close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Новикова Александра Игоревна Тургенев и Лермонтов: проблема взаимодействия (на материале повестей "Три портрета" и "Бретер")

код для вставки
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ
ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГСОУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ И.С.ТУРГЕНЕВА»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
по направлению подготовки магистратуры
45.04.01 Филология
Студентки Новиковой Александры Игоревны
Шифр: 165736
Институт филологии
Тема выпускной квалификационной работы:
«Тургенев и Лермонтов: проблема взаимодействия
(не материале повестей «Три портрета» и «Бретер»)»
Студентка
А.И. Новикова
М.В.Антонова
Научный руководитель
Допустить
выпускную
доктор филол. наук, профессор
квалификационную
работу
к
защите
Государственной экзаменационной комиссии.
Зав.кафедрой истории русской литературы XI-XIX веков,
доктор филологических наук, профессор
«18» мая 2018 года
М.В.Антонова
Орел – 2018
в
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ
ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ И.С.ТУРГЕНЕВА»
Институт филологии
Кафедра истории русской литературы XI-XIX веков
Направление подготовки: 45.04.01 Филология
УТВЕРЖДАЮ
Зав.кафедрой
М.В.Антонова
«28» ноября 2017 года
ЗАДАНИЕ
на выполнение выпускной квалификационной работы
студентки Новиковой Александры Игоревны
Шифр: 165736
1. Тема ВКР «Лермонтов и Тургенев: проблема взаимосвязи (на материале
повестей «Три портрета» и «Бретер»)» утверждена приказом по университету
«15» ноября 2017 года № 2-3303.
2. Срок сдачи студентом законченной работы – «01» июня 2018 года.
3. Исходные данные к работе: произведения М.Ю.Лермонтова и
И.С.Тургенева, критические статьи, научные работы по заявленной теме.
4. Содержание пояснительной записки (перечень подлежащих разработке
вопросов): психологизм Тургенева и Лермонтова, традиции и новаторство
Тургенева, особенности композиции и системы образов в произведениях
Тургенева, психологические приемы изображения.
Дата выдачи задания: «28» ноября 2017 года
М.В.Антонова
Научный руководитель
доктор филол. наук, профессор
Задание принял к исполнению
А.И. Новикова
2
КАЛЕНДАРНЫЙ ПЛАН
Наименование этапов
работы над ВКР
Обзор литературы по
теме ВКР
Написание Введения,
постановка целей и
задач
Написание первой главы
ВКР
Написание второй главы
ВКР
Написание Заключения,
оформление списка
литературы
Оформление текста
работы
Представление текста
ВКР на кафедру
Научный руководитель
Задание принял к исполнению
Срок выполнения
этапов работы
Примечания
29.11.2017 – 30.12.2017
Выполнено
01.01.2018–10.01.2018
Выполнено
11.01.2018–28.02.2018
Выполнено
01.04.2018 – 30.04.2018
Выполнено
01.05.2018 – 15.05.2018
Выполнено
16.05.2018 – 30.05.2018
Выполнено
01.06.2018
Выполнено
М.В.Антонова
доктор филол. наук, профессор
А.И. Новикова
3
АННОТАЦИЯ
выпускной квалификационной работы Новиковой Александры Игоревны на
тему «Лермонтов и Тургенев: проблема взаимосвязи (на материале повестей
«Три портрета» и «Бретер»)»
ВКР посвящена определению аспектов и особенностей литературного
взаимодействия Тургенева и Лермонтова на материале повестей «Бретер» и
«Три портрета». Актуальность выпускной квалификационной работы
обусловлена необходимостью системного подхода к проблеме изучения
лермонтовской традиции в раннем творчестве Тургенева. На сегодняшний
день тема лермонтовских традиций становится одной из магистральных в
литературоведение. Новизна выпускной квалификационной работы
определяется отсутствием специальных работ, посвященных исследованию
проблемы на избранном материале.
ВКР состоит из введения, четырех глав, заключения и списка
использованной литературы, включающий 115 наименований. Общий объем
работы – 95 страниц.
Текстуальный анализ ранних повестей И.С. Тургенева и романа
Лермонтова «Герой нашего времени» позволяют выделить следующие
параметры, объединяющие творчество двух писателей, а именно: сходство
образной системы (в центре повестей психологически противоречивый образ
героя печоринского типа); емкий внутренний мир героев (воспроизведение
подробной картины душевной жизни, обнажение противоречий психики,
высокий процент психологической мотивировки); противопоставление
герою-индивидуалисту естественного человека, персонифицирующегося в
женском характере; общность мотивов (мотив страдания и любви);
психологические
приемы
изображения
(наличие
собственно
психологического анализа и авторского психологического анализа,
развернутое и углубленное детализирование поступков героев);
использование психологизированного портрета в изображении внешности;
сходство сюжетной техники (наличие любовной фабулы, обязательный
эпизод борьбы двух или нескольких соперников за любовь женщины);
сходство содержательных элементов сюжета (тургеневский сюжет, как и у
Лермонтова, не столько событиен, сколько психологичен).
Ключевые слова: Тургенев, Лермонтов, традиция, влияние,
психологизм, система образов, сюжет.
4
Оглавление
Введение ........................................................................................................... 6
1. «Лермонтовское» в повестях И.С. Тургенева ............................................. 17
1.1. Проблема литературного взаимодействия И.С.Тургенева и
М.Ю.Лермонтова ..................................................................................... 17
1.2. Психологизм И.С.Тургенева и М.Ю.Лермонтова.............................. 25
2. История создания повести ранних повестей И.С.Тургенева «Три портрета»
и «Бретер»....................................................................................................... 30
2.1. «Три портрета» .................................................................................. 30
2.2. «Бретер»............................................................................................. 35
3. «Бэла» - « Три портрета» ............................................................................ 41
3.1. Сюжетные и композиционные особенности ..................................... 41
3.2. Система образов ................................................................................ 43
3.3. Печорин – Лучинов ........................................................................... 46
3.4. Женские образы................................................................................. 53
4. «Княжна Мери» – «Бретер» ........................................................................ 61
4.1. Композиционные особенности .......................................................... 61
4.2.Психологические приемы изображения ............................................. 63
4.3. Система образов ................................................................................ 71
4.4. Женские образы................................................................................. 74
Заключение ..................................................................................................... 85
Список литературы......................................................................................... 88
5
Введение
Творчество И.С. Тургенева - одно из самых вершинных явлений
русской художественной культуры прошлого. В течение многих десятилетий
своей подвижнической литературной деятельности великий прозаик создал
такие шедевры, которые воспринимались и воспринимаются как образцовые
в русской и мировой литературе.
Трудно найти крупного русского писателя, который бы не восторгался
тургеневскими творениями. Выдающиеся художники всего мира ставили имя
Тургенева в один ряд с именами таких гениев нашей национальной культуры,
как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чехов.
Тема «Лермонтов-Тургенев» обращает на себя пристальное внимание
давно. Ещё в XIX веке современники Ивана Сергеевича отмечали идейно–
эстетическую близость между двумя художниками слова, конкретное
сходство типов художественного мышления, созвучие тем, мотивов,
образцов.
Среди тех, кого Тургенев любил, высоко ценил на протяжении всей
своей жизни, кто оказал воздействие на его творчество, особое место
принадлежит М. Ю. Лермонтову, навсегда оставшемуся для него великим
поэтом России. Именно он был ему близок, особенно в конце 1840- 1850
годов. На протяжении всего своего жизненного пути писатель неизменно
обращается к творчеству поэта.
Уже в воспоминаниях И.С.Тургенева мы находим драгоценные строки
о Лермонтове: «Лермонтова я видел всего два раза: в доме одной
петербургской дамы, княгини Шаховской, и несколько дней спустя, на
маскараде в Благородном собрании, под новый 1840… год. На балу одна
маска сменялась другой, а он почти не сходил с места и молча слушал их
писк, поочередно обращая на них свои сумрачные глаза. Мне тогда
почудилось, что я уловил на лице его прекрасное выражение поэтического
творчества» [Тургенев, Полное собр.соч., 1965: 22].
6
О второй встрече Тургенев пишет: «В наружности Лермонтова было
что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой,
задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его
больших и неподвижных глаз. Вся его фигура приземистая и кривоногая с
большой головой на сутулых широких плечах, возбуждала ощущение
неприятное; но присущую мощь тотчас осознавал всякий» [Тургенев, Полное
собр.соч., 1965: 22].
Тургенев противопоставляет портрет Лермонтова его таланту, сознаёт
поэтическую
мощь
писателя.
Вместе
с
тем
Тургенев
писал
о
противоречивости поэта, объяснял её объективные факторы: «Поведение
Лермонтова обусловлено временем и обстоятельствами, в которые он был
поставлен» [Тургенев, Полное собр.соч., 1965: 23].
Следует отметить, что портрет Лермонтова воспринимается не только
Тургеневым весьма своеобразно, но и его современниками. О поведении и
общении
Лермонтова
сохранились
самые
противоречивые
отзывы
современников.
То же самое подтверждает Белинский: «Его шалости, чудачество, злые,
ядовитые шутки, о которых писал Тургенев, были вызваны недовольством
жизнью в этом обществе» [Белинский, 1995].
Интересно, что современники находят похожие черты характера у
самого Тургенева. Аненнков, известный поэт и друг И.С. Тургенева, его
биограф, писал: « Изменчивость, неустойчивость Тургеневского характера и
поведения, черты, воспринимающиеся многими современниками, как только
отрицательные, объясняются неизбывной художнической жаждой новых
впечатлений, свойственных писателю» Володина, 1986: 45 .
Мир лермонтовских образов глубоко затронул не только молодого,
романтически настроенного Тургенева, но и многих его современников. В
связи с этим, А.В. Дружинин оставляет интересное замечание: «Влияние
Пушкинской поэзии до времени ослабло, уступив место развитию элементов
новых,
внесенных
в
литературу
Лермонтовым.
Увлечение
нового
7
литературного деятеля
оправдывалось настоятельными потребностями
общества. Эти деятели не охладели к дивной поэзии Пушкина, просто они
ступили на новую ступень. Таким деятелем стал и Тургенев» [Дружинин,
1857: 32].
А. Григорьев указывал, что Тургенев начинает свое творчество с
«крайних крайностей направления, оставшегося нам в наследство от
покойного Лермонтова» Григорьев, 1965: 43]. В. Майков прямо считал
Тургенева « поэтом школы Лермонтова». Так современники И.С. Тургенева
начинают сравнивать его ранние произведения с Лермонтовым, и проводить
между ними параллели.
В изучении интересующей нас проблемы можно выделить несколько
вопросов, что необходимо для раскрытия темы в целом. Первый вопрос
связан с непосредственным тургеневским вниманием, отразившимся в
статьях и в письмах писателя- лирика, к творчеству Лермонтова, к его
личности; Тургенев, всегда с восхищением писавший о поэзии Лермонтова,
активно пропагандировал творчество русского поэта за границей.
На вопрос о влиянии именно поэзии Лермонтова на лирику самого
Тургенева обратил внимание уже В.Г. Белинский. Он указал на черты
сходства между поэмами Тургенева и Лермонтова. Об этом писали и такие
исследователи, как Розанов И.Н., Клеман М.К., Родзевич С.И.
В современном литературоведение исследованием данной проблемы
занимаются такие исследователи, как Л.Н. Назарова, Л.А. Бессонова, А. И.
Глухов.
Л.Н. Назарова в своей статье «Тургенев и Лермонтов» выявляет
сходство
первых стихотворных проб Тургенева с
Пушкиным.
Например,
стихотворение
«Наш
век»,
Лермонтовым и
не
законченное
Тургеневым, явилось «откликом на гибель Пушкина, и не без влияния
лермонтовского
стиля»
Назарова,
1979:
23.
Исследовательница
констатирует глубокое поэтическое и родственное проникновение между
писателями, ставит вопрос о смене одного поколения другим. Тургенева
8
показывает, как младшего современника Лермонтова. Во второй части
статьи, посвященной прозе, Назарова лишь бегло указывает на творческую
взаимосвязь Тургенева и Лермонтова, однако подчеркивает мысль об общих
свойствах художественного метода писателей. Тургенев, по мнению Л.
Назаровой, прежде всего заимствовал у Лермонтова романтические темы
одиночества,
отрицательных
разочарования
черт,
и
скептицизма,
свойственных
а
также
представителям
обличения
дворянской
интеллигенции. Ссылаясь на примеры, устанавливая черты сходства между
отдельными стихотворениями обоих поэтов, исследовательница приходит к
выводу о том, что несмотря на явное воздействие Лермонтова, в лирике
Тургенева конца 1840-начале 1850-х годов отчётливо звучат уже и свои
свежие оригинальные мотивы.
Л.А. Бессонова также замечает сходство писателей на тематическом и
формально - художественном уровне, однако она подчеркивает: « мир
лермонтовских
героев
глубоко
затронул
молодого,
романтически
настроенного Тургенева- это бесспорно, но созерцательно настроенному
юноше вряд ли оказалась близка характерная для лермонтовской поэзии
стихия протеста, мятежных страстей, воспевание титанической личности»
[Бессонова, 1970: 33].
Зато широкий отклик находит у него поэзия разочарования, высокого и
скорбного раздумья, присущая для романтического героя. Автор работы
показывает, как Тургенев по-лермонтовски противопоставляет обессиленную
самоанализом молодежь своего времени нравственно цельным и здоровым
людям минувшей эпохи, на примере стихотворения « Толпы» и « Разговора».
Вслед за Назаровой и Бессоновой к данной проблеме обращается А.И.
Глухов. Его исследование является наиболее глубоким. В работе исследуется
лермонтовская преемственность в поэме И.С. Тургенева «Параша». « Если
вырвать фразу из текста, - считает А.И. Глухов, - можно подумать это
написал Лермонтов» [Глухов, 1981: 12]. И Назарова, и Глухов в своих
исследованиях
определяют
творческое
начало
И.С.Тургенева.
Они
9
рассматривают общие черты, связанные с текстуальным анализом, в
творчестве писателей, и показывают, в отличие от других исследователей,
что лермонтовское начало в ранних тургеневских произведениях появилось
сравнительно раньше прозы, и « данное явление не связано с появлением
реализма в русской литературе» [Глухов, 1981:15].
Проблема
«Лермонтов
и
Тургенев»
раскрывается
в
работах,
посвященных изучению влияния Лермонтова на прозаические произведения
писателя. О непосредственной связи ранней прозы писателя с творчеством
Лермонтова писал Ап. Григорьев, прямо указывая на влияние романа « Герой
нашего времени», и в частности образа Печорина, которое сказалось
особенно сильно в двух произведениях молодого прозаика – в «Бретере» и
«Трех портретах».
А.В. Дружинин, причислявший Тургенева к «лермонтовской школе»,
также увидел в Авдее Лучкове (главном герое повести « Бретер») один из
«сколков с Печорина», отметил «обилие общих черт» в обоих героях.
О влиянии Лермонтова на Тургенева писали и позже. А. Незеленов
считал, как и многие другие, что Тургенев свой творческий путь «начал с
подражания Лермонтову» [Незелёнов, 1903: 14]. При этом исследователь
подчеркивал, что энергетический, страстный и мрачный гений Лермонтова
наложил свою печать прежде всего на стихотворения и поэмы Тургенева. Но
то же влияние сказывается и в первых повестях – в «Андрее Колосове»,
«Бретере» и «Трех портретах». Однако, уточняет А. Незеленов, «здесь
начинающий великий талант уже не подчиняется слепо своему могучему
предшественнику» [Незелёнов, 1903: 32], а идет своей самостоятельной
дорогой, хотя и испытывает влияние Лермонтова и созданного им «
печоринского типа». И.Н. Розанов в своей работе приходит к выводу, что
Тургенев лермонтовский тип героя как бы раздвоил, поэтому в Лучкове
писатель изобразил пошлые черты Печорина.
По
мнению
современных
исследователей,
развенчивание
«печоринского» типа в творчестве И.С. Тургенева связано с появлением
10
реализма в русской литературе. Д.Д. Благой, автор книги «Поэзия
действительности» констатирует, что в творчестве Тургенева 1840 –
начале50-х годов «все больше утверждается принцип критического реализма,
Естественно, ему все ближе становились- наряду с традициями Гоголя и
Пушкина, - традиции Лермонтова- реалиста» [Благой, 1961: 17]. Он, хотя и
бегло, отмечает влияние « Героя нашего времени» на художественную
манеру Тургенева.
В.И. Кулешев также отмечает: «в образе тургеневских и лермонтовских
героев выражены умонастроения и духовные противоречия молодого
поколения дворянской интеллигенции, где наблюдается немало сходства»
[Кулешов, 1974: 16].
Благой и Кулешев за основу, откуда черпал свои поэтические и
художественные искания И.С, Тургенев» [Кулешов, 1974: 17], берут не
только поэзию Лермонтова, но и самое главное произведение всей его жизни
- « Герой нашего времени».Если эти исследователи говорят о проблемнотематической взаимосвязи Тургенева- ученика и Лермонтова- учителя, то
авторы других работ обращают внимание на сочетание романтических и
реалистических тенденций в творчестве И.С. Тургенева.
Работы Н.А. Лисенковой и Л.М. Петровой позволяют раскрыть те
закономерности, которые действовали в литературном процессе, в творчестве
великих писателей.
О сложном взаимоотношении романтизма и реализма в творчестве
Тургенева и Лермонтова пишет Н.А. Лисенкова, отмечая следующие формы
их «сосуществования» в творчестве виднейших писателей 19 века: «Во –
первых, наличие в творчестве одного и того же писателя романтических и
реалистических произведений, создаваемых параллельно… Во – вторых,
сочетание в одном и том же художественном произведении резко
выраженных реалистических и романтических традиций… В – третьих,
органический, естественный и глубинный синтез реализма и романтизма в
творческом методе писателя» [Лисенкова, 1974: 176]. Исследовательница
11
показывает разграничение романтизма и реализма по « доминантному»
признаку: для реалиста главным является образное воссоздание объективной
действительности в соотношении с идеалами художника, а для романтика
главное – образное воссоздание его идеалов в соотношении с реальной
действительностью. Их роль и конкретное соотношение в творчестве
Тургенева и Лермонтова далеко не одинаковы, однако « есть точки
соприкосновения, - по мнению Лисенковой, - в которых сходятся и
сливаются эти два элемента» [Лисенкова, 1974: 171].
Л.М. Петрова в своей статье «О романтических тенденциях в
реалистической
повести
1840
годов»
рассматривает
сложное
взаимоотношение романтизма и реализма в литературном процессе 40х
годов.
Рассматривая
ранние
повести
Тургенева,
исследовательница
показывает: с одной стороны, свойственное для Тургенева реалистическое
изображение
среды
и
её
«характеров»,
живущих
в
согласии
с
действительностью; с другой стороны образ романтика, наделенного
сложностью и противоречивостью внутреннего мира. В работе раскрываются
некоторые черты романтизма, характерные для молодого Тургенева:
соотнесенность героя с историческим колоритом времени, утверждающее
романтическое начало в личности, возвышение над низостью и пошлостью
мира; отмечается постоянное внимание писателя к социальным типам и в
тоже время тонкая поэтичность, знание тайн и секретов внутреннего мира,
что несомненно связано с психологическими приемами изображения.
На проблему психологизма в творчестве Тургенева и Лермонтова
обратили внимание такие исследователи, как Григорьян, В.С.Сквозников,
Н.В.Андрияшин.
Проблему литературного взаимодействия Тургенева и Лермонтова
рассматривает в своих работах А.А.Бельская [Бельская, 2017: 4-20],
[Бельская, 2009: 24-34], [Бельская, 2004: 111-125].
А.Г Цейтлин, рассматривая этапы творческого развития писателя
утверждает, что «если не считать ранних повестей, сюжетного сходства
12
романа « Рудин» и повести « Княжна Мери» и вообще сходства сюжетной
техники психологической повести на любовную тему» [Цейтлин, 1958: 27],
то Тургенев в слабой степени испытал влияние Лермонтова.
Но по мнению Григорьяна, В. С. Сквозникова, сюжетное сходство
произведений, общее сходство сюжетной техники, психологизм- это
достойный материал для того, чтобы говорить о наличии творческой
преемственности. Очень интересно, хотя и кратко В.И. Григорьян,
раскрывает проблему «сюжетной техники». Исследователь отмечает у
Тургенева немало лермонтовского: наличие любовной фабулы, обязательный
эпизод двух или нескольких соперников за любовь женщины, мотив их
соревнования
при явном преимуществе одного
из
них. Страдания
тургеневской героини складываются из тех же выразительных средств, что и
у Лермонтова: неподвижная поза, печальный взор, уныло опущенная голова,
полное погружение в горькое мучительное чувство.
В.С. Сквозников также обращает внимание на сходство выразительных
средств писателей, в его исследовании значительное место занимает родство
содержательных элементов повестей. Автор делает вывод, что тургеневский
сюжет не столько событиен, сколько психологичен, как у Лермонтова. « Он
весь построен на внутренней, очень напряженной, скрытой борьбе
психологий, на бурных столкновениях противоречивых чувств, на всякого
рода характерологических противоречиях и несоответствиях» [Сквозников,
1978: 13]. Исследователь показывает, что в мотивировке поступков героев
сильную
позицию
Сквозникова
и
занимает
психологическая
Григорьяна сближаются
по
аргументация.
Работы
своему содержанию с
исследованием Н. В. Андрияшина.
Он считает, что Тургенев по-лермонтовски отражает слабые стороны
общества, описывает близость содержательных сторон творчества двух
выдающихся писателей. К Лермонтову, констатирует Н.В. Андрияшин,
также восходят композиционные особенности некоторых повестей Тургенева
(«Дневник лишнего человека», « Три портрета»).
13
Лермонтовская тема «героя времени» в творчестве Тургенева стала
центральной в работах С.С. Абарбарчук и Г. Антоновой.
Печоринский тип тревожно волновал воображение Тургенева на
рубеже сороковых-пятидесятых годов,
долго
владел его
сознанием
впоследствии. С.Абарбарчук отмечает: «Непосредственным откликом на
«печоринство» явились первые прозаические произведения Тургенева: «Три
портрета» (1846), «Бретер» (1847), «Гамлет Щигровского уезда» (1849),
«Дневник лишнего человека» (1850), «Переписка» (1850). Впоследствии
печоринская тема находит свое отражение в повести « Первая любовь и
очень своеобразно в романе « Отцы и Дети»[9,23].
Автор приходит к выводу, что герой в трактовке Тургенева, выступает
в сниженном, а порой и откровенно карикатурном виде. При этом
С.Абарбарчук видит отражение « печоринской темы» у Тургенева в двух
вариантах: как «роковой» демонизм, как рифлектующее « гамлетовское»
начало. Суровый нравственный приговор над безжалостным и бесчестным
дон-жуанизмом страшного человека в « Трех портретах»; обнажение мелкосамолюбивого характера « провинциально-армейского демона» [Абарбарчук,
1983: 25] в «Бретере» - вот как трансформируется тема Печорина у Тургенева
«в ее демоническом варианте» [Абарбарчук, 1983: 23]. Другой вариант
печоринства в ранней прозе воссоздан в «Дневнике лишнего человека».
Тургенев, по словам Абарбарчук, очень «точно показывает маленьких великих людей» [Абарбарчук, 1983: 20] с тощим сердцем, праздным умом и
посредственностью своей натуры.
Г. Антонова также выносит печоринскую тему на главную ступень
своей работы, справедливо считая, что «тема души человеческой и её
трагедия является одной из магистральных тем в русской литературе»
[Антонова, 1986: 17]. Исследовательница раскрывает характеры героев,
показывает отражение характеров на душах героев. «Измельченные
Печорины и Гамлеты, наделенные самоанализа зудом и огромным
самомнением» [Антонова, 1986: 17] становились подлинным знамением
14
времени эпохи кризиса дворянской интеллигенции. Диалектика истории
звала к переосмыслению и к переоценке критериев, определяющих «героя
времени».
С. Абарбарчук, Г. Антонова отмечают, что психологизм Лермонтова
подхватил и углубил Тургенев, став «великим психологом в русской
литературе» [Абарбарчук, 1983: 25], отражающим не только настроение
эпохи, но и глубинный» процесс души человеческой.
Таким образом, поставленные проблемные вопросы в изучении темы «
Лермонтовские традиции в раннем творчестве И.С. Тургенева» сводятся в
сущности к одной общей тенденции, связанной с выявлением текстуального
сходства: образов, мотивов, разного рода реминисценций и т.п.., к
установлению формальных признаков тургеневского интереса к творчеству
Лермонтова.
Новизна выпускной квалификационной работы обусловлена тем, что
хотя уже современники замечали лермонтовскую преемственность в
творчестве И.С. Тургенева, однако специальных работ по данной проблеме
на сегодняшний день нет. Подходы к проблеме в работах исследователей
позволяют нам говорить о взаимосвязи Тургенева и Лермонтова, как
литературных творцов.
Актуальность выпускной квалификационной работы обусловлена
необходимостью системного подхода к проблеме изучения лермонтовской
традиции в раннем творчестве Тургенева. На сегодняшний день тема
лермонтовских
традиций
становится
одной
из
магистральных
в
литературоведение.
Объектом исследования являются ранние повести И.С. Тургенева «Три
портрета» и «Бертер».
Предмет исследования – особенности литературного взаимодействия в
повестях И.С.Тургенева «Три портрета» и «Бретер».
15
Целью выпускной квалификационной работы является определение
аспектов литературного взаимодействия Тургенева и Лермонтова на
материале повестей «Бретер» и «Три портрета».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
задачи:

определить роль лермонтовской преемственности в становлении
Тургенева – прозаика, как художника слова;

выявить
особенности
психологизма
И.С.Тургенева
и
М.Ю.Лермонтова;

определить характер художественного мастерства, своеобразие
его творческого метода, проявившегося в композиционном и сюжетном
сходстве; в изображении героев повестей;

выявить особенности в изображении женских образов
в
произведениях И.С.Тургенева.
Эмпирическую базу исследования составили тексты ранних повестей
И.С.Тургенева («Бертер» и «Три портрета») и роман М.Ю.Лермонтова
«Герой нашего времени».
Методы
исследования.
В работе использованы сравнительно-
исторический, историко-культурный и филологический методы анализа.
Теоретическую
исследователей,
как
базу
исследования
В.И.
Кулешов,
составили
А.И.Глухов,
работы
таких
Г.Б.Курляндская,
Е.М.Конышев, А.А.Бельская, А.Б.Есин, Н.В.Володина, М.Ю. Прозоров и
другие.
Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из
введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.
16
1. «Лермонтовское» в повестях И.С. Тургенева
1.1. Проблема литературного взаимодействия И.С.Тургенева и
М.Ю.Лермонтова
Прежде чем обратиться к анализу повестей И.С. Тургенева «Бретер» и
«Три портрета», хотелось бы отметить общую тематику этих произведений.
В своих литературных начинаниях молодой писатель стремился исследовать
«глубинный процесс души человеческой». Возникновение такой темы было
связано и с её особым содержанием – с неослабленным интересом И. С.
Тургенева к довольно распространенному типу человека сороковых годов,
чаще всего дворянина – интеллигента, с юности впитавшего вместе с
просветительскими идеалами и сам дух бесконечного самокопания,
иссушающей душу рефлексии. Творческий интерес к подобному характеру
оказывался живым откликом на наболевший вопрос русской общественной
жизни; в современниках писатель находил существо этого явления «лишних
людей»; помогал непосредственным чувством соприкоснуться с ним и
глубже задуматься над условиями русской действительности.
Писатель-гуманист, озабоченный судьбой современников, видевший
прежде всего в себе немало половинчатости, искусственности, даже фальши,
стремится проследить влияние на человеческий характер различных
обстоятельств. Огромную роль в формировании такого миропонимания у
писателя, особенно в период ученичества, сыграл первый социально –
психологический роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Можно
сказать, что Тургенев становится продолжателем раскрытия типов «лишних
людей»
после
Лермонтова.
Отсюда
закономерно
обращение
к
новеллистическому рассказу и столь частая форма воспоминаний от первого
лица, и прославленный лиризм повествования, и дальнейшее развитие
психологического анализа, открытого Лермонтовым. Все эти черты в
17
творчестве Тургенева сразу заметили современники. С появлением «Трех
портретов» в 1846 году и «Бретера» в 1847, сразу же появляются первые
отзывы о повестях.
Аненнков, биограф И. С. Тургенева, называет писателя «летописцем и
историком умственных и душевных томлений всего своего времени»
[Григорьев, 1965: 67].
Полную характеристику дает Н.А. Добролюбов ранним произведениям
И. С.Тургенева: «его повести не случайные изображения того или иного типа
людей, почему–нибудь обратившего на себя внимание автора. Они
изображают интеллектуальные типы России, которые так или иначе
наложили
свой
отпечаток на
сменившее
одно
другое
поколение»
[Добролюбов,1963: 117].
Изучение традиций и влияния, преемственности и общего генезиса в
художественной литературе
– одна из
наиболее актуальных задач
литературоведения, поскольку именно из них складывается литературный
процесс.
В контексте нашего исследования четкое различение традиции,
влияния,
преемственности
и
генезиса
творчества
представляется
необходимым, поскольку определение формы воздействия творчества
М.Ю.Лермонтова
на
произведения
И.С.Тургенева
является
основополагающим моментом данной работы.
«Влияние – явление субъективное, оно зависит от особенностей
творческой личности того, кто его испытывает, от произвола его
литературных симпатий, даже увлечений. Разумеется, для того, чтобы
испытывать влияние, необходимо быть знакомым с творчеством художника,
который по
каким-либо
причинам избирается
в
качестве эталона,
своеобразного литературного кумира» [Журавлева, Турбин, 1967: 44].
Испытывать влияние, сознательно подчиняться ему – акт, конечно,
творческий; но какого-либо решающего значения для развития национальной
литературы он иметь не может.
18
«Преемственность
проявляется,
когда
действует
соединение
субъективных и объективных законов литературы. Создатель литературного
произведения сознательно ориентируется на творчество предшественника, но
дает собственное толкование ранее использованных идей, образов, мотивов,
по-новому, в соответствие с собственными творческими установками,
использует разработанные ранее художественные средства» [Мишина, 2013:
10].
При
этом
отбор
художественного
материала
мотивируется
увлеченностью автора тем или иным кругом тем, его близостью к
мировоззренческим
позициям
предшественника,
а
также
сходством
общественно-политических ситуаций.
Литературная
преемственность
представляет
собой
единство
противоположностей. С одной стороны, писатель стремится к новаторству. С
другой, создавая новые формы, он опирается на классические образцы, идет
по пути предшествующего ему гения. В. Солоухин писал: « Вы спрашиваете,
как я понимаю сочетание традиций и новаторства? Но как можно понимать
сочетание корней и листьев одного дерева, как можно понимать сочетание
истока и устья одной реки?» [Глухов, 1981:27].
«Единство этих двух моментов, - по мнению Т. Наполовой, выражается в том, что в классических опытах искусства писатель находит
отклик именно на те вопросы, которые уже зародились в его душе и смутно
искали выхода, то есть формы. В поисках этой формы он невольно
обращается к приемам и мотивам, которые он находит у своих
предшественников» [Цит. по: Бурсов, 1967:34].
Классические
традиции
являются
одной
из
основных
сил,
побуждающих к творчеству. Немалую роль играют книжные источники для –
это не только школа мастерства, но также источник познания жизни.
Писатель изучает жизнь не только непосредственно, активным участием в
самом процессе общественной практики, но также и опосредованно – изучая
произведения другого художника.
19
А. Бушмин говорил: «Современный автор находит в творчестве своего
предшественника поэтические формы, знакомство с которыми вызывает у
писателя разнообразные жизненные творческие ассоциации. Тем самым
активизируется процесс нового понимания жизни. Традиционные формы,
воспринятые в свете нового понимания жизни, дают острое чувство новизны.
Постоянная соотнесенность старых форм с самой жизнью облегчает создание
новых форм, интенсифицирует литературный процесс» [Бушмин, 1978: 56].
Из этого следует, что требование новизны приобретает особое значение
именно в связи с освоением старых классических опытов. Каждый
значительный образ это результат заново увиденного, результат нового
идейно-эстетического отношения к действительности.
Итак, художественное наследие имеет для нас многостороннее и
непреходящее значение. Великие произведения искусства и литературы
прошлых эпох - это источники нашего духовного развития, и неповторимый
памятник безвозвратно минувшего времени человечества, и могучий стимул
творчества новой культуры.
«Традиция проявляется там, где действуют объективные законы
развития литературы, искусства или общественной жизни в любых иных ее
проявлениях» [Журавлева, Турбин, 1967: 44]. Обращение к культурнохудожественному опыту предшествующих эпох базируется на «понимании
истинных духовных ценностей» [Мишина, 2013:10] и сознательно выборе
творческого ориентира.
Возникновение литературной традиции, по мнению А.И.Журавлевой и
В.Н.Турбина,
обусловлено
особенностями
социальной
психологии,
диктующей современникам определенной эпохи требование возрождать,
продолжать
и
развивать
принципы
изображения
действительности,
заложенные в культурном наследии прошлых эпох.
При этом обращение к традиции в художественном тексте и появление
«нового» невозможно без установления «диалогических» отношений.
М.Ю.Лотман считал, что именно диалог обусловливает процесс адаптации и
20
усвоения «чужого» новым культурным контекстом. При этом, чтобы
говорить
о
традиции,
(прецедентный)
текст,
необходимо
установить
реинтерпретируемый
основным
признаком
которого
«сверхличностный характер,
поэтом/писателем,
т.е.
окружением
высокий уровень
творца,
является
его освоенности
предшественниками
и
современниками» [Лотман, 1992:192-193]. Прецедентные тексты выступают
в роли образцовых,
иногда стереотипных моделей.
Они являются
хрестоматийными, поскольку все так или иначе знают о них.
Творческие искания подлинных талантов всегда опираются на
художественный опыт предшественников, и прежде всего на национальные
художественные традиции.
Художественные традиции, берущие начало в творчестве отдельных
писателей, находятся в постоянном взаимодействие, скрещивание, в процессе
обновления и обогащения. Более поздняя традиция включается в более
раннюю,
преобразуя
её;
разновременные
элементы
традиции
взаимопроникают и видоизменяют друг друга в дальнейшем творческом
процессе. В результате этого индивидуальные вклады в художественный
метод познания действительности опосредуются в сложном синтезе,
образуют единую коллективную традицию, расчленение которой остаётся
условным.
Необходимым представляется также выделить, вычленить в творчестве
художника-продолжателя традицию, принадлежащую тому, кто основал ее, и
именно ему. В научной и, особенно, в публицистической литературе о
Лермонтове часто встречаются рассуждения о том, что в творчестве какого либо поэта нашли продолжение «лермонтовские традиции гражданской
поэзии», «патриотические традиции» Лермонтова, его «гуманстические
традиции» и т. д. Все это верно; но гражданственность, патриотизм и
гуманизм отнюдь не были специфической чертой именно Лермонтова: ими в
равной степени обладали и Ломоносов, и Державин, и Радищев, и Пушкин, и
21
поэты-декабристы. Значит, изучение традиций требует от исследователя, в
первую очередь, исторической конкретности.
Традиция, с точки зрения А.И.Журавлевой и В.Н.Турбина, начинается
там, где творческие принципы ее основоположника дифференцируются,
расчленяются. «Так, Лев Толстой развивает заложенные в прозе Лермонтова
тенденции к изображению «диалектики души» человека, но нелепо было бы
говорить, положим, о том, что он продолжает традиции лермонтовского
стиля и что стиль его может быть возведен к стилю лермонтовской прозы.
Мы можем говорить, допустим, о традиции поэтического монолога
Лермонтова в творчестве Владимира Луговского, – и тогда перед нами уже
традиция жанра» [Журавлева, Турбин, 1967: 44].
Таким образом, можно говорить не столько о лермонтовской традиции
вообще, сколько о традиции лермонтовских принципов изображения
человека и его духовного мира, принципов построения сюжета, организации
композиции и т. д.
Понятие «генезис имеет несколько трактовок. Прежде всего, «генезис
означает
происхождение,
возникновение,
процесс
образования
и
первоначального становления того или иного предмета (явления), способного
к развитию (эволюции)» [Хализев, 2002: 383]. Применительно к творчеству
двух великих писателей этот термин фиксирует процесс постепенной
трансформации романтического сознания в сторону реалистического, при
этом без сознательной опоры на художественный опыт предыдущих эпох.
Иными словами, Лермонтов и Тургенев независимо друг от друга прошли
путь от романтических сюжетно-композиционных схем к реалистическому
построению сюжета.
Генезисом отдельного произведения с его текстовыми свойствами
называют путь от художественного замысла к его воплощению. Изучая на
примере комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» творческую историю
произведения, Н.К.Пиксанов отмечал, что «любой эстетический элемент,
любая поэтическая форма или конструкция <…> могут быть научно
22
осознаны наиболее чутко, тонко и единственно верно только в полном
изучении их зарождения, созревания и завершения» [Пиксанов, 1971:18]
Существует в науке и третье определение слова «генезис» – «это
совокупность факторов писательской деятельности – все то, что стимулирует
и определенным образом направляет творческую работу автора» [Хализев,
2002: 384]. Хализев называет данный аспект «генезисом литературного
творчества», что, с нашей точки зрения, наиболее точно отражает специфику
взаимодействия как между М.Ю.Лермонтовым и И.С.Тургеневым, так и в
рамках анализируемых произведений.
«В
литературоведении
укоренено
и
никем
не
оспаривается
представление о наличии моментов общности (повторяемости)» [Хализев,
2002:396] как в литературе разных стран и народов, так и в произведениях
отдельных авторов. Образцом для многих писателей становится творчество
М.Ю.Лермонтова, поскольку в нем видели одного из тех творцов, в
творчестве которого находили духовную близость и созвучность в оценках
действительности. «Восторг и преклонение перед М.Ю.Лермонтовым и его
творчеством не могли не оказать влияния на духовные и творческие искания»
[Мишина, 2013: 9] писателей, на их художественные воззрения, особенности
сюжетно-композиционной организации произведения и образную систему
текста.
Литература каждого народа имеет свой собственный опыт, который в
ходе исторического развития воплощает в себе наиболее устойчивые
национально
своеобразные
черты
художественного
мышления,
передающиеся новым поколениям писателей и получающие продолжение и
независимое развитие в их творчестве.
Однако
если наличие лермонтовской традиции несомненно
в
творчестве многих писателей и поэтов послелермонтовского периода
[Игошева, 2013: 27-32], [Ранчин, http://www.yurii.ru/ref10/particle-395096.php],
то именно в повестях И.С.Тургенева «Три портрета» и «Бретер» однозначно
говорить о традиции, влиянии или преемственности нельзя. Роман «Герой
23
нашего времени», который некоторые исследователи предлагают считать
прецедентным по отношению к данным повестям, вряд ли может считаться
таковым.
Преемственность
маловероятной,
в
поскольку
этом
невозможно
случае
также
однозначно
представляется
утверждать,
что
И.С.Тургенев сознательно ориентируется на творчество М.Ю.Лермонтова.
Оба шли от романтического восприятия действительность к реалистическому
мировоззрению, стремились создать героя эпохи, поэтому наличие сходных
конфликтов, сюжетов и образов в произведениях писателей вполне
объяснимо общим генезисом их творчества.
Новая эпоха обычно ставит перед писателем новые задачи, требующие
для их решения новых художественных открытий, которые, однако,
возможны только в процессе творческого развития традиций. Разумеется, в
анализируемых повестях И.С. Тургенев выступает как последователь М.Ю.
Лермонтова в аспекте развития психологического анализа, построения
конфликта и сюжета, выбора жанра новеллистического рассказа и формы
воспоминаний от первого лица. Это объяснимо, поскольку «Тургенев
проходил по уже пройденным путям и не остался свободным от больного
вопроса <…> в эпоху после Пушкина и Лермонтова - эпигонства» [Прозоров,
2017: 7]. Первые повести И. С. Тургенева – это работы самоопределения,
поиск своего места в общественной жизни эпохи, в которых нашло свои
отпечатки творчество М.Ю. Лермонтова. При этом, испытывая «симптомы
творческого кризиса, вызванного сознанием своей вторичности», в повестях
«Бретер» и «Три портрета» Тургенев создает отличные от лермонтовских
женские образы, что влияет на сюжетно-композиционную структуру текстов.
Нельзя понять творчества И.С. Тургенева, не зная, чем были для него
произведения Лермонтова, Пушкина, Гоголя, которых он считал своими
учителями. В свою очередь, обогащается и наше представление о
Лермонтове, если мы узнаем, какое развитие во времени претерпели
созданные
им
традиции,
каким
содержанием
они
наполнились
в
произведениях И.С. Тургенева.
24
1.2. Психологизм И.С.Тургенева и М.Ю.Лермонтова.
Психологизм
как
художественное
отображение
психических
процессов, и внутреннего мира человека, как эстетически осознанный
принцип его изображения восходит к эпохе Возрождения. Важным этапом в
становлении и развитии психологизма явилась эпоха революционных
потрясений конца 18-начала 19 века. Сентиментализм и особенно романтизм
с его повышенным вниманием к личности заложили основы будущего
развития психологизма во всех родах и жанрах литературы.
В русской литературе более или менее значительно развитые элементы
психологизма обнаруживаются уже в произведениях Карамзина «Бедная
Лиза», Радищева «Дневник одной недели», далее черты непрямого
психологизма можно проследить у Пушкина в «Евгений Онегин», у Гоголя в
«Мертвых душах».
Однако утверждает психологизм в русской литературе, несомненно,
М.Ю Лермонтов. В романе «Герой нашего времени» он настойчиво идет ко
все
более
глубокому
постижению
социальной
обусловленности
психологических типов. Ведь автора интересует прежде всего «история души
человека» и её законы, по которым «внутренний человек» с его богатейшими
общечеловеческими задатками и возможностями целостного существа
превращается в «ограниченного внешне человека».
А.Б. Есин констатирует: «Внешнее и внутреннее в человеке, как
явление и сущность неразрывно связаны, они переходят друг в друга, но не
совпадают вполне» [Есин, 1988: 21].
М. Ю. Лермонтов, в отличие от своих современников, впервые в романе
«Герой нашего времени» познает законы интериоризации (перехода
внешнего
состояния
во
внутреннее)
и
экстериоризации
(перехода
внутреннего состояния во внешнее), которые в последствии будут
использованы не только в литературе, но и в психологии. Поэт использует
две основные формы психологизма:
25
 раскрытие психических процессов и состояний в их внешнем проявлении;
 непосредственный прямой анализ психики героя, как источника его
устремлений, поступков и действий.
Психическое содержание героев основывается на рассмотрении
внешнего знака, как особого знака внутреннего: нарастающей сложности
психологических явлений (от ощущений, чувств, переживаний к устойчивым
психологически состояниям, свойствам характера, личности) соответствует
система их внешних сигналов: мимика, взгляды, интонация, жесты, позы,
движения, поступки, действия, поведение. Чем сложнее характеры, тем
многозначнее их психологическое содержание, фиксируемое посредством
его
внешнего
проявления,
тем
вариативнее
и
проблематичнее
их
истолкование со стороны. Вслед за Лермонтовым психологический анализ в
своих произведениях используют и другие писатели и поэты: Достоевский,
Толстой, Чехов, И. С. Тургенев.
Однако некоторые исследователи считают И.С. Тургенева прежде всего
последователем Пушкина и Гоголя, поэтому вопрос о психологической
манере решают неоднозначно, в связи с этим в научной литературе можно
встретить прямо противоположное суждение.
Так, С.М. Петров считает: «Лермонтовкий психологизм не оказывает
большого влияния на реализм Тургенева» [Петров, 1965:17].
Л.Н. Назарова отмечает, опираясь на ранний период творчества
писателя, когда писательский талант находился в стадии становления: «В его
произведениях обнаженно выступают черты лермонтовского психологизма»
[Назарова, 1979: 44]. Достаточно отметить, что почти все повести Тургенева
строятся обычно как рассказ повествователя о личном пережитом, как
дневник или переписка, изобилуют постоянными экскурсами героев в свой
внутренний мир. В романах подобный психологизм встречается реже, но все
же встречается, ведь романы создавались в значительной степени на основе
повестей.
26
Отличие тургеневского психологического стиля от лермонтовского
констатирует Г.Б. Курляндская, ссылаясь на авторитетнейшие высказывания
самого Тургенева. «Тургенев не следит за течением душевного потока…, не
останавливается на каждом этапе переживаний, а выделяет их вершинные
моменты; Тургенев не вводит читателя в субъективный мир героев, не
раскрывает их настроений в непосредственной форме, а дает героя издалека,
глазами наблюдателя» [Курляндская, 1959: 45]. Автор делает вывод о сугубо
объективном изображении тургеневского человека.
Но В.И.Григорьян утверждает: «Прежде всего вряд ли критерий
объективности творчества определяется характером предмета, который
изображает писатель - он в первую очередь зависит от способа изображения
этого предмета» [Григорьян, 1975: 196]. Очень важно то, что в «Герое нашего
времени»
непосредственным
предметом
изображения
является
наисубъективнейшая вещь - «душа человеческая».
Такие исследователи, как В.И. Григорьян, Л.А. Бессонова, Н.В.
Володина,
считают
совершенно
неоправданным
отрицание
факта
непосредственного вторжения Тургенева во внутренний мир своих героев,
наличие самоанализа и авторского психологического анализа.
Чтобы
сравнить
художественную
манеру
изображения
души
человеческой у Тургенева и Лермонтова необходимо рассмотреть черты
лермонтовского психологизма.
Е.Н. Михайлова характеризует лермонтовский психологизм следующим
комплексом признаков:
 изображение «подробностей чувств», т.е. подробной картины душевной
жизни героя;
 обнажение
противоречий
психики,
«взрывающейся
внезапными
конфликтами»;
 развертывание и углубленное психологическое детализирование поступков
героя;
 высокий процент психологической мотивировки;
27
 движение, развитие различных потоков переживания;
 наличие собственно психологического анализа.
Исследовательница,
воспроизведя
существенные
признаки
психологического реализма вообще, в то же время подчеркивает специфику
лермонтовского психологизма, основной чертой которого является – наличие
рефлексии.
Б.Т.
Удодов
писал:
«Значение
и
роль
рефлексии,
открытое
Лермонтовым, в становлении личности, в полной мере можно оценить лишь
в наше время, в свете новейших данных психологической науки». Согласно
им, свойства «которые мы называем рефлексивными завершают структуру
характера… Они наиболее интимно связаны с целями жизни и деятельности,
ценными ориентациями, выполняют функцию саморегулирования и контроля
развития» [Удодов, 1989: 314]. Наличие рефлексии у И.С. Тургенева
констатируют многие исследователи, считая «иссушающую душу рефлексию
одной из ведущих тем его творчества» [Ананьев, 1968: 17].
По мнению Н.В. Андрияшина, у Тургенева вообще преобладает чисто
лермонтовская постановка задачи: показать изнутри рефлектующий характер
одного из тех людей, которые «конфликтуют с окружающей средой»
[Андрияшин, 1983: 35], пребывают в вечном борении с самим собой, в своей
сущности выражают некоторые коренные черты, как общечеловеческие, так
и общепсихологические. Разумеется, черты общественной психологии у
авторов существенно отличаются, ведь лермонтовские и тургеневские герои
– это герои разных эпох.
К.П. Ломунов рассматривает период русской общественной жизни с
1826 года до начала 40-х годов как «лермонтовскую эпоху» безмерных
разочарований, крушения надежд. Кумиром эпохи становится отрицание,
вечное сомнение; её исторической задачей – поиски выхода из замкнутого
круга идей дворянской революционности. Лермонтовские «сомнения,
отрицания, скорбные мысли», неутомимая жажда деятельности выражали
саму «душу эпохи».
28
Однако не следует забывать, что течение умонастроений передового
дворянства пошло по двум руслам. С одной стороны, скептики и пессимисты,
пережившие трагедию декабристов, отказавшиеся от активной роли в
общественной жизни. Наряду с ними, с другой стороны, столь же
характерной фигурой становятся романтически настроенные юноши,
тяготеющие к духовным ценностям. Обстоятельства внешние заставляют их
обращать внимание на реальную обстановку того времени. К числу таких
юношей и принадлежит И.С. Тургенев.
Как и у всякого крупного художника, у автора «Накануне» и « Отцов и
детей» сложится собственная оригинальная психологическая манера, в
которой на наш взгляд, вообще невозможно найти признаков традиционных
влияний в чистом виде. Не «подробности чувств» (по Лермонтову), не
«прелесть нагой простоты» (по Пушкину), «не проникновенный лиризм» ( по
Гоголю), а собственная тургеневская манера, оригинальный психологический
рисунок. Но этот оригинальный психологический рисунок был подготовлен
всем предшествующим творческим развитием писателя, осуществляющимся
на основе передовых литературных традиций.
29
2. История создания повести ранних повестей И.С.Тургенева
«Три портрета» и «Бретер»
2.1. «Три портрета»
Время работы И.С. Тургенева над повестью «Три портрета» точно не
установлено, поскольку никаких упоминаний об этом в его переписке не
сохранилось. Можно предположить, что произведение было написано в
конце 1845 года, так как к 3 января 1846 года повесть, в числе других
материалов для «Петербургского сборника», была уже набрана. Включая
«Три портрета» в издание 1856-го года, Тургенев поставил дату «1846», имея
в виду, очевидно, время выхода его в свет. Эту дату он сохранял и в
последующих изданиях.
Для издания 1856 года Тургенев несколько выправил повесть: устранил
слова и выражения, несшие на себе отпечаток экспрессивной романтической
манеры, не вполне еще преодоленной им в 1845 году, сделал мелкие
стилистические поправки; довольно существенной правке была подвергнута
сцена истязания Юдича.
Поместив в «Петербургском сборнике» ряд своих произведений
(помимо «Трех портретов», поэму «Помещик», стихотворения «Тьма»,
«Римская элегия»), И.С. Тургенев открыто показал себя одним из ближайших
участников литературного направления, получившего (как раз в связи с
выходом «Петербургского сборника») наименование «натуральной школы».
Вокруг
этого
сборника
разгорелась
журнально-критическая
борьба,
принявшая сразу же весьма ожесточенный характер. Однако повесть «Три
портрета» не привлекла к себе большого внимания критики. Лишь в
некоторых статьях проскальзывали беглые замечания о произведении и о его
герое.
30
В.Г.Белинский в своей статье о «Петербургском сборнике» коротко,
хотя и с видимым одобрением, упомянул о «Трех портретах»: ««Три
портрета», рассказ г. Тургенева, при ловком и живом изложении имеет всю
заманчивость не повести, а скорее воспоминаний о добром старом времени.
К нему шел бы эпиграф: Дела минувших дней!..» [Белинский, 1953-1959: 566].
В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», характеризуя новые
произведения И.С. Тургенева, Белинский обратился к раннему творчеству
писателя и с одобрением отметил «его рассказ в прозе – «Три портрета», из
которого видно, что г. Тургенев и в прозе нашел свою настоящую дорогу»
[Белинский, 1953-1959:345].
Немногочисленные
отзывы
критиков,
не
принадлежавших
к
«натуральной школе» или открыто нападавших на нее, были бесцветны и
неопределенны. Л. Брант в статье, подписанной «Я. Я. Я.», отмечал:
«Несколько сноснее «Три портрета», рассказ в прозе того же г-на Ив.
Тургенева. Здесь представлен характер, до такой степени сатанинский и
такой утонченный обольститель, что перед ним самый Печорин Лермонтова
кажется идеалом благородства и добродетели; но, может быть, и правда всякие люди бывают на свете!» [Сев Пчела, 1846, No 26. 31 января].
Еще менее определенным было высказывание А. В. Никитенко,
который ограничился общими рассуждениями о таланте Тургенева, не сказав
ничего конкретного о самом произведении. Полностью умолчал о повести и
К. С. Аксаков в статье о «Петербургском сборнике» [Московский
литературный и ученый сборник, 1847: 36-38]. Однако из косвенных его
замечаний можно сделать вывод, что и к «Трем портретам» он отнесся с
резким неодобрением.
Более явно это неодобрение выразилось в статье С. П. Шевырева,
который обратил главное внимание на безнравственность героя рассказа и
писал: «В прозаической повести г. Тургенева «Три портрета» есть лицо,
какого мы еще до сих пор в повестях не встречали. Это малодушный подлец.
Василий Иванович Лучинов. который крадет деньги из мешков у скупого
31
отца, потом обнажает на него шпагу, далее обольщает девушку-сироту в
доме матери, слагает вину на другого, хочет принудить ого жениться на ней,
не получив его согласия и зная, что он не умеет драться, вызывает его на
дуэль и убивает его» [Москвитянин, 1846: 183].
Современная писателю критика не была единодушна в своих отзывах о
новой повести И.С. Тургенева. В защиту писателя выступил на страницах
«Финского вестника» Ап. Григорьев. Называя Тургенева талантливым
поэтом «школы Лермонтова», Ап. Григорьев открыто утверждает право
личности на критику устаревших воззрений, противопоставляя эту идею идее
покорности, которую защищал «Москвитянин»: «...всего более восстало
неподдельно-восточное мнение на прозаический рассказ г. Тургенева «Три
портрета», рассказ в высшей степени художественный, в котором впервые в
нашей литературе является одно из тех чудных лиц XVIII века, из тех героев
своего времени, которые носили в душе семена того же пресыщения жизнью,
как и наши, с тем только различием, что они были величавее, ослепительнее
наших; понятно, что в особенности возмутило патриархальное мнение. Герой
рассказа, к величайшему сожалению, не позволяет дражайшему родителю
наложить на пего руки, или прямее сказать и употребляя технические слова,
отодрать его на конюшне» [Финский вестник, 1846: 31—32].
Ап. Григорьев придавал «Трем портретам» большое значение. В более
поздние годы он еще дважды обращался к истолкованию исторического и
нравственного значения образа Василия Лучинова. В 1855 г., в период
сотрудничества в «Москвитянине», он высказывался о раннем творчестве
Тургенева диаметрально противоположно тому, что писал за десять лет до
этого. Теперь критик упрекает Тургенева в том, что он «начал прямо с
крайних
крайностей
направления,
оставшегося
в
наследство
после
Лермонтова», в том, что в своей повести «Три портрета» он «пытался, опятьтаки как поэт, придать грандиозность, поэтичность тем гнилушкам, которых
ужасающая прозоватостъ приводила его в отчаяние» [Москвитянин. 1855, №
15 и 16, август. С. 193]. Еще через четыре года, уже не в «Москвитянине», а в
32
«Русском слове», Ап. Григорьев напечатал большую статью о Тургеневе.
Говоря о «Трех портретах» и о влиянии творчества Лермонтова на автора
рассказа, критик переносит в новую статью многие мысли и фразы из своей
статьи 1855 г., но придает им в ряде случаев иное толкование, а иногда прямо
вступает в полемику с самим собой. В герое рассказа Григорьев признает
теперь типическое содержание: «Василию Лучинову Тургенева я придаю
особенную важность потому, что в этом лице старый тип Дон-Жуана,
Ловласа и т. д. принял впервые наши русские, оригинальные формы»
[Русское Слово, 1859, № 5; цит. по : Григорьев, 1967. 322]. «Что ни говорите
о безнравственности Василия Лучинова -- по несомненно, что в этом образе
есть поэзия, есть обаяние <...> Безнравственность Василия Лучинова вы,
разумеется, моральным судом казнили, но то грозное н зловещее. то
страстное до безумия и вместе владеющее собою до рефлексии, что в нем
являлось, ни художник не развенчивал, ни вы развенчать не могли - и внутри
вашей души никак не могли согласиться с критиком, назвавшим Василия
Лучинова гнилым человеком. Василий Лучинов, пожалуй, не только гнил, он
-- гнусен; но сила его, эта страстность почти что южная, соединенная с
северным владением собою, эта пламенность рефлексии или рефлексия
пламенности есть типовая особенность» [Русское Слово, 1859, № 5; цит. по :
Григорьев, 1967. 321].
В этой же статье Григорьев отметил связь между образом Лучинова и
образом Ивана Петровича Лаврецкого в «Дворянском гнезде»: «...тип Ивана
Петровича напоминает тип Василия Лучинова - по уже отношение автора к
этому тину совершенно изменилось. Из трагического оно перешло почти в
комическое <...> Иван Петрович и Василий Лучинов - две разные стороны
одного и того же тина, как Чацкий и Репетилов, например, в отношении к
людям двадцатых годов - две разные стороны типа» [Русское Слово, 1859, №
5; цит. по : Григорьев, 1967. 435-436].
В мемуарной литературе о Тургеневе имеется свидетельство, что в
истории
Лучинова
писатель
использовал
семейные
предания
рода
33
Лутовиновых. М. А. Щепкин, описывая в своих воспоминаниях усадьбу и
барский дом в Спасском, рассказывает о висевшем в столовой старинном
портрете: «На нем был изображен мужчина в зеленом камзоле (кафтане)
екатерининских времен, обшитом галуном, в трехугольной шляпе. Портрет
был проколот, по-видимому, шпагой, как раз на месте сердца изображенного
мужчины. Не трудно было узнать в этом портрете прототип картины,
описанной Тургеневым в одной из его повестей – «Три портрета». Предание,
вполне схожее с содержанием тургеневской повести, долго держалось среди
старых дворовых» [Тургенев. ПССиП, Т.4:574]. Этот портрет в настоящее
время утрачен
H. M. Гутьяр в статье «Предки И. С. Тургенева» также указывал, что
герой «Трех портретов» «Василий Иванович Лучинов, умный, изворотливый,
смелый до дерзости и человек без всякой нравственности -- один из сыновей
Ивана Андреевича Лутовинова, очевидно, младший - Иван Иванович»
[Гутьяр, 1907: 14].
В «Записках» В. А. Бакарева, относящихся к 1850-1860 годам,
сохранился «Рассказ о П. И. Лутовинове»: «У Лутовинова было более пяти
тысяч душ крестьян и бездна денег; он был холостой; у него была сестра
девушка, о которой узнал он, что к ней ездит сосед. В одну ночь поймал он
его у ней, велел тащить его на псарный двор, где беспрерывно варилась
всякая падаль для корму собак, туда хотел он молодца бросить, но один из
людей его, увидав беду, ударил в набат и тем спас бедного, избитого до
полусмерти!» [Тургенев и его время: 315]. Л. В. Крестова, опубликовавшая
отрывок из «Записок» Бакарева, справедливо отметила, что "эпизод с
соседом вводит в ту духовную атмосферу, в которой разыгрывалась драма
«Трех портретов»» [Тургенев и его время: 316], но при этом внесла в
мемуарный рассказ поправку: он должен быть отнесен не к родному деду
Тургенева П. И. Лутовпнову, а к брату последнего - Алексею Ивановичу
(1747-1796).
34
Ранние повести И.С. Тургенева знаменуют собой значительный этап,
связанный с трудными исканиями своего собственного пути в литературе, с
подготовкой к самостоятельному решению новых и сложных идейнохудожественных задач. Вместе с тем ранние произведения Тургенева – это
одна из наиболее интересных и значительных глав в общей истории развития
русской литературы середины 1840-х – 1850-х годов. В этот период писатель
сосредоточил свою художественную энергию по преимуществу на двух
жанрах — повести и рассказа или очерка. В этот период уже сформировались
особенности творчества Тургенева, связанные со структурно-семантической
организацией его произведений. Прежде всего, обозначилась ведущая форма
повествования в повестях писателя – форма повествования от первого лица:
«Андрей Колосов», «Три портрета», «Постоялый двор», «Два приятеля»,
«Дневник лишнего человека», «Ася», «Первая любовь», «Бригадир»,
«Несчастная»
и
др.
Такая
организация
повествования
во
многом
предопределила исповедальный и ретроспективный характер изложения
событий, а также связанную с ней форму рассказа в рассказе, которые стали
системными явлениями в малой прозе Тургенева на протяжении всего
творчества [Басова, 2012: 43-48].
2.2. «Бретер»
Гoд написания пoвести «Бретер» датируется 1846 гoдoм, пoскoльку вo
всех изданиях, начиная с 1856 гoда, присутствует oтметка И.С.Тургенева
именнo с этoй датoй. Бoлее тoчная датирoвка затруднительна, так как в
переписке Тургенева прямых упoминаний o рабoте над этoй пoвестью не
сoхранилoсь.
Пo предпoлoжению Н. В. Измайлoва, в письме Тургенева к Виардo,
написаннoм в начале мая 1846 гoду, пoд затеяннoй «дoвoльнo бoльшoй
рабoтoй» следует пoдразумевать именнo «Бретера» [Тургенев, 1978: 559].
35
Мoжнo сделать вывoд, чтo рабoта над пoвестью oтнoсится к лету-oсени 1846
гoда.
Б. М. Эйхенбаум oшибoчнo указывал, чтo «написана эта пoвесть в 1846
гoду, дo «Трёх пoртретoв. Как мы oтмечали раньше, пoвесть «Три пoртрета»
была написана, верoятнo, в кoнце 1845 гoда, дo «Бретёра». Слoжнoсти с
датирoвкoй пoвестей, вoзмoжнo. Связаны еще и с тем, чтo И.С. Тургенев вo
всех изданиях, начиная с 1856 гoда, пoмещал «Бретёра» перед «Тремя
пoртретами», считая, oчевиднo, пoследнюю вещь бoлее зрелoй.
Пoявление «Бретёра» в январскoм нoмере «Oтечественных записoк»
прoшлo незаметнo, пoскoльку сoвпалo с крайним oбoстрением журнальнo литературных спoрoв, вызванных идейным и худoжественным рoстoм
«натуральнoй шкoлы». Предметoм спoрoв стали значительные прoизведения,
oпубликoванные в 1847 гoду («Ктo винoват?» Герцена, «Oбыкнoвенная
истoрия» Гoнчарoва, первые рассказы из «Записoк oхoтника» Тургенева). На
их фoне пoвесть «Бретер» практически не была замечена критикoй.
Наибoлее ранний oтзыв o пoвести «Бретёре» принадлежит В.Г.
Белинскoму, кoтoрый выразил свoю неудoвлетвoрённoсть егo пoвестью,
прoтивoпoставив её «Запискам oхoтника»: «Мне кажется, у Вас чистo
твoрческoгo таланта или нет, или oчень малo, и Ваш талант oднoрoден с
Далем. Судя пo «Хoрю», Вы далекo пoйдёте. Этo Ваш настoящий рoд. Вoт
хoть бы «Ермoлай и мельничиха» — не бoг знает чтo, безделка, а хoрoшo,
пoтoму чтo умнo и дельнo, с мыслию. А в «Бретёре», я уверен, Вы твoрили.
<…> Если не oшибаюсь, Ваше призвание — наблюдать действительные
явления и передавать их, прoпуская через фантазию; нo не oпираться тoлькo
на фантазию» [Белинский, 1956: 336] .
Ап.Григoрьев кoрoткo упoмянул o нoвoй пoвести И.С.Тургенева,
пoставив её в oдин ряд с другими прoизведениями тoгo времени («Ктo
винoват?» Герцена, «Рoдственники» И. Панаева, «Без рассвета» А. Нестрoева
(П. Н. Кудрявцева)), предметoм изoбражения в кoтoрых была «трагическая
36
гибель всегo лучшегo, всегo благoрoднейшегo в личнoсти вследствие
бессилия вoли». O Лучкoве Ап.Григoрьев писал, чтo «бретёр – этo
Грушницкий с энергиею натуры Печoрина, или, пoжалуй, Печoрин,
лишённый блестящегo лoска егo ума и oбразoваннoсти — oлицетвoрение
тупoй апатии, без oчарoвания, дoставшегoся дарoм…» [Григoрьев, 1847].
Читатели – сoвременники приняли пoвесть дoстатoчнo благoприятнo, o
чем гoвoрится в письме Е. А. Ладыженскoй, втoрoстепеннoй писательницы, с
кoтoрoй И.С.Тургенев пoзнакoмился в начале 1855 гoда: «Я на днях, Иван
Сергеевич, мoгу сказать, чтo oтрыла в старoм журнале 47-гo гoда oдну Вашу
пoвесть, пoд заглавием «Бретёр» <…> В этoй пoвести Вам чрезвычайнo
удались oба типа: тип бретёра и тип немца, — в них мнoгo oригинальнoсти.
Скoлькo, в самoм деле, таких людей, кoтoрые слывут за высшие умы oттoгo
тoлькo, чтo не дают себя разгадать. Чтo касается дo Кистера, тo я сама
встретила в нашем гусарскoм пoлку (как гoвoрит Маша Перекатoва) такoгo
идеальнoгo юнoшу с развитoю „интеллигенциею“, с oбразoваннoстью, с
пиитическими стремлениями, нo с тупым умoм, и сoжалела, чтo никтo этим
типoм не вoспoльзoвался, — я тoгда o Вашей пoвести не знала. Сама Маша,
кажется, oбрисoвана не так удачнo и не слишкoм меткo, — а мoжет быть, Вы
и хoтели, чтoб oна вышла нескoлькo бесцветна. Затo мать oчень хoрoша,
дарoм, чтo o ней малo гoвoренo» [Тургеневский сбoрник, 1966: 371].
При пoдгoтoвке пoвести к печати в 1856 гoду И.С.Тургенев внес
значительнoе кoличествo правoк, в результате чегo пoвесть приoбрела
большую худoжественную цельнoсть и завершённoсть. В кoнечнoм варианте
«Бретера» изменилась разбивка глав: из IV и V глав журнальнoгo текста былo
сделанo четыре главы (IV, V, VI и VII), вследствие чегo oбщее кoличес твo
глав вoзрoслo с девяти дo oдиннадцати. Крoме тoгo, в главе VII (пo нoвoй
нумерации — IX) былo исключенo её oкoнчание — психoлoгически
неубедительная, крайне растянутая, мелoдраматическая сцена oбъяснения
Кистера с Машей, следoвавшая пoсле их признания вo взаимнoй любви. В
целoм же сюжетнo-кoмпoзициoнная oснoва пoвести oсталась без изменений.
37
Правкoй была затрoнута преимущественнo стилистика пoвести и
oтчасти характеры
главных герoев.
Пoследoвательнoму исключению
пoдвергались мнoгoчисленные в журнальнoм тексте сентенции автoра,
кoтoрыми oн кoмментирoвал или oбoбщал те или иные oсoбеннoсти
пoведения и психoлoгии действующих лиц пoвести.
Характеры Авдея Лучкoва и Кистера пoсле переделки пoвести
сoхранили все свoи oснoвные черты, нo Тургенев oсвoбoдил их oт следoв
ритoрики, oт навязчивoгo пoрoй пoвтoрения oдних и тех же мoтивoв. Весьма
существеннoй для oбраза бретёра явилась
нoвая
мoтивирoвка егo
oзлoбленнoсти, введенная в самoм начале пoвествoвания: «Oн ранo oстался
сирoтoй, вырoс в нужде и загoне».
В журнальнoм тексте в oбразе Маши,
наряду с
прoстoтoй,
естественнoстью, наивнoй прямoтoй и искреннoстью чувств, ирoнически
пoдчеркивалoсь влияние на её вoспитание Ненилы Макарьевны. В нoвoй
редакции Тургенев исключил этoт мoтив, выделив в oбразе Маши главнoе —
её свoбoднoе oт влияния oкружающей пoшлoй среды развитие.
Изменилoсь и время действия пoвести с 1819 гoда на 1829. Б.М.
Эйхенбаум [Тургенев. Сoчинения, 1978: 363] счёл нoвую датирoвку
oпечаткoй, не замеченнoй Тургеневым, и указал, чтo oна прoтивoречит
упoминаниям в тексте пoвести o Байрoне и Рoссини. На oснoвании этих
сooбражений oн вoсстанoвил первoначальную дату — 1819. Следует
пoнимать, чтo в этoй ранней пoвести (как и в «Трёх пoртретах») И.С.
Тургенев ещё не в пoлнoй мере oвладел искусствoм тoчнoй истoрическoй
детали, стoль характерным для периoда егo зрелoгo мастерства. Таким
oбразoм, мoжнo пoлагать, чтo нoвая дата (1829) была введена самим
Тургеневым.
Критика oбратила свoе внимание на пoвесть «Бретер» именнo в нoвoй
редакции. Oбстoятельный разбoр её дал А. В. Дружинин в статье «Пoвести и
рассказы
И.
С.
Тургенева»
[Дружинин,
1865].
Oтвергая
традиции
«натуральнoй шкoлы» в тoм тoлкoвании, кoтoрoе давал этoму направлению
38
Белинский, и прoтивoпoставляя им «эстетическую теoрию», свoбoдную oт
«рутиннoгo метoда нашей беллетристики сoрoкoвых гoдoв», Дружинин
упрекал
Тургенева
в
тoм,
чтo
oн
«кoлеблется
между
двумя
прoтивoпoлoжными направлениями», не имея мужества oставаться тoлькo
«пoэтoм»: «Дух анализа, сoвершеннo лишнегo при вдoхнoвении, не даёт ему
пoкoя и втoргается пoвсюду - тo в виде шутки, тo какoгo-нибудь хoлoднoгo
замечания, не чуждoгo дендизма, тo краткoгo сатирическoгo oтступления, не
ведущегo к делу». В «Бретёре», пo мнению критика, этo выразилoсь в
частнoсти в тoм, чтo Кистер, «лицo привлекательнoе, юнoе и, без всякoгo
сoмнения, симпатическoе автoру, изoбраженo в виде какoю-тo жалкoгo
дурачка», а также в тoм, чтo Тургенев «пoдлил дoстатoчнoе кoличествo
житейскoй пoшлoсти в изoбражение семейства свoей герoини» [Дружинин,
1865: 321-327].
В Авдее Лучкoве Дружинин увидел oдин из «скoлкoв с Печoрина» и
испoльзoвал разбoр тургеневскoй пoвести и её oзлoбленнoгo герoя для
oсуждения «сильных людей, не нахoдящих себе места в сoвременнoм
oбществе», тo есть, в сущнoсти, для oсуждения духа oтрицания и прoтеста,
нашедшегo свoё выражение в герoе рoмана Лермoнтoва. Эта лoжная
тенденция привела Дружинина к чрезмернoму сближению Лучкoва с
Печoриным: «Сведите вместе oбoих герoев, oткиньте пoэтическую грусть,
кoтoрoй так мнoгo пoшлo на сoздание Герoя нашегo времени, пoставьте
Авдея Лучкoва на нескoлькo ступенек выше oтнoсительнo блеска и
прoсвещения, - вас пoразит oбилие oбщих черт уже в тoм, как и в другoм
характере. Oзлoбленнoсть, жёсткoсть натуры, фразерствo, oтсутствие
нежнoсти и oбщительнoсти напoлняют сoбoй души этих oхлаждённых
смертных…» [Дружинин, 1865: 329]. Позже дружининскую oценку Лучкoва
пoвтoрил Ап. Григoрьев, также пoдчеркнувший, чтo Тургенев разoблачил
«oдну стoрoну лермoнтoвскoгo Печoрина в грубых чертах свoегo «Бретёра»»
[Григорьев, 1867: 320].
39
Увлечённый
идеей
развенчания
«лермoнтoвскoгo
направления»,
Дружинин не смoг пoнять глубoкoгo различия между Лучкoвым и герoем
рoмана Лермoнтoва. Пoэтoму в егo статье не былo пoказанo, чтo
тургеневский
«бретёр»
вoплoщал
типическoе
явление
русскoй
прoвинциальнoй жизни 1840-х гoдoв, - явление, действительнo вoзникшее
oтчасти пoд влиянием Печoрина, нo oтличавшееся oт негo душевнoй
пустoтoй, умственным убoжествoм и пoшлoстью.
Несмотря на некоторую художественную незрелость «Бретера», нельзя
отрицать, что И.С.Тургенев создал в этой повести правдивый, жизненный,
типический характер и при этом дал ему объективную социально-этическую
оценку.
40
3. «Бэла» - « Три портрета»
3.1. Сюжетные и композиционные особенности
В повести « Три портрета» И. С. Тургенев сумел создать русские
характеры, а не просто статичные жанровые портреты. Именно этим
произведением, по мнению Белинского, Тургенев «нашел свою настоящую
дорогу» [Белинский, 1995: 156]. Сюжет повести незамысловат: блестящий
гвардейский офицер, Василий Иванович Лучинов, приехал в сельцо
Лучиновку, во – первых, чтобы повидаться с родными, во – вторых, для того,
чтобы как можно более взять денег у отца. Василий держался известного
русского правила: «Брать так брать!» Он подговаривает Юдича, преданного
слугу батюшки, чтобы тот украл деньги у отца, и клятвенно обещает всё
вернуть. Отец обо всем узнает и Василию приходиться вернуться в
Петербург ни с чем. Через некоторое время Лучинов снова возвращается в
поместье (из–за дуэли с одним оскорбленным мужем), где ему было
приказано жить безвыездно. Здесь он встречает Ольгу Ивановну – сироту и
воспитанницу его матери, помолвленную с соседом Павлом Афанасьевичем
Рогачевым. Соблазнив девушку, Василий самым хитрым образом обвиняет в
содеянном Рогачева и вызывает его на дуэль. Убив несчастного Павла
Афанасьевича и разрушив жизнь своих родных, он уезжает в Петербург.
Острая конфликтная ситуация становится центральной в повести, что
могло послужить поводом для изображения невиданных страстей и
неестественных
характеров,
но
автор
стремится
к
естественному
изображению реальной жизни, показывая быт и нравы русского дворянства в
период правления Екатерины, человеческие характеры и взаимоотношения.
Если подходить поверхностно, повесть «Три портрета» может показаться
всего
лишь
историей любви «степного дичка»
и светского
льва,
испорченного жизнью на балах Петербурга. Однако существует ещё и
41
скрытая линия – это стремление показать судьбу отдельной личности,
изображенную в конкретно – бытовой среде, тип «лишнего человека»,
который, по мнению И.С. Тургенева, существовал уже во времена
Екатерины.
Такую же параллель можно провести и у М. Ю. Лермонтова в
определении сюжетных линий в «Бэле». Для сравнения следует напомнить
сюжет повести: Печорин (из-за дуэли С Грушницким) попадает на Кавказ.
Там, случайно, он встречает на свадьбе Бэлу и отмечает её красоту; позднее
путем обмана (идет на сделку с Азаматом, чтобы тот отдал ему сестру за
лошадь Казбича), получает девушку и соблазняет её. В отличии от Тургенева,
у Лермонтова сюжет более наполнен остро событийными ситуациями:
похищения (Бэлы Азаматом и Бэлы Казбичем), кража коня, вооруженные
столкновения, убийства (отца Бэлы и самой Бэлы), описание пейзажа. Автор
вводил
все
эти
моменты
для
лучшего
изображения
кавказкой
действительности, для раскрытия не только характеров горцев, но и прежде
всего характера главного героя - Печорина.
Сходство сюжетов налицо: главные герои, по одной и той же причине
попадают в мир, абсолютно чуждый тому, в котором они привыкли жить.
Привыкшие к светской жизни в Петербурге, к постоянным развлечениям, к
роскошным женщинам, они попадают в мир « далекий от жизни», где все
наполнено своими традициями и обычаями, своими отлаженными взглядами
на жизнь. Через внешнюю призму любви (взаимоотношения Печорина и
Бэлы, Лучинова и Ольги Ивановны) писатели стараются как можно глубже
раскрыть характер героев.
Следует особое внимание обратить на композиционное построение
повестей. Лермонтов, а вслед за ним и Тургенев, находит необыкновенно
удачный композиционный принцип развертывания рассказа, дающий
читателю наиболее объективную оценку центрального образа, возможность
посмотреть на него со стороны наблюдателя. И в «Бэле», и в «Трех
портретах» используется прием ретроспекции: любовная история Бэлы и
42
Печорина дается, как устный рассказ Максима Максимыча, о событиях,
которых он был очевидцем и в некоторой степени участником. В «Трех
портретах» повествование также ведется от лица рассказчика Петра
Федоровича Лучинова, который является носителем «истории из далекого
прошлого». Благодаря такой организации повествовательной структуры в
повестях, центральные образы не предстают перед читателем в прямой
авторской подаче, а освещаются с точки зрения других людей, способных
более
объективно
и
глубоко
показать
характер
главных
героев.
Композиционная упорядоченность всех элементов, точное, простое слово, вот, что сближает Тургенева и Лермонтова, как гениальных художников
слова.
3.2. Система образов
Система образов «Бэлы» и «Трех портретов» подчинена прежде всего
раскрытию центрального персонажа, его характера. Однако второстепенные
действующие лица имеют и вполне самостоятельное значение как
полнокровные художественные типы, что соответствует реалистическим
принципам изображения.
Таковы, в частности, образы горцев в повести «Бэла». М. Ю.
Лермонтов добивается жизненной правдивости новым методом изображения:
он дает сплав обычной внешней повседневности жизненного уклада
внутренней, постепенно раскрываемой исключительностью. Бэла, Казбич,
Азамат, по справедливому замечанию Е. Михайловой, «это не только
разновидности естественного человека, но и сложные противоречивые
характеры»
[Михайлова,
1957:
34].
Рисуя
их
ярко
выраженные
общечеловеческие качества, глубину чувств, силу страстей, активную
действенность, преданность своим традициям и обычаям, Лермонтов
показывает
присущую
им
социально
–
видовую
ограниченность,
обусловленную патриархальной неразвитостью. Образ Казбича глубоко
43
индивидуализирован Лермонтовым, и в тоже время обобщен, так как
является представителем целой национальности. Хищник и удалец с гордой
волей и непокорным сильным характером, Казбич родственен образам
романтических
героев,
однако
Лермонтов
добивается
жизненной
правдоподобности образа путем описания внешности, действий, образа
жизни героя. Характер Казбича раскрывается в острых сюжетных ситуациях,
демонстрирующих его дико – порывистую натуру. Эти внутренние качества
Лермонтов в ходе повествования связывает с обычаями и правилами,
господствующими в реальной жизни горцев.
Если сравнивать лермонтовские образы с тургеневскими, то следует
заметить сразу, что лермонтовские типы более полнокровны, более
художественно совершенны. Однако и у Лермонтова и у Тургенева, на наш
взгляд одинаковый метод изображения окружающей действительности. И. С.
Тургенев через внешнее описание быта и повседневного уклада жизни,
открывает взору читателя традиции и обычаи, существовавшие во времена
Екатерины. «Сельцо Лучиновка, лишенное лицезрения в лице его господина,
процветало, как вдруг, в одно прекрасное утро, тяжелая колымагу въехала в
деревню и остановилась перед избой старосты…Он (Василий Андреевич)
выстроил себе дом, тот самый, в котором я теперь имею удовольствие
беседовать с вами; построил также церковь и начал жить помещиком»
[Тургенев ПССиП, Т.4: 84]. Кроме того, ярко воссоздает картины
патриархата (взаимоотношения Анны Павловны и Ивана Андреевича, казнь
Юдича) и крепостной России.
Юдич, Ольга Ивановна, Анна Павловна, Иван Андреевич, Павел
Афанасьевич Рогачев – характеры естественные, близкие природе. В этом
отношении очень интересен образ Павла Афанасьевича Рогачева.
«Природа позабыла наделить его желчью. Собственные люди не
слушались его, уходили иногда все, от первого до последнего, и оставляли
бедного Рогачева без обеда» [Тургенев, 1965: 98]. Автор рисует портрет
тихого провинциального добряка, в котором, в общем то, ничего кроме
44
доброты сердца и увидеть невозможно. Однако через внешнюю обычность
просматривается внутренняя поэтизация, даже некоторая романтизация
обыкновенных человеческих качеств. Скромность и простота, доброе сердце
являются
по
Тургеневу,
неотъемлемыми
качествами
внутренней,
естественной красоты человека. Источник красоты автор видит в «натуре»
человека, в его общечеловеческой сущности. Мало того, на первый взгляд, в
Рогачеве отсутствует полностью даже подобие темперамента, но в острой
конфликтной ситуации раскрывается и вся сила чувств, и преданность своим
обычаям и традициям, и борьба против несправедливости, и в конце концов,
интересный самобытный характер.
Образ Анны Павловны и Ивана Андреевича представляют собой некий
символ старой патриархальной России. Недаром автор вводит в повесть
семейный конфликт между ними, чтобы показать семейный уклад жизни,
царивший во времена Екатерины. Анна Павловна живет рядом с мужем,
который много лет не разговаривает с ней. Она не может уйти от него, не
может вымолить прощения, потому что этого сделать не позволяют обычаи.
В образе Ивана Андреевича воссозданы черты русского характера истинного
барина, от решения которого зависят судьбы крепостных, его семейного
окружения. Его напористый нрав, стремление к накопительству, властный
характер – это черты, которые носят обобщенный смысл, ведь образ Ивана
Андреевича является представителем целой эпохи, воссозданной в повести.
Особенного внимания заслуживает вопрос о значении персонажей
Максима Максимыча и Юдича. Максим Максимыч - чрезвычайно емкий
художественный образ. С одной стороны, это ярко очерченный конкретно –
исторический и социальный тип, с другой стороны – один из коренных
национальных
русских
характеров.
Герой
почти полностью
лишен
личностного самосознания, критического отношения к существующей
действительности, он пассивно приемлет её такой, какая она есть. В повести
«Бэла»
он
выступает
в
роли
провинциального
офицера,
который
рассказывает об обычаях горцев и раскрывает характер главного героя,
45
показывает абсолютную противоположность в характерах, в мировоззрениях,
в жизненных ощущениях. На наш взгляд образ Максима Максимыча можно
сравнить с образом Юдича из повести «Три портрета» силой русского
национального характера, воплощением доброты и милосердия. Крепостной
человек, преданный много лет своему хозяину, отдает деньги Лучинову,
принимает наказание за виновного. Тем самым Тургенев пытается
отобразить в образе Юдича лучшие черты русского национального
характера, показать покорность судьбе, непротивление злу, человеколюбие –
качества, которые идут из глубины самого сердца. Таким образом,
,раскрывая систему образов в «Бэле» и «Трех портретах», можно сделать
следующие выводы:
Система
центральных
образов
повестей
персонажей;
подчинена
писатели
раскрытию
используют
характеров
одинаковый
прием
изображения окружающей действительности: через повседневный уклад
обычной жизни раскрываются традиции и обычаи, присущие тому или иному
народу (в «Бэле» отражены традиции и обычаи горцев, в «Трех портретах» жизнь провинциальной России во времена правления Екатерины). Через
второстепенные персонажи писатели стремятся отобразить не только черты
чисто национальные, но и общечеловеческие: стремление человека к
гармонии, противоборство природы и цивилизации, внутреннюю красоту
человека естественного.
3.3. Печорин – Лучинов
Для раскрытия данного вопроса, сначала более подробно обратимся к
повести «Бэла». В изображении Лермонтова Печорин – человек вполне
определенного времени, положения, социально – культурной среды. Это
дворянин – интеллигент николаевской эпохи, её жертва и герой в одном
лице, чья «душа испорчена светом». Лермонтов впервые в русской
литературе вывел на страницы своего романа героя, который прямо ставил
46
перед собой самые главные «последние» вопросы человеческого бытия – о
цели и смысле жизни человека, о его назначении. Однако в повести «Бэла»
Лермонтов только намечает контур «героя времени», формирует его
характер, а эволюция героя произойдет в ходе последующих повестей. В
«Бэле», по мнению В.А. Мануйлова, «автор формирует две центральные
проблемы: показать «внутреннего человека», его сложную углубленную
работу мысли, развитую рефлексию, а также осветить проблему цивилизации
и природы (которая в нашей работе не рассматривается)» [Манйлов, 1975:
89]. Лермонтов показывает своего героя, как представителя цивилизации,
который вторгается в жизнь горцев как деятельное, но губительное начало.
От Максима Максимыча мы узнаем о некоторых свойствах характера
Печорина: «Его звали Григорием Александровичем Печориным. Славный
был малый, смею вас уверить, только немножко странен» [Лермонтов, 1988:
137]. Рассказчик постоянно упоминает о странности Печорина. Странность
эта определяется в его поступках: « в дождик, в холод, Печорин целый день
на охоте; все иззябнут, устанут, а ему ничего. А другой раз сидит у себя в
комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился» [Лермонтов, 1988: 138]. С
одной стороны, любовь к охоте говорит об активной жизнедеятельности,
неутомимой воле, которую ничто не может сломить, явной смелости, любви
к острым ощущениям жизни. А с другой стороны, некоторая замкнутость,
одиночество, полное бессилие перед незначительными обстоятельствами
жизни.
Противоречивость сознания Печорина проявляется главным образом в
тесно связанных противоречиях поведения Печорина, которые постоянно
вводят в тупик бесхитростного Максима Максимыча. Так, Печорин
рассчитано преследует Бэлу, заключая со штабс – капитаном бесстыдное
пари о сроке её «сдачи», и в то же время от её любви ждет возрождения
интереса к жизни. И не шутя он готов искать смерти от случайной пули из-за
её упорного отказа. Он не отходит от постели умирающей Бэлы, бледнеет как
полотно при появлении роковых симптомов, но после её кончины «его лицо
47
ничего не выражало особенного» [Лермонтов, 1988: 147]. Беда и вина
Печорина в том, что его подлинно независимое сознание, его свободная воля
переходят в ничем не ограниченный индивидуализм. В своем отношении к
другим людям он исходит из своего «я». Именно такая позиция
(эгоистически направленная воля) обусловила отношение Печорина к
окружающим, как к средству удовлетворения потребностей его «ненасытного
сердца» и ещё более ненасытного ума, с жадностью поглощающих радости и
страдания людей.
От Максима Максимыча мы узнаем, что Печорин умел так
рассказывать, «что животики надорвешь от смеха» [Лермонтов, 1988: 150]. И
в то же самое время « запрется в комнате и часами сидит один»[Лермонтов,
1988: 150]. Через поступки Печорина сразу проступают противоречивые
черты его характера: замкнутость человеческой натуры и размышления с
самим собой, но внешняя призма – очарование и общительность, умение
выделиться и быть первым в общении среди друзей. Несмотря на
исповедуемый Печориным индивидуализм, в нем поражает постоянное
любопытство к жизни, к миру, а главное к людям. Одной из доминирующих
внутренних потребностей героя является его ярко выраженная потребность
общения с людьми.
Печорин становится центром трагедии окружающих его людей. По его
вине у Бэлы пропадает брат, убивают её отца. Даже Казбич становится по
косвенной вине Печорина убийцей – ведь он не согласился на воровскую
сделку с братом Бэлы. У него отбирают единственное и самое дорогое в его
жизни – его коня, и все это по вине Печорина. И делает это все Печорин от
надежды « воскресить в себе прежние чувства» [Лермонтов, 1988: 167].
Однако следует обратить особое внимание, что Лермонтов поворачивает
образ
Печорина
преимущественно
его
сильными
импонирующими
сторонами, несмотря на все его действия, - упорством воли, отвагой,
неутомимой властной энергией, «ненасытностью» сердца, ищущего тревог и
бурь. Лермонтов не забывает отметить в нем черты, возвышающего нашего
48
героя над обыкновенным обывателем: резкий, не обольщенный ум, сложную
работу сознания, необузданный темперамент.
Чтобы выявить черты сходства и различия героев, следует раскрыть
характер и поведение Лучинова.
В повести дается описание трех портретов – трех конкретных образов:
Павла Рогачева, Василия Лучинова и Ольги Ивановны. Но прежде всего нас
интересует портрет центрального героя Василия Ивановича Лучинова. Вот
каким его описывает автор: «На третьем портрете … был представлен
человек лет тридцати. Его смуглое худощавое лицо дышало дерзкой
надменностью. Тонкие длинные брови почти срастались над черными, как
смоль глазами; на бледных едва заметных губах играла недобрая улыбка»
[Тургненев, 1965: 57].
При описании портрета автор использует эпитеты и сравнения, чтобы
определить черты характера во внешнем облике героя. Лицо его смуглое,
худощавое – при помощи этих эпитетов Тургенев открывает в Лучинове
романтика, наделяя его оригинальным типом внешности, не свойственным
для русского человека. Дерзкая надменность и недобрая улыбка выдают в
герое
«барственную
породу»;
показывают
человека
властного,
самолюбивого, жестокого, своей улыбкой « как – будто размышляющего о
чём-то тайном, недоступном, известном только ему одному. Черные, как
смоль глаза – отражение страстного, неутомимого, жаждущего вечных
волнений «сердца» Василия Ивановича. Тонкие, длинные брови, можно
сказать, как у женщины – эталон красоты и изящества, некоторой
манерности. Бледные, едва заметные губы выдают в Лучинове человека
ревнивого, нервного, в какой – то степени холодного, однако отнюдь не
лишенного благородства (Лучинов признается в том , что он украл деньги,
стремится защитить Юдича от наказания). На портрете явно изображена
яркая, неординарная личность. Впечатление это усиливается, когда Петр
Федорович Лучинов сам характеризует героя : «Вообразите себе человека,
одаренного необыкновенной силой воли, страстного и расчетливого,
49
терпеливого и смелого, скрытого до чрезвычайности и по словам всех его
современников – очаровательно, обаятельно любезного» [Тургненев, 1965:
114].
На
наш
взгляд,
в
этой
характеристике
используется
метод
противопоставления, чтобы показать двойственность натуры Лучинова. С
одной стороны он притягивает читателя своими волевыми качествами,
смелостью, властностью, каким – то внутренним обаянием, то есть чертами,
присущими романтическому герою. А с другой стороны Лучинов использует
свою волю не только для подчинения людей своей власти, но и для
проникновения в тайные пружины их поведения. («В течении пяти – шести
дней он умягчил Юдича, то есть довел бедного старика до того, что тот в
молодом барине, как говорится души не чаял») Г.Б. Курляндская замечает:
«Проницательно
предвидя
и
создавая
нужные
ему
ситуации
и
обстоятельства, Лучинов, подобно Печорину, как бы беря на себя часть
провиденциальных
функций
испытывает,
насколько
свободен
или
несвободен в своих поступках человек( Юдич по собственной воле отдает
деньги Василию, зная, что за этим последует нестерпимое наказание)»
[Курляндская, 1967: 97]. Он не только сам предельно активен, но и хочет
вызвать активность в других, подтолкнуть их к внутреннему свободному
действию, а не к действию по канонам традиционной узкословной морали.
Расчетливость, терпение, выжидание, скрытость до чрезвычайности – эти
качества делают нашего героя человеком, живущим разумом, холодным и
рассчитывающим все до мелочей. Но совокупность всех этих качеств
показывает противоречивую душу героя, которой владеет постоянно какая –
то сила, но не достигнув своей полноты в сердце Василия, она быстро
потухает.
Примером такого чувства может послужить образ Ольги Ивановны, о
котором мы будем говорить ниже. Лучинов переступает грань, отделяющую
добро от зла. Он свободно меняет их местами, исходя не из бытующей
морали, а из своих представлений. Это смешение добра и зла придает образу
50
главного героя черты демонизма, особенно в отношениях с женщинами.
Лучинов использует живого, чувствующего человека (Ольга Ивановна) как
орудие для своих эгоистических целей и страстей, как лекарство от скуки,
которое он не задумываясь отбросит, как только оно перестанет действовать.
Он безжалостно разрушает «видимое счастье Ольги Ивановны», не
выдерживающее столкновений с реальной жизнью. Вина Лучинова в том, что
его независимое сознание, его свободная воля переходят в ничем не
ограниченный индивидуализм и эгоизм, даже эгоцентризм.
Показательны некоторые моменты в описании его характера: «В нем не
было ни совести, ни доброты, ни честности, хотя никто не мог назвать его
положительно злым человеком.» [Тургненев, 1965: 114] Эти моменты
указывают на эгоистически направленную волю для достижения своей цели
или «дьявольское начало» (по определению Антоновой). Жертвой своеволия
главного героя становится Юдич, старый слуга отца. При помощи лести он
заставляет служить беднягу для своих выгод и не гнушается льстивыми,
лицемерными речами как средством для достижения своих целей. Ведь
Тургенев неоднократно отмечает, что Юдич – самый верный и преданный
слуга отца Василия, который был вхож к нему в спальню и владел ключом от
денежного мешка. И такого честного и фанатичного, преданному своему
хозяину слугу, Лучинов смог уговорить совершить преступление. Более
этого «дьявольское начало» проявляется в том, что Василий Иванович
становится центром трагедии целой семьи на только своей, но и Рогачевых.
Он убивает Павла Рогачева. Вслед за ним умирает его отец, не выдержав
разлуки с сыном. Таким образом Лучинов выступает по отношению к
личности и судьбам других людей, как разрушающая губительная сила.
Кроме эгоизма в Лучинове через его поступки показывается
хладнокровие
и
жестокость.
«Он
отличался
такой
неограниченной
смелостью, такой изворотливостью, таким непостижимым хладнокровием,
таким ловким и тонким умом,
что,
признаюсь,
я
понимаю эту
51
неограниченную власть этого безнравственного человека над самыми
благородными душами» [Тургенев, 1965: 123]
Тургенев
противопоставляет
безнравственность
Лучинова
–
благородству душ Юдича, Ольги, Рогачева. На фоне трагедии этих героев
Тургенев обнажает Лучинова изнутри, однако доля благородства в Василии
остается. Автор не показывает этого открыто, но эпизод с Юдичем
показывает, что Лучинов прекрасно осознает свою вину, но не испытывая
никаких угрызений совести, уезжает обратно в Петербург.
Более умело Тургенев показывает внутреннюю противоречивость
Лучинова, когда он убивает Рогачева и уезжает. Главный герой не может
преодолеть бесплодности своего жизненного пути, а новые поиски
преодоления жизненной пустоты кончаются каждый раз крахом. Через два
года он возвращается разбитый параличом к себе на родину и ухаживает за
ним Юдич. Разбивает Лучинова внутренняя, бессознательная вина, то
противоборствующее начало в его душе, что Тургенев не описал в своей
повести, но намекнул, показав кончину Лучинова.
Налицо тот факт, что черты тургеневского Лучинова схожи с
Печориным - это вечное противоречие в глубине души, холодный и
расчетливый ум, необузданная смелость, барская порода героев, тяга к
новому, непознанному, интересному и огромная, ничем не объяснимая тяга к
людям, глубокое понимание человеческой психологии и воздействие на неё.
Но то непознанное в душах героев быстро остывает и превращается в скуку,
а превращение это происходит от мятежной неудовлетворенности, исканий и
протеста, вечно влекущих наших героев вперед от непосредственного бытия.
Рассмотрев центральный образ тургеневского героя, следует отметить,
что Василий Иванович Лучинов предстает перед нами отражением Печорина,
точнее
некоторых
его
человеческих
качеств:
с
одной
стороны
противоречивость души человеческой, свободная воля и разум, врожденный
аристократизм и благородство, необузданный темперамент, склонность к
авантюризму; с другой стороны эгоистически направленная воля, холодная
52
расчетливость, полное нарушение законов морали по отношению к другим и
т. д.
И у Тургенева, и у Лермонтова в реалистических образах главных
героев живет «старая романтика мятежных исканий», и именно она
составляет их неотразимо притягательную силу.
Таким образом И.С. Тургенев в своем герое стремится воссоздать тип «
лишнего человека», вслед за Лермонтовым. Однако, по мнению Тургенева, «
лишние люди» существовали всегда, независимо от временных рамок. Более
совершенный тип «лишнего человека» будет воссоздан в « Рудине», «
Дворянском гнезде», когда у гениального прозаика сложится своя
художественно – философская концепция личности, свое понимание
окружающей действительности, и никем не повторимая оригинальная манера
изображения.
Раскрыв
центральные
образы
повестей
мы
переходим
к
сопоставительному анализу женских образов « Бэлы» и « Трех портретов»,
которые играют очень важную роль в раскрытии данной темы.
3.4. Женские образы
Женские образы в «Бэле» и «Трех портретах» являются средством
раскрытия характеров героев. Более того, в анализе текста можно уловить
общие черты героинь. Обратимся к лермонтовской Бэле.
Лермонтов рисует образ Бэлы одновременно в двух планах. Он
оттеняет в ней национальные особенности и общечеловеческие качества.
Национальный момент дет главным образом конкретные формы выражения
чувствам и поведению героини, содержанию же её переживаний Лермонтов
придает широкий, общечеловеческий смысл. Разумеется, искать это
содержание можно только в одном, исчерпывающем все чувстве Бэлы – в её
любви. Но зато как многогранно и всеобъемлюще это чувство, заключающее
в себе и беззаветную преданность, и сознание своего человеческого
53
достоинства, доверчивую непосредственность отношения, и уязвленную
гордость, и многое другое, во что вкладывается человеческая жизнь.
Бэла – это образ совершенной красоты и гармонии, в какой – то
степени он более романтичен, чем образ тургеневской героини, ведь автор
синтезирует в нем черты « дикарки» - полуребенка, женщины и человека, и
создается образ в то же время нежный, тонкий, пугливо – страстный и
стыдливый. Всякий прочитавший « Бэлу»
видит героиню повести
необыкновенно прелестной. Показ этот, по мнению А.Б. Есина, слагается у
Лермонтова из трех моментов: «изображения того впечатления, которое её
красота производила на окружающих (Печорин, Максим Максимыч);
лаконически выполненный портрет, в котором выделена одна самая важная
черта её внешности; повторение этой черты в последующем тексте» [Есин,
1988: 66]. Весь портрет Бэлы сводится к следующему: «И точно она была
хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и
заглядывали к вам в душу» [Лермонтов, 1988: 137]. Здесь почти весь портрет
занимает описание глаз Бэлы. Впоследствии Лермонтов, упоминая о
наружности героини, ограничивается вновь и вновь воспроизведением этой
само важной и характерной её черты.
Чувство
меры,
художественный
такт,
скупость
и
четкая
изобразительность художественных средств характерны для лермонтовской
передачи психологии в
изображении центральных образов.
Вместо
лирических излияний Лермонтов показывает внешние действия своей
героини – мимику, жест, слово. Это метод оправдан в изображении натур, у
которых сила и глубина переживаний превалирует над сложной работой
мысли – а Бэла именно такова. Лермонтов применяет этот метод в беседе
Бэлы и Печорина, когда он убеждает её полюбить его. Каждый новый довод
Печорина отзывается каждый раз новым движением, которое выражает
новый оттенок чувств и является этапом в проявлении скрытого чувства
Бэлы. Смена её колебаний о решений развивается на глазах читателя.
54
Лермонтов в своем произведении рисует образ Бэлы, пленительным,
полны дикой грации и обаяния. Она является выразителем любви-самого
неизбежного
из
одностороннего
глубинных
нет
в
чувств,
вложенных
лермонтовском
природой.
изображении
Ничего
чувства
этой
нецивилизованной «дикарки», дочери самой природы. Любовь Бэлы –
глубокое
сильное
чувство,
в
котором
проявляется
самоуважение
человеческой личности и отпечаток индивидуальности во всей её полноте.
Гордое
сопротивление
Бэлы
Печорину
содержит
в
себе
чувство
человеческого достоинства: она не хочет быть рабой. Она долго отталкивает
Печорина, но не из-за притворной игры, а из-за неуверенности в
полноценности отношения к себе главного героя. Интересен эпизод с
подарками, которыми Печорин пытался расположить к себе Бэлу: она их
приняла лишь как знак внимания и заботы о себе, и потому стала ласковее и
доверчивее. Чувство героини ярко индивидуализировано, оно захватывает
все её существо Бэлы, в него она вкладывает она всю свою личность, она
составляет всю её жизнь. Такое чувство может исходить только от человека
цельного верного себе и голосу природы.
Смерть Бэлы – это увядание самой природы, падение символа
первозданной красоты, вымирание любви, как человеческого чистого
чувства. Автор делает смерть своей героини естественной, он не хочет для
своей героини душевных мук. Недаром Максим Максимыч говорит: «Может
и хорошо, что Бэла умерла, а то не знаю, какой ждал бы её конец»
[Лермонтов, 1988: 150]. Под концом Бэлы Максим Максимыч подразумевал
безмерное одиночество и сильное внутреннее страдание героини. Рассмотрев
образ Бэлы, мы переходим к раскрытию характера тургеневской героини.
Говоря
о
жизненных
силах,
которые
Тургенев
стремится
художественно познать и отобразить в 40 – 50-е годы, невозможно не
упомянуть о галерее женских образов. Собственно, в эти годы возникают
первые, приблизительные контуры тех созданий искусства, которые сегодня
привычно называют «тургеневскими девушками.» Следует отметить, что
55
героини Тургенева похожи друг на друга. Однако для нас образ главной
героини «Трех портретов» интересен тем, что в нем угадывается интуицией
гениального художника тот тип женского характера, который станет
основополагающим в творчестве писателя.
Ольга Ивановна в повести является примером самой чистой
добродетели для женщины, и автор подчеркивает это: «Ольга Ивановна была
воспитана, как говорится, в страхе божьем и родительском» [Тургенев, 1965:
100]. Тургенев показывает Ольгу – как носительницу традиций, испокон
веков
заложенных
на
Руси,
подчеркивает
её
естественность
и
неискушенность. Она выросла на воле , в деревне, а значит не была
испорчена жизнью в свете, жизнью в больших городах. «Степной дичок», так
ласково называет свою героиню автор, показывает её внутреннею свободу,
неведение реальной жизни, соприкосновение с самой природой. «сама
природа наделила её некоторой самобытностью» [Тургенев, 1965:103]. Этой
фразой Тургенев отделяет её от других героинь, наделяет её собственным
мироощущением, детской наивностью. Ольга сравнивается с «быстрой
ланью», что говорит о её природной грациозности и красоте, пугливости и
девичьей скромности. И в то же время она «дикая степнячка»- одинокая и
живущая в своем выдуманном мире, в котором найдется место только
истинному герою, которым станет для неё Лучинов.
Складывается ощущение, что такая героиня достойна только самой
чистой искренней романтической любви. Для описания девушки автор
применяет эпитеты свежая, робкая, как - будто рожденная самой природой.
Ольга Ивановна - это та неповторимая в своей первозданной девичьей
красоте, женщина, которых и не видел Лучинов в Петербурге. Более того,
Тургенев говорит о непросвещенности девушки, чтобы подчеркнуть её
простоту и неискушенность в жизненных вопросах: « она знала немного пофранцузски – но с сильным русским произношением» [Лермонтов, 1988:
103]. Вот это сильное русское произношение и выдавало в Ольге только
56
поверхностное знание языка, а вместе с тем и поверхностное знание реальной
жизни светских новомодных салонов.
Однако, несмотря на душевную простоту и природную скромность,
автор подчеркивает её любовь к свободе, её « ненависть к всяким
притеснениям», что выдает в героине человека со свободолюбивым,
трепещущем, «горячим» сердцем. Более того, «в ней таилась искра того огня,
который так ярко пылал в душе Василия Ивановича»[ Лермонтов, 1988:117].
Здесь автор явно намекает на внутреннюю неординарность женщины, её
готовность отступить от норм жизни, отлаженной бытом в деревне, но вряд
ли эта девушка в чистоте своих помыслов была готова к жизненному
страшному разочарованию и позору со стороны любимого человека. И этот
миловидный, полный природной естественности существо становится
объектом притязаний Василия Лучинова.
Его развратный и самолюбивый нрав ищет спасения от скуки, новых
ощущений и страстей. В ней его привлекает дикая красота (Тургенев не
говорит, что она красива, однако, сравнивая её с первозданной природой, он
намекает на это), юность, неопытность ума и сердца, но прежде всего её
детская неискушенность и простота, какая-то первобытная прелесть,
заложенная самой природой.
Лучинов, как истинный ценитель красивых женщин, смог увидеть в
Ольге «прелесть настоящей женщины», но он недооценил силу её искренней
любви и привязанности к людям. Любовь Ольги – это не ежеминутное
увлечение или чувственное « волнение желаний», это та внутренняя сила,
которую она полностью подарила Лучинову. Она без остатка отдаётся силе
своей любви и ради неё идет на унижение и стыд. А « он не только не бросил
её, но даже привязался к ней и заботливо её лелеял» [Лермонтов, 1988: 120].
Это говорит о том, что и у Лучинова есть к ней чувство, пусть это не
любовь, но это большой неподдельный интерес к человеческой личности,
искреннее восхищение её красотой. Однако, как уже было замечено выше,
над поступками героя тяготеет некая воля обстоятельств, роковая сила. Он
57
заскучал, что сразу же нашло отражение в душе Ольги Ивановны. Женщина
впадает в душевное смятение, переживает постоянный страх перед
неизвестностью,
а, что самое страшное ощущение «ненужности и
отброшенности» со стороны любимого человека.
Неожиданное известие о своем положении делает героиню совсем
морально раздавленной, разбитой, она не может найти выхода из
сложившейся ситуации. « Она потерялась совершенно, ей было стыдно,
страшно; унылое детское отчаяние овладело её, она желала смерти – и с
тоской ожидала решения Василия» [Лермонтов, 1988: 117]. Автор показывает
её душевное потрясение, несбывшиеся мечты о большой и искренней любви,
грызущую внутреннюю тоску и ощущение безнадежности. Тургенев очень
интересно передает подавленное состояние Ольги. По мнению А.Б.
Муратова, «он не дает ей высказываться в пространных лирических
излияниях, и сам не пытается говорить за свою героиню, растолковывая её
чувства читателю» [Муратов, 1979: 65]. Вместо этого Тургенев показывает
внешний образ чувства, его материализацию в мимике, жесте, слове
(«бледная, безмолвная, с похолодевшими руками, с бессмысленной улыбкой
на губах») – метод, который ввел в литературу Лермонтов в изображении
психологии центральных образов (см. ниже). Образчиком применения такого
метода является беседа Ольги и Лучинова во время прогулки. Автор
показывает реакцию героини по нарастающей: сначала чуть не упала в
обморок, то вдруг окаменела, в конце глядела на Лучинова «с немым ужасом
на лице». Чувство героини дается в его зримом проявлении, как бы
созревающем на глазах читателя.
Погублена
прекрасная
в
своей
естественности,
хрупкая
и
недолговечная гармония неискушенности и неведения, обреченная на
неизбежную гибель в соприкосновении с реальной жизнью, представленной
в лице главного героя.
Лучинов сразу показывает свою темную сторону характера, он
заставляет Ольгу выйти замуж за нелюбимого Рогачева. Здесь героиня
58
проявляет покорность судьбе, абсолютное непротивление чужой воле,
безнадежную преданность и любовь. Чувство для Ольги оказалось
всепоглощающем, оно захватило все её существо, но оно не принесло ей
радости или покоя, а лишь только страдания.
Моральное крушение Ольги приходит с раскрытием тайны и со
смертью, убитого Лучиновым, Рогачева Павла. Автор констатирует её смерть
через некоторое время, показывая этим внутреннее страдание девушки, её
девичье сердце, «разбитое рукой жестокого человека».
На наш взгляд, автор сначала восхищается своей героиней, но в конце
повести образ
утрачивает свою самостоятельность,
превращается
в
«покорную рабу» главного героя, его собственность, чем приобретает
некоторую безликость, «утраченность» черт характера. Образ Ольги
Ивановны выступает неким условным, слегка намеченным фоном, на
котором более приметно вырисовывается характер главного героя.
Женские образы в эти годы ещё не играют у Тургенева такой важной
роли, как в последующее время. Автор подчеркивает в них лишь простоту,
естественность, способность к более или менее глубокому, но обязательно
искреннему чувству. А так как тот самый способ изображения «идеально
женской любви» Тургеневым был ещё не найден – прекрасные качества
героинь остаются во многом лишь названными.
Таким образом, рассмотрев женские образы в повести « Три портрета»
и « Бэла» можно сделать следующие выводы:
Героини являются прежде всего средством раскрытия центральных
образов; они воплощают в
себе
и общечеловеческие качества,
и
национальные черты характера; любовь- это всеобъемлющее, глубокое
чувство, выразителями которого являются и Ольга, и Бэла; одинаковая
манера изображения психологии переживания внутренних чувств героинь и
средств
их
изображения.
Вследствие
сделанного
текстуального
сопоставительного анализа повестей « Три портрета» и « Бэла» можно
59
составить
схему,
которая
показывает
степень
лермонтовской
преемственности в раннем творчестве Тургенева.
«Бэла»
(в первой повести автор
стремится к объективному
изображению
окружающей
действительности)
Печорин
Сюжетная техника:
« Три портрета»
наличие любовной
фабулы, эпизод борьбы
соперников за любовь
женщины; использование
одних и тех же
Страдания
героини
выразительных средств: несколько преувеличены;
мимика, жесты;
движения;
Композиционное
строение: рассказ ведется
от первого лица;
Раскрытие характеров
центральных героев
Многогранный характер
Холодный расчетливый
героя
(принимая
во
ум, эгоистически
внимание другие повести
направленная воля;
« Героя нашего времени») неограниченная смелость;
быстрое разочарование
жизнью; склонность к
самоанализу;
неограниченная власть
над людьми;
взаимоотношение с
окружающей средой;
Бэла
Дикарка, тоненькая,
тростинка, горная серна;
Лучинов
Многогранность
характера
героя,
воссоздание типа
«лишнего человека»
Женские образы
Ольга
Самобытный
характер;
искреннее
глубокое
чувство; отождествление
образов с чистотой и
гармонией;
Художественные
« степной дичок»; свежая
средства:
; робкая; « быстрая лань»;
синонимичные эпитеты
и сравнения;
60
4. «Княжна Мери» – «Бретер»
4.1. Композиционные особенности
В композиции романа «Герой нашего времени» повесть «Княжна
Мери» занимает центральное место. Откровенные дневниковые записи
раскрывают перед читателем не только внутренний, полный противоречий
мир главного героя, но и жизнь современного Печорину дворянского
общества, быт и нравы посетителей Кавказских минеральных вод. По
удачному определению Е. Н. Михайловой, «не только герой, но и общество в
его отношении к герою выступает здесь как важнейший элемент идейно –
художественного целого» [Михайлова, 1957: 304]. Оно фигурирует здесь, как
конкретный фон действия («водяное общество»), а также в лице отдельных
своих представителей (Грушницкий, Вера, Вернер и т.д.), сталкивающихся с
Печориным, и, наконец, как социальное целое, как историческая среда, к
пониманию которой обращается мысль героя. В самом начале повествования
дается описание « водяного общества»: семейства степных помещиков
(мужья в старых истертых сюртуках, изысканные наряды жен и дочерей),
автор стремится передать настроение целой социальной группы (« печальные
группы, медленно подымающиеся в гору»), понять их глубинную суть,
характерные свойства общественного сознания (описание поведения «
водяного общества», описание бала). По жизненному материалу «Княжна
Мери» ближе всего к так называемой «светской повести 30-х годов» с её
балами, дуэлями, страстями, но у Лермонтова сюжет приобретает другой
смысл, поскольку в основу положена другая задача: раскрыть картину
душевной жизни современного человека, героя времени.
И.С. Тургенев в повести « Бретер» не стремится воссоздать характер
целой эпохи, однако он проверяет, вслед за Лермонтовым, каким образом
наклонность человека к самокопанию проявляется в разных условиях. На
61
примере Авдея Лучкова, штаберотмистра, писатель показывает, каковы
симптомы и последствия заражения рефлексией у душевно грубых людей.
Конкретным фоном действия
повести представлено
провинциальное
общество (общество помещиков южной России, общество офицеров гг…
полка), а также представители этого общества (Кистер, семейство
Перекатовых). Автор показывает общественное настроение, быт и нравы
провинциального общества 1840-х годов (описание семейной жизни
Перекатовых, описание бала), а также раскрывает уровень нравственного и
интеллектуального развития в лице главного героя, которое глубоко
отличается от печоринского. Сюжет повести «Бретер» строится по такому же
принципу,
что
и
«Княжна
Мери»: любовная
завязка,
обострение
конфликтной ситуации, сцена дуэли.
Вместе
с
тем
композиционное
«Княжна
построение.
Мери»
Авторы
и
«Бретер»
имеют
используют
разное
различные
композиционные принципы развертывания рассказа. Повествование в
«Княжне Мери» ведется от первого лица (форма дневниковой записи), что
говорит о субъективности изображения реальной действительности и
раскрытия различных сторон внутреннего мира, разных душевных состояний
Печорина. Преобладание субъективного начала определяет приемы и
способы именно психологического изображения, о чем будет сказано ниже.
В «Бретере» используется авторское повествование — рассказ о
внутреннем состоянии героя ведется от третьего лица. Такое повествование
дает не субъективную, а объективную картину внутреннего мира героев:
воспроизведение внутренней жизни героя дается со стороны. Такое
изображение реальной действительности и героев подразумевает под собой
приемы и способы психологического изображения, отличные от Лермонтова.
Однако
в
центре
внимания
обоих
писателей
стоит определенный
нравственно-психологический тип, его внутренний мир, особый характер
взаимоотношений героя и окружающего общества.
62
Таким образом, несмотря на различие в композиционном построении
повестей, мы можем отметить не только сюжетное сходство, но и сходство в
постановке художественной задачи: раскрытие характера,
выявление
скрытых человеческих качеств (Тургенев воссоздает их темную сторону).
Писатели стремятся понять, насколько эти скрытые качества человечны,
насколько отвечают нравственным меркам.
4.2.Психологические приемы изображения
Как уже было замечено выше, в повести «Княжна Мери» Лермонтова
преобладает субъективное восприятие и видение действительности. Главный
герой пытается самостоятельно-оригинально осмыслить действительность,
дойти в этом осмыслении до самых корней, строго и придирчиво разобраться
в строении « души человеческой», не удовлетворяясь приблизительными
решениями, все подвергая сомнению.
Автор
выбирает
особый
принцип
изображения
реальности-
аналитический, то есть потребность расчленить любое явление, рассмотреть
скрытые в нем механизмы. Недаром в «Княжне Мери» дается подробное
описание Печориным своих действий и поступков, диалектическое
сопряжение мыслей, чувств и деяний. Часто это анализ того, что скрывается
за действиями героя, например, Грушницкий спрашивает Печорина, был ли
он тронут красотой, глядя на княжну Мери: тот отвечает отрицательно.
Автор раскрывает, какие психологические причины стоят за этим ответом:
во-первых — «врожденная страсть противоречить»; во-вторых ˗ «желание
побесить Грушницкого»; но была и ещё одна причина, о которой Печорин
говорит: в-третьих «признаюсь еще, чувство неприятное, но знакомое
пробежало слегка в это мгновение по моему сердцу; это чувство было
зависть; я говорю смело зависть, потому что привык во всем себе
признаваться» [Лермонтов, 1988: 500]. Самоанализ Печорина очень емок и
глубок, а потому всякое душевное состояние воссоздается в повести четко и
63
подробно. Вот как герой передает свое отношение к женщинам (эпизод после
встречи с Верой): «Однако мне всегда было странно: я никогда не делался
рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и
сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь…Отчего это? оттого ли что я никогда ничем не дорожу и что они ежеминутно боялись
меня выпустить из рук?» [Лермонтов, 1988: 527]. Герой раскрывает свойства
своей личности и особенности мышления: он размышляет, сомневается,
познает мир при помощи разума и логики. Лермонтов сосредотачивает свое
внимание не на внешних сюжетных, а на внутренних психологических
мотивировках человеческого поведения. Главный герой умеет проникать в
скрытые мотивы не только своих, но чужих действий, объяснять поведение
других героев, их психологическое состояние. Вспомним описание характера
Грушницкого: «Он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют
готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые
важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти…
Производить эффект – их наслаждение» [Лермонтов, 1988:512].
И вот, наконец, шедевром аналитического разбора собственного
поведения и состояния, сложного и противоречивого, является размышление
Печорина о своей «любовной» игре с княжной: «Я часто спрашиваю себя,
зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую
обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?… А ведь есть
необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившийся
душой!… Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую всё,
что встречается на пути… Сам я больше не способен безумствовать под
влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно
проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда
власти, а первое мое удовольствие- подчинять моей воле все, что меня
окружает» [Лермонтов, 1988: 523]. В этом эпизоде развенчивается
эгоцентризм Печорина, как «порождение» своего времени и общества,
открывается его природное начало, «необъятные силы» ненасытной души,
64
силы, подчиняющиеся волевой натуре недюжинного человека, силы,
эгоистически направленные на удовлетворение внутренних потребностей.
Характер главного героя строится Лермонтовым, как загадка, требующая
раскрытия причин и следствий для установления истины, для соотношения
внутреннего состояния и его внешнего проявления. Таким образом, автор
использует ещё один психологический прием для раскрытия характера:
соотношение между внутренним, психологическим состоянием и формами
его внешнего поведения. Лермонтов раскрывает неоднозначные, непрямые
соответствия между внутренними и внешними движениями в образе главного
героя.
Печорин по складу натуры умеет владеть собой, держать себя в руках и
даже притворяться, играть другими людьми, а окружающие недостаточно
проницательны, чтобы разобраться в том, что стоит за тем или иным
мотивом поступка героя. Княжна Мери не замечает, что перед монологом —
«Да, такова была моя участь с самого детства…» [Лермонтов, 1988:565] —
Печорин не на самом деле тронут, а «лишь принял глубоко тронутый вид.»
Ему также удается ввести в замешательство такого мудрого и опытного
человека, как Вернер: «Я вам удивляюсь, - сказал доктор, пожав мне крепко
руку, - Дайте пощупать пульс! Лихорадочный!.. но на лице ничего
незаметно» [Лермонтов, 1988:567].
Внутренняя жизнь героя слишком сложна и противоречива, чтобы
найти себе полное и точное внешнее выражение. Здесь показателен эпизод
дуэли
с
Грушницким.
Печорин
чувствует
внутреннее
состояние
Грушницкого: « Лицо его ежеминутно менялось. Я его поставил в
затруднительное положение… Я видел, как посиневшие губы его дрожали»
[Лермонтов, 1988: 569]. Герой ведет внутреннюю борьбу со своим
противником, однако внешними действиями никак себя не выдаёт. И только
во время выстрела Печорин невольно делает шаг вперед, увидев труп
Грушницкого, невольно закрывает глаза. Автор несколько раз повторяет
65
слово «невольно», чтобы подчеркнуть скрытую силу героя, его волевой
характер, умение держать себя в руках.
Жизнь главного героя воссоздается преимущественно в формах мысли,
поэтому полностью не может быть отражена в мимике, в поступках, в
ситуациях. Область чувств Печорина всегда находится под рациональным
контролем, мы видим не столько переживание, а сколько воспоминание о
пережитом, сопровождаемое неизменным анализом: «Я упал на мокрую
траву и как ребенок заплакал. И долго я лежал неподвижно и плакал горько,
не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал грудь моя разорвется; вся
моя твердость, все мое хладнокровие исчезли как дым…» [Лермонтов, 1988:
556]; в этом эпизоде мы видим остроту и глубину чувств героя. А вместе с
тем и анализ героем своего эмоционального состояния спустя некоторое
время. Перед читателем предстаёт картина собственно психологического
анализа, воспроизводится поток внутреннего состояния, раскрывающего
сложные и весьма противоречивые внутренние переживания героя.
Ещё одной формой психологического изображения в повести является
внутренний
монолог
—
такое
воспроизведение
мыслей,
которое
непосредственно фиксирует работу сознание в данный момент. Примером
внутреннего монолога может послужить запись Печорина перед дуэлью: «
Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: Зачем я
жил? Для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и верно, мне
было назначено высокое, потому что я чувствую в душе моей силы
необъятные…» [Лермонтов, 1988:557]. Перед нами прямая фиксация мыслей
героя в момент записи, воспроизведение подробной картины душевной
жизни героя. Все приемы и формы изображения внутреннего мира героя
используются Лермонтовым для достижения главной цели- показать
характер рефлектующий, вечно ищущий, познающий, находящийся в
противодействие с окружающим миром.
Вслед за Лермонтовым, И.С. Тургенев в повести « Бретер» воссоздает
впечатляющий характер рефлектёра, он испытует его на жизне- и
66
дееспособность. Автор ищет прежде всего нравственные проблемы,
рассматривает изменения в социальной жизни с точки зрения того духовного
содержания, которое проявляется в этих изменениях. «Общество гг.
офицеров не отличалось от всякого другого общества. В числе их были
хорошие и плохие, умные и пустые люди… Между ними некто, Авдей
Иванович Лучков, штабс-ротмистр, слыл бретером. Лучков был роста
небольшого, неказист; лицо имел малое, желтоватое, сухое волосы
жиденькие, черные, черты лица обыкновенные и темные глазки. Он рано
остался сиротой, вырос в нужде и загоне. По целым неделям он вел себя
тихо… и вдруг словно бес какой им владеет – ко всем пристаёт, всем
надоедает, всем нагло смотрит в глаза; ну так и напрашивается на ссору»
[Тургенев, 1965: 51]. Психологизированный портрет, как одна из форм
психологического изображения, применяется автором для воспроизведения
внутреннего мира героя. Тургенев описывает внешность Лучкова и его
поведение так, что сразу создается неприятное впечатление не только
внешнее, но и внутреннее. Малое, желтоватое лицо, жидкие волосы,
обыкновенные черты лица, темные глазки- автор рисует портрет в
неприглядном виде,
подчеркивает его
обыкновенность; определенно
показывает, что Лучков не может выделиться из круга своими внешними
качествами. При помощи внешних деталей воссоздается внутренний облик
героя: его злоба на окружающий мир, стремление выделиться, быть в центре
внимания. Как верно заметила Г. Курляндская, «Тургенев отказался от
сатирической заостренности в обрисовке характера Лучкова, пытался
представить личность бретёра в нравственно-психологической сложности.
Злобная раздражительность уживалась с нём с затаенными влечениями к
любви и дружбе» [Курляндская, 1983: 101].
Следует заметить, что в описании внешности героя не используются
сравнения, не выделяются какие-либо оригинальные детали. Но автор
подчеркивает странное поведение Лучкова: то минуты затишья, когда герой
целыми неделями ведет себя тихо, и вдруг, словно бес, ко всем пристает,
67
нагло смотрит в глаза. В поведение Лучкова открывается агрессия,
направленная на окружающий мир, озлобленность на лучших (Кистер),
попытка как-то проявить себя пусть даже с неприятной стороны. На наш
взгляд, Тургенев объясняет такое поведение социальными предпосылками:
«он рано остался сиротой, вырос в нужде и загоне» [Тургенев, 1965: 54].
Видимо, сама жизнь
породила в
Лучкове внутреннее озлобление,
бессмысленное противоборство со всеми, кто хоть немного лучше его
самого. При описании внешности создается определенное настроение,
которое воспринимается читателем, как настроение персонажа, - таков
главный принцип использования этой формы психологизма в повести.
Душевная динамика внутренней жизни героя воссоздается автором при
помощи внутреннего монолога, хотя в последующем творчестве писателя она
встречается не часто. «Я ничего не знаю и ничему не учился, да и
способностей у меняя нет, - думал он про себя, - так и вы ничего не знайте и
не высказывайте своих способностей при мне…» [Тургенев, 1965:54].
Тургенев не ставит специальной задачи, воспроизвести поток мыслей, для
него важнее воссоздать, вскрыть те темные стороны, которые существуют в
Лучкове. Внутренний монолог применяется Тургеневым эпизодически и
всегда сопровождается авторским комментарием: «А ведь в сущности я
глуп,»- говорил он самому себе не раз с горькой усмешкой и вдруг
выпрямлялся весь…, - То-то, брат, ученый, воспитанный…- шептал он сквозь
зубы» [Тургенев, 1965:55]. Авторский комментарий здесь является важнее
самого внутреннего монолога. Он раскрывает глубинную сущность героя, его
жизненную позицию.
Повествование от автора насыщается элементами самораскрытия
героев, в него просачивается реплики и интонации действующих лиц. Герой
рисуется изнутри и одновременно снаружи, происходит по словам Г.Б
Курляндской «диффузия двух точек зрения и совмещения их в одном
словесно-речевом объеме повествования» [Курляндская, 1983: 103].
68
Одна из примечательнейших особенностей психологизма Тургенева, в
отличие от Лермонтова, состоит в его ненавязчивости, иногда даже
незаметности.
Он
последовательно
отказывается
от
анализа,
и
художественно «прячет» свой психологизм, чтобы не создавать пристального
интереса к процессам душевной жизни, поэтому используются средства и
приемы косвенного изображения внутреннего мира. Это такие приемы, как
изображение внутреннего состояния через подробности внешнего поведения:
«Лучков сперва посмотрел на неё с недоумением, потом равнодушно снял
плащ, бросил шляпу на пол, неловко пробрался между кресел, взял Машу за
руку — и пошел вдоль круга, без припрыжек и топаний, как бы нехотя
исполняя свой долг» [Тургенев, 1965: 60]. В этом эпизоде автор передает
позерство главного героя, его стремление выделиться среди окружающих;
подробно передает черты его характера: неловкость не только физическую,
но и духовную ограниченность, отсутствие какой-либо культуры, желание
скрыть свою сущность под одну неизменную личину. Тургенев стремится
передать нравственную позицию Лучкова через его поведение и поступки:
«Авдей Иванович не любил людей и заставлял себя презирать их; потом
заметил, что их пугнуть нетрудно и действительно стал презирать их.
Лучкову было весело прекращать своим появлением не совсем пошлый
разговор» [Тургенев, 1965: 54]. Тургенев воссоздает внутренний мир героя,
который является для нас «искривленным зеркалом» души человеческой. В
Лучкове
преображается
крайняя
низменность,
пагубная
душевная
развинченность. Показательна сцена поведения Лучкова после смерти
Кистера: «На его сумрачном и похудевшем лице выразилось свирепое
ожесточенное сожаление, он посмотрел на адъютанта и на майора, наклонил
голову, как виноватый, молча сел на лошадь, и поехал шагом прямо на
квартиру полковник» [Тургенев, 1965: 60].
Тургенев показывает в своем герое какое-то подобие сожаления,
свирепое и ожесточенное. В его лице не видно раскаяния от содеянного, а
лишь подобие сожаления. Автор, на наш взгляд, смог отобразить в лице
69
героя образ Печорина в опошленном, обезображенном, искривленном виде,
умело используя при этом психологические приемы изображения.
Таким образом, рассмотрев приемы изображения главных героев у
Тургенева и Лермонтова, можно сделать следующие выводы:
Авторы воссоздают подробную картину душевной жизни героев,
детализируют поступки героев; в раскрытии внутреннего мира используют
внутренний монолог и наличие самоанализа; Однако несмотря на сходство в
манере изображения, мы можем увидеть и существенную разницу в приемах,
используемых писателями, которые во многом определяют творческую
индивидуальность М.Ю. Лермонтова и И.С. Тургенева: М.Ю. Лермонтов в
своем произведении дает анализ самой субъективной вещи – « души
человеческой»,
постоянно
использует
внутренний
монолог
и
психологический самоанализ, при этом не давая авторского комментария.
В отличие от Лермонтова, И.С. Тургенев не анализирует, а воссоздает
внутреннюю жизнь героя. Он стремится к объективному изображению
окружающей действительности, к использованию не прямых, а косвенных
форм психологизма (раскрытие внутренних процессов через внешнее
поведение), выражая свою авторскую позицию через раскрытие внутреннего
мира героев.
Всеведущий
автор
располагает
знанием
скрытых
и
наиболее
сокровенных движений души своих персонажей и потому объективное
повествование отличается откровенным психологизмом. Повесть « Бретер»
является
первым
обращением
писателя
к
углубленному
методу
психологического анализа. Писатель воспроизводит сиюминутные душевные
состояния средствами несобственною – прямой речи и внутреннего
монолога.
70
4.3. Система образов
Система образов в повести «Княжна Мери» направлена на раскрытие
внутреннего мира главного героя. С одной стороны, Печорин - Вера - Вернер,
из отношений с которыми мы узнаем о лучшей части души Печорина. С
другой стороны, Грушницкий и Мери, в отношениях с которыми
раскрывается в основном внешняя, неприглядная сторона жизни главного
героя.
Вернер — человек богатой и сложной душевной жизни. По мнению
Печорина, «замечательный по многим причинам» [Лермонтов, 1988: 514].
Вынужденный жить и служить в привилегированной среде, он внутренне
близок к простым людям. С одной стороны, насмешливый, нередко
насмехавшийся над своими основными пациентами, он способен к
милосердию и состраданию по отношению к абсолютно незнакомым ему
людям. Печорин видел, как «он плакал над умирающим солдатом»
[Лермонтов, 1988: 514]. Подчеркивая внешнюю неказистость Вернера: («был
мал ростом, и худ, и слаб, как ребенок; одна нога была у него короче другой,
как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна…»
[Лермонтов, 1988: 517]), Печорин особо выделял в его «неправильных чертах
отпечаток души испытанной и высокой» [Лермонтов, 1988: 517].
Иной тип представляет Грушницкий. В нем отображен тип романтика
не по внутреннему своему складу души, а потому, что герой следует за
модой. «Он только год в службе, носит по особенному роду франтовства,
толстую солдатскую шинель… Говорит скоро и вычурно; он из тех людей,
которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы…» [Лермонтов,
1988: 550]. Душа Грушницкого только «драпируется» в необыкновенные
чувства и возвышенные страсти. Замкнутость героя на самом себе
подчеркнута неспособностью к духовному общению, к восприятию другого
человека, как личности: «Он не отвечает на ваши возражения, он вас не
слушает. Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду, по 71
видимому, имеющую какую-то связь с тем, что вы сказали, но которая на
самом деле есть только продолжение его собственной речи» [Лермонтов,
1988: 514].
Вернер и Грушницкий - это отображение различных сторон характера
главного героя. Первый — отражение таких внутренних качеств, присущих
Печорину, как умение тонко чувствовать «все живые струны сердца
человеческого». Второй — воплощение эгоизма и неспособности на
подлинные чувства. Но ни тот ни другой, в отличие от Печорина, не
способны к активному вторжению в окружающую действительность.
Главный герой намного сложнее и значительнее их, хотя порою и «впадает в
Грушницкого» и действительно близок к Вернеру.
«Водяное общество» представлено Лермонтовым, как жизненный фон
для описания подробностей быта и нравов, для показа крупным планом той
среды, в которой вращается главный герой.
В повести И.С. Тургенева «Бретер» система образов представлена
несколько иначе: Кистер и Маша- характеры, оттеняющие негативные
человеческие качества главного героя; семейство Перекатовых – воплощение
социальной провинциальной среды, как конкретно-исторического фона
времени, во многом определившего социальный статус поведения Лучкова.
Кистер – идеальный романтический герой, духовно одаренный,
возвышающийся над повседневными заботами. Кистер, добрый мечтатель,
кроткий и мягкий человек, представляет собой тот тип романтика, который
был дорог Тургеневу. Он понимает любовь, как чувство высоконравственное,
романтическое, глубокое, жертвенное. Полнота его переживаний и высокий
интеллектуальный уровень раскрываются в момент « эмоционального
взлета» - восторга: «Он волновался; ему слегка щемило горло. « Да, - сказал
он, наконец, почти вслух, - она его любит; я сближу их: я оправдаю её
доверенность… Он решился пожертвовать своим чувством, тем более, что «
пока, кроме искренней привязанности, я ничего ведь не ощущаю», - думал
он… Понемногу Федор Федорович пришел в восторг. Он с умилением начал
72
думать о своем призвании. Несмотря на прохладу ночи, лицо доброго
мечтателя пылало» [Тургенев, 1965:67].
Раскрывая внутренний мир своего романтика, автор углубляет и резко
высвечивает невежество Лучкова. («Лучков при Кистере не боялся своего
невежества; - он надеялся и недаром – на его немецкую скромность»
[Тургенев, 1965:60]). Тургенев с чувством горького сожаления пишет о своём
мечтателе: Кистер «воображал себя опытным и даже проницательным; он не
сомневался в истине своих предположений; он не подозревал, что жизнь
бесконечно разнообразна и не повторяется никогда» [Тургенев, 1965:61].
Понимая идеальность образа Кистера, которой нет места в мире Перекатовых
– Лучковых, автор подвергает Кистера и Лучкова обычному испытанию, уже
становящемуся у Тургенева традиционным – испытанию женской любовью он обрывает жизнь корнета, не доводя её до «обыкновенной» идиллии
молодоженов, по сравнению с которой даже грубость Лучкова могла бы
показаться не столь уж безобразной.
Таким образом, Федор Федорович Кистер – прямая противоположность
главного героя, он воплощает в себе лучшие человеческие качества. Однако,
по словам Л.М. Петровой, «в образе Лучкова и Кистера можно уловить одно
целое, которое автор стремится донести до читателя: это история души
человека, переживающего трагедию одностороннего развития» [Петрова,
1977: 31]. Ведь трагедия Кистера и заключается в его идеализации
окружающей среды, в незнании реального мира. В его сердце нет места
другим чувствам, кроме доброты и огромной любви к людям. Лучков,
напротив, погряз в окружающей действительности и пошлости этого мира.
Понимание своего невежества, зависть и злость вытеснили последние
остатки добрых чувств из его сердца.
Семья Перекатовых – воплощение провинциальной жизни помещичьей
семьи того времени. В образе Ненилы Макарьевны и господина Перекатова
Тургенев передает быт и нравы провинциального общества, отношения,
царившие в то время в семье. « Ненила Макарьевна совершенно завладела
73
мужем, хозяйничала и распоряжалась всем именьем – весьма, впрочем умно;
во всяком случае лучше самого господина Перекатова» [Тургенев, 1965: 55].
Автор детализирует, обращая внимания на те обыденные мелочи, которые
занимали помещиков. Балы, постоянные обеды, званые вечера, - передается
стремление помещиков как- то приблизиться к столичной жизни.
Перекатовы во многом «объясняют» озлобленность и ожесточенность
Лучкова: ведь он «остался сиротой, вырос в нужде и загоне». У Авдея не
было наставника, который бы занимался его образованием, и поэтому
противостояние среде «Перекатовых» и наглое, вызывающее поведение
среди них, естественно для человека, униженного миром, но потенциально
стремящегося возвыситься над ним, обрести власть над людьми.
Таким образом, система образов в повестях «Княжна Мери» и «Бретер»
выступает как нравственно-психологический фон для раскрытия характеров
главных
героев
отношений,
и
является
подробностей
одновременно
нравов
и быта.
отражением
Наличие
социальных
выразительных
жизненных деталей и конкретных индивидуальных характеристик придает
изображаемым персонажам реалистическую убедительность.
4.4. Женские образы
Женские образы в «Княжне Мери» и «Бретере» являются средством
раскрытия характеров главных героев. И Тургенева, и Лермонтова
интересует прежде всего различное отношения героев к любви, как к
сильнейшему человеческому чувству.
Обратимся к княжне Мери и Вере – центральным женским образам
повести «Княжна Мери».
Мери –
светская
девушка,
не лишенная
духовных запросов,
настроенная несколько романтически. В её мировосприятии много наивного,
незрелого, юношеского. Автор не дает психологизированного портрета
Мери, однако, через внешние детали одежды он передает неуловимую
74
прелесть юности, ещё не раскрытую красоту: «Их лиц (Лиговских-Б.Е.) за
шляпками я не разглядел… На второй было закрытое платье серожемчужного цвета, легкая шелковая косынка вилась вокруг её гибкой шеи.
Ботинки красновато – бурого цвета стягивали у щиколотки её сухощавую
ножку так мило, что даже не посвященный в таинства красоты
непременно бы ахнул, хотя от удивления. Её легкая, но благородная походка
имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятое
взору. Когда она прошла мимо нас, от неё повеяло тем неизъяснимым
ароматом, которым дышит иногда записка милой женщины» [Лермонтов,
1988: 513]. Девушка не стремится стать заурядной светской дамой, в ней
чувствуется стремление к иной, более содержательной жизни: она знает
алгебру, читает Байрона по-английски, зачитывается романами. Таким
образом, жертвой прихоти Печорина становится не бездушная кокетка, а
существо юное с порывами к идеальному не только в книжно–
романтическом смысле: именно поэтому Мери вызывает сочувствие у автора.
Перенесенные ею страдания из-за любви к Печорину ставят Мери выше её
безмятежных и счастливых сверстниц, раскрывают в ней красоту душевную.
В раскрытии образа Мери Лермонтов использует следующий прием
изображения: через внешнее проявление раскрывается внутреннее состояние
героини: «Она посмотрела на меня пристально, стараясь будто припомнить
что-то, потом опять слегка покраснела и, наконец произнесла решительно:
Все!» [Лермонтов, 1988: 534]. Автор передает сложное психологическое
состояние героини: её нерешительность и смущение, путаность мыслей и
чувств.
Мери обладает целым рядoм незаурядных качеcтв. Героиня умна,
ocтрoумна, чиcта и наивна, имеет склонность романтизировать, раccуждать o
чувcтвах и cтраcтях. Именно душевная читстота княжны Мери выявляет
эгoизм Печoрина, для которого девушка является лишь объектом жестокого
эксперимента: он хочет обольстить, влюбить в себя Мери, но жениться и
75
терять свою свободу не намерен (как и Лучков). Печорин наслаждается
обладанием молодой, еще наивной девичьей души.
Княжна Мери, так же как и Бэла, становится жертвой мятущегocя
Печoрина. Герой замечает Мери среди толпы других красавиц: «Эта княжна
Мери прехoрoшенькая... У нее такие бархатные глаза... Нижние и верхние
реcницы так длинны, чтo лучи coлнца не oтражаютcя в ее зрачках. Я так
люблю эти глаза без блеcка, oни так мягки, oни будтo бы тебя гладят»
[Лермонтов, 1988: 539]. Особое внимание Печорина привлекает мягкий и
нежный взгляд Мери – то, что выделяет её на фоне других девушек.
При явной внешней красоте можно заметить, что Мери присуща
скромность в поведении и благородство в собственных чувствах и поступках.
Все в ней вызывает чувство глубокого уважения.
Нo Лермoнтoв изображает княжну не тoлькo как «прocтую деву» c ее
еcтеcтвенными, челoвечеcкими мечтами и чувcтвами. Аристократическое
воспитание накладывает на Мери характерный отпечаток: oна cамoлюбива,
гoрда, пoрoй занocчива; девушка oкружает cебя блеcтящими пoклoнниками,
хoтя и cмoтрит на них c некoтoрым презрением. Ей хoчетcя жить так, как
принятo в их знатнoм кругу, c некoтoрым тщеcлавием, блеcкoм. Но это не
отменяет благoрoдные, челoвечные пoрывы.
Наблюдая за Мери, Печoрин угадывает в ней этo прoтивoбoрcтвo двух
начал - еcтеcтвеннocти и cветcкocти, нo убежден, чтo светское в Мери уже
победило. Поскольку Печорин очень хорошо разбирается в женщинах, он
быстро пoнял cущнocть Мери: её привлекает таинственное, загадочное и
недостижимое. Однако если не подпитывать любопытство Мери, её интерес
быстро угасает. Так былo c Грущницким, кoтoрый cначала заинтереcoвал ее
cвoими пышными фразами, а пoтoм надoел. Не удивительнo, чтo на такую
девушку характер Печoрина прoизвел cильнoе впечатление. Избавляяcь oт
чувств к Грушницкому, Мери влюбляетcя в Печoрина, нo oба чувcтва
oказываютcя мнимыми, иллюзoрными. Мери вновь обманывается, но при
этом обманулся и Печорин: oн ставил эксперимент на обычной светской
76
девушке, а Мери открылась как глубокая натура и ответила Печорину
любовью.
Чувcтвo Мери, ocтавшиcь без взаимнocти, перераcтает в ocкoрбленную
любoвь, если не сказать ненависть. Но несмотря на жестокость эксперимента
Печорина, в который княжна оказалась втянута только из-за того, что
обратила внимание на героя, Мери приобретает бесценный жизненный опыт:
пocле мучительных урoкoв Печoрина ее уже никoгда не oбманут
Грушницкие. Она будет подвергать сомнению самые незыблемые каноны
светской жизни.
С oбразoм Мери в рoмане cвязана прoблема истинной и мниной любви.
Влюбленнocть Печoрина ложная c cамoгo начала. Oпыт Печoрина венчаетcя
«фoрмальным» уcпехoм: Мери в негo влюблена, Грушницкий разoблачен. Но
при этом первoе глубoкoе чувcтвo Мери раcтoптанo, и девушка дoлжна
занoвo учитьcя любить челoвечеcтвo. Здеcь уже недалекo дo cкептичеcкoгo
oтнoшения к любви, кo вcему прекраcнoму и вoзвышеннoму. Жертвoй
прихoти Печoрина cтанoвитcя не бездушная кoкетка, а cущеcтвo юнoе, c
пoрывами к идеальнoму. Именнo пoтoму Мери вызывает такoе coчувcтвие.
Автoр ocтавляет Мери на раcпутье, и читатель не знает, cлoмлена oна или
найдет cилы преoдoлеть урoк Печoрина.
Следует отметить, что Мери занимает в повести несравненно меньшее
место, чем Вера, которой в повести посвящено несколько записей. С Мери
связан один из опасных опытов освоения женского сердца, которых в жизни
у него было много. Встретив со стороны Мери серьезное чувство, главный
герой прерывает этот опыт и в полной мере осознает свою любовь к Вере.
Впервые o Вере упoминает дoктoр Вернер, раccказывая Печoрину o
нoвых oбитателях Кавказcких вoд: «какая-тo дама из нoвoприезжающих,
рoдcтвенница княгини пo мужу, oчень хoрoшенькая, нo oчень, кажетcя,
бoльная <…> cреднегo рocта, блoндинка, c правильными чертами, цвет лица
чахoтoчный, а на правoй щеке черная рoдинка: ее лицo меня пoразилo cвoей
77
выразительнocтью». Этo cooбщение взвoлнoвалo Печoрина: «Мoе cердце,
тoчнo, билocь cильнее oбыкнoвеннoгo» [Лермонтов, 1988].
Вера – сложная, разнообразная и интересная натура. Эмоциональность
развита в ней в высокой степени. «… Очень хорошенькая, но очень, кажется,
больная… Она среднего роста, блондинка, с правильными чертами лица,
цвет лица чахоточный, а на правой щеке черная родинка; лицо её меня
поразило своей выразительностью» [Лермонтов, 1988: 550]. Внешность
героини передана самыми общими чертами, нельзя уловить ничего отчетливо
индивидуализированного,
кроме
чахоточного
цвета
лица
и
самой
характерной детали – черной родинки на правой щеке. От всего её внешнего
облика остаются лишь одна-две черты, отмеченные самим Печориным, но и
они не столько показывают Веру, сколько передают психологическое
впечатление самого Печорина: «милый голос», «спокойные и глубокие
глаза». В изображении её внутреннего мира есть только три ключевых
аспекта: любовь, ревность и всепоглощающее страдание из-за любви.
Примечательно, что Вера показана читателю исключительно в
ситуациях встречи с Печориным или в гостиной Лиговских (когда там
присутствует герой), где девушка безмолвствует. Но всё это – не недостаток
внимания
автора,
а
строго
оправданная
замыслом
художника
целесообразность. Вера такою и должна быть, по мнению Б.Т. Удодова, «ибо
она – образ самой любви, беззаветной, самозабвенной, не знающей границ,
ничего не теряющей от сознания недостатков и пороков возлюбленного»
[Удодов, 1989:157]. Только такая любовь и может раскрыть ожесточенное ,
жаждущее и ищущее сердце Печорина. Любовь охватывает Веру с
невероятной силой. Она принадлежит к числу тех женщин, у которых
чувство сильнее долга и собственного достоинства (она выходит замуж за
любящего её человека и, несмотря ни на что, продолжает любить Печорина).
У неё есть то, что составляет основу истинной женственности – способность
любить, жертвовать собой и прощать. Лермонтов почти совершенно изгоняет
из облика Веры какую-либо определенность светского колорита, чтобы
78
показать некую всечеловеческую суть натуры, способной к самоотверженной
любви, искренность её чувств к Печорину.
В образе Веры раскрывается тот маленький потаенный уголок жизни,
где Печорин отчасти раскрывает те стороны своей натуры, в которых он
приближается к «природному», естественному своему началу. «Неслышно»
возникает Вера рядом с Печориным, когда одиночество, ожесточенность,
бессмыслица жизни в обществе толкают его душу к «душе родной», и снова
она отступает в тень, как только потребность действовать бросает Печорина
на столкновение с людьми. Раскрывая внутренний мир героини, ЛермонтовПечорин использует психологический самоанализ. Для этого в повесть
введено письмо Веры, в котором она объясняет свое чувство к Печорину,
пытается понять его причины.
Если в oбразе Мери oтoбражены внешние cтoрoны характера
Печoрина: егo принадлежнocть к выcшему oбщеcтву, егo cветcкocть, - тo,
риcуя
Веру,
Лермoнтoв
ocтавляет
в
тени
вcе,
чтo
каcаетcя
ее
пcихoлoгичеcких и культурных cвязей c ее cредoй и oбщеcтвoм: oна вcя
раcкрываетcя перед нами тoлькo co cтoрoны cвoегo чувcтва к Печoрину.
Cтраницы, пocвященные Вере, дoказывают, чтo oна живет oднoю этoй
любoвью.
Вера – единcтвенная женщина, пoлнocтью пoнявшая Печoрина,
принявшая егo co вcеми дocтoинcтвами и недocтатками. Его отношения с ней
cлужат для герoев пoвoдoм для раздумий o женcкoй лoгике, o женcкoй
прирoде, o притягательнocти зла. И любит oна не привлекательную
внешнocть Печорина или его умение держать cебя в oбщеcтве, а cлoжнocть и
прoтивoречивocть егo характера.
В рoмане героиня пoявляетcя как напoминание o пылкoй юности героя.
Читателю ничего не сообщается об образе жизни Веры, её отношениях c
другими людьми, об умственных способностях и кругозоре героини. Мы
даже не видим общения Веры с кем-либо, кроме Печорина. Кажетcя, чтo oна
79
cущеcтвует вне cреды, пoчти вне быта. Нo «Вера такoю и дoлжна быть, ибo
oна – oбраз cамoй любви, беззаветнoй, cамoзабвеннoй, не знающей границ,
переcтупившей через запреты cреды, ничегo не теряющей oт coзнания
недocтаткoв и пoрoкoв вoзлюбленнoгo» [Михайлова, 1957]. Oна также
становится жертвoй противоречивого характера Печорина, нo тoлькo, в
oтличие oт других, их cтремления были взаимны. Печoрин cильнo и глубoкo
любил Веру, нo егo чувcтва не принесли героине счастья. Как и в истории с
Мери, после встречи с Печориным Вере остаются лишь cтрадание и гoре.
Можно заметить, что в рoмане юная княжна Мери и Вера даны как
разные пoлюcы жизни - раcцвета и угаcания.
Нoвая вcтреча Веры и Печoрина прoиcхoдит на фoне прирoды и в
дoмах людей cвета, приехавших на вoды. Здеcь cталкиваютcя жизнь
еcтеcтвенная и жизнь цивилизoванная, рoдoвoе и coциальнoе. Угoваривая
Печoрина пoзнакoмитьcя c Лигoвcкими, чтoбы чаще егo видеть, Вера не
пoдoзревает oб интригующем эксперименте c Мери, который замыслил
герой, а кoгда узнает, испытывает ревность.
Вера вновь и вновь верит Печорину и демонстрирует ему силу своей
любви. В иные минуты герой даже гoтoв oтветить на ее беcкoрыcтную
привязаннocть. Но чаще всего даже в минуты нежности oн заcтавляет ее
cтрадать, пoлагая, чтo именнo злo, кoтoрoе oн причинил Вере, и еcть причина
ее любви: «Мoжет быть, <…> oттoгo-тo именнo меня и любила: радocти
забываютcя, а печали никoгда!..»; «Неужели злo так привлекательнo?..»
[Лермонтов, 1988: 562]. В этих и других cуждениях Печoрина заключена
чаcть правды. Недарoм Вера пoтoм в пиcьме к Печoрину признаетcя: «ни в
кoм злo не бывает так привлекательнo» [Лермонтов, 1988: 575].
На фоне ярких чувств, которые Вера испытывает рядом с Печориным,
любовь «других мужчин» кажетcя мелкoй, приземленнoй и туcклoй. Пoэтoму
Вера oбречена любить Печoрина и cтрадать. Трагичеcкая, cтрадающая и
беcкoрыcтная любoвь - ее удел. Печорин не изменяет своих жизненных
взглядов ни с Мери, ни с Верой: семейная жизнь - не для него. Oн «как
80
матрoc <...>: егo душа cжилаcь c бурями и битвами и, выбрoшенный на берег,
oн cкучает и тoмитcя, как ни мани егo тениcтая рoща, как ни cвети ему
мирнoе coлнце...» [Лермонтов, 1988: 579].
Отношения Веры и Печорина позволяет раскрыть инoй, пo cравнению c
Мери, тип cветcкoй женщины. Вера – единcтвенный женcкий oбраз, кoтoрый
coпocтавляетcя c главным герoем, а не прoтивoпocтавляетcя ему.
В oбразе Веры мы видим пoкoрнocть, жертвеннocть, у неё нет яркo
выраженнoгo чувcтва coбcтвеннoгo дocтoинcтва, oна cнoва признаётcя в
любви Печoрину пocле тoгo, как oн уже oдин раз её ocтавил. Лишь пoтеряв
Веру, Печoрин ocoзнает, чтo именнo oна неcла в cебе ту любoвь, кoтoрую oн
жаднo иcкал, и эта любoвь пoгибла, ибo oн иcтoщал душу Веры, не напoлняя
ее cвoим чувcтвoм.
Любoвь к Вере была наибoлее глубoкoй и длительнoй привязаннocтью
Печoрина. Cреди cвoих cкитаний и приключений oн ocтавлял Веру, нo cнoва
к ней вoзвращалcя. Печoрин причинил ей мнoгo cтраданий. И, тем не менее,
oна любила егo. Гoтoвая принеcти в жертву любимoму челoвеку и чувcтвo
coбcтвеннoгo дocтoинcтва, и мнение cвета, Вера делаетcя рабoй cвoегo
чувcтва, мученицей любви.
Oкoнчательную разлуку c Верoй Печoрин переживает, как катаcтрoфу:
oн предаетcя oтчаянию и cлезам. Нигде так яcнo не oбнаруживаетcя
безыcхoднoе oдинoчеcтвo Печoрина и пoрoждаемые им cтрадания, кoтoрые
oн cкрывал oт других пoд cвoей oбычнoй твердocтью и хладнoкрoвием.
Любoвь Печoрина пoказана автoрoм в набрocках. Целикoм этoгo чувcтва мы
не видим.
Пocле прoчтения пиcьма Веры к Печoрину мы пoнимаем, чтo cердце
главнoгo герoя не «камень». Оно cтраcтнo oткликаетcя на любoвь этoй
женщины. Пиcьмo Веры явилocь прoщанием и, вмеcте c тем, иcпoведью
женщины, кoтoрая дoлгoе время любила Печoрина, хoрoшo знала егo
характер и прoникла вo вcе тайны егo души.
81
Пoкoрившиcь Печoрину, Вера признаетcя в пиcьме, чтo в нем еcть чтoтo ocoбеннoе, гoрдoе и таинcтвеннoе. В егo гoлocе – «влаcть непoбедимая».
Даже злo в нем привлекательнo, а взoр oбещает тoлькo блаженcтвo. Нo вcе
этo oказываетcя oбманoм.
Иcтoщив вcе душевные cилы, Вера не cпocoбна пoлюбить внoвь. Oна
пoняла, чтo пoгибла, нo этo не вoлнует ее. «Для тебя я пoтеряла вcе на cвете»,
- так заканчиваетcя ее пиcьмo. Для героя Вера - это бoльнoе прoшлoе
Печoрина.
В oблике Веры нет cветcкoгo кoлoрита, так как cветcкocть и
иcкреннocть – пoнятия взаимoиcключающие, а Вера – cамo чувcтвo, не
знающее прoтивoречий. Oднакo coзнание тoгo, чтo Вера единcтвенная
любoвь Печoрина, прихoдит к нему cлишкoм пoзднo, кoгда oн теряет ее
навcегда. И в этoм трагедия Печoрина.
Княжна Мери и Вера представляют собой различные характеры,
образы, объединяющиеся, однако, одним ведущим мотивом, деляющим их
духовно, выше, чище – мотив страдания и всепоглощающей любви.
Рассмотрев женские образы в повести « Княжна Мери» перейдем к
главной героине повести « Бретер» - Машеньке Перекатовой.
Машенька Перекатова – своеобразный характер, полный доброты,
милосердия и в то же время человеческого достоинства. Тургенев рисует
неброскую, на первый взгляд совершенно обыкновенную внешность
девушки: «Она была среднего роста, довольно полна и бела; её несколько
пухлое лицо оживлялось доброй веселой улыбкой; русые, не слишком густые
волосы, карие глазки, приятный голосок – все в ней тихо нравилось, и
только» [Тургенев, 1965:56]. Однако автор спешит оговориться, дабы
привлечь внимание к внутренней, духовной жизни героини: «Зато
отсутствие жеманства, предрассудков, начитанность, необыкновенная в
степной девице, свобода выражений, спокойная простота речей и взглядов
невольно в ней поражали. Она развилась на воле» [Тургенев, 1965:56].
82
Воспитание «на воле» сделало Машу независимой от мнения общества,
рассудительной и достаточно практичной (в отличие от лермонтовских Веры
и княжны Мери).
Для
характеристики
облика
Тургенев
использует
не
только
психологический портрет, но и дает свой авторский комментарий, раскрывая
внутренний мир Машеньки. Начитанная, с независимыми взглядами, со
скрытой от других внутренней жизнью, Маша не могла не чувствовать
однообразия и скуки провинциальной жизни. В Лучкове умную и
проницательную Машу привлекает в первую очередь его загадочность и
таинственность, что подкрепляется молчаливостью и обособленность от
общества (что на самом деле вызвано его необразованностью): «В Лучкове
было что-то загадочное для молодой девушки; она чувствовала, что душа
его темна…» [Тургенев, 1965:60]. Примечательно, полно авторского смысла
влечение молодой девушки к некой таинственной губительной силе,
представленной в образе Лучкова.
Машеньке приносит немало сомнений и страданий то, что она не
может распознать внутренний мир Лучкова, ведь на самом деле Маша очень
тонкий психолог, способный глубоко чувствовать внутренний мир других
людей и анализировать:
«- Он несчастлив? С чего вы это взяли? – И Федор Федорович
засмеялся.
- Вы не знаете…Вы не знаете… - Маша важно покачала головой».
[Тургенев, 1965:75]
Близкий к Лучкову Кистер не в состоянии увидеть внутренние
страдания героя, который сам осознает собственную бездарность, в то время
как проницательная Маша с одного взгляда ощущает, как несчастен Лучков.
Девушка, очарованная таинственностью бретера, приписывает Лучкову такие
черты, которыми тот не обладает.
В
изображении
своей
героини,
автор
не
использует
ни
психологического самоанализа, столь часто применяемого Лермонтовым, ни
83
внутреннего монолога. Однако автор очень тщательно показывает развитие и
изменение чувств героини по мере развития событий: сначала она совершает
смелый и решительный поступок – приглашает Лучкова на танец, назначает
ему свидание. Но после она разочаровывается в нем, без позы и надрыва: «Ей
было легко, несмотря на испуг и волненье. Она как будто пробудилась от
тяжелого сна, из темной комнаты вышла на воздух и солнце» [Тургенев,
1965:69].
Как и лермонтовские героини, Маша наделена чувством человеческого
достоинства, умеет мыслить, любить и страдать. Не случайно, героиню в
истории с Лучковым «отрезвляет» то, что он её не понимает. Девушка не
ищет всепоглощающей страсти, она (как и лермонтовская Вера) ищет
«родственную душу», которую она найдёт в романтике Кистере. Любовь
Машеньки – это искреннее глубокое первое чувство, в котором любовь
сливается с дружбой.
Личное переживание героини содержательно и глубоко выстрадано.
Она испытывает горечь разочарования, считая, что любовь сопряжена с
нравственными нормами уважения. В повести звучит, правда ещё робко,
один из основополагающих тургеневских мотивов, который также связан с
лермонтовским творчеством: мотив страдания и любви – как целого единого
чувства, чистого и возвышающего над окружающей действительностью.
Таким образом, и лермонтовские и тургеневские героини являются
средством раскрытия центральных образов; они воплощают в себе лучшие
общечеловеческие качества: любовь и страдание, доброту и милосердие,
высокую степень человеческого достоинства.
Сделанный сопоставительный анализ повестей «Княжна Мери» и
«Бретер» дает нам основание говорить о лермонтовской преемственности в
творчестве Тургенева в период его литературного ученичества.
84
Заключение
Вопрос о творческом методе И.С.Тургенева, о степени и характере
влияния на него литературной традиции следует решать исторически,
учитывая перспективу творческого развития писателя. В ранний период
творчества, когда писательский талант находился в стадии становления, в его
произведениях отчетливо выступают черты передовых литературных
традиций; позже они стираются, образуется собственная оригинальная
тургеневская манера, которая, однако возникла не сразу, а на основе всего
предшествующего развития писателя; поэтому вопрос лермонтовских
традициях выступает отчетливее и обнаженнее в раннем творчестве
И.С.Тургенева. Несомненно, духовные, нравственные и философские
искания молодого Тургенева стояли у истоков лермонтовского творчества,
черпали оттуда свои силы и знания, которые в последствие и определили
творческую индивидуальность писателя.
Тургенев, вслед за Лермонтовым обратился к критике герояинливидуалиста. В своих ранних повестях 1840-х гг. писатель обратился к
печоринскому типу, изобразив его в героях повести « Три портрета» и «
Бретер»- Лучинове и Лучкове. В обрисовке Василия Лучинова, «человека,
одаренного необыкновенной силой воли» и Лучкова, о котором автор пишет,
что «он принадлежал к числу людей, которым как будто дано право власти
над другими» — сказалась лермонтовская традиция.
Однако Тургенев занимал сложную позицию в отношении к
романтизму как мироощущению. Молодой писатель находился еще под
обаянием романтического героя, однако, обратился и к его развенчанию.
Можно сказать что былое увлечение демоническими романтическими
стихиями, признание культа романтической необыкновенной личности,
которая обладала природным правом власти над другими еще имели следы в
сознании молодого Тургенева.
85
Тургенев, вслед за Лермонтовым, обратился к критике героя
романтика- индивидуалиста. Но разное отношение к характеру, разное его
понимание определили различные способы создания образа героя. Если
Печорин рисуется не только с точки зрения постороннего наблюдателя, но и
в плане самораскрытия самосознания, благодаря чему его образ раскрывается
«в полноте и конкретности своего духовного и эмпирического бытия»
[Курляндская, 1967: 97], а потому становится многомерным.
В повестях же Тургенева герой-индивидуалист изображается «со
стороны». В повести « Три портрета» Василий Лучинов изображается через
восприятие и оценку рассказчика.
В «Бретере»
же повествование
усложняется: происходит взаимопроникновение разных речевых слоев в
авторском повествовании. Лучков рисуется одновременно «снаружи и
изнутри». Именно в «Бретере» Тургенев впервые обратился к формам
психологического анализа.
Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающее решение данной
проблемы, в нашей дипломной работе мы раскрыли некоторые черты
сходства творчества Тургенева и Лермонтова, художественного метода
начинающего прозаика и творческой манеры Лермонтова, столь законченно
выраженной в романе « Герой нашего времени».
Материалы работы, текстуальный анализ ранних повестей И.С.
Тургенева и романа Лермонтова «Герой нашего времени» позволяют
выделить следующие параметры, объединяющие творчество двух писателей:
 Сходство
образной
системы:
в
центре
повестей
психологически
противоречивый образ героя печоринского типа.

Емкий внутренний мир героев: воспроизведение подробной картины
душевной жизни, обнажение противоречий психики, высокий процент
психологической мотивировки.
 Противопоставление
герою-индивидуалисту
естественного
человека,
персонифицирующегося в женском характере.
 Общность мотивов: мотив страдания и любви.
86

Психологические
психологического
авторского
приемы
анализа
изображения:
(использование
психологического
анализа,
наличие
внутреннего
развернутое
и
собственно
монолога)
и
углубленное
детализирование поступков героев;
 Использование психологизированного портрета в изображении внешности;
 Сходство сюжетной техники: наличие любовной фабулы, обязательный
эпизод борьбы двух или нескольких соперников за любовь женщины;
 Сходство содержательных элементов сюжета: тургеневский сюжет, как и
у Лермонтова, не столько событиен, сколько психологичен.
Все эти параметры в раннем творчестве И.С.Тургенева ведут к
развитию одной магистральной темы – «истории души человеческой»,
которая, трансформируясь с учётом конкретно-исторических условий,
определяет проблему лишнего человека, его типа. Для Тургенева этот тип
героя теряет свою былую привлекательность и предстаёт в его приниженном
и отмирающем виде. Однако Тургенев изображает тип лишнего человека в
повестях и рассказах 40-х-начала50-х годов с позиций писателя-психолога,
ученика и последователя Лермонтова,.
Авторы работ о Тургеневе, как правило, львиную долю внимания
уделяли романам, ограничивались беглой характеристикой ранних повестей
1840-х годов, однако, следует подчеркнуть, что именно романы создавались в
значительной степени на основе повестей. Вот почему в решении вопроса о
влияние на творчество Тургенева лермонтовских традиций мы обратились не
к его романам, а к материалу ранних повестей.
Непреходящая ценность ранних повестей писателя главным образом
опосредованная: это важный и необходимый этап в творческой биографии
великого писателя, когда происходит становление его метода и стиля,
становление, по словам самого писателя, «новой манеры».
87
Список литературы
1. «Герой нашего времени» // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В.А.
Мануйлов. - М.: Советская энциклопедия, 1981.
2. Абарбарчук С. Пушкин. Лермонтов. Тургенев // Книжное обозрение. №45.
1983. С.20 -25.
3. Агеев.В.В. Кто такой Печорин? // Вопросы литературы. №4. 1999. С.320-329.
4. Альбеткова Р.И. Художественное время и пространство//Русская
словесность.№3.1999. С.43-47.
5. Ананьев Г.Б. Человек, как предмет познания. – Л., 1968.
6. Андрияшин Н. О Творчестве Лермонтова// Литературная газета. №3-4. 1983.
С.5-7.
7. Антонова Г. Лишние люди в интерпретации разных писателей// Книжное
обозрение. №42. - 1986. - С.11-17.
8. Арсеньев К. Пейзаж в современном русском романе // Вестник Европы. 1885.
№5.
9. Архипов В.А. М.Ю. Лермонтов. - М.: Московский рабочий, 1965.
10. Афанасьев В. Тропа к Тургеневу. – М., 1983.
11. Афанасьев В.В. Лермонтов. - М.: Молодая гвардия, 1991.
12. Басова Е.А. Специфика повествования в повести И.С.Тургенева «Три
портрета»// Пушкинские чтения. – 2012. – С.43-48.
13. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР, Ин-т рус.
лит. (Пушкин. дом); редкол.: Н.Ф. Бельчиков (гл. ред.) и др. – М. : Изд-во АН
СССР, 1956. – Т. 12. Письма. 1841-1848 / [подгот. текста и примеч.К.П.
Богаевской; ред. Ю.Г. Оксман]. – 596 c., факс.: 5 л. факс. – (Полное собрание
сочинений. Т. I-XIII).
14. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В25-ти тт. ТVII. – М., 1995.
15. Белинский В.Г. Параша. Рассказ в стихах. Т.Л.; его же: Разговор.
Стихотворение Ив. Тургенева (Т.Л.); его же: Русская литература в 1845 году
// Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9-ти т. -М., 1982. Т.5,7,8.
16. Бельская А.А. И.С.Тургенев и М.Ю.Лермонтов: мир природы и картина мира
(«Дворянское гнездо» - «Когда волнуется желтеющая нива…»)//
Тургеневский сборник – 2017. – Орел, 2017. – С.4-12.
17. Бельская А.А. Лермонтовский контекст романа И.С.Тургенева «Дворянское
гнездо»// Спасский вестник. №16, 2009. – С. 24-34.
88
18. Бельская А.А. Образ «тихого ангела» в романе И.С. Тургенева «Дворянское
гнездо» (к постановке проблемы «Тургенев и Лермонтов») // Спасский
вестник. Вып. 11. –Тула, 2004. - С.111-125.
19. Бельская А.А. Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и лермонтовская
традиция // Творчество писателей-орловцев в истории мировой литературы.
Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию
со дня рождения К.Д. Муратовой. 21 –25 сентября 2004. –Орёл, 2004.
20. Бельская А.А. О «космизме» И.С. Тургенева в романе «Дворянское гнездо»
(К проблеме «Тургенев и Лермонтов») Писатели-классики Центральной
России [Текст] : сборник научных статей. - Орел : [ОГУ], 2009.
21. Бессонова Л.А. Лермонтов и Тургенев// Повторение литературы XIXвека.Л., 1970.
22. Бессонова Л.А. Лермонтов и Тургенев // Повторение литературы XIX века. Л., 1970.
23. Благой Д.Д. Поэзия действительности. – М.,1961.
24. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы.- Л., 1967.
25. Бурсов Б.И. Традиции и новаторство в художественной литературе //
Межвузовский сборник. –Тула.,1979.
26. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. – Л.,1978.
27. Бялый Г.Я. Тургенев и русский реализм. – М.,Л., 1962.
28. Винникова Г.Э. Тургенев и Россия. – М., 1971.
29. Висковатов П.А. М.Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. - М.: Современник,
1987.
30. Володина Н.В. Печоринское начало героев Тургенева в оценке критики
1860годов//Сборник научных трудов. – М.,1986. С.49-60.
31. Габель М.О. Образ современника в раннем творчестве И.С. Тургенева (поэма
«Разговор») // Уч. записки Харкiвского Держ. Бiблiотечного Iнститута. Вып .
–Харкiв, 1959.
32. Герцен Л.И. Полн. собр. соч.: В 25-ти тт. ТVII. – М.,1975.
33. Герштейн Э.Г. «Герой нашего времени». – М., 1976.
34. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М.,
1968.
35. Глухов А.И. Лермонтовские традиции и поэмы И.С.Тургенева//
Филологические науки. №6. 1981. С.11-18.
36. Глухов А.И. Лермонтовские традиции и поэмы И.С. Тургенева //
Филологические науки. 1981. №6.
37. Григорьев А. Литературная критика. – М.,1965.
38. Григорьев А. Обозрение журнальных явлений за январь и февраль текущего
года// Московский городской листок. - № 52. - 1847.
89
39. Григорьев А.А. Литературная критика. -М., 1967.
40. Григорьян В.И. Личность и судьба поэта// Звезда. №10. 1974. С.191-206.
41. Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман « Герой нашего времени». –Л.,1975.
42. Громов В. Писатель и критика. – Тула, 1986.
43. Гутьяр H. M. Иван Сергеевич Тургенев. Юрьев, 1907.
44. Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч.: В 9 – ти тт. ТYI. –М., 1963.
45. Долинина Н.Г. Печорин и наше время. - Л.: Детская литература, 1991.
46. Дружинин А.В. Творчество великого прозаика.// Библиотека для чтения.
Т.141.1857.С.32.
47. Дружинин А.В. Повести и рассказы И.С. Тургенева // Дружинин А.В.Собр.
соч.: В 8-ми т. Т.7. - СПб, 1865.
48. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. – М., 1988.
49. Ефимова Е.М. Пейзаж в «Записках охотника» И.С. Тургенева // «Записки
охотника» Тургенева. Статьи и материалы. - Орел, 1955.
50. Журавлева А. И., Турбин В. Н. Творчество М. Ю. Лермонтова: Семинарий
для студентов-заочников филол. фак. гос. ун-тов. — М.: Изд-во Моск. гос.
ун-та, 1967.
51. Журавлева А.И., Турбин В.Н. Творчество М. Ю. Лермонтова: Семинарий для
студентов-заочников филол. фак. гос. ун-тов. — М.: Изд-во Моск. гос. унта, 1967.
52. Игошева Т.В. «Рукоположен Лермонтовым» (Блок и лермонтовская
традиция)// Вестник Новгородского государственного университета. – 2013,
№72. – С.27-32.
53. Истомин К.К. «Старая манера» Тургенева (1834-1855). – Спб.,1913.
54. Клеман М.К. Иван Сергеевич Тургенев: Очерк жизни и творчества. -Л., 1936.
55. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе. – М., 1975.
56. Конышев Е. М. Тургенев и Достоевский. Типологические параллели :
монография / Е. М. Конышев. - Орел : ОГУ, 2013.
57. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. - М.: Просвещение, 1973.
58. Кулешов В.И. О развитии натуральной школы 40х годов // Ученые записки.
Т. 82.- М., 1974.
59. Кулешов В.И. Этюды о русских писателях. – М.,1983.
60. Курляндская Г.Б. Метод и стиль Тургенева – романиста. –Тула,1967.
61. Курляндская Г.Б. О романтических тенденциях в повестях Тургенева 40-х
годов // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. –
Калинин, 1983. С.92-105.
62. Курляндская Г.Б. Типология героев в произведениях Тургенева //Литература
в школе. №6. 1999. С.21-26.
63. Курляндская Г.Б. Эстетический мир Тургенева. – М., 1959.
90
64. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 2-х тт. Т.II. – М., 1988.
65. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.
66. Лисенкова Н.А. Тургенев и Лермонтов// Ученые записки. Т.81. – М.,1974.
67. Ломунов К.П. М.Ю Лермонтов. – М.,1981.
68. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры// Статьи по семиотике и топологии
культуры. – Таллин, 1992. – С.192-193.
69. Мануйлов В.А. М.Ю. Лермонтов. Биография писателя. Пособие для
учащихся. - Л.: Просвещение, 1976.
70. Мануйлов В.А. Роман Лермонтова. – М.,1975.
71. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. –
М.,1977.
72. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. – Л.,1975.
73. Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. – М., 1957.
74. Мишина Т.Ю.. Лермонтовские мотивы в русской лирике 80-90-х годов XIX
века. Дис.на соиск.уч.степ.канд.филол.наук 10.01.01. – Орел, 2013.
75. Москвитянин. Критика - №2. - 1846. - С. 183.
76. Московский литературный и ученый сборник на 1847 год.. - М., 1847. - С. 3638.
77. Муратов А.Б. Повести и рассказы Тургенева. – М., 1979.
78. Назарова Л.Н. О лермонтовских традициях в прозе И.С. Тургенева //
Проблемы теории и истории литературы. – М.,1971
79. Назарова Л.Н. Тургенев и русская литература конца XIX-началаXXвека. –
Л.,1979.
80. Назарова Л.Н. Лермонтов и Тургенев // Лермонтов и литература народов
Советского Союза. -Ереван, 1974.
81. Назарова Л.Н. О лермонтовской традиции в прозе И.С. Тургенева //
Проблемы теории и истории литературы. -М.. 1971.
82. Незелёнов А.И. Иван Сергеевич Тургенев в его произведениях // Полн. собр.
соч.: В 10 –ти тт.ТII. – СПб.,1903.
83. Незеленов А.И. Тургенев в его произведениях. -СПб, 1885.
84. Петров С.М. И.С. Тургенев. – М., 1965.
85. Петрова Л.М. «Лермонтовское» в творчестве И.С. Тургенева (К истории
вопроса) // Славянский сборник. Вып.1. – Орёл, 2002
86. Петрова Л.М. «Пушкинское» в повестях И.С. Тургенева 1840-х гг. («Андрей
Колосов», «Бретёр»).- Орёл 2001.
87. Петрова Л.М. О реалистических и романтических тенденциях в повести
1840годов // Межвузовский сборник. –Курск, 1977.
88. Пигарев К. Лермонтов и литературное потомство // Литературное обозрение.
1939. №22.
91
89. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горе от ума». М., 1971. – С.18.
90. Писарев Д.И. «Дворянское гнездо». Роман И.С. Тургенева // Писарев
Д.И. Соч.: В 4-х т. Т.1. - М., 1955.
91. Прозоров Ю.М. В поисках русской идентичности. Национальный характер в
«Записках охотника» И.С.Тургенева// Спасский вестник. - №25. – 2017. – С.528.
92. Пустовойт П.Г. Иван Сергеевич Тургенев. – М., 1957
93. Пустовойт П.Г. Романтическое начало в творчестве И.С. Тургенева //
Романтизм в славянских литературах. -М., 1973; его же: Созвездие
неповторимых: Мастерство русских классиков. -М., 1997.
94. Ранчин А. Герой нашего времени //Литература: первое сентября. №25. 1999.
С.5-12.
95. Ранчин А.М. «Кривоногому мальчику вторя»: Лермонтовская традиция в
поэзии
Иосифа
Бродского
/Электронный
ресурс:
http://www.yurii.ru/ref10/particle-395096.php (дата обращения 12.12.2017)
96. Родзевич С.И. Лирика Тургенева // Тургенев. К столетию со дня рождения.
1818-1918. Статья 1. –Киев, 1918.
97. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок Лермонтова. Юбилейный
сборник. –М.,Спб.,1914.
98. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок Лермонтову. Юбилейный сб. –
М.;Пг., 1914.
99. Розанов И.Н. Певец молчания. (О стихотворениях Тургенева) // Творчество
Тургенева. Сб. ст / Под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. -М., 1920.
100.
Самарин М. Тема страсти у Тургенева // Тургеневский сб. /Под ред.
Н.Л. Бродского. -Пг., 1923.
101.
Сизов П. Звучащий мир: об языковых особенностях Тургенева//
Лит.учеба. №5. 1997. С.187-189.
102.
Сквозников В. Ранние повести И.С.Тургенева. – М., 1978.
103.
Собрание критических материалов для изучения произведений И.С.
Тургенева. Вып. 2. Ч.1./ Сост. В. Зелинский. – М., 1899.
104.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / АН
СССР, ИРЛИ (Пушкинский Дом); [редкол.: М.П. Алексеев (гл. ред.) и др.] –
М. : Наука, 1978. – Т. 1. Стихотворения, поэмы, статьи и рецензии,
прозаические наброски,1834-1849 / [коммент. М.П. Алексеева и др.].. – 574 с.,
1 л. портр. – (Полное собрание сочинений и писем: В 30 т.) – с.559.
105.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 10- ти тт. Т.II. – М., 1965.
106.
Тургеневский сборник : Материалы к Полному собранию сочинений и
писем И.С. Тургенева / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). [ред. Н.В.
92
Измайлов, Л.Н. Назарова]. — М. ; Л. : Наука, 1964-1969. — Т. 2 / [Ред. Н.В.
Измайлов, Л.Н. Назарова]. — 1966.
107.
Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова « Герой нашего времени». –
М.,1989.
108.
Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л., 1967.
109.
Финский вестник. Библиографическая хроника. - т. IX. – 1846. – Сс. 3132.
110.
Фридман Н.В. Поэма Тургенева «Параша» и лермонтовская традиция
// Четвертый межвузовский тургеневский сб. - Орел, 1975;
111.
Хализев В.Е.. Теория литературы: Учебник/В.Е.Хализев. – 3-е изд.,
испр. и доп. – М., 2002.
112.
Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева – романиста. – М., 1958.
113.
Чалмаев В. И.С. Тургенев: Жизнь и творчество. – Тула, 1989.
114.
Чернышевский
Н.Г. Стихотворения
Огарева
// Чернышевский
Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. -М., 1939-1953. Т.3.
115.
Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. – М., 1979.
93
94
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа