close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Спирина Александра Юрьевна. Дублированный и закадровый перевод как особые типы перевода: сопоставительный анализ

код для вставки
4
Оглавление
Введение .......................................................................................................................... 5
ГЛАВА 1. Особенности перевода кинофильма ....................................................... 8
1.1 Основные сведения о переводе кинофильмов .................................................... 8
1.2 Аудиовизуальный перевод как особый вид переводческой деятельности .... 11
1.3 Общее понятие норм перевода ........................................................................... 14
1.4 Понятие эквивалентности и адекватности ........................................................ 16
1.5 Прагматические аспекты киноперевода ............................................................ 21
1.6 Прагматическая адаптация перевода кинофильмов......................................... 23
1.7 Средства трансформаций перевода ................................................................... 26
1.8 Классификация переводческих ошибок ............................................................ 29
Выводы по главе 1....................................................................................................... 33
Глава 2 Сопоставительный анализ дублированного и закадрового переводов
кинофильма «Groundhog Day» ................................................................................. 34
2.1 Из истории кинофильма «Groundhog Day» .................................................... 34
2.2 Перевод названия кинофильма ........................................................................... 35
2.3 Особенности разговорной речи героев кинофильмов и их учет в
аудиовизуальном переводе ....................................................................................... 36
2.4 Сравнительный анализ дублированного и закадрового переводов ............. 38
Выводы по главе 2....................................................................................................... 50
Заключение ................................................................................................................... 51
Библиографический список ...................................................................................... 54
5
Введение
На сегодняшний момент кинопродукция занимает одну из главенствующих
позиций в индустрии развлечений. В российском кинопрокате значительную
долю составляет иностранная, прежде всего, западная продукция. Само собой
разумеющееся, что в процессе глобализации и повышения уровня владения
английским
языком,
многие
зрители
отдают
предпочтение
просмотру
иностранных кинофильмов с оригинальной озвучкой. Но, к сожалению, доля этой
зрительной
аудитории, которая
владеет знанием английского
языка на
достаточном уровне для просмотра фильмов на оригинале, незначительна. В связи
с этим, зритель всегда имеет возможность выбора варианта просмотра
кинофильма с дублированным или закадровым переводом.
В настоящее время на просторах интернета можно найти большое
количество
вариантов
переводов
кинофильмов:
от
низкокачественных,
любительских одноголосых до профессиональных переводов с полным дубляжем.
Следовательно, возникает вопрос, какому переводу отдать предпочтение. В чем
заключаются основные отличия закадрового одноголосового и дублированного
переводов, и так ли эти отличия значительны для полного и адекватного
восприятия текста перевода и при каком способе перевода можно максимально
избежать неправильную передачу содержания кинофильма и искажения
авторского замысла.
киноперевода,
Цель данной работы – сопоставление двух способов
одноголосового
закадрового
и
профессионального
дублированного, и выявления более эквивалентного и адекватного перевода.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1) Ознакомиться с общими сведениями о переводе художественных
кинофильмов.
2) Рассмотреть переводы кинофильмов с точки зрения теории и практики
перевода.
3) Раскрыть содержание понятия прагматической эквивалентности и
адекватности в кинопереводе.
6
4) Провести анализ двух кинопереводов, на примере художественного
кинофильма ―Groundhog Day‖/―День сурка ―.
Объектом
данного
исследования
являются
тексты
закадрового
одноголосового и дублированного переводов кинофильма ―Groundhog Day‖.
Предметом исследования является выявление особенностей двух вариантов
перевода кинофильма путем сравнения средств переводческих трансформаций,
используемых в данных переводах. В данной работе мы рассмотрим, каким
образом теоретическая база переводоведения применяется на практике при
переводе кинофильмов.
Актуальность изучения особенностей перевода художественных фильмов
определяется необходимостью обеспечения качественного перевода иностранных
фильмов и возросшим интересом лингвистов и переводчиков к глубинным
основам менталитета и картин мира. Материалом для данной работы послужила
совокупность микроконтекстов, собранных методом сплошной выборки из
скрипта художественного кинофильма Харольда Рэмиса ― Groundhog Day‖ и двух
вариантов перевода на русский язык. В качестве теоретического материала
послужили исследования известных лингвистов-переводчиков Комиссарова В.Н.,
Швейцера А.Д., Казаковой Т.А., Алексеевой И.С., Рейцера Я.И. и многих других.
При выполнении данного исследования использовались следующие методы:
сопоставительный анализ, контекстуальный анализ, описательный метод.
Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух
глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматриваются
особенности перевода кинофильмов, поднимается вопрос об эквивалентности и
адекватности
перевода.
Так
же
освящаются
прагматические
аспекты
киноперевода, принимаются во внимание виды переводческих трансформаций.
Вторая глава целиком сосредоточена на сопоставительном анализе
закадрового одноголосового и профессионального дублированного переводов
кинофильма ― Groundhog Day‖ и выявлении сильных и слабых сторон каждого
перевода.
7
Заключение представляет собой суммирование выводов по главам,
обобщение осмысленного теоретического материала и резюме по произведению
непосредственно исследования.
В список используемой литературы вошли 23 источника и 10 Интернетресурсов.
8
ГЛАВА 1. Особенности перевода кинофильма
1.1
Основные сведения о переводе кинофильмов
Кино – аудиовизуальное искусство, которое обладает своим собственным
комплексным языком. Собственно текст это лишь одной из множества его
составляющих. Соответственно, текст во многом эллиптичен и, не может быть
рассмотрен отдельно от прочих элементов языка кинематографа.
Текст кинофильма предоставляется в форме диалогов, закадровых
комментариев, слов песен и надписей. В отличие от других видов переводных
текстов, он имеет свои особенные черты: ограниченность временными рамками
звучания, что делает невозможной амплификацию; текст рассчитан на мгновенное
восприятие, поэтому, должен быть максимально информативным и понятным
зрителю; а также сопровождается видеорядом, который обуславливает выбор
возможных вариантов перевода.
Перевод художественных фильмов – особый вид художественного
перевода, целью которого является «осуществление полноценной межъязыковой
эстетической
коммуникации
путем
интерпретации
исходного
текста,
реализованной в новом тексте на другом языке».
Следовательно, в переводе кино можно отметить две группы особенностей.
Во-первых, особенности, обусловленные самим языком кино, и, во-вторых,
необходимость соблюдать критерии художественного перевода.
Как правило, переводчик получает на студии монтажный лист, т.е. запись
диалогов, и кассету с фильмом. В его задачу входит перевести этот текст и затем
производит «укладку» – синхронизацию звучания перевода с исходными
репликами фильма.
В кинопереводе важно учитывать связь изображения и текстового
материала,
уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам
выражения. Однако бывает трудно подобрать эквивалент, когда фраза на
9
исходном языке сопровождается характерным жестом. Часто языки жестов в
различных культурах не совпадают.
Иногда переводчик встречается с трудностями исключительно технического
характера: монтажный лист может оказаться неполным, и нужно переводить
диалоги, восприятие которых на слух затруднено – погони, ссоры, разговор
шепотом и тому подобное. Зачастую случается так, что необходимо угадывать
смысл диалога по изобразительному ряду и контексту.
Обратимся к особенностям киноперевода как вида художественного
перевода. Перевод вводит фильм в другую культурно-историческую среду, у
произведения, созданного режиссером на основе культуры, носителем которой он
является, меняется адресат. В его восприятии «чужого» явления неизбежны
неточности. Переводчик может воздействовать только на речевой уровень
фильма, а информация, заложенная, к примеру, в саундтреке и изобразительном
ряде, остается неизменной. Между тем, и изображение, и звуковое оформление
содержат множество социальных и культурных аллюзий и метафор, понятных
зрителю оригинальной версии и не воспринимаемых зрителями переведенного
фильма. Переводчик может восстановить эту информацию лишь частично,
например, при переводе песен и надписей, а также при введении кратких
пояснений в сам диалог.
При переводе необходимо уделять внимание различиям культур и картин
мира создателей фильма и обобщенного зрителя переводной версии.
Язык персонажей фильма представляет собой авторскую стилизацию
естественной разговорной речи, в которую часто бывают включены разные
регистры общения – от официального стиля до вульгаризмов. Передача этих
нюансов в переводе для сохранения стиля оригинала представляет трудную и
одновременно интересную задачу.
При переводе художественного фильма важно не только сделать фильм
понятным новому зрителю, но и сохранить замысел оригинала, представить
образы персонажей в заданном автором стилистическом ключе, то есть,
воссоздать средствами другого языка целостное произведение.
10
Далее мы перечислим способы подготовки кинофильмов к просмотру
русскоязычной аудиторией, которые используются на российском рынке теле-,
кино- и видеопродукции.
1) Дублирование (дубляж). Вид киноперевода, при котором реплики
персонажей
переводятся
с
иностранного
языка
и
затем
озвучиваются
профессиональными актерами. Целью при дубляже является создание у зрителей
ощущения того, что персонажи фильма говорят на их языке, поэтому подбор фраз
должен быть таким, чтобы не только передавать смысл сказанного, но и
соответствовать артикуляции иностранных актеров.
Существует и более простой способ дубляжа, когда синхронизируются
только начало и конец фразы, так называемый липсинг (от англ. lip sync) [Сазонов
2010, 51]. С точки зрения финансовых затрат дублирование является наиболее
дорогим способом адаптации фильма для просмотра иностранной аудиторией, но
в наименьшей степени препятствует естественности восприятия фильма. Фильмы,
переведенные при помощи дублирования, используются при прокате в
кинотеатрах и на телевидении.
2) Закадровый перевод (от англ. voice-over – дословно «голос поверх») – это
способ киноперевода, при котором речь актѐров озвучивания слышна вместе с
оригинальной звуковой дорожкой. Закадровое озвучивание часто используют в
нелегальных копиях фильмов, когда голосом одного актѐра озвучиваются
реплики всех персонажей фильма. Поскольку данный вид перевода значительно
дешевле дубляжа, он часто используется телевизионными каналами для фильмов,
не выходящих в кинопрокат. Для выполнения закадрового озвучивания требуется
значительно меньше времени, чем для дубляжа.
Зачастую закадровый перевод ошибочно называют авторским переводом.
Однако авторский перевод — это идеальный путь воссоздания оригинала
самим автором на другом языке. Это, в принципе, наиболее надежный вид
перевода, поскольку никто лучше самого автора оригинал не знает. Однако такой
подлинный перевод возможен только в случае абсолютного двуязычия автора
оригинала, что встречается очень редко. Можно также утверждать, что это не
11
только самый надежный вид перевода, но и высшая форма перевода, ибо
оригинал и переводной текст порождаются одним и тем же человеком, способным
творить на двух языках. Кроме того, именно в данных типах переводов могут
появляться языковые формы, которые в потенциале могли бы обогатить язык
перевода.
3) Субтитрование – это вид киноперевода, при котором перевод речи
персонажей появляется в виде текста на экране. Фильмы, переведенные таким
образом, демонстрируются на международных кинофестивалях, продаются в
цифровом виде с переводом на несколько языков одновременно. Часто
применяется в образовательных целях. С 1929 года, когда впервые появился
перевод с помощью субтитров, он долгое время был единственным доступным с
технической точки зрения видом киноперевода.
4) Синхронный перевод. Переводчик озвучивает фразы персонажей фильма
в
реальном
времени.
Такой
вид
перевода
зачастую
использовался
международных кинофестивалях, кинонеделях и прочих мероприятиях.
на
На
любой вид перевода кинофильмов, кроме так называемого «пиратского»,
распространяется действие закона об авторском праве, он не подлежит
копированию и распространению без разрешения обладателя авторских прав.
В
данной
работе
мы
сосредоточим
внимание
исключительно
на
сопоставлении дублированного и закадрового одноголосового перевода.
1.2 Аудиовизуальный перевод как особый вид переводческой деятельности
В этом параграфе будет рассказано о том, почему аудиовизуальный перевод
является особым видом деятельности, и почему его нельзя отнести ни к
письменному, ни устному переводу. Также будут рассмотрены основные
признаки кинотекста.
Перевод кинофильмов нельзя отнести ни к письменному переводу, ни к
устному. Это отдельный двухуровневый вид перевода. Ученые утверждают, что
кинотекст — это всегда некое коллективное произведение, так как вся съемочная
команда принимает участие в его создании. Конечно, режиссер находится как бы
12
над остальными участниками съемочной команды, но все же нельзя сказать, что
он является единственным творцом фильма. Переводчик показывает зрителю то,
как режиссѐр видит мир. Таким образом, важнейшим конститутивным признаком
кинотекста является коллективный функционально дифференцированный автор.
Кинотекст
отличается
от
художественного
текста
в
первую
очередь
коллективным авторством, хотя и художественный текст иногда является
результатом работы нескольких авторов. В коллективном творчестве при
создании
кинофильма
можно
различить
функции
съемочной
команды:
сценариста, костюмера, актеров, композиторов и др. Иванова Е.Б. указывает на
существование
важнейших
общетекстовых
категорий
(адресованность,
интертекстуальность, целостность, членимость, модальность). Особенности
большей части общетекстовых категорий фильма определяется типичным
кинематографу двухуровневым строением и превалированием в фильме
зрительного уровня.
Представители волгоградской научной школы выделяют следующие черты
характерные для кинотекста как текста (Слышкин, Ефремова, 2004). Основные
признаки кинотекста:
1. Кинотекст является дискретной единицей, так как его структура членима.
2.
Ученые
указывают
на
связность
кинотекста:
содержательная
самостоятельность эпизода относительна, так как требует опоры на кинотекст
целиком. А следовательно, мы можем говорить о кинотексте как "о едином
когерентном целом".
3. События в кинотексте могут быть направлены вперед (в зависимости от
хода событий в реальном мире), так и «возвращающейся». Имеют место также
проспекция и ретроспекция в узком смысле – предвосхищение будущего,
забегание вперед и воспоминание о прошлом. Благодаря данным категориям
создается ощущение многомерности мира кинотекста.
4. Кинотекст антропоцентричен, так как в его центре вне зависимости от
конкретной темы повествования, как правило, находится человек.
13
5. Кинотекст также обладает локальной и темпоральной отнесенностью.
Чаще всего пространство в кинотексте связано с присутствием персонажа и
временем действия.
6. Для кинотекста характерна многоканальная информативность: с одной
стороны, информационный поток различается по методу восприятия информации
(зрительный и слуховой), с другой - по типу воспринимаемой информации
(содержательно-фактуальная,
содержательно-концептуальная,
содержательно-
подтекстовая [Гальперин, 1981].
7. В кинотексте ничего не бывает случайно, само по себе: каждый элемент
включен в общую систему (системность), создаваемую коллективным автором
как
результат
множественных
семиотических
трансформаций
и
функционирующую для выполнения единой цели.
8. Специфика категории целостности в кинотексте заключается в
следующем: а) тесная интеграция лингвистической и нелингвистической
составляющих; б) наличие четких временных и пространственных рамок; в)
наличие сигналов, обозначающих начало и конец фильма.
9. Кинотекст – продукт субъективного осмысления действительности
коллективным автором. Учитывая дифференцированный полиавторский характер
кинотекста, исследователи говорят о сложном типе модальности. Кинотекст
является отражением мира, которое увидела глазами группа людей. 10.
Прагматическая направленность кинотекста заключается в побуждении зрителя к
ответной реакции, которая в данном случае предполагает некоторое имплицитное
действие, т.е. изменение в чувствах, мыслях реципиента, что не обязательно
находит вербальное выражение.
Относительно недавно исследователи теории перевода согласились в том,
что так называемый «аудиовизуальный перевод» — это не просто частная
разновидность переводоведения, но и самостоятельная область исследований.
Исследователи пришли к такому заключению, так как, работая над переводом
аудиовизуальных
текстов,
переводчик
занимается
нечто
иным,
идущее
кардинально вразрез с его привычным опытом семантического перекодирования
14
смыслов, ограниченного только рамками языка. По опыту можно сделать вывод,
что главной проблемой для переводчиков классической школы является
присутствие неких ограничений в процессе аудиовизуального перевода, которые
выходят за пределы языка и относятся к построению, структуре и синтаксису
визуального ряда произведений.
Аудиовизуальный
перевод
не
является
кинопереводом.
Для
аудиовизуального перевода переводчик должен обладать навыками, умениями и
теоретическими основами нескольких научных дисциплин и профессий.
1.3 Общее понятие норм перевода
Как ранее упоминалось качество перевода характеризуется степенью
смысловой
схожести
перевода
и
оригинала,
жанрово-стилистической
принадлежностью текстов оригинала и перевода и прагматическими факторами,
которые влияют на выбор варианта перевода. Все эти переводческие аспекты
обладают нормативным характером, они определяют стратегию переводчика и
критерии оценки его работы.
Существует
пять
видов
нормативных
требований,
в
результате
взаимодействия которых складывается норма перевода:
1.
Такая
Норма эквивалентности перевода.
норма
не
является
постоянным
параметром.
Она
означает
необходимость возможно большей общности содержания оригинала и перевода,
но только в пределах, совместимых с другими нормативными требованиями,
которые определяют адекватность перевода. В каждом отдельном случае тип
эквивалентности формируется не только соотношением единиц ИЯ и ПЯ, но и с
учетом прагматических факторов, которые влияет на процесс перевода. В
дальнейшем мы уделим данному пункту особенное внимание.
2.
Нормы переводческой речи.
Текст перевода — это речевое произведение на язык перевода, и для него
обязательны к соблюдению правила нормы и узуса этого языка. Такие правила не
всегда одинаковы для всех случаев функционирования языка, и в связи с
15
различными функциональными стилями, они могут варьироваться. Норма
переводческой речи определяется требованием соблюдать правила нормы и узуса
исходного языка с учетом узуальных особенностей переводных текстов на этом
языке. Переводчики в своей деятельности реализуют такие особенности по
большей части интуитивно.
3.
Жанрово-стилистическая норма перевода
Такая норма перевода указывает на требование соответствия перевода
стилистическим особенностям текста оригинала и доминантной функции.
Жанрово-стилистическая норма определяет не только необходимый уровень
эквивалентности, но и доминантную функцию. Обеспечение данной функции
является одной из главных задач переводчика.
4.
Прагматическая норма перевода
Прагматическая норма характеризуется как требование обеспечения
прагматической ценности перевода. В связи с тем, что прагматическая
сверхзадача переводческого акта может быть индивидуальной и зачастую вообще
не свойственной переводу, прагматическая норма не является «нормой» в полном
смысле этого слова. Для того, чтобы решить такую задачу, переводчику следует
отказаться от максимально возможной эквивалентности. Таким образом, ему
необходимо изменить в процессе перевода жанровую принадлежность текста,
перевести оригинал не полностью, а частично, воссоздать формальные
особенности перевода, посредством чего произойдет нарушение нормы или узуса
языка перевода. Мы сконцентрируем наше особое внимание на прагматических
аспектах перевода, а также на прагматической адаптации киноперевода в
дальнейших параграфах данной главы.
5.
Конвенциональная норма перевода
Конвенциональная норма определяется как требование максимальной
схожести перевода к оригиналу. Перевод должен обладать способностью
полноценно заменять оригинал, как в целом, так и в деталях, тем самым выполняя
задачи, ради которых был сделан перевод.
На практике это требование
16
выполняется путем реализации всех или некоторых из указанных аспектов нормы
перевода.
В действительности между различными аспектами переводческой нормы
существует определенная иерархия. Те, кто пользуются переводом и сам
переводчик, в первую очередь, обращают внимание на успешность решения
прагматической «сверхзадачи», то есть делают акцент на прагматической
ценности перевода.
1.4 Понятие эквивалентности и адекватности
Из выше сказанного в предыдущем параграфе становится ясно, что задача
переводчика при работе с художественным фильмом – наиболее полно сохранить
художественные свойства оригинала, передать смысл происходящего и отразить
авторский замысел, то есть речь идѐт о воссоздании законченного произведения
при помощи средств другого языка. Особенности, возникающие при переводе
кино, можно разделить две группы: особенности, обусловленные спецификой
языка кинематографа, и особенности, вызванные необходимостью соблюдения
критериев перевода художественного текста.
В результате, переводчик, работая со скриптом, должен учитывать
требования, выдвигаемые видеорядом. Главной трудность при этом становится
синхронизация исходного и переведѐнного текстов, не перенося при этом
синтаксические структуры оригинального текста в переводной текст. Однако, это
требование зачастую противоречит требованию синхронизации текста перевода с
оригиналом, в результате чего переводчики превращаются в заложников
структуры переводимого языка. Появляется интерференция, то есть влияние
структуры переводимого языка на структуру языка перевода, результат которого
можно наблюдать даже при переводе на родной язык, являющийся доминантным,
и которое может проявляться на любом языковом уровне. Учитывая это, при
переводе
кино
особенно
остро
возникают
проблемы
адекватности
и
эквивалентности перевода. В трудах переводоведов понятия эквивалентности и
адекватности применяются уже давно. Причѐм иногда им придаются разные
17
значения, а в других случаях они рассматриваются как синонимы. Г. Веермеер
считает, что эквивалентность – это отношение между отдельными знаками, а
также отношение между текстами. При этом за эквивалентностью отдельных
знаков не следует такая же эквивалентность текстов, равно как и эквивалентность
не влечѐт за собой эквивалентности составляющих их знаков [Швейцер 1988, 92].
Эквивалентность по Л.С. Бархударову – это сохранение относительного
равенства
смысловой,
семантической,
стилистической
и
функционально-
коммуникативной информации. Наиболее всестороннюю теорию этого понятия
разработал отечественный переводовед В.Н. Комиссаров. Он подчѐркивает, что
эквивалентность – многоуровневое понятие, включающие различные степени
соответствия перевода и исходного текста. Всего он насчитывает пять типов
эквивалентности [Комиссаров 1990, 52–93]:
1) Эквивалентность на уровне цели коммуникации.
Эквивалентность
данного типа заключается в том, что сохраняется лишь та часть содержания
исходного текста, которая является целью коммуникации. Также следует
отметить, что несохранение содержания, составляющего цель коммуникации,
делает перевод неэквивалентным, даже тогда, когда все иные части содержания
оригинального текста в нем сохранены.
2) Эквивалентность на уровне описания ситуации.
Сохраняется цель
коммуникации и описывается ситуация.
3) Эквивалентность на уровне способа описания ситуаций. Сохраняется
цель коммуникации, описывается ситуация, а также указывается способ ее
описания.
4)
Эквивалентность
на
уровне
значения
синтаксических
структур.
Сохраняется цель коммуникации, указание на ситуацию и способ ее описания,
при этом сохраняется часть значения синтаксических структур оригинального
текста.
5) Эквивалентность на уровне значения словесных знаков.
Достигается
наибольшая близость содержания исходного текста и перевода, которая может
существовать между текстами на разных языках. Этому типу эквивалентности
18
присуще сохранение в переводе всех основных аспектов содержания, которое
дополняется максимально достижимой общностью отдельных сем, которые
входят в состав значения соотносимых в оригинале и переводе слов.
Семантическое содержание слов, составляющих высказывание, является основой
его содержания. Слово, как главная языковая единица, представляет собой
сложную
информационную
структуру,
передающую
различные
свойства
обозначаемых ими предметов, отношение к ним коллектива, состоящего из
носителей языка (коннотативное значение), а также семантические связи слова с
другими
языковыми
единицами
(внутрилингвистическое
значение).
В
представленной иерархии каждый последующий уровень эквивалентности
включает в себя эквивалентные отношения на предыдущем уровне. Отметим, что
полная тождественность перевода и исходного текста недостижима, тем не менее,
это
не
мешает
межъязыковой
коммуникации.
По
причине
отсутствия
тождественности между содержанием оригинала и перевода, для обозначения
отношения между ними используется термин эквивалентность [Комиссаров
2011,118].
Обычно эквивалентность рассматривают как главный признак и главное
условие существования перевода. Вследствие этого, понятие эквивалентность
получает оценочный характер, и лишь эквивалентный перевод считают
«хорошим» или «правильным» [Комиссаров 2011,119].
В.Н. Комиссаров отделяет друг от друга термины эквивалентность и
адекватность. Эквивалентность, по его мнению, отражает общность исходного и
переводного текстов, адекватность же служит оценочным критерием. Учѐный
считает, что перевод должен соответствовать задачам, ради которых он
осуществляется, и степенью этого соответствия является прагматическая
ценность перевода. Перевод считается правильным, то есть адекватным, когда
степени этого соответствия достаточно [Комиссаров 1990, 222]. Таким образом,
адекватность
перевода
–
прагматическая
категория,
перевод
считается
адекватным даже тогда, когда не удалось найти все эквиваленты, оригинальный
текст был частично опущен или дополнен. Л.С. Бархударов утверждает: «Текст
19
перевода никогда не может быть полным и абсолютным эквивалентом текста
подлинника»
[Бархударов
адекватности.
Но
ввсе
1975,
11].
отступления
Эквивалентность
от
не
эквивалентности
тождественна
должны
быть
обусловлены требованиями объективной необходимости, а не произволом
переводчика [Швейцер 1988, 96]. Стратегия, являющаяся основой поиска
оптимального перевода, заключается в распределении внимания между всеми
аспектами перевода, а именно межъязыкового (межтекстового), межкультурного
и межситуационного.
Понятие адекватности перевода возникло из реальной
переводческой практики, как отражение того, что решения переводчика зачастую
имеют компромиссный характер [Швейцер 1988, 96]. Адекватный перевод – это
перевод, соответствующий своим задачам и условиям. Понятие адекватного
перевода имеет более широкий смысл, чем понятие эквивалентного перевода, под
ним, в сущности, понимается «хороший» перевод, который обеспечивает нужную
«полноту межъязыковой коммуникации в конкретных условиях» [Воскобойник
2004, 152]. Соотношение между эквивалентностью и адекватностью в каждом
отдельном случае определяется тем выбором, который переводчик совершает,
исходя из конкретной переводческой ситуации. По мнению В.Н. Комиссарова,
соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода
определяется выбором стратегии, которые делает переводчик на основе ряда
факторов, составляющих переводческую ситуацию. Из числа этих факторов
максимальное значение имеет цель перевода, тип переводимого текста, характер
предполагаемого реципиента перевода.
А.Д.
Швейцер
также
придерживался
мнения,
что
и
категория
эквивалентности, и категория адекватности являются оценочно нормативными.
Но в случае, если эквивалентность направлена на конечный перевод, на степень
соответствия текста, создаваемого в результате межъязыкового общения,
определѐнным характеристикам оригинала, то адекватность зависит от условий, в
которых это общение происходит, от выбора переводческой стратегии, наиболее
полно отвечающей ситуации.
20
Иными словами, эквивалентность означает соответствие переводного текста
исходному, а адекватность определяется соответствием перевода определѐнным
условиям
коммуникации
[Швейцер
1988,
95].
Стратегия,
являющаяся
основополагающей базой поиска оптимального перевода, заключается в
распределении
внимания
между
всеми
аспектами
межъязыкового, межкультурного и меж ситуационного.
перевода,
а
именно
Перечислим задачи,
которые должен выполнить переводчик при переводе кинофильма:
1) обеспечить адекватный уровень понимания зрителем передаваемой
информации;
2) сохранить эмоциональный эффект фильма, его ассоциативный ряд;
3) решить определѐнные идеологические, политических или иные задачи;
4) передать эстетический эффект от просмотра;
5) иногда побудить к каким-либо действиям. Отметим, что для решения
каждой из этих задач может потребоваться прагматически адаптировать перевод,
то есть отказаться от полной эквивалентности. Наибольшие сложности возникают
при синхронном переводе кинофильмов, они продиктованы особенностями
данного вида перевода. При дубляже, поскольку необходимо добиться
максимального соответствия звуков переводящего языка и артикуляции актѐров,
также неизбежны потери.
Наибольшие сложности возникают при синхронном переводе кинофильмов,
они продиктованы особенностями данного вида перевода. При дубляже,
поскольку
необходимо
добиться
максимального
соответствия
звуков
переводящего языка и артикуляции актѐров, также неизбежны потери.
Наименее строгие ограничения возникают при закадровом переводе.
Поскольку переводчика лимитирует только длительность звучания оригинальных
реплик, им может быть достигнута максимальная для перевода кино степень
эквивалентности [Снеткова 2008, 56]. Итак, переводчик при переводе кинофильма
должен, прежде всего, сохранять идейно-художественное содержание оригинала,
то есть стремиться к достижению максимального уровня адекватности, в
некоторых случаях жертвуя эквивалентностью перевода. Для достижения этой
21
цели допустимо выполнение перевода на более низком уровне эквивалентности,
уделяя максимальное внимание передаче прагматической и художественной
ценности произведения.
1.5 Прагматические аспекты киноперевода
Кинематограф, как один из видов аудиовизуального искусства, может
выполнять различные задачи. В зависимости от конкретного жанра, создатели
фильма
могут
стремиться
проинформировать
(документальные
фильмы),
побудить к действию (пропагандистские и рекламные фильмы), развлечь
(комедии), напугать (фильмы ужасов), заставить размышлять и сопереживать
зрителя (драмы). Фильм может сочетать в себе несколько жанров, а значит,
выполнять несколько функций одновременно. Согласно теории перевода В.Н.
Комиссарова, при коммуникации каждое высказывание может оказать на
читателя или слушателя определенное влияние, то есть прагматическое
воздействие, которое зависит от смысла высказывания, его языковой формы,
культурного уровня получателя [Комиссаров 2001, 153]. Способность текста
оказывать такого рода коммуникативное воздействие называется прагматическим
потенциалом или прагматическим аспектом (или просто прагматикой) текста
[Лепухова 2015, 161]. Итак, передача прагматического потенциала кинофильма
как целого является одной из главных задач переводчика. Принято рассматривать
прагматический аспект перевода рассматривать с точки зрения трѐх критериев: 1)
передачи прагматических значений слов исходного текста, 2) выполнения
прагматической задачи определѐнного переводческого акта, 3) успешности
прагматической
адаптации
перевода
с
точки
зрения
сохранения
коммуникативного эффекта оригинала [Комиссаров 2000, 18]. Прагматический
аспект, как один из важнейших, ввѐл в теорию перевода немецкий учѐный А.
Нойберт. В своей работе «Прагматические аспекты перевода» он использовал в
качестве постулата утверждение о том, что для создания адекватного перевода
необходимо сохранение прагматического потенциала оригинала, так как
грамматические и семантические особенности текста сами по себе не определяют
22
текст как перевод, поскольку относятся к переводящему языку, и лишь
прагматика переносится с оригинала. В прагматическом аспекте процесс перевода
является расширением аудитории. Более точно, перевод – это создание
потенциальных отношений между теми, кто говорит на исходном языке и теми,
кто говорит на языке перевода, а не между самими языками или текстами на них
[Лепухова 2015, 160]. Прагматика автора, прагматические потенциалы текста и
его перевода взаимосвязаны и влияют друг на друга [Лепухова 2015, 163].
Прагматическую установку текста определяют его характеристики: жанр, стиль,
цель его создания, которые влияют на форму текста, выбор материала для него и
позволяют реципиенту определить вид текста на основе этих характеристик.
Автор
перевода
корректирует
построение
текста,
осуществляя
свою
прагматическую установку. Выбирая языковые знаки для прагматического
воздействия на зрителя, он должен учитывать прагматические значения
выбираемых слов [Латышев, Семенов 2003, 10-13].
Именно прагматический
потенциал перевода должен учитываться в первую очередь, так как достижение
требуемого коммуникативного эффекта определяется реакцией адресата перевода
[Лепухова 2015, 163]. Исходя из задач коммуникации, автор выбирает
обладающие
требуемым
значением
языковые
единицы,
учитывая
как
предметнологическое значение, так и коннотативное, и располагает их в тексте
таким способом, чтобы между ними установились нужные ему смысловые связи.
Так написанный текст получает необходимый прагматический потенциал,
способность
производить
определѐнный
коммуникативный
эффект
на
реципиента.
Существует мнение, что, так как прагматический потенциал любого текста
определяется его формой и содержанием и независим от автора, этот потенциал
является объективным. В той степени, в которой прагматика текста зависит от
передаваемой информации и способа ее передачи, она представляет собой
объективную сущность, доступную для восприятия и анализа [Швейцер 1988,145148]. Но эффект, производимый на зрителя кинофильма, зависит не только от его
прагматического потенциала, но и от личности самого зрителя, его знаний,
23
культурного уровня. Следовательно, проанализировать прагматический аспект
текста можно произвести лишь в отношении типичного, усреднѐнного зрителя. На
первом этапе, этапе восприятия информации, переводчик сам становится
реципиентом. Поэтому, чтобы извлечь максимум информации их оригинального
текста, он должен обладать теми же знаниями и пониманием культурного
подтекста, что и сами носители языка. У переводчика, как и у любого зрителя,
возникает собственное отношение к произведению. Но, принимая роль
межъязыкового посредника, он должен стремиться минимизировать влияние
своего отношения на точность передачи в переводе прагматического потенциала
оригинала, то есть быть нейтральным с прагматической точки зрения. Далее, на
втором этапе, задачей переводчика становится обеспечение наиболее полного
понимания реципиентом первоначального сообщения. При этом ему следует
учитывать разницу между языковыми средами аудитории перевода и аудитории
оригинала, из которой следует различный культурный подтекст и набор знаний. В
случаях, когда эта разница может стать причиной непонимания, переводчик
должен стремиться скомпенсировать это, внося в перевод необходимые
изменения [Комиссаров 2001, 136-137].
1.6
Прагматическая адаптация перевода кинофильмов
Цель каждого сообщения или высказывания – произведение на реципиента
определѐнного коммуникативного эффекта, поэтому именно прагматический
аспект оказывает наибольшее влияние на достижение цели коммуникации при
переводе [Швейцер 1988, 162]. Переводы кинофильмов, как и любые другие
переводы, предназначены служить полноправной заменой оригинала для того,
чтобы эта замена была обоснована, необходимо достижение определѐнного
уровня эквивалентности. Переводчик при этом должен сосредоточиться на
сохранении прагматического потенциала исходного текста, минимизировать
влияние личного согласия или несогласия с передаваемым сообщением [Федорова
2009, 143]. Зачастую сохранение прагматического потенциала обеспечивается
24
эквивалентностью передачи оригинального текста в переводе. Однако, поскольку
реципиент принадлежит другой культуре, эквивалентный перевод не всегда
оказывается одновременно наиболее адекватным. В такой ситуации переводчик
должен прагматически адаптировать перевод, изменяя текст в необходимой
степени [Комиссаров 2001, 137].
С точки зрения многих исследователей адаптация рассматривается
исключительно как негативное явление, вызывающее искажение исходного
текста. Вот определения, которые даѐт толковый переводоведческий словарь
понятию «прагматическая адаптация»: 1) Преобразование исходного текста с
учетом информационного запаса получателя; 2) Преобразование исходного
высказывания с учетом передачи его прагматического значения. Прагматическая
адаптация достигается путем включения в текст дополнительных элементов,
опущения элементов, избыточных с точки зрения язычного получателя, а также
путем
применения
семантических
трансформаций.
В.Н.
Комиссаровым
выделяются три самых распространѐнных вида адаптаций. Рассмотрим их с точки
зрения применимости в переводах кинофильмов [Комиссаров 2001, 137-138].
Задача первого из них – обеспечение адекватного уровня понимания
сообщения реципиентами. Переводчик принимает во внимание тот факт, что
сообщение, полностью понятное аудитории оригинала, может стать неясным для
аудитории перевода из-за отсутствия определѐнных знаний. Не всегда для этого
нужны значительные дополнения в тексте, например, встречая в тексте топонимы,
переводчик может лишь пояснить, какой именно географический объект
обозначен этим именем – городу, деревне, области, реке. Иногда для того, чтобы
донести реалии другой культуры, нужно дополнение текста пояснениями. В
других случаях адекватность перевода достигается опущением каких-либо
непонятных, но несущественных для восприятия фрагментов. Такой вид
адаптации приводит к неизбежным потерям информации, так что переводчик
должен принимать решение, какие именно сведения можно отбросить как
незначительные для понимания. При использовании этих адаптаций необходимо
25
известное
чувство
меры,
поскольку
текст
не
должен
становиться
перенасыщенным различными пояснениями.
Следующий вид прагматической адаптации состоит в том, чтобы, стремясь
к
правильной
передаче
содержания
оригинала,
добиться
такого
же
эмоционального воздействия на аудиторию перевода, которое вызывает у
аудитории оригинал. Такие адаптации необходимы по той причине, что
существуют слова, с которыми у носителей данного языка связаны определѐнные
ассоциации, и в случае, когда эти ассоциации у носителей языка оригинала и
перевода не совпадают, прагматические потенциалы оригинала не передаются
либо оказываются искажѐнными, даже при высокой эквивалентности содержания.
Требование достижения нужного прагматического воздействия текста перевода
на его реципиентов вызывает необходимость в соответствующем виде адаптации.
Примерами ситуаций, при которых требуется использование данной адаптации,
служат случаи применения в исходном тексте слов с социокультурным
компонентом, нецензурной, разговорной или возвышенной лексики [Комиссаров
2001, 139-140].
В случае перевода кинофильмов упомянутые ситуации встречаются весьма
часто, так как речь героев является частью атмосферы, которую автор фильма
стремится воссоздать на экране. Это усложняет работу переводчика, поскольку
перед ним встаѐт задача отражения в переводе особенностей речи героев, для чего
он должен внести изменения, необходимые для передачи замысла создателя
фильма.
Так,
чаще
всего
ошибочен
буквальный
перевод
английских
ненормативных слов, таких как ―bitch‖ или ―shit‖, которые должны переводиться с
учѐтом контекста.
При третьем типе адаптации, в отличие от первых двух, переводческие
решения направлены не на типичного, а на определѐнного реципиента и
конкретную коммуникативную ситуацию, и ориентированы на достижение
нужного воздействия. Такого рода адаптации, как правило, применяются при
выполнении переводчиком какой-либо прагматической «сверхзадачи», и влекут за
собой существенные изменения исходного сообщения [Комиссаров 2001, 142-
26
143]. Такой вид адаптации редко используется при переводе кинофильмов,
поскольку фильм, как правило, предназначен для массового зрителя, а не для
узкой группы реципиентов перевода. Данная адаптация более характерна для
перевода названий кинофильмов, когда название с несвойственной русскому
языку структурой и семантикой заменяется на более привычное для аудитории.
1.7
Средства трансформаций перевода
Переводчики довольно давно заметили, что при переводе для отдельных
фрагментов текста существуют соответствия в виде определенных слов.
Например,
существование
древних
шумеро-аккадских
словарей
(параллельные списки выражений), которые использовались в качестве подспорья
для перевода, является тому свидетельством.
Еще в двадцатом веке предпринимались попытки создать классификацию
соответствий. Классификацию «закономерных соответствий», предложенную в
1950 году Яковом Иосифичем Рецкером, можно считать одной из первых.
Рецкер различает 3 категории закономерных соответствий:
1. Эквиваленты;
2. Аналоги;
3. Адекватные замены.
В дальнейшем классификация Рецкера неоднократно уточнялась им самим,
а также послужила базой для последующих версий. В частности, в целом ряде
работ аналоги получили название вариантных соответствий, а адекватные были
названы трансформациями.
Яков Иосифич Рецкер определял трансформации как "приемы логического
мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в
контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным"
(Рецкер 1974, с.38)
Поскольку переводческие трансформации осуществляются с языковыми
единицами, имеющими план содержания и план выражения, то они носят
27
формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение
исходных единиц.
Сам термин «трансформация» стал толковаться все более широко, что
привело к его неоднозначному употреблению. Другое место он стал занимать
иногда и в классификациях соответствий. Так, Т. Р. Левицкая и А. М. Фитерман
делят все соответствия на эквиваленты и трансформации и понимают под
эквивалентами не только лексические, но и грамматические соответствия.
Трансформациями авторы называют соответствия, появляющиеся в переводе в
тех случаях, когда эквивалент отсутствует, они разграничивают грамматические,
лексические и стилистические трансформации. Но те же авторы рассматривают и
сам «перевод как некую трансформацию», подчеркивая тем самым, что термин
«трансформация» может обозначать не только разновидность соответствия, но и
процесс его получения.
За основу мы возьмем классификацию переводческих трансформаций
Тамары
Анатольевны
Казаковой.
Она
подразделяет
переводческие
трансформации на следующие группы:

Синтаксические;

Лексические;

Лексико-семантические;

Грамматические;

Замена;

Стилистические;

Морфологические.
Рассмотрим
подробнее
данные
группы.
К
группе
синтаксических
трансформаций относятся:

Изменение порядка слов в предложении – переводческий прием, при
котором происходит изменение местоположения членов предложения.

Членение предложения – преобразование сложного предложения
исходного языка в несколько простых предложений на языке перевода.
28

Объединение предложений при переводе – это переводческий прием
обратный членению предложения.
К лексическим трансформациям перевода относятся:

Транскрипция. Суть приема заключается в воспроизведении звуковой
формы слова на языке автора.

Транслитерация – такой прием, при котором происходит побуквенное
воссоздание единицы текста оригинала, из алфавита языка перевода.
К лексико-семантической группе приемов перевода относятся:

Опущение используется в тех случаях, если при переводе необходимо
опустить, исключить единичные слова или сочетания слов, в целях наиболее
грамотного звучания и адекватного понимания текста.

Добавление используется, если при переходе от языка авторского
текста к языку читателя, с целью соответственного понимания текста чтецом
нужно добавить единичные слова либо сочетания слов.
К группе грамматических трансформаций относятся:

Конверсия – прием перевода, суть которого заключается в изменении
части речи переводимого слова.

Расщепление – увеличение количества слов в тексте перевода, когда
одно слово оригинального текста расширяется до двух и более слов текста
перевода.

Стяжение – уменьшение количества слов в тексте перевода, когда
несколько слов оригинального текста уменьшаются до меньшего количества слов
в тексте перевода.
Замена – группа переводческих трансформаций, при которых происходит
изменение слов либо сочетаний слов языка перевода, которое позволяет
достигнуть максимально возможной эквивалентности с оригиналом. К этой
группе относятся:
29

Конкретизация – перевод слов или сочетаний слов наиболее четкими
и точными определениями (терминами, диалектными словами и т.д.), нежели те,
которые приняты из словаря.

Генерализация
–
перевод,
при
котором
используется
замена
единичных слов или сочетаний слов с конкретным значением на авторском языке
на слова или словосочетания с более общим, обтекаемым» значением на языке
читателя.
•
Антонимический перевод использует замену единичных слов или
словосочетаний языка оригинала на полярные по значению (антонимы)
слова или сочетания слов на языке перевода.
•
Целостное переосмысление – это преобразование внутренней формы
предложения, как отдельного оборота речи, так и всего предложения.
•
Модуляция, этот прием так же называется смысловым развитием.
Суть этой трансформации заключается в использовании причинноследственной связи.
Таким образом, умение правильно выбирать переводческие трансформации
несомненно
одно
из
главных
качеств
хорошего
переводчика.
Любые
переводческие трансформации требуют от переводчика чувства меры и
досконального знания переводимого текста связанной с ним обстановкой.
1.8 Классификация переводческих ошибок
Определим понятие переводческой ошибки. Ошибка, как правило,
определяется как грубая неточность, отклонение от нормативного, стандартного,
правильного варианта, отступление от правил, нарушение требований.
Определение природы ошибок переводчика – непростая задача, выявление
ошибок происходит, как правило, при помощи простого сравнения двух текстов –
исходного и переведѐнного. Однако не всегда такой способ позволяет понять
причины неверного перевода – переводчик мог не понять смысл, какого либо
знака, либо выбрать не отвечающий ситуации знак в переводящем языке. Таким
образом, ошибки переводчика могут быть допущены как на этапе восприятия им
30
исходного сообщения, так и при создании им сообщения на языке перевода. Н.К.
Гарбовский считает, что ошибки возникают по причине «недостаточной
образованности переводчика» [Гарбовский 2004, 514].
Всего он называет четыре группы переводческих ошибок, которые, с его
точки зрения, вызваны:
1) слабым владением языком оригинала;
2) недостаточным когнитивный опытом, то есть недостатком знаний об
описываемой в исходном тексте области окружающей действительности;
3) невнимательным отношение к системе смыслов, заключенной в тексте, то
есть непониманием того, что автор говорит о предмете;
4) неумением различать особенности индивидуального стиля автора
исходного речевого произведения. Конечно, приведѐнные причины невозможно
полностью разделить, поскольку они связаны с одной личностью и зависят от его
компетентности, условий работы, его состояния, его убеждений относительно
этики перевода. В статье М.А. Куниловской приведена следующая классификация
переводческих ошибок, которые могут встречаться в письменных текстах любых
жанров:
1) Содержательные, смысловые ошибки, которые можно разделить на
буквализмы и вольности. Буквализм – это ошибка при переводе с другого языка,
заключающаяся в том, что вместо подходящего для данного случая значения
слова используется главное или самое известное значение. Так же это вид ошибок
может называться пословным или дословным переводом. Буквальный перевод –
это результат переводческой ошибки, возникающей как на первом этапе – в
процессе прочтения и понимания исходного текста, так и на втором – при
передаче его смысла средствами переводящего языка [Кокунова 2012, 25].
Вольность – это передача ключевой информации без учета формальных и
семантических компонентов исходного текста.
2) Ошибки в трансляции исходного содержания – функционально не
мотивированные отклонения от содержания оригинала, различающиеся по
степени дезинформирующего воздействия:
31
а) Искажения – это субъективно обусловленные отклонения содержания
перевода от оригинала, в результате которых прагматический потенциал текста
перевода не соответствует прагматическому потенциалу исходного текста (вводит
в заблуждение реципиента относительно предмета сообщения, вызывает
неадекватные представления).
б)
Неточности
характеризующиеся
–
это
меньшей
отклонения
степенью
от
содержания
дезинформирующего
оригинала,
воздействия;
немотивированные опущения или добавление информации, не искажающее
полностью содержание оригинала, но требующее уточнения.
в) Неясности – это функционально-содержательные изъяны перевода,
затемняющие смысл высказывания, достаточно четко выраженный в исходном
тексте; часто возникают из-за неудобоваримости синтаксических конструкций.
Могут быть связаны с неудачным выбором слова или структуры фразы, либо
обусловлены
неадекватным
использованием
или
неиспользованием
переводческого приема.
3) Языковые ошибки, нарушающие нормы и узус переводящего языка. Эти
ошибки
делятся
на:
лексические,
грамматические,
стилистические,
орфографические и пунктуационные.
Грамматическая ошибка – это нарушение грамматических (в том числе
синтаксических) норм языка перевода, не приводящее к искажению смысла
оригинала.
Стилистическая ошибка – это использование слова, конструкции или
стилистического средства, не соответствующего по своим функциональноязыковым свойствам той жанрово-стилистической разновидности текстов, к
которой принадлежит перевод. Орфографическая ошибка – это ошибка в
правописании слов языка перевода.
Пунктуационная ошибка – несоблюдение правил пунктуации языка
перевода. Логические ошибки, нарушающие логику построения текста или фразы,
разрывающие связь между элементами текста, выражающиеся в неумении
32
сопоставить
смысл
переводного
текста
с
действительностью. [Лягушкина, Савитский2012,]
описываемой
в
оригинале
33
Выводы по главе 1
Рассмотрев
теоретический
материал
по
сопоставительному
анализу
дублированного и закадрового переводов, и уделив внимание всем аспектам,
касающихся данной темы, было установлено следующее. Основополагающее
требование, которое предъявляется к переводам, это его коммуникативнопрагматическая эквивалентность оригиналу, т.е. его смысловая общность единиц,
которые впоследствии приравниваются друг к другу, так как предполагается, что
перевод
должен
передавать
коммуникативный
эффект.
В
результате,
подразумевается выделение основополагающих аспектов оригинального текста.
Во время перевода кинофильмов подобное требование является особенно
важным. Точность передачи абсолютно всех идей и посылов, как явных, так и
неочевидных, которые могут быть скрыты в диалогах персонажей определяет
коммуникативный эффект, который кинофильм, в конечном итоге, произведѐт на
своих зрителей. При этом следует учитывать, что для достижения максимальной
адекватности и эквивалентности перевода, которые стоят перед переводчиком
кинофильма, необходимо уделить внимание последовательному исследованию
всех
дополнительных
материалов,
которые
находятся
в
распоряжении
переводчика до начала процесса работы. Была рассмотрена классификация
ошибок, которые могут возникнуть в процессе перевода для более глубокого
понимания особенностей киноперевода в данных случаях. Так же в данной главе
была
рассмотрена
классификация
переводческих
трансформаций
Тамары
Анатольевны Казаковой. В дальнейшем данная классификация была взята за
основу для сопоставительного анализа двух вариантов перевода.
34
Глава 2 Сопоставительный анализ дублированного и закадрового
переводов кинофильма «Groundhog Day»
2.1 Из истории кинофильма «Groundhog Day»
Художественный фильм «Groundhog Day» («День сурка») -
комедия
Гарольда Рамиса по сценарию Дэнни Рубина, снятая в 1993 году. Картина
получила премию BAFTA (награда Британской академии кино и телевизионных
искусств) за лучший сценарий, а впоследствии была включена в Национальный
реестр фильмов США.
Сюжет картины рассказывает об истории метеоролога Фила Коннорса,
который попал во временную петлю во время ежегодного празднования Дня сурка
в небольшом городе Панксатони. Только после переосмысления своего
отношения к жизни, главный герой завоевал внимание любимой женщины и
вырвался из петли. Картина получила высокие оценки критиков за актерскую
игру, сценарий, философский контекст и моральный посыл произведения.
Особенно был отмечен авторский замысел — скрыть от зрителя причины,
породившие временную аномалию.
Концепция временной петли, построения героем «идеального дня» и
моральное преображение героя стали хорошей иллюстрацией для многих
религиозных доктрин, философов; и по сей день используются в психологии и
экономике. Благодаря кинокартине появилось множество произведений с
похожей тематикой. Выражение «День сурка» устойчиво вошло в языки многих
народов мира, как синоним рутинно повторяющегося события, монотонной
жизни.
Существует множество вариантов перевода данной картины, но при
сопоставлении мы будем работать с дублированным переводом кинофильма
«Groundhog Day» по заказу телеканала «ОРТ» и закадровым одноголосым
переводом Андрея Юрьевича Гаврилова.
35
2.2 Перевод названия кинофильма
На
сегодняшний
день
кинематограф
является
одной
из
самых
востребованных сфер массовой культуры. Популярность фильма во многом
определяется тем, насколько удачно его название. Заголовок – это первое, на что
обращает внимание человек при виде рекламы или афиши. Он должен привлечь
внимание и заинтересовывать предполагаемого зрителя.
Перевод названий
фильмов считается одним из самых трудных видов межъязыковой коммуникации,
так как требует от переводчика не только прекрасного знания языков, но и
креативного похода, знания культуры целевой аудитории.
заголовок,
оказывающийся
началом
того,
что
В лучшем случае
происходит
на
экране,
обусловливает ключевой образ фильма. Но, к сожалению, очень часто
русскоязычный вариант названия фильма во многом уступает оригинальному
названию.
Так как заглавие – это определенный маркетинговый ход, который помогает
ориентировать продукт на получение коммерческого эффекта, то переводчики,
заботясь о материальном благополучии фильма в прокате, нередко игнорируют
основные принципы соответствия заголовка содержанию фильма. «Размышляя
над выбором заглавия, автор должен учитывать и особенности своего
потенциального
адресата,
которому,
собственно,
и
предназначено
его
произведение». При этом роль заглавия в разных зрительских кругах оказывается
неодинаковой. Если для элитарного зрителя решающим фактором в выборе
фильма для просмотра является имя режиссера или сценариста, то для
потребителя массовой культуры главным ориентиром становится именно
название ленты.
Именно поэтому в нашей стране заглавия к фильму придумываются не
переводчиками и специалистами в области межкультурной коммуникации, а
прокатчиками или как их сегодня называют дистрибьюторами.
В наших рассмотренных случаях оба переводчика используют прием
прямого перевода англоязычных названий фильмов на русский язык. В основном,
такому
принципу
подвергаются
названия
фильмов,
где
отсутствуют
36
непереводимые специфические признаки (экзотизмы, варваризмы и особые
реалии культурной среды т. п.). Чаще всего такой стратегии подвергаются
названия,
состоящие
из
одного
или
2-3-х
словоформ,
что
полностью
соответствует нашей ситуации «Groundhog Day» - «День сурка».
2.3 Особенности разговорной речи героев кинофильмов и их учет в
аудиовизуальном переводе
Прежде чем перейти непосредственно к анализу перевода кинофильма,
необходимо рассмотреть основы особенности устной речи, ведь все диалоги в
фильме являются примером устной (разговорной) речи.
Устная форма коммуникации является исторически более ранней по
сравнению с письменной. В качестве замещения устной речи появилась
письменная речь. Ввиду того, что устная речь задействует органы произношения
человека, то в таком типе речи присутствуют определенные физические
характеристики такие как громкость, высота и др.
Устная речь богата интонационными возможностями. Это мелодика речи,
интенсивность, длительность, нарастание и замедление темпа произнесения. Так
же очень важны логические ударения, наличие или отсутствие пауз. Такое
интонационное разнообразие передает все возможные человеческие чувства и
переживания.
Одна из важнейших характеристик устной речи – направленность на
собеседника. Но собеседник вы данном случае воспринимает информацию не
только по слуховому каналу, но еще и по зрительному. Для усиления
выразительности человек использует различные невербальные средства общения,
такие как жесты, мимика, позы, выражение глаз и др.
Одна из особенностей устной речи – наличие эллиптических оборотов.
Зачастую опускаются отдельные части предложения, так как диалогическая речь
не требует упоминания опущенного. Иногда нарушением нормы устной речи
считаются полные предложения. Такие предложения используются только в
особых целях, например для того, чтобы выразить раздражение, подчеркнув
37
официальный тон, для настойчивого приказа и т.д. Опущение подлежащего
является наиболее употребляемой формой эллипса разговорной речи.
Так как мысли формируются практически одновременно с процессом самой
коммуникации, как бы «на ходу», зачастую синтаксис непоследовательный и
непродуманный. Как следствие это выражается в нарушении синтаксических
норм. Поэтому интересно замечание академика Виноградова: «Многие
небрежности и вольности языка Гоголя объясняются его стремлением более
свободно пересаживать в литературу формы, выражения и обороты устной,
звучащей речи» (Виноградов, 1953). К характеристикам устной речи можно также
отнести незаконченность высказываний. Иногда, при общении завершение мысли
не необходимо, так как оно вытекает из самой ситуации. Таким образом, фраза
заканчивается неким обрывом предложения.
Синтаксис устной речи характеризуется бессоюзием. Связующую функцию
выполняют интонация и жесты. Союзное сочинение и подчинение хорошо
развилось в письменной речи, однако устная речь вовсе не насыщена сложными
предложениями. При частом использовании союзов накладывается отпечаток
книжности на устную речь. При отсутствии союзной связи устная речь,
воспроизведѐнная в художественной литературе, приобретает оттенок
естественности. Бессоюзие, таким образом, является нормой устной речи. Как
следствие эмоциональности устной речи существует разговорно-эмоциональная
лексика и фразеология. При устной речи активно используется разговорная
лексика (бабуля, халтурщик, каверзный, болтать, хорошенько) и фразеология
(водить за нос, надуть губы). К вышеупомянутому свойству устной речи
бессоюзию стоит также добавить упрощенный синтаксис: чаще встречаются
простые предложения (это связано с тем, что мышление прерывисто и
порционно). Это же свойство мышление приводит и к «экономии» речевых
усилий. Например, употребление более короткой, но от этого не менее ясной,
фразы «Дайте что-нибудь от головы», вместо фразы «Дайте какой-нибудь
средство от головной боли».
38
Следующее свойство устной речи, которое необходимо рассмотреть, это
парцелляция: предложения разбиваются на коммуникативно самостоятельные
единицы («Директор звонил. Задерживается. Будет через полчаса. Начинайте без
него»). К вышеперечисленным свойствам можно добавить инверсию: в устной
речи нарушается порядок слов в предложении («Парниша-то, в квартире напротив
живет который, уже большой совсем стал»). В устной речи почти не встречаются
причастные и деепричастные обороты, они просто заменяются на придаточные
предложения (спевший на концерте – тот, который спел на концерте). Так как
устная речь более эмоциональна, часто встречаются 1) междометия: Ах! Ну! Ура!
Ай!; 2) риторические вопросы: Да быть не может! И что в этом удивительного?;
3) Слова с суффиксами субъективной оценки: домишко, зайчонок, губки, городок.
Итак, устная речь сильно отличается от письменной речи, что необходимо
учитывать при переводе кинофильмов. Во-первых, устная речь сопровождается
невербальными средствами выразительности. Во-вторых, многие предложения не
законченные (происходит опущение уже упомянутого, отсутствие союзов) и
насыщены разговорной лексикой. В-третьих, устная речь отличается отсутствием
причастных и деепричастных оборотов.
2.4 Сравнительный анализ дублированного и закадрового переводов
Исходя из первой главы мы будем сопоставлять два варианта перевода в
соответствии
с
классификацией
переводческих
трансформаций
Тамары
Анатольевны Казаковой. Нами были отобраны 22 наиболее ярких примера при
помощи сплошной выборки из скриптов двух вариантов переводов. Каждый
пункт рассматривался одновременно с точки зрения дублированного и
закадрового переводов для иллюстрирования всех особенностей данных
кинопереводов, а также для выявления общих черт и различий на примере
конкретного кинофильма.
39
1.
-Somebody asked me: "Phil, if you could be anywhere, where would
you be?"
Дублированный перевод (Д.): - Сегодня меня спросили: «Фил, где бы тебе
сейчас хотелось очутиться?»
В данном случае переводчик использует прием транскрипции имени
собственного «Phil» - «Фил». Также был применен прием трансформации
перевода, при котором переводчик заменил структуру предложения, а именно
изменил первую часть предложения в изъявительной форме «Somebody asked
me…» на пассивный залог при переводе на русский язык «Сегодня меня
спросили…». Переводчик использовал метод конкретизации/сужения «…where
would you be?»- «где бы тебе хотелось очутиться?»
Закадровый перевод (З.): - Кто-то меня сегодня спросил: «Фил, если бы ты
мог быть где угодно в мире, где бы ты хотел оказаться?»
На данном примере мы видим, что в закадровом переводе применили
несколько переводческих трансформаций: как и в дублированном переводе
добавили обстоятельство времени «сегодня», а также применили прием
транскрипции имени собственного.
2.- As you can see, nothing to be too scared about.
Д.: - Как видите, бояться особенно нечего.
Здесь мы можем увидеть опущение подлежащего «you» при переводе,
перестановку членов предложения: As you can see, nothing to be too scared about. Как видите, бояться особенно нечего.
З.: - Как, в общем, видите, бояться нечего.
В закадровом переводе также опущено подлежащее «you», отсутствует
наречие «too», но взамен переводчик добавил наречие «в общем», которое никак
не отражено в исходном предложении. Как и в дубляже в данном переводе
присутствует прием транспозиции As you can see, nothing to be too scared about. –
Как, в общем, видите, бояться нечего.
40
3.- According to the legend, tomorrow, February 2nd, if the groundhog
wakes and sees his shadow we've got six more weeks of winter.
Д.: - По преданию, если завтра 2-го февраля сурок проснется и увидит свою
тень, нас ждет еще шесть недель зимы.
При дубляже трижды был использован метод транспозиции членов
предложения при переводе: According to the legend, tomorrow, February 2nd, if the
groundhog wakes and sees his shadow we've got six more weeks of winter. - По
преданию, если завтра 2-го февраля сурок проснется и увидит свою тень, нас ждет
еще шесть недель зимы.
З.: - Как вы знаете, по легенде, завтра, 2-го февраля, если сурок проснется и
увидит тень, то значит зима будет еще шесть недель.
На данном примере, мы видим, что в закадровом переводе простое
распространенное предложение было заменено на сложносочиненное.
Также переводчик опустил притяжательное местоимение «my», вследствие
чего возникла некоторая неопределенность в том, чья конкретно тень
подразумевается в высказывании, происходит искажение смысла.
4.
- Stay an extra second in Punxsutawney? Please!
Д.: - Чтобы я хоть на секунду задержался в Панксатони? Побойся Бога!
На данном примере, можно увидеть такие приемы переводческой
трансформации, как стяжение и модуляция «Please!» - «Побойся Бога!»
Для
перевода
названия
«Punxsutawney» - «Панксатони».
города
была
использована
транскрипция
Мы можем также увидеть такой прием
трансформации перевода, как транспозиция частей речи в высказывании «Stay an
extra second in Punxsutawney?» - «Чтобы я хоть на секунду задержался в
Панксатони?»
З.: - Да я и секунды лишней не задержусь в Паксатони! Прошу тебя!
«Please!» - «Побойся Бога!» в данном случае, в закадровом переводе
применили метод калькирования с добавлением, при этом сохраняя полную
эквивалентность и адекватность. Также, как и при дубляже использовалась
41
транскрипция в названии города «Punxsutawney» - «Панксатони». Кроме того,
переводчик применил антонимический перевод «Stay an extra second in
Punxsutawney?» - «Да я и секунды лишней не задержусь в Паксатони!». Здесь
также применен метод транспозиции, как и в дублированном переводе. Более
того,
переводчик
изменил
тип
предложения
с
вопросительного
на
восклицательное. « Stay an extra second in Punxsutawney?» - «Да я и секунды
лишней не задержусь в Паксатони!».
5. - Someone will see me interview a groundhog, think I have no future.
Д.: - Человек, берущий интервью у сурка, лишен будущего.
В дублированном переводе использовалась модуляция, вследствие чего
произошло стяжение высказывания.
З.: - Нет, ты знаешь, нужно думать о своем будущем.
В данном случае. Были опущены многие лексические единицы «Someone
well see me interview a groundhog», однако это не помешало переводчику достичь
адекватности перевода и передать смысл, заложенный в оригинальном
высказывании.
6. - Do you have insurance? If you do, you could always use more!
Д.: - Кстати, ты застрахован? Это ведь еще никому не мешало!
З.: - Ты жизнь застраховал? Потому что, если «да», то можно еще кое-что
застраховать!
7. - I make the weather!
Д.: - Я сам делаю прогнозы!
При переводе данного высказывания, переводчик предпочел использовать
калькирование, а также такой метод трансформации перевода, как конкретизацию
«the weather» - «прогнозы».
З.: - Я сам придумываю погоду!
42
Переводчик оказался солидарен с переводчиком дублированного текста,
отличие только в выборе лексической единицы, которую он решил сузить в своем
значении «I make» - «Я придумываю».
8. - I'm racking my brain trying to imagine why you'd make this up.
Д.: - Хоть ты меня окончательно запутал, я не понимаю, зачем ты это
придумал.
В данной ситуации, переводчик решил помять между собой субъект и
объект действия в предложении. «I'm racking my brain trying to imagine why you'd
make this up.» - «Хоть ты меня окончательно запутал, я не понимаю, зачем ты
это придумал.»
З.: - Я не могу понять, зачем ты придумываешь такую глупость.
Переводчик закадрового текста предпочел пойти другим путем, используя
стяжение, т.е. уменьшение количества лексических единиц при переводе, при
этом сохраняя точность и эквивалентность высказывания на русском языке.
9. - Who else could go for some flapjacks right now?
Д.: - А слабо сейчас пройтись по блинчикам?
В данном примере, в переводе опустили подлежащее «Who», вследствие
чего, предложение изменило свою синтаксическую структуру. Далее был
использован метод предельно буквального перевода. К сожалению, в связи с этим
полностью исказился смысл высказывания и перевод стал неадекватен. Скорее
всего, переводчик взял первое значение перевода лексической единицы
«flapjacks», данное слово действительно может быть переведено словом
«блинчики». Но, также фиксированная фраза «to go for one’s flapjacks» может
означать «сходить куда-нибудь пропустить стаканчик чего-нибудь алкогольного».
Незнание данного факта помешало переводчику сделать адекватный перевод.
З.: - Может еще поедем и выпьем немножко?
В данном случае, переводчик правильно уловил суть высказывания
применив такой способ трансформации, как модуляция и смог
43
добиться полной эквивалентности перевода. В остальном же,
переводчик пошел по такому же пути в выборе трансформаций, что и
переводчик дублированного высказывания.
10. - I was short and I've sprouted.
Д.: - Я тогда был очень маленьким.
В дублированном переводе было добавлено наречие «очень». Вероятно, для
усиления всего высказывания. Но, в тоже время, была опушена значимая часть
предложения «I've sprouted», вследствие чего, сложносочиненное предложение
превратилось в простое предложение с составным именным сказуемым «I was
short».
З.: - Я был тогда покороче, я подрос.
В закадровом переводе, была использована переводческая трансформация,
дополнение «тогда». В данном случае, переводчик решил передать структуру
предложения полностью, но возникла проблема с выбором лексической единицы,
а именно «Я был тогда покороче». Данная лексическая единица не сочетается с
контекстом высказывания, из-за чего перевод получился не совсем адекватным.
11. - He's not afraid to cry.
Д.: - Он не стесняется плакать.
В этом примере, переводчик применил способ преобразования сужение с
целью смягчения высказывания. «He's not afraid to cry.» - «Он не стесняется
плакать.» В остальном, в переводе использовали калькирование.
З.: - Он не боится ничего.
В закадровом же переводе, использовали противоположный метод
трансформации, генерализацию. «He's not afraid to cry.» - «Он не боится ничего.».
В
этом
варианте
перевода
при
использовании
обобщения
возникает
неопределѐнность, хотя в исходном высказывании подобного не наблюдается. Изза чего данный перевод не может полностью передать посыл, который несет
данное высказывание на английском языке.
44
12. - Small-town people are more real, down-to-earth.
Д.: - В маленьких городках люди проще.
В дублированном переводе, за исключением использования средства
трансформации перевода, опущение «more real», переводчик использовал «word
for word translation».
З.: - Люди, которые живут в маленьких городах, более человечны.
В закадровом переводе использовался похожий способ преобразования, за
исключением того, что здесь использовался описательный перевод совместно с
транспозицией. «Small-town people are more real, down-to-earth.» - «Люди, которые
живут в маленьких городах, более человечны.»
13. - Would you like to sit and stare at the fake fire?
Д.: - Не хочешь посидеть перед камином?
В данном примере, переводчик опустил одно из однородных сказуемых «to
stare», а также применил антонимический перевод «Would you like to sit and stare
at the fake fire?» - «Не хочешь посидеть перед камином?».
З.: - Хочешь присесть, чтобы удобнее было смотреть на огонь?
В
закадровом
предложения.
Из
переводе,
простого
была
изменена
предложения
с
синтаксическая
однородными
структура
сказуемыми
высказывание изменилось на сложносочиненное сочиненное предложение. Также
была использована генерализация «at the fake fire» - «на огонь». В сопоставлении
с дублированным переводом, данное обобщение представляется не до конца
корректным и точным.
14. - This is pitiful. A thousand people freezing their butts off, waiting to
worship a rat.
Д.: - Жалкие люди. Тысячи зевак готовы отморозить себе ноги в ожидании
чудо-крысы.
В
этом
варианте
перевода,
использовалось
большое
количество
переводческих трансформаций. Во- первых, переводчик применил модуляцию.
45
Следствие «This is pitiful» - «Жалкие люди» причина. Далее переводчик
использовал сужение/ конкретизацию «A thousand people» - «Тысячи зевак», для
усиления эффекта пренебрежения. Также он применил метод обобщения ради
смягчения высказывания «…freezing their butts…» - «…готовы отморозить себе
ноги…». И в конце переводчик решил применил замену частей речи «…в
ожидании чудо-крысы» - «…waiting to worship a rat.»
З.: -Это жалко смотреть. Тысячи людей, которые отмораживают себе
задницы для того, чтобы поклоняться крысе.
«Это жалко смотреть.» - «This is pitiful.» В данном случае, использовался
метод калькирования, в худшем его проявлении, так как
отсутствует согласованность между частями речи в высказывании,
вследствие чего теряется адекватность перевода.
15. - There's no way out except the way we came in!
Д.: - Отсюда только один выезд!
При
дубляже
переводчик
использовал
стяжение,
т.е.
уменьшение
количества слов при переводе, а также антонимический перевод. «There's no way
out…»- «Отсюда только один выезд»
З.: - Выезда там нет, только эта дорога!
В закадровом переводе использовался только один вид трансформации
перевода, замена сложноподчиненного предложения на простое предложение.
16. - He likes the town, paints toy soldiers and he's gay.
Д.: - Любит свой город, раскрашивает игрушечных солдатиков, а еще он
гей.
В дублированном варианте перевода было применено калькирование, так
как высказывание имеет простую структуру, и не было необходимости загружать
его другими видами переводческих трансформаций.
З.: - Ему нравится городок и в гараже он раскрашивает солдатиков.
Но, в случае с закадровым вариантом перевода, была опущена последняя
часть сложносочиненного предложения «… he’s gay». Если взять во внимание
46
момент времени выхода кинофильма, 1993 год, то, вероятно, переводчик решил
не озвучивать данное высказывание из-за этических соображений. Но зато он
применил такие переводческие трансформации, как дополнение «в гараже» и
опущение определения «toy soldiers» -« солдатиков».
17. - Did you know he could ice sculpt?
Д.: - Ты знала, что он этим занимается?
В этом случае, переводчик решил применить обобщение/ конкретизацию
«…he could ice sculpt?» - «…этим занимается?». Его выбор, вполне объясним,
так как переводчик опирался на визуальный контекст, который сопровождал это
высказывание.
З.: - А ты знала, что он умеет делать скульптуры изо льда? Здесь, мы можем
наблюдать, что переводчик решил использовать метод калькирования, так как
сюда он отлично подходит с позиции эквивалентности. Хотя, с другой стороны,
можно сказать, что это только частичное калькирование, так как при переводе он
использовал составное сказуемое «he could ice sculpt» - «он умеет делать», так как
это обоснованно нормами русского языка.
18. - Would you be interested in seeing the inside of a van?
Д.: - Хочешь посмотреть, что у нас есть в машине?
В дублированном переводе использовался метод обобщения/ генерализации
«a van» - «в машине». Также переводчик заменил простое распространенное
предложение в сложносочиненное. Вероятно, переводчик выбрал данный способ
переводческой трансформации, для сохранения длины высказывания.
З.: - Не хочешь посмотреть, что у нас внутри фургона?
В этом примере, переводчик также решил использовать прием замены
одного типа предложения на другой, как и в дублированном переводе, но при
этом он так же использовал метод анатомического перевода «Would you be
interested in seeing the inside of a van?» - «Не хочешь посмотреть, что у нас внутри
фургона?»
47
19. - He's the fastest jack in Jefferson County.
Д.: - Он самый быстрый домкрат в округе Джефферсон.
В данном примере, переводчик использовал метод калькирования т.е. «word
for word translation». К сожалению, это был не лучший выбор, так был утерян весь
смысл высказывания.
При переводе был использован прием транспозиции:
З.: - Он так быстро меняет колеса.
В сравнении с дублированным переводом, в этом случае, переводчик крайне
удачно использовал метод модуляции, благодаря чему, он смог полностью
эквивалентно и адекватно передать значение высказывания. Конечно, переводчик
опустил обстоятельство места «in Jefferson County», но данное опущение
некритично сказалось на передаче значения высказывания.
20. - We won't accept any more bids. I think that's sold!
Д.: - Пожалуй, на этом и остановимся. Продано!
В
первом
предложении
была
применена
такая
переводческая
трансформация, как модуляция, т.е. в основе лежит принцип, когда упомянутая в
тексте причина развивается и заменяется ее следствием (или наоборот). Причина:
We won't accept any more bids. И как следствие: Пожалуй, на этом и остановимся.
Продано!
При переводе использовался прием транспозиции: We won't accept any more
bids. I think that's sold! - Пожалуй, на этом мы и остановимся. Продано! Также
переводчик применил анатомический перевод, при котором, в данном случае,
происходит замена
лексической
отрицательной
формы
в оригинале на
утвердительную форму в переводе. Кроме того, в переводе использовался
принцип стяжения, т.е. уменьшение количества слов при переводе во втором
предложении.
З.: - Ну, я думаю, можно считать, что продано!
В данном случае, в отличии от дублированного перевода, переводчик
объединил два предложения в одно. А также использовал такую трансформацию
перевода, как добавление «Ну».
48
21. - He comes up and buys whole life, term, fire, auto, dental, health with
the optional death and dismemberment plan.
Д.: - Сегодня он пришел ко мне и купил полный пакет страховок на случай
пожара, ограблений, угона, наводнений, увечий и смерти.
В дубляже переводчик предпочел изменить время сказуемых с настоящего
на прошедшее, что привело к смысловому искажению текста.
З.: - И он покупает у меня сегодня все виды страховых полисов.
В отличии от дублированного перевода, в данном случае переводчик
использовал метод генерализации: He comes up and buys whole life, term, fire, auto,
dental, health with the optional death and dismemberment plan. - И он покупает у
меня сегодня все виды страховых полисов.
Также в исходном предложении присутствуют однородные сказуемые, но
при закадровом переводе первое сказуемое «comes» было опущено. Мы можем
наблюдать такое средство переводческой трансформации как стяжение, т.е.
уменьшение количества слов в тексте перевода.
22. - We'll rent to start.
Д.: - Для начала снимем дом.
В этом примере мы видим несколько видом трансформаций. Транспозиция,
изменение порядка слов в предложении, а также конверсия – изменение части
речи в предложении: We'll rent to start. - Для начала снимем дом.
Опущение члена предложения, в данном случае подлежащего «We», для
более адекватного понимания предложения: We'll rent to start. - Для начала снимем
дом.
Добавление единичного слова «дом» при переводе на русский язык для
лучшего понимания контекста.
З.: - Мы весь город возьмем на прокат.
В случае закадрового перевода используется так же добавление, но
переводчик сделал выбор в пользу словосочетания «весь город», что привело к
49
некорректному восприятию информации, а также присутствует опущение «to
start» при переводе на русский язык.
50
Выводы по главе 2
На основании проведенного сравнительного анализа дублированного и
закадрового переводов на основе художественного кинофильма «Groundhog day»,
во второй главе было установлено, что при дублированном переводе для
достижения максимальной эквивалентности и адекватности были использованы в
основном такие приемы переводческой трансформации, как модуляция и
транспозиция. В результате чего, переводчик смог достичь поставленной задачи, а
именно, сохранить посыл оригинального текста, при этом создав перевод,
который наиболее эквивалентен и адекватен. В сравнении с закадровым
одноголосым переводом Андрея Юрьевича Гаврилова, здесь было отдано
предпочтение использованию таких преобразований перевода, как транспозиция и
калькирование. Как мы можем увидеть прием транспозиции объединяет эти два
варианта перевода. Это объясняется тем, что переводчики для создания
корректного текста были обязаны следовать нормам русского языка, и метод
перестановки частей речи внутри предложения или же членов предложения в
тексте наиболее подходит для этого. Что же касается, пословного перевода, то
переводчик смог добиться эквивалентности данного перевода, но в некоторых
местах он не смог передать посыл, заложенный в оригинальном тексте. Также
следует отметить, что прием калькирования преобладал в данном переводе для
достижения юмористического эффекта, т.е. в этой ситуации переводчик решил
предать переводу свой исключительный и оригинальный характер.
51
Заключение
Настоящее
исследование
было
посвящено
изучению
особенностей
киноперевода с помощью сопоставительного анализа двух вариантов переводов,
закадрового одноголосого и дублированного. В ходе исследования нами были
рассмотрены
основные
особенности
перевода
кинофильмов,
выявлены
возможные подходы к классификации данного вида перевода. На основании
анализа изученного теоретического материала мы пришли к выводу, что перевод
кинофильмов является своего рода достижением художественного перевода и
должен выполняться с поправкой на все возможные особенности перевода
художественного кинофильма. На основании базовых понятий и концепций
теории перевода мы изучили понятие эквивалентности и адекватности,
рассмотрели прагматические аспекты перевода и сделали следующие выводы:
1) В ходе работы над переводом кинофильмов основной задачей
переводчика
является
сохранение
идейно-художественной
ценности
произведения, т.е. достижение наивысшего уровня адекватности.
2) Прагматическая адаптация перевода кинофильмов является важной
частью переводческого процесса. При работе с переводом кинофильмов
применяются два вида адаптации: адаптация с учетом фоновых знаний
реципиента и адаптация с целью передачи адекватного эмоционального
воздействия на реципиента.
3)Достижение наивысшего уровня адекватности во многом зависит от
правильности передачи идей и авторских мыслей, отраженных в речи
персонажей.
После проведения сравнительного анализа совокупности языковых единиц
и микроконтекстов, собранных методом сплошной выборки из скрипта
кинофильма ―Groundhog Day‖ и двух вариантов его переводов, было выявлено,
что крайне непросто отдать предпочтение одному или другому варианту
перевода, так как каждый из них обладает своими преимуществами и
недостатками. Если мы рассмотрим дублированный вариант киноперевода
52
«Groundhog Day», полагаясь на наше исследование, мы можем прийти к выводу,
переводчики, работающие с дубляжем кинофильмов в выборе переводческих
трансформаций, предпочитают работать с модуляцией, которая позволяет им
показать себя не только как переводчика, но и как создателя совершенно нового
произведения. Это позволяет раскрыть возможности переводчика по максимуму.
Но при этом, всем хорошо известный, способ переводческой трансформации,
калькирование,
пословный
перевод,
также
встречается
в
данном
виде
киноперевода. Кроме того, наше исследование показало, что при дублированном
переводе, никто не застрахован от ошибок, которые могут привести к
неправильной передаче информации, а также к полной потере адекватности и
эквивалентности перевода. Зачастую ошибки и непонимание происходит из-за
недостатка экстралингвистических знаний. Но, разумеется, что закадровый
перевод требует не меньших знаний и понимания темы. В отличие от
дублированного перевода, в закадровом переводе превалировал выбор, такой
трансформации, как добавление. Это объясняется тем, что переводчики,
работающие с закадровым переводом, благодаря этим дополнениям, также могу
продемонстрировать свой уникальный стиль, но при этом не превращая перевод в
авторский и не забывая передавать посыл, который заложен в тексте оригинала.
Мы считаем, что именно поэтому с течением времени, закадровый перевод попрежнему актуален, и на сегодняшний день на просторах интернета можно найти
великое множество вариантов именно закадрового перевода. И, кинофильм,
который мы использовали в нашем исследовании, не исключение. Можно
заключить, что закадровый перевод – это, своего рода, старт, с которого начинали
большинство переводчиков, которые уже на данный момент занимаются
профессиональным дубляжем кинофильмов. Однако положительная оценка
перевода реципиентом далеко не всегда зависит от уровня профессионализма
переводчика, его знаний и изобретательности.
Среди рассмотренных нами ошибок встретились все виды ошибок,
перечисленные в параграфе 1.7. Смысловые ошибки в обоих вариантах перевода
встречаются редко. Искажения смысла более распространены, чем неточности и
53
неясности. Лексические ошибки обусловлены многозначностью слов, неумением
автора подобрать верное контекстуальное значение слова. Проанализировав
тексты предложенных переводов, мы пришли к выводу, что значительная часть
переводческих ошибок возникла в результате буквального перевода, к которому
переводчики в обоих ситуациях прибегают из-за пробелов в знаниях, по всей
видимости вызванных недостаточной профессиональной подготовкой.
Одним из решающих факторов, формирующих качество киноперевода,
выступает
целый
комплекс
«внешних»
условий,
в
которых
протекают
переводческий и пост переводческий процессы (наличия у переводчика полного
пакета оригинальных материалов (скрипта и копии фильма); временные рамки;
оплата
труда
переводчика;
наличие
специальных
программ
подготовки
специалистов; требования заказчика и законодательство о СМИ и авторском
праве). Эти факторы не только влияют на форму и содержание вербальной
составляющей киноперевода, но и, к тому же, обуславливают качество
восприятия кинофильма и успешность его функционирования в иноязычной
культурной среде. Несмотря на наличие ошибок разного характера в переводе,
способных незначительно исказить восприятие фильма, художественная ценность
данного кинопродукта сохранена в обоих вариантах перевода.
В результате,
переводчики справились с поставленной задачей - донести до зрителя
художественно-эстетические достоинства оригинала, и создать полноценный
художественный текст на языке перевода.
54
Библиографический список
1.
Алексеева И. С. Введение в переводоведение. М.: Академия, 2004. 352
2.
Апресян Ю.Д. Новый большой англо-русский словарь. М: Русcкий
с.
язык, 1993 – 1994 гг. 2490с.
3.
Бархударов Л.С. Язык и перевод. М.: Международные отношения,
1975. 240 с
4. Виноградов В. В. Вопросы изучения словосочетаний. Основные вопросы
синтаксиса предложения / В. В. Виноградов // Вестник АН СССР, 1953. – №
9. – 91—92 с.
5.
Воскобойник Г.Д., Ефимова Н.Н. Общая когнитивная теория
перевода. Иркутск: ИГЛУ, 2004. 217 с.
6.
Гарбовский Н. К. Теория перевода. М.: Издательство Московского
университета, 2004. 544 с.
7.
Казакова Т.А. Практические основы перевода. СПб.: Союз, 2001. —
8.
Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М.: ЭТС, 2001. 424 с.
9.
Комиссаров В. Н. Общая теория перевода: учебное пособие. М.: ЧеРо,
320 с
2000. 136 с.
10.
Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). М.:
Высшая школа, 1990. 253 с.
11.
Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М.: Р. Валент, 2011.
12.
Кузьмичев С.А. Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода //
408 с.
Вестник Московского Государственного Лингвистического университета. М.,
2012. № 642. С. 140-149.
13.
Куниловская М.А. Понятие и виды переводческих ошибок. Сборник
материалов семинара «Переводческая ошибка в теории и практике перевода».
Тюмень, 2008.
55
14.
Латышев Л. К., Семенов А. Л. Перевод: теория, практика и методика
преподавания. М.: Академия, 2003. 192 с
15.
Лепухова Н.И. Прагматический аспект перевода // Молодой ученый.
Киев. 2015. № 5 С. 160-164.
16.
Лягушкина
Н.В.,
Савитский
И.В.
Эрратологический
анализ
переводческих решений: теоретический и прикладной аспекты // Филологические
науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 4. С. 86-90.
17.
Матасов
Р.А.
Перевод
кино/видеоматериалов:
лингвокультурологические и дидактические аспекты: автореф. дис. канд. филол.
наук. М.: Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова,
2010, С.5.
18.
Матасов Р.А. История кино/видео перевода // Вестник Московского
университета. Сер. 22. Теория перевода. М., 2008. № 3. С. 3-27.
19.
Наговицына И.А. О влиянии внешних условий переводческого
процесса на качество переводной аудиовизуальной продукции // Вестник
Удмуртского университета. 2014. № 2. С. 121-127.
20.
Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика: очерки
лингвистической теории перевода. М.: Междунар. отношения, 1974. 216с.
21.Слышкин Г. Г. Кинотекст / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. – Москва :
Водолей Publishers, 2004. – 153 с.
22.
переноса:
Федорова И.К. Перевод кинотекста в свете концепции культурного
проблема
переводческой
адаптации
//
Вестник
Челябинского
государственного университета. Челябинск, 2009. № 43. С.142-149.
23.
Швейцер А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М.:
Наука, 1988. 215 с.
24.https://vuzlit.ru/840047/klassifikatsiya_perevodcheskih_transformatsiy_tochki_zr
eniya_retskera
25.https://studfiles.net/preview/3848051/page:35/
26.https://www.scienceforum.ru/2017/2556/29520
27.http://wt-blog.net/perevodchiku/perevod-filmov-vidy-ozvuchivanija.html
56
28.http://wt-blog.net/perevodchiku/perevod-filmov-vidy-ozvuchivanija.html
29.https://cyberleninka.ru/article/v/multiformatnost-audiovizualnogo-perevoda
30.https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-vidy-perevodcheskih-transformatsiy
31.http://english.vvord.ru/tekst-filma/Denj-Surka/
32.http://doc.knigi-x.ru/22filologiya/228763-1-ta-kazakova-prakticheskie-osnoviperevoda-kazakova-prakticheskie-osnovi-perevoda-english-russian-ca.php
33.http://vvord.ru/tekst-filma/Denj-Surka_1/
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа