close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Березовская Ольга Владимировна. Проект Модерн как отражение социально-политических изменений во Франции на рубеже XX-XXI вв

код для вставки
2
3
4
АННОТАЦИЯ магистерской диссертации
«Проект модерн как отражение социально – политических изменений во Франции
на рубеже XIX – XX веков», выполненной Березовской О. В.
на кафедре всеобщей истории и регионоведения ФГБОУ ВО «Орловский
государственный университет им. И. С. Тургенева» по специальности:
46.04.01. Всеобщая история
Исследование посвящено проблеме появления новых течений в искусстве и
культуре Франции на рубеже XIX – XX веков в следствие изменений социально –
политической ситуации в стране. Основное внимание уделено изучению
социального,
экономического
и
политического
положения
в
стране
рассматриваемого периода, изучению новых течений и концепций в философии,
литературе. Важное место в работе занимает искусство Модерна.
При написании работы использовались следующие методы исторического
исследования: историко – типологический, метод комплексного анализа, историко
– системный метод, что позволило определить изменения во Франции, которые
способствовали появлению нового направления в искусстве – модерна, а также
исследовать его специфику.
В первом пункте первой главы работы рассматриваются исторические
условия, которые способствовали изменению мировоззрения французов в
последней трети XIX века. Во втором пункте первой главы проводится анализ
влияния на культуру Франции внешнеполитической ситуации, а именно, показан
историко-культурный надлом в связи с поражением французов в Франкопрусской войне. Вторая глава данной работы уточняет роль в распространении
модерна философских концепций на рубеже XIX - XX веков и раскрывает
причины родства символизма в концепции модерна. В первом пункте третьей
главы оценивается значение постимпрессионистов в формировании нового
направления в живописи, определяется, что явилось первой стадией модерна. Во
5
втором пункте третьей главы описываются и структурируются новые направления
стиля модерн во Франции.
Научная новизна данного исследования состоит в том, что предпринята
попытка дать системную, целостную картину развития французской культуры на
рубеже XIX – XX веков.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что материалы работы
можно в дальнейшем использовать для проведения исследований по проблемам
истории Франции, культуры и искусства и подготовке лекционных занятий.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования
материалов данного исследования в рамках исторических и культурологических
дисциплин, при подготовке учебных пособий, а также лекций и семинаров по
истории стран Запада, истории культуры и искусства стран Запада и тд.
Ключевые слова: культура Франции, Франция на рубеже XIX – XX веков,
философия А. Бергсона, философия Ф. Ницше, философия жизни, церковь во
Франции конца XIX века, французский реваншизм, Франко – прусская война,
символизм,
постимпрессионизм,
экспрессионизм.
модерн,
авангард,
фовизм,
кубизм,
6
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ..................................................................................................................... 7
ГЛАВА I Социально-политические коллизии как детерминанта процесса
трансформации культуры Франции ....................................................................... 19
I.I Социально – экономическое положение в стране на рубеже XIX-XX
веков............................................................................................................................ 19
I.II Внешнеполитические факторы историко-культурного разлома ............ 26
ГЛАВА II «ДУХОВНЫЙ» КЛИМАТ ФРАНЦИИ И РОЖДЕНИЕ МОДЕРНА
......................................................................................................................................... 43
II.I Модерн как философская проекция на искусство ..................................... 43
II.II Революционаризм и уход от религии к иррациональности. Зарождение
символизма. ............................................................................................................... 54
ГЛАВА III АР НУВО И ЭПОХА НОВЫХ ОБРЕТЕНИЙ ................................... 69
III.I Предтечи и зарождение нового художественного стиля во Франции ... 69
III.II Создание нетрадиционных художественных стилей .............................. 85
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................................. 96
БИБЛИОГРАФИЯ ...................................................................................................... 98
ПРИЛОЖЕНИЯ ........................................................................................................ 107
7
ВВЕДЕНИЕ
Конец XIX – начало XX века был осознан как время подведения итогов и
размышления о новых путях развития во всех сферах жизни французов. Это время
связано с развёртыванием процессов, судьбоносных для всего человечества,
событиями
глобального
масштаба,
определяющими
динамику
развития
современной цивилизации. Именно в этот период складываются необходимые
причины и предпосылки для основ будущей культуры Европы, которую между
последними десятилетиями XIX века и 1914 годом назовут модерном.
«Модерн», «Ар нуво», «Новый стиль», «Стиль Либерти» и т.д. – всё это
обозначения одного и того же явления, которое возникло в конце XIX века и
объединило художников с разными манерами и творческими устремлениями во
Франции. «Новое движение возникло одновременно в нескольких точках и
проявляется через нескольких людей, порою даже не подозревающих о
существовании друг друга»1.
Наследие модерна сложно и многолико, оно содержит как художественные
открытия, так и отпечатки неразрешенных противоречий. Модерн принадлежит
не только сфере искусства, не вышел бы он за рамки малозаметного направления,
не стал бы масштабным «современным стилем» без единственного соединения
художественных,
эстетических,
технических
течений,
социальных
и
политических аспектов эпохи.
Последняя треть XIX века характерна глубоким кризисом, охватившим
европейскую культуру, который являлся следствием многочисленных явлений и,
выражающихся в них, настроений общества. Развитые умы того времени были
разочарованы в прежних идеалах, они ощущали гибель и вымирание
существующего общественно-политического строя, надвигающегося затмения и
«гибели народов», что и отразилось на искусстве.
Французы первые ощутили то настроение, которое было принято называть
«findesiecle» («конец века») как обозначение всеобщего кризиса, в котором
1
Давидич Т. Р. Стиль как язык архитектуры. Харьков, 2010. С. 11.
8
оказалась страна2. Это было закономерно и обусловлено ведущей ролью Франции
в политической, общественной и культурной жизни Европы.
Интеллектуальная элита Франции принялась снова пересматривать своё
место и роль в мире. Классовая борьба, протекающая в ясных формах между
буржуазией и пролетариатом, поражение во франко-прусской войне 1870-1871
годов, отсутствие целостной и определённой «картины мира» дали корни новому
искусству, культурным «нормам», которых не существовало до этого. Возникли
новые черты и интересы, такие как: привлечение внимания человека к самому
себе, переосмыслению своих возможностей, ориентиров, смыслов и целей. И,
именно, данные черты дали почву для нового стиля - модерн.
Особо остро эти тенденции проявились в конце XIX — начале XX веков,
когда окончательно утвердился отказ от реалистического изображения видимой
действительности, революционно-разрушительный пафос к академическому
искусству и традиционным ценностям искусств, переход к эстетическому
новаторству не просто в искусстве, но и психологии человека. Появляется новый
тип творца искусства «как личности, наделённой правом творить вымышленный
«второй мир» по воображению»3.
Возникает феномен «эксперимента» собственного творчества. Наблюдается
стремление к стиранию границ между видами художественной деятельности и к
новому синтезу искусств, что наглядно демонстрирует модерн.
Необходимо отметить и попытку создания «философии искусства»,
которую необходимо рассматривать в комплексе с манифестами, статьями,
выступлениями и литературными произведениями.
На современном этапе, когда, как выразился современный русский писатель
Михаил Иосифович Веллер: «Европа находится в стадии упадка цивилизации»4
исследование истории трансформации культуры приобрело особую актуальность,
так как ярким примером служит зарождение модерна.
2
Манфред А. З. Очерки истории Франции XVIII-XX вв. М., 1961. С. 361.
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., 1996. С. 3.
4
Партнёрству России и Европы мешает разница интересов // Аргументы – Live[Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://argumenti.ru/live/2015/05/401344 (Дата обращения: 09.04.2018)
3
9
Сегодня отношение к новому течению и «стилю жизни» не однозначно.
Одни учёные считают, что модерн не решил задачи, которые мечтали поставить
художественные направления более раннего периода, другие, при восстановлении
общей картины истории культуры и искусства Франции в конце XIX – XX веков
не принимают во внимание его вклад.
Объектом исследования, в рамках настоящей работы, является история
культурной трансформации Европы.
Предметом исследования, стало возникновение и распространение проекта
модерн
под
призмой
взаимодействия
комплекса
культурно-исторических
факторов в эволюции Франции на рубеже XIX —XX веков.
Историография проблемы. В отечественной и зарубежной литературе
можно найти огромное количество исследовательского материала по проблеме
зарождения модерна.
Необходимо отметить, что, несмотря на обширный
исследовательский материал, проблема причин изменения французской культуры
именно в широком культурологическом смысле
остаётся открытой, так как
большинство работ затрагивают отдельные аспекты трансформации искусства и
носят, в основном, описательный характер.
Основополагающими трудами по истории Франции, которые были
использованы в рассмотрении вопросов истории Франции, являются издания
«История XIX века» под редакцией Лависса и Рамбо5, «Новая история стран
Европы и Америки. Начало 1870 – 1918 г.»6 и «История Франции»7. Был
привлечён пласт исследований по вопросам социально-исторической ситуации
Франции как современников, так и учёных настоящего времени. История
Франции издавна обращала на себя внимание всех мыслящих людей мира, в
частности России. А идейные, интеллектуальные, культурные связи в конце XIX
века необычайно расширились, в связи с этим интерес к этой стране среди
русских современников ещё более усилился. Отечественные историки того
времени, в большей мере, в исследовательских работах, уделяют внимание её
5
История XIX века. Под ред. Лависса и Рембо в 8 томах. М.,1939. Т. 7-8.
Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870 – х годов – 1918 г. Под ред. И. В. Григорьевой. М., 2001.
7
Арзаканян М. Ц. История Франции/ Арзаканян М.Ц. и др. М., 2007.
6
10
политическому развитию. Среди наиболее крупных представителей «русской
исторической школы», глубоко разрабатывающих темы по истории Франции,
являются А. З. Манфред8 и В. И. Антюхина - Москвиченко9.
Большой интерес к истории Франции рассматриваемого периода проявляли
и проявляют интерес западные исследователи: Д. Боган «Развитие современной
Франции (1870 - 1939)»10, Д. Лежен «Франция прекрасной эпохи, 1896 – 1914»11 и
другие.
Особую ценность для нас имеют исследования культурно-исторического
характера, которые обобщают и анализируют конкретный материал по истории
культуры. Примером таких работ является труд Л. Е. Кертмана «История
культуры стран Европы и Америки 1870 — 1917»12. В данной работе
осуществляется попытка синтезировать различные явления культуры с помощью
материалов искусства Франции.
Чрезвычайно
много
исследований,
которые
посвящены
отдельным
направлениям философских концепций, символизму, постимпрессионизму и
модерну. В. И. Раздольская «Искусство Франции второй половины XIX века»13,
П. А. Сапронов «Курс лекций по теории и истории культуры» 14, А.В.
Луначарский «Статьи об искусстве»15 и др.
Специализированные исследования, посвящённые проблемам изменения
искусства Франции в результате поражения во франко-прусской войне крайне
мало. Яркой представляется диссертационная работа Бодрова А.В. «Первые годы
после Седана: Германский фактор французской политики, общественного
сознания и культуры в 1870-е годы»16, в которой рассматриваются воззрения
французских учёных, писателей, художников и поэтов того времени, как творцов
8
Манфред А. З. Очерки истории Франции XVIII-XX вв. М., 1961.
Антюхина – Москвиченко В. И. Третья республика во Франции. 1870-1919. М., 1986.
10
Brogan D.W. The Development of modem France (1870-1939). London, 1949.
11
Lejeune D. La France de la Belle Epoquee, 1896-1914.Paris, 1997.
12
Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки 1870 – 1917. М., 1987.
13
Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.
14
Сапронов П. А. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2002.
15
Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М., 1982.
16
Бодров А. В. Первые годы после Седана: Германский фактор французской политики, общественного сознания и
культуры в 1870-е годы // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. Вып. №8. 2011.
9
11
общественного мнения и индикаторов существовавших культурно-исторических
стереотипов во Франции. Что особенно важно для нас, здесь сделана попытка
определить степень французского реваншизма и героизации поражения,
выраженных во французском искусстве и литературе.
Тему соперничества Франции и Германии продолжают статьи М. Вашона
«Художественная война с Германией» и А. де ла Сизеранна «Искусство во время
войны», которые описывают ситуацию в искусстве в 1914 – 1918 гг. Важный
вклад в изучение данной проблемы внёс В. П. Подольников, который в статье
«Патриотизм Французского общества в начале Франко – прусской войны 1870 –
1871 годов (по произведениям французских писателей)» рассмотрел феномен
патриотизма французского общества на начальном этапе военных действий,
который был ярко отражён в произведениях французских писателей –
современников.
По причине отсутствия иных исследований, посвящённых изменению
французского искусства в результате поражения во франко-прусской войне, был
использован ряд материалов и авторитетных оценок отечественных авторов,
работы которых появились в связи с франко-российским сближением в области
культуры. Одним из первых к данной проблематике обратился исследователь А.
З. Манфред. В 1961 году была опубликована его книга «Очерки истории Франции
XVIII — XX веков»17, в которой историк рассматривал причины, которые
способствовали сближению двух стран, в частности, поражение при Седане.
Кроме того, в 60-е годы был издан ряд научных статей, касающихся
восприятия творчества отдельных русских писателей во Франции и французских
в России. Особый интерес для нас представляют статьи М. Г. Ладария «И. С.
Тургенев и классики французской литературы»18 и Э. И. Мазовецкой «Из истории
переводов Э.Золя в России»19.
17
Манфред А. З. Очерки истории Франции XVIII-XX вв. М., 1961.
Ладария М. Г. И. С. Тургенев и классика французской литературы. Сухуми, 1970.
19
Мазовецкая Э. И. Из истории переводов Э. Золя в России// Русская литература. 1974. №1.
18
12
А в современной историографической науке статья В. А. Лукова «Русская
литература: генезис диалога с европейской культурой»20 также весьма полезна для
данной работы при рассмотрении вопроса причин зарождения модерна.
Тема обращения к примитивному искусству и полный анализ в работе
французского учёного Ж. Лода «Французская живопись 1905 – 1914 годов и
негритянское искусство» (1968) охватывают сложнейшую проблематику освоения
модерном
наследия
неевропейских
культур,
показанную
через
призму
«примитивистов» - Гогена, Матисса и Пикассо.
В 1970 – 1980 годы в советском искусстве начал проявляться интерес к
модерну, в ходе знакомства с трудами западноевропейских учёных, советские
искусствоведы
решили заняться также этим стилем. Появилась работа таких
учёных как Л. И. Танаев, В. Н. Прокофьев, Г. С. Островский и др. Их общий труд
«Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего
времени» (1983) даёт теоретическую основу изучения искусства примитивизма.
При изучении нового нетрадиционного искусства Франции — модерна
особый интерес представляли отдельные работы о жизни и творчестве личностей,
крупных фигур модерна, о разнообразных его течениях.
К первым значимым работам становления и развития авангарда необходимо
отнести искусствоведческие и философско-эстетические труды западных и
отечественных исследователей. Это работы Н. В. Геташвили, С. Батраковой, В.
Турчина, А. Перрюшо, Д. Ревалда, А. Якимовича и др.
Публикация М. А. Бессоновой рассматривает проблемы взаимодействия
художников модерна с «мастерами - примитивистами», где последние явились
предтечами нового искусства. Исследование С. Батраковой «Художник XX века и
язык живописи. От Сезанна к Пикассо»21 позволило нам наиболее полно осветить
состояние французской живописи постимпрессионизма и течений модерна. Автор
анализирует различные вопросы авангардного творчества, рассматривая жизнь и
творчество наиболее значительных мастеров рассматриваемого периода: Сезанн,
20
Луков В. А Русская литература: генезис диалога с европейской культурой. М., 2006.
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., 1996.
21
13
Пикассо, Брак и др. Батракова считает, что художники познавали мир и
воплощали его на своих полотнах в игровой, театрализованной форме, что
доказывает уже «неклассические» творческие методы мастеров модерна.
Монография Джона Ревалда «Постимпрессионизм. От Сезанна к Пикассо»22
даёт ценные сведения о постимпрессионистах, которых многие исследователи
считают предтечами кубистов. В работе рассматривается короткий период,
примерно, семь лет, но он очень богат событиями в художественной жизни
Франции.
Докторская диссертация А. К. Якимовича «Рождение авангарда»23 (1998)
основательно
и
полно
даёт
сведения
исследований
искусствоведческой
направленности авангарда. Так же он использует понятие, которое ранее не
применялось в науке об искусстве — «удвоение парадигм» т.е. различных
методов пересечений, сближений, которые направлены друг против друга.
Огромный вклад в исследование модерна внёс В. С. Турчин своими
многочисленными работами, которые начали публиковаться с конца 60-х годов.
Особый
интерес
для
нас
представляет
публикация
«По
лабиринтам
авангарда»24(1993), в которой рассматриваются в целом различные течения
авангарда от истоков до конца XX века. В работе содержится целостный образ
искусства Франции, выделен
направлений
модерна
ряд центральных
рассматриваемого
проблем, даётся
периода:
фовизм,
анализ
кубизм,
экспрессионизм и др., описывается жизнь и творчество художников. Одним из
наиболее полных исследований стиля модерн необходимо считать и труд Д. В.
Сарабьянова «Стиль модерн»25(1989 г.), в котором читатель узнаёт о предыстории
модерна, его развитии, школах, которые реализовывали модерн и его традиции.
Монографии
22
Е.
Б.
Муриной
«Проблемы
Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М., 1996.
Якимович А. К. Рождение авангарда. Искусство и мысль. М., 1998.
24
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
25
Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.
23
синтеза
пространственных
14
искусств»(1982)26и Т. И. Володиной «Модерн – проблемы синтеза»(1994)27
представляются не менее интересные в изучении проблемы синтеза искусств.
Ценные
сведения
о
жизни
и
творчестве
представителей
постимпрессионизма содержатся в трудах Перрюшо «Жизнь Гогена»28 и «Жизнь
Ван Гога»29, в которых перед читателем раскрываются все стороны творчества
художников.
Историографический анализ показал, что, несмотря на успехи в разработке
отдельных аспектов темы, рассмотрение модерна как отражение социально –
политических изменений во Франции в конце XIX – начале XX веков не стала
предметом специального исторического исследования. В связи с тем, что
обобщающие работы по изучаемой проблеме практически отсутствуют, изучение
истории культуры Франции заслуживает более подробного изучения, попытка
которого предпринята в данной работе.
Целью исследования нашей работы является выявление типологических
особенностей и обстоятельств, которые обусловили появление нового искусства модерн, а также, детальное исследование предпосылок зарождения модерна и
воссоздание целостной картины развития данного направления во Франции на
рубеже XIX — XX веков.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. рассмотреть
и
охарактеризовать
исторические
условия,
которые
способствовали изменению мировоззрения французов в последней трети XIX
века;
2. проанализировать влияние на культуру Франции внешнеполитическую
ситуацию, а именно, поражение во франко-прусской войне и показать
историко-культурный надлом в связи с данным явлением;
26
Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М., 1982.
Володина Т. И. Модерн – вопросы синтеза. В кн. Вопросы искусствознания. М., 1994.
28
Перрюшо А. Жизнь Гогена. М., 2013.
29
Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973.
27
15
3. уточнить роль в распространении модерна философских концепций на рубеже
XIX - XX веков и раскрыть причины их участия в формировании
миропонимания;
4. показать участие и родство символизма в концепции модерна;
5. оценить значение постимпрессионистов в формировании нового направления в
живописи, определить, что явилось первой стадией модерна;
6. выявить и структурировать новые направления стиля модерн во Франции;
Хронологические рамки. В результате индустриализации во Франции
начались культурные изменения, которые были условиями и факторами,
предопределившими характер изучаемой темы. Так же, следует отметить, что,
изучая культуру, мы не можем начинать её с точной даты, так как её изменения
подготавливались ещё с середины XIX века.
В работе предполагается рассмотреть период с последней трети XIX по
начало XX века, так как сознание современников было трансформировано
потрясением — Первой мировой войной, которая ознаменовала переход в
качественно новую эпоху.
Источниковая база. Исходя из специфики истории культуры, которая
основана на духовной жизни общества, необходимо рассмотреть культурноисторические источники, которые помогают раскрыть суть того или иного
вопроса.
Культурные
особенности
развития
основываясь на материалах, изначально
необходимо
субъективных
рассматривать,
—
литературных
произведениях, памятниках искусства, философских концепциях, письмах и т.д. В
связи с этим, задача усложняется для нас ровно на столько, насколько историк
выявит
объективное
в
субъективном,
сопоставит
эмоциональный
заряд
современников и эпохи с рациональной картиной того периода, поэтому,
источником могут быть, буквально, все явления культуры данного периода.
Таким образом, работа написана на основе разнообразных по характеру и
содержанию источников, которые можно разделить на несколько групп:
1.
Мемуарно-эпистолярная
литература,
материалы
литературной
и
художественной критики. Так как здесь даётся широкий пласт информации по
16
культурной жизни Франции и философское обоснование проблем своего времени
(сочинения таких деятелей интеллектуальной элиты Франции, как А. Франс 30, Ш.
Бодлер; письма Ван Гога31, К. Моне32, Г. Флобера33, П. Гогена34, Э. Дега35, Э.
Золя36 и др.). Так же необходимо учитывать мнения не только французских
деятелей, чтобы определить степень субъективизма. Мы обращаемся к
сочинениям К. Маркса37 и Ф. Энгельса38, Салтыкова-Щедрина39, Герцена40. Кроме
того, особенно ценно для историка то, что специфика публицистики и критики
является актуальной, и понимание и анализ артефактов культуры происходил в то
время, когда они создавались. В качестве художественных критиков выступали
блестящие писатели — Э. Золя41, Ш. Бодлер42, С. Мелларме и многие другие.
Большой вклад в осмысление модерна внесла литература эстетического
характера, статьи писателей и художников, например, А. Бенуа и М. Волошина.
2. Манифесты направлений и программы течений, которые представлены
примитивизмом, натурализмом, символизмом, философскими
трудами А.
Шопенгауэра43, Ф. Ницше44, О. Шпенглер45 и В.С. Соловьёва46.
3. Комплекс идей, вызванный многочисленными попытками осмыслить и
разъяснить изменения, происходящие во французском государстве
- научно-
философские концепции и эссе, которые в XIX веке получили широкое развитие.
30
31
Франс А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 1-8. М., 1960.
Ван Гог В. Письма к друзьям. М., 2015.
Изергина А.Н. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания. Документы. Л., 1969.
33
Флобер Г. «Письма (1835 – 1880)». Т.7. М., 1937.
34
Аркин Д., Терновец Б. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. М., 1937.
35
Дега Э. Письма. Воспоминания современников. М., 1971.
36
Золя Э. Мои воспоминания из военных лет (Парижские письма) // Вестник Европы. Кн. VI. 1877.
37
Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. М., 1955.
38
Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 18,36. Изд. 2. М., 1961.
39
Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 14. М., 1972.
40
Герцен А. И. Собрание сочинений в 13 томах. Том 5. Письма из Франции и Италии. М., 1955.
41
Мазовецкая Э. И. Из истории переводов Э.Золя в России // Русская литература. №1. 1974.
42
Бодлер Ш. Собрание сочинений (7 книг). М., 2015.
43
Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5 томах. Т.1. М., 1992.
44
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1-2. М., 1990.
45
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность. / Пер. с нем. К.
А. Свасьяна. М., 1993.
46
Соловьев В. С. Собрание сочинений. В 10 Т. СПб., Т. 7. 1903-1904.
32
17
Они интересны не только как идеи, но и как авторские позиции, где даётся оценка
современности — вступления, отступления, комментарии (А. Бергсон47).
4. Литературные произведения, которые представлены, в первую очередь,
романами французских писателей XIX - начала XX веков. (Ги де Мопассан48, П.
Лоти49,Г. Апполинер, Э. Золя50, В. Вальмон51 и др.). В данную группу источников
можно отнести поэзию Ж.-Б. Клемана, Э. Потье52, Ф. Коппэ, Ш. Пеги53 и
французских символистов, которые отразили моральные ценности и настроения
той эпохи.
5. Произведения искусства, примером которых служит живопись Франции.
Особую значимость имеют полотна постимпрессионистов и их последователей –
примитивистов, группы «Наби», художников Модерна и др), которые изображали
на своих полотнах дух, царивший в Париже в конце XIX - начале XX веков.
Таким образом, обилие фактического материала позволяет решить
поставленную задачу
и дать панорамную картину ситуации, в которой
формировался новый стиль.
Методология работы. При написании работы использовались следующие
методы исторического исследования: историко – типологический, метод
комплексного анализа, историко – системный метод, что позволило определить
изменения во Франции, которые способствовали появлению нового направления в
искусстве – модерна, а также исследовать его специфику.
Научная новизна данного исследования состоит в том, что предпринята
попытка дать системную, целостную панораму развития французской культуры
на рубеже XIX – XX веков.
47
Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М., 1999.
Мопассан Г. Милый друг. Жизнь. Новеллы. М., 2010.
49
Лоти П. Избранные романы о любви. М., 1997.
50
Золя Э. Разгром // Собрание сочинений в 26 томах. М., 1964. Т. 15.
51
Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней Франко – Германской войны. М., 1873.
52
Франсуа Коппе, Артур Рембо, Жорж Роденбах и др.. Уснувший в ложбине. Французские поэты XIX века. М., 2014.
53
По следам поэтов. Блажен, кто пал.../ Стихи.ру: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.stihi.ru/2010/03/24/3677 (Дата обращения: 15.04. 2018)
48
18
Теоретическая значимость работы заключается в том, что материалы
работы можно в дальнейшем использовать для проведения исследований по
проблемам истории Франции, культуры и искусства, а также при подготовке
авторских лекционных курсов.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования
материалов данного исследования в рамках исторических и культурологических
дисциплин, при подготовке учебных пособий, а также лекций и семинаров по
истории стран Запада, истории культуры и искусства стран Запада и тд.
Апробация работы прошла в рамках участия в конференциях «Неделя
науки – 2016, 2017» на историческом факультете «Орловского государственного
университета им. И. С. Тургенева».
Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав (шести
параграфов), заключения, библиографии и приложений.
19
ГЛАВА I Социально-политические коллизии как детерминанта
процесса трансформации культуры Франции
I.I Социально – экономическое положение в стране на рубеже XIX-XX веков
Искусство модерна возможно только в обществе модерна, где первое и
второе – порождение процессов социальной и культурной дифференциации, в
которой необходимо разобраться в данном параграфе.
Изучаемый период стал эпохой становления индустриального общества, в
котором наука и производство стремительно набирают обороты и вовлекают всё
общество в новый процесс развития. Люди начала XX века начинают чувствовать,
мыслить и жить не так, как люди 70-х годов XIX века.
В числе социально — экономических факторов изменения культуры,
безусловно, большое значение имели социальные революции и движения.
Поколения, входившие в жизнь в 70-е и последующие годы XIX века,
воспринимали завершающийся промышленный переворот, железные дороги,
пароходы, улучшенный облик городов как естественную среду обитания. В образ
жизни французского города, на протяжении последних десятилетий, втягивались
всё новые и новые тысячи людей, которые уезжали из деревень за высоким
уровнем жизни, хорошей зарплатой, за развлечениями. Начинают расти города.
Сам факт перестройки экономической структуры признавался как свершившийся.
И в духовной жизни всех классов присутствовало ощущение огромных
возможностей новой техники, и даже люди, которые не причастные к ней, были
причастны как потребители массовой продукции.
Эти
качественные
изменения
способствовали
формированию
некой
привычки к постоянным изменениям, приспособляемости к меняющемуся миру.
То, что в первой половине XIX века было характерно для наиболее развитой и
мыслящей части населения и, что стало источником идеи развития в науках,
теперь, стало достоянием всего общества, важной чертой его культуры.
Существование творческих профессий меняется в контексте новой
реальности. Раньше художники, писатели и мыслители окружали лишь сливки
20
общества,
которые
по
своей
прихоти,
из
демонстративно-престижных
соображений и праздности были готовы отдать любые деньги за общение и
произведения творцов культуры. Венценосные особы противопоставляли себя
«черни» и при помощи обращения к прекрасному. Теперь ситуация меняется и
происходит сегрегация элитарной и народной культуры. В условиях отмежевания
элиты от масс «авторское» искусство могло развиваться, но в очень ограниченной
социальной прослойке.
Стоит лишь проследить, что изменилось в данный период, в рамках одного
поколения, чтобы понять, как бурный процесс индустриализации должен был
отразиться на представлениях современников. С 1870 до 1914 г. промышленное
производство выросло в три раза. Франция переживала технический переворот,
который сопровождался революционными сдвигами в естественных науках.
Почти все важные отрасли промышленности охватило фабричное производство.
Число паровых машин в промышленности возросло в пять раз. К росту
производства вело использование в различных отраслях промышленности машин
и других достижений техники. В эти десятилетия получило распространение и
укоренилось крупное производство в горной, металлургической, химической и
ряде других отраслей. Развитие тяжёлой промышленности обусловливалось
широким строительством железных дорог, которые росли как внутри страны, так
и с соседними европейскими государствами — «если в 1860 году протяжённость
дорог составляла 9430 км, то к началу 1870г. — 17640 км»54. В 1850—1860 гг.
строительство железных дорог, паровозов и вагонов потребовало 1 млн. тон
железа. Так же, строительство помогло частично решить вопрос с безработицей и
способствовало развитию торговли.
«В годы Второй империи во Франции фактически впервые укоренилась
крупная промышленность»55. Крупные предприятия получили более широкое
распространение в 50 — 60 годы. На них были сосредоточены сотни и тысячи
рабочих. Так, например, на металлургическом заводе в Кризо, принадлежавшем
54
55
Уварова М. Коронованная демократия. Франция и реформы Наполеона III в 1860-е годы. М., 2014. С. 130.
Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1 М., 1955. С. 97.
21
Шнейдеру, работало порядка 10,5 тыс. рабочих. Неуклонный рост крупной
промышленности привёл к потоку населения в город. Ярким примером является
Париж, в котором в 1860 г. население составляло 1 696 150 человек, а к середине
60-х годов численность достигла 1 825 300 человек56.
Развитие капитализма выразилось и в росте внешней торговли страны,
которой в значительной мере способствовали договоры с Англией, заключённые в
1860 г. После чего резко возросли обороты внешней торговли. Буржуазный
Париж оказался во власти стихии капиталистического накопления. Сильно
разрослись города, многие из них превращались в крупные промышленные
центры (Лилль, Руан, Сент-Этьен и др.).
Большую роль в промышленном развитии Франции играли банки, число
которых быстро росло. В 1852 году в Париже был открыт крупный Поземельный
банк («Кредифонсье»). Он был предназначен для финансирования крупных
землевладельцев,
ведущих
хозяйство
капиталистического
типа.
За
ним
последовал банк «Кредимобилье» («Генеральное общество движимого кредита»),
который был основан в 1852 г. братьями Перейра. «Перейра участвовали в ряде
крупных финансовых мероприятий правительства, в том числе, в выпуске
государственных займов; их банк самостоятельно выпускал облигации на сумму,
в десять раз превышавшую капитал банка».57 «Кредимобилье» содействовал
слиянию шести газовых компаний Парижа.
«В конце 60-х годов все эти кредитные учреждения держали в своих руках
основные экономические нити страны. В период правления Луи Бонапарта связь
между крупнейшими банками и промышленностью становится всё более
прочной»58.
В это время парижская биржа превратилась в крупного кредитора,
предоставлявшего займы различным странам. Рост финансового капитала начал
56
Желубовска Э. А. Крушение Второй империи и возникновение Третьей республики во Франции. М., 1956. С. 171.
Рогинская А. Е. Очерки по истории Франции XVII—XIX вв.: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.detskiysad.ru/turizm/franciya91.html. (Дата обращения: 21.04.2018)
58
Рогинская А. Е. Очерки по истории Франции XVII—XIX вв.: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.detskiysad.ru/turizm/franciya91.html. (Дата обращения: 21.04.2018)
57
22
обгонять развитие промышленного. Именно в этот период особенно укрепились
позиции финансовой буржуазии.
Промышленный переворот во Франции открыл широкий простор для
предпринимательской деятельности всей французской буржуазии в целом.
Мощное развитие страны привело в движение все буржуазные капиталы. И лишь
в результате острой конкурентной борьбы обозначился процесс поглощения
мелких предприятий крупными, образовалась верхушка новой финансовой и
промышленной буржуазии, которая постепенно захватывала контроль над
страной.
В стране воцарились спекуляции и биржевая игра. «Луи Бонапарт, - писал
Ф.Энгельс, - отнял у капиталистов их политическую власть под предлогом
защиты буржуазии против рабочих и, с другой стороны, рабочих против
буржуазии; но зато его господство способствовало спекуляции и промышленной
деятельности, короче говоря — невиданному до тех пор экономическому подъёму
и обогащению всей буржуазии в целом»59.
Один из современников, публицист Максим дю Кам, писал: «внезапно
буржуазия теряет страх перед большими цифрами, долгосрочными планами и
зависящими от них финансовыми обязательствами. Возбужденная возможностью
создавать и желанием выигрывать, охваченная лихорадкой спекуляций, она
бросается в авантюры без уверенности в завтрашнем дне — после нескольких лет
беспорядков, когда приходилось просчитывать и угадывать наперед. Дух
предпринимательства восторжествовал во всех сферах общества…»60.
Следует отметить, что развитие техники осуществлялось на основе научных
открытий, в которой буржуазия заинтересовала как в источнике роста
производительности труда, требует от рабочих другого уровня понимания
производственного
процесса,
чем
тот,
который
соответствовал
докапиталистической стадии. Этой потребности соответствовало появление слоя
квалифицированных рабочих, способных вносить свой вклад в развитие техники.
59
60
Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 18. Изд. 2. М., 1961. С. 523.
Du Camp M. Souvenirs d’un demi-sicle. Paris, 1949. P. 31.
23
Значительное
расширение
интеллектуальный
рост,
в
круга
технической
трудовом
процессе,
интеллигенции,
затрагивали
не
её
только
приобретение технических знаний. Научившись мыслить аналитически, человек
начинает приобретать способность к восприятию и других сфер бытия: растёт его
духовный потенциал, который влияет на социальное мышление, нравственные
принципы и художественные вкусы. Но, как упоминалось выше, сдвиги в
массовом сознании, сказались не только на её участниках. Люди различных слоёв
могли воспользоваться результатом технического переворота. В ходе чего, на
духовной жизни населения Франции сказались технические преобразования. Вопервых, расширяются коммуникативные возможности: огромное строительство
железных
дорог
позволило
беднякам
посещать
культурные
центры
с
историческими памятниками, архитектурными сооружениями типа Эйфелевой
башни, построенной к Всемирной промышленной выставке 1889г. Она поражала
воображение
современников,
демонстрировала
могущество
человечества,
могущество Франции и народа. В Европе появляется: электрическое освещение,
телефон,
радиосвязь,
кино,
автомобили,
тоннели,
мосты,
которые
распространяются по всему миру и, конечно, в первую очередь, во Франции.
В конце XIX века немецкий социолог В. Зомбарг отмечал: «Если на наших
глазах так много изменилось и с замечательной лёгкостью совершились чудеса, в
которые никто никогда не дерзал и верить, то почему, спрашивается, не
совершиться и многому другому? Почему всему желательному не стать
действительностью?.. Эдисон и Сименс — духовные отцы Беллами и Бебеля»61. В
его словах точно отражён один из важнейших аспектов влияния технической
революции на массовое сознание. В связи с распространением телеграфа начался
расширяться
и
ускоряться
поток
информации,
конечно,
с
интересами
господствующего класса, было фактором культурного прогресса. Развитие
транспорта облегчило международные контакты, в ходе чего началось
широкомасштабное развитие переводческой деятельности. Переводились Ницше,
Маркс, и вульгарные детективы, и великая художественная проза. Техническая
61
Зомбарт В. Социализм и социальное движение в XIX столетии. СПб., 1902. С. 11.
24
революция привела к тому, что не только хозяйственная и политическая, но и
духовная жизнь человечества изменилась.
Ещё одним важнейшим фактором изменения мировоззрения широких
кругов населения Франции, является введение всеобщего школьного образования,
повышается процент обучаемых в высших учебных заведениях. Состояние
образования различных слоёв общества, изменения, происходящие в нём, всегда
занимали особое место в истории культуры.
Во Франции введение светского образования столкнулось с мощным
сопротивлением церкви. Законами 1881 и 1882 гг. было введено бесплатное и
обязательное обучение детей от 6 до 13 лет. Светская школа победила, особенно,
в 90-х г. XIX века, когда были распущены конгрегации и закрыты церковные
школы. Ещё в 1885 г. Энгельс писал: «Во Франции теперь лучшие в мире школы,
настоящее обязательное обучение, и в то время как Бисмарк не может справиться
с попами, там они совершенно вытеснены из школ»62.
О количестве образованных в начале XX столетия можно судить из
статистических данных: если в 1866 г. во Франции 43% населения не умело
читать, то в 1900 г. — только 19%63.
Хотя в основе расширения образования лежали экономические причины —
заинтересованность господствующего класса в грамотных рабочих, не малую
роль играли идеологические факторы. Буржуазия нуждалась в средствах
воздействия на умы и души молодёжи, и одной религии было уже недостаточно.
Тем самым, создавала предпосылки для ускорения культурного прогресса.
В конце XIX века французы жили в новом мире, где их заботили вопросы
научного представления о природе и самом человеке. Конечно, в массовом
сознании отражались лишь сравнительно небольшая часть открытий, сделанных
великими учёными в области химии, биологии, физики и других естественных
наук – это был первый шаг к созданию принципиально новой картины мира.
62
Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Изд.2. Т. 36. М., 1961. С. 320.
Желубовска Э. А. Крушение Второй империи и возникновение Третьей республики во Франции. М., 1956. С. 173.
63
25
Отдельные фрагменты картины начали складываться сначала в головах учёных, а
затем, в упрощённом виде, они предстали перед «читающей публикой».
Таким
образом,
на
другой
стороне
баррикад
вырастает
уже
не
простонародье, а массы, которые уже «не равнодушны к искусству», они готовы
платить за эстетический отдых, заказывать музыку и покупать портреты и
картины.
С
обновлённой
цивилизацией
представители
модерна
мечтали
о
переустройстве мира искусства. Но, иногда они обращались к утопизму, делали
ставку на восстановление очагов ремесленного производства и ручного труда,
хотя сами мастера были ровесниками постройки метрополитена, появления
автомобилей и аэроплана, пользовались телеграфом и фотоаппаратом. Д. В.
Сарабьянов взаимоотношения технических преобразований и модерна считает
скорее косвенными, указывая, что «не раз высказывалось мнение, что модерн
противодействовал
внедрению
промышленного
начала
в
художественное
творчество. Теоретические концепции стиля модерн зачастую свидетельствуют о
страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями. Но
одновременно можем найти и другое. В 1895 году Ван де Вильде писал «Если
промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то
мы будем радоваться и благодарить её за то… Промышленность приобщила
металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству.
Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его
сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием «прикладные
искусства». Стремления к более полному объединению и четкому выражению
распространяется ещё дальше: скоро, вероятно заговорят об «искусство
промышленности и конструирования»64. Модернисты восприняли все изменения в
мире символично, как знаки всего нового. Жизнь предоставляла новые
возможности: научные, культурные, социальные и технические. Архитектор Х.
П. Берлаге писал в начале нового столетия: «Весь процесс исторического
развития говорит о том, что будущее общество станет совершенно отличным от
64
Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 2001. С. 73.
26
нашего. Кстати, на это указывают со всей определённостью назревающие
симптомы. И эти выводы я отношу, прежде всего, к искусству. Искусство станет
указателем перехода к этому новому обществу… В наше время появляется такое
недовольство общественным устройством общества, современным образом
жизни, что повсеместно делаются попытки добиться улучшения»65. Необходимо
заметить, что антисоциальность присущая некоторым представителям модерна
была направлена лишь против сегодняшнего дня, где оставались мечты о лучшем
будущем. Как утверждал российский исследователь В. С. Турчин «Модерн –
болезнь духа, томление по будущему, будущему специфическому, утопичному,
будущему «лучшего способа жить», где общество было бы очищено от присущих
ему противоречий»66. А французский реставратор, архитектор и историк
архитектуры Эжен Эмманюэль Виоле-ле-Дюк (1814 - 1879) писал: «Может ли
архитектура наших дней, считая, что она достаточно солидна, чтобы выжить,
оставить некоторые определения или принципы системы, согласно которой она
была построена? Конечно, нет, потому, что она не выражает существующие
обстоятельства, взгляды, но является перемешанной массой стилей и символов,
заимствованных у всех эпох и народов»67.
Рост духовного достояния Франции в конце XIX — начале XX веков
продолжался и ускорялся по сравнению с предыдущими этапами истории
культуры. Это происходило за счёт накопления знаний в области естественных и
гуманитарных
наук,
расширения
образования,
технического
переворота,
общественных отношений и внутреннего мира человека, что кардинально
изменило картину мира, к которой не были готовы парижане.
I.II Внешнеполитические факторы историко-культурного разлома
Существенные коррективы в ход развития культурной жизни Франции
внесли Франко-Прусская (1870 – 1871) и Первая мировая воины. Реалии и
последствия
жестоких
конфликтов
стали
сильнейшим
потрясением
для
французов. Опустошение полей недавних сражений смешивались с чувством
65
Турчин В. С. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М., 2003. С. 263.
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 28.
67
Давидич Т. Р. Стиль как язык архитектуры. Харьков, 2010. С. 180.
66
27
национального унижения, растерянности, осознанием хрупкости мира и человека,
всплеском патриотических настроений.
Главным потрясение для французов явилась Франко – Прусская война.
Политика Второй империи во главе с Наполеоном III была направлена на
предотвращение объединения германских земель, что по мнению французов,
являлось угрозой преобладающего положения Франции в Европе. Также,
Наполеон III считал, что победа в Франко-Прусской войне поможет наладить
положение внутри страны и избавиться от внутриполитического кризиса, который
в 60 – х годах принял угрожающий характер и сильно пошатнул международное
положение страны. Пруссия, в свою очередь, мечтала о захвате богатых и
стратегически важных территориях – Эльзасе и Лотарингии. Удобным поводом
для начала войны явился вопрос о кандидатуре на Испанский королевский
престол, поиском которой озаботилось правительство Испании, оставшись без
правителя после очередной революции. Взгляд был обращён на родственника
прусского короля принца Леопольда. 18 марта, в строгой секретности, в Берлине
Бисмарк, Роен и Мольтке советовали Леопольду принять испанскую корону.
Французское правительство не устраивало такое положение дел, так как соседом
Франции
становился
ещё
один
коронованный
представитель
династии
Гогенцоллернов. Наполеон III начал переговоры с Пруссией, но Бисмарк составил
оскорбительную для французов телеграмму, об отказе от испанского престола
Пруссии, что дало необходимый результат – Франция объявила войну Пруссии 17
июля 1870 года.
При вступлении в войну, французы рассчитывали стремительным ударом
вторгнуться на территорию Германии, которая не успела бы мобилизоваться, и
изолировать
Северогерманский
союз
от
Южногерманского.
Также,
присутствовала уверенность, что, получив преимущество в начале компании,
будет получена поддержка со стороны Австрии и Италии. Но, с самого начала
военные действия для Франции развивались крайне неудачно: первое поражение
французским войскам под командованием маршала Базена было нанесено 6
августа при Форбахе, после которого было принято решение об отступлении к
28
Вердену и Шалону – на – Майне, далее 16 августа при Мас – ла – Туре –
Резонвиле и 18 августа при Гравлоте – Сен – Прива. Последнее сражение, которое
определило победителя, началось утром 1 сентября под Седаном. Французские
солдаты были вынуждены сложить оружие, а на центральной башне крепости
Седана был поднят белый флаг.
В решающем сражении «потери французов составили 3 тысячи убитыми, 14
тысяч ранеными, 84 тысячи пленными (из них 63 тысячи сдались в крепости
Седан). Ещё 3 тысячи солдат и офицеров были интернированы в Бельгии. Пруссы
и их союзники потеряли 9 тысяч человек убитыми и ранеными. Более 100 тысяч
взятых в плен французских солдат, офицеров, генералов во главе с Наполеоном
III»68.
2 сентября французы подписали капитуляцию, но военные действия
продолжились, так как немецкие войска двинулись на Париж для захвата Эльзаса
и Лотарингии.
Узнав о капитуляции, жители Парижа собрались у Законодательного
корпуса с требованием провозгласить республику, что и сделали в тот же день. Из
республиканцев и орлеанистов было сформировано временное правительство
«правительство национальной обороны», во главе с генералом Трошю.
Правительство принимает решение о формировании национальной гвардии,
которая к началу блокады насчитывала 100 тысяч солдат и 200 тысяч
национальных гвардейцев.
132 дня немецкие войска блокировали Париж, а временное правительство
Франции искало выход из сложного положения: 12 сентября в Лондон, Вену и
Петербург был направлен Тьер для просьбы в помощи заключения мира на
приемлемых условиях, но страны отказались от военного вмешательства. Более
удачными оказались переговоры Тьера и Бисмарка в главной квартире короля
Вильгельма, на которых обсуждались условия перемирия.
Тем временем, в Париже 31 октября 1870 года начались акции против
правительства, парижане захватили ратушу и создали революционный орган
68
Сто великих битв. М., 2001. С. 421.
29
власти – Комитет общественного спасения. 22 января 1871 года состоялось новое
антиправительственное восстание, как результат гибели тысяч французских
бойцов при попытке крупной военной вылазке. Данное восстание «потерпело
поражение,
и
вместе
с
последовавшими
революционеров, закрытием клубов и
за
ним
массовыми
демократических
арестами
органов печати,
запрещением народных собраний облегчили правительству осуществление
предательского акта – сдачи Парижа неприятелю»69.
Таким образом, 28 января 1871 года состоялась окончательная капитуляция
Франции, в ходе которой были приняты следующие условия: «уплата в
двухнедельный срок 200 млн. франков контрибуций, сдача большей части
парижских фронтов, полевых орудий парижского гарнизона и других средств
сопротивления»70. Заключение окончательного мирного договора проходило 6
мая 1871г. Во Франкфурте-на-Майне, который был подписан 10 мая и усугублял
положение Франции.
Поражение во франко-прусской войне глубоко ранило национальное
чувство французов. Ещё с первых дней военных событий во французском
обществе наметился бурный всплеск патриотических настроений, которые можно
проследить в творчестве людей, которые и формировали сознание общества – это
французские писатели, художники и другие деятели культуры.
Следует отметить, что искусство, отражая общественное сознание и
создавая обобщённый образ, по убеждениям историка А.В. Предтеченского имеет
преимущество перед обычными источниками. Вот как он аргументирует это:
«Черты эпохи становятся заметнее, когда они запечатлены в образе, чем когда они
проявляются в изображении индивидуума. Писатель, обобщая образ, проводит
работу, очень помогающую познанию исторической действительности, поскольку
она нашла свое выражение в образе»71.
Рассматривая и воссоздавая психологическую атмосферу во Франции,
69
Всемирная история: В 24 т. Т.17: Национально – освободительные воины XIXвека. Минск, 1999. С. 369.
Мольтке Х. История германо – французской войны. М., 1937. С. 275.
71
Предтеченский А. В. Художественная литература как исторический источник // Вестник Ленингр. Ун-та. 1964.
№14. Вып. 3. С. 84.
70
30
вызванную необычайный патриотизм летом 1870 года, необходимо обратиться к
романам классика мировой литературы Э. Золя «Разгром»72 и малоизвестного
автора В. Вальмона «Прусский шпион»73. Оба писателя отражают в романах
искренний и эмоциональный патриотический порыв, который принял буквально
характер эпидемии. Яркие зарисовки на страницах произведений описывают
причудливую смесь революционно-имперские и военно-националистические
настроения. «…Бульвары кишели толпой, люди потрясали факелами, крича: «На
Берлин! На Берлин!» Перед Ратушей… высокая красавица с царственным
профилем завернулась в полотнище флага и запела «Марсельезу»74. В романе
«Прусский шпион» мы читаем: «Да здравствует война! Да здравствует война!»
неслось со всех сторон. Вскоре послышался другой крик, произносимый с такой
же яростью: «В Берлин! В Берлин»; …толпа молодых людей, выйдя из
Латинского квартала, прошла все бульвары, начиная с предместья Монмартра до
площади Мадельны, распевая патриотические песни и перемешивая их
восторженными криками: «Да здравствует император! Долой Пруссию! Да
здравствует война!» …Патриотические песни мешались с возгласами: «Долой
Пруссаков! Долой Бисмарка»75.
Описанные
настроения
во
многом
объяснялись
шовинистскими
настроениями, которые царили в обществе во время празднования Дня взятия
Бастилии (14 июля). Также, парадокс заключался в том, что французский народ не
желал и не понимал необходимость в войне, а правительство не могло дать
убедительных причин и объяснений, кроме рассуждений о желании Пруссии
стать лидером на европейском континенте. Данная особенность была подмечена
Э. Золя: «…Франция… не хотела войны…, и никто уже не знал, откуда исходит
провокация; осталась только неизбежность, роковой закон, по которому в
назначенный час один народ идет против другого народа»76.
Таким образом, не видя смысла войны и не осознавая какие национальные
72
Золя Э. Разгром // Собрание сочинений. В 26 т. М.,1964. Т.15.
Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской войны. М., 1873.
74
Золя Э. Разгром // Собрание сочинений. В 26 т. М.,1964. Т.15. С. 15.
75
Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской войны. М., 1873. С. 5-6, 9, 33.
76
Золя Э. Разгром // Собрание сочинений. В 26 т. М.,1964. Т.15. С. 15.
73
31
интересы должна была отстаивать Франция, население, на начальном периоде
войны, сужало содержание патриотические чувства до обычной воинственности.
Подтверждением милитаристского характера патриотизма, который заложен в
генетике французского народа, служат строки: «Патриотизм врождён французам,
Франция – нация крайне воинственная. Лишь только они услышат запах пороха,
как делаются сумасшедшими от энтузиазма. Всякая война будет популярна между
ними»77.
Ещё одной важной чертой нескончаемой гордости и убеждением о
лидерстве французской нации, а вместе с тем подпиткой патриотического духа,
является вера в легенду о непобедимости французской армии, которая
укоренилась ещё со времен Наполеона I. История победоносных воин Франции
«как бы вдохновляла общество на высокой патриотический подъём и внушала
иллюзии скорой и лёгкой победы»78.
Герой
романа
«Разгром»
хвастливо
перечисляет
победы
страны:
«Австрийцев мы околотили под Кастильоне, под Маренго. Под Аустерлицем, под
Ваграмом! Пруссаков мы поколотили под Эйлау, под Иеной, под Лютценом!
Русских мы поколотили под Фридландом, под Смоленском, под Москвой!
Испанцев, англичан мы поколотили всюду! Весь земной шар мы поколотили
сверху донизу, вдоль и поперёк!... И чтобы теперь поколотили нас? Как так? Разве
мир изменился?»79. Современники также, как и герои романов писали о скорой
победе французских солдат, подтверждение мы находим в рецензии на книгу
Франциско Сарсэ «Осада парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания»:
«На бульварах и улицах только и раздавались восклицания: «Наша непобедимая
армия!», «Наши храбрые солдаты!», «Наши африканские генералы!» Не было ни
одного мирного буржуа, которому не чудился бы запах пороха, и многие
заблаговременно запасались уже планками и флагами»80.
77
Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской войны. М., 1873. С. 40.
Подольников В. П. Патриотизм французского общества в начале Франко – Прусской войны 1870 – 1871 годов (по
произведениям французских писателей). //Общественные науки. 2015. №2. С. 79.
79
Золя Э. Разгром // Собрание сочинений. В 26 т. М.,1964. Т.15. С. 22.
80
Сарсэ Ф. Осада Парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания. СПб., 1871 // Вестник Европы. 1871. Т. 4. С.
459.
78
32
Накал патриотизма не мог быть долгим только из-за исторической памяти и
правительство
это
понимало.
Было
необходимо
убедить
французов
в
необходимости войны и создать образ коварного врага, чем и начали заниматься
определённые
слои
французского
общества:
публичные
выступления
представителей государственного аппарата, навязывание идей шпиономании,
СМИ, давление полиции предпринимали все усилия для поддержания политики
правительства в массах. При этом они сами начинали верить в собственную ложь.
Даже, лично Наполеон «обманывался на счёт положения и готовности
Франции»81. Как позже заметит У. Черчилль: «Из-за недостатка военной
информации некоторые высшие государственные лица Франции полагали, что их
страна подготовлена к войне лучше, чем Пруссия»82.
Большую роль в манипулировании общественным мнением играли средства
массовой информации. «…Вся пресса точно сговорилась лгать и льстить
национальному тщеславию… О наших поражениях говорили, что они славнее
побед, а о сражении при Верте отзывались как о торжествующей неудаче.
Отступление наших войск провозгласили со славою и восторгались геройством
солдат, совершавших эти отступления»83.
Итак, в начале войны мы видим одно проявление характера патриотических
сил, но с первыми поражениями наступит прозрение, а осознание реальности
породит чувство национального унижения и катастрофы. «Франция угасает, не
мешайте её агонии», - заявлял Э. Ренан, известный философ и писатель,
транслируя умонастроения своих современников84. В войне будет разбита не
только французская армия, но и французская самоуверенность. Всё то, что
многим представлялось совершенным и бесспорным, бралось теперь под
сомнение. Париж — «святой город, столица цивилизации… пуп земли»85, как он
воспринимался в сознании одного из современников, оказался в руках немцев,
81
Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской войны. М., 1873. С. 32.
Черчилль У. С. История англоязычных народов. Т. 4. Великие демократии. Екатеринбург, 2012. С. 301.
83
Сарсэ Ф. Осада Парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания. СПб., 1871 // Вестник Европы. 1871. Т. 4. С.
459 – 460.
84
Макашин С. А. Литературное наследство. Т. 29-30. Ч.2. М., 2005. С. 142.
85
Поляков О. Б. Взаимовлияние культур…// Россия и Франция XVIII-XX вв. Вып. 5. М., 2005. С. 45.
82
33
хотя ещё в июле 1870 года возможность такой катастрофы представлялась
«невероятной».
Важно отметить, что гордость парижан была вполне оправдана, так как
влияние культуры Франции распространялось на всю интеллектуальную элиту
крупнейших стран, в частности, российскую, в которой господствующие классы
всегда были хорошо осведомлены обо всём происходящем в Париже. Российское
дворянство приобщалось к господствующему тогда в высших слоях общества
ряда стран французскому стилю жизни. В царских дворцах подражали
версальскому дворцу, в петербургских гостиных усваивался парижский этикет.
Вошли в моду французские гувернёры и французские книги, в салонах на какоето время французский язык вытеснил русский. Образованность молодых людей
измерялась знанием французских авторов и осведомлённостью парижских
сплетен. Салтыков-Щедрин, вспоминая о своей молодости, писал: «Оттуда лилась
на нас вера в человечество, оттуда воссияла нам уверенность, что «золотой век»
находится не позади, а впереди нас…в России…мы существовали лишь
фактически, или, как в то время говорилось, имели образ жизни… Но духовно мы
жили во Франции»86. Герцен, рассказывая о своём первом посещении Парижа,
писал: «Имя того города тесно соединено со всеми святыми стремлениями, со
всеми лучшими упованиями современного человека; я в него въехал с трепетом
сердца, с робостью, как некогда въезжал в Иерусалим, в Рим»87.
Таким образом, военный разгром Франции обрекли на гибель все детские
верования
французской
интеллигенции.
Они
были
выжжены
у
всех
представителей молодёжи.
Стоит отметить, что вместе с чувством подавленности, возникает идея
реванша. В Французском либеральном журнале «Revuedes Deux Mondes»
писательница Тереза Блан (под псевдонимом Теодор Бензон) с уверенностью
заявляла
своим
соотечественникам
о
национальном
самоутверждении
посредством литературы и искусства. «За неимением другого оружия», французы
86
87
Салтыков-Щедрин М. Е. Письма из Франции и Италии. М., 1946. С. 396.
Герцен А. И. Письма из Франции и Италии. М., 1934. С. 130.
34
уже сейчас должны сделать ставку на свой «острый ум и вкус» достоинства,
которые, утверждала она, никогда не были на высоте в Германии.
Утверждение французского превосходства на «открытом ристалище» с
другими нациями в сфере культуры «будет нашим первым, нашим самым
славным реваншем»88. Венская промышленная выставка, проходившая в 1873
году, также демонстрирует идеи возрождения лидерства, где несколько
французских промышленников и деятелей культуры отметились призами и
принесли стране несколько медалей. В связи с чем, французские депутаты
пытались добиться (без особого успеха) от Национального Собрания их
награждения орденами Почётного легиона. В журнале «Journal des Debats» было
опубликовано: «мужественно отстояли французское знамя в этих мирных
состязаниях», и оказали «огромные услуги нашей французской родине в тот
самый момент, когда так необходимо вновь поднять ее престиж в глазах
Европы»89. Видимо, здесь шла речь не о завоевании господства в области
культуры, а сохранении её. Так как, превосходство в области художественного
вкуса уже в начале 1870-х годов было своеобразной аксиомой. Репортёры писали:
«Республика, потерпевшая поражение в последних войнах, потребовала от
устроителей выставки большую площадь во Дворце промышленности, чем
Англия, что указывало на жизнеспособность и трудолюбие французов»90.
Французы хотели воздействовать силой искусства на мнение европейского
общества, показать ему собственное видение франко — прусской войны.
Ярчайшим примером служит картина «Последние патроны» (см. приложение 1)
художника – баталиста Альфонса де Невиля (1836 – 1885). Она была восторженно
одобрена публикой на ежегодном «Салоне» в 1873 году в Париже. На картине
был описан один из главных эпизодов битвы при Седане — сражение за
деревушку Базейль. «Невиль изобразил реальный эпизод противостояния, когда в
88
Бодров А. В. Первые годы после Седана: Германский фактор французской политики, общественного сознания и
культуры в 1870-е годы. СПб., 2011. С. 259.
89
Там же. С. 264.
90
Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М., 2008. С. 67.
35
ходе штурма французские защитники засели в одном из домов»91. Немецкие
солдаты окружили здание и подожгли, но уцелевшие сдались лишь из-за
отсутствия боеприпасов. На полотне был запечатлен тот момент, когда лучшему
стрелку среди своих товарищей, была оказана честь выпустить последний патрон
в неприятеля.
Французские солдаты, израненные и утомленные, в комнате затянутой
пороховым дымом, изображённые на полотне, по-видимому, должна была
символизировать мужество и героизм простого французского солдата, который
уступил лишь из-за численного превосходства врага и ошибок собственных
полководцев. Такая интерпретация событий при Базейле стала приобретать
характер
французского
национального
мифа.
Картина
многократно
тиражировалась в виде почтовых марок и открыток, и даже стала «иконой» своего
времени. Немецкий исследователь Франк Беккер отмечал, что полотна де Невиля
были одними из лучших произведений, которые выражали «эстетическую
революцию» французов, которая появилась после франко-прусской войны.
Художник отныне становится эмоциональным очевидцем всех драматических
событий. В качестве главного героя изображается не военный вождь, а весь
французский народ.
Увековечивали подвиги французского народа в войне 1870 — 1871гг. и в
памятниках и монументах, например, в скульптурных работах. Одной из самых
значимых является «Бельфорский лев» (см. приложение 2) скульптора
Фредерика Огюста Бартольди (1834 – 1904), знаменитого автора статуи
«Свободы, освещающей мир» в Нью – йоркской гавани. «Лев олицетворяет собой
героическое сопротивление гарнизона Бельфорской крепости под руководством
капитана Пьера Данфер – Рошро в период продлившейся 103 дня осады
Бельфора»92.
Оборона Бельфора заняла практически такое же положение во французской
героизированной интерпретации войны, что и сражение за Базейль. Работа
91
Новицкий В. Ф. Военная энциклопедия. Т.18. М., 1915. С. 285.
Бельфорский лев // Памятники всего мира: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://foretime.ru/belforskijlev/ (Дата обращения: 15.05.2018)
92
36
приобрела характер национального символа. Творение Бартольди, вопреки воле
своего создателя, для многих французов стало прямо ассоциироваться с
непобедимостью французского народа в культуре, а самое главное, всё ещё
трепещущим в сердце, реваншем. Ещё до начала сооружения памятника,
французский поэт и драматург Франсуа Коппэ (1842 – 1908), судя только по
моделям об облике «Бельфорского льва», посвятил ему своё стихотворение в
сборнике «Красные тетради» (1874).
«Жди сам, как все, терпеливый и немой;
Но коль уменьшится в нас гнев святой,
Взреви, напомнить, чтобы Франции свой долг!»93.
Бельфор также тесно был связан с именем французского политического
деятеля Адольфа Тьера (1797 – 1877), который удержал крепость за Францией во
время переговоров с Бисмарком о мире. Он занимал почётное место на похоронах
в 1877 г. президента Третьей республики. Уровень патриотизма замечательно
передал Эмиль Золя в описании похоронной процессии в одном из его
«Парижских писем», написанных для журнала: «на всем пути толпа содрогалась
как от электрического удара при виде черного бархатного знамени,на котором
стояло только одно слово: Бельфор, начертанное серебряными буквами»94.
C наибольшей открытостью, тема глубокого патриотизма и французского
лидерства в культуре и искусстве предстала в произведениях французских
писателей и поэтов.
Патриотическая литература во Франции даже во время
первого десятилетия после войны поистине необозрима. Как и в случае с
вопросом художественной интерпретации минувшей войны, остановимся лишь на
самых ярких шедеврах.
Франко — прусская война оставила особый отпечаток в сознании писателя
— реалиста конца XIX Ги де Мопассана (1850 – 1893). Он был тем поколением
молодёжи, которое было очевидцем трагических последствий войны и Парижской
коммуны.
93
Готье Т., Лакоссад О., Бодлер Ш. и др.Уснувший в ложбине. Французские поэты XIX века. М., 2014. С. 187.
Золя Э. Тьер, основатель Третьей республики (Парижские письма) // Вестник Европы. Кн. 10. 1877. Октябрь. С.
863.
94
37
Верить оставалось в любовь к родине, которая подвигает людей к подвигам,
героизму и самопожертвованиям. Верившими в это был Ги де Мопассан и его
соратники, которые будут называться меданцами. Их чувства справедливости
были оскорблены. Находясь у Мопассана на даче, друзья решили выпустить
сборник рассказов о франко — прусской войне под названием «Меданские
вечера». Там и была впервые напечатана знаменитая новелла «Пышка» (1880),
которая сделала его широко известным. «Я вошел в литературу, как метеор, и
исчезну, как молния», - сказал как-то Мопассан в беседе с поэтом Эредиа»95.
В «Пышке» Мопассан повествует о причинах поражения во франко—
прусской
войне,
о
возмущённом
отношении
к
ней,
о
возвышенной
чувствительности к страданиям других людей. В письме к Флоберу, по поводу
своего произведения и сборника «Вечера в Медане» Мопассан писал: «У нас не
было при составлении этой книги никакой антипатической идеи и никакого
предвзятого намерения: мы хотели только попытаться дать в своих рассказах
правдивую картину войны… Это не будет антипатично, а будет попросту
правдиво, и то, что я говорю о руанцах, гораздо слабее подлинной правды»96.
Сюжетом произведения служит действие бегства группы людей из
захваченного пруссаками города. Люди бегут не из-за патриотических
настроений, а боясь потерять свой капитал. Это люди, олицетворяющие
обеспеченный и могущественный слой общества: граф и графиня де Бревиль,
виноторговец с женой и фабрикант Карре—Ламадон с супругой. Соседями по
дилижансу с ними оказались монахини, один демократ и одна особа «лёгкого
поведения» по прозвищу Пышка. В дороге, по настоянию всех добропорядочных
соседей, Пышка уступает домогательствам прусского офицера, чтобы вся
компания смогла продолжить путешествие. После нескольких встреч с пруссаком
пышка вернулась в свой угол, но соседи выразили своё презрение.
Мопассан, описывая каждое действующее лицо, не скрывает своего
иронического отношения к персонажам повести, но Пышку обрисовывает как
95
Евнина Е.М. Ги де Мопассан. М., 1976. С. 12.
Мопассан Г. Милый друг. Жизнь. Новеллы. М., 2010. С. 174.
96
38
вульгарную внешне, с мещанскими манерами, но отмечает её отзывчивость,
доброту и неподдельный патриотизм.
В повести показана и эксплуататорская роль соседей по дилижансу Пышки:
они использовали её патриотизм, который возвысил их самих, использовали её
профессию к своей выгоде — «принесли её в жертву, а потом отшвырнули как
ненужную тряпку»97. Автор говорит об отсутствии у буржуа элементарного
чувства национальной гордости, которое присуще только людям из народа. Он
был враг воин и в этом отношении присоединился к высказываниям Гюго,
которого он вовсе не любил. Он противопоставлял воины, человеческому знанию,
труду науке и прогрессу. «На войне, говорил он, «в полгода генералы разрушают
двадцать лет усилий, терпения и таланта»98.
Обратившись к другим трудам Мопассана, можно рассмотреть, как с
возмущением художника — патриота он говорит об издевательствах немцев над
мирным населением, о варварском отношении к ценностям культуры. Чего только
стоят взрывы, устроенные захватчиками, в переполненном ценностями искусства
замке Ювиль («Мадемуазель Фифи»). Говорит он и о героях, в которых как в
Пышке, находится бескорыстное чувство любви к родине проститутка Рашель,
зарезавшая
прусского
офицера,
когда
он
порочил
женщин
Франции
(«Мадемуазель Фифи»).
Подлинно национальный характер раскрывается в образе Рашель, в ее
ответах прусскому офицеру: «Нам принадлежит вся Франция, все французы, все
леса, поля и все дома Франции»99. Она бросает ему в глаза: «Нет, врешь, это уж
нет; женщины Франции никогда не будут вашими!»100. Рашель, получив
пощечину, убивает своего неприятеля.
Таким образом, Ги де Мопассан в своих новеллах показывает людей,
которые задавлены унылой повседневностью, ничем не примечательны, но так
любящих свою родину, что эта любовь пробуждает удивительную силу духа и
97
Мопассан Г. Милый друг. Жизнь. Новеллы. М., 2010. С. 46.
Данилин Ю. Жизнь и творчество Мопассана. М., 1968. С. 62.
99
Там же. С. 14.
100
Там же. С. 15.
98
39
несгибаемое мужество.
К теме патриотизма и ужасам войны обращаются и другие представители
интеллигентной молодёжи Франции — Л. Энник, Ж. Гюисманс, В. Алексис, А.
Сера и др.
Потрясения война заставили французов задуматься над причинами
катастрофы, породили у многих подозрение, что в несчастье повинны не только
бездарные генералы. Прозаик – реалист Гюстав Флобер (1821 - 1880) писал в
марте 1871 года Жорж Санд: «Наступил ли конец хвастовству? Скоро ли
покончат с пустой метафизикой и пошлой болтовнёй? Всё зло происходит от
нашего
гигантского
невежества!
принимается на веру. Вместо
Следовательно, Флобер
То,
того
что
чтобы
видел главный
надо
изучать,
вникнуть
-
безоговорочно
утверждают»101.
источник несчастья Франции в
«гигантском невежестве». Хвастовство, которое торжествовало до поражения в
войне, теперь вызывало недоверие, подозрение, пугало.
Признание Флобера о «гигантском невежестве» разделялось очень многими
его современниками. Представители французской культуры остро ощущали
исчерпанность прежних идей и понятий, составлявших на протяжении нескольких
веков основы западной цивилизации. «Кому доверяться? Какому идолу молиться?
Кого из святых низвергать? Чьи сердца пленять? Какую цель сделать своей?» - в
отчаянии вопрошал Рембо, как и многие другие, испытавшие чувство глубокого
разочарования и национального унижения102.
Следует отметить, что в данное время, после поражения в войне, внимание
французов было обращено на все крупные европейские страны, в том числе и на
Россию. Союз с Россией становился одной из важнейших задач, стоящих перед
Францией в то время, который должен был помочь французам забыть унижение
1871 года. Поэтому прибытие в 1896 году в Париж нового царя, Николая II, для
заключения политического союза между двумя странами сопровождается
пышными празднествами и всеобщим ликованием. Французы превозносят до
101
102
Флобер Г. «Письма (1835 – 1880)». Т.7. М., 1937. С. 336.
Ковалёва Т. В. Французская литература конца ХІХ - начала ХХ века. Минск, 1997. С. 23.
40
небес и мифологизируют императорскую чету. Построенный в царскую честь
вокзал Ренлаг и мост Александра III, Французской республикой и «Степным
царством»103.
Возлагавшиеся на Россию надежды придали её изучению особый интерес.
Анатоль Леруа-Болье (1842 – 1912), писатель реакционных взглядов, считавшийся
во Франции в 1880-х годах самым крупным специалистом по России, автор
популярного в ту пору сочинения «Империя царей и русские» так объяснял
мотивы, побудившие его взяться за изучение этой страны: «Печальные события
1870 – 1871 годов придали России ещё больший интерес в наших глазах» 104.
Другой Французский учёный К. Курьер, также об этом свидетельствует: «Со
времени последней войны в общественном мнении Франции совершилась резкая
перемена в пользу России»105.
После франко-прусской войны заметно возросла роль культурных связей
между русскими и французами, особенно в области литературы.
Мельхиор де Вогюэ в своей книге «Русский роман» («Leroman russe»),
вышедшей в 1886 году, говорит: «… я убеждён в необходимости работать над
сближением двух стран при помощи взаимного влияния умственной, творческой
деятельности в обеих странах»106.
«Русский роман» составил эпоху во французской литературе и дал начало
культурному движению, неразрывно связанному с великими русскими именами
— Л. Н. Толстым, И.С. Тургеневым, Ф.М. Достоевским, Н.С. Лесковым и
другими.
Восторжествовал дух реваншизма и национализма, который поддерживался
многими французскими литераторами, к которым относится Морис Баррес (1862
– 1923). Он понятию нации придавал мистический характер, разрабатывал
доктрину воспитания патриотического духа путём сохранения традиций страны.
В его произведениях: «Под взглядом варваров» (1888), «Роман национальной
103
Манфред А. З. Образование русско-французского союза. М., 1975. С. 105.
Манфред А. З. Очерки истории Франции XVIII-XX вв. М., 1961. С. 364.
105
Там же. С. 365.
106
Луков В. А. Русская литература: генезис диалога с европейской культурой. М., 2006. С. 114.
104
41
энергии», «Призыв к солдату» (1900) основным смыслом является идея
реваншистской войны против Германии.
Звания «поэта реванша» в наибольшей степени заслуживает Поль Дерулед
(1846 – 1914). В январе 1872 г. в издательстве Мишеля Леви вышел его первый
сборник стихов, которые были посвящены военным событиям 1870 — 1871 гг.,
под названием «Солдатские песни». Современник Макс Нордау, при всей своей
иронии к различным проявлениям парижской жизни, литературный талант
Деруледа оценивал чрезвычайно высоко: «Поль Дерулед — истинный поэт,
простой, глубокий, сильный, правдивый»107. Он приравнивал его к плеяде
германских поэтов войны 1813года, и видел в Деруледе родоначальника нового
направления французской литературы.
Военная поэзия Деруледа была очень
популярна среди современников. Он считал, что, только взяв в руки оружие для
защиты страны, можно ощущать себя настоящим патриотом.
Таким образом, представляется возможным утверждать, что культура,
литература, да и само французское общество после франко— прусской войны
потерпели значительную трансформацию. Патриотизм во Франции достиг
небывалого уровня, интеллектуальная элита, да и простой народ испытывали
ненависть к войне и захватчикам, они чувствовали униженность и жаждали
реванша. Все эти настроения, конечно же, выражали в своих произведениях
творцы литературы и искусства XIX века, что также явилось причиной
зарождения
нового
стиля
в
искусстве
и
провоцировало
подъём
националистических настроений, перерастающих в открытый антисемитизм,
ксенофобию и шовинизм.
Реалии и последствия Первой мировой войны окончательно потрясли
французское общество. Радикально изменившемуся миру было необходимо
переставить акценты во всех областях жизни человека. Новая реальность 1920 – х
годов – желания скорее забыть ужасы войны, отметить её окончание широким
празднеством жизни, реакция «вытеснения», впечатление от военных и мирных
возможностей новой техники, бурные социальные протесты, психологический
107
Нордау М. Из действительной страны миллиардов. Парижские этюды и очерки. Т. 2. СПб., 1879. С. 153.
42
надлом «потерянного поколения». Все данные факторы во многом определили
облик культуры данного периода в целом и искусства в частности. Разрушение
привычных границ происходило не только на карте мира, но и в самом сознании
людей.
Таким образом, создавалась новая противоречивая картина культурной и
художественной жизни данной эпохи, тесно переплетённая, как мы выяснили, с
социальными, политическими и экономическими условиями, в ходе смешения
которых появился новый стиль в искусстве – модерн.
43
ГЛАВА II «ДУХОВНЫЙ» КЛИМАТ ФРАНЦИИ И РОЖДЕНИЕ МОДЕРНА
II.I Модерн как философская проекция на искусство
Новая картина мира во Франции, да и во всём мире привела к пересмотру
системы ценностей французов, существовавшие нравственные ценности и идеалы
ушли в историю. Необходимо было открывать новые горизонты и искать новые
формы ухода от глубокой неудовлетворённости существующим положением дел
«в умах», к чему и стремились представители интеллектуальных кругов. Новые
философские концепции и идеи конца XIX – начала XX веков оказали большое
воздействие на развитие модерна. Необходимо отметить, что ни одну
философскую концепцию нельзя считать побудителем стиля модерн, но есть
возможность сопоставить рассматриваемую философию с модерном.
Рассматривая
и
анализируя
философские
концепции,
их
можно
сгруппировать в два борющихся между собой начала - аполлоническое
(рациональное) и дионисийское (иррациональное). В культуре Парижа появляется
искусство, в котором преобладает ярко выраженный иррационализм, вплоть до
мистики, пессимизма, настроения упадка, безнадёжности отчаяния или, наоборот,
культ силы, курс на внешнюю агрессию, дух успеха, презрение к слабым. Формы
ухода от социальной реальности были разнообразны, но содержание всех
разновидностей этой тенденции было тем же в литературе, философии, поэзии и
живописи. Кризис эпохи рациональности
повлёк
за собой
поглощение
человеческой индивидуальности социумом, вытеснил понятие личности, и
инициировал возникновение в Западной Европе направления философской мысли
под названием «философия жизни», представители которой бурно обсуждали
проблематику кризиса. Позитивизм, являясь, многие годы мировоззренческой
основой практически всех направлений художественного творчества, изжил себя
во второй половине XIX века.
44
«Рационалистическая философия оказалась несостоятельна перед запросами
самой жизни, которая показала, что мир не подчиняется её схемам, не
вмешивается в формы его разумной организации»108.
Таким образом, «Философия жизни» одна из первых сделала попытку
«порвать» со старыми порядками. Различные варианты «философии жизни» ницшеанство, бергсонианство, в более позднее время фрейдизм и Шпенглер с
идеями «заката Европы», по нашему мнению, предприняли творческую попытку
осознания и описания кризиса культуры.
Представители «философии жизни» говорили об интуитивном постижении
существования, о том, что нельзя построить целостное мировоззрение, опираясь
лишь на науку и разум, о познании реальности – «жизни» через призму
переживания, «интуитивного вживания в мир повседневной жизни, её смыслов и
ценностей»109.
Яркими представителями и основоположниками данного направления
являются немецкие философы Фридрих Ницше (1844 – 1900), Освальд Шпенглер
(1880 – 1939) и французский представитель иррационализма Анри Бергсон (1859
– 1941). Они хотели пробудить новые представления о том мире, в котором
оказался человек в начале XX века – в мире тревожном, непостоянном и
непонятном, что было аналогично с желаниями представителей модерна.
Философские учения несут крайнее проявление иррационализма в искусстве, а у
Ф. Ницше художник выступает как основной субъект познания. На место разума
он
выдвигает
интуицию:
«Сознание
играет
вторую
роль,
но
почти
индифферентно, излишне, осуждено, быть может, исчезнуть и уступить место
полнейшему автоматизму»110.
По сложившейся традиции модерн рассматривают как проекцию на идеи
философии, прежде всего, Фридриха Ницше, который, по мнению многих учёных,
стоит у истоков модернистской тенденции развития искусства.
108
Румянцева Т. Г. Философия жизни как проект тотальной критики разума. // Философия и социальные науки.
2010. № 1. С. 21.
109
Там же. С. 21.
110
Одуев С. Ф. Тропами Заратустры. М., 1976. С. 47.
45
Убеждения философа об угасании культуры определялись отсутствием
чувства стиля, отсутствием тяги к подлинной красоте, оскудением духовного
потенциала людей. Ницше усматривает большую долю иррационализма, отвергая
религию.
Принижение
Жизнь в его понимании сводится к биологическому бытию.
тела,
инстинкта
и
страсти
невозможно,
что
проповедует
христианство, в связи с чем немецкий философ противопоставляет Христа
Антихристу. В труде «Весёлая наука» он говорит, что «величайшее событие
последнего времени — что «Бог умер», что вера в христианского Бога стала
недостойной веры — уже начинает бросать свои первые тени на Европу… В итоге
перед нами открытый горизонт, даже если он и темен; по крайней мере, море,
наше море, открыто нам»111.
Таким образом, Ницше считал, что вера в Бога мешает развитию творчества
человека, а упадок веры в Бога с его запретами не будет стоять на пути развития.
В своём труде «Сумерки идолов» он повествует: «Понятие Бога до сих пор было
главным препятствием существованию»112. А в «Антихристе»: «с Богом
объявляется война жизни, природе и воле к жизни! Бог - это формула всякой
клеветы на мир и всякой лжи о «потустороннем»»113.
Философ ждёт ускорения хода истории, ждёт того момента, когда
Антихрист завладеет миром, Европа закончит своё существование, а за ней падёт
и весь мир. Проследить мысли Ницше о необходимости смерти всего
человечества можно из его разговора 1887 г. с Ланцким, в котором обсуждался
вопрос о катастрофе на Яве, в ходе которой погибло 200.000 человек: «Как это
прекрасно, в один миг уничтожено 200.000 человек! Это великолепно! Вот конец,
ожидающий человечество, вот конец, к которому оно придёт». «Но, - замечал
Ланцкой, - ведь и мы тоже погибнем». «Не всё ли равно!» - обронил Ницше…»114.
Он мечтает о войне: «Такое высокоразвитое и потому неизбежно вялое
человечество, как современное европейское человечество, нуждается не только в
111
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 662-663.
Ницше Ф. Сочинения. В 2 томах. Т. 2. М., 1990. С. 584.
113
Там же. С. 644.
114
Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991. С. 242.
112
46
войне, но даже в величайшей и ужаснейшей войне, - т.е. во временном возврате к
варварству, - чтобы не потерять из-за средств к культуре самой своей культуры и
жизни»115.
В философском романе «Так говорил Заратустра», изданном в 1883 году,
заложена сама концепция Ф. Ницше. Автор стилизует под восточную легенду
рассказ о своём герое, высказывая его изречения эпизодами из отшельнической
жизни. Его публика слышала афоризмы, которые были пригодны на все случаи
жизни в качестве рекомендаций в ситуациях морального выбора и оправдания
аморального поступка, который уже совершён. Следует привести некоторые
афоризмы его или Заратустры, чтобы понять суть ницшеанства «Мораль — самая
опасная из всех опасностей»; «Не умеющие повелевать, должны повиноваться»;
«Мудрость — женщина любит только воина»; «Счастье мужчины — «Я хочу».
Счастье женщины — «Он хочет»; «Если идёшь к женщине — не забудь захватить
плётку»; «Война и мужество совершили больше великих дел, чем любовь к
ближнему»; «В основе вопроса о «сущности» чего-либо всегда лежит вопрос: что
это для меня?».
Из приведённых афоризмов, можно сделать вывод об убеждённости автора
в том, что воля познаётся с помощью искусства, которой мешает мораль.
Ницшеанство стремилось взорвать её в интересах некоего «будущего»,
«тысячелетнего царства Заратустры», которое предполагалось как строго
иерархичное общество с чётким делением на новую аристократию и рабов.
Философ призывает человека к освобождению от общественного влияния и
морали, он убеждён в том, что только элита может править миром и создавать
истинные шедевры искусства, а всё, что мешает свободному развитию, ведёт к
деградации, и прежде всего, христианская мораль сострадания и любви к
ближнему. Мы видим, что, по мнению Ницше, христианизация Европы привела к
декадансу.
Как известно, философ подвергает критике и культуру своего времени. В
труде «Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей» Ф. Ницше пишет: «Вся
115
Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Веселая наука. Злая мудрость. Минск, 1997. С. 701.
47
наша европейская культура уже с давних пор движется в какой-то пытке
напряжения, растущей из столетия в столетие, и как бы направляется к
катастрофе:
беспокойно,
насильственно,
порывисто;
подобно
потоку,
стремящемуся к своему исходу, не задумываясь, боясь сосредоточиться»116.
В центральной работе молодого философа «Рождение трагедии из духа
музыки»117 представлена греческая культура как залог возрождения немецкой
культуры. Работа оказала большое влияние не только на немецкую мыль и
искусство, но и европейскую, в частности французскую, так как развитые
постулаты о сути античного миропонимания не менее важны и для других
европейских государств. Удивляет наглядность предоставления первооснов
человеческого бытия, связь с которыми, по мнению многих учёных, была
утрачена современностью. Ницше проецирует, охарактеризованные особенности
проявления мировой воли в истории на современный мир, где история перестаёт
быть
чередой
замкнутых
событий.
Искусство
трагедии,
воплощавшее
миропонимание человека – наивысшее воплощение потенциала греческой
культуры.
Стихийным природным началом у Ницше является музыка, которая и
породила искусство трагедии, а центральным постулатом работы стало
противоборство аполлоновского и дионисийского начал, которыми определяется
культура. Аполлон символизирует свет, гармонию и покой, а Дионис тьму и хаос.
Таким образом, Ницше видит кризис европейской культуры в широком
распространении нигилизма, который возник в результате смерти христианской
морали. Он отрицает все идеи культурного прогресса. «Вера в прогресс, - пишет
он, - для низшей сферы разумения ещё может пойти за признак восходящей
жизни, но это самообман»118. Мир для философа – это вечная игра стихии жизни,
живой организм, которым человек должен покориться и соединиться, идя на
встречу своей судьбе.
116
Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Киев, 1994. С.ЗЗ.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Стихотворения. Философскаяпроза. СПб., 1993. С. 130
- 249.
118
Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Киев, 1994. С. ЗЗ.
117
48
Ещё одно пессимистическое учение создал Артур Шопенгауэр (1788 - 1860),
которого Ницше называл «своим великим учителем». Он его создал до того, как
начался кризис культуры, и по этой причине его популярность наступила через
несколько десятилетий после смерти. Философское сочинение «Мир как воля и
представление» было опубликовано в 1818 г, и только в 70 — 80-х годах
привлекло
внимание
философов
своим
пессимистическим
взглядом
на
возможность нравственного роста личности.
Шопенгауэр создаёт новую концепцию развития культуры — элитарную.
Элита представляет собой наиболее способную к духовной деятельности часть
общества, одаренную высокими творческими задатками. Следовательно, и
культура
должна
удовлетворение
быть
запросов,
ориентирована
способных
не
к
на
запросы
эстетическому
«толпы»,
а
на
созерцанию
и
художественно – творческой деятельности. Британский историк Коплстон Ф.,
анализируя его концепцию, писал: «Корнем всякого зла для Шопенгауэра
является служение воле, раболепство перед волей к жизни»119.
Немецкий философ Освальд Арнольд Готтфрид Шпенглер (1880 - 1936) так
описывал ситуацию на рубеже XIX–ХХ веков: «Европа оказалась в ситуации
исторического стыка времен, занимавшего предопределённое в ходе столетий
место в точно установленных границах большого исторического организма» 120.
Черты цивилизации – это финальное состояние каждой культуры, которая теряет
форму для приобретения новой. На этапе своего завершения, культура не готова
производить новые ценности, в связи с чем, действительность, «живая жизнь»,
современность являются более ценными, по сравнению с безжизненными
проявлениями цивилизации: «За роскошно ясные, высокоинтеллектуальные
формы какого-нибудь экспресс-парохода, сталелитейного завода, прецизионного
аппарата, изощрённость и элегантность иных химических и оптических процедур
119
Коплстон Ф. От Фихте до Ницше. М., 2004. С. 317.
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность. / Пер. с нем.
К. А. Свасьяна. М., 1993. С. 184.
120
49
я отдам весь стильный хлам нынешних прикладных искусств с живописью и
архитектурой в придачу»121.
Философия
Анри
Бергсона
также
оказала
огромное
влияние
на
мировоззрение не только французской элиты, но и других стран начала XX века.
Его
воззрения
материалистически
–
механистического
позитивистского
направления философской мысли.
Под влиянием философа, а именно его интуитивизма оказалась вся
творческая интеллигенция, которой льстило, что учёный превозносил и наделял
художественных творцов особой исключительностью. Следует отметить, что роль
художника не столько как создателя художественных ценностей, сколько
обладателя утончённой интуиции и безудержной фантазии, т.е. личности,
возвышающейся над «толпой», занимает особое место в «философии жизни».
Такой подход к художественному творчеству и к художнику как высшему
существу характерен и для Шопенгауэра, и для Ницше. Но, Анри Бергсон не в
одном труде поднимал данную тему. Он неоднократно доказывал в цикле лекций
«Материя и память» и «Творческая эволюция», что «проникнуть в «сердцевину
бытия» может только творческая интуиция, которой обладают философы и
художники»122.
В 1907 году после публикации во Франции работы «Творческая эволюция»
(«L'Evolution créatrice»), концепция Бергсона приобрела широкую известность во
многих странах мира. Английский философ и логик Бертран Рассел (1872 – 1970)
утверждал, что учение Бергсона «восстание против разума, которое, начавшись с
Руссо, постепенно распространяется на все большие и большие области духовной
деятельности и жизни мира»123, с чем нельзя не согласиться.
121
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность. / Пер. с нем. К.
А. Свасьяна. М., 1993. С. 179 – 180.
122
Кертман Л.Е. История культуры. М,. 1987. С. 176.
123
Рассел Б. История западной философии. М., 1959. С. 799.
50
Оценили концепцию философа и в России, что подтверждается свидетельством
Н. О. Лосского, «Анри Бергсон – самое славное имя в современной философской
литературе»124, а А. Ф. Лосев писал: «в те времена Бергсон гремел на весь свет»125.
В
данном
эволюционный
«творческой
труде
процесс,
эволюции».
«Творческая
революция»
разработал
Согласно
концепции
Бергсону,
философ,
«жизненного
жизнь
рассматривая
порыва»
представляет
и
собой
метафизический космический процесс творческого формирования, «жизненный
порыв». Поскольку человек является творческим существом, через него и
проходит путь «жизненного порыва». А постичь суть мира возможно только с
помощью интуиции, которая сливается с уникальной природой сущности
предмета. Интуиция – это ничто иное, как самопостижение жизни, то есть
познание жизнью самой себя.
В своих рассуждениях французский философ противопоставляет интуицию и
интеллект, полагая, что интеллект имеет дело только с материальными,
пространственными объектами, когда интуиция даёт возможность ловить всю суть.
Он писал: «интеллект характеризуется естественным непониманием жизни… и
понимать это худший исход, когда нельзя уже воспринимать»126.
И только творчество художников располагает интуитивным познанием, по
мнению философа. «Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы
именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, что
естественным образом мы не замечаем. Это – художники… Совершенное существо
познаёт всё интуитивно, без посредства рассуждений, абстракций, обобщений»127.
Данные взгляды философа подтверждаются концепцией кубистов, которые
видели смысл своего творчества в рассмотрении внутренней сущности вещей,
которую
часто
невозможно
увидеть
невооружённым
взглядом
обычного
обывателя. Только через призму субъективных представлений, по мнению
художников, можно сделать открытие и совершить революцию в искусстве. А
124
Лосский Н. О. Бергсон // Биржевые ведомости. 23 декабря 1916. С. 5.
Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 16.
126
Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1914. С. 148.
127
Бергсон А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Вопросы философии и психологии. СПб., 1914. С. 7, 10.
125
51
итогом рассуждений представителей модерна, что полностью совпадает с идеями
философа, является следующее: «Отныне, раз объективное познание признано
химическим… художник не будет знать других законов, кроме законов вкуса… он
изменит реальное по образцу своего духа»128.
Необходимо отметить, что в диссертации «Очерк о непосредственных
данных сознания», за которую была получена учёная степень доктора
философии, также изложены тезисы, которые схожи с идеями представителей
символистического движения и модернистского течения в живописи – кубизма.
В учении Бергсона значительное место занимает вопрос сознания, где
психическая жизнь человека обладает качеством временной длительности, в
отличии от материи, которая обладает пространственностью и оказывает
сопротивление жизни. Жизнь устремлена «вверх», когда материя «вниз».
Вне сознания не может быть ни прошлого, ни будущего, ни соединяющего их
настоящего. С этой позиции Бергсон исследовал проблемы динамической природы
времени, «длительности» восприятия, развития, творчества и свободы. Заключение
философа: «в мире реально существует лишь движение»129. Только движение
может создавать различные формы, а предметы, которые мы видим – это ни что
иное как грубое упрощение движения.
Проблема движения и принцип передачи пространства в кубизме занимаем
особое место, так как начиналось модернистское направление с изменений в
пространственном восприятии предмета. О. Глэз и Ж. Метцэнже в работе «О
кубизме» выделяют главный принцип нового течения: «Движение вокруг одного
предмета, с целью схватить несколько его последовательных образов, которые,
слитые в один, восстановят его в положительности»130.
Данное теоретическое положение подтверждено практикой художников, где у
зрителя создаётся впечатление фантастического и изменчивого мира, которое не
даёт определить зрительную точку опоры.
128
Глэз А., Мэтцэнже Ж. О кубизме. М., 1913. С. 125 – 126.
Федотова Т. Л. Философия Анри Бергсона и кубизм // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского
государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. 2012. № 143. С. 281.
130
Глэз А., Мэтцэнже Ж. О кубизме. М., 1913. С. 101 – 102.
129
52
Таким образом, Бергсон своей теорией доказывал, что мир не нужно познавать,
его нужно чувствовать, что и делали художники авангарда, которые своим
искусством ничего не объясняли, так как мир невозможно понять.
Можно согласиться с учёными, которые считают, что модерн сам по себе
являлся некой «художественной философией». Эпоха модерна, существовавшая
всего около пятнадцати лет полна различными манифестами, программами,
борьбой за «современное искусство». Не удивительно, что данное направление
просуществовало такой короткий срок, даже Х. К. ванн де Велде писал: «Новое
искусство с самого начала было претенциозным и самовлюблённым. Оно
неминуемо
вело
к
разного
рода преувеличениям, несообразностям
и
экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представления о
карнавале, о разгуле индивидуализма»131.
В рамках настоящей работы подтверждением широкомасштабности идей
упадка служат размышления российских учёных на тему нигилизма и декаданса в
Европе. Они существенно противопоставляли свои идеи ницшеанским, но факт
ощущения Заката Европы прослеживается в концепциях философов. Следует, в
первую очередь сказать о Владимире Сергеевиче Соловьёве (8153 - 1900) и
Фёдоре Михайловиче Достоевском (1821 – 1881), которые «видели причины
нигилизма и декаданса в недостаточной христианизации и более того — в
дехристианизации Европы»132. Соловьёв неоднократно говорил о господстве
антихристианских
отношений,
которые
породили
упадок
европейской
цивилизации. В воспоминаниях русского религиозного философа Сергея
Николаевича Трубецкого можно найти мысли Соловьёва, которые подтверждают
вышесказанные утверждения: «христианства нет, идей не больше, чем в эпоху
Троянской войны»133.
В.С. Соловьёв, ознакомившись с трудами Ницше, резко критиковал его
учение (учение «диких
писатель
131
(к
народов»), заявив: «Явился в Германии талантливый
сожалению,
оказавшийся
душевнобольным),
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 31.
Кантор В. «Крушение кумиров», или одоление соблазнов. М, 2011. С. 177.
133
Трубецкой С. Н. Смерть В. С. Соловьева. М., 1990. С. 383.
132
который
стал
53
проповедовать, что сострадание есть чувство низкое, недостойное уважающего
себя человека; что нравственность годится только для рабских натур; что
человечества нет, а есть господа и рабы, полубоги и полускоты…Но, кроме двух
классов людей, упоминаемых Ницше, - гордых господ и смиренных рабов —
повсюду развился ещё третий — рабов несмиренных, т. е. переставших быть
рабами… Вернуться добровольно к смирению и рабской покорности эти люди не
имеют никакого намерения»134.
В данной мысли русского философа, мы можем рассмотреть его неверие в
господство зла и Антихриста, которого Ницше воплотил в Заратустру. Он смеётся
над «трепещущими» перед именем Заратустры. Ведь учение Соловьёва
синтезирует высшие ценности – добро и истину во всеединое сущее на
христианской основе. «Сильная личность», культ индивидуализма, признание
конструктивности зла отрицались и не признавались философом. Но, в тоже
время, он понимал силу соблазна и заразительности идей: «У сочинённого
сверхчеловека ничего нет кроме слов, и эти слова своей звучностью и
стройностью привлекают полуобразованную толпу»135.
Видный
современный
отечественный
исследователь
В.В.
Кантор,
рассматривая учения В.С. Соловьёва, чётко определил борьбу с опасностями
слов: «В борьбе с чуждыми ему идеями русский философ обычно избирал три
возможности: 1) насмешка; 2) попытка найти позитив этой идеи; 3) активная с
ней борьба с представлением читателю вероятных последствий её развития»136.
Итак, В.С. Соловьёв, размышляя на тему нигилизма и декаданса, говорил об
извращении
«идеи
сверхчеловека»
ницшеанством,
способного
спасти
европейскую цивилизацию.
Все рассмотренные концепции и положения философов можно сопоставить
с явлениями искусства модерна, где мы увидим однородность данных явлений.
Ведь жизненные условия, родившие данные явления в философии и искусстве
были одни и те же. На близость «философии жизни» и модерна многие историки
134
Соловьев В. С. Собрание сочинений. В 10 т. СПб., Т. 7. С. 72–73.
Соловьев В. С. Собрание сочинений. В 10 т. СПб., Т. 7. С. 72–73. Т. 10. С. 31.
136
Кантор В. «Крушение кумиров», или одоление соблазнов. М, 2011. С. 181.
135
54
обращали своё внимание, так немецкий историк Д. Штеребергер, говоря о стилях
в искусстве, так истолковывал понятие «жизнь»: «Это путь не логики, а биологика
и жизнь, единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым становится
разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух, не закон, не свобода, не
долг или добродетель. А именно жизнь»137.
К культам философов обращались и художники модерна, которые на своих
полотнах писали о стихии и страсти, об «органическом человеке», изображали
мифологические существа – симбиозы: полурастения – полуживотные , полулюди
- полузвери.
В целом, философия и искусство Европы, в частности Франции, в начале
XX века была порождением исторических условий. Данные условия заключались
в стагнации сознания. Учёные и деятели культуры потеряли позитивные идеалы,
отсутствовали
перспективы
развития
общества, что повлекло
за собой
разочарование в возможностях логического постижения мира. Всё многообразие
связей, которое осуществлялось во Французской культуре рассматриваемого
периода, весь круговорот идей и представлений рождали однотипные явления в
философии, искусстве и науке. Художники и философы стремились лишь к
самореализации и не видели необходимости творить для публики.
II.II Революционаризм и уход от религии к иррациональности. Зарождение
символизма.
Настроения, пессимизма и «конца века», царившие во Франции в ходе
научно – технических преобразований на ряду с философией, не обошли и
изменения в религиозных взглядах, которые были отражены во французском
искусстве: взгляды мыслителей и интеллектуальной элиты разделились от ухода к
рационализму
до
обращения
к
религиозной
тематике,
символизму
и
иррационализму.
При усилении роли науки, во второй половине XIX века были расшатаны
религиозные основы цивилизации. Причинами реакции на ослабление позиций
137
Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 2001. С. 27.
55
церкви послужили: вера в научный прогресс, Великая французская революция
(1789 – 1794) и Просвещение. Это были годы, когда воинствующий
антиклерикализм, основанный на идеях Просвещения и вольтерьянства, завершил
дело Французской революции секуляризацией в период Третьей республики.
Победа антиклерикализма породила: роспуск религиозных орденов, разрыв
отношений с Ватиканом, захват церковного имущества, прогрессирующая
дехристианизация народа.
От
христианского
вероучения
отвернулись,
практически,
все
слои
населения, в том числе и творческая элита. Движение от религии в искусстве и
литературе подробно описано в ряде работ советского исследователя французской
литературы и общественной мысли Самария Израилевича Великовского (1931 –
1990). Учёный повествует, что христианство: «постепенно перестаёт быть
поставщиком непререкаемо священных ценностей, как для отдельной личности,
так и для всего гражданского целого. А потому и церковный клир лишается
прерогатив единственного сословия хранителей «священного огня». Одну за
другой сдаёт он свои позиции владыки умов и душ прослойке образованных
«интеллигентов»138.
«Интеллигенты» по Великовскому стремились найти в культуре замену
религии, которая была переполнена предрассудками старого. А на место Бога он
ставит само искусство, как и приверженец подобных взглядов писатель Поль
Бурже, который высказал: «В сей век затмения богов, я убеждён, что художник –
это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству,
единственному действительному Богу»139.
Многие литературные деятели конца XIX века причисляли себя к «новой
теократии», они отмежевывались от повседневного хаоса жизни и относились с
пренебрежением обыденности земного. В умонастроениях царило разочарование
в текущем мире, отсутствие надежд на позитивное будущее и завышенные
138
Великовский С. И. Умозрения и словесность. Очерки французской культуры. М., 1998. С. 225.
Там же. С. 225.
139
56
ожидания от творческой деятельности. Писатель В. Серж (1890 – 1947) так
характеризует данный период: «Люди моего поколения, родившиеся около 1890
г., не могут избавиться от чувства, что живут на разломе, где кончается один мир
и начинается другой. Поворот от века к веку был головокружительный»140.
Итак, у представителей искусства появляется своя «религия» - плоды своего
творчества через красоту и творчество, как укрытие и спасение всего
человечества. Представителями «новой теократии», творящими искусство ради
искусства, в литературной среде можно назвать движение французских поэтов
«Парнас», которое получило название благодаря статье французского драматурга
и писателя Катюля Мендеса (1841 - 1909) «Ревю фантазист» (1861). Поэты
говорили о «содружестве поэтов, объединённых неприязнью к буржуазному
утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство»141.
Во главе парнасской группы стоял французский поэт Шарль Мари Рене
Леконт де Лиль (1818 – 1894), который в сборнике «Античные поэты» (1852)142
воспевал Древнюю Грецию и утверждал о смерти «лирической поэзии
романтиков».
Многие представители культуры Франции были разочарованы в текущем
положении дел, а вместе с тем и умаляли влияние церкви в современном
обществе. Вместе с тем, немаловажен тот факт, что со второй половины XIX века
политика Ватикана также не применяла действий по укреплению влияния церкви,
более того, она привела к общественной изоляции церкви. В 1846 году папой был
избран Пий IX, который занял радикально консервативную позицию и был
уверен, что падение нравственных и религиозных ценностей произошло в ходе
Французской революции.
140
Серж В. От революции к тоталитаризму: Воспоминания революционера / пер. с фр. Ю. В. Гусевой, В. А.
Бабинцева. М., 2001. С. 455.
141
Эстетические принципы группы «Парнас». Поэзия Ш. Леконта де Лиля. [Электронный ресурс] / Режим доступа:
https://lektsii.org/6-47520.html (Дата обращения: 03.04.2018)
142
Леконтде Лиль Ш. Античные, Варварские, Трагические и Последние стихотворения: В 4 т. / Пер . с франц. М.:
Водолей, 2016.
57
В декабре 1864 году был издан «Силлабус» Пия IX, реакционный документ,
в котором папа предъявляет обвинения современному обществу. В «Перечне
главнейших заблуждений нашего времени», представленном в 80 параграфах
осуждались:
прогрессивная
мысль,
демократия,
коммунизм,
социализм,
рационализм, пантеизм, отрицания светской власти пап, требования отделения
церкви от государства и другие пороки современного мира.
Светские правительства Европы резко негативно отнеслись к выпаду папы,
а во Франции обнародование «Силлбуса» было запрещено, так как в данный
период активно обсуждался вопрос об отделении церкви от государства, как
упоминалось ранее.
Следует
отметить,
что
во
французской
католической
церкви,
доминировавшая фракция ультрамонтанов сплотилась в поддержке папы. Кроме
того, поддержка церковью была найдена и в передовых литературных кругах, в
таких как движение «католическое возрождение». С. И. Великовский так описал
данную тенденцию, поиски пути от «Святыни – заменителя» прошлого периода
свелись «к ходу мысли откровенно понятному – к откату из тупика на
вероисповедальные рубежи в расчёте излечить лирическое жизневидение от
худосочной рассудочной дряблости стародавними христианскими снадобьями.
Нередкое в истории культуры обновленчество, прибегающее к оглядке через
головы отцов на дедовскую архаику, во Франции XX века приняло облик
«христианского возрождения». Философски оно пробует укрепить себя тем, что
спускается
вглубь
доренессанского
и
докартезианского
прошлого,
к
средневековым богословам…»143.
Ярким представителем идеологии консервативного католического движения
является французский литературовед и критик Фердинанд Брюнетьер (1848 –
1907), который видел спасение мира в религии. Согласно взгляду критика,
влияние одного произведения на другое и устремления художественной личности,
являются главной движущей силой в истории культуры, что доказано в его
143
Великовский С. Умозрение и словестность. Очерки французской культуры. М., 1998. С. 266.
58
работах «отличительный характер французской литературы»144 и «Европейская
литература XIX века»145. Так же, в данных работах Брюнетьер выявил яркие
черты отличия французской литературы от литературы других Европейских
стран. Во-первых, французские писатели и поэты уделяли большое внимание
литературе других стран, где обобщали и ассимилировали их опыт. Во-вторых, во
Франции литература создала идею человека мира, а также, стремилась создать
отвлечённые типы, а не образы конкретных людей. Критик утверждал, что
выразить самые глубокие мысли способен лишь французский автор, а
французская литература раскрывает общечеловеческие вопросы и выполняет
социальную функцию, где соотносятся интересы человека и общества.
Путь литературоведа от отрицания позитивизма к идеализму демонстрирует
движение «возрождение идеализма», которое было распространено в данное
время в культурных кругах. Название было получено движением по заглавию
труда самого Брюнетьера («LaRenaissancedeIidealisme»146).
Характеризуя «возрождение идеализма», критик писал: «Я называю
идеализмом учение, или лучше сказать, так как их несколько, учения, которые,
признавая несомненную силу фактов, исторических событий или явлений
природы, полагают, что они, как те, так и другие, не освещаются собственным
светом, что всё их значение не кроется в них самих, но что они управляются коечем высшим, и по времени предшествующим.
Идеализм есть уверенность, ненарушимая вера в то, что за занавесом, за
сценой, где разыгрывается драма истории или зрелище природы, есть творец –
Deus Absconditus, который заранее установил их последовательность или
преемственность»147. Он показал признаки реакции в науке, искусстве, литературе
и политике. Необходимо выделить наиболее ярких представителей возрождения
идеализма, так, в искусстве, художник-символист Пюви де Шаванна (1824 –
144
Брюнетьер Ф. Отличительный характер французской литературы. Одесса, 1893.
Брюнетьер Ф. Европейская литература XIX века. М., 1900.
146
Брюнестьер Ф. Возрождение идеализма. Одесса, 1897.
147
Там же. С. 5.
145
59
1898). Брюнетьер писал: «Идея, вот что составляет главную красоту почти всех
его произведений. … со времен знаменитого Никола Пуссена, которого вполне
справедливо называли самым «философским» из всех живописцев, мы никогда
ничего подобного не видели… он (Пюви де Шаванн) понял, что копирование
природы не есть цель искусства, и для того, чтобы восхищаться этим, по
выражению Паскаля «подражаниями, оригиналами которых мы не восхищаемся»,
нужно, чтобы мысль художника распознала бы в них нечто скрытое, высшее,
которого взор толпы распознать не сможет»148. Пюви де Шаванн искал на своих
полотнах гармонию человеческого мироздания, где мифологизировал своё
творчество, чем объясняется потребность в обретении Веры. Так, в работе 1889
года французского художника «Священная роща» прослеживается данная
тенденция (см. приложение 3), где царит спокойствие и благородство. Художник
стремится укрыться от «невежества современного общества» в идеальном мире
мифологии, через христианскую символику.
Тенденция признаков обращения к возрождению идеализма прослеживается
и в политике рассматриваемого периода. «Признаем сначала следующее: наша
политика управляется теперь не идеями, даже не общими интересами
национального величия; нет, она управляется только частными интересами,
аппетитами и алчными вожделениями…наша политическая сцена, наши палаты
запружены уже двадцать пять лет старыми людьми, …представителями породы,
которая вскоре совершенно должна исчезнуть, ископаемыми антиклерикализма и
настоящим тормозом прогресса. … новые поколения толкают их плечом, а вскоре
и совсем опрокинут. Представители этого нового поколения проповедуют и в
политике направление, в котором нельзя не заметить признаков возрождения
идеализма»149 - пишет Брюнетьер.
В многочисленной армии «католического возрождения» состояли и такие
влиятельные деятели эпохи, как Поль Клодель (1868 – 1955), Леон Доде (1867 –
148
Брюнестьер Ф. Возрождение идеализма. Одесса, 1897. С. 22-24.
Там же. С. 25-26.
149
60
1942), Вилье де Лиль – Адан (1838 – 1889), Ж. – К. Гюисманс (1848 – 1907),
Шарль Пеги (1873 – 1914) и другие.
Крупнейший религиозный писатель Поль Клодель, дипломат по профессии
в работе «Моё обращение» сообщал, что поверил в Бога в восемнадцать лет, а до
данного
возраста
находился
в
плену
позитивизма:
«Я
полностью
и
беспрекословно принимал монизм и механицизм и верил, что всё на свете
подчинено законам природы, весь мир опутан жёсткой цепью причинно –
следственных связей, в которых наука не сегодня-завтра окончательно
разберется»150.
Главную
роль
в
изменении
взглядов
писателя
сыграли
произведения Артюра Рембо (1854 – 1891) «Озарения» и «Одно лето в аду», после
прочтения которых произошёл перелом. Уже в 1901 году Клодель выпускает
сборник «Дерево», в котором представлены переработанные позитивистские
пьесы в дух католицизма. Интересна пьеса «Золотая голова» (1895, первая версия
1889 г.), в которой рассмотрены вопросы аморализма. Расцвет драматургии
Клоделя начинается с появлением драмы «Полуденный раздел» (1905) и трилогий
«Залог» (1914), «Чёрствый хлеб» (1918), «Унижение отца» (1920) и др.
К высшим достижениям писателя, с уверенностью, можно отнести
мистерию «Извещение Марии», в которой воплощены все идеи Клоделя.
Действие происходит в XV веке, где главная героиня – Виолетта, на фоне
возведения дофина Карла на Французский престол Жанной д'Арк, оживляет дочь
своей сестры. Данный чудотворный поступок приводит Виолетту к святости, но
завидующая сестра её убивает. В пьесе присутствуют литургические отступления,
песнопения и библейская символика (аналог Христа и девы Марии). А главная
мысль Клоделя: «жизненные невзгоды перестают быть трагедией, если следовать
христианским заповедям, и примеру Христа, пожертвовавшего собой ради других
людей»151.
150
151
Луков В.А. Французский неоромантизм. М., 2009. С. 85.
Там же. С. 89.
61
Другой представитель французского Католического возрождения XX века,
мыслитель, поэт и эссеист Шарль Пеги. Был выходцем из семьи бедных
ремесленников, но получил хорошее образование. Пеги был личностью
одарённой и волевой, он со страстью отдавал себя политике, литературе, религии
и истории Франции, и в каждой области проявляется его мировоззрение.
Главные темы творчества Пеги – патриотизм и христианство были
сформированы в годы работы в издательстве «Двухнедельные тетради», где поэт
был издателем, редактором и составителем с 1900 года по 1914 год. В эссе
«Предрассветной порой» (1905) сосредоточены важные идеи Пеги, где внешним
поводом обращения к великому прошлому Франции, религии и гражданским
ценностям, послужила угроза войны с Германией. Для русского читателя данное
эссе представляется интересным и важным, так как в нём рассматривается и
первая русская революция, как одно из главных событий данного периода. Пеги
считал, что революция обнаружила такое настроение, которое поразило
«современный мир»: «Раздвоение действительности на надстройку и базис, на
косную массу и на творцов доктрины, проводников раскола, фактически
спародировавших истинное расслоение бытия на два плана: материальный,
феноменальный, и невещественный, одушевляющий материю»152.
К теме защиты духовных основ и традиций Пеги обращался во многих
своих произведениях, считая, что данным основам угрожает «современный мир».
К таким произведениям можно отнести «Зангвиль», «Диалог истории с душою во
плоти», «Брюнетьер», «Бар-Кошеба», «Виктор Мари, граф Гюго» и другие.
«Диалог истории с душою во плоти», составлявшийся с 1909 по 1912 годы,
начинается со скрытого возражения позитивизму. Он настаивает: технические
новшества не связаны с естественно-научной картиной мира, а все учения –
эллинистическое, материалистическое, позитивистское и христианское, не зависят
друг от друга. «Они, - пишет Пеги, - не бусины, не звенья цепи, не кольца сети, не
152
Карташев П.Б. Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве: научная монография/ П.Б. Карташев; отв.
Ред. В.А. Луков. М., 2009. С. 20.
62
километровые
столбы
вдоль
метафизической
трассы
человечества»153.
Анализируя текст работы «Диалог истории с душою во плоти», мы можем
рассмотреть постоянное возвращение к парадоксальному сопряжению Плоти и
Духа, времени и вечности, которые восходят к единству человеческого и
Божественного. А созерцание единства, которое есть лишь у церкви, проходит
красной нитью во всех эссе Пеги.
Рассматривая творчество Шарля Пеги, необходимо отметить тему ярко
выраженного патриотизма, связанного с Франко-Прусской войной. Пеги
романтизировал в своих произведениях прошлое страны и создавал мистический
образ матери-родины с её необычной судьбой. Особенно это прослеживается в
поэмах «Наша юность», «Мистерия о милосердии Жанны д'Арк», где образцом
был простой солдат Франции, всегда готовый умереть за родину. Пеги прославлял
этих солдат:
«Блажен, кто пал в бою,
За честь и за свободу.
Кто родину свою
Пытался защитить.
Блажен кто пал в бою
Под тенью небосвода,
О нём я песнь пою,
Чтоб в славу воплотить»154.
Таким образом, рубеж XIX – XX был ознаменован «разрывом между
церковью и современностью», спровоцированный кардинальными изменениями в
политической
жизни,
усугублением
социальных
противоречий,
растущей
опасностью развития социалистических идей. «Великая эпоха пессимизма»,
наступившая во Франции, породила многочисленные вопросы дальнейшей жизни
человечества, где и определилась борьба религии и позитивизма. Меланхолия,
153
Péguy Ch. Œuvresen prose complеtes. P., 1988.T. II. P. 656.
Пеги Ш. По следам поэтов. Блажен, кто пал... // Стихи.ru: [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.stihi.ru/2010/03/24/3677 (Дата обращения: 15.04. 2018)
154
63
томление,
пессимистическое
чувство
безысходности
превратились
в
своеобразную обыденность, вернувшись из романтизма. Все это не могло не
найти отражения в искусстве, заложении новых установок в характере его стиля.
Антинатуралистические взгляды, вопрос о принятии или непринятии
действительности были ярко выражены и в символистском движении во Франции,
которое неразрывно связано с модерном и является его предпосылкой. Идеи
символизма были впитаны модерном, который не просто был наполнен образами
и символами, а и преображал реальность ради достижения своей истины.
В конце XIX – начале XX веков концепция «искусство для искусства» не
была убедительной, так как интеллектуальное общество считало, что только
революция в умах может что-то изменить. Эта тенденция, нам кажется, и
обратилась своеобразной нитью для сближения модерна с символизмом литературно-художественным течением. Между этими явлениями, конечно,
много общего, и, несомненно, это были два полюса одного явления. Символизм
был последней стадией трансформации романтизма в рамках XIX столетия — т.е.
стал классическим вариантом искусства переходной эпохи.
Характерными для символизма устремлениями оказались, во-первых,
лирика как нить проникновения в глубины духовной жизни человека, а вовторых, воображение, благодаря которому художнику можно выйти их
объективных законов бытия. «Лирика с её проникновением в сокровенные уголки
сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она нередко
вменяла обернуться заклинаниями чуда и причащением к нему – священно –
действием. Леконт де Лиль первым причислил себя без обиняков к «новой
теократии» - уместнее было бы именовать это самоназванное жречество своего
рода «культурократией». Вслед за вождём Парнаса немало стихотворцев конца
XIX века лелеяли «религию своего труда» как личного душеспасения и
одновременно спасения всего человечества через Красоту, она же Истина – и
непременно с большой буквы»155.
155
Великовский С. Умозрение и словестность. Очерки французской культуры. М., 1998. С. 255.
64
Противоречия между идеалом и действительностью были обусловлены, как
уже было определено, «кризисом ценностей», когда старые ценности были
отвергнуты самой жизнью, а новые ещё не сформировались. «Драматическое
переживание несоответствия реальности идеалу приобрело в символизме
системообразующее значение»156.
Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. второстепенным
поэтом Жаном Мореасом (1856 – 1910).
Главная задача символизма, провозглашённая Мореасом, состояла из
воспроизведения «изначальных идей», «вследствие чего всё «природное»
представало
лишь
«видимостью»,
не
имеющей
самостоятельного
художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы
передавать загадочную «изначальную» сущность с помощью намёка»157.
Данный манифест, противопоставил символизм господствовавшему духу
позитивизма и рационализма. С манифеста Мореаса пошли разговоры и споры о
школе французского символизма. Признанным мэтром символизма во Франции
был поэт Стефан Мелларме (1842 - 1898), салон в Париже, которого, был
своеобразным центром символизма. «Вторники Мелларме» с 1880 года посещали
такие французские поэты, художники и композиторы, как Ш. Ж. Гюисманс (1848
– 1907), Э. Мане (1832 – 1883) и К. Дебюсси (1862 – 1918).
Объектом изображения у символистов становится ирреальный мир, мир
мечты и тайны. Символизм погружался в бездну случайных, мистических или
полумистических явлений. Возникает новый способ поэтического выражения –
символ, художественная ценность которого состоит в том, что он не содержит в
себе точностей, а наоборот включает в себя множество ассоциаций и намёков, где
зритель воспринимает всё по-разному. Специфика символического идеала состоит
в особенном отношении к тайне. В душе символистов преобладает стремление
только к тайному и скрытому и в каждом своём произведении они стремились
выразить впечатление чего-то неземного, мистического.
156
Панов Н. А. Особенности реализации ценностей в поэзии французского символизма // Вестник Новгородского
государственного университета. 2003. № 24. С. 82.
157
Андреева Л. Г. Зарубежная литература XX века. М., 2004. С. 74.
65
Мистическое мироощущение Мелларме можно проследить в сонете
«Гробница Эдгара По», которая была посвящена американскому поэту
романтику. После вполне реалистических и полных гнева строк о забвении или
извращения его память поэт пишет:
«О, если туч и скал осиля тяжкий гнев,
Идее не дано отлиться в барельеф,
Чтоб им забвенная отметилась могила,
Хоть ты, о черный след от смерти золотой,
Обломок лишнего в гармонии светила,
Для крыльев Дьявола отныне будь метой»158.
Эта «дьяволиада» уже не символ чего-то потустороннего, а связующее
звено между материальными вещами и космической фантастикой, мост между
Христом и Антихристом, содержащим страшное («крылья дьявола»). Эти строки
сопоставимы с картинами друга Мелларме, художника-символиста Одилона
Редона (1840 - 1916), автора рисунка «Паук» (см. приложение 4). Огромный паук,
у которого человеческое лицо, выражающее жестокость и вместе с тем как бы
изучающее свою жертву, движется прямо на зрителя.
В своих произведениях Редон свободно предавался фантастическому
страшному миру своих видений, воплощая их в своих полотнах. Назовём
некоторые из числа работ, где встречается тема мистики и иллюзий: «Воздушный
шар с глазом» (1878) (см. приложение 5), «Галлюцинации» (1879) (см.
приложение 6), «Химера огляделась вокруг со страхом» (1883) (см. приложение
7), «Женщина-ангел»(1879) (см. приложение 8), «Гном» (1879) (см. приложение
9), «Ворон» (1882) (см. приложение 10) и другие. Сам художник так
характеризовал свои работы: «Я выполнил несколько фантазий с цветочным
стеблем, или с человеческим лицом, или пользуясь элементами скелета; эти
фантазии, я верю, нарисованы, сконструированы и построены как должно. Всякий
раз, когда человеческая фигура не дает иллюзии, что она собирается, образно
говоря, выйти из рамы, чтобы ходить, действовать или мыслить, это,
158
Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. М., 1973. С. 513.
66
действительно, не современный рисунок. Никто не может отрицать мою заслугу в
том, что я придаю иллюзию жизни моим самым ирреальным созданиям»159.
«Выслушивание сокровенных изгибов жизни»160 — вот что самое главное для
художника.
Модерн и символизм развивались в хаосе декадентства (слово «декаданс»
впервые было введено критиком романтической школы Теофилем Готье (1811 –
1872)
в предисловии к «Цветам зла» Ш. Бодлера), который был временем
отрицания позитивизма, реализма, неоакадемизма. Так как деятели модерна и
символизма так же демонстрировали открытую борьбу против «буржуазного
духа», то декадентская окраска, конечно, имела место быть.
Отнюдь не случайно «Паук» Редона описан в романе Гюисманса
«Наоборот»
(1884),
который
представляет
собой
своеобразный
трактат
символизма и близких ему по уровню иррационализма течений. В данном
произведении автор показывает искреннее убеждение в слабости разума,
доказанное дальнейшей жизнью Гюисманса: он ушёл в монастырь и обращался
только к проблемам религии, магии, оккультизма и прочей мистики.
Следует отметить, что одним из важнейших механизмов символизма
становится суггестия (внушение), которое является языком соответствий и
связующей нитью между душой и природой. Для Мелларме, основой
символической эстетики является внушение: «Назвать предмет – значит на три
четверти
разрушить
наслаждение
от
стихотворения
–
наслаждение,
заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания;
подсказать с помощью намёка – вот цель, вот идеал Совершенное владение этим
таинством как раз и создаёт символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая
предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или
иной предмет и путём его медленного разгадывания раскрыть состояние души»161.
159
Ровенко Е. Искусство Клода Дебюсси и ОдилонаРедона в контексте «Философивремени» Анри Бергсона //
Научный вестник Московской консерватории. 2011. №3 С. 195.
160
Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900. М., 1994. С. 158.
161
Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 425.
67
Первые поэты-символисты видели главную задачу в принципиальном
отказе от «красноречия», где стих должен «зачаровывать читателя» и действовать
как заклинание.
Популярность символистам принесла книги Верлена «Проклятые поэты» в
1884 году, в которой автор пишет серии литературных портретов, в ряде которых
стоит Артюр Рембо. Знаменитый «Пьяный корабль» и особенно его цикл
стихотворений «Озарения» оказали на символическую поэзию не меньшее
влияние,
чем
изысканные
туманности
Мелларме.
Данные
произведения
свидетельствуют об уходе от контроля со стороны разума «в область вымысла,
уходе, вынужденном гнетущими впечатлениями французской действительности
после 1871»162.
Особое место в концепции символизма занимают темы любви и смерти, так
как любовь ведет к смерти, которая ведет к бесконечной жизни. Данная тенденция
символизма показана в стихотворении Бодлера «Падаль», в котором уравнены
красота молодой девушки и разлагающегося трупа:
«А вот придёт пора – и ты червей питая,
Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной,
Ты – солнца светлый лик, звезда очей златая,
Ты – страсть моей души, ты – чистый ангел мой!»163
Бодлер не приемлет Красоту, которая принадлежит лишь Божественному
миру, он ждёт превращения возлюбленной «в гниющий труп», где лишь тлен
способен освободить её от бремени телесности и только через смерть она обретет
вечную красоту.
Таким образом, французский символизм проявился во всех сферах
культуры от стихов до спектаклей и полотен. Тему упадка, иррационализма,
пессимизма и мистики они не отражали в своём искусстве, а выражали своим
подходом
162
к
действительности,
своей
эстетической
программой,
своим
Артюр Рембо - биография. // Электронная библиотека отечественной и зарубежной поэзии XIX-XX вв.:
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/biografia25.html (Дата обращения
15.05.2018)
163
Бодлер Ш. Стихотворение «Падаль» // Электронная библиотека: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.e-reading.club/book.php?book=149072. (Дата обращения: 25.05.2018).
68
творчеством, они были внутри кризиса буржуазного сознания. Символизм многое
дал для развития модерна: «Во – первых, образы, подобные снам, видениям, культ
мифологичности и ассоциаций; во – вторых, саму стилистику» 164.
Большую роль в развитии модерна сыграла проблема мифа в символизме,
который они считали «движущимся символом». Концепция мифологизма была
глубоко популярна в архитектуре, живописи и прикладных искусствах модерна.
Рассмотрев тенденции развития моральных представлений французов на
рубеже XIX – XXвеков, можно сделать вывод об «истощении» форм, концепций,
манифестов старых порядков, стилей в искусстве этого времени, что явилось
главной из причин сознательных поисков новых направлений в культуре и
искусстве. Их рождала сама действительность, новая философия нового времени,
которая широко распространилась в идеях жизнестроения.
164
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 33.
69
ГЛАВА III АР НУВО И ЭПОХА НОВЫХ ОБРЕТЕНИЙ
III.I Предтечи и зарождение нового художественного стиля во Франции
В конце XIX столетия в Европе определяется новая программа искусства,
которая выражается в новом стиле – Модерн. Идеолог данного направления А.
Ван де Вельде так писал в 1894 году: «… художники, слывшие до сих пор
«декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой,
многообещающей
рассмотренные
религии»165.
нами
выше,
Обстоятельства
«истощение»
и
новая
искусства,
картина
стали
мира,
причинами
утверждения нового сознательного стиля, который начался во Франции с
постимпрессионизма, и распространился по всей Европе.
Следует отметить, что термин «модерн» означает современность по
отношению к тому, что было раньше, а «авангард» изначально описывал явления,
которые принято обозначать как «художественный модернизм». Итальянский
писатель Ренато Поджоли в своей работе 1962 года «Теория авангарда»166 данный
термин также связывает с «модернизмом» и относит его к романтическому
наследию. Таким образом, истоки модернизма мы можем найти в немецком
романтизме, который явил миру образ гения без внешних границ и правил, но с
внутренними, которые соответствуют эстетике. Модерн умаляем значимость
принятых условностей, «в связи с этим искусство начинает пониматься поновому, а именно как ориентация «вперед», предвосхищение неопределённого,
случайного будущего, культ нового»167. Новое искусство противопоставляется
тому, которое названо «классическим». Эстетика нового искусства бунтует и
отвергает традиции, оно не готово работать ради добра и пользы, живет «опытом
бунта
против
всего
нормативного»168.
Модерн
противопоставляет
себя
утвердившимся в прошлом образцам, что отражается в его различных версиях
самоназваний – Новое время, Ар Нуво, Авангард, Jugendstil. Еще со своего
165
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 32.
PoggioliR. The Theory of the Avant-Garde. Cambredge, 1968.
167
Хабермас Ю. Политические работы. М., 2005. С. 10.
168
Там же. С. 11.
166
70
зарождения, модерн проявляет себя как революционное направление, которое
свойственно для юношеского и бунтарского миросуществования.
Важно, что только в обществе модерна может существовать искусство
модерна, так как царству красоты приходится работать совместно с экономикой,
политикой, техникой и т.д. Жизнь вне искусства – рассадник пошлости, где берет
верх господство низменности и приземленности. Общей программой модерна
было то, что он хотел переделать социальный мир, ритуализировать творца в
обществе, проводить эпатажные акции. Модерн явился «художественной
философией»169, которая изначально стремилась к воображаемому человеку.
Итак, модерн в истории искусства и культуры является попыткой
преодоления противоречий исторической ситуации и создания единственного
«проекта нового стиля».
Как мы видим, данный термин лишь определяет хронологические границы
деятельности
различных
направлений,
группировок,
отдельных
ярких
индивидуальностей, чем их художественные программы и стили, которые никак
не укладываются в рамки одного направления. Более того, в творческих поисках
практически всех крупных художников присутствуют черты, пересекающиеся
между собой. И в некоторой мере постимпрессионизм можно считать как первую
стадию Ар нуво. «Отцами» нового искусства являются В. Ван Гог (1853 – 1890),
П. Гоген (1848 – 1903), П. Сезанн (1839 – 1906), Ж. Сера (1859 – 1891) —
художники постимпрессионизма 90 — 900-х годов.
Сами постимпрессионисты считали себя учениками импрессионистов, так,
например, в письме к брату Тео Винсент Ван Гог пишет: «Я называю себя
крестьянским художником, и это действительно так;…Существует, по-моему,
школа импрессионистов, хотя знаю я о ней очень мало. Однако мне известно, кто
те наиболее оригинальные и значительные мастера, вокруг которых, как вокруг
оси, должны вращаться и пейзажисты, и крестьянские художники. Это Делакруа,
169
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1994. С. 37.
71
Милле, Коро и прочие. Таково мое собственное убеждение, правда, недостаточно
четко сформулированное...»170.
Из письма мы можем точно понять, что художники считали себя учениками
и последователями импрессионистов. Но главной их отличительной чертой было
восприятие действительности, если Клод Моне писал, то, что видел, то его
последователи
более
углубились
в
тему
подсознания,
иррационализма,
пессимистического восприятия действительности и других характерных черт
декаданса, которые легли в основу антиреалистических «школ» начала XX века.
Наряду
с
художественными
решениями,
способствующими
более
глубокому проникновению в глубины чувств и мировосприятия, некоторые
художники уходили так далеко по пути субъективизма, что утрачивали контакт со
зрителем, создавали картины-загадки.
Первыми представителями создания таких картин - загадок являлись
«пророки» обновления группа «Наби», которая состояла из таких художников как
Морис Дени (1870 – 1943), Жан Эдуар Вюйар (1868 – 1940), Пьер Боннар (1867 –
1947), Поль Элье Рансон (1864 - 1909). Интересное название группы было
предложено другом молодых художников Огюстом Казалисом. У каждого
художника было своё имя, так, например, Морис Дени - «Наби прекрасных икон»,
Серюзье – «Наби со сверкающей головой», Валлотон - «заграничный Наби», а
Боннар – «очень японский Наби». Группа проводила свои собрания в одном из
культурных центров Парижа на бульваре Монпарнас. Здесь собирались сливки
французского общества, среди которых были режиссеры, художники, литераторы,
журналисты.
Период активной работы данной группы приходится на 1880 – 1890 – е
годы. Набисты бросили вызов натуроподобию, для них «картина не имела
ценности, если не обладала «стилем», то есть не представляла собой успешный
опыт художника в изменении облика предметов, на которые он смотрит, и
придания им формы и цвета, выражающих его индивидуальность»171.
170
171
Винсент Ван Гог. Письма к брату Тео. М., 2012. С. 341-343.
Герштейн Э. К проблеме экзотизма в искусстве Франции. // Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб., 2000. С. 337.
72
Группа
«Наби»
обращается
к
искусству
цивилизаций,
наряду
с
мистицизмом и реконструкцией наивно-религиозного мышления. Говоря об
источниках вдохновения художников, М. Дени писал об «интеллектуальной и
литературной попытке… оживления формул… флорентийского кватроченто, а
также образов египетского, византийского и романского искусства»172.
В работе М. Дени «Портрет мадам Рэнсон» (1892) (см. приложение 11)
отпечаток символизма и примитивизма можно увидеть в особой «иеротичности»
позы и жесте руки модели. К декоративной модели модерна приближается и П.
Рансон в своих работах «Мансарда» (см. приложение 12), «Ведьмы вокруг
костра» (1891) (см. приложение 13).
Главной проблемой для набистов являлся вопрос о форме, о том, как она
должна выражаться. Главный теоретик группы М. Дени в работе «Определение
неотрадиционализма» поясняет процесс новых целей выражения, в котором
отсутствовали формы и содержания в изображении природы (натурализм).
Термин «натурализм» стал исходной точкой размышлений постимпрессионистов.
Дени
пишет:
«не
знаю,
почему
художники
так
плохо
понимают
натуралистическое, применимое к Ренессансу только в философском смысле.
Признаюсь, что Пределлы Фра Анджелико в Лувре и «Человек в красном»
Доменико Гирландайо мне кажутся более точно передающими природу, чем
Джорджоне, Рафаэль, да Винчи. Это иной
способ видеть, иной
тип
воображения»173. Искусство художника должно не просто имитировать природу, а
освящать её, в форме должно быть найдено отражение и ценность взгляда творца,
а сама форма должна преодолеть субъективную и объективную деформации.
Мысль об упадке современного искусства из-за неправильного понимания
натуры, художник поясняет на примере религиозных образов: «Византийский
Христос является символом. Иисус же современных живописцев… не более чем
литературен. В одном выразительна сама форма, в другом – мы видим
172
Матисс А. «Заметки живописца» // Мастера искусства об искусстве. М., 1934. С. 390.
Цит по: Харман Д. Д. Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX–
начала XX вв. М., 2004. С. 53.
173
73
сымитированную природу, которая лишь хочет быть»174. Произведение по Дени
должно воздействовать на зрителя, в первую очередь, гармонией форм, которые
отвечают концепциям церкви и логичны Догме, значит, совершенный этап
христианского искусства видится лишь в византийской живописи. Завершает
художник свои размышления следующим обобщением: «Искусство – освящение
природы, этой природы всего мира, который довольствуется биологической
жизнью!
Великое
искусство,
которое
называют
декоративным;
индусы,
ассирийцы, египтяне. Греки, искусство средних веков и Ренессанс, лучшие
образцы современного искусства – что это? Разве не перенесение вульгарных
ощущений – природных объектов – в сакральные, герметические… иконы»175.
Искусство одушевляет материальный мир, наделяет его жизнью, а произведения
искусства
помогают
двигаться
к
Богу,
т.е.
художественное
творчество
рассматривается как сакральная задача.
В сакральном жанре первой работой М. Дени является «Путь на Голгофу»
(1889) (см. приложение 14). Первоначально картина была предназначена как
иллюстрация к стихам Верлена. Зритель должен был найти ассоциации и
ощущения самостоятельно, где предметом изображения было страдание, а самой
совершенной формой являлось страдание Христа, которое передано тёмными
красками и тяжёлыми формами на полотне. Тема страданий, но по-иному
трактуемая, прослеживается и в работах «Зеленый Христос» (см. приложение 15)
и «Оранжевый Христос» (см. приложение 16), где идея духовной сущности
воплощается в человеке, который страдает за нас.
Рассматривая другие работы художника, необходимо выделить одну из
самых известных «Католическое таинство» (1890) (см. приложение 17), которая
существует в нескольких вариантах, но центральной линией всех полотен
является «слово», которое становится плотью. В эпоху модерна данная работа
явила собой прекрасный образец возможности живописью выражать религиозные
идеи. Следует отметить, что творчество Дени не ограничивается рамками одной
174
Цит по: Харман Д.Д. Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX–
начала XX вв. М., 2004. С. 58.
175
Там же. С. 62.
74
темы, он обращается к вопросам христианских добродетелей - картина «Борьба
Иакова с ангелом» (1893), женского образа – «Мария».
Подводя итог рассмотрения идей М. Дени через его творчество, можно
констатировать тот факт, что он стремиться воплотить предмет веры и соединить
то, что происходит в мире с тем, что содержится в душе художника.
Впрочем, не все набисты были согласны с восприятием живописи в таком
ключе, но все, с должной иронией, приняли знаменитое утверждение Дени:
«Картина, до того как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или какимлибо анекдотом, есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками,
определённым образом организованным»176.
Творчество
набистов
взаимопроникновения
является
декоративного
первой
искусства
страницей
и
живописи.
в
истории
Плакаты
и
литографии художников постоянно печатались в журнале «Ревю Бланш», а в 1894
году
Боннар
создал
рекламный
пакет
для
данного
журнала.
Также,
постимпрессионисты из «Наби» создавали иллюстрации к книгам литераторов,
таким как вождю символизма – Стефану Мелларме.
Главным
покровителем
художников
был
деятельный
критик
художественного рынка Зигфрид (Саиуэль) Бинг (1838 - 1905), минуя
рассмотрение деятельности которого, нельзя понять историю становления
L'Artnouveau.
Бинг родился в Гамбурге и происходил из семьи Бингов, занимавшихся
торговлей фарфором. В 1854 он приехал во Францию и остался в ней на всю
жизнь. Художественный критик приобрёл популярность, продвигая важное для
модерна искусство Дальнего Востока в журнале «Художественная Япония». В
1880 году Бинг самостоятельно отправляется в Японию для изучение
пластической культуры «на месте», где за год приобрёл огромное количество
ценных произведений искусства, а самое важное, проникся новым видением идей
японизма и влиянием их на европейскую культуру.
176
Цит по: Харман Д.Д. Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX–
начала XX вв. М., 2004. С.71.
75
Во время своей поездки в США в 1894 году Бинг столкнулся с местной
интерпретацией историзма фирмой «Тиффани и Ко.», в которой не имело
значение совмещение разностильных предметов, исторические иллюзии, а
вниманию подвергался лишь эффект заключительной версии изделия. Общение с
создателем данной фирмы Луисом Комфортом Тиффани произвело на критика
огромное впечатление, которое побудило Бинга на воплощение американского
опыта во Франции. 26 декабря 1895 года в Париже была открыта галерея «Ар
нуво», которая вошла в историю искусств как Дом Бинга.
З. Бинг чутко среагировал на формирующиеся запросы общества, он
перешел от принципа произвольного подбора предметов к новациям модерна. Его
проект воплотил в жизнь идею модерна: был создан союз между представителем
промышленности – потребителем искусства и художником. В период 1895 – 1900
гг. фирма Бинга заказывала работы группы «Наби», продавала произведения
искусства, объединяя их интерьерах галереи «Ар нуво».
К деятельности галереи относились по-разному, но реакция о ней была
оживлённая, самым уязвимым моментом, который возмущал К. Писсарро была
несогласованность элементов общей картины. Новые формы модерна были
непривычны и вызывали обвинения в «тяге к абсолютно новому, странному и
причудливому»177. Позитивные отклики строились на линии, которая отражала
желание восстановить былой престиж Франции, через возрождение такого
искусства, как модерн. Например, «растительные изгибы предметов работы
дизайнера и художника Жоржа де Фёра (1868 – 1944) были сочтены ожившей
традицией французской мебели XVIII века, обогащённой и дополненной
ощущением нашего времени»178.
Работы Бинга были выставлены на Международной выставке 1900 года в
секции «различных производств», где в жизнь были воплощены серии
интерьеров, объединённых одним замыслом. Архитектор Ле Корбюзье писал,
177
Прокофьев В. Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива
в изобразительных искусствах). // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.
М., 1983. С. 43.
178
Ромм А. Матисс. М., 1935. С. 65.
76
увидев выставку Бинга: «Франция вырвалась из объятий изношенной культуры.
Выступление Ар нуво было … прекрасной попыткой, настоящим актом
мужества… Люди начали говорить о декоративном искусстве»179.
Таким образом, искусственность модерна объясняется желанием его
творцов и единомышленников «создать стиль», который бы полностью отличался
от исторических реминисценций.
На всём протяжении существования европейской культуры можно
проследить линию интереса к «заморскому», от «кабинетов диковин» XVII века
через интерес к Китаю XVIII столетия, где Восток воспринимался творцами
искусства как «модель, сделанная… в соответствии со вкусами создающего, и
одновременно культивировался миф о «добром дикаре» к XIX веку он получает
мощное развитие при условиях колониальных завоеваний Франции.
В рассматриваемый период во Франции возникает доктрина социалдарвинизма, которая оправдывалась и стимулировалась бешеной погоней за
колониями. Так же, социал-дарвинизм подводил «научную» базу под подавление
народов колоний, переплетался с расизмом и шовинизмом. В этот момент
появляется мечта о «сверхчеловеке», о необходимости колониальных завоеваний
во Франции.
Ещё в годы Второй империи писатель Люсьен — Анатоль Прево —
Парадоль прославлял колонизацию Наполеона III, считая её средством
увеличения роли Франции в мире. И мечтал о том дне, когда Французы,
стеснённые в «африканской Франции» (так называли Алжир), придут в Марокко,
Тунис и создадут «Средиземноморскую идею», которая должна была стать
источником французского величия в мире180. Притягивал Восток и Сен —
Семонистов, которые работали на прогресс индустрии. «Колонизация, по их
мнению, сказала бы положительное влияние на прогресс всего человечества и
внесла бы вклад в богатства всего земного шара эксплуатацией стран мало
179
Танаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко. // Примитив и его место в
художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 43.
180
Макшин М.Н. Сочинения. М., 1998. С. 13.
77
продуктивных»181.
Французский
исследователь
Ж.
Пиррот,
автор
книги
«Национальные стереотипы и расовые предрассудки в XIX — XX вв.» пишет, что
«Европа в XIX веке жила под флагом миссионерства, и миссионерская
деятельность реализовывалась каждодневно, особенно в ходе модернизации
традиционных культур»182.
Таким
образом,
идея
цивилизаторской
миссии
была
связана
с
незыблемостью утверждения о национальной исключительности французов, об их
богатой культуре, с идеалами эпохи Просвещения. Французы, выдвигая на
первый план собственно французский колониализм, вместе с тем выступали и как
бы от имени всей Европы, «белого человека», противопоставленного человеку
Востока.
С приходом к власти в 1879 году республиканцев, Франция встала на путь
активных колониальных завоеваний. В первые десять лет своего существования,
Третья республика не только сохранила колониальное наследие Второй империи,
но и подготовилась для будущего расширения заморских владений. Среди
государственных
деятелей,
наиболее
явно
осознавших
необходимость
последовательной колониальной политики, первое место принадлежит Жюлю
Ферри (5 апреля 1832 — 17.03. 1893гг.).
Жуль Франсуа Камиль Ферри родился в семье адвоката на востоке
Франции. Он был воспитан в духе Просвещения и Революции 1789 г., поэтому
отказался служить бонапартистскому режиму. В начале 1970-х годов Ж. Ферри
перед правительством отстаивал необходимость колониальной экспансии для
страны, создав собственную имперскую доктрину. В качестве преимуществ
колонизации он выдвигал экономические выгоды: сырьё, рынки сбыта, дешёвая
рабочая сила и приложение французского капитала. Именно его доктрина стала
отправной точкой в заинтересованности французского населения в экзотике
завоёванных стран. Чтобы население страны было готово к экспансии, не
вставало на пути задуманных планов, необходимо было создать значимость
181
Там же. С. 74.
Васильева Т. Е. Стереотипы в общественном сознании, социально – философские аспекты. М., 1988. С. 35-36.
182
78
политики, проводимой правительством.
Колонизация активизировала самостоятельное «паломничество на Восток».
Туда отправляются писатели Ламартин, Жерар де Нерваль, Готье, Флобер,
художники Делакруа и Энгр. Многие другие, привозившие с собой новые
впечатления,
образы,
сюжеты
порождали
почву,
для
реформации
художественного языка, который был зажат в рамки академизма.
В 1880 -1890-е гг. начинается активная пропаганда колонизации в массовой
прессе, так называемом колониальном романе, и во всех прочих разновидностях,
возникшей как раз на рубеже веков «массовой культуры».
Стремление подчинить психологию масс, к принятию колонизации,
сочеталось с ослаблением интеллектуальных стимулов и одурачиванием
искусственными интересами, которые могли отвлечь население от социальных и
политических проблем. Главную роль, конечно, играла пресса, которая появилась
во Франции на рубеже веков. Раньше читать газеты могли позволить себе
буржуазные круги, так как они были дороги, издавались небольшими тиражами и
были понятны только людям с уровнем образование. Но технический прогресс,
введение обязательного начального образования и монополизация газетного
бизнеса дали возможность получить доступ к ним самым широким слоям народа.
Общий климат настроений, паривший во Франции XIX века, способствовал
интересу к колониальному миру. Французское общество увлекалось философией
Шопенгауэра, мистикой, музыкой Вагнера, восточными религиями и, конечно,
экзотикой колониального мира. Дух людей конца XIX века прекрасно
охарактеризовал, на наш взгляд, Ш. Бодлер: «… Наконец, душа моя взрывается и
благоразумно кричит мне: не важно куда! Неважно куда! Лишь бы прочь из этого
мира» 183.
В мир символов погрузился, на некоторых этапах своей жизни, даже такой
великий художник, как Винсент Ван Гог (1853-1900). В одном из своих писем
художник писал: «Выразить чувство двух влюблённых сочетанием двух
183
Бодлер Ш. Парижский сплин. Стихотворения в прозе // Электронная библиотека: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=149072. (Дата обращения: 25.04.2018).
79
дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной
вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся мысль сиянием
светлого тона на тёмном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл
души блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но
разве это менее реально?»184. В данных строках, с одной стороны, можно
проследить художественную программу, которая крайне близка символизму, но с
другой — желания не отрываться от действительности, убеждение в том, что
можно использовать символы в рамках реализма. Но разгадает ли зритель, что
дополнительные цвета означают любовь?
Что заходящее солнце — символ
пылающего сердца?
Из этого следует, что цветовая символика слишком субъективна, чтобы
приобрести всеобщее значение и приобрести некий уровень реалистического
символа. В творчестве Ван Гога улавливаются какие-то символы, без
расшифровки которых перед нами просто беспокойный мир чувств автора, как,
например, в великолепной картине «Ночное кафе» (см. приложение 18) (1888).
Даже сам автор, раскрывает нам суть его полотна, он говорит: «я пытался
отобразить роковые страсти человечества с помощью красного и зелёного…
Повсюду столкновение и контраст самых несовместимых красных и зелёных
тонов в фигурах маленьких спящих хулиганов, в пустой, унылой комнате…Я
пытался выразить мысль, что кафе — это место, где можно разориться, сойти с
ума или совершить преступление»185.
В этом отрывке из письма, мы можем предположить и о борьбе внутри
самого художника за моральные ценности. «Он ставит ту же самую цель, что
когда-то давно вдохновляла его на служении церкви — «Дать надежду
беднякам»186. Он мечтал передать своим картинам тепло и утешение, которое
будет подобно музыке. Данное утверждение можно подтвердить портретом
Винсента «Мадам Рулен» (см. приложение 19). На полотне изображена жена
почтальона, которая держит в руке ручку невидимой колыбели. В ней может
184
Ван Гог В. Письма. М., 1966. С. 391
Ван Гог В. Письма к брату Тео. М., 2012. С. 389.
186
Уоллэйс Р. Мир Ван Гога (1853 - 1890). М., 1998. С. 112.
185
80
находиться зритель, который, представив там себя, окунётся в счастливые
времена своей жизни — детство. Ван Гог представлял картину, висящей в каюте
рыбачьей лодки, чтобы уставшие матросы, взглянув на картину, окунались в
детство и отдыхали душой.
Мысль нам кажется наивной, но ведь сам художник был наивен и раним.
Наивность проявлялась даже в том, что он, сняв маленький домик в Арле, мечтал,
чтобы он стал символом новой «южной школы» живописи. Он представлял, что к
нему приедут из всей Франции художники - Поль Гоген, Жорж Сера, Эмиль
Бернар, которые будут вместе с ним жить, творить, сообща будут делать свои
доходы и расходы. «Дорогой дружище Бернар, - писал он. — Мне начинает всё
больше и больше казаться, что те картины, которые нужно было бы писать, дабы
современная живопись была всецело самой собой и поднялась на высоту, равную
священным вершинам, достигнутым греческими скульптурами, немецкими
музыкантами и французскими романистами, - эти картины превосходят
возможности отдельной личности; они будут созданы, по всей вероятности,
группами людей, которые сплотятся для выполнения общей идеи»187. В письмах
художник изливал душу брату Тео и своим друзьям, но все больше и больше его
надежды были связаны с Полем Гогеном (1848 - 1903), который имел значительно
больше элементы символизма и в работах которого ярко воплотились тенденции
архаического искусства. По словам М.А. Бессоновой: «примитивистская
тенденция во многом обусловила его возникновение, без её воздействия
утончённый европейский символико-декоративный стиль, прошедший через Sобразныз извивов ар нуво, вообще не смог бы реализоваться в форме фовизма или
кубизма»188.
Поль Гоген в начале своего творчества писал под впечатлением Писсарро,
но общаясь с Дега и Сезанном, его творчество носило следы и их влияния. Весь
свой творческий путь художник пытался обрести гармонию в наивности и
187
Ван Гог В. Письма к друзьям. М., 2015. С. 159.
Бессонова М. А. Об отношении к примитиву и наивности в восточно-европейском искусстве межвоенного
периода. // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XXвека.
М., 1995. С. 13.
188
81
патриархальности культуры и искусства, приблизиться к первозданному
«дикарю». Особенно чётко мы можем это проследить в «Натюрморте с
профилем Шарля Лаваля»
(см.
приложение
20).
Срезанная
голова,
моделированные фрукты, загадочной формы глиняный кувшин — всё это
показывает определённый отход от импрессионизма и увлечение более
декоративным рисунком, который всё чаше присутствовал на полотнах Гогена.
Он искал «дикость и первобытность» на всем протяжении Понт-Авенского
периода. В 1887 г. он уехал на Мартинику с Лавалем, после чего в его творчестве
произошла эволюция, связанная с японскими элементами. Однако Гюстав Кан
писал: «То, что он выставил после своего возвращения в 1888г., разочаровало его
почитателей и критиков… Выставка успеха не имела; немногие любители работ
Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни
даже оптическим смещением; это нельзя было также назвать искусством, открыто
отрекающимся от всех идей импрессионизма»189. Тогда же он добавлял: «Тем не
менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу.
Он начал заметно меняться»190.
Но после встречи Гогена с Бернаром, всё изменилось. В ходе
двухнедельного пребывания двадцатилетнего художника, Гоген писал своему
другу Шуффенекеру: «здесь находится молодой Бернар, он привёз из Сен-Бриака
кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится»191. Затем они
совместно разработали принципы «синтетизма», которые включали интересные
идеи, и вели к уходу от реального мира, к абсолютизации общего в ущерб
частному. «Искусство — это абстракция, говорил Гоген одному из друзейхудожников, - извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в
грёзы, но думайте больше о творчестве…»192.
Гоген был убеждён в том, что «искусства без преувеличений не
существует», что «нет спасения, кроме как в крайности, всякая середина 189
Излучение реки // Художественный музей «Deutsche-Botschaft»: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://deutsche-botschaft.kiev.ua/2013/11/izluchenie-reki/. (Дата обращения: 01.05.2018)
190
Там же. (Дата обращения: 01.05.2018)
191
Письмо Гогена Шуффенекеру [ 14 августа 1888 г., Понт-Авен].Сочинения. №67. С. 134.
192
Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М., 1996. С. 125.
82
посредственность»193. Главным манифестом нового течения стала картина
«Видение после проповеди или Борьба Иакова с ангелом» (см. приложение 21),
которая была создана в 1888 году. Присутствует символика и в картине «Потеря
невинности» (1891) (см. приложение 22), например, лиса, лежащая на плече
обнажённой
девушки
с
цветком
в
руке
—
символ
порочности.
В
сформулированной концепции художника «примитивное искусство» можно
выделить отрицание натурализма, но в тоже время связь идеального творческого
продукта с разумом: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем
исключительно от мозга»194.
В период таитянского творчества, художник пытался найти чистоту
отношений человечества в простоте нравов народов Океании. Мистическая «душа
Востока» присутствует на таких картинах, как «Рынок» (1892), «Мужчина с
топором» (1892), «Беседа» (1891). В своих картинах художник показывал бегство
из «прогнившей Европы», выражал всю суть развратного и безбожного
европейца. В его бегстве проявлялся ещё отказ от борьбы, по существу, уходя от
действительности, бегстве в сферу «чистого искусства», которое характерно для
всего модерна. Гоген развивает новое понимание экзотизма, где экзотизм
«оправдывает и в какой-то степени определяет использование пластических
средств архаического и «примитивного» искусства»195.
Всё творчество Гогена пронизано тайной, мистическим актом веры,
сомнением,
тревожной
и
острой
смесью
варварского
великолепия,
мечтательностью и символикой. Он создал совершенно новое искусство —
искусство поэта и художника, искусство возбуждающее боль, искусство апостола
и демона, Христа и Антихриста. В его личных религиозных представлениях
синтезируются христианство и полинезийские легенды. Такой синтез можно
посмотреть в полотне «Великий Будда» (см. приложение 23).
193
Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки 1870-1917. М., 1987. С. 180.
Цит. По Бусев М. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца XIX–начала XXвека. Поль
Гоген. // Примитив. Грани проблемы. М., 1992. С 135.
195
Цит. По Бусев М. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца XIX–началаXXвека. Поль
Гоген. // Примитив. Грани проблемы. М., 1992. С 162.
194
83
Творчеством Гогена неоднократно восхищался М. Дени, который отмечал в
работах художника поиски чего-то детского и примитивного.
Рассматривая представителей наивного искусства, необходимо выделить Анри
Руссо. Он в автобиографии «Портреты следующего столетия» - книги, которая
так и не вышла в свет — писал: «Рождённый в Лавале в 1844 году в семье с
отчаянно скромными доходами, он вынужден был изначально посвятить себя не
тому ремеслу, к которому влекла его любовь к искусству»196. Несмотря на
тяжёлое финансовое положение семьи, родители нашли силы отправить учиться
Руссо в школу и лицей. Далее последовали служба в армии и работа на таможне.
Будучи взрослым человеком, он проявил интерес к живописи и стал самоучкой. О
таланте Анри общественность узнало только в 1886 году, когда он представил
свои картины на «Выставке независимых». Рассматривая первые картины Анри
Руссо, один из критиков воскликнул: «Он искренен и наивен, чем-то напоминает
примитивистов»197.
Всеобщий интерес вызывают его известные картины «Нападение в
джунглях» (1891), «Неприятный сюрприз»(1901), «Ева и змей» (1905),
«Заклинательница змей» (1907), «Фламинго» (1907), «Экваториальные джунгли»,
«Сон» (1910) и другие.
Экзотика Индии показана в картине Руссо «Заклинательница змей» (см.
приложение 24). Картина была написана вследствие вдохновения Руссо от
рассказов матери о поездке в Индию. Он создал полотно, которое было наполнено
сочной зеленью, характерной для джунглей.
Центр полотна — фигура черноволосой женщины, заклинательницы змей,
напоминающей изображение древнего мистического божества, — подобна Еве в
раю. Черные змеи, выползающие отовсюду под действием звуков, издаваемых
дудочкой героини. Единственным светлым пятном фигуры являются ее глаза,
обладающие огромной притягательной силой. Река, освещенная полной луной,
196
Биографии
художников.
Анри
Руссо
(1844-1910):
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://gallerix.ru/read/anri-russo/. (Дата обращения: 18.04.2018)
197
Прокофьев В. Н. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С.
168.
84
экзотическая розовая птица, сияющие ярко-желтые цветы — вся эта сцена
излучает поистине райский покой и умиротворение.
Один из Итальянских критиков сказал о Руссо: «Он живет в странном мире,
фантастическом и реальном одновременно, близком и далеком, иногда забавном,
иногда трагическом. Он любит буйство красок, фрукты и цветы, диких зверей и
сказочных птиц. Он живет, работая до беспамятства, сосредоточенный и
терпеливый, встречаемый насмешками и неприветливыми окриками каждый раз,
когда решается нарушить своё одиночество, чтобы представить миру своё
творение»198.
Шаг в данном направлении сделал и Поль Сезанн (1839 - 1906), которого, в
первые десятилетия XX века фовисты, экспрессионисты, футуристы считали
своим предшественником. Художник, как и его друзья, был разочарован в задачах
и методах искусства, которое нравилось публике.
А его живопись казалась многим современникам неинтересной и
беспорядочной. Так, например, рассматривая документы Дж. Линдсей пишет: «Не
было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся
одарённость соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку
гения, старики — безумные странности, завистники — только творческое
бессилие»199. Он всегда был критикуем и осуждаем прессой, впрочем, как и
судьба всех его современников.
Итак,
анализируя
концептуальные
особенности
творчества
постимпрессионистов, можно с уверенностью сказать, что именно они были
предтечами новых стилей авангардизма и модерна. Экзотизм конца XIX — начала
XX веков, как один из факторов, принёс свои плоды в модерне: декоративизм,
кривые линии (мотива волны), склонности к иррационализму. «Отцы» нового
искусства – В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж. Сера и другие художники
Биографии
художников.
Анри
Руссо
(1844-1910):
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:http://gallerix.ru/read/anri-russo/. (Дата обращения: 18.04.2018)
199
Линдсей Дж. Поль Сезанн. Ростов-на-Дону, 1997 // Большая онлайн библиотека: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:http://www.e-reading.club/bookreader.php/1022719/Lindsey_-_Pol_Sezann.html. (Дата обращения: 15.05.2018)
198
85
постимпрессионизма
определили
новую
программу
модерна,
которая
заключалась в стремлении переделки социального мира.
III.II Создание нетрадиционных художественных стилей
Первым направлением XX века стал фовизм, который просуществовал лишь
два года с 1905 парижского Осеннего салона, где были выставлены работы таких
художников, как Андре Дерен (1880 - 1954), Морис де Вламинк (1867-1958), Анри
Матисс (1869 - 1954), Жорж Руо (1871 - 1958) и другие художники по 1907 г.
Слово «фовизм» (дикий) возникло в связи с тем, что в газете «Жиль Блаз»
от 17 октября 1905 года критик Луи Воксель, описывая один из залов Гран Пале,
где находилась статуя скульптора – неоклассициста Альбера Марке, которая была
выполнена в манере Ренессанса, заметил, что она наивна, словно «Донателло
среди диких зверей». Статуя находилась в центре картин Мориса де Вламинка,
Отона
Фриеза,
Жана
Пюи,
Анри
Матисса,
Луи
Вольта,
где
была
противопоставлена стилизация мастера Возрождения с новой, яркой живописью.
Определение было подхвачено Матиссом, который назвал зал - «залом
диких». Таким образом, появилось новое течение, представителей которого до
Осеннего салона ничего не объединяло. Сам Вламинк говорил: «Что такое
фовизм? Это — я, мой стиль определённого периода, моя революционная и
свободная манера, мой отказ от академизма, мой синий, мой красный, мой
жёлтый, без смешивания»200.
Большинство фовистов первоначально не приняли данное наименование, да
и одним течением они себя ещё не воспринимали. Группа со временем
увеличивалась, присоединились такие художники как Раулю Дюфи (1877 - 1953),
Жорж Брак (1882 – 1963), Альбер Марке (1875 – 1947) и другие. Хотя живописцы
не считали себя приверженцами одного течения, всё же можно сказать о большой
схожести в стремлении к новой живописи, которая должна быть яркой, активной,
эмоциональной. Ярким примером служит то, что фовисты хорошо знали Лувр, но
учились у импрессионистов, постимпрессионистов, художников-символистов
группы «наби», также увлекались примитивом.
200
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 46.
86
Зародилось течение благодаря встрече в Школе декоративного искусства в
1892 году Матисса и Марке, которые впоследствии перешли к художнику символисту Гюставу Моро (1826 – 1898), который считал, что «натура сама по
себе не очень важна»201. В мастерскую Моро пришли работать и другие
представители фовизма. В 1900 году встретились Дерен и Вламинк, работая в
местечке Шату, в мастерской Бонна познакомились Брак, Фриез и Дюфи. Так
постепенно создавалось течение, которое отвергало живопись XIX века. В 1901 г.
Дерен писал Вламинку: «Я уверен, что реалистический период живописи
кончился. Собственно говоря, живопись только начинается…»202.
Обращаясь к живописи фовистов, необходимо отметить их увлеченность не
только к примитиву, но и смешивание на полотнах фигуры разных эпох. Интерес
к неевропейским культурам у фовистов приобретал новые формы. Так
французский критик об этом пишет: «любовь Гогена к экзотизму предшествовала
той страсти, которую поколение фовистов испытывало по отношению к
неизвестным
произведениям
или
малоизвестным
искусства.
до
Искренность
того
времени
примитивов,
монументальным
гигантские
фигуры,
любимые ассирийцами и египтянами, греческая архаика, невинная открытость
романтических и готических мастеров, скульптура негров и народов Океании –
вот элементы… нового художественного образования фовистов и особенно
Матисса»203.
Именно Анри Матисс, по нашему мнению, был ярчайшим представителем
нового направления, творческую практику которого необходимо рассмотреть для
создания общей картины мира фовистов и их концепции.
Творчество Матисса можно разделить на восемь периодов, которые
взаимосвязаны между собой, что подтверждается высказыванием самого
художника в 1908 году: «Для меня существует ощутимая связь между моими
последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не
201
Французский художник Гюстав Моро (1826 - 1898). [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://philologist.livejournal.com/7124234.html. (Дата обращения: 18.05.2018)
202
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 84.
203
Цит по: Петухов А. В. Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века.
М., 2003. С. 42 – 43.
87
мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего
мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства
выражения следовали за ним»204.
Самые первые шаги живописи Матисса начинаются с 1890 года, в 1892
художник работает в мастерской В. Бугро, копируя в Лувре картины как старых
мастеров, так и художников XX века, в частности Энгра, Мане, Домье, Коро.
Познакомившись лично с Моне, Матисс «заражается импрессионизмом» и в 1896
– 1897 гг. начинает писать в стиле импрессионистов, так например, написана
работа «Десерт» (1897). В конце века, по завершению импрессионизма, художник
обращается к творчеству Ван Гога и представителей группы «Наби». Уже в
начале 1900 годов, зная не мало, увлекаясь японской и восточной культурой,
художник решается на создание нового стиля – протофовизма. В 1907 году Г.
Апполинер процитировал высказывание Матисса об его интересах в живописи,
среди которых назвал «иератичных египтян, изысканных греков, сладострастных
камбоджийцев,
произведения
африканских
негров,
пропорционированные
согласно внутреннему ощущению мастеров»205. Здесь отражается главнейшая
особенность новой программы художника, которая разработана не без влияния
философской концепции А. Бергсона. Художник говорит о важности интуиции в
творчестве, близости человека с природой, единстве инстинкта и разума в
архаических культурах.
В 1907 году формируется «академия» художника, материальное положение
значительно улучшилось. Картины Матисса начали приобретать коллекционеры,
в рядах которых можно увидеть С. Щукина и И. Морозова. Даже в искусстве
художника существует шарм обаяния обеспеченных людей, которые живут в
роскоши и без тягот цивилизации. Среди ключевых работ Матисса можно
выделить
картину
«Радость
жизни»
(1905
–
1906),
которая
явилась
основополагающей дня других произведений творца, таких как «Танец» и
«Музыка» (1908).
204
205
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 95.
Laude J. La peinture francaise et “lart negre”. Paris. 1968. P. 215.
88
Тема картины перенята из поэмы Малларме «Послеобеденный отдых
фавна» и по духу параллельна «Осенней буколике» Дени, литографиям Боннара,
картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами»
Кросса. Тема вакханалий привлекала многих художников конца XIX – начала XX
веков, работы которых были сильно связаны с культурой того времени.
Необходимо отметить, что вдохновение и художественные впечатления
художник брал из путешествий в Германию, Марокко, Россию, на север Африки.
Картина «Красные рыбки» (1911) дна из значительных работ того времени
поражает приемами обратной перспективы, которые помогают «стягивать» фокус
изображения к рыбам.
С 1914 года работы Матисса устремляются к упрощению до схематичности,
это можно проследить по работам «Девушки на берегу» (1916), «Голова в белом и
розовом» (1914), «Три сестры» (1916 - 1917), «»Окна-двери», Марокканцы» (1916)
и другие.
В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формызнаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы
(«Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти
абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее
выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к
концу в 1917 г., когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в
столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.
В 1930—1931 гг. Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити.
В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них,
Баренс предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего
музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и
Сера. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном
варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами
наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные
фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась
сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил
89
выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В
мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул
сам художник, «человеческое начало». Это — «архитектурная живопись», о
которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие
орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция
представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный,
розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти
цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого
камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки
первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах)
использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы
отдельных мотивов. Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал
использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки («декупаж»)
из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять
композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто
передвигая их на плоскости. С 1938 г. он все чаще стал «рисовать ножницами».
Из его «декупажей» был составлен альбом, «Джаз» из 20 цветных таблиц,
выпущенный ограниченным тиражом в 1947 г. Таблицы были изготовлены по
вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка,
воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными
знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым
художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно
популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень,
добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.
Начиная с «Танца» Баренса, у Матисса вновь возрастает тяга к
лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню»
(1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н.Д.» (1947). В этом же
стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты
своей виллы.
90
Говоря о примитиве в живописи художников, необходимо добавить, что они
обратились к детскому рисунку, стали коллекционировать негритянскую
скульптуру, которая привлекала своей упрощённой формой. Так же, не могло
обойтись без философских концепций А. Бергсона, лекции которого художники
слушали в Коллеже де Франс и Ф. Ницше, труды которого переводили на
французский язык. Художников увлекали произведения поэтов Ж. Мореаса, А.
Сальмона и Г. Аполлинера.
Главным жанром недолговечной группы художников был пейзаж, где была
возможна свободная интерпретация форм с красочными арабесками. Затем
следовал портрет, после чего художники обратились к миру кабаре, артистов,
проституток. Так, например, «Танцовщица Мулен-Руж» (1906) (см приложение
24) Вламинка, «Ночной клуб» (1906) (см. приложение 25) Донгена, «Акробаты»
Дюфи (1922) (см. приложение 26) и клоуны Руо. Присутствовали и сцены отдыха
— «Карнавал на бульварах» (1903) (см. приложение 27) Дюфи, «Сиеста» (1905)
(см. приложение 28) Матисса, «Пикник» (1905) Вламинка, «Праздник 14 июля»
(1905,1907) Марке и Дюфи.
«Свобода существования чистого цвета на полотне, а кроме того — смелые
колористические сопоставления и острота композиций»206 - было самым важным
для фовистов. Но, если учитывать формулу Дерена - «вообразить мир таким,
каким нам хочется», можно понять, что фовисты не были одним целым и
распались в 1907 году.
В 1908 г. многие художники заинтересовались новым направлением —
кубизмом,
лозунг
«назад
к
Сезанну»
приобрёл
популярность.
Матисс
опубликовал «Заметки живописца», подводя итог данного периода своего
творчества. И хотя, все художники фовизма стали популярны и знамениты, в
1900-х годах выделился Анри Матисс, который продолжал лидировать во
французском искусстве.
206
Геташвили Н. Европа. Живопись XX века.// Современная Европа. 2007. №2. С. 119.
91
После фовизма, можно говорить о новом направлении, родоначальником
которого, как упоминалось выше, является Поль Сезанн, картина которого
«Купальщицы» вдохновила художников, названных позднее кубистами.
«Кубизм считает Сезанн своим родоначальником, - писал А. В.
Луначарский, - хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно,
с ужасом от них отрёкся бы»207. Кубизм как художественное течение со своей
программой просуществовал не долго. Возникнув вскоре последней посмертной
выставки работ Сезанна, уже к началу войны сошло со сцены, хотя некоторые
художники продолжали писать в кубистской манере и позднее.
Термин «кубизм» возник в 1908 году. Интересно заметить. Что существует
легенда о том, что Матисс пошутил над картиной Брака «Дома в Эстаке» (см.
приложение 29), сказав, что она состоит из кубиков. Критику Луи Вокселю
понравилось данное сравнение, и упомянул в своей статье о жизни и творчестве
Брака. Так название «кубизм» оказалось удачным и прижилось.
В самом развитии кубизм можно разделить натри этапа: первый —
«сезанновский». С 1907г., когда прошла крупная выставка Сезанна, следует
сказать о том, что в это время вышла книга Эмиля Бернара, посвящённая
художнику, благодаря которой, можно было познакомиться с некоторыми
ключевыми моментами его творчества. Сезанн оказался шагом к последней
крайности иррационалистического искусства — к абстракционизму.
В 1907 г. публика увидела картину «Авиньонские девушки» (см.
приложение 30) Пабло Пикассо (1881 - 1973). Пикассо не получив диплома об
окончании учебного заведения, но подготовленный своим отцом, в 1900 году
приезжает из Испании в Париж. В ранних его работах прослеживался и
академизм, импрессионизм, и постимпрессионизм, то приехав во Францию,
художник выбрал собственный путь. В период с 1901 по 1904 г. Пикассо вводил в
свои полотна мотивы испанской традиции. Так, например, его работы: «Нищий
старик с мальчиком», «Завтрак слепого», «Отверженные». Тематикой данных
картин была трагедия одиночества, физического убожества, старости, грусти. В
207
Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. С. 284.
92
1901г. он писал Сабартесу, что «искусство порождается несчастьем и скорбью…
несчастье располагает к размышлению… скорбь составляет фон жизни»208.
Данный период творчества художника был назван «голубым», так как в его
палитре преобладали голубые оттенки. За «голубым периодом» последовал
«розовый» (1905-1906), главными персонажами которого были циркачи, бродячие
артисты. С этого времени Пабло Пикассо постоянно жил в Париже, завёл друзей
поэтов — авангардистов: Жакоб, Сальмон, Аполлинер, сблизился с художниками
молодого поколения и стал их вождём.
Но вернёмся к полотну Пикассо, которое взволновало весь Париж.
«Авеньонские девицы» были лишены не только женского обаяния, но и
объёмности, они напоминали идолообразные фигуры, которые настолько
геометризированы, что превратились в бесплотные схемы. Данное зрелище
произвело впечатление не только на публику, но и на коллег и художественных
критиков, которые поспешили сообщить о рождении нового направления.
Следует подчеркнуть, что на данной картине, несмотря на новый взгляд
художника, ещё индивидуализированы, в отличие от его полотна «Три женщины»
(см. приложение 31), где ярко выражена объёмность, но фигуры женщин
предстают перед нами в виде геометрических фигур, причём композиция так
усложнена, что мы не можем вычленить взглядом фигуру одной женщины.
Можно, конечно, вслед за Костеневичем А.Н. — автором вступительной статьи к
каталогу выставки Пикассо, сказать, что картина выражает «тоску по гармонии в
мире, ей чуждом и полном смятения»209, но взглянув в лица женщин,
напрашивается их тупость, так что если кто и тоскует по гармонии, не они, а сам
Пикассо. Это более вероятно, так как и красно-коричневый тон, и запрокинутые
за голову руки и сама сложная композиция снижает эмоциональное отношение к
изображаемому и становится преградой для понимания позиции автора.
Ещё больше, чем Пикассо, это относится к приверженцу складывающегося
стиля, Жоржу Браку (1882 - 1963). До 1914 г. они с Пикассо были вместе. Пикассо
208
209
Геташвили Н. Европа. Живопись XX века // Современная Европа. 2007. №2. С. 123.
Пикассо П. Каталог. Л., 1982. С. 14.
93
говорил: «Когда мы начинали рисовать кубически, в наши намерения не входило
изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один
из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно
следили за нами, не давая никаких предписаний»210.
Упоминание о поэтах и друзьях связано с «Бато Лавуар», домом, где с
художниками жили и поэты, которые принимали участие в формировании нового
искусства. Так же кубисты приобретали знакомства и с математиками, например,
с Морисом, который объяснял живописцам о теории Пуанкаре из труда
«Пространство и гипотеза». Так, Аполлинер в книге «художники-кубисты» писал:
«Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом
смысле, постигая четвёртое измерение»211. В эссе «Что есть кубизм?» М. Рейналь
писал о мистике логического мышления, четвёртом измерении о разуме и науке.
Работы Пикассо и Брака рассматривались академиками и теоретизировали их.
Пикассо
писал:
«Для
объяснения
кубизма
привлекали
математику,
тригонометрию, химию. Психоанализ, музыку и многое другое. Но всё это
беллетристика, если не сказать глупость»212. Тем не менее, в Бато-Лавуаре друзей
данный вопрос всегда обсуждался.
С каждым днём произведения кубистов становились менее реальными, так
как изобразительность уступала место только абстрактным объёмам, которые
совсем не имели аналога в реальном мире, или оторвались от него на столько, что
реальную основу не могли найти не только зрители, но и сами художники.
Эксперименты с формой в нефигуративном искусстве продолжались на
протяжении всего XX века, то объявляя себя главным направлением, то уступая
другим течениям.
Таким образом, подводя итог деятельности авангардистов во Франции,
можно предполагать, что искусство начала XX века вступило в ту стадию, когда
основные заботы художественной интеллигенции лежали уже не в области
политики, так как, например, в годы Второй Империи, а в поисках новых
Турчин В.С. по лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 94.
Яворская Н.В. Пабло Пикассо. М., 1933. С. 47.
212
Турчин В.С. по лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 96.
210
211
94
эстетических интересов, поисками художественного совершенства, спорами об
искусстве, философии, раздумьями о вечных проблемах жизни и смерти.
Бунт был лишь против буржуазной действительности, которая включала в
себя лишь утробные интересы и обывательский образ жизни. Поэты и художники
были различного происхождения, и те буржуазные черты, которые считались
идеалом и ценностями, импульсы которых распространялись из демократических
недр. В связи с этим, в сознании художников сталкивались буржуазные и
антибуржуазные, духовные импульсы, как бы постоянно присутствовала борьба
Христа и Антихриста.
В этом, по нашему мнению, и заключается глубинная концептуальная идея
и связанный с ней поиск золотой середины между ценностями капитализма и
христианства в глобальном для европейской цивилизации проекте Модерн.
Деятели культуры не могли быть в рамках лишь одного направления
искусства, помимо их главной идеологии — иррационализма, в их мысли и
образы входили и другие черты сознания. В деятельности они усматривали что-то
вульгарное. Примитивное, пассивное, и не случайно Метерлинк восхищался
«величественной повседневной жизнью Гамлета, который имеет время жить, ибо
бездействует»213.
Следует отметить, что господствующим классам Франции, проект Модерн
был выгоден. Он оказывал влияние на сознание интеллектуальной молодёжи,
которая не заостряла своё внимание в политической активности и не сближалась с
теми силами, которые боролись с капиталистическим строем.
Таким
образом,
модерн
основан
на
убеждении
в
превосходстве
интуитивных средств познания над рациональными. Характерная особенность
гносеологии авангарда — мистическая окрашенность. В начале XX столетия
творцами модерна создаётся качественно новая реальность, которая отражает их
внутренний мир. Создаётся иной «образ» художника, раскрытие которого дало
возможность обрисовать новый тип индивидуализма, присущий именно началу
XX века и явившемуся фундаментом формирования новой культурной нормы,
213
Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки 1870 – 1917. М., 1987. С. 189.
95
понимаемой, как радикальный слом всей предшествующей системы ценностей (с
этим
связаны
мировоззрения).
новые
философские
учения,
нигилистические
мотивы
96
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рубеж XIX – XX столетия был временем активного изменения французской
культуры в различных её областях. Идёт речь о переходном периоде в культуре,
произошедшем в результате важнейших социально-экономических, политических
и идеологических потрясений, происходивших в Париже. Завершившийся
промышленный переворот, обогатившаяся буржуазия, открытия в науке и
технике,
расширения
завоеваний, поражение
территориальных
владений
в
ходе
колониальных
во франко-прусской войне, возросший уровень
образования и духовного достояния населения — все это не могло не сказаться на
восприимчивой французской интеллектуальной элите, которой было необходимо
адаптироваться в новой исторической ситуации. Поток новейшей информации,
который не мог моментально усвоиться французом, вылился во всеобщую
переоценку ценностей, которая породила ощущение «fin de siecle», а вместе с ним
и новое направление в искусстве - модерн.
Подводя итоги исследования, можно уверенностью сказать, что изменения
ментальных черт повлекли за собой изменения в самой культуре. История
культуры Франции переходных десятилетий, будучи рассмотренной в системном
ключе, позволяет оценить кризис французской культуры как кризис –
трансформацию, в ходе которой появился новый проект модерн.
Тема кризиса и перелома во французской культуре конца XIX — начала XX
веков является сквозной в художественных произведениях и философских
сочинениях того времени. Именно данные источники помогли реконструировать
главную идею нового направления в искусстве – Модерна.
Как показало исследование, развитие модерна, «переломной» культуры
проходило в процессе противоречий господствующей буржуазной культуры и
демократической, которая нашла способы борьбы в новых направлениях
искусства.
Так же, в ходе проведённого исследования удалось выяснить, что
французская культура в результате внешней политики также потерпела
трансформацию, связанную с поражением во франко — прусской войне, Первой
97
мировой войне и колониальными захватами. Катастрофа 1871 года привела к
краху французской исключительности и веры в истинное превосходство. Чтобы
поднять национальный дух, французской интеллигенцией создаётся новое
искусство патриотизма, и реваншизма, проводятся промышленные выставки,
налаживаются
новые
международные
налаживаются русско-французские
связи.
Так,
с
данного
периода
культурные связи. Россия перестала
отожествляться у французов как «страна варваров».
Можно констатировать и то, что французская культура приняла новую
концепцию иррационалистической философии. Многие европейские философы
показали всему миру свои работы, идеи которых перенимали и художники. Ф.
Ницще, А. Бергсон, А. Шпенглер обратились к иррационализму и совершенно
новому подходу в миропонимании. Особенно заметна данная философскомироощутительная тенденция в художественном отражении мира: проект модерн
или авангардное искусство, через которое художник выражал своё «новое
видение мира» в форме различных символов.
Рождение нового проекта Модерн на рубеже XIX – XX веков наиболее
значимая тенденция не только в французской истории, но и в европейской, так
как она предопределила судьбу специфической западной культурно-исторической
самоидентификации Европы в XX веке.
98
БИБЛИОГРАФИЯ
Источники
Мемуарная и эпистолярная литература
1. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М., 1999.
2. Бергсон А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Вопросы философии и
психологии. СПб., 1914.
3. Бодлер Ш. Собрание сочинений в 7 т. Т. 1-7 . М., 2015.
4. Бодлер
Ш.
[Электронный
Стихотворение
ресурс].
«Падаль»
//
Режим
Электронная
доступа:
библиотека:
http://www.e-
reading.club/book.php?book=149072. Дата обращения: 25.04.2018
5. Ван Гог В. Письма. М., 1966.
6. Ван Гог В. Письма к друзьям. М., 2015.
7. Ван Гог В. Письма к брату Тео. М., 2012.
8. Герцен А. И. Собрание сочинений в 13 т. Т. 5. М., 1955.
9. Герцен А. И. Письма из Франции и Италии. М., 1934.
10.Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972.
11.Готье Т., Лакоссад О., Бодлер Ш. и др. Уснувший в ложбине. Французские
поэты XIX века. М., 2014.
12.Изергина А. Н. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания.
Документы. Л., 1969.
13.Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. М., 1966.
14.Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения в 36 т. Т. 1. М., 1955.
15.Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения в 36 т. Т. 18,36. М., 1961.
16.Матисс А. «Заметки живописца» // Мастера искусства об искусстве. М.,
1934.
17.Моне К. Картины из музеев Светского Союза. Л., 1990.
18.Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Киев, 1994.
19.Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1-2.
20.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Стихотворения.
99
Философская проза. СПб., 1993.
21.Ницше
Ф. Человеческое, слишком человеческое. Веселая наука. Злая
мудрость. Минск, 1997.
22.Письмо Гогена Шуффенекеру от 14 августа 1888 г., Понт-Авен. Сочинения.
№ 67.
23.Соловьев В. С. Собрание сочинений. В 10 т. СПб., Т. 7.
24.Серж В. От революции к тоталитаризму: Воспоминания революционера /
пер. с фр. Ю. В. Гусевой, В. А. Бабинцева. М., 2001.
25.Сарсэ Ф. Осада Парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания. СПб.,
1871 // Вестник Европы. 1871. Т. 4
26.Пикассо П. Каталог. Л., 1982.
27.Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 14. М., 1972.
28.Салтыков-Щедрин М. Е. Письма из Франции и Италии. М., 1946.
29.Соловьев В. С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 7,10. СПб., 1903-1904.
30.Трубецкой С. Н. Смерть В. С. Соловьева. М., 1990.
31.Флобер Г. «Письма (1835 — 1880)».Т. 7. М., 1937.
32.Франс А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 2. М., 1960.
33.Франс А. Современная история. М., 1964.
34.Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М., 1992.
Произведения современников
1. Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской
войны. М., 1873.
2. Франс А. Остров пингвинов. М., 2012.
3. Леконтде Лиль Ш. Античные, Варварские, Трагические и Последние
стихотворения: В 4 т. / Пер. с франц. М.: Водолей, 2016.
4. Мопассан Г. Милый друг. Жизнь. Новеллы. М., 2010.
5. Мопассан Г. Рассказы, М., 1950.
6. Нордау М. Из действительной страны миллиардов. Парижские этюды и
очерки. Т. 2. СПб., 1879.
7. Пеги Ш., Блажен, кто пал...: [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
100
http://www.stihi.ru/2010/03/24/3677. Дата доступа: 15.04.2018.
8. Поэзия французского символизма. М., 1993.
9. Кротков А. Уснувший в ложбине. Французские поэты XIX века. М., 2014.
10.Выдержки из бельгийских газет // « L'Artmoderne» газета. 1891. 29 марта.
11.Золя Э. Мои воспоминания из военных лет (Парижские письма) // Вестник
Европы. Кн. VI. 1877.
12.Золя Э. Тьер, основатель Третьей республики (Парижские письма) / Э. Золя
// Вестник Европы. Кн. X. 1877. Октябрь.
13.Золя Э. Разгром // Собрание сочинений. В 26 т. М., 1964. Т.15.
14.Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambredge, 1968.
Периодические издания
1. Аграновская
М. Эдуард Мане «Олимпия» // Партнер. 2008. №5.:
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:http://www.partner-
inform.de/partner/detail/2008/5/243/2927. Дата доступа: 13.03.2018.
2. Бессонова М. А. Об отношении к примитиву и наивности в восточноевропейском искусстве межвоенного периода. // Художественные процессы
и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века.
М., 1995.
3. Бодров А. В. Первые годы после Седана: Германский фактор французской
политики, общественного сознания и культуры в 1870-е годы /А. В. Бодров.
// Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета.
Вып. №8. 2011.
4. Войскунская
Н.
Тело.
Искусство
и
наука
/
Н.
Войскунская.
//
Международная панорама. 2005.
5. Герштейн Э. К проблеме экзотизма в искусстве Франции / Э. Герштейн. //
Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб., 2000.
6. Геташвили Н. Европа. Живопись 20 века / Н. Геташвили. // Современная
Европа. 2007. №2.
7. Лосский Н. О. Бергсон // Биржевые ведомости. 23 декабря 1916.
8. Мазовецкая Э. И. Из истории переводов Э.Золя в России / Э. И. Мазовецкая.
101
// Русская литература. 1974. №1.
9. Максимов В. И. Французский символизм — вступление в двадцатый век / В.
И. Максимов. // Французский символизм. Драматургия и театр. 2001.
10.Моисеева Е. Н. Литература о путешествиях в колониальную эпоху как
социокультурный феномен / Е. Н. Моисеева. // Вестник Пагс. 2014.
11.Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10.
12.Панов Н. А. Особенности реализации ценностей в поэзии французского
символизма / Н. А. Панов. // Вестник Новгородского государственного
университета. 2003. № 24.
13.Поляков О. Б. Взаимовлияние культур… / О. Б. Поляков. // Россия и
Франция XVIII-XX вв. Вып. 5. М., 2005.
14.Полякова О. Б. Взаимовлияние культур России и Франции во второй
половине XIX – начале XX / О.Б. Полякова // Россия и Франция XVIII - XX
века. 2001.Выпуск 4.
15.Предтеченский А. В. Художественная литература как исторический
источник // Вестник Ленингр. Ун-та. 1964. №14. Вып. 3.
16.Пресс А. Картины Индии // Вестник иностранной литературы. 1903. №26.
17.Прокофьев В. Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и
Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)
/ В. Н. Прокофьев. // Примитив и его место в художественной культуре
Нового и Новейшего времени. М., 1983.
18.Ровенко Е. Искусство Клода Дебюсси и Одилона Редона в контексте
«Философии времени» Анри Бергсона / Е. Ровенко. // Научный вестник
Московской консерватории. 2011. №3.
19.Румянцева Т. Г. Философия жизни как проект тотальной критики разума / Т.
Г. Румянцева. // Философия и социальные науки. 2010. № 1.
20.Сарсэ Ф. Осада Парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания / Ф.
Сарсэ. // Вестник Европы. СПб., 1871. Т. 4.
21.Танаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху
барокко / Л. И. Танаева. // Примитив и его место в художественной культуре
102
Нового и Новейшего времени. М., 1983.
22.Федотова Т. Л. Философия Анри Бергсона и кубизм / Т. Л. Федотова. //
Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного
политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки.
2012. № 143.
23.Шакирова Е. З. Хроника иностранной литературы / Е. З. Шакирова. //
Вестник иностранной литературы. 1892. №3.
Научно-исследовательская литература
1. Абеляшева Г. В. Импрессионизм / Г.В. Абеляшева. М., 2004.
2. Андреев Л. Г. Зарубежная литература XX века / Л. Г. Андреев. М., 2004.
3. Антюхина — Москвиченко В. И. Третья республика во Франции. 1870-1919
/ В. И. Антюхина – Москвиченко. М., 1986.
4. Арзаканян М. Ц. История Франции / Арзаканян М.Ц. и др. М., 2007.
5. Аркин Д. Мастера искусства об искусстве / Д. Аркин, Б. Терновец; под
общей ред. Аркина Д. М., 1937. Т. 5.
6. Артюр Рембо - биография. // Электронная библиотека отечественной и
зарубежной поэзии XIX-XX вв.: [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/biografia25.html. Дата обращения 15.05.2018
7. Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо /
С. Батраква. М., 1996.
8. Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н.А. Бердяев. М., 1990.
9. Бодров А. В. Первые годы после Седана: Германский фактор французской
политики, общественного сознания и культуры в 1870-е годы. СПб., 2011.
10.Брюнетьер Ф. Отличительный характер французской литературы. Одесса,
1893.
11.Брюнетьер Ф. Европейская литература XIX века. М., 1900.
12.Брюнестьер Ф. Возрождение идеализма. Одесса, 1897.
13.Биографии художников. Анри Руссо (1844-1910): [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http: //gallerix.ru/read/anri-russo/. – Дата доступа: 18.04.2018.
14.Бусев М. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца
103
XIX – начала XX века. Поль Гоген. // Примитив. Грани проблемы. М., 1992.
15.Васильева Т.Е. Стереотипы в общественном сознании, социально —
философские аспекты / Т.Е. Васильева. М., 1988.
16.Вальмон В. Прусский шпион: роман из последней франко – Германской
войны. М., 1873.
17.Великовский С. И. Умозрения и словесность. Очерки французской
культуры. М., 1998.
18.Вентури Л. Импрессионизм / Л. Вентури. Л., 1969.
19.Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.
20.Всемирная история: В 24 т. Т.17. Национально – освободительные воины
XIX века. Минск, 1999.
21.Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше Д. Галеви. Рига, 1991.
22.Глэз А., Мэтцэнже Ж. О кубизме. М., 1913.
23.Давидич Т. Р. Стиль как язык архитектуры / Т. Р. Давидич. Харьков, 2010.
24.Данилин Ю. И. Очерк Французской политической поэзииXIX века / Ю.И.
Данилин. М., 1974.
25.Данилин Ю.И. Поэты Парижской Коммуны. Т. 1. М., 1947.
26.Данилин Ю. Жизнь и творчество Мопассана / Ю. Данилин. М., 1968.
27.Евнина Е.М. Ги де Мопассан / Е.М. Евнина. М., 1976.
28.Желубовская Э.А. Крушение Второй империи и возникновение Третьей
республики во Франции / Э.А. Желубовская. М., 1956.
29.Зомбарт В. Социализм и социальное движение в XIX столетии. СПб., 1902.
30.История XIX века. Под ред. Лависса и Рембо в 8 томах. М.,1939. Т. 7-8.
31.Кантор В. «Крушение кумиров», или одоление соблазнов / В. Кантор. М.,
2011.
32.Карташев П.Б. Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве:
научная монография/ П.Б. Карташев; отв. Ред. В.А. Луков. М., 2009.
33.Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки 1870 — 1917 /
Л.Е. Кертман. М., 1987.
34.Ковалева Т.В. Французская литература конца ХІХ - начала ХХ века /
104
Ковалёва Т.В. Минск, 1997.
35.Коплстон Ф. От Фихте до Ницше / В.В. Васильева. М., 2004.
36.Крючкова В. А.
Символизм
в изобразительном
искусстве:
Франция
и Бельгия, 1870—1900 / В.А. Крючкова. М., 1994.
37.Ладария М.Г. И.С. Тургенев и классика французской литературы / М.Г.
Ладария. Сухуми: Алашара, 1970.
38.Линдсей Дж. Поль Сезанн / Дж. Линдсей. Ростов-на-Дону, 1997.
39.Линдсей Дж. Поль Сезанн. Ростов-на-Дону, 1997 // Большая онлайн
библиотека:
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://www.e-
reading.club/bookreader.php/1022719/Lindsey_-_Pol_Sezann.html.
Дата
обращения: 15.05.2018
40.Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.
41.Луков В.А Русская литература: генезис диалога с европейской культурой
В.А. Луков. М., 2006.
42.Луков В.А. Французский неоромантизм. М., 2009.
43.Луначарский А. В. Статьи о литературе / А.В. Луначарский. М., 1957.
44.Луначарский А. В. Об искусстве в 2 томах / А.В. Луначарский. М., 1982. Т.
1.
45.Макашин, С. А. Литературное наследство: в 2 ч. / С.А. Макашин. М., 2005.
2 ч.
46.Макшин М. Н. Сочинения в 30 томах / М.Н. Макшин. М., 1998. Т. 29-30
47.Манфред А. З. Образование русско-французского союза / А.З. Манфред. М.,
1975.
48.Манфред А. З. Очерки истории Франции XVIII—XIX вв. / А.З. Манфред.
М., 1961.
49.Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры / А.Н. Маркова.
М., 2000.
50.Московичи С. Век толп: исторический трактат по психологии масс С.
Московичи. М., 1998.
51.Мольтке Х. История германо – французской войны. М., 1937.
105
52.Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870 – х годов – 1918 г.
Под ред. И.В. Григорьевой. М., 2001.
53.Новицкий В.Ф. Военная энциклопедия в 20 томах / В.Ф.Новицкий. М., 1915.
Т. 18.
54.Нордау М. Из действительной страны миллиардов. Парижские этюды и
очерки М. Нордау. СПб., 1879.
55.Одуев С.Ф. Тропами Заратустры / С.Ф. Одуев. М., 1976.
56.Перрюшо А. «Жизнь Гогена» / Перрюшо. М., 2013.
57.Петухов А. В. Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни
Франции первой четверти XX века / А. В. Петухов. М., 2003.
58.Прокофьев В. Н. Примитив и его место в художественной культуре Нового
и Новейшего времени / В. Н. Прокофьев. М., 1983.
59.Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века / В. И.
Раздольская. Л., 1981.
60.Рассел Б. История западной философии. М., 1959.
61.Ревалд Д. История импрессионизма / Д. Ревалд. М., 1997.
62.Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена / Д. Ревалд. М., 1996.
63.Рогинская А. Е. Очерки по истории Франции XVII—XIX вв. / А. Е.
Рогинская. М., 1958.
64.Ромм А. Матисс. М., 1935.
65.Стеклов Ю.М. Поэзия революционного социализма / Ю.М. Стеклов. П.,
1923.
66.Сто великих битв. М., 2001.
67.Сапронов П.А. Курс лекций по теории и истории культуры / П.А. Сапронов.
СПб., 2002.
68.Трубецкой С. Н. Смерть В. С. Соловьева. М., 1990.
69.Турчин В.С. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М., 2003.
70.Турчин В.С. По лабиринтам авангарда / В.С. Турчин. М., 1993.
71.Уварова М. Коронованная демократия. Франция и реформы Наполеона III в
1860-е годы / М. Уваров. М., 2014.
106
72.Уоллэйс Р. Мир Ван Гога (1853 - 1890) / Р. Уоллейс. М., 1998.
73.Французский художник Гюстав Моро (1826 - 1898). [Электронный ресурс].
Режим
доступа:
https://philologist.livejournal.com/7124234.html.
Дата
обращения: 18.05.2018
74.Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. М.,
75.Хабермас Ю. Политические работы. М., 2005.
76.Харман Д.Д. Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий
европейского общества конца XIX – начала XX вв. М., 2004.
77.Черчилль У.С. История англоязычных народов. Т. 4. Великие демократии.
Екатеринбург, 2012.
78.Шпаков В.Н. История всемирных выставок / В.Н. Шпаков. М., 2008.
79.Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.
Гештальт и действительность. / Пер. с нем. К. А. Свасьяна. М., 1993.
80.Эстетические принципы группы «Парнас». Поэзия Ш. Леконта де Лиля.
[Электронный ресурс] / Режим доступа: https://lektsii.org/6-47520.html Дата
обращения: 03.04.2018
81.Якимович А.К. Рождение авангарда. Искусство и мысль / А.К. Якимович.
М., 1998.
107
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Альфонс де Невиль «Последние патроны». 1873 г.
Приложение 2. Ф. Бартольди «Бельфорский лев». 1879 г.
108
Приложение 3. Пьер Сесиль Пюви де Шаванн «Священная роща». 1889 г.
Приложение 4. Одилон Редон «Паук». XIXвек.
109
Приложение 5. Одилон Редон «Воздушный шар с глазом». 1898 г.
Приложение 6. Одилон Редон «Галлюцинации». 1879 г.
Приложение 7. Одилон Редон «Химера огляделась вокруг со страхом». 1883г.
110
Приложение 8. Одилон Редон «Женщина – ангел». 1879 г.
Приложение 9. Одилон Редон «Гном». 1879 г.
Приложение 10. Одилон Редон «Ворон». 1882 г.
111
Приложение 11. Морис Дени «Портрет Мадам Рэнсон». 1892 г.
Приложение 12. Поль Рансон «Мансарда». 1893 г.
112
Приложение 13. Поль Рансон «Ведьмы вокруг костра»
Приложение 14. Морис Дени «Путь на голгофу». 1889 г.
113
Приложение 15. Морис Дени «Зелёный Христос». 1890 г.
Приложение 16. Морис Дени «Оранжевый Христос». 1890 г.
Приложение 17. Морис Дени «Католическое таинство». 1890 г.
114
Приложение 18. Ван Гог В. «Ночное кафе».
Приложение 19. Ван Гог В. «Мадам Рулен». 1888 г.
115
Приложение 20. Поль Гоген «Натюрморт с профилем Шарля Лаваля». 1886 г.
Приложение 21. Поль Гоген «Видение после проповеди или Борьба Иакова с
ангелом». 1888 г.
Приложение 22. Поль Гоген «Потеря невинности». 1891 г.
116
Приложение 23. Поль Гоген «Великий Будда». 1899 г.
Приложение 23. Анри Руссо «Заклинательница змей». 1907 г.
117
Приложение 24. Морис де Вламинк «Танцовщица Мулен Руж». 1906 г.
Приложение 25. Кес ван Донген «Ночной клуб». 1906 г.
Приложение 26. Раулю Дюфи «Акробаты». 1922 г.
118
Приложение 27. Рауль Дюфи «Карнавал на бульварах». 1903 г.
Приложение 28. Анри Матисс «Сиеста».
119
Приложение 29. Брак «Дом в эстаке»
Приложение 30.Пабло Пикассо «Авиньонские девицы»
120
Приложение 31. Пабло Пикассо. «Три женщины»
121
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа