close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Балковая Евгения Александровна. Понятия эквивалентность и адекватность перевода в историческом аспекте (на материале поэтического текста)

код для вставки
АННОТАЦИЯ
Выпускная квалификационная работа на тему «Понятия «эквивалентность»
и «адекватность» перевода в историческом аспекте (на материале поэтического
текста)»
Год защиты: 2018
Направление подготовки: 45.03.02 Лингвистика
Студент: Балковая Евгения Александровна
Научный руководитель (звание, кафедра, фио): кафедра английской
филологии к.ф.н, доц. Новикова Татьяна Васильевна
Объем ВКР: 59 страниц
Количество использованных источников: 30
Ключевые слова: эквивалентность, адекватность, перевод, переводчики,
приемы, трансформации, модуляция, конкретизация, уровни эквивалентности,
лингвисты.
Краткая характеристика ВКР: в данной выпускной квалификационной
работе рассмотрены понятия «эквивалентность» и «адекватность» перевода в
историческом аспекте; проанализирована взаимосвязь данных понятий в тексте
оригинала и перевода; даны определения этим понятиям, раскрыты основные
принципы и закономерности
использования эквивалентного и адекватного
перевода в разные промежутки времени, дана характеристика и полный анализ
четырех сонетов Шекспира, выполненных двумя переводчиками, что позволяет
наглядно отразить особенности изучаемых понятий в переводоведении.
Основным
методом
исследования
является
метод
сравнительно-
сопоставительного анализа текста оригинала и текста перевода.
По
результатам
проведенного
исследования
сделаны
выводы
теоретического и практического характера:
Был изучен большой объем научной и учебной литературы, посвященной
вопросам эквивалентности и адекватности перевода, связи этих понятий и их роли
в оценке качества перевода. Также были представлены взгляды на интерпретацию
эквивалентности и адекватности, рассмотрены разные способы соотношения
эквивалентности и адекватности, характерные для переводов текстов различных
жанров и стилей.
Также был проведен сравнительно-сопоставительный анализ четырех
сонетов Шекспира, на основе которого был сделан
вывод о том, что
предпочтения переводчиков относительно эквивалентного или адекватного
перевода в разные промежутки времени разнятся, что очень полезно для
студентов, изучающих иностранные языки, поскольку анализы такого типа дают
возможность увидеть развитие и изменение языка с течением времени.
4
Содержание
ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................................... 5
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
.................................................................................................................................... 8
1.1 Проблема определения понятия «художественная литература» ...................... 8
1.2. Трудности художественного перевода ........................................................... 10
1.3. Трудности перевода поэтических текстов ...................................................... 15
1.4 Перевод сонетов Шекспира и его особенности ............................................... 20
1.5 Соотношение эквивалентности и адекватности в художественном переводе
.................................................................................................................................. 24
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1 ......................................................................................... 30
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА ...................................................... 32
2.1 Сонет №35 ......................................................................................................... 32
2.2 Сонет №50 ......................................................................................................... 38
2.3 Сонет №126 ....................................................................................................... 43
2.4 Сонет №127 ....................................................................................................... 48
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 ......................................................................................... 54
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................... 55
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ И ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ...................... 57
5
ВВЕДЕНИЕ
Перевод является одним из древнейших видов человеческой деятельности,
это процесс сложный и многогранный. О переводе принято говорить «с одного
языка на другой», но это далеко не так. В действительности, в процессе перевода
совершается не просто замена одного языка другим. Здесь происходит
столкновение культур и традиций, разных складов мышления, эпох и уровней
развития.
Существуют разные виды перевода, один из них – художественный перевод.
Это один из самых интересных видов работы, ввиду того, что он включает в себя
перевод самых разных произведений зарубежной литературы, как в прозе, так и в
стихотворной форме. Жанры произведений очень разнообразны, впрочем, как и
время написания самих произведений: от классической вплоть до современной
литературы.
Художественный перевод считается самым сложным видом перевода,
особенно если речь идет о переводе поэзии. Выполнение такого перевода требует
от переводчика мастерства, таланта, большого багажа экстралингвистических
знаний и т.д. Поскольку в художественном тексте, помимо содержательной
информации,
присутствует
в
значительном
объеме
концептуальная
и
эстетическая информация, особенно важным становится для переводчика умение
читать «между строк»: понять, что именно хотел донести до читателя автор текста
оригинала и суметь создать текст, оказывающий тот же самый коммуникативный
эффект.
Не теряет своей актуальности и проблема оценки качества перевода именно
художественного текста, поскольку многие считают, что художественную
литературу, поэзию в частности, перевести невозможно. В своей работе мы
уделим центральное внимание понятиям «эквивалентность» и «адекватность»
перевода. На наш взгляд, эти термины представляют особый интерес в теории
перевода потому, что большое количество работ в переводоведении было
посвящено разграничению именно этих понятий, а также потому, что менялось
6
представление об этих понятиях с течением времени. Мы решили провести свое
собственное исследование и выяснить, что же представляют собой данные
понятия на примере конкретных художественных текстов, сонетов Шекспира в
частности.
Цель нашей работы состоит в том, чтобы определить, какую роль играют
эквивалентность
и
адекватность
при
переводе
поэтических
текстов
в
историческом аспекте.
Для достижения цели исследования нужно было решить следующие задачи:
1. выявить и сравнить сходства и различия текстов оригинала и переводов;
2. определить правомерность и необходимость допущенных отклонений;
3. выяснить пути преодоления типовых трудностей перевода, связанных со
спецификой каждого из языков, а также указать те элементы оригинала,
которые остаются непереданными в переводе;
4. установить соотношение эквивалентности и адекватности в переводах,
выполненных в разные периоды времени.
Материалом для настоящего исследования послужили четыре сонета
Шекспира в двух переводах: Самуила Яковлевича Маршака и Якова Моисеевича
Колкера, которые были выполнены в разные промежутки времени.
Основным
методом
исследования
является
метод
сравнительно-
сопоставительного анализа текста оригинала и текста перевода.
Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка используемой
и цитируемой литературы. Во Введении обосновывается актуальность выбранной
темы исследования, а также ставятся цель и задачи, указывается метод
исследования. В главе 1 освещаются основные теоретические положения,
связанные с художественным переводом и его трудностями, даются общие
сведения о сонетах Шекспира и их переводе, а также рассматривается проблема
соотношения понятий эквивалентности и адекватности перевода. В главе 2
проводится сопоставительный анализ переводов четырех сонетов Шекспира,
выполненных двумя разными переводчиками. Каждая из глав завершается
7
выводами. В заключении подводятся итоги проведенного исследования. Список
используемой и цитируемой литературы включает 30 источников.
8
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
В
настоящей
художественного
главе
мы
перевода:
остановимся
выявим
основные
на
теоретических
особенности,
аспектах
отличающие
художественный перевод от других видов перевода. Также мы рассмотрим
понятия «эквивалентность» и «адекватность» перевода, дадим им определение,
изучим проблемы, связанные с этими понятиями. Помимо этого, мы углубимся в
вопрос об особенностях сонетов в целом и о переводе сонетов Шекспира в
частности.
1.1 Проблема определения понятия «художественная литература»
Большое количество
работ было посвящено проблемам перевода
художественной литературы. Прочитав хотя бы одну такую книгу, можно легко
понять, что проблем при переводе художественного текста возникает немало. Тем
не менее, многие переводчики, лингвисты, филологи и другие специалисты
испытывают
трудности
в
попытке
разграничить
художественную
и
нехудожественную литературу. В настоящее время не существует полноценного
термина, который бы наиболее полно и развернуто мог раскрыть содержание
такого понятия как «художественный текст».
Именно
поэтому
лингвисты
и
литературоведы
предлагают
свои
собственные варианты классификаций текстов, основанные на различных
аспектах. Так, например, Андрей Венедиктович Федоров, проведя тщательный
анализ всех классификаций, говорит об их стилистической основе и предлагает
разделять все существующие типы текстов на три группы, называя их в разные
годы по-разному:
1. газетно-информационные,
документальные,
научные
(или
специально/специальные научные);
2. общественно-политические (или же публицистические);
3. литературные (или же произведения художественной литературы)
[21, 22].
9
Исходя из этой классификации, художественный текст можно определить
как любой текст, не входящий в две первые категории. Несмотря на всю
справедливость предложенного рассуждения, нельзя безоговорочно считать, что
такое определение было бы правильным.
Катарина Райс предлагает несколько иную классификацию, делая акцент на
аспект текста, который является наиболее значимым:
1. тексты, ориентированные на содержание;
2. тексты, ориентированные на форму;
3. тексты, ориентированные на обращение [15:202-225].
На первый взгляд, эта классификация кажется нелогичной потому, что
понятие «обращение» не может сосуществовать в одном ряду с понятиями
«содержание» и «форма». Обращение – это функция текста, которая может быть
реализована с помощью формы и содержания,
в то время как форма и
содержание это разные аспекты самого текста.
Мы понимаем, что, исходя из этой классификации, нам не удастся понять,
что же такое «художественный текст». Тем не менее, классификация К. Райс
имеет широкое практическое применение, так как позволяет переводчикам четко
и ясно понимать, какому аспекту текста стоит уделить больше всего внимания.
Эльза Таберниг де Пуккиарелии также предлагает свой собственный
вариант классификации текстов:
1. технические и естественнонаучные;
2. философские;
3. литературные [15].
В каждом подтипе имеются свои основополагающие критерии для
выделения того или иного типа текста в отдельную группу. Таким образом, для
технических текстов знание предмета становится важнее языка, в то время как
при переводе философских текстов нужно суметь уловить мысли автора. Что же
касается литературных текстов, их главное отличие состоит в том, что при
переводе таких текстов необходимо воссоздать не только содержание, но и
художественную форму.
10
Вилен Наумович Комиссаров предпочитает классифицировать не столько
сами
тексты,
классификация
сколько
переводы.
переводов
в
Он
пишет:
зависимости
от
«Жанрово-стилистическая
жанрово-стилистических
особенностей оригинала обусловливает выделение двух функциональных видов
перевода:
художественный
(литературный)
перевод
и
информативный
(специальный) перевод» [9:95]. Комиссаров подчеркивает, что главная причина,
по которой все художественные тексты противопоставляются другим типам
текстов, заключается в цели создания художественного произведения: произвести
определенное эстетическое воздействие на получателя.
Не предлагая какой либо классификации текстов, М. В. Алимова дает свое
определение художественного текста. Для нее художественный текст – это такой
текст, который является результатом творческой деятельности, его отличительной
чертой является информационная насыщенность, то есть наличие разных типов
информации – фактической, концептуальной и эмотивно-побудительной. Также
такого рода текст способен отражать языковую и национальную картину мира,
как отдельного человека, так и народа, говорящего на том или ином языке
[1: 47-52].
Таким образом, мы провели краткий обзор различных классификаций
текстов, а также узнали, что понимают под художественным текстом сами
лингвисты. Для себя мы поняли, что художественный текст – это такой текст,
который, помимо содержательной информации, имеет способность оказывать
эстетическое
воздействие
на
читателя
при
помощи
разнообразных
художественных образов. Следовательно, какой бы классификации текстов мы не
придерживались, важно учитывать тот аспект, которому уделяется больше всего
внимания в самом тексте, а также обязательно учитывать, для кого и с какой
целью он был создан.
1.2. Трудности художественного перевода
Несмотря на то, что
не так легко дать определение
понятию
«художественная литература», художественный стиль как таковой является одним
из наиболее полно описанных функциональных стилей речи. Однако ввиду
11
постоянного развития этого стиля, нельзя утверждать, что этот стиль изучен
лучше всего. В нем всегда можно проследить новые, ранее неизвестные
тенденции. В какой-то момент именно привнесение чего-то нового в этот стиль
является ключевым условием успешной коммуникации.
Перевод художественных текстов – процесс сложный и многогранный,
требующий от переводчика большого запаса как лингвистических, так и
экстралингвистических знаний. При переводе текста с одного языка на другой
происходит столкновение культур, менталитетов, традиций, эпох и, в связи с
этим, возникает большое количество трудностей. Мы рассмотрим самые
основные из них:
1. полное отсутствие дословности в переводе.
Текст
перевода
может
получиться
либо
дословно
точным,
но
художественно неполноценным, либо художественно полноценным, но вместе с
тем далеким от текста оригинала. Поэтому все художественные переводы можно
рассматривать с двух позиций: лингвистической и литературоведческой.
Согласно Комиссарову, лингвистический принцип перевода подразумевает
воспроизведение формальной структуры текста оригинала [8,9].
Тем не менее, не стоит считать этот принцип основным, так как это может
привести к тому, что переводчик будет буквально следовать тексту оригинала, в
результате чего получится в языковом отношении точный, но слабый в
художественном содержании перевод. Такой перевод может быть одним из
примеров формализма, когда строго переводятся языковые формы языка
оригинала и происходит их стилизация в соответствии с законами иностранного
языка.
Что касается синтаксической структуры предложения, то в данном подходе
отдается предпочтение дословному переводу как окончательному варианту
перевода, даже
том случае, если
аналогичными средствами.
возможно передать содержание иными
12
Для других исследователей (например, Г. Гачечиладзе [5]), художественный
перевод является разновидностью искусства словотворчества, и они считают, что
изучать его нужно с литературоведческой точки зрения.
Согласно этой теории, основным вектором направления для переводчика
служит идея, выраженная в оригинале произведения. Именно она побуждает
переводчика к поиску эквивалентных языковых средств, которые помогут
выразить мысль. Другими словами, художественный перевод предполагает
эквивалентное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом
плане.
2.
Перевод некоторых лексических единиц, устойчивых выражений,
афоризмов и т.д.
Решение этой проблемы требует от переводчика большого словарного
запаса, а также знания культур языка оригинала и перевода. Не всегда удается
найти полное соответствие какому-нибудь устойчивому выражению или любой
другой единице языка. Например, хорошо для нас известное устойчивое
выражение «Я тебе покажу Кузькину мать!» англичанин в принципе не поймет,
как и любой представитель другого языка.
В то же время русский человек
понимает, что такое выражение является угрозой. Переводчику придется
потрудиться, чтобы проанализировать культуру языков оригинала и перевода,
попытаться найти выражение, которое было бы понятно и доступно тем, кому
предназначен тот или иной перевод. Особенно это относится к переводу
пословиц, поговорок, а также афоризмов, которые в тексте оригинала и перевода
передаются абсолютно по-разному, но несут в себе единый смысл. В качестве
примера можно привести перевод английской поговорки “When pigs fly”. В
русском языке нет такой поговорки «Когда полетят поросята», есть эквивалент,
выражающий абсолютно такой же смысл «Когда рак на горе свистнет», т. е. чтото, что в принципе невозможно.
Что касается лексических единиц в принципе, здесь важно учитывать тот
факт, что одно слово может иметь большое количество значений. Все эти
значения могут различаться стилистической окраской, а также особенностями
13
употребления. Именно поэтому переводчику необходимо уметь правильно
выбирать то или иное значение слова, которое будет уместным в переводе.
3. Игра слов, юмор.
Одной из самых интересных проблем является наличие в тексте
иронической
или
юмористической
подоплеки.
В
большинстве
случаев,
переводчик должен иметь не только богатый запас экстралингвистических
знаний, но и обладать талантом, мастерством, особым лингвистическим слухом.
Случается так, что писатель применяет игру слов, причем довольно часто, и
эту игру воспроизвести в переводе не так просто, как кажется на первый взгляд. В
качестве примера приведем английский каламбур, когда человек приходит на
похороны и происходит следующий диалог:
“Am I late?”
“Not you, sir. She is”.
Игра слов основана на том, что “late” может означать «поздний» или
«покойный», то есть по-русски получается следующий перевод:
- Я опоздал?
- Нет, покойник не вы, сэр. А она.
Как мы видим, такой перевод не производит на нас того впечатления, что и
текст оригинала. Переводчик же предпочел этот фрагмент перевести так:
- Все кончилось?
- Не для вас, сэр. Для нее.
Подобные ловушки встречаются при переводе художественной литературы
на каждом шагу. Помимо игры слов, переводчику бывает нелегко воссоздать
речевые особенности того или иного персонажа. Если речь старомодного
джентльмена еще можно воспроизвести с минимальными потерями, то с
различными диалектами или речевыми дефектами дело обстоит гораздо сложнее.
На данном этапе перевода потерь избежать нельзя, приходиться жертвовать яркой
речевой окраской в пользу адекватного перевода. Именно поэтому такие
элементы
языка
как
фольклорные,
совершенно непереводимыми.
диалектные
и
жаргонные
признают
14
4. Соблюдение стиля, культуры и эпохи.
Переводчик
художественной
литературы
должен
быть
особенно
любознательным. Очень тяжело переводить текст другой культуры, будучи
незнакомым с ее особенностями. Это может повлечь за собой ряд ошибок,
которые приведут к неправильному пониманию или искажению содержания в
принципе.
Рассмотрим пример: “The underground Railroad”. На первый взгляд, ничего
особенного. Переводчик может просто перевести это словосочетание как
«подземная железная дорога» или же «метро». Однако в середине позапрошлого
века в Соединенных Штатах под этим выражением имели ввиду тайную
переписку черных рабов в северных и южных штатах Америки.
Мы видим, что в этом случае широкий контекст всего произведения играет
решающую роль. Важно знать, в какое время, в какую эпоху был написан тот или
иной текст, не только для того, чтобы правильно выбрать перевод лексических
единиц, но и чтобы соблюсти стилистическое оформление текста в целом.
5. Изобразительно-выразительные средства языка.
Для каждого уважающего себя писателя важно развить свой собственный
стиль, быть не таким как все, выделяться своим собственным «почерком».
Именно поэтому мы можем наблюдать широкое использование разнообразных
тропов
и
фигур
выразительных
речи.
средств
Неограниченное
языка
является
использование
яркой
художественно-
отличительной
чертой
художественного текста.
В то же время наличие лирического героя, обилие тропов и фигур речи
создает множество проблем при переводе. Например, в художественном тексте
часть информации может передаваться эксплицитно, а другая часть имплицитно.
В связи с этим увеличивается количество требований, предъявляемых к тексту
перевода, а также к самому переводчику.
Если обратиться к самым разнообразным языковым средствам, таким как
эпитеты, метафоры, сравнения, авторские неологизмы, ирония и т.д. и
постараться оценить возможности их перевода, то можно понять, что конфликт
15
формы и содержания неизбежен. В связи с этим часто применяется прием
компенсации, а также наблюдается нейтрализация некоторых значимых доминант
перевода.
Таким образом, можно утверждать, что различного рода изменения при
переводе художественного текста неизбежны: какая-то часть текста оригинала
остается в принципе невоспроизведенной в тексте перевода; какая-то часть текста
представляется в виде эквивалентов и, как правило, ее стилистическая окраска
становится более нейтральной; наконец, в тексте перевода может появиться чтото, чего не было в подлиннике вообще.
Каждый перевод должен, несомненно, выражать творческие способности и
индивидуальность переводчика. Тем не менее, основная задача переводчика
заключается в передаче характерных черт оригинала, а также в создании того же
самого коммуникативного эффекта, что и произвел бы на читателя оригинальный
текст.
1.3. Трудности перевода поэтических текстов
Перевод
поэтических
текстов,
как
разновидность
художественного
перевода, представляется еще более сложным. В силу специфики самого жанра,
на поэзию налагаются строгие ограничения, присутствует необходимость в
передаче не только содержания, но и ритмико-мелодической, а также
композиционно-структурной стороны текста оригинала. Л.С. Бархударов считал,
что трудности перевода поэзии обусловлены «расхождениями между структурой
двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на
поэтические тексты» [3].
Прежде всего, этот вид перевода является актом межъязыковой и
межкультурной коммуникации. Основным критерием передачи поэтической
информации является завершенность текста, так как его составные части лишь в
совокупности приобретают истинное содержание, по отдельности они не несут
никакой смысловой нагрузки. Наряду с любым другим текстом, поэтический
текст – это источник информации. Под информацией понимается содержательная
сторона текста во всей ее совокупности [6].
16
Информация, передаваемая поэтическим текстом, может быть двух видов:
1.
Смысловая
референтную
–
ситуацию.
отражает
в
Существует
сознании
два
вида
реципиента
смысловой
некоторую
информации:
фактуальная и концептуальная [4]. Фактуальная информация присутствует в
любом тексте, как в художественном, так и в нехудожественном. Она сообщает о
тех фактах или событиях, которые имели, имеют или будут иметь место в
реальном или вымышленном мире. Что касается концептуальной информации,
она гораздо важнее фактов или событий. В ней передается тот самый глубинный
смысл, все то, о чем переживает и хочет донести до нас автор произведения.
Собственных вербальных носителей у концептуальной информации нет – она
всегда имплицитна [23:15-16].
2.
Эстетическая
–
это
своего
рода
информационный
массив,
выраженный помимо самого смысла. Нередко передача именно этого типа
информации
является
главенствующей
для
переводчика,
поскольку
она
преобладает не только над фактуальной, но и над концептуальной информацией в
том числе.
Принято считать, что тот, кто переводит стихи, не может не быть поэтом,
так как при переводе стихотворения переводчик создает поэтическое содержание,
которое может быть близким или аналогичным по отношению к содержанию
текста оригинала.
Существует три абсолютно разных метода перевода художественного
поэтического текста. Выбор метода зависит, прежде всего, от того, какой именно
тип информации переводчик хочет передать с максимальной точностью:
1.
Филологический перевод – это вид перевода, основной целью
которого является максимальная передача фактуальной информации, при этом
перевод выполняется в прозе. Обычно к такому виду перевода всегда прилагаются
обширные комментарии, а также текст оригинала ввиду того, что данный вид
перевода носит вспомогательный характер.
2.
Стихотворный перевод – используя этот метод перевода, переводчик
передает фактуальную информацию лишь при помощи стихотворной речи, но
17
никак не поэтической. В стилистическом отношении, а также в отношении слов и
выражений, такой перевод будет близок к тексту оригинала. При этом
концептуальная информация будет искажена, а эстетическая останется в
принципе невоспроизведенной.
3.
Поэтический перевод как таковой – является основным средством
поэтической коммуникации. Это такой вид общения, при котором смысловая и
эстетическая информация передаются от автора к реципиенту при помощи
стихотворного текста [2].
Однако необходимо помнить, что всякий поэтический текст стихотворен, но
не наоборот. Именно это утверждение подтверждает тот факт, что в поэзии закон
тема-рематического членения, применяемый в прозе, не работает.
Основополагающим условием успешного перевода поэзии является, как уже
отмечалось ранее, его мастерство. Лишь обладая талантом, переводчик сможет
передать всю концептуальную и эстетическую информацию текста оригинала.
Именно тогда можно будет говорить не просто о стихотворном, а именно
поэтическом тексте. Осуществление поэтической коммуникации возможно лишь
через поэтический текст. Без этого условия стихотворный текст не имеет
никакого отношения к поэзии [18].
В силу своей специфичности, перевод поэзии – это процесс, вызывающий
ряд трудностей и проблем.
Согласно В.В. Сдобникову и О. В. Петровой [18], условно существует две
группы проблем. Первая группа представляет ряд проблем, так или иначе
связанных с особенностями национального и авторского поэтического мышления.
Что касается второй группы, это проблемы, связанные с особенностями формы
стиха, которые обусловлены не только структурой языка, но и традициями,
которые складывались у разных народов на протяжении многих лет.
Рассмотрим самые основные из них:
1. Сохранение национального своеобразия.
Появление этой проблемы вполне объяснимо: одно из свойств поэзии
состоит в том, что она отражает жизнь какого-либо народа. Решение этой
18
проблемы заключается в сохранении органичного единства содержания и формы,
а также национальной обусловленности поэтического текста.
2. Сохранение духа и времени произведения.
Эта проблема находится в одной линии с первой проблемой. Любая поэзия,
также как и художественная литература в целом, отражает тот период времени, в
который
она
была
написана.
Очевидно,
что
текст
перевода
должен
подстраиваться под предпочтения и запросы читателей, но это вовсе не значит,
что переводчик имеет право делать перевод «более современным». Если
посмотреть на все это с другой стороны, то можно сделать вывод о том, что
переводчик находится в замкнутом круге: его перевод должен отражать дух
прошлого, но в то же время, приближенность к читателю – одно из главных
критериев удачного перевода.
3. Выбор между точностью и красотой перевода.
Наверное, это одна из самых трудных проблем для всех переводчиков.
Мнения по поводу того, должен ли перевод быть более точным или же более
естественным, разнятся. Причина этой проблемы заключается в том, что
переводчик должен суметь в своем переводе воспроизвести форму и содержание
текста оригинала в их единстве. Как показывает практика, переводчикам чаще
всего приходится жертвовать одним в пользу другого: либо рифмой в пользу
точности содержания, либо точностью содержания в пользу рифмы, что в
принципе еще хуже.
Существуют еще одна немаловажная характеристика поэтического перевода:
эквивалентность. Говоря об эквивалентности, мы имеем ввиду эквивалентность
четырех типов:
1.
Смысловая эквивалентность – одна из самых важных характеристик
перевода. Как не раз упоминалось, изложение в стихотворной форме накладывает
много ограничений, что влечет за собой определенные потери и жертвы. Но
необходимо помнить, что при переводе поэзии жертвовать смыслом нельзя, или
же, потери должны быть минимальными. Если переводчик максимально
19
сосредоточен на передаче формы стихотворения, он рискует потерять не только
смысл, но и стилистические особенности текста [25].
2.
Стилистическая эквивалентность – преобладание одних и тех же
стилистических категорий в языке оригинала и языке перевода не означает их
функциональной адекватности [10].
3.
Эквивалентность на уровне синтаксиса – данный тип эквивалентности
представляет собой определенную коммуникативную значимость, поскольку в
тексте перевода одни синтаксические структуры могут быть заменены другими,
что может в принципе повлиять на восприятие произведения в целом [11].
4.
Семантическая эквивалентность текстов оригинала и перевода –
необходимый критерий для успешного перевода. Семантическая эквивалентность
существует между текстами в целом, но никак не между отдельно взятыми его
элементами [3,6], поскольку информация, составляющая семантику слова, не
является однородной и в ней могут быть выделены качественно различающиеся
между собой составляющие. Другими словами, семантическая эквивалентность
текстов обеспечивается не за счет эквивалентности отдельно взятых компонентов,
а за счет эквивалентности коммуникативно-доминантных элементов смысла,
передача которых необходима в рамках межъязыковой коммуникации.
Наконец, еще одна трудность, которой также уделяется много внимания в
работах по поэтическому переводу – ритмико-мелодическая организация текста.
Довольно часто у переводчиков возникает вопрос: насколько возможно и
необходимо сохранять в переводе характер рифмы оригинала? Стоит заметить,
что нет однозначного ответа на этот вопрос, поскольку в разных языках
складывается
разное
отношение
к точности рифмы.
Например,
Виктор
Максимович Жирмунский исследовал характер фонетических процессов, которые
лежат в основе этого явления, и показал, что результаты этих исследований
приводят к самым разным результатам. В ходе его исследований выяснилось,
если, например, в русском языке появление женской рифмы вызвано редукцией
гласных, то в немецком и французском языках речь идет об ассонансах, а в
английском
языке
наблюдается
возникновение
односложных
рифм
с
20
несовпадающим гласным [7:450]. Другими словами, одни и те же виды рифм
могут быть выражены в разных языках абсолютно разными средствами, что, как
уже указывалось, может привести к иному восприятию содержания.
Таким образом, поэтический перевод – процесс еще более сложный, чем
перевод художественный. Переводя поэзию, переводчику необходимо создать
новый
поэтический
текст
с
использованием
совсем
других
языковых
инструментов, форм, а также средств стихосложения. При этом его основной
задачей является воспроизведение текста перевода, который будет эквивалентным
по отношению к оригиналу, в частности по его концептуальной и эстетической
информации.
1.4 Перевод сонетов Шекспира и его особенности
Уильям Шекспир – английский драматург и поэт, который по праву признан
одним из величайших англоязычных писателей и драматургов мира. Он написал
большое количество пьес, поэм, эпитафий, которые были переведены на многие
языки мира. Также к его произведениям относятся 154 сонета, пронизанные
особенными чувствами и глубоким смыслом.
Под сонетом понимается стихотворение из 14 строк. Оно состоит из двух
четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов). Впервые сонеты
появились в Италии в XIII веке. Французская последовательность рифм считается
самой популярной для этой разновидности поэтического текста.
Бытует
мнение,
что
английский
сонет
появился
как
результат
преобразования сонета французского и имеет несколько иную структуру. Он
состоит из трех катренов и одного двустишия, которое выполняет роль сонетного
замка (ключа) и служит средством создания эффекта непредсказуемости развязки,
как с точки зрения смысла, так и с точки зрения рифмы. Шекспир внес весомый
вклад в развитие английского сонета, в результате чего, он (сонет) носит теперь
его имя.
Сонеты Шекспира – это сборник, включающий в себя 154 лирических
стихотворения, которые были написаны Уильямом Шекспиром на раннем
английском современном языке в период расцвета Елизаветинской эпохи
21
(приблизительно 1592 – 1599 гг.). Ввиду того, что данные стихотворения носят
личный, интимный характер, они не были предназначены для публичной огласки.
В
них
речь
идет
о
философии,
о
любви
и
дружбе
с
двумя
не
персонифицированными адресатами.
Сонеты Шекспира принято делить на три группы, каждая из которых имеет
свою тематику:
1) сонеты 1-126 посвящены молодому другу-меценату;
2) 127-152 – обращены к смуглой даме;
3) 153 и 154 – сонеты о Купидоне, заключительные.
Есть и другие, более подробные деления сонетов на циклы.
Упомянутый ранее сонетный ключ представлял особую важность для
шекспировской мысли, ведь многие сонеты были предназначены для чтения вслух
только в кругу друзей. В каждом сонетном замке была своя особенная изюминка,
своей неожиданностью она только усиливала финал, подчеркивая остроумность
или позитивную ноту сонета. Другими словами, невозможно было восхититься
сонетом, не прочитав его до последней строчки, так как именно в ней скрывался
истинный смысл. Самая основная рекомендация при чтении сонета в оригинале –
не нужно забегать вперед, домысливать контекст в попытке извлечь все смыслы.
Именно по этой причине сонеты Шекспира не разделены на строфы, так как
большое внимание уделено непрерывному потоку мысли. Этот момент дает нам
возможность осознать тот факт, что сонеты Шекспира это не любовная лирика в
плане выражения чувств, а философия о чувствах, которые подкрепляются
выводами.
Ни для кого не секрет, что перевод сонетов Шекспира это очень сложная
задача. Одна из основных причин тому, по мнению Пастернака, «завидный
лаконизм английской речи» [13]. Довольно сложно сохранить рифму сонета,
переводя оригинал на русский язык, при этом, не изменив истинного смысла, не
говоря уже о духе Шекспира. Недаром говорят, что русскоязычные варианты
сонетов Шекспира являются версификациями их истинного содержания.
Достаточно, например, того факта, что одни переводчики относят адресата к
22
мужскому полу, а другие – к женскому, что связано с невыраженностью родовой
принадлежности местоимения “you” в английском языке.
Немало переводчиков пытались перевести сонеты Шекспира на русский
язык. Однако Маршак наиболее бережно из всех своих предшественников
сохранил для читателя тот самый дух Шекспира. Огромный упор был сделан на
сохранение стиля Шекспира. Надо отметить, что Маршаку это удалось, при этом
вся суть сонетов стала более доступной широкому кругу читателей. Переводчик
называл шекспировский стих гордым, а свой перевод скромным [20].
Маршак внес значительную ясность при помощи версификации сонетов в
форме и смысле, доступном для современников – и в этом его особая заслуга. Он
отбрасывал устаревшие слова, жертвовал ими, но не просто так, а чтобы
сохранить в этих стихотворениях вечное. Конечно, не обошлось без отступлений
в оригинале, но это объясняется тем, что Маршак подходил к рассмотрению
сонетов
как
к
идеалистическими
лирическим
качествами,
произведениям.
наряду
с
Наделение
наличием
Шекспира
художественных
и
эстетических идеалов переводчика, не позволили Маршаку выразить весь спектр
эмоций поэта, т.е. Шекспир в оригинале это не совсем то, что Шекспир в
переводах Маршака. Оригинал грубее, противоречивее, жизненно правдивее.
Несмотря на то, что все же первоначальный замысел Шекспира в некоторых
сонетах был сохранен частично или вовсе не был сохранен, а также
эмоциональная окраска многих ярких эпитетов была сглажена, отечественными
переводоведами Маршак все также считается лучшим переводчиком сонетов
Шекспира [20].
Что касается англоязычных критиков, их мнение не во всем совпадает с
признанным в нашей стране подходом к переводу Шекспира. Вот как говорит об
этом Карен Хьюитт, профессор Оксфордского и Пермского университета. К
сожалению, относительно самого перевода сонетов она не дает никакой
информации. Она лишь упоминает статью Бориса Пастернака, посвященную
переводу Шекспира. В ней Пастернак сравнивает белый стих Шекспира со своей
прозой. По мнению Хьюитт, Пастернак является поэтом с более благими
23
намерениями, нежели чем сам Шекспир. Объясняет она свое мнение тем, что
Пастернак
трепетно
относится
к
разграничению
«полированной»
и
«неотполированной» поэзии, недолюбливает метафоры и т.д.
Говоря же в целом о произведениях Шекспира и об отношении к нему,
К. Хьюитт подчеркивает тот факт, что в России это целый культ, ценность, с
которой нельзя ничего делать вообще. Профессор также использует понятие
«литературный сувенир», т.е. то, что должно храниться с особыми чувствами и
настроением. Хьюитт отмечает, что у Шекспира сложный язык, который не
всегда легко понять. Она признает, что Шекспир был великим драматургом,
оставившим после себя весомое наследие. Его герои всегда поднимали
волнующие людей вопросы, и, может быть, именно поэтому в России так любят
Шекспира [30:116-129].
Однако, как хорошо известно, классическое художественное произведение
остается классикой только тогда, когда к его переводу прибегают новые
переводчики, представители другого поколения, по-новому воспринимающие
хорошо знакомые всем строки, образы, мысли.
В конце XX века к переводу сонетов Шекспира обратился Яков Моисеевич
Колкер. В предисловии к сборнику переводчик нам обосновывает свою позицию:
прежде всего, Колкер отмечает, что его перевод сонетов Шекспира это вовсе не
перевод, а пересказ. Объясняет такое решение Колкер тем, что буквальный
перевод сонетов все равно невозможен, а перевод-пересказ дает возможность не
только выразить свое личное отношение к поэту, но и переосмыслить то, что он
написал. Я. Колкер также подчеркивает, что тот факт, что сонеты Шекспира
пытались до него перевести много раз, не играет никакой роли потому, что не
существует единственно верного и правильного перевода. Колкер утверждает, что
переводов может существовать столько, сколько существует индивидуальных
восприятий.
Переводчик имел свое, несколько иное отношение к сонетам, нежели чем
другие переводчики. Колкер не разделял мнение критиков о том, что сонеты
обязательно нужно делить на группы. Он в принципе не понимал, для чего это
24
нужно, и говорил, что очень часто ловил себя на мысли о том, что его
слушателям, а также ему самому «зачастую безразлично, кому из своих знатных
патронов посвятил он часть своих стихов, кто была таинственная смуглая леди,
каковы были ее отношения с одним из друзей-покровителей Шекспира, и прочее,
и прочее» [28]. Также Колкер упоминает тот факт, что никому неизвестно, в какой
последовательности надо читать сонеты: «В привычном для нас порядке они были
расположены редактором, без ведома Шекспира, но вряд ли редактор был во всех
случаях прав» [28].
Как мы видим, представления о переводах сонетов Шекспира в России и за
рубежом расходятся. В России это своего рода культ: здесь к Шекспиру относятся
с особым трепетом, восхваляя все его достижения и заслуги. Конечно, это не
говорит о том, что за рубежом Шекспира не любят или не помнят, просто в
России любовь к Шекспиру особенно заметна и горяча. Каждый переводчик
старается внести свой вклад в перевод сонетов: все хотят переосмыслить эти
произведения по-новому, познать их истинный смысл и раскрыть при этом свои
переводческие способности.
1.5 Соотношение эквивалентности и адекватности в художественном переводе
Современное переводоведение оперирует различного рода категориями,
призванными разрешить проблему описания процесса перевода. Среди таких
категорий принято выделять категорию способа, приема и метода перевода,
категорию варианта и инварианта перевода, категорию единицы перевода и
некоторые другие. Особое место в этой иерархии занимает категория качества.
Категория качества перевода считается основной в переводоведении, и со
всеми остальными категориями она связана отношениями субординации. Однако
не всегда легко понять, какие критерии должны быть использованы для оценки
того или иного перевода. Переводоведение оперирует такими понятиями, как
«эквивалентность»,
«адекватность»,
«равноценность»,
«полноценность»,
«литературный перевод», «реалистический перевод». Каждый лингвист понимает
и объясняет эти термины по-своему. Этот факт заставляет многих критиков и
лингвистов усомниться в том, что использование хотя бы одного из этих понятий
25
в качестве общепризнанного возможно в принципе. Тем не менее, для некоторых
исследователей вышеупомянутый ряд терминов является синонимами [16].
Вместе с тем, существуют термины для оценки качества перевода, которые
используются подавляющим большинством лингвистов. Это «эквивалентность» и
«адекватность» перевода. В монографии «Проблемы общей теории перевода»
авторы поясняют, что «категория качества традиционно выделяется на основе
оппозиции, или контраста «адекватный перевод/неадекватный перевод» [16].
Авторы отмечают, что под неадекватным переводом понимается буквалистский
или вольный перевод. В том случае, если перевод искажает содержание
исходного сообщения и/или нарушает нормы языка перевода, то речь идет о
буквалистском переводе. Буквалистский перевод может быть дословным,
пословным, а также буквальным. Следовательно, необходимо разграничивать
понятия «буквальный» и «буквалистский» перевод. Алгоритм выполнения этих
видов перевода одинаков: в языке перевода нужно найти соответствия каждому
слову оригинала, что не обязательно приводит к искажению содержания или
нарушения норм языка перевода. Именно в этот момент мы можем говорить о
буквальном переводе. Что касается буквалистского перевода, он всегда
подразумевает какие-либо нарушения или искажения. Что касается вольного
перевода, этот вид перевода не ведет к нарушению норм языка перевода, так как
не выполняется пословно, однако, искажает содержание исходного сообщения в
связи с тем, что в перевод обязательно добавляется что-то новое, то, чего не было
в тексте оригинала.
Адекватный перевод – это тот перевод, в котором успешно воспроизводится
функциональная
коммуникативной
доминанта
интенцией
сообщения
исходного
оригинала
сообщения.
в
соответствии
Другими
с
словами,
адекватность перевода – это категория, которая ориентируется, прежде всего, на
намерения отправителя сообщения на исходном языке, и реакции получателей,
вызванных этим сообщением [17:110]. Некоторые лингвисты полагают, что такое
свойство текста как
способность оказывать воздействие, сходное или
практически идентичное тому, которое оказывает на своего получателя исходный
26
текст,
является
одной
из
важнейших
характеристик,
которая
должна
присутствовать во всех качественных переводах.
Подбор языкового материала напрямую зависит от коммуникативной
интенции самого автора. Для того, чтобы понять эту коммуникативную интенцию
и в дальнейшем создать текст перевода с ее учетом, переводчику необходимо
провести тщательный анализ языкового материала в сочетании с анализом
экстралингвистических
условий
порождения
высказывания.
Из
этого
утверждения следует, что должна существовать еще какая-то характеристика,
которая могла бы указывать на непосредственную связь между текстом оригинала
и текстом и перевода. Именно поэтому в переводоведение было введено понятие
«эквивалентность». Этот термин является одним из центральных наряду с
термином «адекватность», а также раскрывает важнейшую особенность перевода.
Понятия эквивалентность и адекватность перевода трактуются по-разному в
теории перевода: одни переводоведы рассматривают эти термины как синонимы,
содержание которых иногда немного различается. Например, Р. Левицкий считает
эти понятия взаимозаменяемыми [12]. В некоторых других работах лингвисты
уделяют больше внимания адекватности, т. е. адекватный перевод – это перевод,
обеспечивающий в тех или иных условиях полноту межъязыковой коммуникации.
Что касается эквивалентности, В. Н. Комиссаров, например, понимает ее как
равноценность, смысловую общность приравниваемых друг к другу единиц языка
и речи [8:152-153].
А. Д. Швейцер также отмечал некоторые отличия одной категории
от
другой. Первое отличие, по его мнению, состоит в том, что ввиду того, что обе
категории
имеют
оценочный
и
нормативный
характер,
эквивалентность
направлена на результаты перевода, т.е. на соответствие текста перевода
определенным параметрам оригинала, в то время как адекватность тесно связана с
условиями протекаемого акта межъязыковой коммуникации. Второе различие
заключается в том, что эквивалентность относится к максимально полной
передаче коммуникативно-функционального инварианта оригинала, в то время
как адекватность предполагает наличие некого компромисса, на который идет
27
переводчик, жертвуя эквивалентностью для того, чтобы решить главную задачу
перевода: сохранить функциональные доминанты исходного текста. Другими
словами, адекватность носит не максимальный, а оптимальный характер [24].
В работах по теории перевода термин «эквивалентность» сопровождается
различного рода определениями. Авторы пользуются такими словосочетаниями,
как
«переводческая
«стилистическая
эквивалентность»,
эквивалентность»,
«функциональная
«формальная
эквивалентность»,
эквивалентность»,
«текстуальная эквивалентность», «прагматическая эквивалентность» и др. [29].
Наличие такого количества терминов дает нам повод усомниться в том, возможно
ли вообще дать исчерпывающее определение понятию «эквивалентность».
В настоящей работе мы будем оперировать лишь одним понятием:
«переводческая эквивалентность». Под ним мы будем понимать максимальную
общность содержания текстов оригинала и перевода с точки зрения лингвистики.
Что касается адекватности, для нас понятие «адекватность перевода» означает
правильно выбранный способ перевода и, соответственно, воспроизведение в
тексте оригинала исходной функции сообщения.
Поскольку эквивалентность и адекватность существуют наряду друг с
другом, есть основания для того, чтобы описать отношения, которые могут
возникать между этими понятиями для разных видов перевода. При этом
существенно, что эквивалентность может проявляться в разной степени в
зависимости от ситуации. Но если эквивалентность понятие градуируемое, то об
адекватности говорить в таком ключе неправомерно: текст либо адекватен, либо
неадекватен.
Следовательно, возможно выделение четырех разновидностей соотношения
эквивалентности и адекватности:
1.
Перевод может быть адекватным в целом и эквивалентным на уровне
отдельных сегментов текста. Этот вариант перевода считается наиболее
качественным. Легче всего достигнуть такого высокого качества перевода при
работе с узкоспециализированными текстами.
28
2.
Перевод может быть адекватным, но не эквивалентным на уровне
отдельных сегментов текста. В этом случае общность содержания текстов
оригинала и текстов перевода в лингвистическом плане минимальна. Этот тип
отношений характерен в большинстве своем для художественного перевода,
особенно для поэтического.
3.
Перевод может быть эквивалентным, но не адекватным. Такой
результат получается тогда, когда переводчик стремится перевести текст как
можно более точно, но при этом он не понимает смысла текста оригинала, т.е.
упускает коммуникативную интенцию автора. Такое может случиться как при
переводе текстов специальных, так и текстов художественных.
4.
Перевод может быть неэквивалентным и неадекватным. Чаще всего
данное явление можно наблюдать при переводе специальных текстов. Случается
это потому, что переводчик, в силу своей некомпетентности в той или иной
узкоспециализированной
содержания.
области,
Следовательно,
допускает
можно
неточности
наблюдать
и
отсутствие
искажения
не
только
эквивалентности на уровне отдельных сегментов текста, но и адекватности в том
числе, так как главная задача – передача полной и точной информации - не
выполняется.
Переводоведы считают, что два первых случая – это примеры качественно
выполненных переводов, а другие два – некачественные переводы. При этом
нужно помнить о том, что оценивая качество перевода, необходимо обращать
внимание на жанрово-стилистическую принадлежность текста оригинала, а также
на условия, в которых осуществляется перевод.
Таким образом, понятия «адекватность» и «эквивалентность» - это две
неотъемлемые составляющие, с которыми переводчик имеет дело при переводе.
Тем не менее, практика переводческой деятельности показывает, что это далеко
не единственные составляющие, на которые не только переводчики, но и критики,
редакторы, преподаватели перевода обращают внимание. Большое значение
придается также тому, как написан текст, отмечаются ли в нем нарушения узуса
языка перевода, а также отвечает ли он требованиям культуры речи. Иными
29
словами, к переводу текстов нужно подходить комплексно, всесторонне
анализируя все аспекты и тонкости перевода.
30
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
В настоящее время в филологии не существует общепринятого определения
такого понятия, как «художественная литература» или «художественный текст».
Многие
лингвисты
в
попытке
дать
определение,
создавали
различные
классификации текстов, выдвигая на передний план ключевые, по их мнению,
аспекты. Каждая из классификаций имеет право на существование, несмотря на
наличие
некоторых
нелогичностей
построения.
Предлагая
определения
художественного текста, большинство лингвистов сходятся во мнении в том, что
художественный текст, в отличие от других видов или типов текстов, имеет
способность оказывать эстетическое воздействие на читателя при помощи
разнообразных художественных образов.
Изучив трудности, которые возникают у переводчиков в художественном
переводе, мы убедились в том, что потерь избежать нельзя: какая-то часть
оригинала останется в принципе невоспроизведенной в тексте перевода; какая-то
часть будет воспроизведена в виде эквивалентов, при этом стилистическая
окраска текста перевода станет более нейтральной, а также в тексте перевода
может появиться новая информация – та, которой вообще не было в тексте
оригинала. При этом перевод должен раскрывать творческие способности и
индивидуальность переводчика. В то же время, переводчик должен суметь
передать характерные черты оригинала и создать тот же самый коммуникативный
эффект, что произвел бы на читателя оригинала текст подлинника.
Перевод
поэзии
–
процесс
еще
более
сложный,
чем
перевод
художественный. Основная задача переводчика в этом случае – воссоздание
текста перевода, эквивалентного по отношению к оригиналу, в частности по его
концептуальной и эстетической информации.
Сонеты Шекспира – это уникальный сборник, включающий в себя 154
лирических стихотворения, написанных в период расцвета Елизаветинской эпохи.
Эти стихотворения имеют особую структуру, что представляет максимальную
трудность для перевода. Многие переводчики пытались перевести сонеты на
31
русский язык. Каждый из переводчиков обладает своим стилем изложения,
отличается от других своим собственным видением того, что хотел выразить в
этих сонетах Шекспир. Тем не менее, в русском переводоведении считается, что
Маршак наиболее бережно из всех своих предшественников
сохранил для
читателя тот самый дух Шекспира.
Существуют разнообразные критерии, по которым переводчики, критики,
редакторы, лингвисты оценивают качество того или иного перевода. Одними из
центральных
понятий
для
оценивания
являются
термины-понятия
«эквивалентность» и «адекватность». Общепринятых определений этих понятий
не существует, ввиду того, что они охватывают очень широкие области теории
перевода. В настоящей работе под эквивалентностью мы будем понимать
максимальную лингвистическую общность текстов оригинала и перевода, а под
адекватностью правильно выбранный способ перевода, применение которого даст
возможность тексту перевода произвести на получателя вторичного текста тот же
самый коммуникативный эффект, который производит на первичного рецептора
текст оригинала.
32
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА
В настоящей главе мы выясним, что представляют собой понятия
эквивалентности и адекватности перевода в историческом аспекте.
Для
достижения данной цели проведем сопоставительный анализ сонетов Шекспира в
переводе Якова Колкера и Самуила Маршака.
2.1 Сонет №35
Если мы посмотрим на первую строчку сонета
“No more be grieved at that which thou hast done”
и ее варианты перевода:
«Что горевать? Ведь каждому понятны» (Колкер);
«Ты не грусти, сознав свою вину» (Маршак),
то можем сразу же заметить, насколько сильно разнятся эти варианты, как с
точки зрения передачи содержания, так и с точки зрения построения
предложений. Мы видим, что Колкер излагает в одном лишь вопросе всю мысль
целой строчки оригинала. Сначала столь короткое изложение вызывает
недоумение, но, прочитав перевод более тщательно, мы понимаем, что все же у
переводчика есть отсылка к первой строчке оригинала чуть дальше:
«… Что сделано, то было…».
При этом мы практически не наблюдаем общность лексического состава, что
свидетельствует о минимальном уровне эквивалентности.
Что касается перевода Маршака, то переводчик использует повелительное
наклонение. Стоит заметить, что в
тексте оригинала про «вину» ничего не
упоминается. Маршак делает свое собственное добавление, которое, как нам
кажется, появилось в результате модуляции: если человек что-то сделал и
грустит, жалеет об этом, то, возможно, он в чем-то виноват. В данном случае
успешно передана
цель коммуникации,
что
эквивалентности по Комиссарову.
Буквально со второй строчки оригинала
“Roses have thorns, and silver fountains mud”
указывает на
первый тип
33
мы наблюдаем очень интересный перевод у Колкера, который сильно отличается
от исходного текста:
«Что горевать? Ведь каждому понятны
Добра и зла невидимая связь».
На первый взгляд, кажется невозможным выстроить реальные или прямые
логические связи. Но мы полагаем, что здесь все-таки возможно провести
ассоциации. Как нам известно, роза – это очень красивый цветок, что,
соответственно, подразумевает добро, так как он красиво цветет и дарит людям
радость. Однако у розы есть шипы, о которые мы можем уколоться, то есть, роза
может нас как порадовать своим внешним видом, так и причинить нам боль,
иначе говоря, зло. Именно такое объяснение мы дали появлению этих строк в
переводе. Здесь налицо случай перевода с минимальной эквивалентностью, но в
целом вполне адекватный.
Тем не менее, у Колкера далее идет такая строчка:
«В бутоне порча и в фонтане грязь».
Необходимо сразу же отметить одну из особенностей переводов Якова
Моисеевича: он очень часто применяет перестановку не только целых строк, но и
их частей, причем эти части располагаются как вблизи, так и вдали друг от друга.
Именно поэтому, перевод этой строчки появился в результате слияния
фрагментов:
“…and silver fountains mud” и
“And loathsome canker lives in sweetest bud”.
Мы полагаем, что данный прием используется для сохранения рифмы. Это
случай эквивалентности второго типа: хотя мы не можем связать лексику и
структуру
оригинала
и
перевода
отношениями
трансформаций
или
перефразирования, все же прослеживается сохранение цели коммуникации, а
также указание на одну и ту же ситуацию.
Что касается Маршака, то говоря про розы, он применяет антонимический
перевод, что не противоречит
отсутствует строчка:
содержанию оригинала. Но в его переводе,
34
“And loathsome canker lives in sweetest bud”.
Мы считаем, что данное опущение не несет за собой искажение содержания.
Строчка
«Нет розы без шипов»
все компенсирует, так как акцент делается на то, что в розе все равно есть что-то
плохое, несмотря на всю ее красоту – и в данном переводе, это шипы. Здесь
продемонстрирован наглядный случай адекватного перевода: антонимический
перевод является вполне приемлемым приемом для поэтического текста.
Следующий момент, заслуживающий разъяснения, это перевод строчки:
“Clouds and eclipses stain both moon and son”.
Перевод Маршака видится нам гораздо более адекватным, нежели, чем
перевод Колкера:
«…чистейший ключ
Мутят песчинки; солнце и луну
Срывает тень затменья или туч» (Маршак);
«Ущербный месяц и на солнце пятна» (Колкер).
Маршак старался перевести как можно ближе к тексту оригинала, и у него
получился не только эквивалентный, но и вполне адекватный перевод. Вариант
перевода, предложенный Колкером, имеет более сильную эмоциональную
окраску, но вместе с тем, мы понимаем, что в оригинале нет упоминания об
«ущербном месяце», что опять
же свидетельствует о переосмыслении и
применении минимально эквивалентного перевода.
Обратим внимание на следующую строчку:
“All men make faults, and even I in this”.
Ее перевод удалось передать обоим переводчикам как адекватно, так и
эквивалентно. Разница состоит лишь в том, что Колкер опять поделил одну
строчку на две части, а у Маршака она остается целой.
«Мы все грешны, и я не меньше всех
Грешу в любой из этих горьких строк» (Маршак);
«Порочны все, но разве судят всех?
35
Я грешен сам. Ты клятву преступила…» (Колкер).
При этом, несмотря на адекватность обоих вариантов, Колкер использует
добавления, отсутствующие в тексте оригинала, что делает его перевод менее
эквивалентным: мы наблюдаем сохранение цели коммуникации и указание на
ситуацию, но не можем полностью сопоставить лексический состав и
синтаксическую организацию фрагментов оригинала и перевода.
Сравним теперь переводы следующих строчек:
“Authorizing thy trespass with compare,
Myself corrupting salving thy amiss
Excusing thy sins more than thy sins are:
For to thy sensual fault I bring in sense”.
Вот как ее переводит Маршак:
«Сравненьями оправдывая грех,
Прощая беззаконно твой порок».
А вот как она переведена у Колкера:
«И я стараюсь оправдать твой грех.
Оспаривая право на вину…».
Переводчики по-разному трактуют содержание этих строчек. Если у
Колкера герой «старается оправдать грех», то мы имеем право полагать, что есть
какие-то преграды для оправдания. А герой Маршака наоборот «оправдывает тот
самый грех, прощает беззаконно все пороки».
Разность смыслов порождает
разность эмоциональных окрасок текста. При чтении этих переводов создается
впечатление, что герою Колкера тяжело найти оправдание для данного греха, и
поэтому он «вынужден» его найти, должен сделать это через силу. А герой
Маршака, наоборот, сам хочет найти оправдание тому, что он созерцает и ему это
легко удается. Мы считаем, что вариант перевода Маршака получился ближе к
тексту оригинала, и соответственно, эквивалентнее.
Рассмотрим далее перевод строчек:
“Thy adverse party is thy advocate,
And gainst myself a lawful plea commence”.
36
Колкер предлагает лаконичный вариант:
«Я адвокат и я же прокурор».
Маршак же решил перевести данные строчки более развернуто и поэтично:
«Защитником я прихожу на суд,
Чтобы служить враждебной стороне».
Перевод Колкера является эквивалентным на уровне цели коммуникации,
описания ситуации, указания на ситуацию, т.е. на всех трех уровнях содержания
высказывания. Что касается перевода Маршака, то его перевод менее
эквивалентный, но в то же время вполне адекватный.
Обратимся к переводу следующей строчки:
“Such civil war is in my love and hate”.
С точки зрения качества перевода, Маршак и Колкер справились с
поставленной задачей отлично:
«Во мне ведут гражданскую войну
Моя любовь к тебе и мой позор» (Колкер);
«Моя любовь и ненависть ведут
Войну междоусобную во мне» (Маршак).
По структуре и содержанию можно сказать, что переводы этих строчек
идентичны, а также эквивалентны и адекватны - основная разница заключается в
выборе действительного или страдательного залога. Но есть небольшой нюанс,
который вызывает своего рода недопонимание. Это тот момент, когда Колкер
переводит “hate” как «позор». Соответственно, возникает вопрос: что послужило
причиной для использования переводчиком именно этого слова? Мы не согласны
с его употреблением и считаем, что его использование здесь неуместно. “Hate”
означает «ненависть», следовательно, у этого слова нет никакой общей семантики
со словом «позор». Более того, использование слова «позор» также влияет на
восприятие текста, оно порождает негативные эмоции. В переводе Маршака этого
нет. Казалось бы, два практически идентичных перевода, но одно слово способно
изменить эмоциональную картину всего сонета.
Посмотрим на перевод двух последних строчек:
37
“That I an accessory needs must be,
To that sweet thief which sourly robs from me”.
Переводы
этих
строчек
создают
диаметрально
противоположные
впечатления:
«Ограбленный, вне всякого сомненья,
Я жертва и пособник преступленья» (Колкер);
«Хоть ты меня ограбил, милый вор,
Но я делю твой грех и приговор» (Маршак).
При чтении перевода Колкера, возникает ассоциация с чем-то плохим,
грустным, ведь даже сам переводчик считает себя жертвой. Перевод Маршака
подобных ассоциаций не вызывает. Наоборот, концовка воспринимается легко и
непринужденно, так как герой Маршака, несмотря на то, что и пережил что-то
плохое, не злится, не жалеет о случившемся и даже называет вора «милым».
Вновь на примере Колкера мы наблюдаем третий уровень эквивалентности с
сохранением всех компонентов ситуации. Что касается перевода Маршака, он
тоже эквивалентный, однако легкость и непринужденность звучания всей строки
позволяет нам считать его более адекватным. Более того, в переводе Маршака
заключительные строки передают философское осмысление всей ситуации:
«Ты вор, но милый;
ты меня ограбил, но мы близки,
Я от тебя не отрекаюсь, я делю твой грех и позор,
Потому что и я, наверное, не лучше».
Таким образом, на примере этих двух переводов, мы можем проследить, как
влияет на общий смысл и восприятие приверженность к эквивалентному или
адекватному переводу. Несомненно, перевод Маршака в полной мере является
эквивалентным, а также адекватным. Переводчик старался как можно ближе
раскрыть содержание оригинала, и как результат, мы получили пронизанный
легкостью и хорошим настроением сонет. Колкер же отдал свое предпочтение
такому переводу, в котором мы наблюдаем совершенно другое настроение и
отношение лирического героя ко всей ситуации. Следовательно, стремление к
38
сохранению эквивалентности за счет поэтичности всего текста не может
обеспечить адекватности.
2.2 Сонет №50
Рассмотрим еще один сонет. Вот как звучат две первые строчки оригинала:
“How heavy do I journey on the way,
When what I seek (my weary travel’s end)”.
Сначала обратимся к переводу Колкера:
«Все дальше друг. Я еду, чуть не плача.
Мне тяжело, и тяжела дорога».
С первых же строчек мы наблюдаем то, о чем уже упоминали в анализе
предыдущего сонета: Колкер меняет строчки местами. Если мы прочитаем текст
оригинала дальше, то поймем, что словам «Все дальше друг» соответствует
четвертая строчка сонета
“Thus far the miles are measured from thy friend”,
а вторая строчка перевода соответствует первой строчке оригинала. Перевод
данных строчек осуществляется при помощи лексического приема модуляции:
словосочетание “heavy journey” подразумевает, что тяжела не только дорога как
таковая, но и тот факт, что человеку, который ее преодолевает, нелегко это
делать. Из этого следует, что эквивалентность этого перевода минимальна.
Маршак
же
в
своем
переводе
максимально
придерживается
последовательности оригинального текста:
«Как тяжко мне, в пути взметая пыль,
Не ожидая дальше ничего,
Отсчитывать уныло, сколько миль
Отъехал я от счастья своего».
Две последние строчки соответствуют строчке:
“Thus far the miles are measured from thy friend”.
Если сравнить перевод этой строчки с переводом Колкера, можно сделать
вывод о том, насколько безграничны переводческие решения и увидеть, что порой
перевод одного и того же фрагмента текста может быть как коротким, так и
39
длинным. При этом каждый из этих переводов можно считать полноценной
заменой оригинала.
Примечательно, что у Маршака мы видим добавление «в пути взметая
пыль», наличие которого тяжело сразу объяснить. Но если внимательно прочитать
перевод до конца, то уловить взаимосвязь все-таки возможно. Дело в том, что
Маршак вместо слова “beast” употребляет слово «конь», применив, таким
образом, прием конкретизации. Тогда сразу все становится на свои места: конь на
скаку «взметает пыль».
Заслуживает внимания и тот факт, что оба переводчика предпочли в образе
зверя использовать именно коня. Этот выбор можно обосновать тем, что в те
времена, когда были написаны эти сонеты, не было машин, и основным средством
передвижения были лошади.
Перевод следующих двух строчек
“The beast that bears me, tired with my woe,
Plods dully on, to bear that weight in me”
Колкер полностью строит на использовании приема модуляции:
«Мой резвый конь плетется, словно кляча».
Во-первых, сразу бросается в глаза тот факт, что конь «резвый». Этого нет в
оригинале, но мы считаем, что это результат адаптации под русское сознание. Для
русского человека конь всегда ассоциировался с резвостью, быстротой,
выносливостью – отсюда и результат появления данного слова в переводе.
Во-вторых, конь «плетется, словно кляча». Такой вариант перевода является
вполне уместным, так как использование этого сравнения помогает понять,
насколько тяжела ситуация, описанная в сонете. Эмоциональную окраску
переводу придают и эпитет, и стилистический прием сравнения, близкий для
восприятия русскоязычного получателя текста. Таким образом, этот фрагмент
перевода является вполне адекватным, а также эквивалентным.
Посмотрим, как переводит этот фрагмент Маршак:
«Усталый конь, забыв былую прыть,
Едва трусит лениво подо мной».
40
В переводе отсутствует фрагмент оригинала “tired with my woe”. Мы видим
в переводе этих строчек случай проявления минимальной, а не максимальной
эквивалентности. Этот конкретный случай можно объяснить тем, что из любого
правила бывают исключения. Несмотря на то, что Маршак – приверженец
адекватного перевода, это вовсе не значит, что в его работах нет места
эквивалентности.
Далее у Колкера следует такая строчка
«И я коня наказываю строго»,
которая является переводом следующей строчки:
“The bloody spoor cannot provoke him on”.
Перед нами опять наглядный случай минимально эквивалентного перевода,
достигнутого при помощи модуляции. Прочитаем следующие строчки:
«Но, право слово, дело не в коне
Он вряд ли может одолеть усталость.
Несет меня и боль мою во мне,
А счастье наше позади осталось».
Стоит обратить внимание на тот факт, что нам непонятно возникновение
первых двух строчек этого перевода. Мы считаем, что их появление связано с
содержанием предыдущих сонетов, посвященных потере друга. В данном случае
мы вновь наблюдаем первый тип эквивалентности, с присущей ему наименьшей
общностью содержания оригинала и перевода.
Теперь посмотрим на третью и четвертую строчки, которые являются
отсылкой к более ранним строчкам:
“…that bears me, tired with my woe”
и
“Thus far the miles are measured from thy friend”.
Особое внимание необходимо уделить последней строчке, так как она
демонстрирует случай минимальной эквивалентности перевода. Модуляция здесь
также играет не последнюю роль. Друг – это кто-то, кто представляет собой
определенную ценность, является своего рода «счастьем» для Шекспира. И если
этот друг все дальше от нас, то, соответственно, он «позади».
41
Вернемся к тексту сонета:
“As if by some instinct the wretch did know
His rider loved not speed being made from thee”.
А теперь посмотрим на перевод Маршака:
«Как будто знает: незачем спешить
Тому, кто разлучен с душой родной».
В общем, ничего примечательного мы здесь не наблюдаем: переводчик
старается передать все содержание как можно ближе к тексту оригинала.
Несмотря на то, что вторая строчка – это собственное добавление Маршака, оно
вполне логично и не искажает содержание оригинала, так как имеет отсылку к
дорогому другу. Следовательно, этот перевод можно оценивать как вполне
эквивалентный и адекватный.
В работе Колкера перевод этих строчек отсутствует, поэтому, посмотрим на
текст оригинала дальше:
“The bloody spoor cannot provoke him on,
That sometimes anger thrusts into his hide,
Which heavily he answers with a groan,
More sharp to me than spurring to his side”.
Поскольку мы рассматриваем переводы с точки зрения эквивалентности и
адекватности, то мы понимаем, что в переводе Маршака все предельно ясно:
«Хозяйских шпор не слушается он
И только ржаньем шлет мне свой укор.
Меня больнее ранит этот стон,
Чем бедного коня – удары шпор».
Переводчик спокойно, без каких-либо преткновений следует тексту
оригинала и постепенно выстраивает свой перевод. То, что, наверное, может
броситься в глаза, это тот момент, когда
последние две строчки перевода
соответствуют только последней строчке оригинала. При этом перевод получился
адекватным и никоим образом не исказил смысл оригинала. Стоит заметить, что
умение последовательно выстраивать текст перевода, практически параллельно
42
тексту оригинала (в отличие от Колкера), можно считать одной из «особенностей»
переводов Маршака.
Колкер же предлагает абсолютно другой перевод этих строчек:
«Судьба дает полезные уроки.
Ты их запомни, отправляясь вдаль,
Когда душе без друга одиноко,
Необходимо выплакать печаль».
На первый взгляд, отсутствует вообще какая-либо связь с текстом
оригинала. По сути, так оно и есть. Наверное, эти строчки появились в результате
прочтения абсолютно всех сонетов, и Колкер счел нужным добавить эти строчки
в перевод, чтобы воссоздать картину грусти и печали. Этот отрывок перевода
является и эквивалентным, и адекватным, так как, по нашему мнению, переводчик
решил принять во внимание тот факт, что человек, который будет читать данный
сонет, не обязательно читал все предыдущие сонеты, то есть он может в принципе
не понять, о чем здесь идет речь.
В самом конце у Колкера присутствуют такие строчки:
«Вздыхаю я, коня до крови шпорю,
И стонет конь, помочь стараясь горю».
Мы видим, что вторая строчка соответствует строчке
“Which heavily he answers with a groan”.
Мы не согласны с таким переводом по двум причинам. Во-первых, в обоих
сонетах, как нам кажется, делается акцент на то, что тяжелый груз лежит на
плечах самого героя, и он настолько «тяжелый», что даже конь не может с ним
справиться. Конь никоим образом не виноват в потере друга, он просто созерцает
все переживания и страдания хозяина и, может быть, сопереживает вместе с ним.
Но он никак не старается «помочь горю».
Во-вторых, так получается, что последние строчки оригинала
“For that same groan doth put this in my mind,
My grief lies onward and my joy behind”
43
вообще не отражены в тексте перевода, что свидетельствует о минимальной
эквивалентности. Мы полагаем, что это неправильно, так как это сонетный замок.
Это именно то место, где читатель может понять истинный смысл всего сонета.
Именно поэтому нельзя просто так опустить эти строчки и не отразить их в
переводе.
Мы считаем, что перевод Маршака является более эквивалентным и
адекватным:
«Я думаю, с тоскою глядя вдаль:
За мною – радость, впереди – печаль!»
Подводя итоги анализа двух передов сонета №50, можно сделать вывод о
том, что мы, в первую очередь, сумели проследить особенности каждого из
переводчиков в технике построения перевода, а также еще раз удостоверились в
том, что они оба остаются верны своим принципам, что делает их переводы
особенно интересными для сравнения.
2.3 Сонет №126
Прочитаем две первые строчки оригинала:
“O thou my lovely boy who in thy power,
Dost hold Time’s fickle glass his fickle hour”.
А теперь посмотрим, какие варианты перевода предлагают нам Маршак и
Колкер:
«Крылатый мальчик мой, несущий бремя
Часов, что нам отсчитывают время» (Маршак);
«Шальной Амур, твоя безмерна власть!
Ужели ты не наигрался всласть?» (Колкер).
Сразу же возникает вопрос, почему “my lovely boy” переведено как
«крылатый мальчик мой» или «шальной Амур». Чтобы понять, что послужило
причиной для применения именно такого перевода, необходимо обратиться к
истории создания сонета. У Шекспира был друг Уильям Герберт, который, якобы,
предал
Шекспира. Герберта посадили в 1601 году в тюрьму за то, что он
отказался жениться на беременной фрейлине Мэри Фиттон, несмотря на то, что
44
он признал свое отцовство. Шекспир узнал о тайной связи и друга и своей
возлюбленной гораздо раньше королевы, и именно поэтому начал писать сонеты,
в которых выражал свою обиду на друга, а также пытался донести до него тот
факт, что час расплаты не за горами. Вполне возможно, что 126 сонет был
запиской из 12 строчек, которую Шекспир передал в камеру своему У. Герберту.
После этого небольшого экскурса в историю выражения «шальной Амур» и
«крылатый мальчик мой» уже не так сильно режут слух. Становится понятно, что
выбором именно этих лексических единиц послужила информация о личной
обиде поэта. Тем не менее, примечателен тот факт, что в тексте оригинала
эмфатизация не так сильна как в переводе. Скорее всего, с помощью
словосочетания “lovely boy” Шекспир выражает сарказм и иронию. Рассуждая об
эквивалентности и адекватности перевода, мы больше склонны к тому, что оба
эти варианта скорее адекватны, нежели чем эквивалентны, поскольку невозможно
найти прямые логические связи между текстами, не обратившись к истории.
Обратим свое внимание на следующие две строчки:
“Who hast by warning grown, and therein show’st,
Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st”.
Мы видим, что переводчики предлагают нам совершенно разные варианты
перевода:
«Судьбе назло, болезням вопреки
Тебе в угоду любят старики» (Колкер);
«От убыли растешь ты, подтверждая,
Что мы любовь питаем, увядая» (Маршак).
В переводе Колкера мы наблюдаем минимальный уровень эквивалентности:
мы не видим ни общности лексического состава, ни общности синтаксических
структур оригинала и перевода. Перевод Маршака, в большей степени
эквивалентный, но уровень эквивалентности по-прежнему невелик: мы лишь
частично можем связать лексическое наполнение текста оригинала и перевода, а
также осознать тот коммуникативный эффект, который текст оригинала на нас
оказывает.
45
Посмотрим на следующую строчку
“If nature (sovereign mistress over wrack)”
и ее варианты перевода:
«Пока природа, царственная мать» (Колкер);
«Природа, разрушительница-мать» (Маршак).
Колкер переводит “sovereign mistress over wrack” как «царственная мать», а
Маршак - «разрушительница-мать». В целом оба варианта перевода допустимы и
являются как эквивалентными, так и адекватными, что показывает еще раз, что в
любом правиле есть исключения, но теперь это исключение мы наблюдаем у
Колкера.
Что касается самих вариантов перевода, вариант «царственная мать» нам
нравится больше. Несмотря на то, что само слово «царственная», на наш взгляд,
не самый удачный выбор (лучше, наверное, «царица-мать»), оно гораздо ближе и
яснее отражает суть природы как таковой. То есть природа – изначально царица, а
не разрушительница. Она может, как и разрушить, так и оставить все нетронутым.
Обратим внимание на следующую строчку:
“As thou goest onwards still will pluck thee back”.
Вот какие варианты предлагают нам переводчики:
«Тебя, шалун, решит попридержать» (Колкер);
«Твой ход упорно возвращает вспять» (Маршак).
Интересен тот факт, что у Колкера прослеживается уже второй случай
использования адекватного перевода. Эти переводы можно считать вполне
равнозначными, то есть и эквивалентными, и адекватными, но, мы считаем, что
вариант Маршака лучше, так как он в большей степени следует тексту оригинала.
В своем переводе Маршак делает акцент на частицу “still”, переводя ее как
«упорно», чего мы не наблюдаем у Колкера.
Посмотрим на следующие строчки:
“She keep thee to this purpose, that her skill
May time disgrace, and wretched minutes kill”.
46
Несмотря на то, что предыдущие строчки переводчики переводили
относительно похоже, в этом случае мы видим расхождения. В глаза бросается
тот факт, что у Колкера, по сути, двум строчкам оригинала соответствует четыре
строчки вполне адекватного перевода:
«Ты нужен ей в борьбе междоусобной,
Чтоб показать, на что она способна,
Что ей под силу убивать минуты,
Унизить время, годы перепутать».
Неудивительно, что текст перевода длиннее текста оригинала, ведь поэзию
переводить не так легко, поэтому возникает необходимость добавлять или
убирать строчки (или их части). Этот факт ведет к тому, что перевод становится
более эквивалентным, но менее адекватным.
Маршак переводит несколько иначе:
«Она тебя хранит для праздной шутки,
Чтобы, рождая, убивать минутки ».
Надо отметить, что перевод этих строчек менее эквивалентный и более
адекватный. При этом Маршак применяет такие переводческие приемы как
конкретизация и эмфатизация. Для переводчика “to this purpose” это не просто
какая-то цель, а «праздная шутка».
Рассмотрим следующие строчки:
“Yet fear her O thou minion of her pleasure,
She may detain, but not still keep her treasure!”
В переводе Колкера данных строчек мы не увидим. И это можно объяснить
тем, что, как уже было сказано ранее, иногда приходится жертвовать переводом
одних строчек вместо других. Но, следует добавить, что искажения содержания
всего сонета при этом не происходит.
Что касается Маршака, то он предлагает нам следующее:
«Но бойся госпожи своей жестокой:
Коварная щадит тебя до срока».
47
Заметим, что в оригинале отсутствует слово «госпожа». Оно появляется в
результате использования приема модуляции: если “minion of her pleasure”
перевести как «прислужник ее удовольствий», то можно далее построить
логическую цепочку: «прислужник» это слуга, а у слуги есть «госпожа». Отсюда,
собственно, и появление данного слова. Во второй строчке тоже можно увидеть
модуляцию: если госпожа “not still keep her treasure”, значит она «щадит тебя до
срока». Таким образом, перевод получается менее эквивалентным, ведь несмотря
на то, что основной смысл передан, сама манера передачи уже отличается от
оригинала.
Наконец, проанализируем две заключительные строчки сонета:
“Her audit (though delayed) answered must be,
And her quietus is to render thee”.
Сразу же посмотрим, какие варианты предлагают переводчики:
«Когда же это время истечет, Предъявит счет и даст тебе расчет!» (Маршак);
«Когда же ей предъявят длинный счет,
Она с тобой расстаться предпочтет » (Колкер).
На наш взгляд, у обоих переводчиков получились очень противоречивые
переводы. Чтобы разобраться, попытаемся понять, что имел в виду сам Шекспир.
Скорее всего, подразумевалось, что «госпоже» (она же «царственная мать») будет
предъявлен счет, который она возложит на своего слугу, а сама с ним расстанется.
По сути, Колкер адекватно переводит предпоследнюю строчку, однако в
последней строчке смещаются акценты. Колкер делает упор не на то, что
«шальному Амуру» придется за все платить, а на то, что «госпожа» с ним
расстанется. Зная историю создания сонета, осмелимся утверждать, что это не
самый правильный выбор расстановки акцентов.
Маршак же в данном случае предлагает более эквивалентный перевод, он
делает своеобразную отсылку к тому, что счет будет выставлен тогда, когда
истечет определенный срок, и, да, этот счет будет предъявлен «крылатому
мальчику» («шальному Амуру»).
48
В общем и целом, именно эти строчки ни одному из переводчиков не
удалось перевести максимально близко к оригиналу. В обоих переводах
присутствуют какие-либо изменения.
Завершив
анализ
этого
сонета,
мы
были
удивлены,
обнаружив
значительную долю эквивалентности у Маршака и высокую степень адекватности
у Колкера. Мы полагаем, что это наблюдение еще раз доказывает, что
переводчики при переводе разных сонетов пользуются разными приемами. У
каждого из переводчиков отмечается свой стиль, своя манера передачи текста, но
иногда применяемые ими приемы могут не прослеживаться на протяжении всего
цикла. Здесь налицо такой аспект как трудность перевода поэзии. Возможно,
переводчики, стремясь сохранить приверженность своим принципам, вынуждены
были
жертвовать
эквивалентностью
адекватностью
в
пользу
в
пользу
адекватности,
эквивалентности
чтобы
сохранить
или
рифму
же
и
коммуникативный эффект поэтического текста в целом.
2.4 Сонет №127
Литературоведы полагают, что данный сонет посвящен возлюбленной
Шекспира Мэри Фиттон:
“In the old age black was not counted fair,
Or if it were it bore not beauty’s name”.
Посмотрим на перевод Колкера:
«Ее чернавкой звали неспроста,
Красивой не считали даже в шутку».
Налицо пример эквивалентного перевода. Заметим, что здесь переводчик
ничего не говорит про черный цвет, как это сделано в оригинале, а сразу
переносит его на образ девушки, называя ее «чернавкой».
А вот как переводит этот отрывок Маршак:
«Прекрасным не считался черный цвет,
Когда на свете красоту ценили».
49
Первую строчку Маршак переводит адекватно, при этом вторая строчка
является расшифровкой слов “in the old age”, то есть второй строчки оригинала
мы у Маршака в принципе не видим.
Прочитаем следующие две строчки:
“But now is black beauty’s successive heir,
And beauty slandered with a bastard shame”.
Колкер вновь отдал предпочтение эквивалентному переводу и вот что у
него получилось:
«Поэтому стыдится Красота
Признав своим чернявого ублюдка».
Мы
опять
видим
перестановку
строчек,
как
нам
уже
известно,
свойственную для Колкера. Также интересен тот момент, что в переводе, в
отличие от оригинала, слово «красота» написано с большой буквы, что
свидетельствует о том, что Колкер ее олицетворяет, придавая тем самым ей
возвышенное значение. Вслед за возвышенностью мы наблюдаем использование
приема эмфатизации: не просто черный цвет она признала своим, а именно
«чернявого ублюдка», что создает особенное настроение в переводе. Мы считаем,
что этот перевод является не только эквивалентным, но и адекватным.
Маршак также предлагает вполне эквивалентный перевод:
«Но, видно, изменился белый свет, Прекрасное подделкой очернили».
В этих строчках мы также не наблюдаем того, что именно черный цвет стал
считаться красивым, вместо этого переводчик подчеркивает – то, что было
прекрасным, испортили, «очернили».
Посмотрим, что происходит дальше:
“For since each hand hath put on nature’s power,
Fairing the foul with art’s false borrowed face”.
Колкер переводит эти строчки следующим образом:
«А тут еще бездарные поэты
Во всю поют белила и румяна».
50
В этом переводе мы наблюдаем два случая использования приема
конкретизации. Под словосочетанием
“each hand” понимаются «бездарные
поэты», то есть «каждая рука» - все те, кому не лень, кто ничего не смыслит в
красоте, кто слепо следует всем тенденциям. Второй случай конкретизации –
“false borrowed face”, то есть разъясняется, что понимается под этим «фальшивым
заимствованным лицом», все то, что делает его неестественным, а именно
«белила и румяна». С помощью этого приема достигается эквивалентность
второго типа по Комиссарову с сохранением указания на ситуацию и цели
коммуникации.
А вот как переводит эти строчки Маршак:
«С тех пор как все природные цвета
Искусно подменяет цвет заемный».
Перед нами очевидный случай адекватного перевода. Видимо, эти строчки
не
так легко перевести на русский язык так, чтобы перевод сохранил свою
эквивалентность. Или же, возникают сложности с сохранением рифмы при
попытке воспроизвести адекватный перевод.
Прочитаем еще несколько строчек оригинала:
“Sweet beauty hath no name no holy bower,
But is profaned, if not lives in disgrace”.
Посмотрим на перевод Маршака:
«Последних прав лишилась красота,
Слывет она безродной и бездомной».
Этот перевод мы считаем вполне адекватным и эквивалентным. Здесь
уместен прием генерализации: если у красоты нет имени, соответственно, у нее
нет никаких прав.
У Колкера же мы видим что-то непохожее на оригинал:
«Дурнушек славят, позабыв при этом,
Что красота страдает от обмана.
Она уходит и живет в опале,
Когда за правду не дают цены».
51
Этот перевод нельзя назвать адекватным. Эквивалентность этого перевода
минимальна. Либо здесь проявляется исключительное видение переводчика, либо
он сам не до конца понял оригинала и таким образом завуалировал его смысл.
Вот что мы видим в оригинале дальше:
“Therefore my mistress’ eyes are raven black,
Her eyes so suited, and they mourners seem”.
Колкер переводит этот фрагмент так:
«Вот почему моя любимая в печали,
Вот почему ее глаза черны».
Мы считаем, что этот перевод является как эквивалентным, так и
адекватным. Здесь все соответствует тексту оригинала и передано предельно
ясно, при этом коммуникативно-эмоциональный эффект оригинала сохраняется.
То же самое относится и к Маршаку:
«Вот почему и волосы и взор
Возлюбленной моей чернее ночи».
Этот фрагмент текста немного отличается от того, что написал Колкер, так
как здесь присутствует добавление «волосы», а также мы видим генерализацию:
вместо “eyes” он использует «взор». Таким образом, мы можем сказать, что
перевод Маршака менее эквивалентный, чем перевод Колкера, но при этом оба
текста вполне адекватные.
Следующие строчки
“At such who not born fair no beauty lack,
Slandering creation with a false esteem”
мы не найдем в переводе Колкера. Возможно, их содержание передано в строчках
выше, которым мы не смогли найти соответствия в тексте оригинала.
Маршак же предлагает нам следующий перевод:
«Как будто носят траурный убор
По тем, кто краской красоту порочит».
52
Перевод этого фрагмента вполне адекватный и эквивалентный, так как он
производит на нас должный эмоциональный эффект и, в целом,
передает
содержание оригинала.
А сейчас посмотрим, как были переведены последние строчки сонета:
“Yet so they mourn becoming of their woe,
That every tongue says beauty should look so”.
Вот как их перевел Маршак:
«Но так идет им черная фата,
Что красотою стала чернота!»
А вот как перевел эти строчки перевод Колкер:
«Но в трауре своем она прекрасна,
И Красотой зовется не напрасно».
Наверное, это тот случай, когда в целом, ни первый, ни второй перевод не
являются полностью точными и полноценными. У Колкера перевод строчки «Но
в трауре своем она прекрасна» звучит неплохо, но он не в полной мере связан с
содержанием следующей строчки, так как «Красота» изначально была другой, и
здесь подчеркивается тот факт, что так было не всегда. Следовательно, можно
сказать, что перевод Колкера скорее эквивалентный, нежели чем адекватный.
Что касается перевода Маршака, он, бесспорно, адекватен, но мы полагаем,
что строчка «Но так идет им черная фата» не полностью передает значение
оригинала. Скорее всего, «черная фата» это своего рода возвышенное сравнение,
под которой подразумевается та фальшивая, неестественная, но красивая чернота,
которая так восхваляется поэтами.
Разбор данного сонета позволяет нам сделать следующее обобщение:
переводчики не всегда следуют определенного рода правилам и установкам.
Работа переводчика – это постоянный выбор между множеством вариантов
перевода и постоянное принятие решений о том, как правильно расставить
акценты, на что обратить внимание читателя, какую информацию до него донести
в каждом конкретном случае. Трудности перевода поэзии усугубляются еще и
тем, что переводчик должен сохранить ритм стиха и его рифму, а также
53
позаботиться о том, чтобы обеспечить коммуникативный эффект переводимого
произведения.
54
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2
Проведение подробного анализа четырех сонетов Шекспира позволило нам
прийти к следующим обобщениям и выводам.
Во-первых, мы увидели, как приверженность переводчика к эквивалентному
или адекватному переводу влияет на общее восприятие содержания поэтического
текста. Анализ сонетов показал, что стремление к сохранению эквивалентности за
счет поэтичности всего текста не может обеспечить адекватности.
Во-вторых,
нам
удалось
проследить
«особенности»
каждого
из
переводчиков в технике построения текста перевода. Стиль изложения у каждого
из авторов перевода отличаются индивидуальностью. Маршак делает упор на
адекватность, в то время как Колкер отдает предпочтение эквивалентному
переводу.
В-третьих, мы обнаружили, что переводчики не всегда следуют своим
принципам. Анализируя перевод сонета №50, мы обнаружили значительную долю
эквивалентности у Маршака и высокую степень адекватности у Колкера.
Непоследовательность и отклонения в предпочтениях переводчиков, на наш
взгляд, связаны с таким аспектом как трудность перевода поэзии. Возможно,
переводчики стремились сохранить приверженность своим принципам, но были
вынуждены жертвовать адекватностью в пользу эквивалентности или же
эквивалентностью в пользу адекватности, чтобы сохранить не только рифму, но и
коммуникативный эффект поэтического текста в целом.
Проведенное исследование позволило нам еще раз убедиться в том, что
работа переводчика - это постоянный выбор между различными вариантами
перевода и следующее за ним принятие решений о том, на какие именно аспекты
необходимо обратить внимание читателя и как правильно расставить акценты,
чтобы произвести тот же эффект, что и текст оригинала.
55
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В процессе подготовки и написания дипломной работы были выполнены
все поставленные нами задачи, и, следовательно, была достигнута цель работы.
В первой главе мы выяснили, что такое художественный текст, какие в принципе
существуют классификации текстов и для чего они нужны. Были также освещены
основные проблемы, с которыми может столкнуться переводчик при переводе
художественных текстов в целом и при переводе поэзии в частности.
Мы изучили большой объем научной и учебной литературы, посвященной
вопросам эквивалентности и адекватности перевода, связи этих понятий и их роли
в оценке качества перевода. Мы изложили взгляды на интерпретацию
эквивалентности и адекватности, рассмотрели разные способы соотношения
эквивалентности и адекватности, характерные для переводов текстов различных
жанров и стилей.
Также мы отметили, что не только вышеназванные критерии являются
основными для оценки качества перевода, существует также значительное
количество других аспектов, на которые нужно обращать внимание при переводе
художественной литературы, особенно поэзии.
Во второй главе мы провели сравнительно-сопоставительный анализ
четырех сонетов Шекспира и пришли к выводу о том, что предпочтения
переводчиков относительно эквивалентного или адекватного перевода в разные
промежутки времени разнятся: для Колкера важна эквивалентность, в то время
как Маршак делает упор на адекватность. В результате мы получаем совершенно
разные переводы и
разный эмоциональный эффект, который производят на
реципиента
двух
тексты
переводчиков,
живущих
в
разное
время
и
придерживающихся разных принципов. Стоит заметить, что перевод поэзии – это
очень сложный процесс: нужно долго и упорно трудиться, чтобы в итоге
получить текст на русском языке, не исказив при этом содержание и сохранив
рифму, а также в целом коммуникативный и эстетический эффект поэтического
текста. Именно поэтому, мы склоняемся к тому, что поэзия должна быть
56
переведена как можно ближе к тексту оригинала, так как наличие в переводе
многочисленных отклонений от текста оригинала не позволит назвать этот текст
переводом. Таким образом, мы полагаем, что Маршак справился с поставленной
задачей лучше, чем Колкер. Однако и перевод Маршака не лишен недочетов, что
свидетельствует о том, что налицо все основания для того, чтобы продолжать
исследовать сонеты дальше, а также, возможно, попытаться самому их перевести,
ведь каждый из нас имеет свой собственный стиль изложения, свое собственное
видение и, может быть, кому-то удастся превзойти даже Маршака, подтвердив
тем самым хорошо известное в переводоведении положение о том, что «Каждое
поколение должно заново переводить классику».
57
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ И ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алимова,
М.
В.
Особенности
и
основные
критерии
перевода
художественного текста//Вестник РУДН, серия «Русский и иностранный
языки и методика их преподавания, №2, с. 47-52, 2012.
2. Балашов, Н. И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового
и знака поэтического. – Изв. АН СССР. Отделение лит. и яз., 1982.
3. Бархударов, Л. С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории
перевода). М.: Междунар. отношения, 1975, 240 с.
4. Гальперин, И. Р. Стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1981.
5. Гачечиладзе, Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. –
2-е изд. – М.: Наука, 1982.
6. Головин,
Б.
Н.
филологических
Введение
в
специальностей
языкознание.
Учебное
университетов
и
пособие
для
педагогических
институтов. М.: Высшая школа, 1977, 311 с.
7. Жирмунский, В. Рифма в сопоставительно-историческом плане//Мастерство
перевода. Вып. 9. М.: Сов. писатель, 1973.
8. Комиссаров, В. Н. Лингвистика перевода. М.: Междунар. отношения, 1980.
9. Комиссаров, В. Н. Теория перевода. М.: Высш. шк., 1990.
10. Кораллова, А. Л. Передача образности в переводе как прагматическая
проблема. Прагматика языка и перевод. – М., 1982.
11. Корман, Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. –
Ижевск, 1992.
12. Левицкий, Р. О принципе функциональной адекватности перевода //
Сопоставително езикознание. — София, 1984. - Т. 9, № 3.
13. Николаев, В. О. О переводах Бориса Пастернака [Электронный ресурс] //
Интернет-библиотека Вадима Николаева Викия [сайт] / Вадим Николаев. –
Режим
доступа:
http://ru.vnicklibrary.wikia.com/wiki/О_переводах_Бориса_Пастернака - Дата
доступа: 30.04.2018.
58
14. Проблемы поэтического перевода: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:https://studexpo.ru/193884/angliyskiy/problemy_poeticheskogo_perevo
da – Дата доступа: 07.05.2018.
15. Райс, К. Классификация текстов и методы перевода//Вопросы теории
перевода в зарубежной лингвистике. М.: Междунар. отношения, 1978.
16. Семко и др. Проблемы общей теории перевода. Таллинн: Валгус, 1988.
17. Сдобников, В. В. Адекватность и эквивалентность как критерии оценки
качества перевода//Информационно-коммуникативные аспекты перевода:
Сб. науч. трудов. Часть I. Н. Новгород: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 1997.
18. Сдобников,
В.
В.
Теория
перевода.
Учебник
для
студентов
лингвистических вузов и факультетов иностранных языков. /
В. В.
Сдобников, О. В. Петрова. – М.: АСТ : Восток – Запад, 2007. – 448 с.
19. Скальв, А. За кулисами сонетов Шекспира: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: https://www.skallv.com/сонеты-метод-анализа/ - Дата доступа:
10.05.2018.
20. Сонеты Шекспира на русском и английском языках: [Электронный ресурс].
– Режим доступа: http://engshop.ru/sonety-shekspir-na_anglieskom - Дата
доступа: 03.03.2018
21. Федоров, А. В. Введение в теорию перевода. М.: Изд-во лит-ры на иностр.
яз., 1953.
22. Федоров, А. В. Основы общей теории перевода. М.: Высш. шк., 1983.
23. Филатова, О. М. О лингвистическом анализе поэтического текста. –
Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2005, с. 15-16.
24. Швейцер, А. Д. Перевод и лингвистика. – М.: Воениздат, 1973, 280 с.
25. Швейцер, А. Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты. – М.: Наука,
2009. – 215 с.
26. Шекспир, У. Сонеты в оригинале: [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://studfiles.net/preview/3218247/
27. Шекспир, У. Сонеты в переводе С. Я. Маршака. М.: «Детская литература»,
1988.
59
28. Шекспир, У. Сонеты. На английском и русском языках. В пересказе Я. М.
Колкера. – Рязань: Узорочье, 2005. – 384 с.
29. Dinda L. Gorlée. On translating signs: Exploring text and semiotranslation
Amsterdam–New York: Rodopi, 2004.
30. Karen Hewitt. Understanding English Literature. “Perspective Publications”,
1997, p. 116 – 129.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа