе анализ оптической системы восприятия [47,
с. 47].
Человек осваивает среду физически, физиологически, психологически,
социально, эстетически. И формы, и цели освоения представляют собой варианты
сосуществования со средой, приспособления, адаптации. Познавательная форма
приспособления реализуется сознанием и начинается в основном визуально. Процесс
зрительного восприятия предметно-пространственной среды составляет основу ее
познавательного освоения. Не затрагивая всего комплекса проблем, составляющих
систему средового подхода, остановимся на рассмотрении среды как зрительно
10
воспринимаемой подсистемы в системе человек — предметно-пространственная
среда.
Подсистема
предметно-пространственная
среда
представляет
собой
сложнейший системный объект, синтез комплексного результата профессиональной
деятельности
материальной
многих
специалистов
субстанцией,
и
элементов
возможностью
природы,
обладающий
эмоционального
воздействия,
определенной утилитарной и эстетической ценностью, способный физически и
идеологически влиять на характер протекания процессов физической и социальной
жизнедеятельности человека. Сложность объекта исключает упрощение в его
изучении.
Попытаемся построить модель еще более узкой подсистемы в ней, связанной с
изучением функций цвета в формировании визуального образа вообще и средового в
частности.
В этой модели также должен содержаться системный синтез «расширяющегося
знания» [53, с. 10]. Во-первых, это знание о материальном объекте — стимуле
(среда), во-вторых, о процессе его максимально адекватного познания (психический
процесс отражения), в-третьих, о процессах и принципах организации деятельности
по формированию среды (проектная деятельность). Следовательно, это знания о
физических, физиологических, психологических, эстетических характеристиках
элементов самой системы. «Истина — это модель», — метафорично говорит Н. М.
Амосов [4, с. 113]. Специфические аспекты модели взаимно обусловлены, однако
характер и мера их взаимного влияния различны и нуждаются в анализе.
Необходимо изучить психологическую действенность художественных средств
объекта — цветовой картины предметно-пространственной среды.
В средовой колористике тоже должен быть свой язык. Построить его
морфологию, лексику и синтаксис — значит создать искомую модель, отражающую
сущность подсистемы архитектурной колористики в системе средового организма.
А. В. Ефимов справедливо считает, что архитектура сегодняшнего дня
11
использует знания о цвете историков архитектуры и искусствоведов, дизайнеров и
художников, социологов и психологов, физиков, медиков и других ученых.
Опираясь на сумму этих знаний, зодчие намечают перспективу и предлагают
конкретные пути создания предметно-пространственной среды, выразительной по
цвету [47, с. 4]. В связи с этим необходимы системные знания об объекте
полихромии в системе объемно-пространственной среды.
Как известно, система есть множество связанных между собой компонентов
той или иной природы, характеризуемое единством, которое выражается в
интегральных свойствах и функциях множества [49, с. 11]. Основой анализа любой
системы является выяснение структуры, функций и субстанции элементов.
Изучаемая система на первом этапе анализа может быть выражена моделью
стимул-среда — адекватный образ. Структура системы выявлена соотношением
связей материального (среда) и идеального (образ) как основных элементов.
Функцией системы является отражение — восприятие. Процесс этот познавательный
(гносеологический). Если объект — объемно-пространственная среда, функция
системы
имеет
кроме
гносеологического
этический
(воспитательный)
и
эстетический аспекты. Сложнее выяснить субстанцию элементов. Среда как
элемент-стимул представлена материальной вещественной субстанцией, визуально
воспринимаемой человеком только через цвет, несущий видеоинформацию о
материальном видимом мире.
Таким образом, среда (материальная и природа) визуально воспринимается как
система сигналов системой восприятия, т. е. сигнальной системой (И. П. Павлов),
композиция — как визуальная структура, а субстанция всех визуальных элементов
— как цвет (конечно, на уровне ощущений). Эта субстанция — материальный
носитель информации. Отражая структуру исходного элемента —вещественной
среды, субстанция обладает сигнальными свойствами, формирующими в результате
восприятия идеальный образ исходного объекта-стимула. Такой образ позволяет нам
воспринять и оценить субстанцию вещественных элементов среды и не заметить
12
носителя информации. Следовательно, цвет — не только свойство «вещественной»
среды, но и «посредник» между человеком и средой. С этой точки зрения цвет не
изучался. Рассматривался результат отражения — восприятия, адекватный объекту.
Нужно изучить процесс, т. е. функцию указанной системы. Системный анализ, таким
образом, привел нас к необходимости обратиться к неспецифическому аспекту — к
психологии восприятия. Поэтому правы А. Иконников и Г. Степанов, считая, что
такие категории, как симметрия, асимметрия, ритм, контраст и нюанс, неизменны.
Их закономерности объективны, несмотря на то что пространственная форма в
дизайне среды в каждый исторический период получала своеобразное выражение,
зависящее от конкретных условий, в которых они проявлялись. Форма произведений
средового дизайна должна соответствовать законам их восприятия человеком. Эти
закономерности дизайнер обязан познать, чтобы с полной свободой владеть формой
[48, с. 64].
Взаимосвязь
человека
со
средой
многоаспектна.
Она
реализуется
физиологическими, психологическими, социально-психологическими, социальными
и другими параметрами. Основным средством, с помощью которого осуществляется
данная связь, является язык визуальных коммуникаций [5, с. 226]. Цвет же — это
основа языка визуальных коммуникаций. Для изучения характера и меры участия
цвета в формировании образа необходимо рассмотреть схему процесса, называемого
восприятием (перцепцией). Первичный уровень системного анализа выделил два
элемента: объект-стимул -—сознание субъекта. Детализируя, включаем между ними
связку световой поток—система сигналов. Далее уровни воздействия этих сигналов
следующие:
физико-химический,
физиологический
и,
наконец,
первичный
психологический, когда световой поток, отраженный или излучаемый материальным
объектом, вызывает первый, еще смутный образ объекта-стимула — ощущение.
Этот уровень уже не физиологический, он является первым этапом психических
познавательных
сенсорным.
процессов
—этапом
ощущений,
называемым
психологами
13
И. Ткачиков так описывает характер воздействия света и цвета на зрительные
анализаторы человека. На сетчатку глаза проецируются только световые импульсы
различной интенсивности и конфигурации. Кроме того, глаз ощущает цвет этих
импульсов, характеризуемый длиной волны солнечного спектра и интенсивностью
цвета определенной волны. Восприятие пространства и формы — это уже более
сложная деятельность психики, выражающаяся в интеграции, анализе и синтезе
световых и цветовых воздействий [81, с. 69]. Первый этап воздействия создает
основу для формирования зрительного образа (перцепта) — матрицу ощущений.
Психологи именуют воспринимаемый объект дистальным стимулом, матрицу
ощущений — отражением дистального стимула на сетчатке глаза, т. е.
проксимальным стимулом. А. Н. Леонтьев называет сенсорный материал перцепции
чувственной тканью образа. Вся структура процесса построения образа лаконично
охарактеризована Б. Г. Ананьевым: зрительная система работает на трех уровнях —
сенсорном
(ощущения),
перцептивном
(восприятия),
апперцептивном
(представления) [6, с. 25]. Уровень ощущений соответствует накоплению важнейшей
первичной информации об объекте.
Цветовой луч, попадающий в глаз человека, играет роль «зонда», о котором
говорил А. Н. Леонтьев, описывая работу врача, который ощупывает невидимые
органы больного. Лучи, отраженные от объекта, дают возможность «ощупать»
объекты вне нас, сформировать на основе предыдущего опыта образ предметнопространственной среды. Но процесс формирования образа на основе собранных
ощущениями данных вторичен. Первичны именно цветовые ощущения, являющиеся
«проекцией» среды. Характер «проекций» зависит от измеренных рецепторами глаза
интенсивностей светоцветовых импульсов, отраженных от дистального стимула.
Рецепторы органов чувств создают накопление первичной информации о
познаваемых
объектах,
отражая
уровни
неоднородности
интенсивностей
раздражителей, чем формируют основу для дальнейшего построения визуальной
модели структуры объекта.
14
Впервые Г. Гельмгольцем установлено, что показания органов чувств, имеют,
по существу, измерительный характер, отображая, например, насыщенность и
яркость цвета, высоту и громкость звуков, вес, а также пространственные и
пространственно-временные отношения (расстояния, углы, скорости движения и т.
п.) в интенсивностях соответствующих восприятий [81, с. 196]. Того же мнения
придерживается У. Юлес [85, с. 186].
Первичность сенсорного уровня восприятия проявляется и в индивидуальном
развитии восприятия, и в процессе эволюции. Так, у новорожденных сначала
имеется лишь простое (конкретно-чувственное) отражение окружающей среды (и
себя одновременно) и нет разделения среды на отдельные объекты. Первичность
такого отражения сохранилась как этап восприятия [67, с. 41]. Согласно
наблюдениям Ф. Штиринмана двухнедельные дети предпочитают многоцветные
узоры одноцветным, полосатые изображения — серым. Основные первичные
характеристики объектов, не связанные с более сложным анализом и обработкой
визуальной информации об объектах (цвет, яркость, размеры), т. е. те, которые
отражены в сенсорной «проекции», вызывают значительно больший интерес, а
значит,
принимаются
характеристики.
Эти
эмоциональней,
свойства
чем
объектов
фактура,
текстура,
«прочитываются»
в
объемные
следующих
опирающихся на прошлый опыт этапах восприятия.
Таким образом, более древний, более устойчивый онтогенетически и
филогенетически, этап визуального освоения среды выделял не очень детальные,
углубленные, но важные характеристики элементов этой среды. Американский
психолог Дж. А. Миллер объясняет это довольно убедительно, утверждая, что в ходе
эволюционного процесса выживали лишь те организмы, которые с наибольшим
успехом могли реагировать на самый широкий набор стимулов, поступавших из
окружающей среды. Чтобы выжить в постоянно изменяющемся мире, гораздо лучше
иметь небольшое количество информации о многих вещах, чем обладать огромной
информацией относительно малой части окружающей среды [64, с. 208].
15
Именно эти важнейшие сигнальные характеристики — цвет, яркость, размеры
— разнояркостных и разноцветных пятен на поле ощущений позволяют
ориентироваться в среде, обнаруживать опасные объекты, вызывают немедленную
адекватную ситуации реакцию, сопровождающуюся эмоциональным фоном. Таковы
закономерности функционирования первого эшелона познавательного аппарата.
Итак, более древний этап восприятия эмоциональнее в своей первичности. Этот
важный аспект вопроса открывает параллельный художественный «выход» цвета
(кроме создания визуального образа), выражающийся эмоциональностью первых
воспринятых характеристик объектов. Эмоциональность в восприятии объекта
искусства вообще и дизайна среды в частности является важнейшим специфическим
свойством процесса собственно эстетического восприятия. Еще Лессинг указывал на
свойство поэзии — изображать не столько предмет, сколько эмоциональное
действие, производимое им [28, с. 40].
В таких зрительных жанрах искусства, как архитектура, дизайн среды, именно
цвет способен оказать эмоциональное воздействие, создающее фон, на котором
строится дальнейший процесс формирования в сознании перцептивного и
художественного образов, поскольку цвет эмоциональнее пластики, а пластика
вторична в восприятии и, следовательно, более «интеллектуальна». Цвет очень
активен в своем первичном воздействии, что подтверждают немецкие авторы Г.
Фрилинг и К. Ауэр, полагая, что цветовые раздражения затрагивают весь телеснодуховный организм человека [85, с. 21].
Таким образом, на первом этапе восприятия выяснены две важнейшие
функции цвета:
1.
Цвет как элемент матрицы ощущений, цветовой проекции объекта
является первичным элементом создаваемого познавательной деятельностью
системы адекватного перцептивного образа объекта вне нас.
2.
Цвет как единственный носитель визуальной информации о среде с
первого мгновения контакта с нервным аппаратом становится самостоятельным
16
стимулом эмоциональной реакции, создает эмоциональный фон для дальнейшего
процесса формирования перцептивного образа.
Цвет как сенсорная палитра формирования перцептивного образа исследуется
нами именно с точки зрения оптимальности палитры, максимально комфортной для
процесса создания перцепта, при качественном и количественном анализе
оптимальных цветовых палитр.
Многие исследователи зрительного процесса, феномена цветного зрения и
колористического
строя
произведений
дизайна,
архитектуры,
живописи,
прикладного и декоративного искусства обратили внимание на функциональные
возможности цвета: создание эмоционального психологически направленного фона
при восприятии; цветовое формирование самого воспринимаемого объекта; умение
вызвать положительную эмоциональную оценку самой палитрой, которая создает
образ объекта, относительно независимо от него самого. Это особое состояние
палитры, обладающей колористической эстетической «самоценностью», принято
называть гармонией. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые
взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения
нельзя никак использовать», — писал брату В. Ван-Гог [52, с. 119].
К. С. Петров-Водкин, будто вторя Ван-Гогу, говорил: «Цвета есть раздражающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле
другого — в их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека» [52, с.
61].
Многие объекты окружающей естественной и искусственной предметнопространственной среды обладают свойством отражать световые потоки, способные
вызывать в нас ощущение этой гармонии. Для данного исследования особую роль
играет изучение палитры цветовых ощущений, дающих радость общения с
гармонией.
Далее
будет
рассмотрена
способность
гармонической
палитры
ощущений влиять на эффективность процесса формирования визуального образа
(перцепта) вообще и средового в частности.
17
1.2 Исторические аспекты изучения понятия цветовой гармонии
Как объект изучения цветовая гармония давно интересовала исследователей,
которые признают, что эстетика цвета неразрывно связана с понятием «гармонии»,
являющейся,
очевидно,
эмоциональной
основой
эстетического
воздействия
цветовых сочетаний. Мощным воздействием цветовых сочетаний на человека
обусловлено глубокое внимание к проблеме «гармонии цвета» многочисленных
специалистов: архитекторов, дизайнеров, художников и теоретиков искусства. «Цвет
таит в себе еще не разведанную и более могущественную силу, чем обычно
думают», — писал великий французский художник Э. Делакруа, многие годы
посвятивший изучению цветовой гармонии и создавший сам колористические
шедевры [29, с. 293].
Прежде
чем
перейти
к
анализу
современного
состояния
проблемы,
чрезвычайно важно бросить ретроспективный взгляд на рассматриваемые вопросы,
поскольку
во
предвосхитившие
многих
работах
новейшие
прошлого
достижения.
содержались
Очевидный
ценные
интерес
мысли,
представляют
суждения практиков-колористов, занимавшихся научными исследованиями, и
ученых, обращавшихся в своей деятельности к художественной практике.
Цвет – в истории человека, как оказывается вещь очень непростая, вернее не
однозначная. Для человека неравнодушного к истории столкновение с тем или иным
цветом во времени может породить массу проблем. Казалось бы, красный себе и
красный, ан нет. В разные времена в разных культурах, человек по-разному видел
красный и находил в нем различные оттенки, а также по-разному называл их. Вот
простейший пример. Специалисты по цвету давно заметили, что стандартный
европейский красный существенно отличается от того цвета, которым называют
красным – японцы. Японский красный более холодный, то есть он как бы сдвинут в
сторону синего. Европеец сказал бы про такой цвет красно-смородиновый, а для
японцев он просто красный, но это только часть проблемы. Дело еще в том, что для
историков архитектуры цвет зазвучал сравнительно недавно. Ведь начиная с
18
классического периода, в развитии европейской исторической науки до 16 века и
историки, и археологи преимущественно работали с черно-белыми изображениями.
Вначале это были гравюры и эстампы, а затем черно-белые фотографии. В течении
почти четырех столетий черно-белые документы были практически единственно
доступными для изучения памятников прошлого. Для их описания, и для передачи
знания о них следующим поколениям. Тут возможно включен тот механизм,
который называют эффектом черно-белого воображения, типа, раскрась сам. Но ведь
раскрашивать можно произвольно, по-своему вкусу, а можно и не раскрашивать
вовсе. Последнее произошло кстати, с античной скульптурой. По канонам
европейского ренессанса, закрепленным в век просвещения. Античная скульптура
считалась эталоном естественной гармонии формы, выраженной в безыскусной
простоте. Сама фактура и цвет материала считались органичной частью этого
гармоничного совершенства. И когда археологические раскопки 19 века представили
миру античности скульптуры в их действительно первозданном виде, то оказалось,
что великие греки их размалевали в кричащие и вульгарные цвета. Когда первый
шок прошел, то стали очевидными некоторые важные уроки. Оказалось, что
историки искусства уже привыкли мыслить в черно-белом регистре, а это породило
новые мифы, что способствовало черно-белой цветной, а последняя, то есть цветная
реальность и была собственно исторической реальностью. Поскольку черно-белой
картинки, конечно же, не было ни в античности, ни в средневековье. Средневековье
в этом смысле особенно показательно. При слове готика перед нашим взором сразу
же возникают, легкие и стремительные формы стрельчатых соборов. Но в нашем
сознании они привычно монохромны за исключением, правда, цветных витражей.
Но ведь большая часть интерьеров готических соборов была расписана, и цвет этих
росписей нес на себе важную смысловую нагрузку, а до самого последнего времени
историки искусства осмысляли и изучали средние века, как мир серых, черных и
белых красок. Либо вообще, как мир, в котором совершенно отсутствовал цвет.
Этому подлинному открытию цветов средневековья мы обязаны историкам
19
последнего поколения. Прежде всего, французскому медиевисту и признанному
историку цвета Мишелю Пастуро. Его замечательным прозрениям в этой области,
мы будем следовать и дальше.
Пожалуй, самая главная проблема при осмыслении роли цвета в истории
состоит по замечанию Мишеля Пастуро в следующем. На образовавшиеся в
средневековье
изображения,
памятники
и
предметы
искусства
нельзя
воспроизводить в готовом виде наши сегодняшние представления, а также научные
классификации. Здесь исследователя подстерегает серьезная опасность впасть в
изохронизм. Эта опасность возрастает еще больше, если мы затронем определения
цветов и их классификацию. То, что нам кажется безупречным и объективным с
точки зрения науки сегодня, совершенно не работает в ином историческом
пространстве. Например, средневековье воспринимало цвета черный и белый, как
цвета в полном смысле слова. Более того, черный и белый служили цветовыми
полюсами для всех колористических систем. Спектральная последовательность
цветов, была открыта Ньютоном лишь во второй половине 17 века, в взаимосвязи
между основными спектральными цветами и цветами дополнительными стали
постепенно выстраиваться в том же 17 веке. Окончательно же, они определились
лишь в 19 веке. Собственно, это ньютоновская классификация и убила черный и
белый цвета, определив их, как ахроматическими, то есть лишенные цвета. Однако, в
независимости от того выбрасываем ли мы черный и белый из спектра основных
цветов или нет. Эти цвета со всеми их сложными оттенками всегда присутствовали в
историческом восприятии человечества.
Оказывается, что принципиально важная часть современной теории цвета
оппозиции между теплыми и холодными цветами с исторической точки зрения,
чистая условность. Всё это по-разному действует в зависимости от предпочтений
того или иного общества или той или иной эпохи. Вот, замечательный пример,
который приводит всё тот же Мишель Пастуро. В средневековой Европе синим,
считался теплым, а иногда и самым теплым цветом. Объяснение тому, было самым
20
простым. Синий цвет воздуха, а воздух — теплый и сухой, но средневековая теплота
синего прямая противоположность нашим сегодняшним научным представлениям.
Поэтому историк искусства наивно полагающий, что в 13 и 14 веках синий, как и
сегодня был холодным цветом, наговорит массу возвышенных глупостей. Описывая,
например, средневековую миниатюру панно или витраж.
После опытов Ньютона и победы спектральной классификации, нам
представляется совершенно очевидным тот факт, что зеленый цвет располагается
где-то между желтым и синим. Но вот средневековый человек нас в этом бы
совершенно не понял. Нет ни одной системы средневековья, которая помещала бы
зеленый цвет между желтым и синим. Желтый и синий размещались для
средневекового художника на абсолютно разных шкалах. Между ними не было и не
могло быть никакого переходного, промежуточного, то есть зеленого цвета.
Иллюстрацией тому, служит тот факт, что вплоть до 15 века ни в красильном деле,
ни в живописи мы не найдем ни одного рецепта получения зеленого цвета путем
смешения желтого и синего. Аристотельская логика, на которой основывалась
средневековое различение цвета, выстраивала следующую последовательность
цветов: белый, желтый, красный, зеленый, синий и черный. Позднее к ним добавили
еще и фиолетовый. Получив, таким образом гармоничное число семь. Однако
Аристотель, не распределял эти цвета в спектральном порядке, но при этом он
доказывал и обосновывал верность своей классификации безукоризненным для
своего времени научным образом и с физической и с оптической точек зрения. В
классификации Аристотеля все было в полном порядке. Правда, было это в 4 веке до
нашей эры.
Обратим внимание на то, как воспринимал цветовые контрасты средневековый
человек. Оказывается, совсем не так, как мы сегодня. Возьмем, например, соседство
красного и зеленого, самое частое сочетание цветов в аристократическом костюме
между 9 и 12 веком. Для того времени это слабый контраст, а для современного
человека противопоставление этого основного и дополнительного цвета будет по
21
истине кричащим. Ну вот иной пример. Сочетание желтого и зеленого двух соседних
цветов спектра для нас почти не чувствительно по контрасту, а в средневековье
более дикий контраст представить себе было невозможно. Так одевали только
сумасшедших. Так что будем осторожны при встрече с цветами различных эпох.
Сколько всего цветов существует в природе? Вопрос закономерный, но не
корректный. Правильнее было бы поставить его так, сколько цветов способен
различить человеческий глаз? И здесь начинается сплошная физика, физиология и
психология. Ведь по строгому определению, цвет — это добротная односторонняя
референция
электромагнитного
излучения
оптического
диапазона.
Электромагнитное излучение — это волны. Оптическим диапазоном называют
видимые излучения электромагнитных волн, которые воспринимает человеческое
глазное яблоко. Волны эти можно измерить, а измеряют их в нанометрах. Нанометр
равен одной миллиардной части метра. Так вот волны видимого излучения
захватывают участок спектра с длиной волны приблизительно от 380 нанометров –
это фиолетовый, до 780 нанометров — это красный. За пределами этой крохотной
области электромагнитные излучения не вызывают у человека практически никаких
зрительных ощущений. Иными словами, все остальные волны для человека
невидимы. На этом, пожалуй, хватит физики.
Скажем только, что во всем цветовом разнообразии человеческий глаз
способен различать от одного до десяти миллионов оттенков. Однако восприятие
цвета уникально и субъективно, поэтому не может быть какого-то одного
постоянного количества тонов, которые должны различать все люди на земле.
То, что мы могли бы назвать научными попытками в этом увлекательном деле
восходит еще к 13 веку и принадлежит персидскому астроному Аль Шерази.
Физикой радуги занимались и в Европе. Например, хорватский католический
архиепископ Марк Антоний де Доменис, церковно-политический деятель, видный
публицист и ученый, описал радугу в 1611 году в своем трактате о лучах зрения и
света в стеклах, линзах и радуги. Однако, классическим, считается описание
22
физической картины радуги данные великим Рене де Картом, в специальной главе о
радуге из его труда «Метеоры».
В прочем, оставим историю науки в стороне и поговорим об истории
человеческого восприятия радуги, как универсального пособия по различению
цветов. Того пособия, которое в буквальном смысле представляется нам спущенном
сверху. Заметим, что радужный спектр занимает особое пространство в истории
религии всех народов мира. В греческой мифологии есть радужная богиня, зовут ее
Ирида. Особенность этой девушки заключалась в том, что она могла разносить
задания богов со скоростью света по суше, морским просторам и даже по
загробному миру Аида. Отметим, что цветок ирис назван в честь богини Ириды. В
нем претворилось в жизнь, как полагали греки, все цветовое богатство радуги.
Собственно, ирис с греческого и есть радуга. Предполагается, что данное имя дал
цветку великий врач Гиппократ. Также мы можем встретить, как трактуется радуга в
Библейской мифологии. Радужное явление считается символом прощения. После
того как океаны затопили всю планету. После этого несчастья Бог простил Ноя, а
через него и все человечество. Мы считаем этих данных достаточно, чтобы убедить
нас в божественном значении этого универсального цветового явления.
Если брать историю радуги. Мы найдем интересный факт. Гомер описывал
радужный спектр, как пурпурно-фиолетовый. Заметим, что цвет пурпура, ученый
применял
и
к
другим
явлениям
природы,
таким
как:
бурное
море,
сверхъестественное облако, волны разбушевавшейся реке, а также к коврам и
одежде и таким физическим явлениям как смерть и кровь. Этот цвет он называл
морской пурпур. Аристотель напротив уже различал в радуге фиолетовый,
травянисто-зеленый, золотисто-желтый и малиновые цвета.
Итак, перед нами предстанет история цвета, такой которой видели ее люди
древности, пытаясь различить основные цветовые оттенки радуги. Можем задать
себе вопрос, феномен радуги одинаков во все периоды истории? Читая литературу,
можем прийти к выводу, что да, так как планета оставалась такой же, имеется ввиду
23
ее природных феноменов, во все эпохи. Менялась только мода и знания о нашей
Земле. Люди с каждым веком все больше и больше узнавали об окружающем мире.
Те загадки, которые волновали умы многих ученых древности, сейчас уходят на
второй план. Потому что человечество растет и вместе с тем меняется. Люди 21 века
узнают ту информацию, которую наши предки считали чистой фантастикой. И тут
же возникает следующий вопрос. Всегда ли у людей существовала одна и та же
способность различать цвета? Есть здесь спор у великих умов. Одни полагают, что
отличать и разделять цвета на оттенки могли древние народы, но трудность
возникает в том, что есть разные возможности языка при изложении цветового
феномена радуги. Поэтому, в ранних фактах о цветах этого чуда, были весьма
ощутимы пробелы. Выходит, что различные цвета и их обозначение два абсолютно
непохожих исторических процессов. Причем, на этот вывод мы можем встретить
противоположное мнение, причем аргументированное. Исследователь Жак Андре,
француз по происхождению, утверждал, что, прочитав древние трактаты, он сделал
вывод, что люди древности не считывали фиолетовый цвет. Например, цвет фиалок,
ученый Вергилий описывал, как черный. А. Геоцинт в своей письменности
представляет фиолетовый цвет, как «нига», то есть черный. Здесь мы можем
возразить, сказав, что в Античные времена людям не хватало разнообразия
художественных средств языка. Но есть такая гипотеза, что функции зрения
развивались, расширяя свои границы относительно холодных оттенков, которые
происходят от синего. Уместно сказать, что это предположение встречается и у
физиологов. На примере радужного спектра, мы осознаем, что происходило с цветом
в истории человечества. Как бы то ни было, можно сделать вывод, что люди в
разные века отдавали дань модным цветовым оттенкам и в разные краски
раскрашивали свою жизнь.
Особенно ценны для нас взгляды великих колористов эпохи Возрождения,
деятельность которых касалась и теории, и практики колоризма: их творения и в
наши дни остаются непревзойденными шедеврами. Например, величайший
24
художник и ученый Леонардо да Винчи так подходил к выбору палитры картины:
«Из цветов равного совершенства будет казаться наиболее превосходным, который
будет виден в обществе «прямо противоположного» цвета» [66, с. 46]. Великий
колорист — венецианец Тициан советовал (по свидетельству Вазари) ученикам
ограничивать палитру тремя — четырьмя цветами и, используя их как локальные
цвета, связывать друг с другом. «Загрязни тона своих красок», — часто повторял
великий художник.
Теоретическое
осмысление
этой
художественной
практики, хотя
оно
сформулировано не математическим, количественным, языком, а выражено во
взглядах мастеров, намного опередило свое время и представляет несомненный
интерес сегодня. Ведь в ту эпоху природа цвета еще не была известна не только
художникам, но и ученым. Ньютон лишь почти через полтора столетия после
Леонардо, создав учение о физической природе света и цвета, поставил свои
классические опыты, подтвердившие существование «прямо противоположного»
цвета, о котором говорил Леонардо, а трехкомпонентная теория физиологии
цветного зрения создавалась в XIX веке. Таким образом, есть все основания
полагать, что титаны Возрождения сделали первые шаги в осмыслении колористики.
В XVIII в. М. В. Ломоносов задолго до Г. Гельмгольца определил три Цвета
исходными для получения всей богатейшей палитры цветов, «ласкающих око
человеческое»: «От первого рода Эфира происходит цвет красный, от второго —
желтый, от третьего — голубой. Прочие цветы рождаются от смешения первых» [57,
с. 126].
В 1810 г. Гете опубликовал свое учение о цветах, которое заложило основы
знаний о психологическом воздействии цвета на человека. Сами цвета великий
классик немецкой литературы считал промежуточными звеньями цепи между
полярными понятиями свет — темнота.
Наблюдая заходящее солнце, он заметил, что цвет переходит от желтого через
оранжевое к красному [40, с. 36]. Желтый и красный он обозначил как солнечные —
25
светоносные, теплые, активные, дневные, а синие и фиолетовые — как холодные,
пассивные,
ночные.
Гете
видел
смысл
гармонии
в
противопоставлении
противоположностей, заложенных природой, в котором выражена глубокая
диалектическая мысль, соответствующая природе зрения и характеру восприятия
человеком цвета. Он обратил
внимание на вызывание последовательного
контрастного образа после длительного задержания взгляда на цветном объекте,
считая гармоничными эти контрастные, противоположные цвета. И он был прав,
придя к выводам, касающимся психологии цвета и природы гармонии, но ошибался,
когда в споре с Ньютоном, объявил белый свет неразложимым.
Современное
изучение
гармонии
цветовых
сочетаний,
в
целом
характеризуется фрагментарностью, поскольку разрабатываются в основном
отдельные аспекты проблемы. Так, одни исследователи сосредоточивают свое
внимание на качественном составе гармонической цветовой гаммы, другие
пытаются связать гармонию цветового решения с композицией или цветовым
комфортом, некоторые касаются методологической стороны, стараясь найти
определение гармонии. Примером обзорной работы, затрагивающей указанные
вопросы, может служить книга Г. Цойгнера «Учение о цвете для художников» (М,
1968). Система качественной структуры цветовой гармонии в ней фактически
целиком основана на учении Оствальда, хотя оно принято с некоторыми оговорками.
Качественному составу гармонической гаммы в основном посвящена и работа А. Б.
Матвеева,
В.
М.
Петрова,
но
ее
выводы
не
могут
считаться
вполне
удовлетворительными, так как в основу эксперимента легло предположение о том,
что достаточным числом цветов, определяющим колорит, является триада [59, с. 12].
Н. Н. Волков в своей книге, касаясь лишь пары цветов, делает два очень
важных вывода относительно выбора основного качественного состава гармоничной
гаммы [20, с. 63]: контраст как противопоставление цветов в картине есть основной
прием художественного мышления вообще, дополнительные цвета связаны с
цветовыми контрастами, которыми художники пользуются постоянно.
26
Следует отметить верное положение Н. Н. Волкова, согласно которому
колорит можно определять, как такое цветовое единство картины, в котором все
пятна влияют друг на друга, обогащая образ, и потому ни одно пятно не может быть
лишним [20, с. 73].
Книга Д. Джадда, Г. Вышецки «Цвет в науке и технике» (М., 1978) содержит
обзор современных взглядов на цветовую гармонию, не идущих дальше толкований
оствальдовских принципов. Взгляды И. Араухо и В. Оствальда на гармонию также
во многом совпадают, хотя при этом часто противоречивы [7, с. 177].
Герике и Шене считают главным в цветовой гармонии включение в палитру
всех основных цветов, на которые опирается спектр. Поэтому пара голубой —
желтый их не удовлетворяет, так как здесь «нет и намека на красный». «Желтый и
пурпур» тоже несколько одностороннее, но более веселое сочетание. А как же быть,
если гармония должна быть не веселой, а трагичной? [10, с. 9].
Во многих работах по цветовой гармонии исследовались возможности
комбинирования на основе цветовых тонов в цветовом круге, определялись
«гармоничные» и «негармоничные» цвета. В системе, принятой в Японии, во
взаимоотношениях цветовых фаз не существует жестких правил комбинирования.
Есть возможность сочетать любые цветовые фазы. Эстетические свойства сочетаний
зависят от хорошо отрегулированного отношения тонов [31, с. 29-31]. В тестах на
определение индивидуальной способности сочетать цвета предлагается десять
таблиц, в каждой из которых даны три цветовых сочетания, содержащие от трех до
восьми цветов. Необходимо выстраивать эти сочетания таким образом, чтобы
образовавшийся
ряд
соответствовал
какому-то
требованию
по
убывающей
последовательности. Такими требованиями могут быть нюанс, контраст, акцент,
ритм, равновесие (на каждое требование две таблицы) [31, с. 29-31].
Исследования
цвета
зарубежными
учеными
в
основном
ведутся
в
прагматическом русле — пояснение возможностей цветового воздействия на
человека в условиях производства, однако не изучаются качественная и
27
количественная структуры гармонии. Примером могут служить исследования
возможностей воздействия отдельных цветов и их сочетаний на уровень и качество
психофизиологичских реакций человека, проведенные психологом Г. Кетченом
(США). Дерибере (Франция), а также Фриллинг и Ауэр (Германия) — сторонники
природных сочетаний. Для них главное — трансполяция цветовых закономерностей
живой природы на природу искусственную, рукотворную. Однако, какова эта
закономерность, неизвестно.
В
целом
исследования
в
Англии
и
США
проводятся
в
области
функционального использования цвета, во Франции и Германии — в области
комплексного
использования
функциональных
(психофизиологических)
и
эстетических свойств цветовых сочетаний.
1.3 Закономерности формирования визуального образа
Прежде чем говорить о функциях цвета в формировании средового образа,
необходимо определить роль цвета в создании визуального образа вообще
(перцептивного образа), или, иными словами, в протекании процесса восприятия. На
первом этапе восприятия цвет, являющийся единственным агентом визуальной
среды, обладает в качестве этого агента некоторой самостоятельностью вне
вещественного объекта. Он производит мощный самоценный эмоциональный
эффект, не воспринимаемый психологически в отрыве от объектов среды.
В целом можно согласиться с классификацией «форм» Л. Кирилловой.
Объективно существуют три визуально воспринимаемые формы: пространство,
объем, цвет. Способность цветосвета существовать вне средового пространства и
объема, а также выявлять и трансформировать пространство подтверждает его
значение как самостоятельного вида формы. Это дает возможность раскрыть новые
грани содержания предметно-пространственной композиции, выявить новые,
интересные его возможности [44, с. 17].
Однако, чтобы исследовать функции цвета в процессе пока визуального, а не
28
средового формообразования, необходимо воспроизвести картину формирования
визуального образа, называемого психологами перцептом. Он всегда должен лежать
в основе визуально воспринимаемого художественного образа. В. П. Зинченко, Т. Г.
Вучетич, В. М. Гордон справедливо отмечают, что для теории и практики живописи,
скульптуры,
архитектуры,
дизайна,
массовых
средств
коммуникации,
системотехники и инженерной психологии важнейшее значение приобретает анализ
процесса формообразования [45; 71]. Такой анализ несостоятелен без привлечения
психологических концепций. Поскольку четкая теория восприятия, которой
отдавали бы предпочтение все психологи, отсутствует, автор вынужден обращаться
и к бесспорным фактам, и к гипотезам, накопленным наукой.
А. Запорожец и В. Зинченко рассматривают образы как субъективные
феномены,
возникающие
в
результате
предметно-практической,
сенсорно-
перцептивной и мыслительной деятельности как целостное, интегральное отражение
действительности, в котором одновременно представлены основные перцептивные
категории: пространство, время, движение, цвет, форма, фактура и т. д. [44, с. 72].
Большинство исследователей считает механизм (именно механизм-структуру)
процесса восприятия врожденным, особенно первые его этапы, которые в
значительно меньшей степени подвержены влиянию научения. Предполагается, что
к
моменту
рождения
зрительная
система
в
основном
сформирована
и
новорожденный имеет почти полный комплект программ зрительной информации.
Он способен реагировать на такие изменения характеристик в зрительном поле, как
пространственное распределение яркости, изменение временного контура яркости,
ориентация объекта в поле зрения [4, с. 57]. Последнее является прообразом
пространственной локализации объекта в перцептивном (воспринятом) пространстве
и может служить материалом для архитектурной задачи ориентации, но уже в
реальном пространстве. Таким образом, речь идет о начале восприятия формы.
По мнению В. И. Величковского, механизмы восприятия пространственного
положения служат естественной основой для формирования процессов более
29
тонкого зрительного анализа, связанного с восприятием формы. Сенсорный уровень
восприятия (ощущения) без участия прежнего опыта и осмысления ощущений
позволяет лишь воспринимать градации яркости, цвета и текстуры (очень важных
характеристик воспринимаемых объектов), но не их форму [19, с. 239].
Последовательность этапов психофизиологических операций следующая:
дистальный стимул (объект) через физическое воздействие цветовых лучей-агентов
порождает проксимальный стимул, формирующий чувственную ткань зрительного
образа, которая лишь посредством психической деятельности трансформируется в
предметные образы. Или, другими словами, чувственная ткань представляет собой
феноменологический слепок с проксимальной стимуляции. Это не столько образ,
сколько конгломерат феноменальных зрительных признаков [56, с. 272].
Задачи различных фаз восприятия в развернутом виде можно, по словам Б. М.
Величковского, сформулировать так: «где это», «на что это похоже», «что это за
предмет» [33, с. 239]. Здесь фазы восприятия классифицируются с точки зрения
вопросов, на которые фазы отвечают. Иначе формулируют задачи этих фаз В. П.
Зинченко, Г. В. Вучетич, В. М. Гордон: обнаружение, выделение информативных
признаков, адекватных задачам деятельности, обследование выделенных признаков
и собственно построение образов. Перцептивные действия выступают в своей
развернутой внешней форме лишь на ранних стадиях онтогенеза. В дальнейшем они
претерпевают ряд последовательных изменений и сокращений, пока не облекаются в
форму мгновенного акта «усмотрения» объекта [45, с. 434].
Б. Г. Ананьев и М. Д. Александрова выделяют такие фазы восприятия:
обнаружение, различение информативных признаков, опознание (сличение с
эталоном), узнавание. До включения, сложившегося в такой процедуре визуального
образа, в систему сложных ассоциативных образований, обусловленных знаковыми,
символическими, семантическими и прочими, уже содержательными уровнями
информативных связей на социальной, гносеологической, этической и эстетической
основе, которые создают художественный образ, его перцептивный уровневый
30
фундамент уже обладает эмоциональным сопровождением, задающим тон в
направлении избирательного воздействия художественного образа.
По мнению Л. Н. Столовича, оценочный характер эстетического восприятия
выражается прежде всего в его эмоциональности [78, с. 198]. Следовательно, цвет,
яркость, размеры и воспринимаются раньше в перцепции, и генетически возникают
раньше
как
познавательное
содержание.
Результаты
экспериментальных
исследований Р. Франца подтверждают этот вывод: цвет, яркость и размеры
интересуют при восприятии в более раннем возрасте [83, с. 345].
Как только сенсорный уровень восприятия благодаря различиям цвета и
яркости обнаруживает в поле видимости пятно-образ, последнее, отделившись от
фона, мгновенно начинает приобретать характеристики перцептивного образа. Л. М.
Веккер также полагает, что перцептивная структура расчленяется на образ
пространства, в котором находится и к определенной координате которого относится
данный предмет, и на образ самого предмета, форма же является одним из главных
эмпирических воплощений перцептивной структуры как целостного образа. Этим и
определяется значение контура как «раздельной грани двух реальностей» или линии,
извне и изнутри ограничивающей данную форму [18, с. 219].
Важнейшими элементами, характеризующими форму образа, являются контур
и выразительность деталей. Так, Н. Мэкуорт, А. Моранди, Д. Нотон, Л. Старк и Ф.
Этив, основываясь на экспериментальных данных, доказывают, что решающую роль
играют элементы, которые максимально привлекают внимание и направляют
движение
глаз
(резкие
изменения
пластических
свойств):
острые
углы,
неожиданные, непредсказуемые повороты линий и поверхностей, освещенности и
цвета. «Именно форма воплощает в себе полноту пространственной структуры
объекта. Поэтому восприятие формы есть важнейший признак собственно
перцептивного образа как образа целостно-предметного», — заключает Л. Веккер
[18, с. 173].
Основные качества образа восприятия, подтвержденные многочисленными
31
экспериментами, — это предметность, целостность, изоморфная структурность,
константность, пространственно-временная локализованность.
Сигналы и ощущения, вписывающиеся в целостный образ и сливающиеся с
ним, воспринимаются автоматически, мгновенно, т. е. «ощущения не ощущаются»
(самостоятельно). Можно установить, что ощущения, осознанно воспринимаемые и
фиксированные вниманием, относятся к психофизиологическому и даже к чисто
физиологическому уровням, тогда как неосознанные ложатся «кирпичами» в
фундамент феномена — перцептивного образа как чисто психические факторы.
Сигналы, воспринимаемые как раздражения внутри нас, выбиваются из
системы целостного «гештальта», разрушая его целостность частично. Эти сигналы
являются элементами, разрушающими баланс между средой (информационной) и
организмом. Сигналы, воспринимаемые как свойство, качество «гештальта» вне нас,
являются элементами информативными. Они становятся основой психического их
содержания — сначала ощущения. Если они становятся ощутимыми как
раздражение, их действие перестает быть сигнально-информативным, т. е.
психическим, а становится физиологическим.
Феномен целостности и константности перцептивного «образа вне мозга», где
он формируется, заключен в автоматическом суммарном привычном опытном
знании, согласно которому объект находится вне мозга, там, в пространстве. Именно
привычный автоматизм убеждает в том, что предмет-образ — там, вне мозга. Это,
конечно, имеет место при соблюдении комфортности восприятия, когда мы не
«ощущаем ощущений», из которых складывается образ. Когда дискомфортом
нарушены граничные или структурные условия, мы «чувствуем ощущения», т. е.
физические сигналы, а не воспринимаем их психическое содержание. Переход из
сигналов в содержание реализует переход ощущений в образ — перцепт.
«Познавательные процессы, несомненно, могут существовать и в рамках
инстинктивной регуляции», — пишет Ф. Клике [51, с. 14], показывая последовательность восхождения от восприятия к более высоким уровням обобщения и
32
абстрагирования. Если «чистое» абстрактное мышление специфично для научного'
познания,
то
художественное
познание
при
восприятии
художественного
произведения, вернее художественного образа, включает в себя как элементы
обобщения, так и сложный этап «чувственного» восприятия. В этом заключается
двойственная структура художественного образа.
Уже в «чувственном» акте перцепции участвуют хранящиеся в памяти
результаты предварительного научения: представления, которые служат эталонами
для сличения и опознания «внутри» этого акта. Так, при восприятии глубины
пространства такими эталонами будут привычные (в результате визуального опыта)
перспективные линейные и цветовые искажения константных качеств объектов в
этом пространстве. Нарушения константной параллельности и предметности цвета
объектов являются «знаками» глубины. Конечно, определение «знаки» здесь
условно, так как во многом знак связан с деятельностью и общением. К знаковым
функциям цвета автор обратится в подразделах, посвященных изучению функций
цвета в формировании архитектурного образа. Во многом эти функции знаковые.
Таким образом, по мере перехода от первичных фаз формирования визуального и
архитектурного образа к сложным социально и культурно обусловленным формам
образного художественного мышления, завершающим процесс формирования,
наблюдается переход функций цвета от чисто эмоциональных к знаковым. Поэтому
здесь уместно несколько слов сказать о знаках.
И. В. Гамезо, В. Ф. Ломов, В. Ф. Рубахин определяют знак как материальное
замещение предмета, которое рождается в процессе человеческой деятельности для
ее организации и регулирования, т. е. знак есть результат процесса познания
предмета, ограниченный его функциональным предназначением [36, с. 14]. Нас в
вопросе «прочтения» характера пространства больше всего интересуют знаки,
которые
являются
«заместителями»
глубинных
параметров
пространства.
Проекционно знаки обеспечивают передачу пространственных характеристик
предметного мира с наперед заданной точностью и в непрерывности изменения этих
33
характеристик.
Основная
нагрузка
знаков
такого
класса
ложится
на
пространственные представления и операции с ними, подчиненной законам
конкретной проекции [21, с. 42]. Кроме того, в финальном разрешении как
мгновенного акта, так и развернутого во времени процесса восприятия целостного
художественного образа, играют важную роль знаки-символы, которые можно и
нужно рассматривать как разновидность знаков, обладающую рядом существенных
особенностей. Символ — это знак, который посредством заключенного в нем
наглядного образа, выражает нечто существенно важное. Символ характеризуется
тем, что он не до конца произволен; в нем есть рудимент естественной связи между
означающим и означаемым [21, с. 18].
Изобразительную функцию цвета также можно отнести к знаковым. Так,
«огненный» красно-оранжевый цвет, изображающий цвет пламени, может быть
знаком-символом, замещающим прообраз. Сходность цвета с огнем и есть рудимент
связи. Вместе с тем цвет может иметь и чисто знаковый, произвольный характер
связи с замещенным прообразом. Например, зеленый — цвет ислама.
Изложенные взгляды на процесс формирования визуального образа помогут
определить функции цвета в этом процессе, з том числе комфортные.
Ахроматическая (если она возможна) композиция способна максимально
сосредоточить внимание только на пластических и семантических характеристиках
объекта, практически смыкающегося по цветовому тону с фоном, что эффективно
обычно при самых близких дистанциях восприятия. Бесцветность или очень малая
насыщенность цветом мобилизует внимание, создавая установку ожидания
значительной «содержательной» информации, ибо именно при таких условиях
прочтение
максимально
успешно.
В
принципе
бесцветная
композиция
с
генетической точки зрения противоестественна, так как все в природе всегда, а до
недавнего времени многое, например, в архитектуре было цветным, причем цвета
были естественны и чаще всего гармоничны.
Таким образом, в целом гармонические соотношения цветности фона и образа
34
создают максимально комфортные условия для важнейшего познавательного акта —
восприятия визуального образа и тем самым для эффективного «прочтения»
пространственного образа.
С детства все мы знаем, что каждый цвет имеет свое значение и применение.
Но плохо представляем, как именно гармонично применять цвета в повседневной
жизни и избегать цветовых конфликтов. Да, известно, что красный цвет - страсти и
неплохо привлекает внимание к дорожным знакам. Что еще нужно знать о цвете,
чтоб это знание не весело мертвым грузом, а помогало жить лучше. Попробуем
разобраться.
Все знают, что цвет играет важную роль в жизни человека в независимости от
того, что эта жизнь из себя представляет. Просто потому что цвет важен, но не все
знают, какую именно роль он играет и почему именно оттенки важны. Если в
природе более-менее понятно, что цветом отличают опасные ягоды, могут
распознать ядовитых животных по их яркому окрасу, угрожающие жизни растения.
От безопасных, которые используют цвет в качестве маскировки. То в человеческом
быту – это не совсем ясно. Давайте обсудим эту тему. Для чего нужен цвет, какова
его роль и почему мы так пристально должны обращать на это внимание.
Цвет – явление в нашей жизни очень важное. В силу того, что это верная
дорога, верный путь к работе с нашим подсознанием. Начинается все у нас с правого
полушария, языка образов, метафор, сравнений, звуков. Это тот мир, который
осваивает ребенок и, по сути, мы с него начинаем. Затем ребенок осваивает речь и
уже включается постепенно левое полушарие, но правое полушарие к языку образов
и метафор для нас крайне необходим. В силу этого цвет оказывает очень
существенное влияние на наше подсознание и на наши ощущения, на наше
мировосприятие.
Начнем с того, что цвет мы чувствуем кожей. Элементарно можно провести
эксперимент. Завязываем глаза человеку и кладем на стол лоскутки всех цветов
радуги. Он будет водить рукой над этими оттенками и скажет, что они по-разному
35
ощущаются кожей, как будто разная температура, то есть руками мы можем
чувствовать цвет. Далее, цвет в разных культурах играет очень различную роль,
поэтому мы тоже, когда говорим об определенной культуре, должны понимать,
какое значение данный цвет несет в данной культуре. Допустим на востоке белый
цвет – цвет печали перед уходом, эта некое ожидание поворота колеса
реинкарнации. В России это торжественный цвет, но зато на востоке черный цвет
является оттенком торжества, а у нас он траурный.
Для начала стоит рассказать о функции цвета, что каждый цвет означает. Для
нас также важен момент помимо выбора цвета еще и субъективный выбор цвета.
Потому что есть понятие так называемого ресурсного цвета. Дело в том, что человек
допустим не уверенный в себе будет избегать ярких цветов, потому что яркие цвета
требуют выброса энергии, а для него выброс энергии опасен, так как энергетических
сил мало. Допустим меланхолик не может надеть красный свитер, потому что сам
оттенок красного требует выброса энергии. Поэтому красный цвет могут выбрать
либо холерик, либо сангвиник, но никогда не меланхолик. Например, в русском
языке есть такое выражение «тоска зеленая». Зеленый цвет, то есть спокойный,
ровный цвет на вряд ли выберет человек, который слишком активен. Мы должны
понимать, что скорей всего это будет флегматик, может быть меланхолик. Но
отнюдь не человек, который склонен к активным действиям. Когда мы говорим об
индивидуальном выборе, нельзя делать вывод сразу по тому, в чем человек одет,
считая, что это его ресурсный цвет, это не так. За человеком нужно понаблюдать
какое-то время, и понять какой цвет в его костюм остается в любом случае, в какихто элементах. Если этот цвет мы фиксируем, то это и есть ресурсный цвет. Дальше
мы узнаем, что обозначает этот цвет и какие функции он несет.
Рассмотри базовые функции цветов. Итак, начнем с белого цвета – это цвет
достаточно сложный. В то же время этот цвет легко запачкать и те люди, которые
часто используют белый цвет, тем самым хотят показать свою значимость. Такие
люди любят точность во всем, иными словами перфекционисты. Мы должны
36
понимать, что данный человек сложный в общении. Второй цвет – черный. Чаще
всего черный цвет используют в своей жизни подростки. Обычно черный колер – это
не принятие чего-либо, но мы не должны забывать, что черный цвет — это также
стремление очищать свои мысли, свои контакты, свои взаимоотношения с другими
людьми, такой человек себя чистит, очищает от лишнего. Такой человек очень
пристально относится к вещам происходящим с ним. Следующий цвет – серый.
Казалось бы, данный оттенок достаточно простой, но давайте посмотрим по русским
идиомам «мышь серая», «в темноте все кошки серые», «серый кардинал». Серый
цвет не цвет жизни, это цвет нейтралитета, цвет стороннего наблюдения.
Следующий цвет темно-синий цвет, функция этого цвета проста. Человек вешает на
себя табличку «ушел в себя», внешний мир его не интересует, не склонен к внешним
контактам. Голубой цвет говорит о том, что человек прибывает в гармонии с собой.
Прохладен в отношениях. Темно- зеленый цвет – это цвет говорит о человеке что
«он здесь главный», «он контролирует ситуацию». Присущее стремление
лидировать. Светло-зеленый цвет – цвет гармонии, возникает желание активно
общаться с людьми. Следующий цвет – желтый. Он означает креативность,
способность выхода за шаблоны, активный положительный, не серьезный. Это цвет
детского изумления, детской непосредственности, способность радоваться мелочам.
Данный оттенок положительно влияет в внутреннюю систему человека, но цвет как
будто бы не серьезный. Далее следует фиолетовый цвет в нашей русской культуре
достаточно интересно объясняется. Обычно он олицетворяет людей, которым все
фиолетово. В русской субкультуре этот цвет воспринимается двояко с одной
стороны это вдовий и ведьмин цвет. Чаще всего этот цвет выбирают маленькие дети,
пожилые
люди,
человек
имеющий
психические
отклонения,
сексуальные
меньшинства. Это цвет подсознания, ухода в тонкие ощущения, создание
собственного мира. Если фиолетового становится слишком много, человек
становится автономен от внешнего мира, склонен погружаться в депрессивные
состояния. Коричневый цвет –это цвет кинестетики, цвет переживания собственного
37
тела. Вторая функция коричневого цвета – ипохондрия, чрезмерная озабоченность
собственного здоровья. Нужно быть крайне аккуратным с использованием этого
цвета. Если человеку начинает через мерно нравится коричневый цвет – это
означает, что он будет все время заниматься самокопанием в области собственных
заболеваний. Приведем пример. Женщина поклеила коричневато-золотистыми
обоями большую комнату, и стала чувствовать себя в этой комнате не комфортно.
Дело в том, что, когда мы часто видим коричневый цвет, мы начинаем внушать себе
определенные боли, внушать себе ухудшение своего состояния. Затем идет розовый
цвет, по сути он считается инфантильным цветом. Есть еще сиреневый цвет, не
много близок к фиолетовому оттенку, но все-таки несет в себе определенную
функцию – это потребность в тонких эмоциональных переживаниях. Также имеются
кислотные, ядовитые цвета и чаще всего их используют подростки, говоря о том, что
им нужно внимание, но в то же время не трогай меня. Есть лечебные функции
цветов, в частности красный цвет – лечит кровь, лечит от высыпаний, это в народной
медицине хорошо известно, если высыпают высыпания на коже, необходимо
надевать именно красную одежду. Дело в том, что красный оттенок повышает
температуру тела и естественно способствует тому, что чуждые бактерии организму,
начинают сжигаться. Синий и зеленый цвета, имеют достаточно хорошую
гармонизирующую, успокаивающую, понижающее давление функцию. Голубой
цвет связан с дыханием если у человека часто возникает острое респираторное
заболевание,
желательно
носить
именно
голубой
цвет,
который
будет
способствовать гармонизации легких. Получается, что цвет могут иметь еще и
дополнительные очень важные артефакты. Кроме этого когда мы говорим о цвете,
мы должны понимать, что цвет нас окружает везде в частности в интерьере
помещений. Когда мы заходим в фаст-фуд мы можем наблюдать, что стены
окрашены в оранжевый, так как данный оттенок повышает аппетит. В принципе
благодаря данному цветовому колеру стен, людям хочется есть и тем самым
покупать еду. Если брать ювелирные магазины, то часто в таких заведениях пол
38
выкрашен в розовый цвет. Это легко объясняется тем, что розовый цвет повышает
обоняние.
Мы можем сделать вывод, что неправильное сочетание цветов может
навредить как психическому, так и физическому здоровью. Но тем ценнее те
качества, которые мы можем приобрести, если отнестись к выбору цветового
сочетания с должным вниманием.
Сколько цветов и оттенков может отличить глаза человека? Мнение ученых в
этом вопросе расходятся: одни говорят, что до трёх миллионов оттенков, другие, что
около десяти миллионов. В любом случае цифра внушительная и конечно есть
потребность упорядочить такое огромное количество. Классифицировать будем по разным признакам. Во-первых, по хроматическому составу. Цвета делятся на
ахроматические и хроматические. Как вы можете видеть ахроматические цвета – это
бесцветные цвета от белого до черного, через все серые. Человек отличает до 500
оттенков серого. Свойства ахроматических цветов в том, чтобы осветлять или
затемнять другие цвета. В дизайнерском деле ахроматические цвета играют
важнейшую роль. Благодаря этим цветам дизайнеры и художники могут усиливать
или ослаблять звучание других красок. Выигрышными считаются интерьеры, где
акцентами
являются
цветные
пятна,
а
стены
являются
нейтральными.
Соответственно хроматический цветовой круг– это все цвета зримого спектра от
красного до фиолетового и их оттенки, а также коричневый, который не входит в
цветовой круг. Если у ахроматических цветов если одна функция — это светлота, то
у хроматических: цветовой тон, насыщенность, яркость. Следующая классификация
по зрительной теплоте, такие цвета делятся по ощущениям человека, по температуре
жарко нам от цвета или холодно. Например, в одних помещениях на тепло, потому
что интерьер выполнен в теплой гамме, а в других холодно, соответственно, дизайн
помещения сделан в холодной тональности. Неспроста зимой в горах, мы любим
отдыхать в домах стиля шале. Ведь там весь интерьер выполнен из дерева, а фактура
древесины, как известно, имеет теплые коричневато-желтые и коричневато- красные
39
оттенки. Это добавляет помещению определенную теплоту и уют. Также все мы
знаем греческий стиль – это белые стены и голубые оттенки в качестве декора, а
иногда и во все в дизайне преобладает синий цвет. Почему в данной стилистике
используют холодные оттенки? Думаю, вывод очевиден. В Греции всегда жарко и
бело-холодный интерьер в знойной лето – освежает. Такие цветовые свойства
определяются чисто эмоциональной реакцией зрителя.
Весь хроматический круг мы можем разделить на два полушария, где в одной
стороне будут прибывать теплые оттенки - положительные, а в другой холодные отрицательные. Это деление относительно, потому что субъективно. Положительные
оттенки ментально напоминают нам, о том, что действительно дает нам уют и тепло.
Это вся половина спектра от красного до тепло-зеленого. Самым теплым считается
оранжевый цвет и его мы воспринимаем в пространстве близко, он как и все
положительные цвета сужает помещение. Поговорим о группе теплых цветов.
Красный цвет – это основной стимулирующий цвет его нельзя использовать в
большом количестве в пространстве, иначе вы будете чувствовать утомляемость
очень быстро. Оранжевый цвет – это жизнеутверждающий цвет. Олицетворяет
дружелюбие, находится в стенах такого цвета – приятно. Желтый – это интенсивный
цвет, цвет счастья. Очень хорошо использовать его в помещениях, где нужна
небольшая концентрация внимания.
Отрицательные цвета в нашем сознании дают нам понятие холода. Это все
производные оттенки от холодно-зеленого до фиолетового. Самым холодным
цветом является голубой и он, как и все отрицательные цвета расширяет помещение.
Такой эффект происходит благодаря воздушной перспективе. Слой воздуха обычно
имеет голубоватый оттенок и окрашивает в свой цвет удаленные предметы и
конечно же это используют в своих работах живописцы. Все познается в сравнении,
так, например, зеленый по отношению к сине-зеленому- теплый, а по отношению у
желто-зеленому – холодный. Такие цвета рекомендуется использовать в рабочих
пространствах. Зеленый – это в какой-то мере универсальный цвет. Вы можете его
40
использовать и в спальнях, и в гостиных пространствах, кабинетах, так как он
является цветом принятия решений. Синий в больших количествах негативно влияет
на психику человека. С таким цветом нужно быть очень осторожным. Говоря о
фиолетовом, можно сказать, что так же, как и синий, его не рекомендуется
использовать в больших количествах в помещениях. Это цвет скорее нюансный, вы
можете добавить его как декоративные элементы в свой интерьер. Это создаст
определенную экстравагантную атмосферу. По физическому состоянию цвета
разделяются на излучаемые и отражаемые, иными словами невещественные и
вещественные. Все мы предполагаем, что цвет зависит это света.
Хотелось бы также сказать о сочетании полярных цветов. Те цвета, которые
находятся в цветовом круге друг напротив друга. Такими являются оранжевый и
фиолетовый. Это сочетание является негативным в жилых пространствах, потому
что оно вызывает чувство подавленности. В равных долях пропорция красного и
зеленого может негативно воздействовать на психику человека. Красный вас будет
возбуждать,
зеленый
успокаивать,
соответственно,
ваше
состояние
будет
неуравновешенным. Интересными цветами для жилищных пространств приходятся
белый, черный и серый. Серый цвет является хорошим компонентом любому
другому цвету. Белый – универсальный цвет. Любой активный яркий цвет будет
смотреться только интенсивней на белом цвете. Черный нужно использовать в
небольших количествах, потому что он подавляет и если у вас будет черная стена, то
вы будете постоянно испытывать чувство депрессивности.
Цвета также под разделяются на уровне чувств. Есть такое явление как
цветотерапия, оно помогает с помощью цвета влиять на психоэмоциональное
состояние человека,
когда он
возбужден,
цвета
могут
успокоить. Входе
экспериментов были замечены интересные явления, после рассматривания красного
цвета пульс людей учащался, давление крови повышалось, а после рассматривания
синего пульс успокаивался, дыхание замедлялось, давление крови снижалось. Мы
можем сделать вывод, что теплые оттенки относятся к энергичным цветам и
41
действуют возбуждающе. Пассивными является холодная группа, они успокаивают
и тормозят слишком активные процессы в организме. Помимо этого, цвета способны
вызвать различные воспоминания, связанные с тем или иным событием в жизни.
Стереотипное мышление людей, так же влияет на восприятие цвета. Например,
желтый цвет к разлуке, красный цвет к любви.
Мы считаем, что зрение на 80% помогает человеку воспринимать
окружающую его действительность. В то время как действуют зрительные
рецепторы человека, обонятельные и слуховые функции организма замедляют свою
работу. Ведь световые лучи, как передача информации действует очень быстро и
далеко передаются.
Конечно нельзя обойти психологические процессы в организме, и как они
способствуют восприятию того или иного цветового сочетания.
Иногда увидев тот или иной цвет, мы можем погрузиться в пучину
воспоминаний – это называются ассоциациями. Они могут вызвать у человека ряд
эмоций, которые будут воздействовать на его организм, как положительно, так и
отрицательно. Благодаря этому действию мозга, ученые смогли вывести, целую
теорию о цвете и его воздействии на психоэмоциональное состояние человека. Так
же по цветовым предпочтениям мы можем определить характер людей. Например,
красный – сила и страсть, оранжевый – игривость и комфорт, желтый – веселье и
дружелюбие, зеленый – польза и экологичность. Голубой – безмятежность, синий –
спокойствие и логика. Фиолетовый – роскошь и каприз, коричневый – тепло и
надежность, черный – эксклюзив. Хотелось бы сказать, что цвет – это жизнь, будьте
внимательны к тому, какими цветами вы себя окружаете в повседневной жизни.
1.4 Функции цвета в формировании визуального образа
Рассмотрев изученную психологами структуру процесса формирования
визуального образа вообще и комфортные колористические условия этого процесса,
можно продолжить исследование участия цвета в формировании образа в средовом
42
дизайне, в частности. Это исследование касается следующего за сенсорный
заключительный этап восприятия и должно выяснить функции цвета в основных
составляющих
воспринимаемого
образа:
функциональной,
тектонической
и
эстетической организации художественного образа.
Выделение лишь трех основных факторов средового формообразования
обусловлено тем, что они участвуют в формировании художественного образа
одновременно с процессом его восприятия. Количество «их факторов значительно
больше. К. О. Жуков, например, считает, что ряд объективных, влияющих на
формообразование условий может при простом перечислении выглядеть следующим
образом: функциональные требования и условия; строительные материалы; уровень
строительной техники; конструкции, технология строительного производства, в том
числе транспорт; экономические соображения и условия; социальная структура
общества, общественно -производственные отношения; формы общественного
сознания; традиции; уровень эстетических понятий, в том числе мода; психология, п
том числе зрительное восприятие и пропорционирование; биология, в том числе
данные бионики; специальные измерения, в том числе антропометрия, климат н
природное окружение, фактор времени н т. д. Углубление в проблему обнаруживает
все большее количество взаимосвязей и разнообразие их сочетаний [43, с. 28].
В этих факторах есть элементы, усвоение которых человеком проходит как на
втором, более высоком уровне восприятия, включающем использование запасов
личного, общественного и социального опыта, знаний, так и вновь на сенсорном,
первичном
уровне
ощущений.
Влияние
эмоционального
фона
восприятия,
эмоциональной выразительности структуры формы художественного образа н
сложнейшего социально-культурного содержания, прочитанного с помощью
хранящихся в памяти знаний, и дает сложный неповторимый сплав, именуемый
художественным образом.
Роль цвета в функциональной организации средового образа. Само по себе
расчленение
целостного
феномена
—
художественного
образа
—
на
43
формообразующие грани, в том числе вычленение функциональных характеристик
образа, искусственно. Фактически все элементы средового объекта работают на
функцию это и организация движения, и создание комфорта, и тектоническое
выявление свойств материалов, конструкций, и гармонизация формы.
И. Ткачиков справедливо считает, что средовой объем и пространство,
материал, его фактура, пластика, цвет, конструкция, ее масса и напряженность,
пропорции, ритм и маг- штаб элементов среды, планировка сооружения, постановка
его на местности, сочетание с окружающей застройкой и природной средой
стимулируют определенные психологические реакции [81, с. 65].
Эти реакции учитываются в психологическом акте формирования средового
художественного образа, к одному из важнейших аспектов которого принадлежит
функциональная организация средового пространства.
Можно сказать, что И. Ткачиков определяет задачей психологии восприятия
среды кок раздела теории дизайна среды разработку методологии направленных
воздействий предметно-пространственной среды на психику человека в условиях
определенного функционального процесса, т. е. среды определенного назначения
|96, с. 65].
Всестороннее обеспечение специфической жизнедеятельности в определенном
для этой цели пространстве является функцией пространства. Природа же такого
всестороннего обеспечения сложна и системна. Участие цвета в функциональной
организации предметно-пространственной формы реализуется в двух аспектах самой
функции и в двух формах воздействия самого цвета. Аспекты функции, по мнению
А. Иконникова, Г. Степанова и К- Жукова, состоят в разграничении жизненных
процессов и установлении необходимых связей в их системе — это первый общий
принцип организации пространства в дизайне среды [56, с. 12].
Второй заключается в выявлении эстетически неотделимой, органической
части функционального, эстетически- художественного воздействия среды — одного
из составляющих ее широкой социальной функции [43, с. 39].
44
Во взаимоотношении функции и эстетической организации формы именно
цвет является естественным функциональным фактором формы и формальным
фактором функции как наиболее эмоциональный, а значит и, наиболее эстетически
значимый элемент современной средовой формы.
Задача данного параграфа — выявить роль цвета в обеспечении средовой
функции, связи функции цвета и цвета функции. Функция же цвета в современном
средовом дизайне, по мнению архитектора И. Азизьяна, подразделяется на три
основные: облегчение ориентации в пространстве и времени, в назначении
сооружений, оборудования, знаков (сигнально-информационная роль); создание
психофизиологического комфорта; создание психологического эмоционального
напряжения — колористического образа (композиционная роль) [1, с. 181].
1.
Предварительно автор выявил следующие функции цвета:
2.
Сигнальная — цвет является единственным сигнальным агентом
визуально воспринимаемой среды.
3.
Функция создания эмоционального фона ощущений, из которых
складывается чувственная ткань образа.
4.
Эстетическая функция гармонической палитры чувственной ткани
образа.
5.
Комфортная
функция
гармонической
палитры
формирования
визуального образа восприятия.
Эти функции относятся к первому, сенсорному уровню формирования образа.
На более высоком уровне перцепции (восприятия) вступают в силу еще три
функции, участвующие в выявлении в средовом образе функциональных,
тектонических и пластически-эстетических граней:
6.
Утилитарно-образная функция цвета, связанная с функциональной
организацией предметно-пространственной формы.
7.
Тектоническая функция цвета, связанная с задачами тектонической
организации предметно-пространственной формы
45
Эстетическая функция цвета, связанная с эстетической, композиционной
8.
организацией, гармонизацией предметно-пространственной формы.
Рассмотрим подход, характеризующий результирующее психологическое
воздействие цвета на человека, которое способно придать средовому объекту
свойство, новое качество, соответствующее его утилитарно-образному назначению.
Здесь назначение нужно понимать широко — это может быть и социальная, в
художественно-эмоциональная, и комфортно-физиологическая, и производственнотехнологическая функция. В целостном, образном воздействии цвета заключается
его феноменологическая сторона. Примером такого подхода могут быть взгляды В.
Кандинского. Он считал, например, что желтому цвету соответствует барабанная
дробь и звон фанфар краплачно -красному — глубокий тон виолончели. Он относил
бетховенскую музыку к палитре голубых и коричневых.
Фрилинг и Луэр пишут, что Кандинский считал желтый цвет аналогом
скрипки и треугольника, синий (тяжелый) — аналогом круга и улитки, красный —
жары и мужской силы, горизонтали и вертикали (квадрат). Оранжевый, по его
мнению, означает стремительность, альт, здоровье и энергию солнца. Белое —
бездонное отверстие, черное — бесконечной длины стена. Серое обладает
спокойствием зеленого.
В. Кандинский утверждал, что желтый цвет представляет собой движения к
зрителю
и
центробежное,
характеризующиеся
большой
стремительностью.
граничащей с назойливостью (особенно первое) и с безумном (второе), т. е.
выражает большую остроту.
Красный цвет проявляет одно движение — внутри себя, это лист внутреннего
кипения
Синий
цвет
обладает
двумя
движениями
—
от
зрителя
и
центростремительным, т. е. увеличивает расстояния и уменьшает размер.
Такая
образность
физиологического,
ассоциаций,
психологического
в
которых
соединены
все
ассоциативно-изобразительного,
уровни
образно-
символического, вполне естественна для художника и удивительна для ученого
46
психолога Люшера. Который так определяет значение основных цветов:
Синий символизирует «глубину чувств», чувствительность, концентрат.
Эмоциональные аспекты: спокойствие, удовлетворенность, нежность, любовь,
привязанность.
Зеленый — «гибкость волны», концентрат, направленность пассивна,
оборонительная,
удерживающая.
Эмоциональные
аспекты:
настойчивость,
самоуверенность, упрямство, самоуважение.
Красный — «сила воли», направленность активна, наступательно-агрессивна,
автономна,
оперативна.
Эмоциональные
аспекты:
возбудимость,
активность
желаний, частность.
Желтый — «спонтанность», активность, экспансивность, любознательность.
Эмоциональные аспекты: изменчивость. ожидание, оригинальность, веселость.
И.
Араухо
как
художник
эмоционально
говорит
о
необходимости
возможностей цвета и видит его нерасчленённое, суммарное воздействие: цвет как
элемент, который проясняет форму или деформирует ее, способ охлаждения или
согревания пространства, расширения его или сужения [7, с 193].
Исследователи
Фрилинг
и
Ауэр,
аналогично
анализируя
принципы
воздействия цвета, пишут обо всех eго сторонах сразу [85, с. 36]. Рекомендации по
интерьеру выполняют роль психологических характеристик цвета. Фрилинг и Ауэр
подчеркивают значение цвета как успокаивающего и возбуждающего факторов. Так,
черный — это, опасность. Оранжевый и красный — предупреждают, зеленые —
призывают к осторожности, бело-черные — указывают [85, с. 27].
Итак, важнейшим аспектом функции является максимально эффективное
обеспечение протекания процессов жизнедеятельности, реализуемое прежде всего
материальной объемно-пространственной структурой среды. Чисто визуальный
характер
структуры
может
либо
способствовать
успешному
протеканию
запрограммированных процессов, либо, наоборот. тормозить их. Активнейшим
элементом визуального воздействия является цвет, избирательно влияющий на
47
эффективность протекания различных процессов жизнедеятельности.
Первый уровень этого воздействия психофизиологический генетически
обусловлен
п
достаточно
хорошо
изучен.
Многочисленные
исследования
однозначно определяют характер избирательного влияния цвета на различные
системы организма человека и на его действия. Характер избирательности
однозначен, устойчив и не зависит от расовых, региональных н культурных
факторов.
Физиологическое
воздействие
красных
н
оранжевых
сказывается
в
стимулировании многих систем организм. Например, увеличивается мускульная
сила. Пурпурные являясь промежуточными между побуждавшими красными и
угнетающими фиолетовыми, вызывают стойкое напряжение и раздражение. Красные
и оранжевые способствуя активному протеканию реакций возбуждения отдельных
центров нервной системы, создают условия для формирования активных реакций
эмоционально-психологического подъема,
Психология цвета – это наука, которая старается найти ответ на следующий
вопрос, а именно, что значит тот или иной цвет? Мы должны понимать, что, когда
человек видит определенный цвет, у него возникают определенные эмоции. Это
зависит именно от того, что это за цвет и где он используется. Также цвет как
явление способен оказывать, как физическое воздействие на человека, мимолетное,
мгновенное, так и психическое, если смотреть, допустим, долго на какой-либо
предмет. Интересен еще тот факт, что с появлением определенного цвета люди
порой делают неосознанный выбор, то есть как правило подключают эмоции, а
выключают логику. И это не хорошо. К тому же есть еще такая наука, как
цветотерапия, то есть лечение с помощью цвета. Это не шутки, это действительно,
правда. Было доказано, что цвет способен вызывать изменение в клетках организма.
А еще стоит отметить, что в различных обществах цвет воспринимается по-разному.
И это зависит от символики, которая возникала на протяжении столетий у некоторых
народов. Возьмем два цвета черный и белый, как правило, на западе черный цвет
48
расценивается, как драматичный цвет, то есть обычно черный цвет-это цвет траура.
И напротив белый цвет вызывает у нас положительные эмоции и связывается с
оптимизмом и чистотой. Но интересен тот факт, что в определенных странах востока
белый цвет, а не черный приходится траурным. Ну и, например, цвета мы
воспринимаем через наш внутренний эмоциональный мир. Синий цвет- это
холодный цвет, а оранжевый- это наоборот теплый цвет. Поговорим о цветах по
отдельности.
Итак, начнем с красного цвета- это цвет активности, страсти, энергии,
лидерства и единоличности. Это возбуждающий цвет, который также ассоциируется
с такими отрицательными характеристиками, как опасность, агрессия, гнев и
жестокость. Красный цвет- это цвет, который способен легко обратить на себя
внимание. Он активный, хорошо используется в рекламе, потому что выкрашенные
объекты в красный цвет автоматически выдвигаются на передний план, а значит
способны легко привлечь внимание человека. А также естественно красный цвет
активно используется в интернет- магазинах, подписных и продающих страничках,
то есть на кнопках, заголовках и так далее. Люди предпочитавшие красный цвет, как
правило импульсивны – это лидеры, которые не любят откладывать все на потом, а
делают это прямо сейчас. Ну и конечно же красный цвет повышает аппетит.
Недаром некоторые компании используют на своих вывесках, логотипах, столиках,
сотрудниках и естественно на своей продукции. Также в больших количествах
красный цвет вызывает гнев и ярость.
На очереди у нас зеленый цвет. Зеленый цвет – это цвет стабильности, роста,
жизни, гармонии. Это цвет, который успокаивает и расслабляет. Правда из
отрицательных качеств- это ревность и эгоизм. Это не есть хорошо. Зеленый цвет
образуется при слиянии синего и желтого. Люди, предпочитающие этот цветработоспособные, приветливые, но это люди, как правило скрытные, которые не
раскрывают своих тайн. Также этот цвет является цветом «Сбербанка». Такие
качества, как стабильность и рост лишний раз подкрепляет тот факт, что банки
49
используют зеленый цвет, ну и естественно денежки у нас тоже зеленого оттенка.
Если говорить о рекламе, то этот цвет успокаивает и расслабляет человека. Данный
цвет хорошо используется в продаже медикаментов, натуральных продуктов
питания, рекламы больниц, аптек и прочих оздоровительных центров.
Далее у нас идет синий цвет. Синий цвет – это цвет покоя, который
расслабляет. Его положительные качества — это сила духа и организованность. К
отрицательным же качествам можно отнести подчиненность. Смотря на этот цвет,
уменьшается частота дыхания, снижается кровяное давление и успокаивается пульс.
Люди, которые предпочитают синий цвет, как правило, систематизируют свои дела.
Они не любят хаос, стараются привести все свои дела в порядок. Так как синий цвет
является расслабляющим цветом, то он также активно используется в рекламе. Этот
цвет также, как и красный способен сфокусировать на себе внимание при этом, не
раздражая
человека.
Хорошо
подходит
для
продажи
товаров,
которые
ассоциируются с авторитетностью и надежностью. А также синий цвет используется
в социальных сетях, таких как «Вконтакте» и «Фейсбук». Ведь именно это те места,
куда люди приходят расслабляться.
Далее идет самый позитивный цвет - оранжевый. Это цвет, который
способствует хорошему настроению. Он избавляет от усталости, стимулирует
аппетит и наполняет радостью. Из отрицательных же качеств, можно отметить
следующий фактор, а именно высокое самомнение. А это не очень хорошо.
Оранжевый цвет создает также впечатление дружбы, да и вообще вызывает доверие.
В рекламе данный цвет также используется, а именно в продаже товаров для детей,
спортсменов. «Fanta», «Merinda», «Taide» говорят о том, что если мы будем
использовать данные товары, то настроение у нас улучшиться. Самый ключевой
фактор данного цвета – это позитив, радость и хорошее настроение, то есть в
принципе, если у вас проект направлен в это русло, смело используйте данный цвет,
только сильно не злоупотребляйте. Потому что в большом количестве это будет
слишком плохо.
50
На очереди у нас фиолетовый цвет. Вообще в далекие века этот цвет являлся
признаком богатства, дороговизны и благородства. И также фиолетовый тон – это
признак инфальтивности, он нравится детям до полового созревания. Если он будет,
вам нравится, после полового созревания, вы будете выкрашивать стены в данный
цвет или носить одежду фиолетового колера, то якобы вы недалекого ума. Правда, я
этого не понимаю. Также этот цвет вызывает апатию, данный цвет уменьшает и без
того низкую самооценку у людей. Есть и положительные стороны то, что этот цвет
развивает в человеке духовность и успокаивает ваши нервные клетки. Фиолетовый
цвет состоит из красного и синего, также этот цвет ассоциируется с магией,
мистикой и чем-то неземным. Согласно статистике, этому цвету отдают свое
внимание беременные женщины. Что касается рекламы. Фиолетовый цвет
специалисты рекомендуют использовать в товарах, где нужно заострить внимание на
новизне и креативности. Также советуется использовать данный оттенок в рекламе,
которая ориентирована на людей творческой специальности.
Далее у нас идет самый жизнерадостный цвет – желтый. Он считается самым
счастливым цветом в цветовом спектре. Его положительные качества – это радость,
оптимизм, свобода, веселье и оригинальность. Ну конечно же есть отрицательные
стороны, куда же без них. Такие, например, как любовь к болтовне, критичность,
склонность к обсуждению других и сарказм. Также желтый цвет способен
стимулировать мыслительные процессы. Если вам вдруг стало плохо или вас
одолела депрессия. Просто оденьтесь в желтое. Этот цвет является цветов сплетен.
Недаром есть такое явление, как желтая пресса. Также желтый оттенок используется
в опасных или рискованных ситуациях. Это и газовая служба, это и тракторы, это и
значок Дюка. Всякая эта атрибутика предостерегает нас об осторожности. В рекламе
он часто используется на упаковках, так как он привлекает внимание и не
раздражает человека, а именно эти два свойства являются самыми крутыми. Поэтому
он используется в различных компаниях. Данный цвет является открытым и
общительным, поэтому его используют в детской тематике.
51
На очереди у нас белый цвет. Это самый добрый и нейтральный цвет. Белый
цвет – это цвет свободы и чистоты, символизирует добро и истину. Правда, это всё
не в странах востока, потому что там хоронят именно в белом цвете, то есть у нас в
России в черном, у них в белом. Поэтому стоит обратить внимание еще раз, что
разные народы воспринимают тот или иной цвет абсолютно по-разному. Так вот, к
положительным характеристикам можем отнести, что белый цвет – это открытость,
лёгкость, единство, нетронутость. Среди отрицательных качеств можно выделить –
изоляцию, скуку, отрешенность. Самый наглядный пример, где используется цвет –
это больницы. Именно там работники одеты в белые халаты, что характеризует
такое качеств, как чистота, так как этот цвет является нейтральным. В рекламе он
естественно используется на ура. Он отлично применяется как фон, на котором
размещается информация, допустим красным цветом. Также можно эту процедуру
сделать, наоборот, на красном фоне написать белым.
Заключительный цвет – черный. Черный цвет – это полный антипод белому
цвету. Испокон веков считалось, что черный цвет поглощает все остальные цвета.
Его плюсы в том, что его можно отнести к таким словам как, защищенность,
созидание, изысканность. Минусы в том, что он вызывает депрессию, давление,
пустоту. Черный цвет – это цвет, который способен вызывать уважение, он связан с
любопытством и притягивает к себе взгляды. В больших дозах данный оттенок
вызывает впечатление агрессивности. Люди, которым нравится данный цвет –
загадочны, притягивают к себе внимание своей неизвестностью. Использование
черного цвета иногда выражается протестом и агрессией. Теперь о рекламе. Одни
вроде как говорят, что черный цвет использовать вообще не нужно, а верней нужно
использовать, но в маленьких количествах и осторожно. Другие же наоборот,
говорят другую вещь, как например, в некоторых случаях черный цвет придает
рекламе изысканность и элегантность. Из этого делаем вывод, что черный цвет
использовать можно, но осторожно.
Приведем несколько примеров изобразительной знаковости, вызывающей
52
эмоциональный эффект и иногда через психологический уровень действующей даже
на физиологический уровень, создающий или разрушающий комфорт. Так, при
одинаковой температуре людям в желтой комнате теплее, а в голубой холоднее|. Или
то, к чему мы привыкли, как к совершенно сухому, не может быть выражено зелёносиним цветом.
Психологическая оценка цвета, в отличие от психофизиологической, относительна. Например, на севере ассоциативная цепь может развиваться по такой
схеме: красный — тепло — жизнь; голубой — лед — холод — смерть. В знойной
пустыне, наоборот, первое ассоциируется с гибельным воздействием солнца, а
второе — с живительным значением воды и зелени. Если в физическом смысле эти
цвета ничего подобного не несут, ассоциации вызывают вполне определенные
положительные или отрицательные эмоции.
Кроме того, знаковость цвета может носить чисто символический и даже
«концептуальный» характер. Цветовая символика менее эмоциональна, чем
колористика, которая не несет семантической информации, так как знак-символ
возникает на основе знания, закрепляясь условно-рефлекторной, наработанной,
автоматической связью. Такое ее значение исключает или снижает эмоциональную
реакцию. Реакция на хорошо знакомое и привычное в основном автоматична.
Первое, что поражает в этой символики ее универсальность. Она не имеет ни
географических, ни временных границ. Она присутствует у всех народов, во всех
отраслях жизни и во всех устремлениях человека к познанию мира. Цвет играет
важную роль в космологии, психологии, мистики и, конечно же, в бытовой культуре
повседневности. Часто в древних культурах цвет предмета считали составной
частью его природы. Например, в древнем Египте слово «эвен», которое
использовали для выражения понятия «цвет». Могло переводиться не только, как
внешний вид, но также как сущность и характерная особенность. Итак, символика
цвета
вещь
достаточно
распространенная
в
истории,
однако
смысловые
интерпретации цветов могут быть различны. Так, например, в культуре разных
53
народов и разных эпох красный цвет первый по своей значимости мог нести в себе
различную символику кровь и огонь, смерть и жизнь, знание и красоту. Однако
всегда и везде цвета оставались главными носителями символического знания.
Определенные цвета обозначали первые элементы стихии. Красный или яркооранжевый – огонь, желтый или белый – воздух. Зеленый – воду, черный или
коричневый – землю. Цвета символизировали и направления в пространстве.
Например, лазурит, то есть голубой – вертикальное направление, светло-голубой
верх данной вертикали, то есть небо, темно-голубой ее основание, красный –
горизонтальное измерение, более светлый красный – восточное направление, темнокрасный – западное. Цвета могли также обозначать черные – временное, белые –
вневременное. Эти противоположные цвета белый и черный неизменно указывали
на внутреннюю двойственность бытия. В истории разных народов и разных культур,
цвета прежде всего имели космическое измерение и говорили о проявлении
божественных природ в сотворении мира. Однако и здесь также не всё однозначно.
Например, индейцы «наваха» уже умели разделять свет на различные цвета. В
основании у них был – белый, который обозначал рассвет, над белым был разлит
голубой – это дневной свет. Над голубым – желтый - символ заходящего солнца и
над ним черный – образ ночи. У индейцев «пуэбло» - космический символизм цвета
был еще более развит. Желтый – это был север, голубой – запад, красный – юг,
белый – восток. У индейцев «прерии» красный обозначал запад голубой – север,
зеленый – восток, желтый – юг.
В
китайской
культуре
пять
основных
цветов
соответствуют
пяти
основополагающим элементам, а четыре цвета временам года. Однако, в этой
символике цветовая картинка будет такой. Синий или зеленый – это восток, цвет
весны. Красный – юг, цвет лета и огня, белый – запад цвет осени и металла. Черный
– север, цвет зимы и воды.
Цвета могут нести чисто религиозную символику. Например, в христианстве
первичен цвет и об Иисусе Христе, воплощенном в слове Бога, говорится как о
54
свете, пришедшем от цвета. Христианская троица также имеет свои цветовые
измерения. Белый – это Бог-отец, синий – это Бог-сын, красный – это Святой дух. Не
будем забывать и о политике, в которой символика цвета очень важна. Вспомним
хотя бы черных и белых гвельфов во Флоренции 13века, жертвой распрей которых
стал великий Данте. Или, например, зеленый цвет Ислама. Ведь первоначально
священным цветом Ислама был черный, таков цвет был тюрбана Мухаммеда в день
его триумфального возвращения в Мекку. Черный также, был официальным цветом
при дворе халифов. Однако, случилось вот что. Поскольку черный цвет был
эмблемой династии багдадских халифов аббасидов, то их религиозные соперники
алиды, выбрали в качестве своего цвета зеленый. Просто как противоположный. В
начале 9 века халиф Альмамум, который симпатизировал алидам, выбрал
соответственно их зеленый цвет и первоначально даже запретил символическое
употребление черного. И хотя черный цвет аббасидов новь скоро окрасил знамя
халифов, в конце концов в Исламе восторжествовал все-таки зеленый.
Итак, нет такой области человеческой жизни в истории, в которой не
обнаруживался бы цвет. Цветом человек обозначает присутствие в его жизни иной
божественной реальности. Цветом, человек символически размечает Вселенную.
Цвет становится одной из главных созидательных сил в творческой деятельности
человека. В живописи, в прикладном искусстве, в архитектуре. Поэтому стоит
говорить о каждом из основных цветов. Следовательно, в целом воздействие цвета
комплексно: на уровне генетической памяти он воздействует физиологически и
эмоционально; на уровне личного опыта и памяти — ассоциативно-изобразительно,
т. е. как знак частично обращен к сознанию, частично к эмоции; на уровне памяти и
сознания — ассоциативно и концептуально.
55
ГЛАВА 2. ФУНКЦИИ ЦВЕТА И ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ В
ФОРМИРОВАНИИ СРЕДОВОГО ОБРАЗА
2.1 Цвет и свойства формы
Основными объективными свойствами элементов формы как категории, по
мнению В.Ф. Кринского, И.В. Ламцова, М.А. Туркуса, А. В. Иконникова, Г.
Степанова, А. А. Тица, являются размеры, геометрическая характеристика,
положение в пространстве, фактура, текстура и цвет. Визуально воспринятые с
помощью цвета, они на основе опыта всех видов и накопленных знаний
эмоционально оцениваются соответственно, как масса, статичное или динамическое
распределение этих масс, удаленность, устойчивость, плотность, упругость (степени
этих качеств, способные перевести их в противоположные, рыхлость, податливость
и т. д.). Цвет как свойство элемента формы может скорректировать уровень
эмоциональной оценки перечисленных объективных свойств и их субъективно
воспринятых качеств.
Размеры формы значительно подвержены коррекции цветом при оценке ее
объективных метрических имеющих трехмерную протяженность параметров.
Явление расширения цветом подлинного силуэта было отмечено еще в I в. до
н. э. Витрувием, а первые измерения по выявлению корректирующей функции цвета
попытался сделать Гете в своем трактате «Учение о цветах», где он указывает, что
черный круг на белом фоне кажется примерно на одну пятую меньше белого круга
на черном фоне.
Масштабный эксперимент по количественному определению корректирующей
роли цвета в восприятии выступающих и отступающих цветных плоских форм и в
визуальной оценке их высоты и ширины был проведен Д.В. Ефимовым, Н.Е. Трегуб
и В.И. Кравец [31]. При проведении эксперимента цвет рассматривался авторами не
как некоторое качество воспринятой формы, а как элемент, формирующий ее в акте
восприятия. В эксперимент были включены пять пар взаимно дополнительных
56
цветов (кадмий красный изумрудная зеленая, кадмий желтый — ультрамарин,
оранжевая — марганцевая голубая, желто-зеленый — кобальт фиолетовый темный,
пурпурный — зеленый) и каждый из них с серым при равной светлоте. Изучены
были также ахроматические тона: черный — белый, белый — серый и черный —
серый
(пропорции
разбела
1:8). После
статистической
обработки
данных
эксперимента, в котором приняли участие 50 человек по каждой исследуемой паре
образцов,
авторами
эксперимента
получены
устойчивые
результаты.
Они
свидетельствуют о последовательном нарастании разности высоты и ширины форм в
соответствии с увеличением контраста, существующего в сравниваемых взаимно
дополнительных парах цветов. Максимальная разница в высоте и ширине
наблюдается при визуальной оценке пары желтый — ультрамарин и составляет
соответственно 9 и 9,2 %. Менее контрастные по светлоте сравниваемые пары
изумрудный зеленый — красный, оранжевый — марганцевый голубой, пурпурный
— зеленый дают значительно более низкий показатель разности оценки восприятия
их высоты и ширины, который падает до 5,5 %. Исключив полностью такой фактор,
как светлотный контраст, и сравнив каждый цвет с серым, одинаковым с ним по
светлоте, получим еще более низкие в разности высоты и ширины (3,5 и 4 %), т. е.
цветные образцы нюансно отличаются по высоте и ширине от равноценных по
размеру серых. Но и в этом случае высота и ширина желтого образца больше, чем
серого, на 3,5 и 3,3 %. Кроме того, белый устойчиво (83 % опрошенных) выше
черного на 8,4 %.
Эмоциональная выразительность размеров формы обычно связана с оценкой
массы. Это, конечно, не физическое понимание массы, как меры инерции тел, а
основа восприятия весовых характеристик. В архитектуре термин «масса» означает
количество вещественной или пространственной субстанции воспринимаемого
элемента. Полученные данные о влиянии цвета на оценку размеров элементов
идентичны оценке массы этих элементов, что вполне естественно, так как
количество субстанции прямо пропорционально размерам. Коэффициентом этой
57
пропорциональности является удельная плотность субстанции.
Развив исследования «глубинных» параметров цветовой коррекции А. В.
Ефимова, Н.Е. Трегуб и В.И. Кравец получили четкие соотношения: белый цвет
воспринимается ближе черного на 14,6 % и ближе серого на 13,8 %; серый — ближе
черного на 11,2 %; кадмий желтый — ультрамарина на 27,1 %; желто-зеленый —
фиолетового на 18,2 %; кадмий красный—изумрудного на 19,2 %; серый —
изумрудного на 24 %; оранжевый — ближе голубого на 25,2 %. Таким образом
установлено, что размеры элемента формы при восприятии подвержены значительной коррекции цветом.
В
ходе
исследования
также
было
экспериментально
доказано,
что
геометрическая форма средового элемента также значительно корректируется
цветом при восприятии. Степень коррекции определена при исследовании влияния
цвета на восприятие силуэта простейших геометрических плоских форм (круг,
квадрат, равносторонний треугольник, пятиугольная звезда). Сравнивались между
собой пары дополнительных цветов и каждый из них с серым, равноценным по
светлоте. Кроме того, исследованы формы ахроматического ряда — черные, белые и
серые. По каждой паре опрошено 35 человек. На основании полученных данных
авторами эксперимента сделан вывод о том, что желтый, оранжевый, желто-зеленый,
зеленый по сравнению со своими дополнительными цветами значительно
расширяют силуэт квадратных и треугольных фигур (круг просто увеличивается),
как бы раздвигают границы внешних очертаний, захватывают часть фона (белого
или черного), увеличивают площадь фигуры. При этом стороны сравниваемых
треугольников и квадратов оцениваются наблюдателями соответственно, как выпуклые или, наоборот, вогнутые. Результаты визуальной оценки цветных образцов
различной формы с серыми того же силуэта позволили количественно определить
радиус кривизны выпуклых сторон. Например, в желтом квадрате он соответствует
дуге 60°.
Полученные данные позволили впервые дать количественную оценку мере
58
участия цветовых параметров в процессе формообразования, которое для ширины,
высоты и характера геометрической формы силуэта детерминировано спецификой
самых первичных психофизиологических этапов образования цветных сенсорных
«проекций».
Удаленность,
т.
е.
выступление-отступление
—
это
уже
изобразительные категории, связанные с научением, цветовым и пространственным
жизненным
опытом,
поскольку,
по
мнению
большинства
психологов,
пространственные операции восприятия — результат не генетических априорных
представлений,
а
деятельности
по
освоению
амодального,
тактильного,
кинетического и социального опыта на основе визуальных сенсорных данных. Сама
категория «пространства» в восприятии признана не априорной, а результатом в
основном личного научения, без значительного влияния социального опыта.
Поэтому
цветовые
характеристики
объектов
различного
пространственного
положения не могут считаться полностью «знаковыми», они в значительной степени
«изобразительны», поскольку ассоциативно связаны с привычным для каждого
человека ослаблением цветовой насыщенности «теплых» локальных цветностей
удаленных объектов и сдвигу этих цветностей в сторону голубого кобальта. Такое
явление принято называть воздушной перспективой. Привычное, продиктованное
жизненным опытом восприятие «посинения» объектов автоматически приписывает
им удаление от наблюдателя. Полученные данные отражают характер обратного
влияния расстояния, т. е. удаленности, на восприятие цветности объекта. Вычитание
из цветностей объектов доз влияния расстояния на оценку цветностей показывает
закономерный характер прямой и обратной связи пространства и цвета.
Пространство откровенно имеет синий цвет, дозы которого линейно соответствуют
удаленности от наблюдателя при одинаковой освещенности и ориентации
относительно солнца.
Собрав воедино все пространство-образующие цветовые эффекты, А. Ефимов
охарактеризовал взаимосвязь цветовых параметров, их эмоциональную оценку и
пространственные
коррективы
восприятия.
Учитывая
психофизиологические
59
особенности действия цвета и зрительный опыт человека, он перечисляет причины
возникновения сложного явления хроматической стереоскопии:
1) действие цветового тона цвета;
2) влияние светлоты (субъективная яркость) цвета — основной фактор;
3) выход вперед насыщенных тонов относительно равных с ними по светлоте
ненасыщенных цветов;
4) тепло-холодный контраст выдвигает вперед теплые цвета и отодвигает
холодные; 5) поверхностные цвета (красный, желтый и др.), передавая кривизну
поверхности,
довольно
определенно
локализуются
в
пространстве;
пространственные цвета (синий, сине-зеленый и др.), имея рыхлое строение, гораздо
труднее
фиксируются
в
пространстве,
поэтому
часто
воспринимаются
неопределенным объектом, окрашенным цветным освещением;
6) тяжелые цвета на темных фонах кажутся уходящими от зрителя, а легкие —
приближаются; на светлых фонах происходит обратный эффект;
7) броскость цвета почти полностью соответствует его выступанию;
8) изменение количества цветов оказывает значительное воздействие на их
зрительное распределение по глубине;
9) в силу иррадиации светлые и теплые цветные элементы воспринимаются
выступающими на темных и холодных фонах;
10) цвет, соответствующий фигуре, всегда воспринимается выступающим, а
соответствующим фону, — отступающим, независимо от всех рассмотренных выше
факторов [35, с. 20].
Таким образом, полученные данные определяют характер и меру влияния
цвета на восприятие геометрической формы элементов, их плоских силуэтов и
глубинно-пространственных параметров. Это в основном касается воздействия
отдельных цветов. Использование целых палитр, включающих цвета с различным
формообразующим воздействием, приводит к приобретению воспринимаемым
элементом значительно большей динамичности по сравнению с одноцветным
60
элементом. Выразительные примеры такого цветоформообразования приведены в
исследовании А. В. Ефимова. В целом можно сказать, что постоянный активный
цвет формы, затрудняя восприятие динамики ее рельефа, способствует обретению
ею большей плоскостности и статичности. Чем значительнее различия светлоты и
цветового тона в палитре воспринимаемого объекта, тем большую динамику он
обретает. Закономерно образованные пластические элементы с закономерно
выраженной
динамикой
распределения
масс
могут
приобрести
большую
выразительность динамичности при таком распределении цветности, когда
нарастание массы элемента сопровождается изменением цветового тона и светлоты,
вызывающими эмоциональное ощущение нарастания размера, а значит, и массы.
Использование разно направленных динамических изменений формы и цвета не
может считаться удачным, так как заложенное в них противоречие не рождает
эстетического удовлетворения, а вызывает раздражение. Активная цветовая
динамика палитры разрушает статичные характеристики формы, если закон
динамичного изменения цветового тона и светлоты будет идти в разрез с ее
геометрией. Например, цветосветлотные характеристики круга полностью разрушат
его статичность, если он не полностью монохромен или если изменения цветности
не направлены по радиусам и внутренние концентрические членения не имеют
постоянных цветностей. Если форма сферическая, закономерное изменение
цветности по вертикали рядами постоянной цветности может подчеркнуть ее
сферическую объемность, а значит, и трехмерную статичность благодаря
«изобразительности»
«изобразительность»
изменения
также
активно
светоцветовых
работает
на
характеристик.
восприятие
Эта
«объемных»,
«глубинных» параметров разнообразных геометрических форм. Для эффективности
«объемной»
выразительности
следует
грамотно
использовать
описанные
закономерности. Если отдельные компоненты формы необходимо значительно
удалить, используются холодные цветности, особенно синие. Тонкие пластические
характеристики формы наиболее активно воспринимаются при слабой цветовой
61
насыщенности и контрастных различиях светлоты, «изобразительно» заостряющих
пластическую выразительность деталей и позволяющих сохранить целостность
воспринимаемого объекта.
Влияние цвета на восприятие таких объективных свойств формы, как фактура
и текстура, подробно рассмотрено в подразделе, посвященном тектонической
«работе» цвета. Эмоциональная выразительность фактуры и текстуры, кроме чисто
декоративно-композиционных
свойств,
связана
в
основном
именно
с
тектоническими характеристиками формы. Композиционно-декоративные свойства
текстуры и фактуры естественных материалов формы максимально выразительны
при естественных цветностях. Правда, использование красителей, проникающих в
глубь пор материала, особенно дерева, усиливает декоративные качества материала.
Только это усиление должно проводиться осторожно, без потери чувства
естественности материала. Искусственные материалы дают возможность более
активно выделять цветом и фактуру, и текстуру. Пластические материалы из
стекловолокна и цветного наполнителя очень выразительны, так как полупрозрачная
цветная масса наполнителя позволяет воспринять внутреннюю волокнистую
структуру, которая при организованном распределении волокон может дать
выразительный тектонический эффект. Активные декоративные свойства цветового
выявления текстуры и фактуры искусственных материалов, являются средством
выведения цвета на первый план как более самостоятельного выразительного
свойства формы, чем тектоническое. Таким образом, объективные свойства
отдельного
элемента
средовой
композиции
—
размеров,
геометрической
характеристики, фактуры, положения в пространстве, текстуры — подвержены
активному воздействию цвета при их оценке в процессе восприятия. Не менее
значительно
влияние
цвета
на
эмоционально-оценочные
характеристики
перечисленных свойств: массу, динамичность и статичность, удаленность, тяжесть,
упругость, гибкость, рыхлость и т. д.
62
2.2 Цвет и средства организации композиции
Основные виды закономерностей при сочетании форм и их элементов,
определенные И. Ламцовым, следующие: тождество, нюанс, контраст, пропорции,
симметрия и асимметрия, метр, ритм и их разновидности [54, с. 57]. Того же мнения
придерживаются И. Бархин, А. Иконников, Г. Степанов, А. Туркус, Н. Кринский, И.
Араухо и многие другие.
Исходя из такой последовательности приемов и методов организации
элементов в единичную, целостную, устойчивую для восприятия систему—
гармоническую композицию, необходимо выявить характер и определить степень
влияния цвета на эффективность самих приемов и методов.
Сами по себе цветовой тон, светлота и насыщенность, которыми обладают все
организуемые элементы, лишены преимуществ друг перед другом в эффективности
организации указанными методами. Правда, выделение всех элементов из фона
активными различиями указанных характеристик способствует их совместному
«схватыванию» восприятием, но при этом все цветности в равной степени
эффективны и еще не способны усилить гармонизацию организуемой системы.
Здесь усиливается лишь один, но важный элемент гармонизации — целостность. Это
касается в одинаковой степени любых цветностей и приемов достижения
гармоничности.
В тождественных по форме элементах изменение цветового тона, насыщенности, светлоты сразу же активно разрушает их равенство. Для организации
целостности такое изменение может проявить себя двояко. Во-первых, при
небольшом количестве тождественных элементов и возникающей благодаря этому
относительной самостоятельности элементов само введение цвета, даже одного во
все элементы, отрывает их от фона и способствует объединению. Возникновение
различия может выделить отдельные элементы, сделав их доминирующими и
подчиняющими себе остальные, более слабые, потерявшие самостоятельность.
Однако в архитектурной практике появление изменений цвета в тождественных
63
элементах, необоснованное какими-то убедительными функциональными или
тектоническими
соображениями,
может
вызвать
неприятные,
неосознанные
ощущения дисгармоничности даже при использовании гармоничной палитры. Вовторых, наиболее эффективна для достижения выразительности цветовая палитра
при тождественных пластических элементах, если она строится закономерно
изменяющимся шагом различий цветностей. Это фактически ритмический ряд
цветностей, наложенный на тождественные элементы, которые при достаточном
количестве образуют метрический ряд. Динамика ритма изменений цветовой
палитры вносит организованную, но ощущаемую новизну, информативность в
чрезмерно жесткую структуру тождественных метрических элементов.
Нюансное соотношение параметров каких-то элементов, естественно, легче
воспринимается при тождестве цветовых характеристик. Однако такое соотношение
можно поддержать, изменяя цветности, но также лишь нюансно по направлению,
совпадающему с нюансным изменением пластических характеристик. В противном
случае восприятие вновь столкнется с необоснованным диссонансом. Контрастные
изменения цветности нюансно-пластически изменяющихся элементов может еще
больше помешать восприятию пластических изменений, если не будет соблюдено
условие направленности изменений. При этом нюансное различие пластических
характеристик будет «поглощено» активностью цветового контраста, придающего в
целом контрастное суммарное ощущение различий элементов. Таким образом,
совпадающая направленность изменения цветовых и пластических характеристик
организации целостности без нивелировки элементов подчеркивает возникающую
пластическую нюансную динамику.
Контрастное пластическое различие элементов успешно воспринимается при
любых цветностях элементов — тождественных, нюансных и контрастных. Однако
необходимость в организации целостности системы контрастно различающихся
элементов позволяет рассматривать тождественную или нюансную гармоническую
палитру как наиболее эффективное цветовое средство соподчинения элементов.
64
Контрастное цветовое различие
элементов
может
«развалить» целостность
организуемой системы. Единство динамической пластической контрастности
элементов и целостности нюансной гармонической палитры как раз и создает то
состояние системы, которое оценивается в восприятии как гармоническое.
Принцип доминанты заключается, по мнению А. Иконникова и Г. Степанова, в
ясном выявлении главного элемента и подчинении ему элементов второстепенных
— это одна из основных задач композиции [48, с. 43]. Его использование связано с
важнейшей закономерностью восприятия — уже на первой сенсорной ступени в
визуальном поле локализуется проксимальное отражение объекта, максимально
выделяющегося
по
своим
характеристикам
информативного
элемента поля).
от
фона
Доминирующая
(т.
е.
контрастность,
максимально
активность
доминанты «подавляет» самостоятельность остальных объектов — элементов,
которые в силу своей «вторичности» воспринимаются слабее, подчиняются
«первому» доминирующему элементу и воспринимаются как нечто подчиненное и
относящееся к главному, а все элементы вместе — как нечто, стремящееся к
объединению. Естественной доминантой в простейшей пластической ситуации
является самый крупный среди воспринятых элемент, причем крупный не на
сенсорном,
а
на
перцептивном
уровне.
Так,
например,
доминанта
иглы
Адмиралтейства доминирует именно перцептивно, а не по своей спроектированной в
глаз
абсолютной
величине.
Не
рассматривая
подробно
известный
прием
соподчинения элементов композиции с помощью доминирующего, отметим, что он
естественно может быть поддержан цветом. Количественное подчинение доминанте
элементов цветовой гармонической палитры — один из двух важнейших принципов
организации ее структуры. Следовательно, естественным является взаимное
усиление организующих методов в пластическом и колористическом плане.
Симметрия и асимметрия в качестве приемов организации элементов в целостную
систему в архитектурной практике и школе чаще всего понимаются как метод
зеркального повтора левого и правого относительно какой-то оси и нарушения этого
65
повтора, сохраняющего, однако, сравнительное равновесие масс относительно оси.
Рассмотрим общие принципы симметрии (не зеркальной) в композиции и
поддержание этих принципов цветовой гармонической палитрой. Однако зеркальное
ее понимание также должно быть рассмотрено с колористической точки зрения, но с
некоторой оговоркой — как случай организации композиционной системы из двух
«тождественных» элементов. Конечно, тождественность «вывернута» слева направо
и наоборот относительно оси, но все же это тождественность, при которой мы
узнаем себя в зеркале. Таким образом, ситуация аналогична описанной выше,
следовательно, цветовое решение каждого из двух «симметричных» элементов
должно быть также симметрично, иначе строжайшая принципиальная организация
двух зеркальных элементов, тяготеющих друг к другу и к оси, мгновенно
разрушается цветовым нарушением зеркальности.
Асимметрическое сочетание элементов или равновесие масс элементов
является своеобразным приемом, предполагающим не зеркальное тождество
элементов по обе стороны оси равновесия, а приблизительное равенство суммарной
площади пятен — проекций в визуальном, сенсорном поле слева и справа от оси. Эта
композиционная ситуация позволяет более свободно использовать динамику
цветовых различий при условии сохранения суммарного равновесия. Таким образом
могут быть достигнуты высокие уровни организованности при достаточно высокой
степени свободы и динамики в распределении масс элементов и цветностей. Именно
в единстве организованности и свободы реализуется принцип гармонии — единство
в многообразии. Или по словам А. Иконникова и Г. Степанова, «прекрасное было
порождением стройности целого, единства, проникнутого многообразием» [48, с.
90]. При этом необходимо учесть факторы различных «модальностей» цвета
(броскость, стремление к расширению и сжатию, выступание — отступание), а
также тяжесть и даже тепло—холодность.
Метрические и ритмические ряды принадлежат к одним из важнейших
методов гармонизации — эстетической организации средовой формы. Говоря о
66
системе средств организации и композиции, М. Т. Бахрин выделяет именно ритм как
самое сильное средство организации пространства. Он считает, что именно на ритме
основана главная общность формальных средств всех искусств [15, с. 199]. При
правильной повторности ряда форм облегчается его восприятие по сравнению с
неупорядоченным множеством.
С.
Э.
Шноль,
А.
А.
Замятин
объясняют
специфику
организации
художественной формы наличием временной организации — ритмической основы.
Ритмические
особенности
художественных
произведений
способствуют
возникновению эмоционального фона восприятия их информативных компонентов
[89, с. 289].
Совершенно естественным представляется психологическое наложение на
пластический
односторонне
ритм
рядов
(и
направленных
метрических,
и
колористических
ритмических)
рядов
закономерных
изменения
светлоты,
насыщенности. Ритмический ряд с изменением цветового тона не может
применяться в рядах столь однозначно. Здесь нельзя переходить за границу
нюансной гаммы. В противном случае, даже при 27 порогах появляется ощущение
нарушения направленности изменения цветового тона, несмотря на естественность
последовательности цветностей по цветовому кругу (согласно закону Грассмана).
Это изменение направленности «ломает» ритмическую организацию пластического
ряда носителя цветности, разрушает гармонизующую структуру ряда. Для
выявления выразительности ритмического ряда наиболее удачен колористический
ряд нюансного изменения насыщенности или светлоты. Метрический ряд должен
быть утвержден лишь тождественностью цветностей элементов.
Пропорционирование как одно из самых тонких средств гармонизации
средовой формы требует очень осторожного сопровождения цветом, который
активно оценочно увеличивает и уменьшает линейные, плоскостные, объемные и
пространственные
параметры
элементов
композиции.
Именно
поэтому
целесообразнее всего отрабатывать пропорционируемые элементы нюансной
67
цветовой палитрой, причем обязательно односторонне направленным нюансным
изменением или светлоты, или насыщенности, или цветового тона. Любые
нарушения этих закономерностей цветностей приведут к разрушению тонко
настроенного
механизма
пропорционирования,
предполагающего
равенство
отношений параметров, т. е. фактически «проникающее» сходство и подобие в
системе элементов, которое должно сохраняться и в цвете. Того же принципа
необходимо придерживаться при использовании приема подобия (где также
«работают» пропорции) элементов друг другу и всему целому. Объединяющий
принцип
сходства
должен
пронизывать
своей
гармонизирующей
силой
пластическую и колористическую структуры композиции.
Таким образом, анализ участия цвета в «работе» средств организации показал
характер его влияния на эффективность самих средств. На основании полученных
результатов сделан важный вывод. Введение в систему элементов, организованную
какими-либо из описанных методов, гармонической цветовой палитры сообщит всей
системе
специфическую
неповторимую
гармоничность,
свойственную
лишь
цветовой системе. Эта гармоничность обладает очень большим самостоятельным
эмоциональным воздействием в силу описанных в первой главе причин. Кроме того,
нюансная цветовая гармония как система цветностей увеличивает целостность
«оцвеченной» ею пластической композиции, а контрастная — увеличивает динамику
ее внутренней информационной насыщенности, помогая выявлять пластическое
богатство композиции.
Цвет, эстетическая организация средовой формы и восприятие целостного
образа. Многовековой опыт в области архитектурной и вообще художественной,
визуально воспринимаемой композиции, позволивший выявить методы и приемы
эстетической организации формы, фактически был опытом художественного
освоения важнейших закономерностей процесса восприятия. Психология изучает
условия, отражающие оптимальность процесса восприятия, в связи с некоторыми
характеристиками воспринимаемого сложного образа, состоящего из определенного
68
числа элементов. Иные из этих характеристик уже вошли (под другими названиями)
в теорию композиции, другие остались вне поля зрения теоретиков (практики
интуитивно их используют). Л. М. Веккер считает важнейшими для восприятия
следующие факторы в воспринимаемых системах: близости — при прочих равных
условиях в целостную структуру объединяются элементы по признаку наименьшего
расстояния между ними; замкнутости — в единую перцептивную структуру
объединяются элементы, в совокупности составляющие замкнутый контур или
замкнутую
трехмерную
поверхность;
хорошей
формы
—
объединению
подвергаются элементы, образующие в целом особый предпочтительный класс так
называемых хороших форм, например круг или прямая линия, т. е. фигур,
обладающих
свойством
симметричности,
периодичности,
ритма
и
т.
д.;
однородности — детерминантом объединения элементов оказываются их общие
пространственные или модальные характеристики, в единую группировку входят
компоненты одной формы, одного цвета и т. д. [18, с. 25].
Все факторы являются фактическими положениями теории формы, и данные
экспериментальной
психологии
звучат
для
средового
дизайнера
как
его
профессиональные привычные композиционные положения. Фактор «близости»
всегда учитывается дизайнерами, интуитивно ощущавшими «тяготение» и даже
«слипание» элементов в нечто целое и, наоборот, «уплывание», разрушающее
целостность системы элементов. Этот фактор рассматривается как возможный прием
сочетания, объединения элементов лишь в учебнике под редакцией А. А. Тица.
Фактор
«замкнутости»
системы
элементов
контуром
или
поверхностью
используется практиками и нигде не оговорен теоретиками как композиционный
прием. Фактор же хорошей формы, проявляющийся в более разнообразных
вариантах, чем это оговорил Л. Веккер, служит сводом традиционных приемов
эстетической
организации
формы.
Только
надо
добавить
положения
гештальтпсихологов о простоте геометрической формы объединенной системы
элементов,
облегчающей
ее
восприятие.
Свойства
же
симметричности,
69
периодичности, ритма целиком освоены архитекторами как методы организации. Не
менее активно используется и фактор однородности, который является причинным и
объясняет
некоторые
рассмотренные
факторы-приемы.
Ведь
симметрия,
периодичность, ритм и метр — не что иное как проявление однородности какихлибо модальностей, свойств элементов. Например, симметрия — это зеркальный (в
простейшем случае) повтор всего элемента по другую сторону оси с однородностью
не одной какой-либо модальной характеристики (форма, цвет и т. д.), а всех сразу.
Ритм или метр есть опять-таки проявление либо полной однородности элементов
(метр), либо однородности «с коэффициентом» нарастания или убывания каких-либо
однородных свойств и модальных характеристик. Эта объективная однородность
воспринимается как сходство каких-либо свойств и также служит мощным
средством организации. Традиционные приемы тождества, нюанса и контраста
фактически являются проявлением в различной степени того же организующего
сходства. В тождестве оно абсолютно, в нюансе преобладает, в контрасте исчезающе
мало для восприятия. Таким образом, использование сходства — фактически
ведущий, даже исходный метод организации единого образа сгармонированной
системы элементов. И все различия приемов организации заключаются в различии
отдельных модальных характеристик. Так, фактор близости определяется сходством
положения элементов в пространстве, фактор замкнутости — наличием сходства
доминирующих в восприятии активных пограничных характеристик отдельных
элементов, образующих визуально контур, и т. д. Следовательно, первопричиной
всех упомянутых приемов организации является сходство каких-либо одноименных
модальных характеристик элементов организуемой системы. С этим соглашаются и
психологи. В частности, Б. Величковский считает, что основой для группировки
могут быть не только различия в пространственных, динамических, яркостных и
цветовых характеристиках, как традиционно считалось, но и сходство характеристик
формы [19, с. 231].
Вернувшись к выяснению характера участия цвета в организации элементов
70
средовой формы в единую гармоническую систему — композицию, с учетом
организующей роли сходства подчеркнем значительную эффективность участия
цвета в осуществлении организации системы. Сходство цветовых характеристик
элементов легко «собирает» их в единое целое, обретающее кроме цельности
значительное эмоционально направленно избирательное относительно цветового
тона и светлоты воздействие на зрителя. Особенно эффективно воздействие
нюансной и даже контрастных гармонических палитр, имеющих мощный (в случае
нюанса) и небольшой, но ощутимый (в случае контраста) доминирующий фактор
сходства — колорит, организующие функции которого подробно разобраны в
первой главе. Этим определяется место цветовой гармонии в системе средств
эстетической организации архитектурной формы.
Проанализируем возможности участия цвета в организации целостной сугубо
средовой композиции в чисто специфической ситуации, включающей восприятие
человеком средового объекта в самом широком смысле — от городской среды до
интерьера. Речь идет о чисто средовых приемах эстетической организации формы:
использовании модуля и масштаба.
Модульная координация, как отмечают А. Иконников и Г. Степанов, возникла
и существует как техническое средство. При этом она не только не создает
препятствий для гармонизации формы, но и, напротив, может стать опорой для нее
[46, с. 106]. Эстетическая, организующая роль модульных систем хорошо известна, и
ее гармонизующая репутация полностью подтверждена многовековым применением.
Чтобы выявить причины этой гармонизующей силы, необходимо вернуться к
главному,
определяющему
свойству
всех
элементов,
приводящему
их
к
гармоническому единству — сходству. Восприятие мгновенно выделяет, «узнает» в
метрических параметрах всех элементов целый общий компонент, создающий
сходство-модуль, и этим сходством созидается единство всей композиции. В
выявленной здесь общей схеме методов структурного объединения, основанной на
выделении объединяющего все элементы сходства, отчетливо видно ее глубинное
71
подобие структуре цветовой гармонии. В частности, возможность воспринять
«целочисленный» размер модуля во всех элементах системы и этим сходством
общего для всего установить единство полностью совпадает с возможностью
почувствовать во всех компонентах гармонической цветовой палитры дозу колорита,
общего для всех цветностей, элемент сходства, созидающий колористическое
единство. Фактически модуль и колорит играют совершенно идентичную в
пластической и колористической системах роль элемента сходства, общности,
помогающей восприятию целостности образа. Естественно, что цветовое решение
модульной системы должно помочь воспринять «созвучие» элементов системы, не
нарушить алгоритм этого созвучия — сходства, основанного на четком выделении
общего компонента — модуля. Наиболее органично выделение единичного,
модульного элемента самым «чистым» цветом с насыщенностью, равной дозе
колорита. Кроме того, предпочтительно нюансное построение всей гармонической
палитры, так как контраст может изменить оцениваемые восприятием размеры
элементов и разрушить построенную на модульности соразмерность.
Масштаб
и
масштабность
—
важнейшие
категории
архитектурной
композиции, гармонизующие, выявляющие эмоциональную и идейную выразительность, соизмеряющие человека со средой. По словам А. Иконникова и Г.
Степанова, масштаб определяется функцией сооружения, проявляется через степень
члененности формы и в соотношении с окружением, а масштабность — это
соизмеримость здания с физическими размерами человека [48, с. 17]. И. Ткачиков
поясняет, что и масштаб, и масштабность активно влияют на образный и
эмоциональный строй средового произведения, а физический размер сооружения
сам по себе способен вызвать определенное психическое отношение, связанное с
безусловными ассоциациями [81, с. 71—72].
Органичное участие цвета в успешном функционировании категории
масштаба в средовой композиции предполагает использование его возможностей
корректировать восприятие размеров элементов. Для решения проблем масштаба
72
целесообразно применять нюансную и контрастную гармонические палитры.
Значимость члененности
и масштабности элементов может быть активно
поддержана компонентами этих палитр. Цветовой тон и светлота, влияющие на
оценку размеров, могут значительно повысить выразительность масштаба элементов
средового объекта и его самого в градостроительной композиции.
Общность
структур
цветовой
гармонии
и
формальной
объемно-
пространственной композиции обнаруживается при их сравнительном анализе. На
основании изложенного необходимо рассмотреть элементы и качественно различные
свойства гармонической цветовой и формальной композиции как системы
видеоинформации, а колористическую гармонизацию и системы организации или
гармонизации объемно-пространственной композиции — как методы структурной
организации видеоинформации.
Очевидно, что сравнительный анализ этих категорий композиции должен
выявить сходство и различие в информативных первичных элементах и системах их
организации для усвоения зрителем обоих видов композиций. Практически оба вида
систем
существуют
неразрывно,
образуя
гармоничную
цветообъемно-
пространственную композицию в совершенных творениях зодчих. Если качественно
неодинаковые, различные по модальностям свойства элементов обоих видов
композиции, образуя информативное их богатство, принципиально различны по
физической материальности, то системы объединения этих элементов, т. е.
информации, в единое целое, комфортное для восприятия, глубоко взаимосвязаны.
Иными словами, если получаемая информация при восприятии композиций
различна по субстанции, то приемы их структурной организации строятся на одних и
тех же принципах.
Методы гармонизации цветовой информации и организации элементов
объемно-пространственной композиции принципиально сходны, ибо зависят от
закономерностей восприятия и обработки информации зрительными каналами связи.
Гармонизация цветовой композиции количественным подчинением насыщенностей
73
всех
локальных
пятен
цветовой
доминанте
имеет
аналог
в
объемно-
пространственной, где цельность также может достигаться подчинением меньших
масс большим, доминирующим.
В объемно-пространственной композиции мощным средством организации
элементов служит метрический или ритмический ряд. Те же ритмические
закономерности диктуют выбор цветностей контрастной гармонической гаммы,
отличающихся на равное количество порогов цветоразличения, образуя фактически
ритмический ряд сигналов. Повтор как принцип организации элементов в единое
целое, характерный и для цветовой и объемно-пространственной композиций,
является фактически метрическим рядом. В цветовой композиции пестрота,
обусловленная большим количеством насыщенных элементов контрастной гаммы,
— это следствие избыточности цветовой информации, превышения порога
насыщения ею. И наоборот, в случае недостаточной цветовой информации нюансы
различия цветностей близки порогу различения при данной насыщенности, тогда
образуется монотонность, однообразие. Аналогичен процесс вырождения цельной
структуры объемно-пространственной композиции. При избытке различий в
свойствах ее отдельных элементов, реализующих зрительную информацию,
насыщенность которой превышает допустимый для восприятия предел, композиция
зрительно разваливается. Ярким примером таких композиций являются эклектичные
средовые решения с большим количеством контрастно различных элементов. И
наоборот, при недостаточной информации, слабые различия (или даже их
отсутствие) в свойствах элементов композиции при жесткой системе их объединения
образуют
«сухую»,
схематичную
композицию.
Глаз,
воспринимающий
ее,
испытывает информационный голод. Об этом великолепно сказал А. А. Веснин: «В
сознании человека имеется два порога восприятия: нижний и верхний. И как бы
задача не решалась, важно, чтобы восприятие находилось всегда между этими двумя
порогами. Нижний порог — это порог, определяющий минимум ритмических
раздражений, которые вызывают самый факт динамического восприятия. Ниже
74
этого порога находится то, что определяется монотонностью, однообразием.
Верхний порог кончается там, где число раздражений становится слишком большим.
Это уже та беспокойность, та пестрота, которая затрудняет восприятие и не дает
глазу удовлетворения» [49, с. 162].
В гармонической цветовой композиции цветовая доминанта, диктуя колорит,
определяет цветность оптической суммы всех локальных пятен композиции.
Колорит доминанты в силу психофизиологического воздействия на зрителя
вызывает ту или иную эмоциональную реакцию, участвующую в формировании
эмоционально-художественного строя произведения. В объемно-пространственной
композиции доминирующий элемент или доминирующие свойства элементов
благодаря психофизиологическому воздействию вызывают реакцию, диктующую
общий эмоциональный строй композиции, который и участвует в формировании
всего
ее
художественного
психофизиологическое
образа.
воздействие
В
такой
композиции
эмоциональных
свойств
не
используется
только
ее
доминирующего элемента, но и самой системы объединения элементов в целое.
Именно эта система формирует из элементов размеры и геометрическую форму
целого, получившего через них эмоциональную окраску. Роль эмоциональных
свойств целого, т. е. системы уже объединенных элементов в объемнопространственной
композиции,
в
формировании
ее
эмоционального
строя
аналогична роли колорита цветовой гармонической композиции. Следовательно,
механизмы воздействия на эмоции человека гармонической цветовой и объемнопространственной систем аналогичны по своей структуре.
Исчерпывающе об этом говорил А. А. Веснин, утверждая, что и ритм, и
пропорции
подобно
цвету
являются
элементами,
которые
быстрейшим
«телеграфным» путем воздействуют на человека. Это вещи, ощущаемые и ребенком,
и дикарем. Это восходит к биологии человека, к нашей природе, наименее
подчинено разуму и поэтому является наиболее мощным средством в руках
проектировщика. Поэтому В. Павличенко призывает строить композиции по закону
75
подобия, выражающему единство в разнообразии. Такое положение закономерно и
по отношению к материалам, фактуре, колориту и т. д. [66, с. 297].
Проведенное сравнение принципов структуры цветовой гармонии и объемнопространственной композиции позволяет сформулировать основные функции для
узловых категорий обоих видов композиции.
Качественное отличие элементов формы, достигаемое за счет количественных
различий между значениями линейных и угловых параметров, фактур, цвета и т. д.,
обеспечивает информационную насыщенность воспринимаемой композиции.
Системы
объединения
разнообразных
элементов
в
единое
целое
(соподчинение, сходство масс, колорит, ритм, метр, сближение масс и цветностей и
т. д.) обеспечивают организацию этой информации для ее усвоения в процессе
восприятия.
Общность закономерностей восприятия и построения цветовой гармонии и
объемно-пространственной
композиции
обусловлена
сущностью
структуры
устойчивой динамической системы, приводящей к единству все качественно
различные элементы и их свойства, динамика различий которых составляет
информационное богатство композиции.
Таким образом, все методы, приемы, системы организации элементов любой
визуально воспринимаемой композиции фактически являются проявлением одного
важнейшего принципа гармонизации — построения особого соотношения между
сходством и различиями, однородностью и неоднородностью, а в восприятии во
времени — это «знакомое» и «новизна». Сходство, однородное, знакомое
организуют,
объединяют,
структурируют,
создают
устойчивость,
статику,
успокаивают. Они являются необходимыми слагаемыми целого типа гармоний,
именуемых в цветовом варианте нюансными, в пластическом — устойчивыми,
статичными, обладающими успокаивающим эмоциональным строем. Различие, как и
неоднородность
и
новизна,
дезорганизует
стремлением
элементов
к
самостоятельности, создает неустойчивость, динамику, информативность, вызывает
76
напряжение, возбуждает. Конечно, сходство и различия в разных субстанционных
характеристиках могут иметь разные уровни — от первичных метрических,
фактурных и цветовых до обобщенных, целостных, образных характеристик, но
принцип сохраняет свою гармонизирующую силу. Чистого «различия» или
«сходства» не бывает в гармонических композициях. В случае преобладания
различий, когда композиция обладает контрастом, заложенным в основу ее
структуры, в контрастно различающихся по какой-то характеристике, а значит, и
активно информативных элементах должна сохраняться доза сходства, функции
которой уже известны — объединение, упреждающее вырождение композиции в
хаос, пестроту. Когда в композиции преобладают сходство, близость модальных
свойств элементов, нивелирующая внутреннюю динамику, информативность, эти
элементы должны содержать дозу различия, новизны, питая всю композицию
необходимой информативностью, упреждая ее вырождение в монотонность и
однообразие. Эти принципы общие для всех приемов и методов гармонизации. Даже
золотое сечение и ряд Фибоначчи — проявление того же принципа. Золотое сечение
является частным случаем пропорционирования, в котором заложено равенство
отношений целого к большей части и большей к меньшей. И фактически подобие
всех основных элементов системы реализуется равенством не абсолютных размеров,
а равенством их соотношений, что в восприятии также фиксируется как сходство.
Каждый член ряда Фибоначчи, включая в себя сумму предыдущих, обнаруживает
благодаря этому, общее с ними, т. е. сходство. Это тем более верно, что в
предельном переходе отношение элементов ряда приближается к золотому сечению.
Гармония, таким образом, есть диалектическое единство сходства и различия,
статичности и динамичности, старого, знакомого и новизны, структурности и
информативности. Особенно ярко проявляет себя принцип единства и многообразия
в цветовой гармонии, но не только потому, что некоторые контрастные гармонии
построены на соподчинении противоположных, дополнительных цветностей, как
считал Н. Волков. Здесь диалектичность проявляет себя гораздо глубже.
77
Во-первых, цветовая гармония сама по себе — единство противоположных
начал: целостности, единства, структурности, «сходства», с одной стороны, и
динамичности,
многообразия,
непредсказуемости,
«различий»,
новизны,
информативности — с другой.
Во-вторых, информативность цветовой гармонии обеспечивается одним из
двух слагаемых всех элементов его палитры. Первое — это гамма, образующая
опорное
симметрическое
цветовое
пространство,
строго
организованное
метрическим законом, статичное, уравновешенное, структурное, упорядоченное,
олицетворяющее «антиэнтропийность», консервативность.
Второе слагаемое всех элементов палитры — колорит, доза цветовой
доминанты, которая, нарушая симметрию, создает асимметрию, динамику, нарушает
порядок, вносит дезорганизацию. Сопоставление этих слагаемых само по себе
диалектично. Но, кроме того, гамма дает и информативность контрастными
различиями, а этот же колорит, вносивший динамику в симметрию гаммы,
организует, объединяет, сближает контрастные элементы в единое, но «динамичное»
целое.
Эти диалектические принципы гармонии фактически свойственны вообще
структуре и даже функционированию устойчивых динамичных систем, которые
воплощают в себе диалектическое единство устойчивости, покоя, статичности,
консервативности и гибкости, динамичности, новизны.
2.3 Цели и средства колористики в решении предметно-пространственной
композиции
Отмечая диалектичность структур художественного образа, В. Рабинович
выделяет основные диалектические пары, сталкивающиеся в его системе и
порождающие плодотворные противоречия: между объективным и субъективным,
общим и единичным, рациональным и эмоциональным, содержанием и формой; в
искусстве они гармонизируются, но всегда они единство противоположностей [69, с.
78
43 — 44]. Именно гармония этих пар создает объект, получающий в процессе
восприятия положительную эстетическую оценку. Л. Н. Столович утверждает, что
эстетическая ценность, как свидетельствует история эстетики, обладает двумя
основными планами, или «слоями», первый из которых представляет собой (и это
тоже общепризнано) чувственную реальность. Чувственная реальность эстетической
ценности — это природные качества, образующие внешнюю форму предмета, его
размер, цвет, освещенность, фактуру или звучание [93, с. 102].
Этот чувственный «слой» в дизайне среды создается физической реальностью,
которая образует среду обитания и жизнедеятельности человека. На учете внешних
форм, масс, цвета, освещенности, т. е. факторов, определенным образом влияющих
на эмоциональную сферу человека, на характер и эффективность его деятельности,
во многом основывается подлинно средовой подход. Среда в этом подходе
трактуется как центральная категория, понимаемая как единство субъективных и
объективных моментов существования живого организма — человека и как
равновесие в процессе многогранных форм обмена человека и среды. Вместе с
методологическим и культурологическим средовой подход образует средства
синтеза многообразных аспектов проектной деятельности. В проектировании такой
подход, как считает О. Генисаретский, основывается на отношении и к первой
природе, и ко второй (т. е. к культуре) как к предметной, знаковой и
биоэнергетической среде, ценности которой нужно сохранять и творчески
приумножать. Благодаря этой универсальности средового подхода на передний план
в проектном сознании выступило понятие «наследственность», которому в
гуманитарных контекстах соответствует «традиция» [23, с. 16].
Конечно, культурной «наследственности» должна принадлежать значительная
роль в проектном сознании. Однако при этом не следует отодвигать на второй план
подлинно первые и важные наследственные ценности взаимосвязи человека «с
первой природой» (со средой). Это важнейшие генетические свойства человеческих
чувств, создающих эмоциональную основу формы художественного образа в
79
дизайне
среды,
на
которую
накладываются
сознательные
семантические
напластования идеологического, социального, национального, культурного и других
видов содержания этого образа, формируемых социокультурным опытом.
Роль цвета в генетически обусловленном формировании этой эмоциональной
основы рассмотрена подробно. Данный подраздел посвящен роли цвета в процессе
формирования всего целостного художественного образа в дизайне среды, функциям
цвета в поэтапном процессе перцепции и на этой основе разработанной методике
реализации указанных функций в проектной практике. Понятие «формирование
художественного образа в дизайне среды» имеет два значения. С одной,
общепризнанной, точки зрения, формирование образа понимается как направленный
на его физическое создание процесс деятельности, слагающейся из социальноидеологической, профессиональной и проектно-художественной, индустриальнотехнической (строительной), экономической и других видов общественной
деятельности человека. С другой стороны, автор обращает внимание на
«формирование художественного образа» в дизайне среды как на процесс создания
адекватного материально созданному объекту деятельности психологического
идеального образа, сопровождающийся эмоциональным переживанием, несущим в
своей
комплексной
знаковости
значимую
«содержательную»
информацию.
Совмещение эмоционально-оценочной и познавательно-смысловой граней этого
процесса и есть формирование художественного образа в дизайне среды в сознании
человека. Оба процесса формирования лежат в разных плоскостях и на разных
уровнях человеческой деятельности, однако они глубоко взаимосвязаны прямыми и
обратными связями. Рассмотрение участия цвета в процессе формирования образа
фактически является выяснением взаимосвязей, исследованных функций цвета в
процессах восприятия — функции-средства и создания — функции-цели образа.
Большинством авторов не разделяются
функции-средства, соответствующие
психологическому процессу формирования образа, и функции-цели в процессе
проектного и строительного формирования образа. Так, Я. П. Виноградов выделяет
80
ориентационную, композиционную и комфортную функции. Кроме того, первые две
связаны одна с другой, частично включают одна другую и обе относятся к
функциям-целям, а третья — и к функциям-средствам. И. В. Ламцов, А.М. Туркус,
В.Ф. Кринский в основном обращаются к функциям-целям цвета как к целям в
композиции.
Четко излагают функции-цели в конкретных композиционных ситуациях А.
Иконников и Г. Степанов: «Функции цвета в композиции весьма разнообразны: он
может выделить или нейтрализовать отдельные элементы, объединить их в единое
целое или, наоборот, расчленить; цветом можно выявить архитектонику сооружения,
создать дополнительные ритмы, внести декоративный акцент. И здесь можно
правильно уловить существующую взаимосвязь, приняв единство формы и цвета как
необходимое качество. Цвет не только помогает выявить соотношение объемов, но и
облегчает ориентацию в пространстве. Применение отступающих и выступающих,
увеличивающих и сокращающих пространство цветов позволяет зрительно выделить
или отодвинуть отдельные объемы, выявить или изменить их масштаб» [46, с. 125].
Активно отстаивает функции - цели И. Азизян, полагая, что колористическое
единство
благодаря
иллюзорной
природе
цвета,
первичности
восприятия
цветоформы и выразительности собственно цветовых тонов и сочетаний может быть
ведущим в ряду пространственно-пластических гармоний, а колористический образ
— ведущим образным началом ансамбля или интерьера [1, с. 178].
Эмоционально, с энтузиазмом и верой в силу цвета И. Араухо, не разделяя
функциональных средств и целей, призывает зодчих окунуться в колористику. Ведь
цветом трансформируются коренным образом пространства, меняются пропорции,
усиливаются планировочные схемы, возникают или исчезают ритмы, массы
становятся легче или, наоборот, тяжелее.
Смешение
функций-средств
и
функций-целей
цвета
не
позволяет
исчерпывающе и полноценно, т. е. грамотно, использовать средства для достижения
целей. Разграничение перцептивных функций, являющихся средствами достижения
81
композиционных целей, и композиционных проектных функций приводит к
следующему составу этих двух групп.
Функции цвета в формировании визуального образа средового объекта:
1. Сигнальная функция реализует визуальную связь человека со средой и
объектом в среде. Это главная функция, являющаяся основой акта визуального
восприятия вообще.
2. Функция направленного влияния качественной характеристики (цветовой
тон) на эмоциональную сферу человека создает эмоциональный фон для
последующих этапов формирования зрительного образа.
3. Функция создания первичной эстетической реакции путем соотношения
качественных и количественных характеристик образует цветовую палитру и
сообщает
сформированному
визуальному
образу
особое
специфическое
эстетическое свойство — цветовую гармоничность.
4. Функция комфортности восприятия реализуется благодаря гармоничности
цветовой палитры, из которой «лепится» в процессе восприятия образ.
На этапах этой лепки реализуются следующие функции.
5. Обнаружение обеспечивается предельно информативным соотношением
цветности сигналов образа и фона.
6. Различение характера конфигурации образа реализуется гармоническим
контрастным соотношением образа и фона.
7. Опознание осуществляется благодаря активной возможности цвета
кодировать какие-либо объекты, замещая их в кратковременной памяти. Эта
функция близка к знаковой.
8. Избирательное возбуждающее и тормозящее воздействие на протекание
психофизиологических процессов воспринимающего объект человека.
9.
Коррекция
воспринимаемых
метрических
характеристик
объектов,
размеров.
10. Коррекция воспринимаемой пространственной отдаленности объекта.
82
11. Коррекция воспринимаемых физических свойств объекта: веса, упругости
и т. д.
12. Изобразительная функция, ассоциативно связывающая цветности с какимилибо общеизвестными объектами и явлениями.
13. Знаковая (символическая) функция, связывающая отдельные цветности с
общеизвестными абстрактными понятиями.
Функции цвета в композиционно-художественном формировании средового
образа:
1. Функция цвета, связанная с функцией средового объекта. Она раздваивается
на две грани: обеспечение максимально эффективного протекания процесса
жизнедеятельности
реализуется
восьмой
функцией-средством
избирательного
влияния на соотношение возбуждения и торможения психофизических процессов;
обеспечение образности реализуется функцией-средством 2, которая создает
определенный эмоциональный фон восприятия средового объекта, и знаковой
функцией несущей символическое обозначение назначения объекта и помогающей
раскрыть идейный смысл средового произведения.
2. Тектоническая функция-цель реализуется прежде всего функцией-средством
11,
вносящей
конструкций
коррекцию
в
архитектурного
оценку
объекта
физических
и
характеристик
физических
элементов
процессов,
скрытно
протекающих в этих конструкциях. Кроме того, значительную роль в реализации
тектонической функции-цели играют и функция-средство 9, изменяющая размеры
элементов, и изобразительная функция-средство 12, усиливающая тектоническую
выразительность.
3.
Формообразующая
функция-цель
активным
образом
реализуется
функциями-средствами 9, 10 и изобразительной функцией, корректирующей
размеры и отдаленность элементов, которые активно меняют характер формы и
структуру пространства композиции.
4. Гармонизующая функция-цель однозначно реализуется функцией-средством
83
3 — цветовой гармонией, причем динамика цветовых различий обогащает
композицию разнообразием, а колорит сообщает ей целостность. Эти две
внутренние функции реализуются соответственно контрастной и нюансной
гармонией.
5. Комфортная функция-цель однозначно реализуется аналогично функциейсредством — цветовой гармонией.
6.
Функция-цель
ориентации
в
пространстве
реализуется
функцией
обнаружения 5.
7. Функция-цель выделения характерных композиционных узлов реализуется
функцией-средством различения 6.
8. Функция-цель обозначения и кодовой «маркировки» цвета каких-либо
элементов в композиции для более активного запоминания реализуется функциейсредством опознания 7 и знаковой, символической функцией 13.
9. Образно-идейная функция-цель реализуется функцией-средством 2 создания
эмоционального фона и знаковой символической функцией 13.
Фактически все функции цвета при формировании перцептивного образа
должны активно использоваться в процессе проектного формирования средового
образа.
Полноценная комплексная реализация всех упомянутых функций-целей цвета
в средовой композиции возможна лишь в конкретной средовой ситуации. Такими
ситуациями являются элементы непрерывной иерархической цепочки контактов
человека с предметно-пространственной средой. Начинается контакт с предмета,
вещи,
которые
составляют
совместно
с
человеком
его
житейский
или
производственный, но личный комплекс осуществления жизнедеятельности,
например, рабочий стол на работе либо кресло у телевизора дома. Далее цепочка
образует пульсирующую непрерывность пространств, которые на протяжении веков
в обществе и многих лет в личной жизни человека выделялись в следующие
социально-психологические типологические понятия:
84
1)
личное
(домашнее
или
производственное)
предпочитаемое
или
предназначенное пространство, которое психологически традиционно вычленяется
из следующего по размерам и социальному назначению пространства;
2) комнаты, где человек может обитать сам: или с кем-либо (с родственниками
или сотрудниками), их можно воспринимать визуально;
3) квартира (или группа помещений на работе, связанных традиционным
производственным общением сотрудников), эта категория пространств может быть
лишь представлена в воображении;
4) дом (свой или учреждения), с которым связаны понятия «дом, в котором я
живу» или «...работаю» (изнутри как пространство его можно представить себе, а
воспринять снаружи, как вещный объект);
5) пространство, традиционно именуемое двором, даже при его отсутствии в
привычном смысле во многих принятых в современной практике архитектурнопланировочных решениях (в зависимости от размеров и конфигурации пространство
двора можно либо воспринять, либо только представить);
6) улица или магистраль как пространство в зависимости от точки зрения и
степени прямолинейности также может быть с различным успехом визуально
воспринята;
7) площадь практически всегда способна обеспечить с каких-либо точек свое
восприятие;
8) категория городского (интегрального) пространства уже относится к
мыслимым, представляемым, хотя бывают визуальные ситуации, когда мы можем
увидеть «силуэт» всей застройки не очень большого города, но оценить всю его
пространственную структуру при этом чрезвычайно трудно.
Необходимо отметить, что в процессе жизнедеятельности и неизбежного для
большинства людей перемещения в описанной фактически (кроме транспорта)
непрерывной
цепочке
пространств
ее
иерархия
обеспечивает
непрерывное
включение в процессе движения и восприятия следующего элемента как цели
85
движения. Фактически при этом каждый меньший элемент является композиционным
узлом,
центром
композиционной
структуры
более
крупного
пространственного элемента цепочки.
В отечественной теории композиции со времен Ладовского принято выделять
три основные композиционные категории, не противопоставляя их ведущей
категории
пространства:
плоскость,
объем,
пространство.
Это
совершенно
справедливо, так как в бесконечном пространстве, окружающем человека и
ограниченном лишь поверхностью земли, архитектурное пространство физически
вычленяется и организуется плоскостями и объемами. Эти три категории, кроме
того, отражают три наиболее характерные ситуации местонахождения человека в
среде:
1) человек находится вплотную к архитектурно-средовому объекту и
воспринимает его в основном «плоскостно» с фактурными характеристиками этой
плоскости и с цветом;
2) человек находится на расстояниях от объекта, позволяющих четко
воспринимать
его
объем,
активно
фиксируя
конструктивные
и
цветовые
особенности; 3) человек находится на большом расстоянии от объекта или объектов
и воспринимается в основном пространство, заполненное воздухом; и расстояние, и
воздух «уплощают» находящиеся вдалеке объемы и резко изменяют на этих
«плоскостях» собственные цветности.
Обратим внимание на следующее важное обстоятельство. Во-первых,
пространство в большей степени, если не в основном, является «оператором»,
элементом, категорией профессионального мышления архитектора или средового
дизайнера. Обычный человек, как известно из психологии, воспринимает прежде
всего «вещные», материальные, конечные «гештальты» — образы, носящие
материальный, предметный характер, а тем более в представлении и воображении
основными «орудиями» представления о самом пространстве являются структурно
построенные в сознании образы материальных объектов. Непрерывное, пуль-
86
сирующее и перетекающее пространство есть важнейшая категория и достояние
современного средового проектирования и профессионального мышления. Но
именно пространство с трудом может быть освоено не как средовой, а как
перцептивный, а тем более постперцептивный образ представления и мышления
обычного, воспринимающего пространство человека. Образ «пустоты» зыбок и
расплывчат в его сознании. Правда, внутри замкнутого, легко обозримого
пространства человек свободно фиксирует его структуру, и поэтому образ интерьера
сравнительно просто усваивается им, но именно благодаря контакту с вещью-стеной.
Все свойства пространства определяются его местом и ролью в композиции,
особенно характером тектонической оболочки (окружения, перекрытия). В
соответствии с утверждением В. Маркузона, без архитектурного тела нет и
архитектурного пространства. Это в полной мере относится и к открытым
пространствам двора, улицы или площади, которые вычленены из природного
пространства теми или иными архитектурными элементами [58, с. 81].
2.4 Влияние полихромии на формообразование
Современная окружающая среда активно наполняется цветом за счет
использования большого количества искусственных цветоносителей. Цвет в
способен визуально изменять восприятие формы средовых объектов, придавать
целостность или разрушать тектонику, как отдельного объекта, так и группы
объектов, выявлять функциональные особенности, способствовать развитию
эстетических достоинств, формированию целостной предметно-пространственной
среды,
способной
решить
проблему
монотонности
и
невыразительности
проектируемого средового объекта.
Пластически
организованная
форма
обусловливается
функциональным
назначением объекта и идейно-художественной концепцией. Элементы формы, в
том числе и цвет, при соответствующих сочетаниях представляют собой средства
выражения содержания средового объекта и его эстетических достоинств. Этой
87
задачей определяется роль полихромии в создании средовой формы. Связывая объем
и пространство, полихромия выступает в то же время как материал и инструмент для
формирования объемно-пространственной композиции. Полихромия применительно
к предметно-пространственной среде включает: строительный материал и систему
покраски проектируемого объекта, а также творческое применение цветовой
системы
в
процессе
создания
предметно-пространственной
композиции
с
использованием знаний науки о цвете.
Цвет является неотъемлемой составляющей окружающей человека предметнопространственной среды. Отдельно от формы цвета в природе не существует, как не
существует бесцветной формы. Формы с одинаковой геометрией, массой, с близкой
фактурой, равно освещенные и помещенные в одинаковые по отношению к зрителю
положения,
воспринимаются
различными,
если
различны
их
цветовые
характеристики. При изменении цвета, принадлежащего той или иной форме,
изменяются свойства, определяющие в восприятии человека предыдущую форму, и
устанавливаются другие, принадлежащие новой форме.
Цвет в нашей жизни играет огромную роль. Являясь частью материальной и
духовной культуры, цвет выступает универсальным и единым для всего
человечества простым
языком, на котором говорят и
думают люди на
подсознательном уровне. Он влияет на наше психофизиологическое состояние,
влияет на наш вкус и эстетическое восприятие мира. В современном мире люди
используют функции полихромии во всех аспектах жизнедеятельности, как в
профессиональной странице своей жизни, так и в бытовой.
Цвет является одним из мощных зрительных эффектов формообразования в
архитектурной композиции. Взаимодействуя с другими свойствами объемнопространственной формы, цвет способен проявить ее выразительность, зрительно
изменить первоначальный вид и привести к ощущению принципиально новой
объемно-пространственной формы. Цвет способен кардинально изменить форму
объекта, визуально уменьшить или увеличить объем пространства, вы будете видеть
88
принципиально новую объемно-пространственную форму. И все это благодаря игре
света и цвета. Есть такие оттенки, одни из которых работают на удаление предмета,
а другие наоборот ментально его приближают, некий обман зрения с помощью
грамотного использования цветовых сочетаний. Это показывает, что визуальными
ощущениями формообразования мы можем управлять и использовать в целях
гармонизации среды.
Таким образом, визуальное изменение объемно-пространственной формы
может быть обусловлено изменением одного ее свойства - цвета, поэтому можно
говорить о формообразовании с помощью цвета, точнее - полихромии - сочетания
нескольких цветов. Забывая об этом, человек трактует цвет лишь как дополнение к
объемно- пространственной форме, тем самым обедняя ее пластический язык.
Рассмотрим, что же значит хроматическая стереоскопия и как создается из
цветовой формы новый объемно – пространственный объект с измененной
пластикой.
Полихромия выступает как связующий элемент в целостной композиции
среды. Таким образом, чтобы зрительно изменить форму мы можем скорректировать
одно ее свойство — цвет, мы можем говорить, что формообразование происходит
благодаря полихромии. Но забывая о таких тонкостях, люди интерпретируют цвет,
как дополнение к объемно-пространственной форме, тем самым обедняя ее
пластический язык. Используя знания науки о цвете, дизайнер может связать объем
и пространство в единое целое.
Мир, окружающий человека, формируется в основном за счет цветовых
сочетаний, а интерьер помещений, в которых пребывают люди, является
неотъемлемой частью это мира. Можем утверждать, что нет формы без цвета.
Предположим у вас есть два одинаковых шара, равных по объему и по диаметру у
них одинаковая текстура, они находятся на одинаковом расстоянии от лампы и даже
расположены
идентично
по
отношению
к
наблюдателю
положению,
но
восприниматься они будут по-разному, если по цвету они различны. Так уж вышло,
89
что когда меняется цвет у одного и того же предмета, то вслед за цветом меняется и
сами свойства, определяющие в восприятии человека предыдущую форму, и
устанавливаются другие, принадлежащие уже новому цвету в данной форме.
Природа на столько разнообразна, что в мире нет объектов близнецов, которые бы
были одинаковыми по своим внешним данным, равно удалены от солнца и
смотрелись бы идентичными даже с одинакового положения по отношению к
зрителю, если у них хоть на дюйм изменился цвет.
Видимый человеком цвет возникает, с одной стороны, под влиянием
объективного
физического
явления —
света, с
другой
— в результате
электромагнитного излучения различных частот на зрительный аппарат человека.
Помимо этих факторов на возникновение цветового ощущения человека влияют
зрительный опыт и память, физиологические и психологические особенности. Кроме
того, зрительный опыт настраивает смотрящего на получение устойчивых
пластических ощущений от определенных цветовых сочетаний.
В процессе восприятия различают ощущения непосредственные, возникающие
в результате воздействия объекта на зрительный анализатор, и опосредованные,
возникающие в сознании человека на основе конкретного зрительного опыта.
Например, в сознании человека возникают устойчивые ассоциации от восприятия
окружающей природной среды. На основании природных ассоциаций цвета с
меньшей насыщенностью и светлотой воспринимаются отдаленными, а цвета с
противоположными свойствами, выходящими из глубины. Например, линия
горизонта воспринимается холодной в цвете и отступающей в глубину, а объекты,
расположенные на переднем плане - более теплые, по отношению к дальнему плану.
Пространственное воздействие цвета на человека зависит от разных факторов.
Они будут перечислены ниже.
Все видимые цвета можно разделить на поверхностные и пространственные.
Поверхностный цвет более плотный и материальный (желтый, красный и пр.),
довольно определенно локализуются в пространстве. Поверхностные цвета
90
визуально
приближаются
к
зрителю.
Пространственный
цвет
воздушен,
нематериален (синий, сине - зеленый и пр.). Расстояние от него до наблюдателя
определить гораздо сложнее. Пространственные цвета визуально удаляются от
зрителя.
Известно, что локальные цвета, находящиеся на фронтальной плоскости, поразному локализуются в пространстве, т.е. воспринимаются лежащими в нескольких
плоскостях, различно отстоящих от зрителя. В колористике это явление получило
название эффекта «хроматической стереоскопии» или «выступания-отступания»
цветов.
Колористика – это тандем искусства цвета и науки о цвете. Она включает в
себя совокупность взглядов и убеждений мировых ученых и великих живописцев на
восприятие природы цвета. Колористика в дизайне среды, является органической
составляющей, способной внести особый вклад в формирование комфортной,
информативной и эстетически совершенной среды для человека.
Эффект «хроматической стереоскопии» обусловлен рядом факторов.
Светлота — характеристика цвета, имеющая наибольшее влияние на
хроматическую стереоскопию. Если синий и красный цвета имеют одинаковую
светлоту и находятся на черном фоне, то синий уйдет в глубину, а красный выступит
вперед. Если этот красный высветлить, то он выступит вперед сильнее; если немного
высветлить синий, то он будет восприниматься на одной глубине с красным; если
синий высветлить еще сильнее, то он выступит ближе красного.
Цветовой тон — характеристика цвета, вторая по влиянию на явление
хроматической стереоскопии. Цвета спектра, помещенные на черную основу,
зрительно будут восприниматься по-разному: желтый, как самый светлый и
наиболее яркий, выступит вперед больше всех других. Менее выступают желтозеленый и желто-оранжевый цвета, еще менее — оранжевый цвет. Красный отступит
ниже желтого, синий отступит в глубину, лишь едва отрываясь от черного фона.
Красный и зеленый цвета занимают приблизительно равное среднее положение и
91
отступают глубже желтых оттенков; оранжевый выступает больше красного, но
меньше желтого; фиолетовый западает за красный, но кажется ближе синего
(Рисунок 1 (а,b)).
Если же поместить цвета спектра на белом фоне, впечатление глубины
изменится. Фиолетовый цвет будет казаться выступающим вперед, а желтый цвет
близкий к белому по светлоте будет восприниматься на одном уровне с белым
(Рисунок 1 с).
Итак, все светлые цвета на чёрном фоне будут выступать вперед в зависимости
от степени их светлоты. На белом фоне — ощущение пространственной локализации
цветов будет обратное: светлые цвета воспринимаются на одном уровне с белым
фоном, чем темнее цвет, тем более выступающим он будет казаться.
Насыщенность - третья характеристика цвета, влияющая на явление
хроматической стереоскопии. Насыщенные цвета выходят вперед по отношению к
ненасыщенным цветам близким с ними по светлоте.
Рисунок 1 – (а-с): a) эффект «выступания-отступания» хроматического цвета на
черном фоне; b) пространственная локализация хроматического цвета;
с) эффект «выступания- отступания» хроматического цвета на белом фоне
92
Рисунок 2 – (a,b). Разное восприятие, а) теплых цветов; b) холодных цветов
Контраст является одним из важнейших условий формообразования. Яркие
цвета будут выступать вперед по сравнению с одинаково светлыми, но
приглушенными цветами. Если к этому контрасту добавляется контраст светлого и
темного или холодного и теплого, впечатление глубины снова изменится.
Хроматический цвет, расположенный на разном по цвету основании будет
восприниматься по-разному. Например, желтый цвет на белом фоне кажется темнее,
а на черном — становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный оттенок.
Красный цвет, расположенный на белом фоне, кажется темным и менее
насыщенным. На черном же фоне красный приобретает еще большую насыщенность
и высветляется. Если синий цвет разместить на белом и черном фоне, то на белом он
будет выглядеть темным, глубоким цветом, а окружающий белый станет более
светлым, чем в случае с желтым цветом. На черном фоне синий воспринимается
светлее и менее насыщенным (Рисунок 3).
Соотношение теплого и холодного. Теплые цвета (желтый, оранжевый,
красный) выступают вперед по отношению к холодным (синий, фиолетовый)
(Рисунок 2 (a,b)). Зеленый является нейтральным по отношению к теплому и
холодному, и воспринимается ближе относительно холодных цветов, но дальше
относительно теплых цветов.
93
Рисунок 3 – Зрительное восприятие цвета в зависимости от фона (контраст)
Фигура и фон. Также необходимо учитывать особенность зрительного
восприятия, благодаря которой одни элементы воспринимаются фигурой, а другие
—
фоном.
Цвет,
соответствующий
фигуре,
как
правило,
воспринимается
выступающим, а соответствующий фону — отступающим, независимо от
рассмотренных выше параметров. Фигурами чаще всего воспринимаются элементы
меньшей площади, оставшееся цветовое поле служит для них фоном. Например,
если на большое количество красного поместить небольшое количество зеленого, то
красное будет для зеленого фоном, а зеленое выступит вперед фигурой; если
количество зеленого увеличить по площади, то произойдет обратный эффект.
Зеленое будет являться для красного основанием, т.е. восприниматься фоном, а
красное — фигурой. Цвет, образующий фигуру, воспринимается более плотным;
если же он оказывается фоном, то зрительно теряет свою плотность (Рисунок 4).
94
Рисунок 4 – Зрительное восприятие цвета (фигура и фон)
Феномен хроматической стереоскопии дает количественную оценку и является
объективной основой колористического формообразования, однако, проявление
этого феномена обусловлено многими субъективными факторами, например,
тонкостью цветоразличения, цветовыми предпочтениями, наличием устойчивых
ассоциаций,
связанных
с
определенным
цветом
или
сочетанием
цветов,
индивидуальными особенностями восприятия, настроением и т.д.
Рассмотрим изменение свойств объемно-пространственной формы (величины,
геометрического вида, массы, фактуры, положения в пространстве и светотени) под
воздействием полихромии и освещенности. Необходимо учитывать, что анализ
носит условный характер, т.к. рассматривая влияние цвета на одно из свойств
формы, временно абстрагируется внимание от других ее свойств.
Восприятие человеком предметной среды всегда ассоциативно в силу тесной
связи органов чувств, например, зрения и осязания. Человек на подсознательном
уровне, испытывая различные ощущения при восприятии формы, способен наделить
ее теми свойствами, которыми визуально она может не обладать.
Полихромия и геометрический вид. Геометрический вид формы оказывает
определенное воздействие на восприятие различных сочетаний цветов. Например,
95
если параллелепипед и многогранник обладают близкой сближенной полихромией,
то
при
равных
условиях
освещения
ее
восприятие
будет
различно:
на
параллелепипеде полихромия будет восприниматься более контрастно, чем на
гранях многогранника, обладающего тупыми углами и тяготеющего к непрерывной
шарообразной поверхности.
Ряд
исследователей
обнаруживает
прямую
связь
между
цветом
и
геометрической формой. Например, швейцарский художник, теоретик искусства и
педагог Иоханнес Иттен считает, что тяжесть и непрозрачность красного цвета
ассоциируется с тяжелой и статичной формой квадрата; треугольнику свойственна
невесомость и желтый цвет, являющийся самым светлым из хроматического ряда.
Кругу, который ассоциируется с движением, соответствует синий цвет. Цветам
второго порядка (оранжевому, зеленому и фиолетовому), получаемым от смешения
пары цветов первого порядка, соответствуют трапеция, сферический треугольник и
эллипс соответственно [9, с. 75].
Несмотря на условность перечисленных ассоциаций и определенную
субъективность, художники, архитекторы и дизайнеры творчески используют эту
особенность в практической работе в зависимости от замысла конкретной цветопластической композиции.
Полихромия и масса. Полихромия оказывает влияние также и на массу
объемно- пространственной формы. Небольшая форма нивелирует значение цвета,
сводит нюансную полихромию к монохромности; форма со средней степенью
расчленения придает ей более активный характер. Такая же полихромия почти не
воспринимается в расчлененной пространственной форме.
Полихромия и фактура. Цвет объемно-пространственной формы и ее фактура
также
взаимосвязаны.
Грубая
фактура
нейтрализует
действие
цвета
и
предусматривает развитие нюансной полихромии. Гладкой фактуре близок более
контрастный цвет, оставляющий неизменным ее действие. Зеркальная поверхность
снижает насыщенность цветов и уменьшает количество различимых оттенков. В
96
свою очередь фактура формы может оказать определенное воздействие на
полихромию: нюансная полихромия может быть значительно усилена прямым
действием фактур (когда светлому цвету соответствует грубая фактура, темному —
гладкая) или же нейтрализована обратным их действием.
Полихромия в пространстве. Полихромия сильно меняет свою активность в
зависимости от положения объемно-пространственной формы в пространстве. При
уменьшении
расстояния
до
зрителя
активность
полихромии
объемно-
пространственной формы усиливается, и цвета приобретают теплый оттенок. При
увеличении расстояния до зрителя, активность объемно-пространственной формы
снижается, а сама форма воспринимается более холодной. Полихромия показывает
определенную дистанцию между зрителем и объемно-пространственной формой,
например, контрастная и теплая полихромия осмысливается как воспринятая с
меньшего расстояния, а сближенная и холодная по цвету форма — большего.
Полихромия и светотень. Полихромия объемно-пространственной формы
значительно меняется в зависимости от степени светотени. Полихромия теряет свою
активность при большой разнице между светом и собственной тенью, т.к. цвета
нивелируются вследствие активного освещения; в тени же активность полихромии
снижается из-за недостаточного освещения. Слабое освещение не нарушает
полихромии формы. Полихромия светлых ненасыщенных цветов воспринимается
зрителем как принадлежащая форме, освещенной слепящим светом; полихромия
темных ненасыщенных цветов — как принадлежащая форме, находящейся в
условиях пониженной освещенности; контрастная полихромия чаще воспринимается
принадлежащей форме, находящейся в условиях дневного рассеянного освещения,
когда не создаются резкие светотеневые эффекты [6, с. 52].
Полихромия и свет. Свет играет большое значение в раскрытии пластических
свойств формы. Как известно цвета в природе не существует отдельно от света.
Полихромия объемно-пространственной формы будет меняться в зависимости от
освещения (естественного или искусственного) и состава источника света.
97
Естественный свет различается по степени яркости на повышенный (прямое
солнечное освещение), средний (дневное рассеянное освещение), пониженный
(сумерки). Каждый свет по-разному раскрывает пластику формы. В темноте человек
не различает цвета, при сильном освещении цвета значительно искажаются и
воспринимаются не объективно, проявляя только свет и тень. При рассеянном
дневном освещении полихромия воспринимается наиболее правдоподобно. Следует
упомянуть, что при рассеянном освещении возникает зрительный эффект,
называемый «положительный и отрицательный контраст». Например, плоские
выступающие элементы рельефа при рассеянном освещении воспринимаются более
светлыми по сравнению с отступающими элементами; при боковом солнечном
освещении — более темными.
При изменении степени освещенности меняются светлотные отношения
полихромии. Например, при дневном освещении синий цвет воспринимается более
темным нежели красный. В сумерках красный цвет воспринимается темно-серым, а
синий — светло-серым. Этот эффект носит название «феномен Пуркинье». При
низких условиях освещенности различается гораздо меньшее число цветов, чем в
дневное время. В условиях пониженного естественного освещения, необходимо
учитывать тональную и цветовую разницу передачи объемно-пространственной
формы. Так холодные цвета воспринимаются более светлыми, теплые цвета — более
темными. При резком переходе из яркого солнечного помещения в помещение с
пониженным освещением снижается чувствительность глаза.
Искусственный свет, его цветность сильно влияет на восприятие формы,
моделирует ее и оказывает заметное формообразующее действие. Искусственный
свет с точки зрения, оказываемых им композиционных свойств, разделяют по
характеру направленности и распределения (прямой, рассеянный и отраженный).
Для прямого искусственного света характерны открытые источники света,
образующие яркое, четкое световое поле. Для рассеянного искусственного
освещения свойственно прохождение света через прозрачные экраны или люверсы и
98
образуемое более мягкое и обширное по площади световое поле. Для отраженного
освещения свойственна плавность перехода от света к тени. Искусственный свет
способен
выявлять
композиционную
суть
формы
(плоскостной,
объемной,
пространственной), акцентировать внимание на ее пластических свойствах,
усиливать или нивелировать ее особенности.
Цвет предмета будет меняться, если световой поток имеет определенную
цветность, например, синий свет, попадая на синий предмет, значительно высветляет
естественный цвет предмета или превращает его в белый; теплый цвет сделает его
почти черным. Из анализа становится очевидным, что полихромия оказывает
определенное воздействие на свойства объемно-пространственной формы, визуально
изменяя ее величину и пластику, т.е. значительно влияя на формообразующие
свойства.
Усиление одного свойства объемно-пространственной формы ведет к
зрительному уменьшению активности других ее свойств. Например, если сравнить
белый куб на черном фоне, освещенный боковым светом, с кубом, обладающим
активной полихромией, состоящей из крупных чередующихся диагональных полос
красного и синего цветов, также помещенным на черный фон, то станет очевидным,
что цветовая активность второй формы умаляет значение ее геометрического вида
(требуется усилие, чтобы убедиться в истинности этого куба), массы (она теряет
монолитность и становится рыхлой), светотени (она ослабевает из-за активных
контрастных
цветов)
и
других
свойств
формы.
А
геометрический
вид
пространственной формы, состоящей из тонких линейных элементов, сводит к
минимуму значение массы, полихромии и фактуры этой формы [6, с.52].
Проанализируем механизмы формообразования с помощью полихромии и
возможности создания визуального ощущения новой объемно-пространственной
формы. Изменение полихромии объемно-пространственной формы с одной и той же
геометрией, массой, фактурой, одинаково освещенной и расположенной в
пространстве на определенном расстоянии, но имеющей различную полихромию,
99
воспринимается зрителем как новая форма. Это ощущение можно передать в виде
монохромной
формы,
которая
является
своего
рода
моделью
восприятия
полихромной формы. Например, действие полихромии на плоскости можно передать
в виде монохромного рельефа, действие полихромии в объемной форме - в виде той
же формы, но с изменившейся пластикой, наконец, действие полихромии в
пространственной форме - в виде новой более сложной пространственной формы.
В качестве условного эквивалента полихромной объемно-пространственной
формы рассматривается монохромная ахроматическая (оптимально - белая) формамодель. Действие полихромии в первоначально взятой объемно-пространственной
форме выражается посредством изменения ее величины и пластики. Модель
рассматривается как специфический образ полихромной формы, направлена на
прояснение тех особенностей полихромной формы, которые людьми с различным
ассоциативно- образным мышлением воспринимаются по-разному.
Модель (фр. modele, от лат. modulus — «мера, аналог, образец») — это
система, исследование которой служит средством для получения информации о
другой системе, это упрощенное представление реального устройства и/или
протекающих в нем процессов, явлений [6]. Наглядная модель не копирует
оригинал, в данном случае полихромную форму. Она передает принципиальные
особенности исследуемой формы, ее конструкцию, основные узлы, необходимые для
рассмотрения, т.е. остается условной, не передающей подробности оригинала, а
проявляющей только его суть. Упрощение полихромной формы достигается с
помощью других свойств объемно-пространственной формы - геометрического вида
и массы. При переводе полихромной формы в монохромную модель необходимо
учитывать индивидуальность восприятия, которая может значительно колебаться.
Поэтому процесс формообразования с помощью цвета носит субъективный
характер, а модель отражает структуру полихромной формы с той или иной
степенью достоверности.
Однако, необходимо проводить непрерывное сопоставление полихромной
100
формы и монохромной модели, что, в итоге, приведет к объективному процессу
формообразования с помощью цвета. «Полихромия как сочетание различных цветов
в объемно-пространственной форме может обладать известной самостоятельностью,
что влияет на зрительный эффект формообразования, вызывая ощущение
принципиально
архитектурного
новой
объемно-пространственной
творчества
становится
возможным
формы.
В
процессе
сознательно
управлять
зрительным ощущением объемно- пространственной формы одного и того же
геометрического вида путем развития в ней различных цветовых сочетаний» [6, с. 3].
Рассмотрим действие полихромии с помощью «метода моделей» путем
выражения полихромной объемно-пространственной формы через ахроматическую
монохромную форму трех видов: плоскостную, объемную и пространственную.
Плоскостная
форма
характеризуется
одновременным
развитием
по
горизонтали и вертикали при незначительном развитии в глубину, т.е. третья
координата подчиняется первым двум. К характерной плоскостной форме относится
квадрат.
Объемная
форма
имеет
относительное
равенство
величин
по
трем
координатам, например, куб. Объемная форма, как правило, воспринимается
снаружи с разных сторон.
Пространственная форма характеризуется относительным равенством величин
по трем координатам, представляет собой соединение плоскостных, линейных и
объемных форм, а также интервалов между ними. Пространственная форма может
приобрести характер плоскостной или объемной формы, если уменьшить одну из
координат. Пространственная форма воспринимается как снаружи, так и внутри
самой формы. Таким образом, имеет множество точек восприятия, но одна или
несколько будут самыми выразительными и точными, раскрывающими ее
характерные черты. Разные типы пространств обладают своими особенностями.
Внешнее пространство характеризует большая протяженность и максимальная
открытость. Ограничение по протяженности и открытости свойственно внутреннему
101
пространству. Если преобладает высота над шириной и глубиной, пространство
характеризуется как вертикально направленное. При относительно небольшой
высоте — горизонтально направленное.
Взаимодействуя с другими свойствами объемно-пространственной формы,
цвет способен проявить ее выразительность, зрительно изменить первоначальный
вид
формы
и
привести
к
ощущению
принципиально
новой
объемно-
пространственной формы.
Белая
прямоугольная
плоскость,
разделенная
на
пять
сегментов
по
горизонтали и вертикали, разработанная цветом, утратит цельность и однородность в
силу пространственного воздействия цветов и будет восприниматься как иная
пластическая форма. Суммируя общее действие светлоты и цветового тона
конкретного цвета, необходимо иметь ввиду, что наиболее выступающими
воспринимаются светлые теплые цвета, а отступающими — темные и холодные.
Необходимо найти меру физического «выступания-отступания» конкретных цветов,
т.е. третью координату, образующую объемную форму из двухмерного цветового
эскиза. Эта мера колеблется в зависимости от существующего цветового контекста и
цветовых контрастов. Величина третьей координаты для плоскостной, объемной и
пространственной форм неодинакова и может быть определена лишь опытным
путем для каждой конкретной формы.
Например, желто-сероватый цвет воспринимается ближе, за ним отступает –
светло - зеленый, далее — темно-зеленый и еще глубже — темно-серый цвет.
Используя метод выражения полихромной формы через монохромную, представим
полихромную поверхность как белый макет (Рисунок 5 (а-с)).
102
a)
b)
c)
Рисунок 5 – (a-c): a) модульная структура; b) модульная структура, разработанная
цветом, утрачивает первоначальную цельность; c) рельеф, высота которого
соответствует светлотным отношением цветовой структуры
Если полихромия эскиза строится на цветах, сближенных по цветовому тону и
светлоте его пластическая модель будет представлять собой плоский рельеф. Если в
оригинале используются контрастные цветотональные отношения, модель может
иметь большую высоту (горельеф) (Рисунок 6).
Рисунок 6 – Явление хроматической стереоскопии. Различные цвета поразному локализуются в пространстве
103
Плоскость (квадрат) превращается в рельеф или расчленяется в зависимости от
величины контраста между цветовыми элементами, различающимися по светлоте,
насыщенности, цветовому тону или одновременно по двум-трем характеристикам.
Хроматические цвета разной насыщенности выступают относительно черного фона
следующим образом: желтый цвет выходит вперед, немного отступает оранжевый,
зеленый и синий расположен глубже других.
Объемная белая форма (например, куб или тор), подвергаясь воздействию
полихромии также потеряет свою цельность и однородность в силу явления
хроматической стереоскопии, проявляющейся одновременно по трем координатам.
Пластика, полученной монохромной объемной модели на основе действия
полихромии, обусловлена светлотными отношениями и использованием эффекта
хроматической стереоскопии - «выступания-отступания» цветов. Чем светлее и
насыщеннее цвет, тем выше он расположен в объемной модели. Чем темнее и
приглушеннее цвет, тем глубже его расположение (Рисунок 7).
Рисунок 7 – Объемная форма теряет цельность под воздействием полихромии
В кубе или параллелепипеде полихромия может развиваться в нескольких
направлениях:
цвет
наносится
на
плоскость
грани
объемной
формы
и
воспринимается как рельеф; цвет наносится на смежные грани, а элемент формы,
принадлежащий
этой
полихромии,
может
восприниматься
самостоятельным
объемом, утопленным или выступающим над основной формой.
Для зрительного восприятия многоцветной формы большое значение играет
104
цвет фона, на котором она расположена, т.к. невозможно оценивать по отдельности
полихромию фигуры и цвет фона (Рисунок 8). Полихромия и цвет фона
рассматриваются как одно целое, взаимодействуя друг с другом. Фон может быть
представлен как однородно закрашенная поверхность или композиционно разбит на
цветовые сегменты, взаимодействуя с объемной формой. В результате, цвет фона
меняет восприятие полихромии объемной формы и делает разнообразней результаты
прочтения формообразующего действия полихромии. Полученную белую модель,
желательно рассматривать на нейтрально сером фоне.
Рисунок 8 – Объем (куб) зрительно преобразуется в пространственную форму
в зависимости от сочетания цветовых элементов на его гранях и отношения к цвету
фона
Одна и та же объемная форма воспринимается по-разному при изменении
цвета фона. На синем фоне желтые сегменты отчетливо выступают вперед, а синие
сливаются с фоном. На оранжевом фоне, наоборот, синие сегменты подчеркнуто
выходят вперед, а оранжевые утопают в глубину.
Восприятие пространства, в котором важную роль играет размер форм, их
расположение относительно друг друга, во многом отличается от восприятия
объемной формы. Пространственная форма воспринимается с разных точек зрения,
где одни элементы могут служить фоном для других, при изменении точки зрения
меняется и восприятие пространственной формы. Эти особенности создают
105
разнообразие
формообразующих
эффектов
при
создании
монохромной
пространственной модели. Полихромия, построенная на темных, холодных цветах,
скрадывает величину формы; напротив, полихромия светлых теплых цветов будет
эту форму увеличивать. Контрастная полихромия способствует появлению
пластической сложности формы (Рисунок 9 (a,b)).
a)
b)
Рисунок 9 – (a,b): a) Полихромная пространственная форма; b) монохромная
пространственная модель
Четыре параллелепипеда,
симметрично
расположенные на
квадратном
основании, в центре которого находится параллелепипед меньшего размера,
образуют
пространственную
форму
(Рисунок
10).
Разработав
цветом
пространственную форму по определенной композиционной структуре, где цвет
наносится как на горизонтальные, так и на вертикальные плоскости, получается
новое пластическое прочтение этой формы. Желтый цвет, визуально выступая над
всеми остальными цветами, создаст наиболее выступающий объем. Черный цвет
углубится ниже других цветов. Разное использование цвета на пространственной
форме, решает следующие формальные задачи:
106
- выявление цветом одного или нескольких доминирующих элементов
монохромной модели;
- создание с помощью цвета из монохромной модели подчеркнуто статичной
или динамичной формы;
- создание ритмического строя композиции путем чередований контрастов по
светлоте или насыщенности цвета;
- выявление одного или нескольких центров композиции, как элементов
равновесия.
Рисунок 10 – Пространственная форма прочитывается по-разному в зависимости от
контраста между цветовыми элементами, а также между очертаниями цветовых
пятен (графами) и структурой формы. По мере активизации полихромия
подчеркивает структуру формы, создает в ней композиционный центр или
совершенно преобразует ее
В
рассматриваемых
изображениях,
цвет
нарушает
симметрию
пространственной формы и способствует созданию в ней нового композиционного
центра, новых объемов и пространственных доминант.
Необходимо
учитывать, что правильность
оценок размера
формы с
многоцветной структурой снижается по сравнению с оценками одноцветной формы,
а закономерности зрительного восприятия монохромных форм с различной цветовой
структурой идентичны закономерностям зрительного восприятия монохромных
107
форм с различной пластической обработкой.
Подводя
итог,
выделим
основные
аспекты
влияния
полихромии
на
формообразование: различные цвета по-разному локализуются в пространстве
(ближе или дальше от зрителя); на эффект хроматической стереоскопии больше
всего влияет величина контраста между цветовыми элементами, различающимися по
светлоте, цветовому тону, насыщенности или одновременно по нескольким
характеристикам; одна и та же форма по-разному воспринимается в зависимости от
цвета фона.
108
ГЛАВА 3. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ СВОЙСТВ
ЦВЕТА В ПРАКТИКЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ
УЧРЕЖДЕНИЙ
3.1 Области применения метода «хроматической стереоскопии» в проектной
практике
Очень важный эффект выступания и отступания цветов основывается и на
ассоциативных
представлениях,
и
на
объективных
закономерностях
физиологической оптики. В связи с тем, что вблизи цвета предмета различается
лучше всего, а по мере удаления теряет насыщенность и синеет в силу законов
воздушной перспективы, предмет насыщенного цвета воспринимается человеком
как расположенный более близко, чем малонасыщенного цвета. Чем короче волны
светового потока, тем дальше расположенным от наблюдателя будут казаться
предмет или плоскость, окрашенные в холодный цвет.
Эффект выступания и отступания цветов зависит и от таких факторов, как
размер рассматриваемого цветного пятна, его отношение к фону по степени
контраста, его насыщенность и светлота. Эффект приближения и удаления
сказывается четче при достаточной степени контраста образца с фоном. В группе
выступающих цветов эффект сказывался сильнее в тех случаях, когда образцы были
значительно светлее фона.
Закономерность
пространственных
свойств
цветов
предполагает
следующие особенности восприятия: все светлые тона на чёрном фоне будут
выступать вперёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне
впечатление будет обратное: светлые тона остаются на уровне белого фона, а
тёмные постепенно выступают вперёд. Тёплые цвета будут выступать вперёд, а
холодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного,
то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или
нейтрализоваться, или же будут действовать в обратном направлении.
109
В зависимости от положения формы в пространстве полихромия может
значительно менять свою активность. При увеличении дистанции наблюдения,
активность полихромии понижается, и ее цвета приобретают холодный оттенок, при
уменьшении дистанции активность полихромии возрастает, и ее цвета приобретают
теплый оттенок. В свою очередь, определенная активность полихромии может
говорить о соответствующей дистанции между наблюдателем и воспринимаемой
полихромной формой: активная теплая полихромия скорее осмысливается как
воспринятая с меньшей дистанции, а неактивная холодная полихромия — с большей
дистанции.
Синий цвет вызывает при одинаковых условиях ощущение большей
удаленности, нежели красный. Если на одинаковом расстоянии от наблюдателя
поместить рядом 2 квадрата, один из которых окрашен в синий, а другой в красный
цвет, то первый из них будет восприниматься как расположенный дальше, а второй
— ближе, это и служит основой для разделения цветов на «выступающие» и
«отступающие». Традиционная точка зрения на этот психологический феномен
объясняется также ассоциативным путем, с учетом того, что дальние предметы
всегда как бы окутаны синевой. Пространственные свойства цвета были замечены
уже художниками эпохи Возрождения, которые, как правило, передний план
изображали в тепло-коричневых тонах, средний — в нейтрально-зеленых и далее в
голубых (Рисунок 11, Таблица 1).
Рисунок 11 – Пространственные свойства цвета
110
Таблица 1 - Закономерности использования цвета в интерьере
Цветной пол
Раздвигает комнату в стороны и
вверх. Придает мебели устойчивость,
в такую комнату уверенно ступаешь.
Цветные пол и
потолок
Комната кажется ниже и шире.
Площадь ее воспринимается
большей, чем на самом деле.
Цветные пол и
задняя стена
Пол подчеркивается еще сильнее.
Комната раздвигается в стороны.
Цветные
потолок и
задняя стена
Комната зрительно кажется короче,
но расширяется в стороны.
Цветные пол и
боковые стены
Пол связывает стены воедино и
стягивает их. Комната раздвигается в
сторону "нейтральной" стены.
Цветная задняя
стена
Дает ощущение опоры и
представляет собой хороший фон
для мебели, которую нужно
особенно выделить.
Цветные
боковые стены
Комната кажется уже раздвигается в
сторону пола, потолка и задней
стены.
Цветные
боковые и
задняя стена
Комната кажется замкнутой.
Расширяется в
верх и вниз.
111
Продол. таблицы 1
Цветные
потолок и
боковые стены
Комната расширяется в направлении
задней стены. Светлый пол
оптически не дает надежной опоры.
Цветной
потолок,
боковые и
задняя стена
Помещение кажется тесным и почти
пещерообразным.
Цветные
потолок, пол и
все стены
Комната кажется замкнутой
коробкой; сильно сужается.
Таким
образом,
специфика
пространственного
ощущения
цветовых
характеристик определяется особенностями процесса восприятия пространственной
формы. Восприятие происходит в движении поступательном — с переходом из
одного пространства в другое, и панорамном — с обозреванием только одного
пространства. При поступательном движении происходит последовательная смена
цветовых впечатлений в пространственно-временном отношении. Возникающие
таким образом «цветосочетания» обусловлены возможностью сохранения в памяти в
течение некоторого времени образа цвета предыдущего пространства. Более
предпочтительными для этих случаев являются насыщенные, основные и
промежуточные, цветовые тона, цвета белый и черный и контрастные цветовые
отношения. Определенные простые цвета запоминаются легче, чем смешанные или
нюансные их отношения. Известно, что в простоте символических цветов
проявляется фактор их лучшей запоминаемости.
Для анализа восприятия цвета в пространстве мы обратимся к монографии В.
Кандинского «О духовном в искусстве», который предлагает следующий цветовой
расклад:
112
1. Дальний желтый план навязчиво выходит вперед в силу активности желтого
цвета и тянет за собой зеленый пассивный цвет. Красный треугольник на втором
плане воспринимается именно так, как он изображен. Нижняя плоскость зрительно
удаляется и вступает в активный конфликт из-за полярности двух цветов, желтого и
синего (Рисунок 12 а).
2. Желтый квадрат на переднем плане активен, так же, как и круг, который
тянет за собой красный задник дальнего плана, а тот, в свою очередь, активно
выходит вперед, подчиняясь кругу. Синий треугольник на втором плане удаляется,
зеленая
нижняя
плоскость
находится
в
пассивном
состоянии,
благодаря
нейтральности зеленого цвета (Рисунок 12, б).
3. Желтая нижняя плоскость активно выходит вперед, «перебивая» передние
планы. Красный квадрат воспринимается вторым планом и подтягивает за собой
красный круг на дальнем плане, так как контрастный ему синий задник как бы
отталкивает его. Второй — зеленый план — нейтрален (Рисунок 12, в).
4. Желтый треугольник со второго плана активно выходит вперед. Эту
ситуацию усугубляет синий квадрат, так как он старается удалиться от зрителя и
приблизиться к синему кругу на заднике, который из-за зеленого цвета играет
пассивную роль в композиции. Красная нижняя плоскость движется вслед за
треугольником (Рисунок 12, г).
Во всех четырех случаях цвет используется для поддержания плоскостного
изображения.
Пятна
распределяются
таким
образом,
чтобы
изображение
считывалось в пределах среднего плана. Нет глубинных ходов цветовоздушной
перспективы, все пространство как бы сжимается между контрастами переднего и
заднего планов (Рисунок 12).
113
а
б
в
г
д
Рисунок 12 – Распределение цветов, поддерживающее плановость
изображения
3.2 Принципы цветового оформления учебной среды (методические
рекомендации
1. Коридоры и рекреации.
Коридоры соединяют кабинеты и другие школьные помещения. Широкие
части коридоров образуют рекреации — достаточно большие пространства,
предназначенные для отдыха.
В коридорах и рекреациях ученики и преподаватели проводят перерывы между
уроками, и интерьер здесь должен помогать переключаться на другой вид
деятельности, отвлекаться от занятий.
Коридоры и рекреации, в отличие от учебных кабинетов, воспринимаются как
общешкольные, неиндивидуализированные пространства и формируют основное
впечатление от учреждения.
114
Коридоры и рекреации необходимо превратить в такие пространства, которые
помогали бы ученикам и преподавателям отдыхать от уроков и переключаться с
одного вида деятельности на другой.
В начальной школе рекомендуется организовать зону для активных игр, так
как ученики младших классов много двигаются. В средней школе нужно обустроить
переговорные со столами и стульями, где старшеклассники будут обсуждать
совместные проекты, а в свободное время — играть в настольные игры. Хороший
отдых от умственного труда — физическая активность.
Оформление коридоров и рекреаций должно создавать положительный
эмоциональный заряд, что достигается с помощью ярких цветов.
Зонирование пространства. В коридорах и рекреациях предусматривается три
зоны: спокойная — для расслабленного времяпрепровождения, игровая — для
активных игр и эффективного переключения с одного вида деятельности на другой,
и транзитная — для прохода.
Цветовая палитра
Коридоры и рекреации — это места переключения, эмоциональной
подзарядки, поэтому при оформлении этих пространств не нужно бояться смелых
тонов. Яркие цвета также помогают выделить в коридорах и рекреациях отдельные
зоны.
Потолки в коридорах и рекреациях лучше всего окрашивать в светлые тона
(предпочтителен белый цвет). Светлые потолки визуально расширяют пространство,
создают ощущение воздуха над головой, не давят и не доминируют. В зависимости
от объемно-пространственного решения помещения допускается дополнять потолок
небольшими цветовыми пятнами-акцентами.
Палитра подбирается индивидуально в каждом конкретном случае, основное
правило: цвета стен, пола, потолка и мебели должны гармонично сочетаться.
Варианты окрашивания стен в коридоре и рекреации.
115
Для коридоров и рекреаций существует несколько вариантов цветового
решения стен.
Выделение одной стены с помощью цвета или рисунка. Выделение одной
стены контрастным цветом либо рисунком украшает интерьер и оживляет
пространство. Чтобы визуально сократить узкий длинный коридор, следует
покрасить его торец в теплый и плотный активный цвет.
Выделение двух стен с помощью цвета. Хорошо смотрится оформление двух
стен цветовым выделением либо сочетанием цвета и рисунка, выполненного в тех же
тонах.
Окрашивание фрагментов узкого длинного коридора в разные цвета позволит
визуально его расширить и сократить. Границы участков разного цвета лучше
располагать в местах изменения рельефа стен, например, покрывать другим цветом
ниши.
Полностью красить в контрастный цвет противоположные стены узкого
коридора не следует, иначе он будет смотреться еще уже.
Выделение оконных и дверных проемов.
Приятно дополняет интерьер выделение контрастным цветом оконных и
дверных проемов, а также колонн. С подобным колористическим решением также
хорошо сочетается рисунок на одной стене, выполненный в тех же тонах, что и
проемы. Прием лучше всего смотрится, если оконные и дверные проемы глубокие.
2. Учебные кабинеты начальной школы.
В начальной школе учатся дети от 6 до 10 лет. В этот период кардинально
меняется образ жизни ребенка: появляется новый распорядок, которому требуется
неукоснительно следовать, происходит переход от игровой деятельности к
формированию общеучебных умений и навыков. Школа становится жизненным
центром, дающим ребенку возможность внести свой вклад в деятельность общества
в целом. Большую часть времени ученики проводят в одном классе, и очень важно,
116
чтобы оформление кабинета помогало детям перейти на новый жизненный этап,
вызывало желание учиться и способствовало развитию личности.
Общие рекомендации. Кабинет начальной школы должен стимулировать
желание учиться и быть достаточно комфортным, чтобы никакие посторонние
факторы не мешали и без того непривычным к долгой сосредоточенной
деятельности детям воспринимать новую информацию.
Таблица 2 – Светлые варианты сочетания цветов в коридорах и рекреациях
117
Окончание таблицы 2
Таблица 3 – Яркие варианты сочетания цветов в коридорах и рекреациях
118
Продолжение таблицы 3
119
Продолжение таблицы 3
120
Окончание таблицы 3
Большое значение для оформления кабинета начальных классов имеют
психологические и поведенческие особенности учеников, а также организация
учебного процесса. При поступлении в школу у ребенка появляются обязанности и
права:
на
собственное
рабочее
место,
учебные
пособия,
канцелярские
принадлежности, которыми он теперь распоряжается самостоятельно. Происходит
плавный переход от познания мира через игры к усвоению нового посредством
направленного изучения. Вступление в коллектив и начало групповой деятельности
требует места для совместного времяпрепровождения и работы. Значительно
упрощает процесс обучения и привыкание к разграничению видов деятельности
зонирование: разделение кабинета на участки, предназначенные для определенных
занятий.
Активная умственная работа основывается на развитии мышления и речи,
которые, в свою очередь, формируются под действием тактильного и визуального
121
опыта, поэтому очень важно внимательно подходить к выбору материалов и
цветовой палитры для оформления кабинета.
Важно уделять внимание набору мебели для кабинета. Ученики начальной
школы и очень активны, но не слишком внимательны, поэтому нужно рассматривать
всю мебель в кабинете с точки зрения травмоопасности: нет ли острых углов, не
испортит ли она здоровую осанку, устойчива ли она.
Понимание всех этих аспектов поможет преподавателям и родителям сформировать
безопасное, функциональное и красивое оформление кабинета
начальных классов.
Зонирование пространства. Зонирование помогает разделить кабинет на
участки, предназначенные для определенного вида деятельности. Обычно выделяют
четыре
стандартные
зоны:
учительскую,
учебную,
игровую
(которая
при
необходимости включает зону хранения, уголок настольных игр и рисования, зону
свободного творчества, мягкую и выставочную зоны) и санитарную (расположение
которой зависит от вывода коммуникаций).
Варианты планировок учебных кабинетов начальной школы.
Планировка учебной зоны кабинета начальной школы зависит от количества
учеников в классе, общего планировочного решения пространства, места вывода
воды и размера парт (индивидуальные или двухместные).
Ученические
парты
расставляются
в
соответствии
с
нормативными
документами, в которых указаны минимальные расстояния от столов до стен,
шкафов, доски и между ними.
122
Рисунок 13 – Вариант планировки с индивидуальными партами
Рисунок 14 – Вариант планировки с двухместными партами и зоной хранения
123
Рисунок 15 – Вариант планировки с двухместными партами, игровой зоной и зоной
хранения (для классов с небольшим количеством учащихся)
Цветовая палитра. Колористическое решение кабинета — очень важный
фактор. Цвет стен или пола способен повлиять на учебный процесс: создать
расслабленную атмосферу или наоборот, активно стимулировать умственную
деятельность. Цвет помогает сделать кабинет визуально теплее или прохладнее.
Некоторые оттенки позволяют выделить объекты, расположенные на их фоне.
Палитра подбирается индивидуально в каждом конкретном случае, основное
правило: цвета стен, пола, потолка и мебели должны гармонично сочетаться.
Готовые цветовые палитры для различных ситуаций представлены ниже.
«Рекомендуется использовать следующие цвета красок: для потолков белый,
для стен учебных помещений — светлые тона желтого, бежевого, розового,
зеленого, голубого; для мебели (шкафы, парты) — цвет натурального дерева или
светло-зеленый; для классных досок - темно-зеленый, темно-коричневый; для
дверей, оконных рам — белый» (СанПиН 2.4.2.2821-10). СанПиН рекомендует
124
стандартные расцветки и не запрещает использование других цветов в оформлении
учебного кабинета. Предлагаемые в данном руководстве палитры разработаны с
учетом освещенности и сочетаемости разных оттенков и позволяют создать
красивый интерьер, способствующий продуктивной работе.
Варианты окрашивания стен в классе. Все стены кабинета окрашиваются в
один цвет или же одна из стен выделяется более ярким оттенком. Это помогает
привлечь внимание к расположенному на этой стене объекту, например, доске, и
делает интерьер кабинета более необычным.
При выделении одной из стен кабинета необходимо подбирать мебель
спокойных оттенков. Если же все стены окрашиваются в нейтральные цвета, мебель
должна быть яркой.
Рисунок 16 – Варианты окрашивания стен в учебном классе
125
Типовые учебные кабинеты средней школы.
Период с 5-го по 11-й класс — самое трудное время в жизни школьников.
Вчерашние младшеклассники должны привыкнуть к новой для них предметнокабинетной системе, при которой каждый урок проходит в отдельном помещении.
Дети вступают в переходный возраст, для них становится важным мнение других
людей, признание их достижений. У школьников появляются выраженные и
устойчивые интересы к различным областям знаний. Ученики становятся более
самостоятельными и ответственными, умеют контролировать свой труд.
Оформлению интерьера кабинетов средней школы уделяется особое внимание.
Общие рекомендации.
Интерьер кабинетов средней школы должен способствовать личностному
развитию и эффективному обучению, стимулировать умственную деятельность,
активность.
У
школьников
продолжает
формироваться
вкус,
эстетическое
восприятие, поэтому возрастает ценность гармоничного оформления. Базовые
элементы
интерьера
обретают
более
спокойные
расцветки.
Появляется
необходимость в специально оборудованных местах для обсуждений и совместной
работы над проектами.
Через урок или два из каждого кабинета выходит один класс и заходит другой.
Помещения используются очень интенсивно, поэтому материалы для кабинетов
средней школы должны быть особенно износостойкими
В кабинетах средней школы, помимо специально отведенных мест для учителя
и ученических парт, организуется зона хранения, при желании учителя и наличии
свободной площади дополненная пуфами для комфортного отдыха.
Ученики средней школы посвящают обучению много времени, большую часть
которого они проводят сидя, поэтому важно подбирать удобную мебель,
способствующую сохранению правильной осанки.
126
Понимание всех этих аспектов поможет преподавателям и родителям
сформировать безопасное, функциональное и красивое оформление кабинета
средней школы.
Зонирование пространства. Зонирование помогает разделить кабинет на
участки, предназначенные для определенного вида деятельности. Обычно в классах
средней школы выделяют четыре стандартные зоны: учительскую, учебную, зону
хранения (в которую при желании встраивается зона отдыха) и санитарную зону.
Цветовая палитра. Колористическое решение кабинета — очень важный
фактор. Цвет стен или пола способен повлиять на учебный процесс: создать
расслабленную атмосферу или наоборот, активно стимулировать умственную
деятельность. Цвет помогает сделать кабинет визуально теплее или прохладнее.
Некоторые оттенки позволяют выделить объекты, расположенные на их фоне.
Палитра подбирается индивидуально в каждом конкретном случае, основное
правило: цвета стен, пола, потолка и мебели должны гармонично сочетаться.
Готовые цветовые палитры для различных ситуаций представлены ниже.
Специализированные кабинеты средней школы. Учебные кабинеты для
занятий физикой, химией и биологией требуют особой организации, так как в них
хранится множество методических материалов и, помимо изучения теории,
проводятся лабораторные работы.
Общие рекомендации. Естественно- научные дисциплины предполагают
большое количество методических материалов: муляжей, макетов, наглядных
пособий — для которых необходимо оборудовать удобное место хранения. Для
демонстрации
материалов
и
опытов
организуются
специальные
столы,
установленные на подиуме — чтобы всем ученикам было хорошо видно.
Покрытия и мебель в специализированных кабинетах должны быть стойкими к
воздействию агрессивных химических веществ, а ученические и демонстрационные
столы, кроме того, оснащаются защитными бортиками, предотвращающими
случайное опрокидывание реактивов и оборудования.
127
Цветовая палитра. Колористическое решение кабинета — очень важный
фактор. Цвет стен или пола способен повлиять на учебный процесс: создать
расслабленную атмосферу или наоборот, активно стимулировать умственную
деятельность. Цвет помогает сделать кабинет визуально теплее или прохладнее.
Некоторые оттенки позволяют выделить объекты, расположенные на их фоне.
Палитра подбирается индивидуально в каждом конкретном случае, основное
правило: цвета стен, пола, потолка и мебели должны гармонично сочетаться.
Готовые цветовые палитры для различных ситуаций представлены ниже.
Варианты окрашивания стен в классе. Все стены кабинета окрашиваются в
один цвет или же одна из стен выделяется более темным, насыщенным, но не
слишком ярким оттенком. Это помогает привлечь внимание к расположенному на
этой стене объекту, например, доске, и делает интерьер кабинета необычнее.
Таблица 4 – Универсальные варианты сочетания цветов в классе
128
Продолжение таблицы 4
129
Продолжение таблицы 4
130
окончание таблицы 4
Таблица 5 – Варианты сочетания цветов в классе с низкой освещенностью и
малым количеством солнечных часов
131
Продолжение таблицы 5
132
Окончание таблицы 5
133
Таблица 6 – Варианты сочетания цветов в классе с высокой освещенностью и
большим количеством солнечных часов
134
Продолжение таблицы 6
135
Продолжение таблицы 6
136
Окончание таблицы 6
Санузел — место для гигиенических процедур. Здесь должно быть светло,
комфортно и чисто. Яркое оформление сделает санузел визуально приятнее и
позволит скрыть недостатки интерьера. Наиболее приятно санузел смотрится в
ярком оформлении с однотонными поверхностями без узоров и вкраплений — это
позволяет
скрыть
возможные
недостатки
интерьера
и
создать
ощущение
комфортного и чистого пространства. Для начальной школы предлагаются решения
с кабинками с низкими дверцами — чтобы при необходимости было легко помочь
137
ребенку. Для средней школы рекомендуются кабинки с дверцами, отступающими от
пола на 15 см, а от потолка — не менее чем на 20 см. Предпочтительно
сконцентрировать светильники над раковинами и кабинками, в остальных частях
туалета будет достаточно общего освещения.
Зонирование
пространства.
В
санузлах
выделяют
следующие
зоны:
умывальную с раковинами, туалетную с кабинками с дверями, унитазами и
писсуарами, а также инвентарную для хранения уборочных инструментов.
Варианты цветового решения стен в санузлах.
Для санузлов существует
несколько вариантов цветового решения стен. Первое решение предполагает
сплошную, от пола до потолка, отделку плиткой. Одна стена при желании
выделяется контрастным цветом. Другой вариант — покрывать стены плиткой до
высоты 1,8 м, а выше просто красить.
Рисунок 16 – Варианты цветового решения стен в санузле
138
Таблица 7 – Варианты сочетания цветов при сплошном покрытии плиткой
139
Окончание таблицы 7
Таблица 8 – Варианты сочетания цветов при покрытии плиткой на высоту 1,8
м от пола
140
Продолжение таблицы 8
141
Окончание таблицы 8
Следующая
задача,
которая
нами
решалась
–
это
иллюстрация
формообразующих возможностей средств цвета в интерьере на конкретном объекте.
В качестве такого объекта нами была выбран проект средней общеобразовательной
школы, расположенной в г. Ливны Орловской области.
Средняя общеобразовательная школа города Ливны является муниципальным
бюджетным общеобразовательным учреждением и ориентирована на обучение,
воспитание, развитие всех и каждого учащегося с учетом их индивидуальных
(возрастных, физиологических) особенностей, образовательных потребностей и
возможностей, личностных склонностей путем создания в ней адаптивной
педагогической системы и максимально благоприятных условий для умственного,
нравственного, эмоционального и физического развития каждого ребенка.
142
Школа расположена в северо-восточной части города Ливны Орловской
области. В микрорайоне находятся детский сад, библиотека, Дом молодежи
«Лидер», стадион, учреждения дополнительного образования, магазины, автовокзал.
Задачи школы заключаются в создании условий для самоопределения
личности во всех сферах деятельности школьника (учебная, внеклассная, досуговая).
Регламентирование образовательного процесса на неделю.
Продолжительность рабочей недели:
- 5-ти дневная рабочая неделя в 1-х классах,
- 6-ти дневная рабочая неделя со 2-го по 11-ый класс.
Средняя общеобразовательная школа работает в одну смену.
Блок классов общеобразовательной школы. В состав блока входят: учебный
класс, класс для кружковых занятий, гардероб, холл (зона отдыха), санузел для
девочек, санузел для мальчиков, кладовая. С другими учебными помещениями
первого этажа и столовой блок соединен длинным стеклянным коридором. Также в
состав блока входят две лестницы, ведущие на второй этаж.
Общая площадь блока – 420 м2.
В том числе:
1. Учебный класс – 68 м2;
2. Рекреация– 68 м2;
3. Санузел– 44 м2;
5.Коридор 1 – 18 м2;
6. Коридор 2 – 11 м2;
7.Лестница – 11 м2.
8. Класс для творческих занятий– 81 м2;
143
Рисунок 17 – План блока учебных классов
144
Рисунок 18 – План потолка
145
Рисунок 19 – План пола рекреации
146
Рисунок 20 – План пола класса для творческих занятий
147
Рисунок 21 – План пола учебного класса
148
Рисунок 22 – Разрезы коридора
149
Рисунок 23 – Развертки стен классов
150
Ниже приведены разработанные нами примеры использования цвета как
формообразующего средства в интерьерах образовательного учреждения. В каждом
из вариантов решалась задача визуального изменения восприятия объемнопространственной формы - выявление, обогащение или разрушение формы.
Объемно-планировочное решение
(реальная форма объекта)
Рисунок 24 –Учебный класс
151
Рисунок 25 –Учебный класс
Рисунок 26 –Класс для творческих занятий
152
Рисунок 27 – Класс для творческих занятий
153
Рисунок 28 – Коридор
Рисунок 29 – Рекреация
154
Рисунок 30 – Коридор 2
Рисунок 31 – Лестница
155
Варианты коридора
Рисунок 32 – Варианты цветовых решений коридора
156
Варианты коридора
Рисунок 33 – Варианты цветовых решений коридора
157
Рисунок 34 – Варианты цветовых решений коридора
158
Рисунок 35 – Варианты цветовых решений коридора и рекреации
159
Рисунок 36 – Варианты цветовых решений коридора и рекреации
160
Рисунок 37 – Варианты цветовых решений класса для творческих занятий
161
Рисунок 38 – Варианты цветовых решений учебного класса и класса для
творческих занятий
162
Рисунок 39 – Варианты цветовых решений учебного класса и класса для
творческих занятий
163
Рисунок 40 – Варианты цветовых решений учебного класса
164
Рисунок 41– Варианты цветовых решений учебного класса
165
Рисунок 42 – Варианты цветовых решений учебного класса
166
Рисунок 43 – Варианты цветовых решений учебного класса
167
Рисунок 44 – Варианты цветовых решений учебного класса
168
Рисунок 45 – Варианты цветовых решений коридора 2
169
Рисунок 46 – Варианты цветовых решений лестницы
170
Рисунок 47 – Графическая подача часть 1
171
Рисунок 48 – Графическая подача часть 2
172
Рисунок 49 – Графическая подача часть 3
173
Рисунок 50 – Графическая подача часть 4
174
Рисунок 51 – Графическая подача
175
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги исследования, нами сформулированы основные выводы:
1.
Цвет как одно из свойств объемно-пространственной формы в
значительной степени влияет на зрительное восприятие формы, поэтому необходимо
исследовать закономерности формообразования с помощью цвета и применять эти
закономерности в дизайнерской практике.
2.
Формообразование в помощью цвета во многом определяется явлением
восприятия цветов «выступание-отступание»; систематизируя причины этого
явления, мы приходим к выводу, что помимо индивидуального опыта, во многом
определяющего характер этого явления, конкретное ощущение выступания или
отступания цветовых пятен обусловлено тремя группами причин: а) соотношения
цветового пятна и фона по трем основным цветовым характеристикам (цветовой тон,
светлота, насыщенность ); б) соотношения цветового пятна и фона по некоторым
относительным свойствам цвета (теплое-холодное, плотность, тяжесть, броскость) и
по количеству цвета цветов пятна и фона; в) закономерности восприятия
(иррадиация, фигура фон).
3.
Последовательно
рассмотрев
изменение
всех
свойств
объемно-
пространственной формы в отдельности под действием цвета, мы приходим к
выводу, что изменение цвета объемно-пространственной формы приводит к
зрительному изменению ее величины, геометрического вида, массы, фактуры,
положения в пространстве и светотени. Это значит, что активизация одного из
свойств объемно-пространственной формы (т.е. стремление этого свойства к своему
максимальному пределу) приводит к зрительному уменьшению активности других
свойств формы.
4.
Исследуя действие полихромии в объемно-пространственной форме на
основе метода моделей, установлено, что: а) плоскостная полихромная форма
условно выражается в монохромным рельефом; б) объемная полихромная форма -
176
куб, условно выражается монохромным кубом с рельефными гранями; в)
пространственная
полихромная
форма,
образованная
несколькими
равными
параллелепипедами, помещенными на плоское основание условно выражается
монохромной формой, образованной различными по величине параллелепипедами,
помещенными на рельефное основание.
5.
В результате практических наблюдений установлено, что одинаковые
формы, незначительно различающиеся по полихромии, могут восприниматься
одинаковыми.
Это
является
подтверждением
константности
восприятия
полихромной формы. Под константностью восприятия полихромной объемнопространственной формы мы понимаем явление замедленного, по сравнению с
требованиями формальной логики, ощущения изменения формы под действием
полихромии в соответствии с константностью других свойств формы.
6.
Отмечено, что, если при восприятии мы убеждены в действии цвета
лишь на поверхности формы, если цвет не проникает вглубь формы и не
распространяется на всю ее массу, формообразующее действие полихромии
значительно ослабляется или вовсе исчезает. Поэтому цвета полихромии должны
производить впечатление глубинных.
7.
Дизайнер, сознательно использующий полихромию в качестве активного
элемента проектируемой формы, должен реализовать ее формообразующее действие
на основании следующих предпосылок: а) в настоящее время развивается теория
формообразующего действия полихромии, считающая полихромию одним из
основных
достижения
средств
организации
наиболее
полного
объемно-пространственной
идейно-образного
формы;
содержания
б)
для
объемно-
пространственной формы цвет развивается в ней в нескольких аспектах, в том числе
как активное средство формообразования.
8.
Рассмотренные примеры использования формообразующего действия
полихромии в композициях трех видов: во фронтальной, объемной и глубиннопространственной, свидетельствуют о том, что формообразующие эффекты цвета
177
являются
одним
из
основных
композиционных
элементов
объемно-
пространственной формы.
Таким образом, задачи, выдвинутые в ходе исследования, выполнены:
1.
Изучены, проанализированы обобщены достижения отечественных и
зарубежных ученых по теории цветоведения, цветовосприятия, прикладной
колористики в архитектуре и дизайне среды.
2.
Проведен анализ существующих исследований формообразующих
свойств цвета.
3.
Исследованы
факторы,
наиболее
влияющие
на
процесс
формообразования; проанализированы механизмы формообразования с помощью
цвета.
4.
Изучено
понятие
«хроматическая
стереоскопия»
применительно
объектам средового дизайна.
5.
Проиллюстрировано на конкретном авторском примере использование
метода «хроматической стереоскопии» при проектировании объекта средового
дизайна.
178
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.
Азизян И.А. Цветовая композиция в современной архитектуре //
Композиция в современной архитектуре. М.: Стройиздат, 1973. – С. 130-135.
2.
Азизян, И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. А.
Азизян, И. А. Добрицкая, Г. С. Лебедева. - М.: Прогресс-традиция, 2002. – 568 с.
3.
Акин, О. Психология архитектурного проектирования /О. Акин. – М.:
Стройиздат, 1996. – 208 с.
4.
Амосов, Н. М. Моделирование — орудие прогноза и управления / Н.М.
Амосов //Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная - М.: Наука, 1968. –
312 с.
5.
Ананьев, Б. Г. Психология чувственного познания / Б.Г. Ананьев. – М.:
Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1960. – 486 с.
6.
Ананьев, Б.Г. Сенсорно-перцептивная организация человека / Б.Г.
Ананьев //Познавательные психические процессы: ощущения, восприятие / Под ред.
А.В. Запорожца, Б.Ф. Ломова, В.П. Зинченко. – М.,1982. – С.7 – 88.
7.
Араухо, И. Архитектурная композиция / И. Араухо. – М.: Высшая школа,
1982. – 285 с.
8.
Арнхейм, Р. Динамика архитектурных форм. – М.: Стройиздат, 1984. –
9.
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. – М.:
192 с.
Прогресс, 1974. – 240 с.
10.
Балабанов,
П.И.
Методологические
проблемы
проектировочной
деятельности /П.И. Балабанов – Новосибирск: Наука, 1990. – 200 с.
11.
Барбышев, Е., Вопросы теории формообразования в архитектуре / Е.
Барбышев, Г. Сомов // Архитектура СССР, 1976, – № 8. – С.4 – 51.
12.
Бархин, Б.Г. Методика архитектурного проектирования /Б.Г. Бархин. –
М.: Стройиздат, 1993. ‒ 438 с.
13.
Бархин, М.Г. Архитектура и человек / М.Г. Бархин. – М.: Наука, 1979, –
179
С. 158 –159.
14.
Бегенау, З.Г. Функция, форма, качество /З.Г. Бегенау. – М.:Мир, 1969. –
15.
Бочаров Ю. Высокая миссия зодчества Вехи развития советской
167 с.
социалистической архитектуры /Ю. Бочаров // Архитектура (Приложение к
«Строительной газете»). – 1984. – №17 (579). – С.4 – 6.
Брикман, А.Э. Пластика и пространство как основные формы
16.
художественного выражения / А.Э. Брикман. – М.:Издательство Всесоюзной
академии архитектуры, 1935. – [Электронный ресурс] – Режим доступа:
http://www.tnu.in.ua/study/refs/d33/file1418786.html. – Дата доступа: 23.11.2017.
Быстрова, Т.Ю. - Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна
17.
/Т.Ю. Быстрова. ‒ Екатеринбург:Изд-во Уральского ун-та, 2001. - 288 с.
Веккер, Л. М. Восприятие и основы его моделирования / Л.М. Веккер. –
18.
Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1964. – 194 с.
Величковский,
19.
Б.М.
Функциональная
структура
перцептивных
процессов / Б.В. Величковский // Познавательные процессы: ощущения, восприятия.
– М.:Педагогика, 1982. – 221–224 с.
20.
Волков, Н. Н. Колорит в живописи /Н.Н. Волков. – М.:Искусство, 1964. –
21.
Гамезо, М. В. Психологические аспекты методологии и общей теории
143 с.
знаков
и
знаковых
систем
/
М.В.
Гамезо,
Б.Ф.
Ломов,
В.Ф.
Рубахин
//Психологические проблемы переработки знаковой информации. – М., 1977. – С. 5–
48.
22.
Генисаретский, О. И. Дизайнерское проектирование /О.Г. Генисаретский,
Г.П. Щедровицкий // Теоретические и методологические исследования в дизайне.
Избранные материалы: переиздание. ‒ М.: Школа культурной политики, 2004. ‒ С.
150 - 179.
23.
Генисаретский, О. Образ жизни образ среды / О. Генисаретский //
180
Декоративное искусство СССР. –1984. – № 9. – С.38–40.
24.
Глазычев, В.Л. Дизайн как он есть /В.Л. Глазычев. – М.:Изд-во «Европа»,
2006. – 320 с.
25.
Джонс, Дж. К. Методы проектирования/Дж. К. Джонс. – М.:Мир, 1986. –
26.
Дизайн архитектурной среды: учебник для вузов / Г. Б. Минервин, А. П.
326 с.
Ермолаев, В. Т. Шимко и др. – М. : Архитектура, 2004. – 504 с.
27.
Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник //под общ. ред. Г.Б.
Минервина и В.Т. Шимко. – М.:Архитектура-С, 2004. – 288 с.
28.
Дмитриева, Н. А. Слово и изображение / Н. А. Дмитриева. – Л.: Наука,
1978. –С. 44 – 54.
29.
Дневник Делакруа / пер. Т. М. Пахомовой; ред. и предисл. М. В.
Алпатова; [примеч. С. Т. Алпатовой]. – Москва: Искусство, 1950. – 629 с.
30.
Ермолаев, А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер:
учебное пособие /А.В. Ермолаев. – М.:Архитектура-С, 2004. – 208 с.
31.
Ефимов, А. В. Колористика города / А. В. Ефимов. – М.: Стройиздат,
1990. – 272 с.
32.
Ефимов, А. В. Колористика старых районов города / А.В. Ефимов
//Техническая эстетика, 1981 – № 4 – С. 18 – 23.
33.
Ефимов, А. В. Колористическая культура /А.В. Ефимов // Современные
тенденции полихромии в архитектуре. – М.: ЦНТИ Госгражданстроя, 1979. – С. 23 27.
34.
Ефимов, А. В. Методика формирования колористики жилых комплексов
/А.В. Ефимов // Техническая эстетика, 1984 – № 12. – С. 14 – 18.
35.
Ефимов, А. В. Моделирование формообразующего действия полихромии
/А.В. Ефимов // Техническая эстетика, 1977. – № 7. – С. 20 – 24.
36.
Ефимов, А. В. Полихромия объектов дизайна в цветовой среде города /
А.В. Ефимов // Техническая эстетика, 1979 – № 7. – С. 19 – 23.
181
37.
Ефимов, А. В. Связь между формой и цветом / А.В. Ефиомв //
INTERPRESSGRAFIK, 1979. – № 3. – С. 20 – 27.
38.
Ефимов, А. В. Суперграфика в городской среде /А.В. Ефимов //
Техническая эстетика, 1983 – № 2. – С. 11 – 16.
39.
Ефимов, А. В. Формирование цветовой среды города / А.В. Ефимов //
Архитектура СССР, 1978. – № 9. – С.6 –12.
40.
Ефимов, А. В. Цветные города /А.В. Ефимов // Архитектура – № 10
(546) 8 мая 1983. – С. 4 – 5.
41.
Ефимов, А.В. Дизайн архитектурной среды: учебник для вузов /А.В.
Ермолаев. – М.:Архитектура-С, 2004. – 504 с.
42.
Ефимов, А.В. Цвет + Форма. Искусство 20-21 веков (живопись,
скульптура, инсталляция, ленд-арт, дигитал-арт) / А.В. Ефимов. –М.: Букс Март,
2014. – 616 с.
43.
Жуков, К. О функциональных основах формообразования в архитектуре:
Архитектурная композиция. Современные проблемы / К. Жуков. – М.: Стройиздат,
1970. – 354 с.
44.
Запорожец, А. В., Зинченко, В. П. Познавательные процессы: Ощущения,
восприятие / Под ред. А. В. Запорожца, Б. Ф. Ломова, В. П. Зинченко. – М.:
Педагогика, 1982. — 336 с.
45.
Зинченко, В. П. Порождение образа /В.П. Зинченко, Г.Г. Вучетич, В.М.
Гордон //Искусство и научн.-техн. прогресс. Зинченко, В. П., Вучетич Г. Г., Гордон
В. М. – М., 1973. – 312 с.
46.
Иконников, A.B. Функция, форма, образ в архитектуре /А.В. Иконников.
– М.: Строиздат. 1986. – 287 с.
47.
Иконников, A.B. Художественный язык
архитектуры:
Проблемы
искусства и архитектуры /А.В. Иконников. – М.: Искусство, 1985. –175 с.
48.
Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре / А. В.
Иконников. – М.: Стройиздат, 1986. - 288 с.
182
49.
Ильин, М. А. Веснины / М.А. Ильин. – М.: АН СССР, 1960. – 193 с.
50.
Иттен, И. Искусство цвета / И. Иттен / Пер. с немецкого. – М.: Издатель
Д. Аронов, 2004. – 96 с.
51.
Клике, Ф. Пробуждение мышления. У истоков человеческого интеллекта
/Ф. Клике. – М.: Прогресс, 1983. – 302 с.
52.
Костин, В. И. К.С. Петров-Водкин /В.И. Костин. – М.: Советский
художник, 1986. – 164 с.
53.
Кравец, В.И. Структура и функции цветовой гармонии в композиции
жилой застройки / В.И. Кравец: Автореферат дис. ...канд. архитектуры (00.01).
Харьков, Харьк. инж. - строит. ин-т. – Х.,1972. – 28 с. – [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: https://mydisser.com/ru/catalog/view/32324.html. – Дата доступа:
05.12.2017.
54.
Ламцов, И. В. Развитие метода изучения архитектурной композиции /
И.В. Ламцов //Архитектурная композиция. Современные проблемы. – М., 1970. – 256
с.
55.
Ле Корбюзье. Тайны творчества: между живописью и архитектурой / Ле
Корбюзье. – М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2012. – 466 с.
56.
Логвиненко, А. Д. Восприятие пространственных свойств предметов /
А.Д. Логвиненко //Познавательные процессы: ощущения, восприятие. – М., 1982. –
345 с.
57.
Ломоносов, М. В. Полное собрание сочинений / М.В. Ломоносов. –
(Философское наследие). Т. 3: Труды по физике. 1753-1765 гг., 1952. – 604 с.
58.
Маркузон, В.Ф. Семантика и развитие языка архитектуры / В.Ф.
Маркузон // Архитектурная композиция: Современные проблемы. – М., 1970. – С.
44–49.
59.
Матвеев, А.Б. О некоторых закономерностях гармоничных цветовых
сочетаний / А.Б. Матвеев // Светотехника: журнал. – 1968. – № 5. – C. 7 – 8.
60.
Медведев, В. Ю. Сущность дизайна: учебное пособие /В.Ю. Медведев. −
183
СПб.:СПГУТД, 2009. ‒ 110 с.
61.
Мелодинский,
Д.Л.
Школа
архитектурно-дизайнерского
формообразования /Д.Л. Мелодинский. –М.: Архитектура-С, 2004. – 312 с.
62.
Минервин, Г.Б. Основные задачи и принципы художественного
проектирования. Дизайн архитектурной среды: учебное пособие для вузов /Г.Б.
Минервин.– М.:Архитектура-С, 2004. – 93 с.
63.
Михайлов,
С.М.
История
дизайна
(Становление
дизайна
как
самостоятельного вида проектно-художественной деятельности) /С.М. Михайлов. –
М.:Союз дизайнеров России, 2000. – 260 с.
64.
Нестеров, В. В. Тектоника сборно-индустриальных форм / В.В. Нестеров
//Архитектурная композиция. Современные проблемы. – М., 1970. – 143 с.
65.
Объемно-пространственная композиция / А. В. Степанов, В. И. Мальгин,
Г. И. Иванова и др. – М.: Ладья, 2006. – 258 с.
66.
Павличенков, В. Н. Архитектура и природная среда / В.Н. Павличенков
//Композиция в современной архитектуре. – М., 1973. – 88 с.
67.
Петров, В. М. Эволюция, язык — поэзия / В.М. Петров //Число и мысль,
1984. – Вып. 7. – С.24 – 29.
68.
Проектирование и моделирование промышленных изделий: учебник для
вузов /С.А. Васин, А.Ю. Талащук, В.Г. Бандорин [и др]; под ред. С.А. Васина, А.Ю
Талащука. – М.:Машиностроение-1, 2004. – 692 с.
69.
Рабинович, В. И. Структура архитектурно-художественного образа / В.И.
Рабинович //Композиция в современной архитектуре, М., 1973. – С.56 – 64.
70.
Раппапорт А.Г. Форма в архитектуре: Проблемы теории и методологии /
А.Г. Раппапорт, Г.Ю. Сомов // ВНИИ теории архитектуры и градостроительства. –
М.:Стройиздат, 1990. – 344 с.
71.
Раппапорт, А. Г. От определения проектирования к его теории /А.Г.
Раппапорт // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 8. ‒ М.:ВНИИТЭ, 1974. ‒
С. 27 ‒ 31.‒ 800 с.
184
72.
Раппопорт, А. Г. Не утопия ли это? / А.Г. Раппопорт //Декоративное
искусство,1986, № 4. – С.10 –12.
73.
Раппопорт, А. Г. Средовой подход и идеология проектирования /А.Г.
Раппопорт: под ред. Т. Нийта, М. Хейдметса, Ю. Круусвалла. // Психология и
архитектура. Тезисы конференции. Ч.1. ‒ Таллин, 1983. ‒ С.96 ‒ 98.
74.
Розенсон, И.А. Основы теории дизайна: учебник для вузов /И.А.
Розенсон. – СПб.:Питер, 2006. ‒ 219 с.
75.
Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учебное пособие
/В.Ф. Рунге, В.В. Сеньковский. - М.:МЗ Пресс: Изд-во «Социально-политическая
МЫСЛЬ», 2005. ‒ 368 с.
76.
Сапрыкина, Н. А. Архитектурная форма: статика и динамика: учеб.
пособие для вузов: спец. «Архитектура» / Н. А. Сапрыкина. – М.: Стройиздат, 1995. 467 с.
77.
Степанов, А. В. Основы архитектурной композиции. Архитектура и
психология: учебное пособие для вузов / А. В. Степанов. – М.: Стройиздат, 1993. 195 с.
78.
Столович, Л. Н. Природа эстетической ценности. / Л.Н. Столович. – М.:
Политиздат, 1972. – 271 с.
79.
Теория композиции в советской архитектуре / М. Кириллова, А. А.
Стригалев, С. О. Хан-Магомедов и др.; под ред. М. Кирилловой – М.: Стройиздат,
1986. – 255 с.
80.
Ткачев,
В.
Н.
Архитектурный
дизайн
(функциональные
и
художественные основы проектирования) /В.Т. Ткачев. ‒ М.:Архитектура-С, 2008. 350 с.
81.
Ткачиков, И. И. Психология восприятия архитектуры /И.И. Ткачиков //
Композиция в современной архитектуре. – М., 1973. – 122 с.
82.
Узоры симметрии / Под ред. М. Сенешаль и Дж. Флека. Пер. с англ. –
М.: Мир, 1980 г. – 272 с.
185
83.
Франц Р. Восприятие формы. Механизмыи модели / Р. Франц. – М.: Мир,
1974. – 255 с.
84.
Художественное конструирование и моделирование промышленных
изделий /З.И. Быков, Г.В. Крюков, Г.Б. Минервин [и др.] – М.:Выс. шк., 1986. – 321
с.
85.
Человек – цвет – пространство: Прикладная цветопсихология / Генрих
Фрилинг, Ксавер Ауэр; Сокращенный перевод с немецкого О. В. Гавалова. –
Москва: Стройиздат, 1973. – 117 с.
86.
Шимко В.Т. Типологические основы художественного проектирования
архитектурной среды /В.Т. Шимко, А.А. Гаврилина. – М.:Архитектура – С, 2004. –
104 с.
87.
Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы
теории: учебное пособие /В.Т. Шимко. ‒ М.:Архитектура-С, 2003. – 296 с.
88.
Шимко, В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: учебное
пособие /В.Т. Шимко. ‒ М.:Архитектура-С, 2007. – 160 с.
89.
Шноль, С. Э. Возможные биохимические и биофизические основы
творчества и восприятия ритмических характеристик художественных произведений
/С.Э. Шноль, А.А. Замятин //РИТМ, пространство и время в литературе и искусстве.
– Л., 1974. – 298 с.
90.
Элементы архитектурной композиции / В. Ф. Кринский, И. В. Ламцов, А.
М. Туркус. – Москва; Ленинград: Главная редакция строительной литературы, 1938.
– 167 с.
91.
Эстетические ценности предметно-пространственной среды / под ред. А.
В. Икононникова – М. : Стройиздат, 1990. – 335 с.
186
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Иллюстративный материал (физика цвета):
Физическая природа цвета. Особенности зрительного восприятия цветов. Основы
трехкомпонентной теории смешения цветов. Цветовые системы. Типология
цветовых гармоний и принципы их применения в композиции дизайн-проектов.
Психофизиологические особенности зрительного восприятия цветов.
Психологические особенности зрительного восприятия цветов.
Рисунок 1.1 – Пространственная цветовая модель.
Координатная система цветового пространства А. Х. Манселла.
Взаиморасположение характеристик цветового тона (λD), насыщенности (ρe), и
светлоты (Y) в цилиндрическом цветовом пространстве. Цветовой тон и
насыщенность (качественные параметры цвета) характеризуют цветность объекта.
Светлота — количественный параметр цвета.
187
Рисунок 1.2 – Оптические схемы цветообразования.
Б – поверхность воспринимается белой, если она отражает все цвета спектра
(оптическое смешение которых и дает белый цвет). Ч – поверхность воспринимается
черной, если она полностью поглощает все цвета спектра. З – зеленый светофильтр
избирательно пропускает зеленый, синий, голубой, частично желтый, в результате
чего воспринимается зеленый цвет определенного оттенка. К – красная отражающая
поверхность избирательно отражает красный, оранжевый, желтый, частично
фиолетовый, в результате чего воспринимается красный цвет определенного
оттенка. Всякое хроматическое тело (окрашенное, прозрачное или непрозрачное)
отражает или пропускает лучи «собственного» цвета и поглощает цвет,
дополнительный к собственному.
188
Рисунок 1.3 – Треугольник Д. К. Максвелла — график смешения цветов,
отражающий основы трехкомпонентной теории цветового зрения Г. Гельмгольца.
Аддитивным смешением монохроматического света определенных длин волн
(соответствующих трем первичным цветам — красному, зеленому и синему) можно
получить очень широкий диапазон цветов, включающий все цветовые тона разной
насыщенности (чистоты).
189
Рисунок 1.4 – Аддитивный (слагательный) и субтрактивный (вычитательный)
способы оптического смешения цветов: а) получение цветов сложением
монохроматических световых потоков цветных источников света — красного,
зеленого и синего; в местах попарного перекрывания при проецировании на белый
экран образуются желтый, голубой и пурпурный цвета, в центре — белое пятно; б)
получение цветов вычитанием из белого цвета соответствующих излучений при
помощи светофильтров пурпурного, голубого и желтого цветов; в местах
перекрывания на белом экране образуются красный, фиолетовый и зеленый цвета, в
центре черное пятно.
190
Рисунок 1.5 – 6-секторный цветовой круг И. В. Гете
191
Рисунок 1.6 – Совмещение треугольника Д. К. Максвелла с 6-секторным кругом И.
В. Гете. Три первичных цвета (красный, зеленый, синий) в углах треугольника на
окружности располагаются под углом 120° друг к другу, в центре дуги,
ограничивающей соответствующий сектор цветового круга. Цвета, получаемые
смешением монохроматических лучей света первичных цветов — желтый, голубой,
пурпурный, проецируются вдоль радиуса
окружности из средней точки каждой стороны треугольника на центр дуги
соответствующего сектора круга. Последовательность цветов
в треугольнике и цветовом круге одинакова.
192
Рисунок 1.7 – Система естественных цветов (NCS) в цветовом круге Э. Геринга,
образованном четырьмя психологически независимыми первичными цветовыми
тонами: красным, желтым, синим и зеленым.
193
Рисунок 1.8 – 12-лучевая цветовая звезда И. Иттона,
демонстрирующая ступенчатый переход от чистых хроматических цветов к
разбеленным и зачерненным
194
Рисунок 1.9 – Стандартный 24-секторный цветовой круг.
Последовательность цветовых тонов: 1) желтый; 2) оранжевато-желтый; 3) желтооранжевый; 4) желтовато-оранжевый; 5) оранжевый; 6) красновато-оранжевый; 7)
оранжево- красный; 8) оранжевато-красный; 9) красный; 10) пурпурновато-красный;
11) пурпурный; 12) фиолетовато-пурпурный; 13) фиолетовый; 14) синеватофиолетовый; 15) сине-фиолетовый; 16) фиолетовато- синий; 17) синий; 18)
зеленовато-синий; 19) сине-зеленый; 20) синевато-зеленый; 21) зеленый; 22)
желтовато-зеленый; 23) желто-зеленый; 24) зеленовато-желтый
195
Рисунок 1.10 – 12-секторный цветовой круг И. Иттона с включенными в него
треугольником, представляющим три основных независимых цвета, и
шестигранником, представляющим смеси этих цветов
196
Рисунок 1.11 – Цветовая система А. Х. Манселла.
В этом круге цветовых тонов 10 областей — интервалов. Интервал одного цветового
тона включает 11 радиусов цветового тона (от 0 до 10, последний 10-й совпадает с
начальным 0-м) следующего интервала. По радиусу 5-го цветового тона расположен
основной тон каждого интервала. По 10-м радиусам — крайние границы цвета
каждого интервала. Обозначение радиусов: R — красный, YR — желто-красный, Y —
желтый, GY — зелено-желтый, G — зеленый, BG — сине-зеленый, B — синий, PB —
пурпурно-синий, P — пурпурный, RP — красно-пурпурный. Шкала насыщенности
располагается вдоль радиуса цветового тона
197
Рисунок 1.12 – Круг цветовых тонов из 10 областей-интервалов, на котором
показаны образцы отдельных цветов, изменяющихся по насыщенности от
периферии к центру, и линия охвата возможных стандартных образцов цвета
Манселла при светлоте по Манселлу — 6 (коэффициент яркости Y = 0,30)
198
Рисунок 1.13 – Цветовой график МКО (Международной комиссии по освещению) —
инструмент исследований в области колориметрии и определения цветов. Здесь
выявлена структура изменения насыщенности (чистоты) цвета нескольких основных
цветовых тонов, расположенных на графике вдоль границы области цветности всех
цветов, воспроизводимых монохроматическом светом.
199
Рисунок 1.14 – Цветовая система В. Оствальда.
Цветовое тело (двойной конус) и его вертикальное поперечное сечение. Вершина
треугольника С характеризует один из 24 чистых цветов в цветовом круге. Все
ромбы внутри треугольника — смеси чистого цвета с белым и черным. В каждом
ромбе определенный процент соотношения чистого цвета, черного и белого. Ромбы
вдоль оси W—B — нейтральные серые цвета, изменяющиеся по светлоте.
Изовалентные линии соединяют поля цветов, имеющих одинаковый процент
черного и белого, но разный цветовой тон. Изовалентная линия экватора соединяет
поля чистых цветов С — 24 тонов цветового круга
200
Рисунок 1.15 – Цветовой график МКО.
Для определения доминирующей длины волны (нм) спектральных цветов или
дополнительной длины волны пурпурных цветов вдоль линии спектральных
цветностей указаны длины волн монохроматического цвета. В качестве точки
отсчета используется точка цветности для стандартного излучения (А, В, С, D 65
МКО) или для равноэнергетического света (Е). На графике точка С — цветность
излучения С МКО (дневной свет); точка Р — цветность пигмента кадмия красного
(длина волны 605 нм). Чистота цвета — частное от деления отрезка СР на всю длину
линии (до точки 605)
201
Рисунок 1.16 – Основные психологические ассоциации, вызываемые парами
дополнительных цветов в цветовом круге. Диаметрально противоположные цвета,
показанные в кружках на этой схеме, вызывают контрастные по смыслу ассоциации.
202
Рисунок 1.17 – Психологическое восприятие цветов спектра как легких или тяжелых;
светлых или темных; выступающих или отступающих.
203
Рисунок 1.18 – Схемы согласования контрастных цветов.
Контрастные по цветовому тону цвета располагаются в большом хроматическом
интервале цветового круга (1/2). Они полярны и взаимодополнительны. Их
сочетания являются наиболее яркими и активными
Рисунок 1.19 – Схемы согласования родственных цветов.
Нюансные по цветовому тону цвета располагаются в малом хроматическом
интервале цветового круга (1/8–1/4). Их связывает один из психологически
независимых цветов (красный, зеленый, синий или желтый), и они не содержат
оттенков контрастных цветов
204
Рисунок 1.20 – Схемы согласования родственно-контрастных цветов. Пары таких
цветов располагаются в среднем хроматическом интервале цветового круга (1/4–1/2),
в его соседних основных четвертях. Их гармония основана на признаке родства по
какому-либо цвету и противоположности размещения в какой-либо половине
цветового круга
205
Рисунок 1.21 – Схемы согласования цветовой триады:
а) цвета располагаются в углах равностороннего треугольника, вписанного в круг.
Это — сочетание двух родственно-контрастных цветов и цвета, контрастного к
цветовому тону, находящемуся между ними в цветовом круге; б) цвета
располагаются в углах равнобедренного треугольника, вписанного в круг. Это —
сочетание двух родственных цветов и цвета, контрастного к цветовому тону,
находящемуся между ними в цветовом круге
Рисунок 1.22 – Оптические иллюзии. Явления одновременного контраста.
Светлотный (ахроматический) контраст: кажущееся изменение степени светлоты
пятна в зависимости от степени светлоты фона.
206
Рисунок 1.23 – Оптические иллюзии. Явления одновременного контраста.
Хроматический контраст: а) кажущееся изменение оттенка пятна ахроматического
цвета на различных по цветовому тону хроматических фонах; б) кажущееся
изменение оттенка пятна хроматического цвета на различных по цветовому тону
хроматических фонах; в) эффект изменения цвета тем больше, чем меньше площадь
пятна по отношению к площади фона; г) на фоне своего дополнительного цвета цвет
пятна приобретает большую насыщенность; д) на фоне своего цветового тона, но
большей насыщенности, цвет пятна теряет свою насыщенность.
207
Рисунок 1.24 – Оптические иллюзии.
Явления пограничного контраста: кажущееся потемнение и посветление соседних
цветовых пятен на плоскости (примыкающих краями друг к другу) у границ их
соприкосновения. Возникающая иллюзия неравномерно окрашенных или
освещенных поверхностей (эффект «выпуклости-вогнутости») устраняется путем
разграничения соседних пятен черным или белым контуром.
Рисунок 1.25 – Оптические иллюзии.
Явление последовательного контраста. Адаптация и понижение чувствительности
глаза к определенному цвету. Пример: половина красного пятна, закрываемого на
15–20 сек. черной маской, кажется ярче, чем наблюдаемая открытая его часть после
быстрого отгибания черной маски (на рисунке маска закрывает половину красного
поля).
208
Рисунок 1.26 – Оптические иллюзии. Общепсихологический закон контраста.
Кажущееся изменение площади одинаковых фигур, помещенных на соседних фонах
среди двух разных по величине групп окружающих фигур. Пример: круг посередине
меньших по диаметру кругов кажется больше, чем одинаковый с ним круг в
окружении больших по диаметру кругов
Рисунок 1.27 – Иррадиация. Кажущееся увеличение площади светлых фигур на
темном фоне по сравнению с темными равновеликими фигурами на светлом фоне.
Это — положительная иррадиация. Обратная картина — отрицательная иррадиация,
наблюдаемая при малой яркости фона.
209
Таблица 1.1 – Систематизация основных типов цветовых гармоний
210
Продолжение табл. 1.1
211
Продолжение табл. 1.1
212
Продолжение табл. 1.1
213
Продолжение табл. 1.1
214
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Примеры использованя цвета в формообразовании объектов архитектуры и
городской среды
В разные временные промежутки цвету в архитектуре отводилась
определенная роль: в одно время он был изгнан из архитектуры ради экономии,
порядка и чистоты, в другое – его роль на протяжении довольно длительного
времени сводилась к декоративной функции, и цвет воспринимался как
второстепенное средство, подчиненное объему и пространству. И только в последнее
время хроматическая архитектура рассматривается как отдельный вид искусства, а
композиционное использование цвета сообщает архитектурной форме новое
качество, придавая ей определенный облик, влияя на эмоциональное восприятие
(Рисунок 1.1(a-c)).
Рисунок 2.1 – (а-c): a) Альдо Росси. Театр del Mondo, Венеция, Италия, 1979-1980 гг.;
b) Стивен Холл. Комплекс Linked Hybrid; c) о. Санторини
Пространство, окружающее человека, в значительной степени формируется
использованием цвета, а архитектура является неотъемлемой частью этого
пространства. Деятельность архитектора связана с творческими проблемами
архитектурного ансамбля и архитектурной среды в целом, одним из средств
создания, которых является цвет. С одной стороны, архитектурная форма может
отражать естественные принципы формообразования, заложенные природой и быть
органично включенной в природный ландшафт, с другой стороны – может
выступать на контрасте с природным окружением, в силу своей геометричности,
динамичности и четкости форм. В первом случае на цветовую среду архитектурного
пространства влияет полихромия естественного природного окружения и цвет,
использующийся в архитектуре, должен гармонично вписываться в сложившийся
215
природный ландшафт и уже имеющуюся архитектурную застройку. В результате
чего, цвет исполняет роль связующего элемента с формой и архитектурным
пространством (Рисунок 2.2 (a-b)). Вторая тенденция формообразования
подразумевает контрастное использование цвета, лишенное привычных природных
колористических связей (Рисунок 2.3(a,b)).
Рисунок 2.2 – (а,b): a) Париж. Высшая архитектурная школа Валь де Сен, 2012 г.
(Фото Н.Г. Панова); b) Париж. Жилой квартал, 2012 г. (Фото Н.Г. Панова)
216
Рисунок 2.3 – (a,b): а) группа «Архитектоника». «Атлантис» кондоминиум, Майями,
1979-1982 гг.; b) Чарльз Мур. «Кресдж-колледж», 1974 г.
217
Рисунок 2.4 – Формирование архитектурной и городской среды с помощью цвета
Рисунок 2.5 – Формирование архитектурной и городской среды с помощью цвета
218
2
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа