close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Грибакина Татьяна Эдуардовна. Негативные социальные ожидания в кинематографе

код для вставки
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени И.С.ТУРГЕНЕВА»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
по направлению подготовки 44.04.01 Педагогическое образование
направленность (профиль) Образование в области социогуманитарных наук
Студента Грибакиной Татьяны Эдуардовны шифр 165657
Философский факультет
Тема выпускной квалификационной работы
НЕГАТИВНЫЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ОЖИДАНИЯ
В КИНЕМАТОГРАФЕ
Студент
_______________
Грибакина Т.Э.
Научный руководитель
_______________
Желтикова И.В.
Зав.кафедрой/РОП
_______________
Орел 2018
Пахарь Л.И.
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени И.С. ТУРГЕНЕВА»
Факультет (институт) философский
Кафедра философии и культурологии
Направление подготовки (специальность) 44.04.01 Педагогическое образование
Направленность (профиль) Образование в области социогуманитарных наук
УТВЕРЖДАЮ:
Зав. кафедрой/ РОП
_______________ Пахарь Л.И.
(подпись)
«25» октября 2017 г.
ЗАДАНИЕ
на выполнение выпускной квалификационной работы*
студента
Грибакиной Татьяны Эдуардовны
шифр 165657
(фамилия, имя, отчество)
1.Тема ВКР Негативные социальные ожидания в кинематографе
Утверждена приказом по университету от «30» ноября 2017 г. № 2-3482
2. Срок сдачи студентом законченной работы «09 » июня 2018 г.
3. Исходные данные к работе ____________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
4. Содержание ВКР (перечень подлежащих разработке вопросов)
В работе должны быть последовательно раскрыты следующие вопросы:

Кинематограф как объект социально-философских исследований

Социальные ожидания и подходы к их изучению

Специфика отражения негативных социальных ожиданий в коллективном
бессознательном, представленные кинематографом

Специфика кинолент, транслирующих негативные социальные ожидания

Содержание негативных социальных ожиданий в современной кинопродукции

Общие тенденции в отражении негативных социальных ожиданий в кинематографе
3
5. Перечень графического материала** ____________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
______________________________________________________________
6. Консультанты по ВКР (с указанием относящихся к ним разделов)**
Раздел
Консультант
Подпись, дата
Задание выдал
Задание принял
Дата выдачи задания « 25 » октября 2017 г.
Научный руководитель ВКР
_______________
(подпись)
Задание принял к исполнению
(ФИО)
_______________
(подпись)
Студент
Примечание
Июнь 2018 г.
_______________
(подпись)
Научный руководитель ВКР
Грибакина Т.Э.
(ФИО)
КАЛЕНДАРНЫЙ ПЛАН
Наименование этапов
Срок выполнения
ВКР
этапов работы
Поиск и прочтение первоисточников и
Ноябрь- декабрь 2017 г.
учебной литературы по проблематике
ВКР
Написание 1 главы ВКР
Январь 2018 г.
Написание 2 главы ВКР
Март 2018 г.
Написание введения и заключения,
оформление ВКР по положению «О
Апрель 2018 г.
выпускной квалификационной работе
П ОГУ 84-01-02-2018»
Проверка на антиплагиат сервисом
Май 2018 г.
«Антиплагиат .ВУЗ»
Рецензировнаие работы
Июнь 2018г.
Защита ВКР
Желтикова И.В.
_______________
(подпись)
Грибакина Т.Э.
(ФИО)
Желтикова И.В.
(ФИО)
4
АННОТАЦИЯ
Объем выпускной квалификационной работы состоит из 94 страниц, а структура
включает введение, две главы, состоящие из трех параграфов, заключение, 100
использованных источников.
Ключевые слова: кинематограф, социальные ожидания, негативные социальные
ожидания, будущее, прогнозирование, коллективное сознание, коллективное
бессознательное, страх, фобии.
Актуальность исследования.
Изучение кинематографа начинается параллельно с появлением первых
кинофильмов и не прекращается по сегодняшний день, а его особый статус, если
не «важнейшего из искусств» (В.И.Ленин), то самого популярного и зрелищного,
привлекает и объединяет современных ученых с разными научными интересами.
Появление кинематографа послужило качественным скачком в истории и
развитии общества, над которым работали ученые, инженеры и изобретатели
разных стран. Его появление было обусловлено, с одной стороны, потребностями,
лежащими
за
пределами
искусства,
то
есть
социальными,
духовными,
политическими, с другой стороны, имманентными самому искусству, нашедшими
свое выражение в стремлении отдельных видов искусства овладеть формой
настоящего времени. Несмотря на значительный объем исследований социальных
ожиданий, почти никто из ученых, не занимается рассмотрением негативных
социальных ожиданий, их проявления и роли в современном мире. На наш взгляд,
в
современной
негативных
социокультурной
социальных
ожиданий
ситуации,
имеет
обращение
значительный
к
исследованию
практический
и
теоретический потенциал.
В соответствии со сформулированной нами темой, объектом исследования
выступает кинематограф, его социальные проявления, предметом - рассмотрение
отражения кинематографом негативных социальных ожиданий.
Целью данной работы является выявлении специфики негативных
социальных ожиданий, нашедших воплощение в кинематографе.
Для достижения цели поставлены следующие задачи исследования:
5
1) Определить специфику кинематографа как вида искусства, выражающего
коллективное сознание/бессознательное;
2) Определить специфику социальных ожиданий как объекта исследования;
определить специфику негативных социальных ожиданий.
3) Выявить содержание негативных социальных ожиданий, отраженных в
современном кинематографе;
Для решения поставленных задач был изучен и проанализирован широкий круг
литературы и Internet -ресурсов.
Теоретическая значимость. Полученные в выпускной квалификационной работе
результаты могут быть использованы в дальнейшей исследовательской работе по
социально-философским, психологическим и культурологическим проблемам
современной науки, для подготовки сообщений, докладов, рефератов, а также при
планировании научно-исследовательской деятельности.
По материалам магистерской диссертации автором подготовлены и опубликованы
статьи:
1. Негативные социальные ожидания в кинематографе// Abyss (вопросы
философии, политологии и социальной антропологии), № 2(02), - 2017 г.
2. Эвристический потенциал исследования социальных ожиданий//Сборник
статей
по
материалам
Х
Международной
«Булгаковские чтения», Орел. - 2017, С. 184-189.
научной
конференции
6
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...............................................................................................................................................................................7
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ НЕГАТИВНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ ОЖИДАНИЙ,
НАШЕДШИХ ОТРАЖЕНИЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ.........................................................................................................11
1.1. Кинематограф как объект социально-философских исследований........................................................................11
1.2. Социальные ожидания и подходы к их изучению....................................................................................................28
1.3. Специфика отражения негативных социальных ожиданий в коллективном бессознательном, представленные
кинематографом..................................................................................................................................................................39
ГЛАВА 2. ХАРАКТЕРИСТИКА НЕГАТИВНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ ОЖИДАНИЙ, ОТРАЖЕННЫХ
СОВРЕМЕННЫМ КИНЕМАТОГРАФОМ...........................................................................................................................48
2.1. Специфика кинолент, транслирующих негативные социальные ожидания..........................................................48
2.2. Содержание негативных социальных ожиданий в современной кинопродукции................................................66
2.3. Общие тенденции в отражении негативных социальных ожиданий в кинематографе........................................74
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................................................................................................................79
7
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
Изучение кинематографа начинается параллельно с появлением первых
кинофильмов и не прекращается по сегодняшний день, а его особый статус, если
не «важнейшего из искусств» (В.И.Ленин), то самого популярного и зрелищного,
привлекает и объединяет современных ученых с разными научными интересами.
Согласно философскому словарю [17] слово кинематограф происходит от
греческого kinēma (kinēmatos) — движение и graphō — пишу, изображаю. Однако
впервые появился и стал общепризнанным этот термин в его французском
варианте «синематограф», который обозначал систему создания и показа фильма,
разработанную в 1895 г. братьями Люмьер.
Безусловным является тот факт, что появление кинематографа послужило
качественным скачком в истории и развитии общества, над которым работали
ученые, инженеры и изобретатели разных стран. Так З. Кракауэр отмечал, что «по
стремительности развития кино напоминает скорее не искусство, а новые области
науки - атомную физику, электронику, космонавтику» [45]. А.Ю. Моисеев,
исследуя в своей диссертации [58] генезис кинематографа, приходит к выводу, что
появление кинематографа обусловлено, с одной стороны, потребностями,
лежащими
за
пределами
искусства,
то
есть
социальными,
духовными,
политическими, с другой стороны, имманентными самому искусству, нашедшими
свое выражение в стремлении отдельных видов искусства овладеть формой
настоящего времени.
Кинематограф вобрал в себя элементы всех видов искусств, как
традиционных, так и новых, использующих технические средства. Фотография
предшествует кинематографу, но является статичной, связь с литературой
проявляется не только на сценарном уровне, кинематограф также как
изобразительное искусство оперирует визуальными образами, заимствуя у музыки
звук, он преобразовывает его в сложный звуковой образ. Поэтому, на ранних
этапах развития кинематографа, многие ученые соотносили кинематограф с
фотографией, литературой, театром, в попытке осмыслить его истоки и сущность.
8
Однако уже первые теоретики не сомневались в том, что кинематограф является
самостоятельным видом искусства, который требует детального исследования. В
1924 г. Б. Балаш писала, что появление кинематографа есть появление «нового
видения», делающего видимыми те стороны бытия, которые недоступны и скрыты
от других видов искусств. Действительно, с возникновением кинематографа
человечество получило возможность нового освоения действительности, новая
реальность заманила в волшебный мир, завладела сознанием и навсегда изменила
его.
Степень научной разработанности проблемы
Кинематограф исследуется с разных сторон, в связи с этим, можно
отметить значительную степень его разработанности.
Огромный вклад в исследование внесли великие режиссеры, которые
анализировали различные стороны кинопроцесса: Р. Ка-нудо [93], Л. Кулешов
[47], Г. Мюстенберг [99], П. Пазолини [3], С. Эйзенштейн [85]. Так же к ним
можно отнести специалистов новой области знания -фильмологии, в которой кино
исследуется как особый язык и особая артформа: А.Базен [6], Д.Бордвелл [92], Г.
Вёльфлин [19], Ж.Делёз [30], С. Жижек [39], 3. Кракауэр [45], С. Кэвел [94], Г.
Кюр [95], М. Минегетги [57], Ж.Митри [98], Э. Морен [59], М.К. Рыклин [73],
Э.Сорье [100].
Специфику и место кинематографа в медиакультуре рассматривали Р.
Арнхейм [1], А.Базен [6], Р. Барт [8], Ж. Бодрийяр [15], Г. Дебор [28], Ж.Делез
[30], С. Жижек [39], Ю.М. Лотман [50], Н. Луман [51], М. Маклюэн [52], М.
Мерло-Понти [55], Ч. Пирс [65], М. Фуко [78], М. Ямпольский [88] и многие
другие.
А.Я. Гуревич [27], Л.Г. Ионин [40], М.С.Каган [41], A.C. Кармин [43],
Ю.М. Лотман [49], В.Б. Устьянцев [76], В.Н. Ярская [165] исследовали культурное
пространство, которое способствует пониманию места кинематографа и его
специфику.
Можно выделить ряд ученых, каких как В. Библер [13], М. Каган [41],
Ю.Лотман []49, Г. Почепцов [67], К. Разлогов [70], Ю. Тынянов [75], А.Федоров
9
[77], М. Ямпольский [89], занимающихся проблемами семиотики и культурологии.
Они стремились разработать информационный подход к исследованию кино,
рассматривая его как сложную систему, как органический и масс-медийный
феномен.
Разработкой информационного подхода исследования кинематографа с
междисциплинарных позиций, занимались Д. Берлайн [92], A.B. Волошинов [21],
Г.А. Голицын [25], Л.Я. Дорфман [34], В.М. Петров [64], которые рассматривали
его как сложную систему, масс-медийный и культурный феномен.
Изучению социологических аспектов функционирования кино в обществе
посвящены статьи и книги A.Л. Богданова [14], А.Л. Вахеметса [18], Ю.В.
Воронцова [22], М.Б. Глотова [23], Д.Б. Дондурея [33], Л.Н. Когана [44], Л.Н.
Рондели [71], H.A. Хренова [79] и др.
Объектом исследования выступает кинематограф, его социальные
проявления.
Предметом
исследования
являются
негативные
социальные
ожидания, отраженные в кинематографе. Цель исследования заключается в
выявлении специфики негативных социальных ожиданий, нашедших воплощение
в кинематографе.
Основные задачи исследования:
1) Определить специфику кинематографа как вида искусства, выражающего
коллективное сознание/бессознательное;
2) Определить особенности социальных ожиданий как объекта исследования;
3) Выявить содержание негативных социальных ожиданий, отраженных в
современном кинематографе;
4) Определить качественное своеобразие негативных социальных ожиданий,
присутствующих в кинематографе.
Источники и теоретико-методологическая основа исследования.
Методологической основой нашего исследования является системный
подход,
диалектический
метод,
сравнительно-исторический,
структурно-
функциональный, фрейдовский, юнгианский и семиотические анализы, которые
подробно разбираются в первом параграфе первой главы.
10
Источниками исследования являются кинофильмы «Бегущий по лезвию»
(англ. Blade Runner, реж. Редли Скотт, 1982 г.), «Матрица» (англ. The Matrix, реж.
Лилли и Лана Вачовски, 1999 г.), «Двухсотлетний человек» (англ. Bicentennial
Man, реж. Крис Коламбус, 1999 г.), «Искусственный разум» (англ. A.I. Artificial
Intelligence, реж. Стивен Спилберг, 2001 г.), «Время» (англ. In Time, реж. Эндрю
Никкол, 2011 г.)
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том,
что положения и выводы данной работы могут послужить основой для
дальнейших исследований и систематизации философских проблем современного
общества. Полученные в выпускной квалификационной работе результаты могут
быть использованы в дальнейшей исследовательской работе по социальнофилософским, психологическим и культурологическим проблемам современной
науки.
Материалы работы могут быть полезны в преподавании таких учебных
дисциплин, как «История и теория визуальных искусств», «Теория кино»,
«Киноведение», «Социальная философия», для подготовки сообщений, докладов,
рефератов, а также при планировании научно-исследовательской деятельности.
Структура выпускной квалификационной работы. Работа состоит из
аннотации, введения, двух глав, объединяющих шесть параграфов, заключения,
списка литературы, включающего 100 наименований.
11
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ НЕГАТИВНЫХ
СОЦИАЛЬНЫХ ОЖИДАНИЙ, НАШЕДШИХ ОТРАЖЕНИЕ В
КИНЕМАТОГРАФЕ
1.1. Кинематограф как объект социально-философских исследований
Кинематограф, являясь сложным и многогранным феноменом, изучается с
разных
позиций.
Так
в
истории
кино,
рассматриваются
предпосылки
возникновения кинематографа, этапы его развития, великие люди, повлиявшие на
его становление, описывается смена одних технических средств другими. Теория
кино исследует саму сущность кинематографа и обеспечивает концептуальную
основу, необходимую для понимания отношений кино - реальность, кино - другие
виды искусств, зритель, общество и т.д. Киноведение представляет собой раздел
искусствознания,
коммуникативную
который
изучает
систему,
кинематограф
анализируя
его
как
художественную
и
общие принципы, основания
функционирования, историческую и социокультурную роль. Социология кино
представляет собой отрасль социологической науки, которая рассматривает
кинематограф
как
социальный
институт,
выделяя
этапы
его
создания,
распространения и восприятия кинофильмов обществом, с учетом потребности
общества
в
кинозрителей,
кинематографе,
тематических
социодемографической
и
жанровых
структуры
предпочтений.
аудитории
Целью
нашего
исследования выступает не столько рассмотрение сущности кинематографа, его
структуры и элементов, сколько исследование особенностей функционирования
кинематографа, влияния и роли в социуме.
В статье «Развитие исследований кинематографа: от «языка кино» к «языку
социума»» доктор культурологии Н.В. Тищенко условно выделяет три группы
исследований кинематографа -семиотические, социологические и философские.
На наш взгляд, целесообразно выделить еще одну важную группу исследований
-психологические.
бессознательного
Характеристика
является,
на
наш
кинематографа
взгляд,
функционирования кинематографа в социуме.
как
ключевой
коллективного
в
понимании
12
Первое направление -семиотические теории, рассматривают кинематограф
как специфическую знаковую систему или их совокупность, независимый и
самодостаточный способ высказывания. Представители этого направления (К.
Метц [56], П.П. Пазолини [3], Р. Барт [8]) были убеждены в присутствии в
кинотекстах «специальных кодов», с помощью которых возможно раскрыть
значение кинофильма. Один из главных представителей этого направления
-Кристиан Метц посвятил значительную часть своих трудов разработке «науки» о
кино. Он считал кинематограф особым видом означивания, новым типом
воображаемого, переведенного в символическую форму кодирования, которая
нуждается
в
расшифровке.
высокоструктурированную
На
и
первом
этапе
формализованную
он
стремился
иерархию
создать
элементов
киноповествования, минимальной смысловой единицей которой являлся бы кадр.
Затем кадры, подобно словам, организующимся в предложения при помощи
грамматики
и
последовательности,
синтаксиса,
породив
должны
тем
самым
быть
систематизированы
смысл.
Не
найдя
в
всеобщего
практического применения, Метц предпринял попытки создать наиболее общие
правила придания значения элементам кинематографа, с помощью которых
человек способен понимать текст, с учетом кинематографических (освещение,
кадр, расположение персонажей) и внекинематографических (костюмы, мимику,
жесты, диалог) комплексов [26, с.254].
П. Пазолини также придерживался семиотической теории, однако, в отличие
от Метца, считал, что кинематограф представляет собой «язык реальности» и
семиотическую теорию, основанную на асинтаксических и аграмматических
принципах.
Следуя
концепции
универсальности
языка,
он
предписывал
кинематографу способность преодоления условности вербального языка, в связи с
тем, что кинематограф непосредственным образом может отражать реальность и
быть ее аналогом [2].
Ролан Барт при семиотическом исследовании кинематографа, разрабатывает
теорию главенства означаемого перед означающим. Суть теории в том, что смысл
сообщения всегда превалирует над его формой. В связи с этим, становится
необходимым наделение кинематографических произведений культурным кодом,
13
для успешного понимания смысла сообщения. Философ проявляет открытый
скепсис по отношению к коммуникативным возможностям кинематографа, в связи
с тем, что большая его часть тратится на отображение и дублирование реальности.
Сравнивая кинематограф с литературой, Барт приходит к выводу, что
кинематограф не способен в должной мере передавать значения, так как большее
внимание уделяет означающим элементам (свет, тень, музыка), которые
представляют собой лишь форму повествования, а не смысловому содержанию, то
есть означаемому [10]. Один из наиболее известных и влиятельных семиологов, в
русской науке, Ю.Лотман, считал, что: «кино является коммуникативной
системой, располагающей системой знаков, которые обладают значениями и
реализуют функцию замещения», а каждое изображение на экране является
знаком и имеет определенный смысл и значение [49].
Таким образом, мы видим, что сторонники семиотического подхода
понимают
кинематограф
воображаемого,
как
переведенного
особый
в
опыт
означивания,
символическую
форму
и
новый
тип
требующего
расшифровки.
В рамках данного подхода исследования кинематографа сложился один из
наиболее интересных для нас методов исследования -структурно-семиотический,
который заключается в выявлении строения киноленты, анализа соотношения
означающего и означаемого. В основе метода лежит декартовский метод
дедукции, суть которого сводится к раскладыванию структуры на простейшие
элементы. Роланд Барт представлял структурный метод как две специфические
операции -монтаж и членение. Однако, по его мнению, расчленить подвергаемый
моделирующей деятельности объект, значит обнаружить в нем подвижные
фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл [9].
Философ отмечает, что каждый элемент заслуживает детального анализа, потому
как, просто расчленив, а потом, собрав все части воедино невозможно добиться
конструктивного
итога.
Именно
поэтому,
для
того,
чтобы
система
функционировала, необходимо наделить каждый элемент языковым значением.
Основатель структурализма К.Леви-Строс считал язык необходимым условием
для функционирования структуры, в то время как Ж.Лакан стремился найти нечто
14
общее между структурами бессознательного и структурами языка. Структурируя
бессознательное как язык, Лакан отводит ему главенствующую роль в психике
человека как «символическому», которое подчиняет себе и «реальное» и
«вооброжаемое».
Структурно-семиотический
метод
выявляет
элементы
означающие, при помощи которых происходит процесс означивания.
Для того чтобы применить структурно -семиотический метод к анализу
кинематографа, необходимо обратиться к такому явлению как образ, который
будет являться подсистемой структуры, а его атрибуты -элементами. Стоит
отметить, что само слово «образ» насчитывает порядка шести значений. Оно
отсылает к внешнему виду определенного объекта, предмета или процесса,
указывает на их внешние стороны, несущие в себе информацию о нем. В статье
«Образ будущего как образ» [37] И.В. Желтикова определяет образ следующим
образом: «образ -это и внешний вид реального объекта, который можно
воспринять, и изображение этого реального объекта, передающее его основные
черты, и сами черты, делающие объект узнаваемым, отличным от множества
других». Также И.В. Желтикова акцентирует внимание на том, что образ -это
всегда некая целостность, совокупность характерных черт, который, благодаря
своей завершенности, несет в себе достаточную информацию для формирования
представления об объекте. В статье также отмечается, что согласно Полаку, образ
является значимым аспектом человеческого восприятия мира, который позволяет
выстраивать отношения с природой и социальной действительностью, отражать и
объяснять действительность.
В отношении кинематографа, стоит обратиться к визуальному образу,
который является непосредственно чувственным ощущением и мыслительным
конструктом одновременно, основанный на анализе данных визуальной сенсорной
модальности.
Кинематограф изобилует визуальными образами, с помощью которых он
доносит до зрителей определенные смыслы, будь то жизненные советы, модели
поведения,
опыт
предыдущих
поколений
или
возможные
последствия
деятельности человека. Так, элементами визуального образа роскошной жизни,
идеальной семьи, технического прогресса выступают изображения дорогих
15
вещей, технических новшеств или цвет одежды, ее стиль, тип прически.
Кинематограф может быть уподоблен фракталу, так как каждый его структурный
элемент является отражением самой структуры, именно из таких структур
складываются образы, которые формируют и наполняют кинематограф смыслом.
Структурно-семиотический анализ позволяет наиболее точно определить главную
идею картины, так как в финале анализа дедукция предусматривает нахождение
ответа на главный смысловой вопрос. При структурно-семиотическом анализе,
когда фильм раскладывается на элементы, каждый из которых подлежит
детальному рассмотрению, происходит осознание того, что именно хотел сказать
режиссёр и какими визуальными и музыкальными и прочими средствами он это
сказал. Этот анализ, по мнению многих исследователей, является самым
конкретным из всех, так как знак -явление обширное и в то же время очень
локальное в своём рассмотрении.
Стоит отметить, что рассмотренные нами ученые, в частности Метц и Барт,
в своих семиотических исследованиях отмечали важность психоанализа при
исследовании кинематографа. Так Метц считал, что только психоаналитическая
теория
может
объяснить
специфические
свойства
кинематографического
означающего, которые отличают кинематограф от других видов деятельности
человека, а также их влияние на сознание человека. Поэтому нам представляется
необходимым рассмотреть психоаналитический подход как второе направление
исследований кинематографа.
Зарождение психоанализа происходит одновременно с кинематографом. Так,
по «странному» стечению обстоятельств, одновременно с представлением
братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1895 году была
опубликована работа З.Фрейда «Очерки по истории», в которой были
сформулированы основные идеи психоанализа. Важной отправной точкой в
фрейдовском
психоанализе
является
понятие
бессознательного.
Согласно
З.Фрейду, в психике человека следует выделять два уровня: первый - сознание,
акцентирующееся на реальности и внешнему миру, второй -бессознательное,
включающее в себя подавленные и вытесненные желания, чувства и мысли,
которые индивид не может помнить, но и не может забыть [84]. Взаимосвязь
16
бессознательного и кинематографа превращается в объект исследования, анализа
и использования с целью лучшего понимания человеческого мышления и его
природы в целом. Сам Зигмунд Фрейд не уделял внимание исследованию
кинематографа, однако, его отношение к этому искусству, по мнению
психоаналитика Виктора Мазина, определяется в фразе «variété mit moving
pictures» (пер. варьете1 с движущимися картинками), произнесенной на трех
языках, в которой немецкий союз с (mit) объединяет французский жанр искусства
и движущиеся американские картинки. В.Мазин считает, что с помощью
мультиязычности высказывания, З. Фрейд указывает на интернациональность
кинематографа, чего, как известно, лишен психоанализ.
Наряду с психологическим подходом Зигмунда Фрейда, известна и
концепция архетипов К.Юнга, которая активно используется при исследовании
кинематографа. В работе «Человек и его символы» [87], К.Юнг раскрывает
содержание понятие «архетип» и обращает внимание на то, что он представляет
собой устремления, заложенные инстинктом, которые проявляют себя в фантазиях
и обнаруживают свое присутствие лишь в символическо-образной форме. По
мнению ученого, в основе архетипа лежит неизменная идея или мотив,
воспроизводящийся из поколения к поколению, обретающий свои черты лишь при
попадании в «личное бессознательное», а именно при восприятии. Существенное
отличие концепции Юнга заключается в принципиально ином понимании
бессознательного: оно перестает трактоваться с позиций примитивных импульсов
и нерешенных комплексов и воспринимается как универсальные паттерны. По
мнению Юнга, именно в творческом процессе, который заключается в
бессознательной активации и последующей переработке архетипического образа,
архетипы проявляют себя наиболее активно. Они фактически находятся вне
пространства и вне времени, обитая в трансперсональной сфере, которую Юнг
назвал коллективным бессознательным. Коллективное бессознательное не
тождественно личному, не является индивидуальным приобретением, оно
является в каком-то смысле второй, единой для всех людей психической системой,
1
Театр легкого, преимущ. комического жанра, в репертуар которого включаются различные виды сценического
искусства
17
состоящей из архетипов, с помощью которых индивид может «подключаться» к
его матрице. При подключении к коллективному бессознательному художник
черпает свое вдохновение, поэтому результат его творчества является ничем иным
как неосознанным пробуждением к жизни древних форм сознания [86].
Концепцию Юнга разделял и итальянский ученый Антонио Менегетти, писавший,
что «содержание фильма представляет собой копию проекции бессознательного
его режиссера» [54], который не только отражает бессознательное, но и передает
дух своего времени.
В дальнейшем, попытки создания фундаментальной теории кинематографа
были предприняты Х. Мюнстербергом в зарубежной психологии в начале ХХ века
и в русской психологии О.И. Никифоровой в 30-е годы. Их исследования
сходились в том, что кинематограф влияет на человека во много раз сильнее, чем
литература, так как он говорит с бессознательным напрямую.
Таким образом, можно заключить, что важную роль в исследовании
кинематографа занимает коллективное бессознательное, которое является одной
из форм бессознательного, единой для всего общества в целом и являющаяся
продуктом наследуемых структур общества.
Оно воспроизводится и доносится с помощью режиссера в виде смыслов
реальных
и
потенциальных
до
реципиента,
который
в
последующем
перерабатывает заложенные в нем архетипы, через своё личное бессознательное,
открывая их новые грани. Начавши свой собственный путь еще в конце 19 века,
психоанализ внес значительный вклад в изучении кинематографа, а точнее
проецируемого им бессознательного, научил непосредственному восприятию
действительности и привел к пониманию важности порождаемой им эмотивной
реальности, а не внешнего повествования.
Немаловажную роль при исследовании
кинематографа
играет
психоаналитическая методология, получившая широкое применение среди
искусствоведов, которых интересовало отражение личных травм, подавленных
желаний и комплексов авторов в произведениях. Важный вклад психоанализа в
исследование кинематографа и визуального искусства в целом заключается в
представлении о том, что подсознание говорит с сознанием при помощи образов.
18
Как правило, исследователи визуальных образов проецируют термины и
методологию психоанализа на определенный объект, с целью обнаружения
определенных феноменов, скрытых в нем.
Впервые типологию психоаналитических исследований кино создает К.
Метц. Его типология включает в себя несколько направлений, которые по
сегодняшний день активно используются в психологии при исследовании
кинематографа:
1)
нозографический
подход,
сущность
которого
сводится
в
представлении фильма как симптома, на основе которого происходит анализ
невроза сценариста, кинорежиссера;
2)
характерологический
подход,
является
разновидностью
нозографического подхода. Он акцентирует внимание не на медицинском аспекте,
а на психологическом, поэтому направлен на анализ психики создателя фильма
через его произведение, с целью выявления типа личности автора. Данный тип
анализа фокусируется на режиссере, а именно на том, как созданный им фильм
отражает его внутренний мир, реальные события его социальной и личной жизни,
как характеры героев резонируют с особенностями его детских конфликтов и т.д.
3)
психоанализ сценария, направлен на буквальное изучение
содержания фильма, который, по мнению психологов, состоит из бессознательных
и предсознательных значений. В большей степени это касается «идеологических
исследований», которые вскрывают скрытые, а не бессознательные пласты.
4)
психоанализ текстовой системы, данный подход не только
исследует сюжет как означаемое, но его воплощение или означающее, с целью
выявления связи между ними.
5)
психоанализ
кинематографического
означающего,
который
является анализом кино в целом, а не означающего отдельных фильмов [24,
c.658].
Отдельно можно выделить юнгианский подход, суть которого заключается в
рассмотрении кинофильмов с помощью выделения в них архетипических
символов, выявления их характеристик, этапов и особенностей процесса
индивидуализации.
Стоит оговориться, что психологические подходы исследования кино, в
основе которых лежит метод анализа бессознательных явлений и механизмов,
19
крайне разнообразны, поэтому мы выделили лишь некоторые из них.
Исследователи предполагают, что актуализирующийся интерес к данным
подходам,
можно
объяснить
двумя
ключевыми
особенностями.
Первая
особенность заключается в том, что психоанализ предлагает четкие схемы, такие
как «Эдипов комплекс» или процесс вытеснения в бессознательном подавленных
желаний, которые прекрасно ложатся на многие вымышленные сюжеты. Вторая
состоит
в
том,
что
психоанализ
предполагает
достаточную
свободу
интерпретации, что непосредственным образом способствует нахождению в
произведении глубинных и бессознательных смыслов.
Третье направление
исследований кинематографа
представлено
социологическими теориями. Его сторонники не могли не отреагировать на
появление нового вида деятельности, который является не только отражением
общества, но и оказывает на него непосредственное влияние. Они видели в нем
проявление массовой культуры и, проявляя особый интерес к некоторым аспектам
кинематографа, рассматривали его либо как самостоятельный феномен, либо в
рамках более широких областей -социологии искусства, социологии культуры,
социологии медиа и коммуникации.
Принято считать, что немецкая исследовательница Эмили Альтенло в своей
диссертации «К социологии кино» заложила основы эмпирического исследования
кинематографа, рассмотрев широкий круг проблем: историю кинематографа,
организацию кинопроцесса, правовые стороны кинопотребления, кино как вид
досуга. Ее последователи Р.Кёниг [96], М.Май [97], Р.Винтер [97] придерживались
идеи, что исследование кинематографа -это непосредственное исследование
общества, так как он вбирает в себя его душевные настроения, представления,
идеологемы и рисует их отражение. Р. Кёниг полагал, что подобные настроения и
представления еще полностью не оформились и только начинают «всплывать из
коллективного бессознательного, поэтому кино становится в этом смысле рупором
социальной спонтанности» [96, с. 544].
Канадский социолог Маршал Маклюэн [53] считал кинематограф «горячим»
средством коммуникации, главной заслугой которого является реабилитация
бессознательного, которое было утрачено в эпоху печатного станка. Он считал,
20
что кинематограф переносит зрителя в иррациональный мир с помощью
изображений на экране и его собственной фантазии. Средство коммуникации, по
мнению
социолога,
само
является
содержанием
и
представляет
собой
своеобразную проекцию нервной системы, а его способность возвращать человека
в архаическое состояние и мир устной и тактильной культуры способствует
объединению человечества и развертыванию глобализационных процессов [80].
Основы отечественных социологических концепций заложили в начале XX
века работы В. Готвальта, исследовавший научное и общественное значение
кинематографа,
а
также
труды
Е.
Самуйленко,
рассматривавший
его
воспитательную и образовательную роли. В дальнейшем изучение кинематографа
в большей степени сводилось к исследованию киноаудитории: выявлялись ее
социально-демографические
ориентации
и
характеристики,
предпочтения
зрителей.
посещаемость,
Также
ценностные
разрабатывались
вопросы
социальной психологии искусства, в том числе и кино Н.А. Хреновым и В.Е.
Семеновым.
На сегодняшний день наиболее распространенными методами сбора
социологической информации являются: социологический опрос и анкетирование.
В процессе опроса и анкетирования в письменной или устной форме
значительному
количеству
людей
задаются
определенные,
интересующие
социолога вопросы, такие как: смотрите ли вы современные российские фильмы,
как часто вы ходите в кино, какие фильмы предпочитаете и т.д. С их помощью
становится известно, кто является основной группой кинозрителей (дети,
подростки, люди среднего или пожилого возраста), как часто определенные
социально-демографические
группы
посещают
кинотеатры,
какие
жанры
предпочитают и причины, влияющие на их выбор, факторы, определяющие
прокатный успех, и в целом их отношение к кинематографу. В зарубежной
практике активно используется фокусированное интервью или фокус-группа как
метод выяснения реального отношения, предпочтений и впечатления потребителя
к конкретному предмету, объекту или явлению. Суть данного метода заключается
в показе различным по составу и численности группам людей кинофильма перед
его официальным выходом. В процессе просмотра участники голосуют за фильм,
21
выставляя баллы от 0 до 100, в зависимости от того, насколько он им понравился
или не понравился. После окончания просмотра группу приглашают в отдельную
комнату и задают дополнительные вопросы о просмотре фильме. Весь процесс
просмотра и обсуждения режиссер и продюсер наблюдают через одностороннее
зеркало, отмечая для себя важные моменты, замечания и реакции людей.
Подобный метод позволят получить мнения о фильме, как смешанных групп, так
и мужской, женской или детской аудитории, сделать выводы и внести коррективы
в содержание для привлечения наибольшего количества зрителей.
Подводя итог, можно отметить, что на сегодняшний день кинематограф
принято понимать либо как средство массовых развлечений, либо как способ
постижения мира творческой единицей. Однако мы с уверенностью можем
констатировать несколько положительных сторон кинематографа с точки зрения
социальных наук. Во-первых, кинематограф обогащает сознание социума, являясь
инструментом познания общественной реальности. Он позволяет преодолевать
границы
социального
положения
и
статуса,
возраста,
образования
и
национальности, приоткрыв окно в другой мир. Во-вторых, он «обнажает»
социальные проблемы общества, их стремление к его самопознанию и
самосовершенствованию, с применением отличных друг от друга методов. Также
кинематограф не только отражает устройство общества, но и является
непревзойденным механизмом коммуникации, благодаря своей массовости и
доступности. Он влияет на способность индивида к познанию, социализации,
созиданию,
общению,
интегрироваться
кинематографу
в
выступая
систему
в
роли
общественных
информативные
и
проводника,
отношений.
пропагандистские
помогающего
Все
ресурсы,
это
дает
которые
превосходят возможности любых других средств массовой коммуникации.
Именно поэтому проблематика кинематографа представляет особый интерес для
социологии.
Четвертым
направлением
исследований
кинематографа,
являются
философские концепции. Представители данного направления Б. Беньямин, А.
Базен, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ж.Деррида, уделяли значительное внимание
рассмотрению кинематографа как способа отражения реальности.
22
Значительное влияние на развитие философских теорий оказала и
продолжает оказывать теория длительности французского философа А.Бергсона
[12]. Он поставил перед философией новую задачу: мыслить время в его
непосредственности, как реальный акт движения и изменения, -как происшествие
того, что происходит (ce qui se fait). Под длительностью философ понимал жизнь
и отмечал, что это понятие эквивалентно «реальности». Согласно теории
Бергсона, понять реальность возможно лишь с помощью двух средств -инстинкта
и интеллекта. Однако здесь мы сталкиваемся с проблемой. В связи с тем, что
интеллект способен анализировать лишь вырванные из реальности части, а не
изменения и действия, он не способен осмыслить непрерывность и длительность.
В то время как инстинкт уже знает жизнь и находится внутри непрерывного
изменения и становления. Несмотря на это, интеллект и инстинкт сходятся в
точке, которой является интуиция, ею становится разум, когда возвращается к
инстинкту.
Стоит отметить, что Бергсон не уделял должного внимания кинематографу
как таковому. В своих рассуждениях о возможности фиксации динамики жизни,
он использовал кинематограф скорее, как метафору, позволяющую уловить
природу восприятия, потому как именно кинематограф откладывает в памяти
отдельные снимки реальности и соотносит их с внутренним опытом человека.
Лишь в сознании Бергсон видит возможность познать жизнь, а так как искусство
представляет собой индивидуальное творчество, в котором объединяется сознание
со
сверхзнанием,
кинематограф
непосредственным
образом
может
воспроизводить длительность без привязки к реальности. Таким образом, по
мнению Бергсона, именно творчество может претендовать на осмысление
реальности такой, какой она есть на самом деле.
Немецкий философ В. Беньямин рассматривал кинематограф как новый
способ восприятия, который позволяет передавать сложные образы в развитии. В
работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
[11] В.Беньямин указывает на трансформацию культуры и утрату былого значения
искусства в связи с появлением фотографии и кинематографа. Так, ритуальные
23
черты, связывавшие искусство с религией и культом, теряют свое значение.
Теперь, искусство основывается на политике, а его главными чертами становятся
выставочная ценность и способность быть массовым продуктом потребления.
Произведение искусства лишаются своей уникальности и «ауры», вырываются из
традиции и истории, в то время как фотография и кинематограф становятся
стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое
значение. Изменяется и позиция творца, если раньше художник соблюдал
естественную дистанцию по отношению к действительности, создавая ее
целостное изображение, то теперь кинооператор проникает вглубь реальности,
разрезая ее на кусочки и вновь воссоздавая из множества фрагментов.
В целом, мнение Беньямина относительно кинематографа двояко: философ
считал кинематограф искусством упадочным и неполноценным с точки зрения
художественной ценности, но видел его огромный общественно-политической
потенциал.
В отличие от Беньямина, Андре Базен, основываясь на теории длительности
Бергсона, посвятил свою деятельность попытке теоретического обоснования
кинематографа как самостоятельной сферы интеллектуальной деятельности.
Работы Базена послужили толчком к рассмотрению кинематографа как
самостоятельного
объекта
исследования.
Кинематограф
для
него
есть
материальное воплощение опыта бытия-в-мире, непосредственного контакта с
реальностью, без культурных опосредований. Согласно французскому теоретику,
искусство всегда стремилось к созданию копии и иллюзии реальности, поэтому,
по его мнению, главной целью искусства является воспроизведение и трансляция
действительности такой, какая она есть на самом деле. Базен считал кинематограф
наиболее точным и объективным методом отражения реальности, методом
познания, имеющим огромный потенциал развития, а не как массового средства
развлечения [6].
Другой французский философ постмодернист -Жан Бодрийяр, в противовес
марксистского понятия надстройка вводит понятие гиперреальность, основой
которого выступает симуляция. Единицами гиперреальности является симулякры,
24
под которыми начинают понимать изображения без оригинала, репрезентация
чего-то, что на самом деле не существует. По мнению философа, современная
эпоха утратила чувство реальности, поэтому она замещается гиперреальностью,
которая понимается как наблюдение за наблюдением, в то время как реальность
ненаблюдаема. По Бодрийяру, кино, наряду с фотографией и телевидением,
обладает наибольшим статусом реальности, приближаясь с абсолютному
реальному, с претензией на то, чтобы самому быть реальным. Вместе с этим
стремлением, кинематограф приближается и к абсолютному совпадению с самим
собой, что наглядно показывает гиперреальность как таковую. Кинематограф
самоплагиаторствует,
вновь
и
вновь
самокопируется,
переделывает
свои
предыдущие формы, что является вполне закономерным в силу того, что он
заворожен самим собой как утраченным объектом, точно также кинематограф
заворожен реальным как исчезнувшим референтом. Таким образом, получается,
что кинематограф пытается самоустраниться в абсолюте реального, в то время как
реальное уже долгое время поглощено кинематографическим или гиперреальным
[16].
Жиль Делез, развивая концепцию Бергсона, в работе «Кино» [30] предлагает
новую метафизику -метафизику современности, связанную с исследованием
времени
и
овладением
движением,
которые
неотделимы
от
развития
кинематографа. По мнению философа, кинематограф есть система, которая
воспроизводит движения в зависимости от произвольно взятых моментов, с целью
создания впечатления непрерывности. Он рассматривает кино как собрание
имманентных моментов реальности. Через него Делез создает новую философию:
«Когда мы соотносим движение с произвольно взятыми моментами, мы обязаны
обрести способность мыслить о создании нового, то есть примечательного и
незаурядного, в любой момент» [29, с. 47]. Ж. Делез технологически показал, что
создание нового в любой момент возможно, однако, стоит отметить, что это
приводит к уравниванию любой мысли с мыслью новой, к возможности выдавать
любою мысль как новую, которая таковой не является.
Также в труде «Кино» философ уделял внимание исследованию роли
коллективного сознания в кинематографе. Он утверждал, что кинематограф
25
создает такие образы (образы-движения), которые невозможно зафиксировать и в
которых фиксируется не наше видение и не наш язык, а сама изменчивость
материи. Кинематограф обращается именно к не вспоминаемому, то есть к
непривилегированным моментам, воспроизводящим его, несмотря на то, что они
не даны нам в психологическом восприятии. По мнению Делеза, кино есть
комплекс образов-движений, не являющихся образами нашего восприятия и не
принадлежащих человеку как субъекту восприятия, но складывающих его
субъективность. Таким образом, Ж. Делез придает кинематографу статус способа
восприятия, данный человечеству в готовом виде, но к которому оно еще не
вполне готово.
Французский философ и теоретик литературы, создатель концепции
деконструкции, Жак Деррида, сопоставляя психоанализ с кинематографом,
утверждал, что кинематограф
переживанием
призрачности.
связан с особым видом переживания, с
Он
считал
призраки
главной
ценностью
кинематографа и понимал под ними, то, что не является окончательно ни живым,
ни мертвым, способно двигаться, разговаривать, вращаться и не нуждается в
живом присутствии запечатленного. Нельзя сказать, что Деррида подразумевал
под образами призраки, так как, по его мнению, образы синтетичны и связывают
достоверность с иллюзией, допуская при этом интерпретацию, в то время как
призраки -это то, что всегда остается загадкой. Скорее всего, мы можем говорить о
том, что призраки, не являясь образами, но проявляют себя через образы, выражая
коллективное бессознательное. Имея дело с любым призраком, в том числе
призраком кино, запускается процесс коллективного бессознательного, который
напрямую связан с проблемой следов памяти и способом веры в эту память. В
основе веры в кино «лежит поразительная связь «массы» (так как кино
обращается к коллективу и несет в себе коллективные представления) и
«единственного» (масса раздроблена, разъята, нейтрализована) [31].
Призрак свидетельствует о том, что исчезло без следа, в то время как
кинематограф -«это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след
абсолютной смерти, след отсутствия следа, след истребления» [31]. Кинематограф
26
делает зрителю некие уколы «призрачности», вписывая следы призраков в поле
демонстрируемой кинопленки, которое также призрачно. То есть при просмотре
человек не только встречается с новыми призраками, но и одновременно
вспоминает их в ранее увиденных образах. Таким образом, по мнению В.А.
Мазина прошедшее возвращается, чтобы создать представление о будущем.
Исходя из вышесказанного, можно заключить, что кинематограф, по мнению Ж.
Деррида, является наиболее экономичным аналогом психоанализа, который был
изобретен для того, чтобы удовлетворить потребность человека в общении с
призраками, вобравшими в себя информацию как о прошлом, о настоящем, так и о
будущем.
При исследовании кинематографа, философы используют ряд общенаучных
методов, которые позволяют раскрыть сущность данного понятия с множества
сторон.
Исторический
метод,
используемый
В.
Беньямином
в
работе
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» позволил
изучить
процессы
хронологической
трансформации
восприятия,
последовательности
после
культуры
появления
и искусства
в
фотографии
и
кинематографа. С помощью этого метода, философ выявил и проанализировал
противоречия в развитии исследуемых объектов и углубил понимание сути
проблемы влияния кинематографа на восприятие и культуру.
А. Базен в процессе теоретического обоснования кинематографа как
самостоятельной сферы интеллектуальной деятельности, использовал уникальный
метод «теоретической критики», суть которого сводилась к сравнению и
углублению понимания отношений кинематографа со смежными искусствами:
живописью, романом и театром.
Структурный метод использовался Ж. Бодрийяром, который во введении к
первой книге «Система вещей» писал, что он предпринимает структурный анализ
в области вещей, тем самым, расширяя область применения этого подхода от
лингвистического до общекультурного. Структуралистские позиции Ж. Бодрийяра
проявляются в концепции симуляции, в которой, по мнению А.В. Дьякова,
Бодрийяр возрождает структуру под названием симуляции. При этом поясняется,
что симуляция определяется как отношение между элементами системы, которые
27
обмениваются только друг с другом. Симулякр при этом не имеет соответствий ни
в языке, ни в любой другой «реальности», являясь по сути «пустым». При этом
логика симуляции остается единой и постоянной во всех системах и таким
образом считается «возрожденной структурой».[42, c.78]
Жиль Делез при рассмотрении кинематографа как системы, использовал
функциональный метод, суть которого заключается в рассмотрении объекта как
комплекса выполняемых им функций, а не материально-вещественных структур.
С
его
помощью
Делез
анализировал
специфику
основных
категорий
кинематографа, таких как план, кадр, монтаж, свет, выделяя при этом их
функциональные особенности. Так, например, монтаж и появление подвижной
камеры способствовали усилению эффекта драматизма и обеспечили подвижность
и согласование планов.
Другой философ,
теоретик
литературы
и
создатель
концепции
деконструкции Жак Деррида, взял за основу метод эвристической аналогии. Этот
метод основывается на естественном стремлении человека к подражанию или
поиска аналогий для устранения противоречий, создавших проблемную ситуацию.
Так, Деррида, сопоставляя кинематограф и психоанализ, обнаружил скрытую
аналогию кинематографического переживания с переживанием призрачности,
которое, по его мнению, является главной ценностью кино. Призрачность не
является образом, но проявляет себя через них, выражая коллективное
бессознательное.
Используя множество различных методов, философы стремяться расскрыть
сущностные
характеристики
кинематографа:
оценить
и
проследить
трансформацию культуры и восприятия, проследить отношения кино с другими
видами искусства, выделить их общие и различные черты, рассмотреть
функциональные особенности элементов целостной системы, расширить границы
применения методологии и сопоставить явления кинематографического характера
явлениям другого порядка.
Подводя итог рассмотрению
кинематографа
с
позиций
семиотики,
психологии, социологии и философии, мы можем отметить, что кинематограф
-это сложный и многогранный феномен, который воспринимается мыслителями
28
неоднозначно. С одной стороны, он является прорывом, техническим чудом,
отражением реальности, объединяющим в себе бессознательное, коллективное
сознание, определенные смыслы, знаки, идеи, культурные коды и позволяет
приоткрыть окно в другой мир, способствуя глобализации и коммуникации. Кино
позволяет
объединять
разделенную
пространственными,
культурными,
социальными, этническими, гендерными, возрастными границами массовую
аудиторию. С другой стороны, кинематограф рассматривают как упадочное с
точки зрения художественной ценности явление, развлечение, средство влияния
на массы, уничтожения и поглощения реальности и ауры. Но, несмотря на его
противоречивость, мы можем констатировать, что кинематограф открывает новый
тип мышления и новые возможности восприятия, которые привлекают внимание
ученых, рассматривающих его как объект междисциплинарных исследований,
используя при этом разнообразный набор методов. Рассмотренные нами методы и
подходы различных ученых и философов, позволили сформировать целостное
представление о кинематографе, выявить его уникальные свойства, характерные
черты, достоинства и недостатки, оценить значимость его изучения в современной
социокультурной ситуации, роль в обществе и степень воздействия на «массы».
1.2. Социальные ожидания и подходы к их изучению
Исследования истории, культуры, общества опираются на ряд философских
абстракций, позволяющих сосредоточить внимание автора и его читателей на том
или ином ракурсе рассмотрения социальной реальности. К таким абстракциям
относится и понятие «социальные ожидания».
Очевидно, что социальные ожидания являются частным случаем ожидания
как психического состояния человека. Поэтому, прежде чем перейти к анализу
понятия социальное ожидание, уточним как трактуется понятие ожидание в
психологии.
Российский
ученый
А.
Тышковский
дает
ему
следующее
определение: «Ожидание индивида -это психологическое состояние индивида,
отражающее
соотношение
субъективной
оценки
актуальной
ситуации
взаимодействия и представлений индивида о себе как о субъекте поведения в
данной ситуации. Ожидания находят свое выражение в форме надежды как
29
эмоционального состояния, возникающего в преддверии некоторого значимого
события или результата» [66, с.4].
К анализу социальных ожиданий обращаются различные исследователи
гуманитаристики: социальные философы и социологи, психологии и историки,
искусствоведы
и
представителей
культурологи.
различных
В
силу
научных
своей
областей
специфики
рассматривает
каждый
из
социальные
ожидания со своей позиции, предлагая различные определения интересующего
нас понятия. Психологи, такие как Р. Аткинсон, В. Врум, А. Бандура, трактуют
социальные ожидания
как
субъективный
образ,
возникший в сознании
конкретного человека в результате действия подсознательных установок и опыта
предыдущего поколения [61]. Другая группа психологов и социальных психологов
(Т.В. Алексеев, А.М. Прихожан, Г.М. Андреева, Н.Б. Трофимова, Т.В. Снегирева,
Е.Н.
Никулина)
характеризует
понятие
«социальное
ожидание»
как
«интегративное личностное образование», представленное в сознании индивида в
виде образа события еще не свершившегося, однако несущего эмоциональную,
смысловую и ценностную оценку ожидаемым явлениям.
С точки зрения психологического подхода можно выделить ряд структурных
элементов состояния социального ожидания. Так, Е.Н. Никулина выделяет
несколько взаимосвязанных компонентов, которые входят в структуру социальных
ожиданий: ценностно-смысловой компонент, эмоциональный, практический и
когнитивный [62, c.9-10]. Ценностно-смысловой компонент представляется как
функциональная система, которая формирует и регулирует смыслы и цели
социальных ожиданий человека. Эмоциональный компонент в социальных
ожиданиях является одним из самых ярко выраженных, так как он не только
отражает состояние, характер и уровень реакции личности на определенные
события или явления, но и состоит в умении управлять этими реакциями.
Практический компонент социальных ожиданий представлен реализацией
мировоззренческих установок личности и воплощается в определенном стиле
поведения, мышлении и образе жизни. Когнитивный компонент социальных
ожиданий, оперируя полученными знаниями, расширяет возможности понимания
социальных процессов и их предвидения.
30
В целом, рассматривая психологический подход к определению понятия
«социальные ожидания» можно отметить, что большинство психологов трактуют
его в терминах мотивации личности, выявляют их влияние на поведение
индивида. Как видим, психологический подход подразумевает ориентацию на
субъективную
сторону «социальных ожиданий», ограничивает
индивидуальным
направленность
сознанием.
состояния
При
этом,
ожидания.
подчеркивается
Анализ
ожидания
их сферу
позитивная
в
рамках
психологического подхода коррелируется с таким состоянием, как надежда, что,
на наш взгляд, не совсем верно. Надежда лишь частично отображает суть
социального
ожидания,
выступает
его
компонентом
при
положительном
отношении личности к будущему. Само чувство надежды ориентирует носителя
на положительное развитие событий, игнорирует негативные следствия и
тенденции настоящего. Даже социальный хаос при определенных условиях может
внушать надежду. Показательны в этом плане размышления о катаклизмах
будущего русских писателей начала XX века -К.Д. Бальмонта, В.И. Иванова, Ф.К.
Сологуба, В.Я Брюсова, А.А Блока. В надвигающейся буре революции они видели
восход новой эры, пролог лучшего мира, связывая с этим не страх перед будущем,
а надежду на его преображение [35]. Однако, при исследовании социальных
ожиданий мы видим необходимость в обращении к амбивалентности этих
переживаний, в фиксировании в них как положительных эмоций, связанных с
будущим, так и отрицательных, то есть как «надежду», так и «опасения». В
исследовании социальных ожиданий современности ученые констатируют в
большей степени именно отрицательные эмоции, выражающиеся в виде
негативных переживаний, страхов, фобий, антиутопий, то есть опасений.
Несколько иной подход к социальным ожиданиям предлагается
социологами. Исследователи, работающие в рамках социологических наук, в
качестве понятия, соотносимого с понятием «социальные ожидания», используют
понятие «экспектация». Такие ученые, как В.Б. Ольшанский, Н.И. Конюхов, А.В.
Петровский, С.Ю. Головин, А.И. Шипилов, критически оценивая понятие
«ожидание», отмечают его пассивную смысловую нагрузку. Ожидание, по их
31
мнению, предполагает ничегонеделанье, отражает представления о будущих
событиях, как независящих от личного участия людей, уравнивает социальные
состояния и состояния природных объектов. В отличие от этого «экспектация»
характеризуется как система требований или ожиданий, предъявляемая к
исполняемым человеком социальным ролям, отражающихся в моделях его
поведения, ценностных установках, взглядах, идеях и чувствах. Социальные
экспектации носят характер неформальных социальных норм или санкций,
которые призваны упорядочить систему взаимоотношений и взаимодействий
между людьми. Так, Т. Парсонс считал, что социальные ожидания (экспектации)
являются инструментом создания и поддержания порядка, обеспечивают
равновесие социальной системы [69].
Таким образом, мы можем отметить, что социологи, трактуют социальные
ожидания как систему требований, заключающихся, с одной стороны в том, что
индивид имеет право ожидать от окружающих поведения, соответствующего их
ролевым позициям, а с другой, в обязанности выстраивания своего поведения
таким образом, чтобы оно удовлетворяло ожиданиям общества и других людей
[82].
Принципиально иным по своей смысловой нагрузке является социальнофилософский подход, который хорошо представлен А.В. Нечаевым в статье
«Социально-философские аспекты исследования ожиданий». В ней автор
указывает на тот факт, что ожидания всегда носят социально окрашенный
характер и играют важную роль в деятельности отдельного человека и общества в
целом. При этом ожидания не рассматриваются как однозначно пассивный
процесс. Нечаев обращается к этимологии слова «ожидание» и напоминает, что в
исходном варианте его следует понимать как «делание чего-то, как даяние жизни
тому, что пока не существует» [61, c.16]. При этом ученый поясняет, что об
ожидании мы можем говорить лишь в том случае, если в специфическом
состоянии субъекта доминирующим видом является деятельность, которая
направлена на то [событие, явление], что в своей действительности не зависит от
человека, однако, изменяя действительность, индивид способен увеличить или
уменьшить степень вероятностей его осуществления.
32
Работа А.В. Нечаева интересна не только тем, что он исследует сущность
ожиданий как социального явления, но и тем, что в ней дается принципиально
новое определение самого понятия: «ожидания -это социальное состояние
субъекта, в котором определяющим является целенаправленная деятельность
субъекта по созданию возможностей для совершения какого-либо события или
предотвращения его совершения, в то время как действительность данного
события не зависит от данного субъекта» [61, c.18].
Таким образом, мы можем присоединиться к социально-философскому
определению социальных ожиданий и указать, что это понятие объединяет
представления, бытующие в определенном обществе или его группе о будущем
состоянии социума, его возможных проблемах или планируемых улучшениях, тех
намечающихся тенденциях, которые коснуться всех членов данных общностей.
Социальные ожидания как феномен выступают элементом общественного
сознания и отражают его общие, характерные для большинства идеи, связанные с
будущим.
Важным аспектом в рассмотрении социальных ожиданий является их
структура, внутреннее строение и компоненты, взятые не с позиции психологии, а
в социально-философском ракурсе. К сожалению, с этой стороны социальные
ожидания исследованы недостаточно. Здесь уместным будет упомянуть статью
И.В. Желтиковой «Место социальных ожиданий в образе будущего» [36], в
которой автор проводит деление ожиданий на индивидуальные и коллективные.
Понимая
под
социальными
ожиданиями,
разделяемые
большинством
современников надежды или опасения, связанные с будущим, автор считает, что
они «создают общий фон, на котором вырисовываются контуры общества,
представляемого гражданами в качестве своего будущего». Субъективные же
ожидания
конкретного
-индивидуальной
и
человека
социальной.
располагаются
Индивидуальные
в
двух
ожидания
плоскостях
содержат
представления о будущем связанные с собственной жизнью человека, жизнью его
семьи и друзей. Социальные ожидания конкретного человека включают в разной
степени детализированные представления о будущем своей страны или мира в
целом. «Заинтересованность в будущем может характеризоваться различной
33
степенью интенсивности, -пишет Желтикова, -быть одной из ведущих тем
размышлений,
или
выступать
фоном
в
осмыслении
других
проблем.
Представления о будущем могут быть ориентированы на перспективу данного
социума или человечества в целом» [36, c 236]. Таким образом, по мнению
Желтиковой, социальные ожидания существуют как бы на двух уровнях -в
сознаниях конкретных людей и общественном сознании. В последнем они
представляют
собой
своеобразную
медиану
индивидуальных
ожиданий,
приобретающих вид «неясных опасений, надежд или стройных теорий
общественного переустройства, политических программ, литературных утопий»
[36, c.236].
Как видим, социальные ожидания следует понимать главным образом через
призму социальной деятельности человека, а не как эмоциональные переживания
или физические состояния. Говоря о социальных ожиданиях, следует уточнять,
имеем ли мы в виду ожидания конкретной личности или целого социума, его
отдельной группы. Психологический и социологический подходы к трактовке
социальных ожиданий, ограничиваются личностным аспектом. Несомненно, они в
некоторой степени раскрывают суть социальных ожиданий, но не отражают
конкретную социальную природу этого феномена и не демонстрируют его роль в
социальной практике человека. В отличие от обозначенных подходов, социальнофилософский подход раскрывает суть социальных ожиданий как социального
явления и отражает его место и роль в жизнедеятельности общества.
Как ранее отмечалось, социальные ожидания активно исследуются
современными представителями различных наук, однако почти никто из них не
рассматривает негативные социальные ожидания, их роль и проявления в
современном обществе. На наш взгляд, исследования негативных социальных
ожиданий должны стать неотъемлемой частью исследований ожиданий в целом,
так как они представляют собой недоступные для рационального осмысления,
запечатленные в общественном сознании негативные варианты возможного
будущего, выражающиеся в виде неясных ощущений, страхов и фобий.
Негативные ожидания, являясь отражением социальной реальности, создают
34
несколько альтернатив развития будущего человечества, акцентируя внимание на
последствиях деструктивной деятельности человека в настоящем.
На наш взгляд, в современной социокультурной ситуации, обращение к
исследованию
негативных
социальных
ожиданий
имеют
значительный
практический и теоретический потенциал. С одной стороны, негативные
ожидания предоставляют человеку возможность прогнозировать и изменять свое
будущее, предоставляя огромные возможности познания. Они побуждают и
стимулируют деятельность человека, могут как мобилизировать поведение,
компенсируют моральные и материальные потери, играют роль символической
защиты от негативных факторов, а также участвуют в моделировании и
прогнозировании будущего.
С другой стороны, современная мировая обстановка является нестабильной,
в значительной мере неопределенной и непредсказуемой, что деморализует
психическое состояние человека, не давая ему ощущение защищенности.
Глобальные
проблемы,
социально-экономические
природные
кризисы
катаклизмы,
-не вносят
технические
в
жизнь
новшества,
стабильности
и
уверенность в завтрашнем дне, в будущем.
Стоит отметить, что в основе негативных социальных ожиданий лежат
страхи человечества перед событиями, влекущими за собой отрицательные
последствия,
так
как
большинство
из
них
носят
характер
глубоких
бессознательных шрамов. Страх как базовая эмоция человека, зависит от
множества внешних и внутренних факторов, врожденных и приобретенных
причин, сигнализирует о состоянии опасности. Стоит разделять страхи отдельно
взятого человека (индивидуальные) и страхи всего человечества (коллективные).
Индивидуальные страхи носят сугубо личностный характер, бесконечны по
своему содержанию, возникают в силу определенных жизненных обстоятельств и
ситуаций конкретного индивида, который боится чего-то или кого-то, в то время
как другие люди этого не боятся. Например, многие люди, пострадавшие в
дорожно-транспортных происшествиях, сразу после выписки из больницы
испытывают страх перед автомобилями (моторофобия), однако лишь малая часть
населения Земли сталкивалась с дорожно-транспортными происшествиями,
35
поэтому этот страх нельзя назвать коллективным. Безусловно, в коллективных
страхах, как в социально приемлемой форме, находят выражение индивидуальные
страхи, однако их происхождение связывают с социальной и культурной
коммуникацией.
Коллективными
общераспространенные
страхи,
страхами
могут
отражающие
быть
призваны
определенное
любые
социальное
положение общества, его иерархию, ценности и предпочтения на определенном
этапе развития. Охватывая наиболее значимые сферы индивидуальной и
общественной жизни, коллективные страхи ориентированы на определенные
ситуации, складывающиеся в социальной среде, их трансформация происходит
синхронно с изменением настроений в обществе. Являясь элементом массовых
настроений,
страхи
динамичны,
подвижны
и
наиболее
чувствительно
откликаются на негативные изменения в обществе, однако многие из них могут
долгое время сохраняться в виде значимого элемента общего эмоционального
фона социальной жизни.
Большинство коллективных страхов возникает вокруг серьезных проблем,
бедствий и ущербов, таких как война, революция, экономический кризис и
откладываются в «коллективной памяти чувств», пополняя «копилку» культурного
наследия. Так отожествление немца с фашистом и страх перед ним как фашистом
сохранялся в России на протяжении многих лет после завершения войны [83].
Безусловно, страхи многообразны и уникальны, однако в нашем исследовании
будет произведена попытка выявить и проанализировать наиболее часто
встречающиеся коллективные страхи, присущие всему человечеству.
Исследования страха как одного из важнейших феноменов человеческого и
социального бытия, берут свое начало с ранних этапов развития философской
мысли. Однако под страхом скорее понимался «страх смерти», которому
противостоит знание. Так, уже в античной философии мыслители Платон,
Эпикур, Лукреций и стоики, стремились показать негативное влияние страха на
жизнь человека, преодоление которого связывалось с постижением истины, с
помощью решающего инструмента - разума. Платон определял страх как
ожидание зла, как душевное потрясение, вызванное ожиданием беды [81, с.201].
36
В
средневековой
философии
проблема
страха
рассматривается
преимущественно с теологической позиции, а мировоззренческая трансформация
эпохи Возрождения сместила акценты исследования страха в сторону его
утилитарного
значения.
Философия
Нового
времени
представлена
исследованиями некоторых аспектов страха. Дж. Локк трактовал стах как
«беспокойство души при мысли о будущем зле, которое вероятно на нас
обрушится» [68, с. 17]. Локк считал существенными характеристиками страха,
связанность с модусом страдания, то есть со злом, и представленность его в
будущем как нужды и потребности в преодолении будущего зла. Таким образом,
по мнению философа, страх обладает побудительно силой, который коррелирует
деятельность человека. Б.Спиноза считал страх и надежду важнейшими
страстями, необходимыми для постижения религиозных, этических, политических
вопросов. Философ отмечал, что страх есть «неопределенное мучение»,
заключающееся в присутствии мыслей о грядущих неприятных событиях, в то
время как надежда -это «неопределенное удовольствие», связанное с мыслью, что
наши желания исполнятся. Страх и надежда не могут существовать друг без
друга, они происходят из слабости ума и именно средствами разума человек
освобождается от них, побеждая судьбу, насколько это возможно, для того, чтобы
его действиями руководствовал точный разум [60].
В свою очередь Д.Дидро защищал идею о сильных страстях как сущностной
характеристике человека. Он считал, что умеренные страсти -это удел заурядных
людей, в то время как сильные и бурные страсти являются важным условием
появления выдающихся людей, творящих искусство и новые открытия. При всем
этом, философ отмечал, что все человеческие страсти должны находиться в
гармонии друг с другом, ведь именно гармония и психологический комфорт
выступают условием целостности личности и признаком здоровой натуры, в
противном случае, человек уподобляется животному, так как не остается места
разуму.
Иррационалистическая трактовка страха главным способом избавления от
него признавала иррациональную волю, преодолеваемую знанием. В дальнейшем
эти идеи нашли свое продолжение в психоаналитической концепции З.Фрейда,
37
биологизирующей страх в рамках сексуальной этиологии. Его последователи
(К.Хорни, Э.Фромм, А.Адлер) стремились преодолеть биологизацию, обращая
внимание на социальные факторы.
В философии экзистенционализма, представителем которой является
С.Кьеркегор, есть разграничение на боязнь перед чем-то определенным и страх,
присущий лишь человеку, как «действительности свободы» и «возможности для
возможности», которому придается онтологическое значение, обусловленное
конечностью человеческого бытия, преодолеваемого трансценденцией. Страх
способствует стимулированию человека к размышлению о собственной судьбе и
дает ему возможность оставаться самим собой [7].
В целом, феномен страха, является неоднозначным, в связи с тем, что с
одной стороны он негативно влияет на жизнедеятельность человека, а с другой
стороны стимулирует его к познавательной деятельности, во избежание
наступления в действительности негативных последствий и явлений.
Негативные социальные ожидания, несмотря на то, что базируются на
страхах, являются их умеренной проекцией в процессе отражения окружающей
действительности
и
будущего
мира.
Негативные
ожидания
отличаются
интенсивностью воздействия на человека. Они не блокируют его познавательную
деятельность, а скорее подталкивают человека к размышлению о наиболее
волнующих его вещах и явлениях, предлагая несколько альтернативных способов
решения актуальных проблем человечества, апеллируя к глубинам человеческой
природы, через наиболее неприглядные и местами жуткие образы.
В связи с этим, нельзя отрицать роль медиапространства, которое, являясь
наиболее массовым и наглядным отражением негативных образов, пронизывает
все сферы общества и создает уникальное медиакультурное поле со сложной
структурой. Современный человек не может находиться вне этого пространства, в
котором не только получает необходимую информацию, отвечающую его
потребностям, но получает и помощь в осмыслении сложных процессов и
явлений. Особое место в медиакультурном пространстве занимает кинематограф.
В нем сочетается выражение видимого, воображаемого и виртуального. Видимое,
проявляется тогда, когда кинематограф демонстрирует наблюдаемое в реальном
38
мире объективное положение дел; воображаемое, присутствует в создании и
воспроизводстве мнимых, не существующих в действительности объектов, и
виртуальное, выступает образотворческой абстракцией реальности, создавая
непосредственный контакт со сферами знакового и символического. Он наиболее
остро чувствует и отражает социальные настроения и переживания, быстро
откликается на трансформации и волнения в обществе, проецируя и демонстрируя
их во всем многообразии. А также открывает пространство для отражения
социальных проблем и формирования механизмов их решения.
Результат кинотворчества, так или иначе, несет в себе негативные
социальные ожидания общества в целом, аккумулирует и наглядно иллюстрирует
страхи общества, демонстрируя как факторы, повлиявшие на их появление, так и
социальные устои, иерархию, порядок, присущие конкретному обществу в
определенный период времени. Используя приемы кинематографа, путем
демонстрации негативных социальных ожиданий, человечество предоставляет
себе возможность предугадать возможные последствия своей деятельности,
заглянуть в будущее, посмотреть и постараться уменьшить степень вероятностей
осуществления негативных ожиданий в реальной действительности.
Подводя итог, мы можем констатировать, что социальные ожидания играют
важную роль в деятельности отдельного человека и в функционировании
общества в целом. Их изучение позволяет оценить состояние социума, объединяя
все представления об обществе, тенденциях его улучшения и ухудшения в
настоящем и будущем, в рамках исследования предчувствий и настроений
человека по поводу определенных событий, которые его непосредственным
образом касаются или коснутся в дальнейшем. Являясь умеренной проекцией
страхов и надежд, социальные ожидания позволяют выработать механизмы
управления «страстями», снизить уровень накопившейся тревожности в социуме,
создать
возможности
для
развития
положительных
и
предотвращения
отрицательных событий, моделировать и изменять цели деятельности человека,
прогнозировать его будущее.
39
1.3. Специфика отражения негативных социальных ожиданий в
коллективном бессознательном, представленные кинематографом
На протяжении всей истории человечества взгляд в отдаленное будущее
находился в ведении в большей степени религии и светских мудрецов, однако с
развитием науки, ситуация меняется. Во второй половине XX века наука не только
начинает претендовать на главенствующую роль в процессе познания будущего и
настоящего, противопоставляя свои точные знания мифам и суевериям, но и
заручается поддержкой государственного аппарата, который обнаруживает острую
необходимость в научном прогнозировании результатов, принимаемых ими
решений. В дальнейшем прогнозирование вошло в социальную, политическую,
экономическую, природную и художественную
сферы жизнедеятельности
человека и общества.
С. Лем в работе «Фантастика и футурология» [48] определяет творческий
процесс
как
применение
определенных
синтаксисов
для
совокупности
строительных элементов. Так, С. Лем по аналогии с ученым химиком, который,
используя синтаксис атомных соединений для таблицы всех химических
элементов, создает модели химических соединений, можно предположить, что
кинематограф, используя синтаксис социальных ожиданий, создает некие модели
будущей социальной реальности, в рамках художественного творчества. Полный
набор
синтаксисов,
управляющих
определенной
областью
творчества
представляют собой парадигмы, которые возникают в процессе комбинирования и
гибридизации уже существующих парадигм и их переноса из одной области
познания в другую. В кинематографе соединяется огромное количество
социальных, политических, психологических и художественных факторов,
которые оказывают влияние на существующие парадигмы и, соответственно, на
содержание социальных ожиданий в кино. Важной особенностью социальных
ожиданий является то, что они представляют собой неясные ощущения и
предчувствия, направленные в будущее. Мы решили исследовать негативные
социальные ожидания через кинематограф, так как именно этот вид деятельности,
путем анализа, перерабатывания и визуализации негативных предчувствий,
40
одновременно
создает
несколько
альтернатив
будущего,
выполняет
в
определенной степени прогностическую функцию и создает некое подобие
инструкции, с помощью которой можно избежать или создать условия по
предотвращению наступления негативных последствий. Подобная деятельность
кинематографа
и
его
экскурсы
в
будущее
необходимы
для
любой
целенаправленной и рациональной деятельности общества, как на данном этапе
развития, так и в дальнейшем.
Сегодня кинематограф представляется одной из наиболее востребованных
форм культуры, которой удалось визуализировать видимое, воображаемое,
виртуальное и коллективное бессознательное. Видимое в нем представлено как
демонстрация наблюдаемого в реальном мире положения, путем создания его
обобщенных образов. Воображаемая составляющая кинематографа заключается в
создании и воспроизводстве мнимых, не существующих в действительности
объектов, а визуализация виртуальности осуществляется путем создания
фантомов реальности в непосредственном контакте со сферами знакового и
символического. Не случайно, являясь отраслью человеческой деятельности,
кинематограф считается одним из самых перспективных и популярных видов
искусства, который занимает значительную часть современной культуры. Главное
его преимущество перед другими видами искусства заключается в том, что он
остро чувствует и отражает социальные настроения и переживания, быстро
откликается на трансформации и волнения в обществе, проецируя и демонстрируя
их во всем многообразии.
Кинематограф погружает нас в мир сновидений, отсылает к древней и
бездонной архаике нашего сознания, затрагивает глубокие струны души и
одновременно отражает наиболее злободневные проблемы современности. В
связи с этим, мы можем отметить, что важную роль в кинематографе занимает
коллективное сознание и бессознательное, которые представляет собой две
относительно
самостоятельные
стороны
единой
психической
реальности
человека.
По мнению А.Г.Спиркина: «сознание -это высшая, свойственная только
человеку и связанная с речью функция мозга, заключающаяся в обобщенном,
41
оценочном
и
целенаправленном
отражении
и
конструктивно-творческом
преобразовании действительности, в предварительном мысленном построении
действий и предвидении их результатов, в разумном регулировании и
самоконтролировании поведения человека» [74, с. 83].Сознание -это не просто
психическое
отражение,
а
высшая
форма
психического
действительности общественно развитым человеком.
Специфика
массовой
психологии,
общественного,
отражения
группового,
коллективного сознания заключается в проявлении наиболее древних, глубоких и
общих для всех членов качеств. Коллективное сознание выступает как
совокупность единых для всех членов общества идей, взглядов, верований,
убеждений, ценностей и стремлений. Оно формируется и существует в
собственной отдельной объективной реальности, которая не зависит от воли
человека, но осуществляется только в нем. Согласно наиболее распространенной
точки зрения в западной и отечественной психологии, коллективное сознание
первично по отношению к индивидуальному. Эту точку зрения разделял и
З.Фрейд, который отмечал, что «психология массы является древнейшей
психологией человечества; все, что мы, пренебрегая всеми остатками массы,
изолировали как психологию индивидуальности, выделилось позднее, постепенно
и, так сказать, все еще частично, из древней массовой психологии» [46].
Первые попытки экспериментального доказательства существования
коллективного сознания были предприняты в 20-е годы XX века В.М. Бехтеверым.
Согласно полученным им результатам, в коллективе происходит усиление эффекта
внушения, в большей степени выражающееся в воздействии на эмоциональном
уровне [32]. Само понятие «коллективное сознание» было разработано
Э.Дюркгеймом при исследовании тотемической силы австралийских аборигенов
[20]. Так под коллективным сознанием он понимал эмоционально-религиозный
комплекс, включающий в себя общность целей, ценностей, взглядов, убеждений,
верований, в среднем одинаковый у членов одного и того же общества, который
одновременно является признаком архаического общества и определяет общество
современное. Первоначально отдельные индивиды объединяются в группы,
благодаря общим верованиям и схожим чувствам, которые составляют основу их
42
духовного бытия и условия существования коллектива. Коллективное сознание
существует объективно, функционирует независимо от конкретного индивида,
развивается и действует в организованных внутри себя разномерных частицах
общества, стремящихся к целостности и солидарности. В его состав входят
образы мыслей, чувствований, действий, законы, обычаи, нормы, правила,
обряды,
религиозные
верования,
язык,
которые
обладают
нормативно-
принудительной силой по отношению к человеку, образуя класс социальных
факторов, способных оказывать на него внешнее давление и формировать
определенный механизм действий. Несмотря на то, что коллективное сознание
носит объективный характер, в процессе развития и совершенствования
индивидуального сознания мы способны изменять и коллективное, создавать
возможности для изменения мира в целом, его проектирования в соответствии с
предпочтениями общества. Кинематограф, наиболее чутко реагирующий на
изменения коллективного сознания и появление новых социальных ожиданий в
обществе, способен на их основе создавать множество различных реальностей,
которые ранее существовали лишь в коллективном сознании в виде неясных
представлений и нечетких картин, но которые нашли свое визуальное воплощение
в кино.
Олег Аронсон
[4]
считал,
что
«коллективность
с самого
начала
кинематографа включена в режим восприятия. Кино своего рода механизм
включения коммуникации». На наш взгляд, коммуникации в большей степени
связаны с бессознательным, поскольку кинематограф представляет собой продукт
коллективного творчества и потребления, наделенный архетипическими образами
несущими огромное духовное наследие, которое возрождается в индивидуальной
структуре мозга.
В отличие
от
сознания,
которое
является
эфемерным
явлением,
осуществляющим «ориентировку в пространстве», производящим мгновенное
приспособление и ориентацию, коллективное бессознательное можно представить
в виде источника сил, приводящем душу в движение, деятельность которой
регулируют архетипы. Архетипы -это психические первообразы, в которых
заключены все самые мощные представления и идеи, скрытые в глубине
43
фундамента сознания всего человечества. С одной стороны, они обуславливают
предрасположенность к поведению определенного типа, являясь в большей
степени обобщенной равнодействующей бесчисленных типов опыта многих
поколений, а с другой, выражают дух эпохи через коллективные идеи, ожидания,
теории и образы, проявляясь в мифах, сказках и искусстве.
В связи с этим, мы можем отметить важную роль коллективных социальных
ожиданий, выполняющих роль транслятора настроений и предчувствий в
обществе, а также регулятора деятельности человечества, который в зависимости
от степени его состояния, задает вектор развития. Как ранее отмечалось,
социальные ожидания активно исследуются современными представителями
различных наук, однако почти никто из них не рассматривает негативные
социальные ожидания, их роль и проявление в современном обществе. На наш
взгляд,
исследования
негативных
социальных
ожиданий
должны
стать
неотъемлемой частью исследований ожиданий в целом, так как они представляют
собой
недоступные
общественном
для
сознании
рационального
негативные
осмысления,
варианты
запечатленные
возможного
в
будущего,
выражающиеся в виде неясных ощущений, страхов, фобий и антиутопий.
Негативные ожидания, являясь отражением социальной реальности, создают
несколько альтернатив развития будущего человечества, акцентируя внимание на
последствиях деструктивной деятельности человека в настоящем.
Несмотря на то, что создателем фильма является определенный автор со
своими мировоззренческими установками и ожиданиями, он все равно несет в
себе «общеродовую программу», которая непосредственным образом влияет на
индивидуальные ожидания, предавая им в большей степени универсальный
характер [38]. Казалось бы, что фильм создают сценарист и режиссер, которые
руководствуются своими идеями, взглядами и видением мира в целом, однако, они
непосредственным образом являются носителями культуры, поэтому осознанно и
бессознательно транслирует социальные ожидания относительно реальной
действительности или дальнейшего будущего, характерные для общества, в
котором они существуют на определенном этапе его развития. Кракуэр
неоднократно
подчеркивал,
что
каждый
популярный
фильм
отвечает
44
коллективным ожиданиям. В этой связи, мы можем констатировать, что, так как
большая
часть
коммерческой
кинопродукции
рассчитана
на
массового
потребителя, режиссер осознанно закладывает в сюжет кинокартины ожидания,
мечты и надежды, представляя жизнь в ее неисчерпаемом богатстве тому зрителю,
которой такой жизни лишен. Или же режиссер включает в сюжет негативные
социальные ожидания, присутствующие в обществе из-за нестабильностей в
общественной,
политической,
продемонстрировать
результаты
экономической
и
жизни,
последствия
для
негативной
того
чтобы
деятельности
человечества в настоящем и будущем.
В целом демонстрация социальных ожиданий в кинематографе выполняет
целый ряд функций. Во-первых, раскрывает отношение индивида или группы к
социуму как целостности, показывает степень доверия к нему. Ожидания как
позитивного, так и негативного характера, без всякого сомнения, связаны с
актуальным состоянием общества. В них находит отражение уверенность или
неуверенность в завтрашнем дне членов общества, их готовность или
неготовность продолжать в будущем сегодняшние тенденции. Анализируя
кинокартины («Горько!» (реж. Жора Крыжовников, 2013 г), «Духless» (реж. Роман
Прыгунов, 2012 г.), «Жизнь впереди» (реж. Карен Оганесян, 2017г.)) можно
отметить, что наблюдается четкая дифференциация общества на богатых и
бедных, последние из которых, по большей части находятся за чертой бедности,
не уверены в завтрашнем дне, но слепо верят в светлое будущее, не прилагая
никаких усилий для его наступления.
Во-вторых, кинематограф фиксирует процесс самосознания общества
определенного периода, его оценки себя и своей жизнеспособности. Тревожные
социальные
ожидания,
превалирование
в
них
страхов
или
волнений
свидетельствуют о дискомфорте в процессе саморефлексии, неуверенности
общества в себе. Социальные надежды, особенно в утопическом их варианте, так
же могут быть показателем ощущения социального неблагополучия или даже
безысходности, уводящей социум в область фантазии. В тоже время позитивные
конструктивные ожидания, связывающие будущее с реальными изменениями,
свидетельствуют о здоровой самооценке динамически развивающегося общества.
45
Современный
кинематограф
захлестнула
волна
фильмов-катастроф
(«Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (англ. Mission: Impossible - Ghost
Protocol, реж. Брэд Бёрд, 2011 г); «День, когда Земля остановилась», (англ. Ice,
сериал, 2011 г.); «Матрица» (англ. The Matrix, реж. Л.Вачовски, 1999 г.)),
мировыми войнами с применением атомного оружия, экологических катастроф,
противостояния машин человечеству и т.п. Если успех первых подобных фильмов
в 70-х годах XX века связывался в большей степени с развитием технических
средств кинематографа, то сегодняшний кинематограф непосредственным
образом стремиться отразить те негативные настроения и ожидания, которые
наличествуют
в
современном
демографической ситуаций.
В-третьих, кинематограф
мире
из-за
позволяет
политической,
уточнить
экологической,
систему
ценностных
ориентаций общества, в котором он функционирует, служит индикатором его
внутренней динамики. Фильмы («Третий лишний» (англ. Ted, реж. Сет
МакФарлейн, 2012 г.), сериал «Плохие» (англ. Misfits, 2009–2013 г.), мультсериал
«Южный Парк» (англ. South Park, реж. Мэтт Стоун, Трей Паркер, 1999-2018 г.),
пользующиеся массовой популярностью, в большинстве своем не несут в себе
больше нравственных идей, духовных основ и моральных ценностей. Вместо
этого мы можем отметить наличие в них пропаганды нездорового образа жизни,
неоправданной роскоши, насилия, нетрадиционных половых связей, нарциссизма,
эгоизма, индивидуализма и тех черт, которые изначально чужды русскому народу
и его менталитету. Оценивая состояние современной молодежи, воспитанной на
продуктах массовой культуры, российское общество теряет уверенность в своем
будущем, а разрушительные тенденции в образовании и экономике способствуют
реализации негативных социальных ожиданий в реальной жизни.
Присутствие позитивных или негативных ожиданий в кинематографе на
определенном этапе развития общества, также позволяет соотнести социальные
ожидания прошлого с наступившей социальной реальностью, установить степень
оправданности ожиданий и показать наглядно эту разницу. Например, в фильме
«Назад в будущее» (Back To The Future Trilogy) режиссера Роберта Земекиса 1985
года, описывается будущее -21 октября 2015 года, в котором машины больше не
46
ездят по дорогам, а летают по воздуху, на топливе, представляющим собой
переработанный мусор. Люди способны стирать с лица пожилые годы при
помощи омолаживающей процедуры и спокойно соседствуют с дронами и
роботами, пользуются всякими техническими изобретениями, такими как доскааэроборт, плоскоэкранный телевизор, «умные очки», которые значительно
облегчают их жизнь. Стоит отметить, что большинство ожиданий, нашедших свое
отражение в фильме, не оправдались, многие из них до сих пор находятся на
стадии разработки. Бостонская компания «Terrafugia» активно занимается
разработкой летающего автомобиля, однако результатов их разработок мир пока
не увидел. Также обстоят дела с превращением мусора в топливо. Несомненно,
человечество начало активно заниматься переработкой мусора, однако цель этой
деятельности заключается в том, чтобы избежать экологической катастрофы.
Лишь в некоторых лабораториях производятся попытки переработки пищевых
отходов и продуктов жизнедеятельности с целью получения из них энергии.
Техника, присутствующая в фильме и в современном мире, также значительно
отличается, отставая от своих прототипов. В этой связи, мы можем сделать вывод
о том, что в 1985 году будущее представлялось высокотехнологичным,
человечество способным победить старение и время, совершать межвременные
путешествия, однако эти представления не оправдались, технический прогресс в
современном мире отличается незначительными темпами и акцентом на развития
военной промышленности.
Таким образом, можно заключить, что кинематограф, запечатлевая
социальные ожидания вообще и негативные социальные ожидания, в частности,
способствует отражению действительности, тенденций и перспектив развития
общества, выполнет в определенном роде прогностическую функцию. Как
важнейшая социально-политическая сила, кинематограф освобождает своего
зрителя
от
фрустраций,
напряженности,
экзистенциональной
тоски,
многочисленных страхов и фобий, чувства вины и незащищенности. Это отнюдь
не бегство от проблем, скорее очищение души, избавление от тяжкого груза,
переосмысление себя, своего места в обществе и Другого. С помощью различных
47
киножанров из человеческой психики выводятся различные комплексы и
аффекты. Так, например, фильмы ужасов очищают сознание от страха смерти или
болезни, комедии снимают конфликт между обществом и индивидом, детективы
способствуют закреплению идеи о праве каждой личности на защиту от любых
посягательств извне. Из множества видов искусства, именно кинематограф,
который обладает магической властью разрушать многообразные табу, способен
наиболее эффективно помочь «раскрепощению» и оздоровлению общества,
очищению его от былых кошмаров и фантомов. Таким образом, мы приходим к
выводу, что общество, в котором превалируют множество негативных социальных
ожиданий, в основе которых лежат определенные страхи человека, пытается
средствами кинематографа преодолеть их, избавиться от напряженности и
освободиться от переживаний.
48
ГЛАВА 2. ХАРАКТЕРИСТИКА НЕГАТИВНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ
ОЖИДАНИЙ, ОТРАЖЕННЫХ СОВРЕМЕННЫМ КИНЕМАТОГРАФОМ
2.1. Специфика кинолент, транслирующих негативные социальные
ожидания
В качестве источников нашего исследования мы остановились на ряде
фильмов конца 20 -начала 21 века, это фильмы: «Бегущий по лезвию» (англ. Blade
Runner, реж. Редли Скотт, 1982 г.), «Матрица» (англ. The Matrix, реж. Эндрю и
Лоуренс Вачовски, 1999 г.), «Двухсотлетний человек» (англ. Bicentennial Man, реж.
Крис Коламбус, 1999 г.), «Искусственный разум» (англ. A.I. Artificial Intelligence,
реж. Стивен Спилберг, 2001 г.), «Время» (англ. In Time, реж. Эндрю Никкол, 2011
г.).
В
них, по
мнению
критиков,
к которым
мы
присоединяемся,
в
концентрированном виде содержатся наиболее распространенные негативные
социальные ожидания всего общества, не теряющие своей актуальности на
сегодняшний день. Безусловным является тот факт, что подобных фильмов,
достаточно много, однако в рамках данного исследования нам представляется
невозможным охватить их все, поэтому мы ограничимся этими пятью
кинокартинами, которые произвели на нас наиболее сильное впечатление.
Фильм «Бегущий по лезвию» (англ. Blade Runner) режиссера Редли Скотта
снят по мотивам романа Филиппа Дика «Мечтают ли андроиды об электоовцах?»
наиболее ранний, из выбранных нами. Он снят в 1982 году по роману,
написанному
в
1968.
В
фильме
представлен
запоминающийся
образ
электрических джунглей Лос-Анджелеса 2019 года. Однако, впервые увидев эту
картину, публика не смогла по достоинству оценить работу, а критики и вовсе
назвали ее провальной. Понадобилось время, чтобы зритель сумел увидеть и
оценить новаторство авторов фильма, и оно заняло место в первых строчках
лучших фантастических кинофильмов.
Действие картины начинается с голоса за кадром, который повествует о том,
что в начале XXI века начинается массовое производство роботов-репликантов,
наделенных
сверхсилой,
выносливостью
и
выдающимися
умственными
49
способностями,
в
несколько
раз
превосходящие
человеческие.
Внешне
репликанты ничем не отличаются от обычных людей, однако они используются в
качестве бесправных работников на сложных и вредных производствах, а также
служат испытуемыми в ряде научных исследований. После мятежа репликантов,
андроиды были объявлены на земле «вне закона». Отряды, созданные для их
поимки и уничтожения, называются «Бегущие по лезвию».
Как отмечалось ранее, действие фильма разворачивается в Лос-Анджелесе в
ноябре 2019 года. Главные герой Декарт получает задание обнаружить, выяснить
цель прибытия на землю и уничтожить банду из четырех роботов-мятежников.
Возглавляет группу робот Рой, являющий собой самую совершенную модель
роботов-репликантов Nexus-6, в его подчинении находится солдат Леон,
проститутка-убийца Зора и базовая женская модель Прис.
Начав расследование, Декарт посещает корпорацию по производству
сверхмашин «Тайрел», где его просят продемонстрировать действие теста ВойтаКампфа, выявляющего способность к сопереживанию путем наблюдения за
непроизвольным расширением и сокращением зрачка на человеке, чтобы понять,
будет ли он работать на модели Nexus-6. Тестируя помощницу главы корпорации
-Рейчал, Декарт на ее примере обнаруживает, что существуют роботы, наделенные
ложными воспоминаниями о человеческом прошлом и не осознающих свою
истинную природу.
Тем временем, банда роботов ведет активную криминальную деятельность,
чтобы добраться до главы корпорации «Тайрел» и узнать свою дату изготовления,
а соответственно оставшийся срок жизни. С этой целью они посещают цех по
производству глаз, но не получив нужную информации убивают работника. В это
время Декарт с помощником Гаффом, обыскивают квартиру Леона и находят
фотографию и синтезированную чешуйку змеиной кожи. Эти улики приводят их в
стрип-клуб, где они обнаруживают танцовщицу с искусственной змеей и члена
банды - Зору. После непродолжительной погони Декарта за девушкой, она
умирает от выстрелов из пистолета.
В этот же день «бегущий по лезвию» узнает о побеге Рейчал из корпорации
50
и о том, что она тоже подлежит уничтожению. Огорченный этой новостью,
главный герой идет по многолюдной улице, где его встречает, разгневанный
смертью Зоры, солдат Леон. В конце ожесточенной схватки, обессиленный Декарт
сдается, Леон готовиться его убить, как вдруг на помощь ему приходит Рейчал,
которая выстреливает Леону в голову. В это время, Прис знакомится с
генетическим дизайнером Себастьяном, который был вынужден остаться на земле
из-за быстрого старения. В беседе с Роем, Себастьян понимает тягу роботов к
продолжительной жизни и соглашается отвести их главному гению биомеханикиТейрелу.
Встретившись
с
Тейлером,
Рой
просит
его
об
увеличении
продолжительности жизни, но Тейлор признается, что изменить законы природы,
после того как генетический код начинает действовать, невозможно, любое
воздействие на него приводит к возникновению мощных мутаций и вируса,
которые в итоге убивают подопытного. В отчаянии Рой убивает своего создателя, а
также попутчика Себастьяна. Декарт выходит на след Прис и обнаруживает их
новое убежище - дом Себастьяна. Во время самообороны он убивает Прис
несколькими выстрелами из пистолета. Вернувшись домой, Рой осознает, утрату
последнего близкого для него человека, и затевает игру с Декартом, победитель
которой получает жизнь. Декарт, желая убежать от соперника, имеющего явное
преимущество, неудачно прыгает с крыши на другую крышу и изо всех сил
цепляется за железную балку, повиснув над пропастью. Могущественная фигура
нависает над ним, но вопреки всем ожиданиям, робот спасает Декарта. Такой
«игрой» Рой показывает главному герою всю сложность собственной жизни, суть
которой сводится к постоянному страху и борьбе со смертью, но так как процесс
его умирания уже был запущен, он умирает.
Фильм завершается сценой, в которой Декарт и Рейчал покидают квартиру,
надеясь на то, что процесс умирания у девушки-робота не будет запущен никогда.
Сегодня фильм имеет продолжение под названием: «Бегущий по лезвию 2049»,
снятое режиссером Дени Вильнёвым. Картина вышла в свет в 2017 году и, по
мнению некоторых критиков, даже превзошла оригинал.
51
«Матрица» (англ. The Matrix) - американский научно-фантастический
боевик, снятый Эндрю и Лоуренсом Вачовски. Буквально с первых же дней
проката первый фильм из серии «Матрица» просто взорвал общественность.
Фильм опережал свое время во многих аспектах, обладал сногсшибательными
спецэффектами и интересными диалогами с неоднозначным подтекстом. В
отличие от «Бегущего по лезвию» «Матрица» практически сразу после выхода
была признана «культовым» фильмом. Первоначально режиссеры просили студию
Warner Bros выделить 63 000 000 $ на создание фильма, однако компания сочла
такой бюджет крайне раздутым и выделила лишь 20 000 000 $. Однако режиссеры
решили не отступать от запланированной сметы и потратили эти средства на
первые 20 минут фильма, после просмотра которых, компания Warner Bros
пришла в восторг от замысла и выдала запрашиваемую сумму. В итоге кассовые
сборы фильма превзошли все смелые ожидания и составили 463 517 383$.
Боевик начинается с разговора по телефону двух людей, один из которых
утверждает, что Нео особенный и в его уникальность верит Морфиус, затем они
прерывают свой разговор, осознав, что их прослушивают. Далее, девушку по
имени Тринити, только что говорящую по телефону, задерживает полиция. Убив
полицейских, она пытается скрыться от агентов в черных костюмах. Она
добирается до телефонной будки, снимает трубку и в ту же минуту эту будку
таранит грузовик. Девушке удается исчезнуть, а агенты, узнавшие про Нео,
переключаются на его поиски. Картина сменяется, и мы видим спящего за
компьютером Нео. Его будит сообщение на экране компьютера, которое гласит,
что он увяз в матрице, и чтобы узнать правду ему нужно идти за белым кроликом.
Следуя за девушкой с татуировкой кролика, Нео приходит в клуб, где его
встречает Тринити, которая рассказывает, что тоже искала ответ на вопрос, что
такое матрица и только один человек способен на него ответить, если конечно,
Нео готов к этому. На работе Томас Андерсон он же Нео, получает в конверте
телефон, по которому тут же звонит. В разговоре Морфиус предупреждает его об
опасности, так как в офис уже пришли агенты и полиция. Несмотря на все усилия
Морфиуса помочь вывести Нео из здания, Нео оказывается в полицейском
52
участке.
На допросе, агент рассказывает Томасу, что они долго за ним следят и знают,
что он ведет двойную жизнь: в одной жизни он Томас Андерсон -программист в
крупной и узнаваемой компании; в другой, он известен как хакер Нео, где он
виновен во всех уголовных преступлениях. Агент сообщает, что у Томаса
Андерсона есть будущее, а у Нео нет. Чтобы продолжить жить дальше, Нео
должен помочь им обезвредить опасного террориста Морфиуса. Однако он
отказывается, после чего агенты силой вживляют в него жука-шпиона, после чего
он просыпается в своей постели, уверенный в том, что это был всего лишь сон.
Морфиус звонит Нео и приглашает на встречу. По дороге, Тринити избавляет Нео
от жука, и он осознает, что все, что с ним происходило, было реальностью.
Встретившись с Морфиусом, Нео встает перед выбором: выбрать синюю таблетку
и забыть все произошедшее как сон или принять красную и оказаться «в стране
чудес».
Приняв красную таблетку, Нео оказывается в совершенно другом мире,
представляющим собой огромные башни с коконами, в которых находятся люди,
подключенные к большиму количеству проводов. Проснувшись от долгого сна в
коконе, Нео не способен сам идти, так как его мышцы атрофированны, Морфиус
помогает ему адаптироваться и объясняет, что на самом деле сейчас XXII век от
рождества Христова и, что в реальном мире они находятся на корабле и ведут
пиратскую передачу и подключение к матрице в системе канализации, которую
также патрулируют роботы. Все люди живут в мире грез, в ментальной проекции
нереального мира, а настоящий мир представляет собой руины или «пустыню
реальности». В XXI веке человечество было охвачено ликованием, свершилась
давняя мечта -создание искусственного интеллекта. Неизвестно, кто первым начал
войну, люди или машины. Но вечный сумрак создали люди: чтобы убить роботов,
питавшихся от солнечных батарей, они закрыли солнце тучами. Однако судьба
распорядилась иначе: человеческое тело создает биоэлектричества больше, чем
аккумулятор в 1200 вольт, машинам хватает этого с избытком. Люди даже не
рождаются, мертвых превращают в питательную смесь для живых. Матрица -это
53
мир грез, порожденный компьютером, чтобы подчинить человека себе. Морфиус
верит, что существовавший ранее первый человек, который смог управлять
Матрицей, переродился в Нео и его появление ознаменует конец Матрицы.
В реальном мире есть один город -Зион, населенный людьми, он находится
глубоко под Землей, почти у самого ядра, где сохранилось тепло. Именно в этот
город и отправляется Морфиус с Нео, к прорицательнице Пифии, которая
признает, что Нео одарен, но отмечает, что только избранный знает, что он
избранный. Пифия говорит Нео, что ей жаль Морфиуса, поскольку он слепо верит
в Нео и готов за него умереть. Пифия предсказывает, что вскоре он окажется перед
выбором -умрет ли он сам или Морфиус.
Из-за предателя Сайфера, команда подвергается нападению агентов
Матрицы, в ходе которого Морфиус попадает к ним в плен, так как именно он
знает код Зиона. Сайфер предает свою команду, он устал, от постоянной борьбы с
системой, которую, по его мнению, невозможно победить, он желает проснуться в
неведении и жить обычной жизнью в иллюзорном мире. Сайфер убивает и ранит
двух связных, однако вскоре умирает сам. Во время допроса Морфиуса агент
объясняет, что утопия -это лишь игрушка, которой тешился примитивный
человеческий разум, только когда компьютеры начинают думать за человека
происходит эволюция. Он сравнивает человечество с вирусом, так как люди
постоянно множатся, используют новые ресурсы и завоевывают территории, в то
время как роботы -это лекарство, поэтому агенты пытаются найти Зион, чтобы
окончательно уничтожить человечество.
Нео не может допустить гибели Морфиуса и решает атаковать здание с
агентами, в котором находится Морфиус. В сватке с роботами, Нео не уступает им
ни в силе, ни в ловкости, ни в скорости реакции. Отправив в реальность Тринити
и Морфиуса, почти добравшись до телефона, Нео получает несколько выстрелов в
грудь, после чего агент констатирует его смерть. В этот момент на корабль
нападают хищники, но команда до последней минуты не решается отключить
питание. Нео воскресает, останавливает жестом руки пули, после чего агенты
признают его избранным, а он разгадывает суть Матрицы и, проникая внутрь
54
агента, разрушает его изнутри. Внутри корабля охотники достигают тела Нео,
команда вынуждена обесточить систему корабля, но Нео, к счастью для всех,
просыпается. В заключение фильма, звучит голос Нео, который обещает показать
людям настоящий мир, без роботов, без диктата и запретов, будущее, которое ему
самому еще не известно.
Фантастический боевик «Матрица» не только привлек колоссальное
количество зрителей по всему миру, но и стал вдохновителем для создания
похожих фильмов.
«Двухсотлетний человек» (англ. Bicentennial Man) фильм 1999 г. режиссера
Криса Коламбуса представляет собой экранизацию фантастического романа
Айзека Азимова и Роберта Силверберга «Позитронный человек». Появление
фильма вызвало двоякое впечатление: многим кинозрителям понравился
«добрый» фильм, поднимающий проблемы человечности, искусственного
интеллекта, свободы, рабства, борьбы за свои права и т.д. Большая же часть
зрителей и многие кинокритики, например, лаурет премии Пулицера -Роджер
Эберт, остались недовольны картиной. Важнейший показатель зрительского
спроса -прокатные деньги также свидетельствуют о незначительном интересе
публики к работе, фильм даже не смог собрать заложенных в него ста миллионов
долларов.
Главным героем произведения является домашняя модель робота Энди
арт.114, которого привозят в большой коробке в обеспеченную семью. При первом
общении домашняя модель сообщает владельцам три закона, которыми он обязан
руководствоваться в своей деятельности: 1) робот никогда не причинит вред
человеку и человек не должен причинять вред роботу; 2) робот должен во всем
повиноваться хозяину, если его просьбы не противоречат пункту № 1 и 3) робот
должен защищать себя, так как это не противоречит пунктам №1 и №2. Новые
хозяева дают роботу имя Эндрю и почти все с радостью принимают его в семью,
только одна из дочерей негативно принимает присутствие Эндрю в доме.
Эндрю с первых дней старается перенять привычки и повадки членов семьи,
быть немного на них похожим. Он во всем помогает по дому и беспрекословно
55
выполняет приказы своих хозяев. Так, одним из вечеров, Грейс, желая избавиться
от робота, приказывает ему открыть окно и выпрыгнуть, что Эндрю и делает. На
вопрос сэра Ричарда, зачем он так поступил, Эндрю ответил: «Этот готов
услужить всем. Это было необходимо для сохранения семейной гармонии». Сэр
проводит разъяснительную беседу с дочерьми, объясняя им, что Эндрю -это
форма собственности, которая важна для семьи, он призывает относиться к Эндрю
как личности и не покушаться на его жизнь.
На следующий день, гуляя на свежем воздухе, младшая из дочерей, которую
Эндрю называет «маленькая мисс», показывает ему свою любимую лошадку из
стекла, но взяв ее в руку, Эндрю нечаянно роняет ее, и она разбирается в дребезги.
Стремясь возместить урон, Эндрю осваивает резьбу по дереву и создается
прекрасную фигурку лошадки, которая тут же становится самой любимой
игрушкой маленькой мисс. Сэр Ричард, впечатлённый творением, не имеющего
прототипа, осознает уникальность и ценность Эндрю. Желая узнать природу
некоторых особенностей Эндрю, сэр Ричард отправляется в компанию NorthAm
Robotics, где Деннис Мански, выслушав его, делает вывод, что все изменения
-аномалия
и
неисправность,
которую
неправильно
воспринимать
как
уникальность. Он отмечает, что нельзя воспринимать бытовую технику как
человека и предлагает исправить или забрать робота на перепрограммирование, с
выплатой компенсации за причиненные неудобства.
После посещения компании, сэр и Эндрю прогуливаются по парку, где
Эндрю узнает, об отстранении от домашних обязанностей и смене рода
деятельности: ему предлагают посвятить себя творчеству и интеллектуальным
беседам по-вечерам. Во время бесед Эндрю познает законы человечества, учится
играть на фортепиано в четыре руки с маленькой мисс. Так проходит несколько
лет, в одной из бесед, сэр говорит взрослой «маленькой мисс», что нельзя
вкладывать чувства в машину, так как видит ее симпатию к Эндрю, но вскоре
разговор уходит в другое русло и во время обсуждения они решают, что деньги за
свою работу должен получать именно Эндрю.
В итоге, Эндрю зарабатывает большую сумму денег и открывает счет в
56
банке. Не поддавшись своим чувствам, маленькая мисс решает выйти замуж за
Френка. Работая в своей столярной мастерской, Эндрю нечаянно лишается пальца
и они вместе с сэром Ричардом отправляются в компанию NorthAm Robotics,
Эндрю просит не только починить его, но и модифицировать его мимику, чтобы
иметь возможность выражать эмоции. Защищая уникальность Эндрю, сэр
предупреждает Мански, что в случае причинения вреда или изменений, компании
будет выдвинут иск. Мански выставляет счет за предоставленные модификации,
однако узнав, что Эндрю получает эту сумму в месяц, с удивлением сообщает, что
эта сумма равна его годовому разработку. Исполняя роль шафера на свадьбе
маленькой мисс, Эндрю впервые надевает костюм и просит у сэра разрешения
всегда носить одежду.
Спустя двенадцать лет, «маленькая мисс» отдыхает на берегу моря в
компании со своими детьми и Эндрю. Они беседуют о свободе, о ее
необходимости и Эндрю решает, что она необходима всем, приводя в пример
многочисленные войны и сражения за ее обретение. Мисс отмечает, что беседы и
книги сделали Эндрю таким же сложным, как и человек. Попросив свободы у сэра
Ричарда, он обретает ее, однако сэр не может смириться с его желанием, быть
свободным и даровав ему свободу, просит покинуть дом. В этот момент Эндрю
впервые говорит Я, а не Этот. Покинув дом, Эндрю строит свой собственный на
берегу моря. Спустя 16 лет, в его дом приходит «маленькая мисс» с печальными
известиями. Эндрю посещает постель сэра, который находится в тяжелом
состоянии. Сэр Ричард, просит у него прощения за то, что был против обретения
им свободы, после чего умирает.
Эндрю решает найти подобных ему и отправляется в долгое путешествие по
всему миру. Его поиски не приносят результатов, пока он не встречает в магазине
робота-девушку Галатею, которая производит на него сильное впечатление своими
танцами и ритмичностью. В процессе общения, Эндрю, понимает, что ее
индивидуальность обусловлена наличием чипа. Галатея, приводит Эндрю к
своему хозяину-Руперту, сыну бывшего разработчика компании NorthAm Robotics.
Эндрю соглашается спонсировать разработки Руперта; так он получает внешний
57
вид, присущий человеческому индивиду.
Спеша поделиться своим «апгрейдом». Эндрю приходит в дом «маленькой
мисс» и видит ее вновь молодую, однако она совсем его не узнает. Оказывается,
что это внучка мисс - Порша, а «маленькая мисс» с возрастом стала неузнаваемой
для Эндрю. Он возмущен внешним сходством мисс и Порши, но мисс успокаивает
его, объясняя ему, что она совсем другой человек, несмотря на внешность. У
Эндрю появляется четвероногий друг Вуфи, с которым они отправляются к
Порше, чтобы попросить ее быть его семьей, собеседником, скрасить его
одиночество. Он навещает в больнице «маленькую мисс», она умирает, а Эндрю
испытывает боль, которую никак не может выразить. Он осознает, что каждый
человек, о котором он заботится рано или поздно уйдет из его жизни, и он
понимает, что так больше быть не должно.
Желая быть полноценным человеком, Эндрю разрабатывает новый тип
органов, которые могут использоваться людьми, создает эквивалент нервной
системы, а Руперт снова модернизирует его, давая ему возможность поглощать
пищу
и
быть
полноценным
мужчиной
без
репродуктивной
функции.
Изменившись внутренне, Эндрю осознает свою влюбленность к Порше,
возможность быть рядом с ней, он признается ей в любви, они впервые целуются,
а на утро счастливые просыпаются вместе. Несмотря на их счастье, Порше не дает
покоя мысль о том, что общество не примет их союз.
Эндрю решается на новый шаг - отстаивание своей природы в суде, чтобы
законодательно стать человеком и официально жениться на Порше. Суд отклоняет
иск Эндрю, из-за его позитронного мозга; судья отмечает, что человечество может
смириться с бессмертным роботом, но не человеком. Его признают позитронной
машиной и ничем более, на что Эндрю отвечает: «Этот готов услужить всем».
Спустя несколько лет, мы видим 75-летнюю Порше, которая сообщает
Эндрю, о своем решении в дальнейшем уйти из жизни, как задумано природой.
Эндрю понимает, что не может существовать без своей любимой и, закончив
процедуру переливания крови, он становится смертным человеком. Вновь
выступая перед судом, мистер Эндрю Мартин объясняет, свое желание умереть
58
человеком, чем жить вечно роботом. Суд просит его подождать завершения
расследования столь сложного дела. Лежа вместе с Порше на больничной кровати,
она спрашивает его, зачем ему нужно признание, на что он отвечает ей, что это
старая привычка получать конкретную информацию. По видео трансляции,
Конгресс признает мистера Эндрю Мартина одним из старейших человеческих
существ в истории, узаконивает их брак с Порше и удостоверяет его человечность.
Эндрю умирает раньше, чем оглашают решение конгресса. Порше
высказывает медсестре свое сомнение по поводу необходимости решения
конгресса для Эндрю, а затем просит ее отключит от аппарата поддержания
жизни. Молоденькая сестра-человек, это та самая Галатея, она отвечает словами
великого Эндрю Мартина: «Этот рад услужить всем» и отключает Порше от
аппаратов.
Несмотря на то, что фильм не оправдал вложенных в него денег, режиссерам
и актерам фильма удалось создать достойное действо, которое затрагивает
множество тем, актуальных на сегодняшний день.
Фильм «Искусственный разум» (англ. A.I. Artificial Intelligence,2001 г.)
режиссера Стивена Спилберга, снятый в 2001 году по мотивам рассказа Брайана
Олдиса «Суперигрушек хватает на всё лето» (англ. Super-Toys Last All Summer
Long). Съемки фильма начались еще в 1970-х годах режиссером Стэнли
Кубриком, однако, долгое время не могли закончиться в силу того, что, по мнению
С.Кубрика, технические средства и компьютерная графика того времени не смогла
воплотить режиссерский замысел в полной мере. Съемки фильма возобновились
уже после смерти Стэнли Кубрика, в 2001 году. По просьбе жены режиссера
-Кристианы Кубрик, режиссером фильма стал Стивен Спилберг. «Искусственный
разум» получил в целом положительные отзывы критиков и был номинирован в
двух категориях на премию «Оскар» и в трёх категориях на премию «Золотой
глобус».
В фильме показывается недалекое будущее, в котором под воздействием
парникового эффекта растаяли ледники и океаны вышли из берегов, затопив все
прибрежные города по всей земле. Климат стал непредсказуемым, население
59
затопленных городов начало переезжать в новые, пригодные места для
жительства. В связи со сложной экологической и территориальной ситуацией,
государство США вводит ограничения на рождаемость. Однако ученые находят
выход из сложившейся ситуации и создают детей-андроидов - Дэвида и Габриэлу,
послушных, никогда не болеющих, с развитой нервной системой, со снами,
искренней любовью к окружающим, не требующих никаких ресурсов. Ученых
только тревожит вопрос: сможет ли человек, приняв механического ребенка в
семью, нести за него полную ответственность, так как после активации его
невозможно отдать или вернуть, только уничтожить. Этот вопрос остается для них
открытым.
Спустя 20 месяцев один из сотрудников компании «Кибертроника» - Гендри,
соглашается взять механического ребенка Дэвида к себе домой для исследования
поведения андроида в естественной среде. Выбор семьи Генди не случаен, он
обусловлен тем, что в его семье тяжело болен биологический ребенок -Мартин,
который находится в коме и ждет времени, когда ученые научатся справляться с
такими болезнями. На первых этапах, глава семейства очень воодушевляется
идеей приобретения ребенка-андроида, в то время как его жена-Моника, боится
механическое дитя и всячески его избегает. Ситуация меняется за семейным
ужином, когда Дэвид, сначала пытается повторять процесс поглощения пищи за
взрослыми, а затем громко смеется над неуклюжестью своей мамы. После этого,
она начинает воспринимать его как самого обычного ребенка и активирует его
комбинацией слов.
Вечером, собираясь на званый ужин, между супругами возникает спор:
обеспокоенный привязанностью своей супруги к механическому мальчику, глава
семейства напоминает Монике, об истинной природе мальчика-андроида. В это
время Дэвид, желая понравиться своей маме, выливает на себя флакон ее духов,
после чего они остаются наедине. В ходе беседы, мальчик выказывает
беспокойство относительно смертности своей матери и желает ей жить вечно,
чтобы всегда быть рядом с ней. После разговора, Моника достает мягкую игрушку
медвижонка-андроида своего сына Мартина -Тедди и дарит ее Дэвиду. На
60
следующее утро родители узнают, что их сын Мартин вышел из комы.
Познакомившись друг с другом, ребята не становятся друзьями, по большей
части из-за того, что Мартин воспринимает Дэвида, как новую более
совершенную игрушку. Все их общение сводится к соревнованию за внимание и
любовь мамы. В результате, за ужином Дэвид не выдерживает и начинает
поглощать пищу из-за чего тут же выходит из строя. После ремонта, Мартин
продолжает предпринимать попытки по избавлению от нового брата и
подговаривает его ночью отстричь у матери локон волос, аргументируя это тем,
что после этого он действительно его полюбит. Ночью его разоблачают родители,
а отец семейства всерьез обеспокоен безопасностью своего сына и супруги, так
как считает, что если он способен любить, то и способен ненавидеть. Перед сном,
мама читает Мартину сказку Пиноккио, где Голубая фея превращает деревянного
мальчика в настоящего. Дэвид верит в правдивость сказки и мечтает встретить
Фею, чтобы попросить ее сделать его настоящим.
На Дне рождении Мартина, его друзья активно интересуется механическим
мальчиком, и пытаются активировать у него защитный механизм, однако это
приводит к тому, что Дэвид, стремясь спрятаться за спиной Мартина, крепко
обнимает его со словами «Спаси меня» и случайно падает с Мартином в бассейн,
где чуть не лишает его жизни.
После ряда неприятных событий, семья решает избавиться от приемного
ребенка и отвезти его на уничтожение. Под предлогом прогулки в лесу, Моника
почти привозит его к дверям «Кибертроники», но, не справившись с чувствами,
сворачивает в лес и оставляет Дэвида с Тэдди наедине, приказав им только
держаться подальше от людей. Дэвид не хотел отпускать маму и постоянно просил
прощения за то, что он не настоящий и обещал стать настоящим. С силой,
оттолкнув от себя мальчика, Моника извинилась за этот жестокий мир и уехала.
Прейдя в себя, Дэвид всерьез решает найти Голубую фею, чтобы вновь
вернуться в семью. Он долго бродит по лесу и находит огромную гору запчастей.
Очередная машина с запчастями высвечивает силуэты безобразных роботов,
которые выбирают из груды металлолома недостающие детали. Все это ужасное
61
действо освещает огромная синяя «луна» и один из роботов объясняет маленькому
мальчику, что история повторяется, люди уничтожают роботов, они получают
численное превосходство. Война «крови и электричества» начинается. «Синяя
луна» нависает над роботами, их начинают преследовать люди на воздушных
суднах с возгласами «Уничтожим дешевую искусственность». Дэвид, не понимая
происходящего, хватается за руку другого робота и вместе они стараются убежать
от преследователей. После непродолжительной погони, Дэвид, вместе со своим
спутником Джо оказываются в сетях, а Тедди не желая расставаться с другом,
цепляется за сеть и из последних сил старается удержаться, но в итоге падает на
землю.
Дэвид и Жигало Джо оказываются на «Плотской ярмарке», где люди
изощренными способами уничтожают роботов, которые еще недавно сидели с их
детьми, лечили их и во всем помогали. Тедди удается добраться до ярмарки, где
его подбирает маленькая девочка-андроид по имени Габриэла, которая сообщает
своему папе о том, что в клетке со старыми и сломанными роботами сидит
маленький мальчик. Отец маленькой Габриэлы, понимает судьбу и природу
маленького мальчика и пытается спасти его, однако хозяин ярмарки отталкивает
мужчину и уводит маленького мальчика, не отпускающего руку Джо на площадь, в
надежде на незабываемое шоу. Однако, его желание уничтожить ребенка не
находит отклика в толпе и его забрасывают камнями. В этой суматохе Дэвид и
Жигало Джо сбегают и вновь прячутся в лесу.
Дэвид рассказывает Джо мечту найти Голубую Фею и Джо обещает помочь
ребенку в этом. Так они отправляются в Красный город, к доктору Хау, к которому
приходят все, у кого есть вопросы. В беседе с доктором, Дэвид узнает, что Фея
ждет его на краю земли, где плачут львы, однако его друг отговаривает мальчика
лететь туда, так как ходят легенды, что еще никто никогда оттуда не возвращался.
Джо объясняет Дэвиду, что тот был задуман как эксперимент, а после того как
людям не понравилось что-то в его поведении, они с легкостью избавились от
него. По словам Джо, люди не способны любить, они ненавидят роботов за то, что
в конце останутся только они.
62
Несмотря на недопонимание Джо и Дэвида, они отправляются на край
света, где их ждет профессор Хобби, который подтверждает уникальность
мальчика, и говорит, что Дэвид единственный, а его сын первый. В офисе доктора,
Дэвид встречает такого же ребенка как он и убивает его со словами, что только он
один единственный сын своей мамы. После того как профессор уходит за
родителями Дэвида, мальчик обнаруживает целый склад с коробками, в которых
находятся маленькие мальчики, полностью идентичные с ним. Не справившись с
чувствами, он бросается с небоскреба в океан. Под водой он находит героев
сказки Пиноккио, Джо спасает мальчика из воды и отдает ему судно, на котором
Дэвид вместе с Тедди продолжают поиски под водой. Найдя Голубую фею,
мальчик оказывается взаперти, так как на его корабль, падает старое колесо
обозрения, которое не позволяет выбраться. На протяжении многих лет он молил
Фею сделать ее человеком, но она лишь бесстрастно улыбалась ему в ответ. Океан
замерз, и Дэвид остался в ледниках вместе с Феей.
Прошло две тысячи лет, новые существа нашли Дэвида и восприняли его
как
главное
доказательство
гениальности
человечества.
Они
научились
воссоздавать человека по ДНК, но только на один день, потом создание человека
полностью заполнялось информацией о предыдущей жизни и, к концу дня
человек умирает. Дэвиду воссоздают привычную для него реальность и
возвращают маму, с помощью пряди ее волос, отрезанной у нее когда-то Дэвисом.
Все это время мишка Тедди бережно хранил ее у себя. Вернувшись, мама Моника
подарила альчику самый лучший день в его жизни, признавшись, что любила его
всегда. В конце вечера она погрузилась в сон и, Дэвид вместе с ней впервые
отравился в то место, где рождаются мечты...
По всему миру фильм имел большой успех, что подтвердили большие
кассовые сборы: он занимал четвертое место среди всех фильмов, вышедших в
прокат в 2001 году. Стоит отметить, что в Америке многим картина не пришлась
по вкусу. По мнению автора сценария, Йена Уотсона это произошло из-за того, что
фильм был слишком поэтичным и интеллектуальным. Многие критики и вовсе не
поняли сюжет фильма, думая, что в последних минутах фильмах мальчика
63
встречают инопланетяне, а не роботы будущего. В целом можно отметить, что
фильм заставляет вспомнить афоризм «Мы в ответе за тех, кого приручили» и
задуматься об отношении к существам, которые находятся в непосредственной
зависимости от человека.
Относительно современная кинокартина «Время» (англ. In Time,2011 г.)
режиссера Эндрю Никкола и оператора Роджера Дикинса имела значительный
успех среди зрителей не только из-за интересного сюжета, но и из-за правильно
подобранного актерского состава, в который вошли: Джастин Тимберлэйк,
Аманда Сайфред, Алекс Петтифер, Киллиан Мёрфи, Оливия Уайлд и др. В
мировом прокате фильм заработал более 173,9 миллионов долларов при бюджете
40 миллионов долларов.
Сюжет фильма повествует о будущем, в котором люди генетически
модифицированы, после 25 лет они перестают стареть и жить им остается всего
год, если они не начнут зарабатывать время. Богачи могут жить вечно, но
большинство не имеет такой возможности. Время является универсальной
валютой, им расплачиваются за коммунальные услуги, транспорт, еду и прочие
вещи. Весь мир работает за время. В районах гетто, а именно в городе Дейтон, на
улицах повсеместно валяются трупы, у которых кончилось время. Главный герой Вилл, обычный рабочий, живущий с матерью в гетто. В этом районе процветает
преступность и беззаконие, так называемые часовые безнаказанно воруют время у
бедных рабочих. Так, узнав, что в одном из баров появился мужчина с «хорошими
часами», часовые тут же отправляются туда. Наблюдая за происходящим и заранее
зная исход этой беседы, Вилл решает спасти парня, который, по мнению Вилла,
сам не знает, что творит.
Спутник Вилла - Генри Гамильтон, рассказывает ему о своем желании
умереть, так ему тяжело осознавать, что, умирая, простые люди платят за его
бессмертие. Он объясняет Виллу, что все не могут жить на земле, в силу
ограниченности ресурсов и территорий, поэтому постоянное повышение цен
призвано сократить численность людей на Земле. Однако если бы люди не
жаждали бессмертия, времени хватило бы всем на полноценную жизнь каждого.
64
Проснувшись утром, Генри Гамильтон отдает все свое время Виллу и
погибает. Вилл решает не тратить, подаренное ему время зря и отправится с
матерью в Нью-Гринвич. Он встречает ее с цветами на автобусной остановке,
однако, не обнаруживает ее. Понимая, что у нее возникли проблемы с оплатой
автобуса, он устремляется ей на встречу, но им не хватает нескольких секунд и
Рэйчал умирает на руках своего сына. Потеряв мать, Вилл решает отомстить за
смерть матери и сломать систему. Он покидает Дейтон и отправляется в НьюГринвич, где, безусловно, отличается от других «богачей», он делает все «чуточку
быстрее, бегает и замечает камеры». После обеда, он отправляется в казино, где
знакомится с Филиппом Уайсом, самым богатым человеком в городе и
выигрывает у него кругленькую сумму в покер. Филипп впечатлён молодым
человеком, принимает его за одного из богачей города и знакомит его со своей
дочерью - Сильвией, которая приглашает Вилла на ужин.
Вечером на званом ужине, Сильвия признается Виллу, что ее ужасает
господствующая система в обществе, она мечтает о мире, где бедные не будут
умирать, ради жизни богатых. Стражи времени, расследующие дело о гибели
Генри Гамильтона и потерянном им времени, выходят на след Вилла, арестовывая
его на банкете. В ходе допроса, выясняется, что стражей времени не волнует
справедливость, лишь «секунды, минуты, часы», которые должны быть в руках
правильных людей. У Вилла это время изымают, но не желая быть убитым, он
берет в заложники дочь мистера Вайса и вместе с ней скрывается от полиции.
Часовые, похищающие время, устраивают засаду на машину пары; украв у
них почти все время. Вилл вместе со своей заложницей, возвращается в гетто и
выдвигает Филлипу Вайсу требование перевести в фонд времени тысячу лет,
однако Филлип не переводит деньги, так как ему неприятно и жалко, что эти
деньги достанутся «им». Сильвия осознает ужасность существующей системы,
видит всю его подноготную и решает вместе с Виллом вернуть людям то, что
принадлежит им по-праву. Вместе они начинают грабить кредитные компании
времени Вайс и отдавать время обычным людям. В это же время, стражи времени
и часовые, каждые своими способами, конфисковывают и крадут время, не только
65
отнимая его, но и забирая жизни обычных людей. Стражи времени, стремясь
восстановить покачнувшуюся систему, преследуют Вилла и Сильвию, которым
поначалу удается уйти от погони. Однако, в конце концов их настигает банда
часовых, главарь которой Фортис, предлагает Виллу поединок в таймреслинге.
Победив своего противника, Вилл убивает банду часовых, которые многие годы
отнимали время и жизни у обычных людей из гетто.
Узнав о значительном увеличении цен в бедных районах, Вилл отчаивается
и уже не верит в возможность изменить существующий порядок. Подбадривая
главного героя, Сильвия разрабатывает план, действуя по которому им удается
забрать у ее отца миллион лет. Отец Сильвии пытается отговорить их раздавать
время бедным, так как, по его мнению, тем самым они лишь продлят их
страдания. Он убежден, что для бессмертия избранных должны умереть тысячи
обычных людей. Сильвия отвечает ему, что люди не должны жить вечно, так как
это противоестественно, такая жизнь утрачивает свой смысл и ценность.
Забрав миллион лет, Вилл и Сильвия отдают его в фонды времени, а люди,
впервые за несколько лет, получив времени больше, чем двадцать четыре часа,
начинают пересекать часовые зоны и наслаждаться жизнью без страха перед
внезапной кончиной. Вилл и Сильвия продолжают грабить банки и раздавать
деньги бедным людям из других секторов по всему миру.
О данном фильме Никкол сказал: «Это дитя “Гаттаки”», имея в виду, что его
новое творение продолжает и развивает поднятую им еще в 1997 году тему
влияния новейших технологий на развитие общества, человеческие отношения и
мораль. Действительно, фильм заставляет задуматься о ценности жизни, о
безвозвратно утекающем времени, жизненных приоритетах и целях.
Выбранные нами фильмы для анализа негативных социальных ожиданий в
кинематографе не случайны. На наш взгляд, с одной стороны, они позволяют
выделить из множества социальных ожиданий наиболее ярко-выраженные
негативные ожидания, с другой - проследить динамику их изменения в рамках
нескольких десятилетий с 80-х годов ХХ века по настоящее время.
66
2.2. Содержание негативных социальных ожиданий в современной
кинопродукции
Негативные социальные ожидания, присутствующие в кинематографе, как
источнике выражения коллективного бессознательного, могут свидетельствовать о
проблемных ситуациях, экономических и экологических кризисах, нездоровом
общественном развитии и упаднических настроениях. В связи с этим
представляется необходимо выявлять и проанализировать негативные социальные
ожидания, с целью преодоления кризисных ситуаций, угрожающих обществу в
целом и снятия сильного эмоционального напряжения, путем создания таких
условий, в которых реализация негативных предчувствий была бы невозможной.
Рассмотренные нами ранее сюжеты фильмов, позволяют выделить в них ряд
негативных социальных ожиданий.
Среди наиболее ярко выраженных негативных социальных ожиданий,
продемонстрированных в фильме «Бегущий по лезвию» можно выделить
следующие. Исчезновение на земле живой природы, зверей, птиц и т.д. Мир
недалекого будущего полностью лишен классических пейзажей городских улиц, с
зелеными газонами и подстриженными деревьями. Животные вовсе представляют
большую редкость, стоят огромных денег и по большей части заменены
механическими моделями. В фильме звери демонстрируются всего три раза и
каждое
их
появление
сопровождается
оживленным
интересом
и
незамедлительным уточнением их природы. Отношение к животным это одно из
отличий человека и андроида. Хотя андроид может имитировать симпатию к
животным, только человек, способный на эмпатию по-настоящему любит
животных, хочет о них заботится, мечтает о домашнем питомце.
Восстание роботов против создавших их людей. Ключевым моментом
сюжета служит взаимная неприязнь и явное противоборство человека и
человекоподобных роботов. Такое положение дел, является вполне естественным,
так как, наделив робота силой, разумом, способностью чувствовать, человек отвел
ему роль раба или подопытного. Мало того, что в силу конструктивных
особенностей продолжительность жизни андроида не превышает четырех лет, и
67
эти годы он вынужден руководствоваться чужой волей, не иметь собственных
привязанностей, желаний, интересов. В результате вполне естественным выглядит
их желание, если не возвысится над людьми, то хотя бы быть равными им,
объявив войну человечеству.
Отсутствие прогнозирования последствий научных экспериментов. После
создания нового, усовершенствованного вида человекоподобного робота Nexus-6,
ученые оказались не способны без четких данных или фотографий отличить его
от других людей и обнаружить в большом городе в случае асоциальной или
деструктивной деятельности. Поэтому ученые умышленно запрограммировали им
определенный срок жизни в четыре года, чтобы в некоторой мере обезопасить
свою жизнь и человечество в целом.
Невозможность осознания своей истинной природы. В мире, изображенном
в кинофильме, самостоятельно осознать свою сущность человеку представляется
крайне затруднительным. Отличить репликанта от настоящего человека не может
не только внешний наблюдатель, но и сам герой. Одной из психологических
проблем фильма являются сомнения Декарта в собственной природе. В обществе,
где роботы обладают всеми биологическими признаками людей, наделяются
воспоминаниями о детстве, эмоциональностью, умеют плакать, принимать пищу
все больше человек тревожит вопрос -в че же принципиальное отличие анероидов
от людей. Определить реальную сущность человека можно лишь с помощью теста
Войта-Кампфа по реакции зрачка на внешние раздражители. Так, если бы Декарт
не провел тест на Рейчал, возможно она так и не узнала о своей природе, до тех
пор, пока не был бы запущен механизм ее умирания.
В фильме «Матрица», можно отметить следующие предчувствия и
ощущения, носящие негативный характер. Война искусственного интеллекта и
человека. Создание искусственного интеллекта привело к противостоянию
человека и робота. В фильме не указывается, кто первым начал атаковать, но
война продолжается на протяжении многих десятков лет. С одной стороны,
механические существа пытаются найти и уничтожить город Зион, в котором
проживает небольшое количество людей, сумевших спастись глубоко под водой. С
68
другой, команда Морфиуса, которая неустанно ищет пути разрушения матрицы,
чтобы уничтожить основной источник энергии машин и освободить человечество
от влияния искусственного интеллекта.
Власть искусственного интеллекта над человеческим разумом. Создав
Матрицу, искусственный интеллект поработил человека, завладел его сознаем, и
погрузил в иллюзорный мир, который особенно тщательно охранял от стремлений
команды Морфиуса разрушить его и показать человечеству реальный мир,
представляющий собой руины. Власть искусственного интеллекта настолько
велика, что ни один из членов команды Морфиуса не способен противостоять
агентам, все, кто стремился вступить с ними в поединок в итоге либо спасались
бегством, либо умирали.
Изменение климата происходит после того, как человек осознает
последствия
создания
искусственного
интеллекта,
питающегося
за
счет
солнечных батарей, и невозможность управления им. Чтобы остановить и
избавиться от механических существ, наделенных искусственным интеллектом,
человечество приняло решение закрыть солнце, тем самым создало непригодные
условия своего проживания на Земле и вечную мерзлоту.
Человек как аккумулятор для электронных машин. После того как
человечество смогло лишить роботов единственного, как они полагали, источника
питания, искусственный интеллект, был вынужден искать или самостоятельно
создавать энергию, способную поддерживать работоспособность огромного
количества механических существ. В итоге, они превратили человечество в некий
аккумулятор, поддерживающий не только существование механических существ,
но всю систему в целом. Так при пробуждении Нео в реальном мире, мы видим,
что к его телу подключено множество труб, а сам он находится в одном из
коконов, которые также соединены в единую систему с помощью огромных
проводов. Роботы питаются вырабатываемым человеком биоэлектричеством,
которого им хватает с избытком.
Создание иллюзорного мира, который человек не способен осознать. Роботы
создают Матрицу, чтобы разгадать человека и подчинить его себе. В иллюзорном
69
мире все выглядит по-настоящему: действуют естественные законы природы,
светит солнце, люди рождаются и умирают, поэтому самостоятельно осознать, что
мир, в котором они находятся не настоящий, смог только один «избранный»
человек, который и разбудил Морфиуса, Тринити и других членов команды.
Иллюзорный мир настолько правдоподобен, что несмотря на то, что Нео показали
настоящую реальность, он очень долго не мог поверить, что мир, в котором он
жил до недавнего времени - иллюзия. Так, проезжая мимо кафе, он делится с
Тринити воспоминаниями о вкусной пицце, которую он ел в ней каждый день.
Отсутствие четкого представления о будущем. Несмотря на победу
«избранного» над агентами, впереди у главного героя битва против целой
системы. Нео обещает человечеству показать новый мир без роботов, террора и
тотального контроля, однако каким будет этот мир, он не знает. Главные герои не
представляют, как сделать Землю вновь пригодной для жизни людей, как
разбудить человечество и объяснить им, что они все это время жили в иллюзорном
мире, созданным агентами-роботами.
В кинокартине «Двухсотлетний человек», несмотря на позитивный, по сути,
сюжет о роботе, который мечтал стать человеком, мы также можем выделить ряд
негативных ожиданий. Появление робота в каждой семье. Казалось бы,
появление в семье универсального помощника, который прост в обслуживании,
автономен и не нуждается в специальном уходе, является настоящей удачей,
однако такой подход разделяют не все члены общества. Для большинства робот
является бомбой замедленного действия, механизм которой может сработать в
любое время и привести к печальным последствиям.
Замена человека-работника роботом. Так же фактором, говорящим не в
пользу
механических
помощников,
является
вытеснение
ими
из
рядов
обслуживающего персонала или сотрудников разных сфер людей, которые
значительно уступают роботам по старательности, усердию, выносливости и
неприхотливости.
Сосредоточение ресурсов в руках бессмертного существа. Человечество
готово мириться с сосредоточением ресурсов в руках смертного человека, и
70
совершенно против того, чтоб эти ресурсы накапливались в руках бессмертного
существа, который способен с их помочью управлять миром. Чтобы не допустить
прецедента, изначально роботы не имеют юридических прав и не могут
самостоятельно предоставлять свои интересы.
Обретение независимости механическим существом. Создавая роботов,
человек осознанно отводит себе роль творца и повелителя, не желая при этом
терять власть над своим творением. Выйдя за рамки запрограммированных
моделей поведения, робот Эндрю осознает свою уникальность и стремится стать
свободным, чем вызывает резко негативную реакцию у своего хозяина, который
считает это предательством, но дает ему свободу, после чего просит покинуть его
дом навсегда.
Союз человека и робота. Имея все черты, присущие человеку, обладая
чувствами, способностью выражать эмоции, мысли, робот может привлечь
внимание противоположного пола, который способен по достоинству оценить его
богатый внутренний мир, несмотря на оболочку. Несомненно, на данном этапе
развития, общество не готово к подобным союзам, как, собственно много лет
назад не было готово к однополым бракам. В связи с этим возникает некое
опасение, что, то что казалось недавно совершенно недопустимы, будет
возможным в далеком будущем.
Сюжет фильма «Искусственный разум» про мальчика-робота, который
искренне любил родителей и хотел жить в семье, носит драматический характер,
конец которого больше похож на сказку с грустным концом. В нем мы выделяем
следующие негативные ожидания.
Неспособность человека нести полную ответственность за механических
детей и взрослых. Семья решает взять механического ребенка, чтобы постараться
компенсировать отсутствие их биологического дитя, находящегося в коме из-за
тяжелой болезни. Потенциальные родители осведомлены, что после активации
ребенка-робота несут полную ответственность за него и в случае дальнейшего
отказа, вернуть ребенка не представляется возможным. Активировав роботаребенка, семейная пара не воспринимает его как ребенка, боятся и держатся на
71
расстоянии, а после того как их биологическое дитя поправляется, и вовсе решают
избавиться от него. Мать отвозит Дэвида в лес, подобно домашнему животному
или игрушке, которая надоела и оставляет одного, оттолкнув от себя. В
дальнейшем мы видим множество роботов, которые еще недавно выполняли
определенные социальные роли: врач, няня, учитель, а сейчас оказались в лесу за
чертой города и вынуждены ремонтироваться остатками, которые привозит
машина на свалку. Человек создавал их из-за своей потребности в выполнении
определенного вида деятельности, но, несмотря на вклад, внесенный роботами в
жизнь человека, они все равно оказываются на помойке и вынуждены заботиться
о себе самостоятельно.
Создание существа, жизненный цикл которого многократно превосходит
человеческий. Создав существо, не требующее никаких ресурсов для обеспечения
и поддержания своей жизнедеятельности, ученые, никак не ограничивают
продолжительность его жизни, в то время как люди проживают определенный
промежуток времени, после чего умирают. Таким образом, может сложиться
ситуация, при которой рано или поздно умрет последний человек на Земле, и она
всецело будет наполнена роботами.
Желание робота стать человеком. Дэвид искренне желал стать «настоящим
мальчиком», однако Генри негативно воспринимал подобные его высказывания и
очень четко давал понять, своей жене Монике, что мальчик всего лишь
механическая разработка ученых, к которой стоит относиться с осторожностью.
Их биологический сын Мартин, также негативно относился к тем моментам, когда
Дэвид стремится быть похожим на него, а его друзья на Дне Рождения и вовсе
четко разделяли присутствующих по признаку «мехо» -механический и «био»биологический.
Способность роботов самостоятельно развивать чувства ненависти и
вражды. Глава семейства взял в свой дом механического ребенка Дэвида, так как
нуждался в его присутствии и любви, однако, осознав его чистое и безграничное
чувство по отношению к матери, испугался и стал внушать своей жене Монике,
что если механический ребенок способен так любить, то рано или поздно он
72
начнет испытывать эмоции, не запрограммированные в нем изначально. Гнев,
ненависть, вражда, по мнению Генри, рано или поздно обернутся против всех
членов семьи. Поэтому все безобидные проступки Дэвида воспринимаются как
проявление агрессии и желание избавиться от другого ребенка.
Война крови и электричества. Борьбу механического и биологического, мы
наблюдаем
во
взаимоотношениях
биологического
ребенка
-Мартина
и
механического -Дэвида. Мартин всячески пытается избавиться от Дэвида,
создавая неприятные ситуации, которые показали бы его в дурном свете и
заставили родителей избавиться от него. Также наиболее ярким примером
уничтожения одного вида другим, является жесткий отлов роботов, оставшихся
без попечения своих владельцев, на ярмарке плоти, где из их утилизации делают
яркое шоу с многочисленной публикой.
Исчезновение рода человеческого из-за климатических условий. В самом
начале фильма мы узнаем, что парниковый эффект, неблагоприятно сказался на
климате Земли; под его воздействием растаяли ледники, которые затопили
огромные территории, ранее пригодные для проживания. Ввод запрета на
рождаемость, а также замена биологического ребенка механическим, через
несколько лет неминуемо приведет к полному исчезновению рода человеческого,
так как репродуктивная функция становится под запретом, а численность
механических созданий постоянно растет.
Современный фильм «Время» представляет собой попытку показать мир
будущего, в котором люди наконец-то получают столь желанное бессмертие.
Размышляя о будущем, человечество испытывает страх перед неизведанным и не
предсказуемом развитии событий, в связи с этим появляется ряд негативных
предчувствий. Возможность модификации человеческой природы. В недалеком
будущем человечество не ограничивает рождаемость из-за нехватки ресурсов, оно
идет другим путем -модифицирует природу самого человека, делая его с одной
стороны, бессмертным, с другой, полностью зависимым от новой валюты
-времени, от которого зависит длительной существования человека.
Сосредоточение власти в руках богатых. В обществе будущего проблема
73
богатых и бедных также не решается, напротив, наблюдается тенденция
обострения взаимоотношений. Это происходит в связи с тем, что бессмертие
доступно лишь богатым людям, так как они обладают огромным запасом времени,
в то время как бедные вынуждены неустанно работать, чтобы прожить еще один
день. Люди из бедных районов трудятся на тяжелых работах, оплачивают налоги,
транспорт, еду, коммунальные платежи, тем самым принося прибыль в виде
времени богатым людям, которые играют на него в покер и складывают в банки
времени. Несмотря на то, что запасов времени хватило бы на несколько
поколений, высшие слои общества создают искусственный дефицит времени, тем
самым контролируя численность населения на Земле.
Обретение бессмертия рассматривается в фильме как негативный процесс,
так как ради бессмертия избранных умирают тысячи простых людей. Если бы не
желание высших слоев общества быть бессмертными, каждый человек смог бы
прожить полноценную, яркую жизнь, однако в результате их эгоизма, люди из
районов гетто умирают прямо на улицах, а бессмертное существование богатых
уничтожает их человеческую природу, делает жизнь скучной и бессмысленной.
Поддержание полицией системы, ущемляющей права и свободы человека.
Специально созданное подразделение под названием «Стражи времени», казалось
бы, должны были поддерживать порядок, справедливость, защищать интересы
представителей всех слоев населения. Однако как оказалось, их главная цель
заключается в том, чтобы контролировать время таким образом, чтобы оно всегда
оставалось в руках богатых и не попадало в руки к бедным.
Таким образом, можно заключить, что кинематограф, являясь наиболее
чутким видом искусства, незамедлительно реагирует на трансформации в
социуме, изменения настроений в нем, вбирает в себя негативные социальные
ожидания, отражая затем их в наиболее оформленном и доступном для каждого
виде. Стоит также отметить, что в рассмотренных нами фильмах присутствует
множество негативных социальных ожиданий, основывающихся на страхах
человечества перед неизвестным и далеким будущем, которое моделируется на
основе современного состояния общества с учетом тенденций его развития.
74
Разнообразие видов негативных социальных ожиданий, позволят сделать вывод о
нестабильности в обществе, о постоянном чувстве опасности и незащищенности,
психологическом напряжении человечества, при анализе его дальнейшего
развития.
2.3. Общие тенденции в отражении негативных социальных ожиданий в
кинематографе
Негативные социальные ожидания крайне разнообразны по своему
содержанию и степени выраженности. Они находят свое визуальное воплощение
во множестве кинофильмов, которые создаются с целью привлечения внимания к
наиболее острым проблемам, с которыми человечество столкнется в будущем. Как
уже отмечалось ранее, большинство негативных ожиданий основывается на
кризисных ситуациях современного мира, таких как экологические катастрофы,
падение нравственных и моральных норм, отсутствие прогнозирования научных
открытий, создание человекоподобных существ и т.д.
Нам представляется
возможным, выделить наиболее общие страхи, лежащие в основе негативных
социальных ожиданиях, присутствующих во всех пяти проанализированных нами
ранее фильмах.
Самым ярко выраженным страхом является страх смерти, который
проявляется с момента ощущения себя человеческой личностью. Он знаком
практически каждому человеку на Земле. Его экзистенциальное присутствие в
человеческой жизни блестяще описано Ирвином Яломом: «Страх смерти имеет
огромное значение в нашем внутреннем опыте: он преследует нас как ничто
другое, постоянно напоминает о себе неким «подземным грохотом», словно
дремлющий вулкан. Это -темное, беспокоящее присутствие, притаившееся на
краю сознания» [5]. Создание искусственного интеллекта, роботов и других
механических существ, которые не только способны нанести вред человеку, но и
полностью уничтожить его, вселяют ужас и боязнь за свою жизнь, так как человек
многократно проигрывает подобных существам по силе и продолжительности
жизни. Он вынужден каждый день бороться за свое существование, поэтому в
фильмах, в большинстве случаев,
взаимоотношения робота
и человека
75
представлены в виде борьбы за власть, ресурсы, за существование кого-то одного.
В результате вполне предсказуемо, что появление роботов сопровождается
негативными эмоциями окружающих, если не из-за страха смерти, то из-за того,
что они полностью способны заменить человека во всех видах производства.
Также авторы и режиссеры кинофильмов выражают всеобщий страх
уничтожения машинами человечества, нарастающий в последние годы в связи с
попытками создания искусственного интеллекта и возможностью оценки
реальных последствий изобретения подобных машин, во многом превосходящих
человека, их роль и влияние на жизнь человека. В современной медицине и
психологии он получил название -аутоматонофобия, т.е. боязнь неодушевленных
предметов -от восковых кукол до современных андроидов, представляющих
разумное существо, или создающих иллюзию разумности.
Искусственный интеллект традиционно понимается, с одной стороны, как
научное направление, в рамках которого производятся разработка аппаратной и
программной моделей интеллектуальной деятельности человека, с другой, -как
свойство интеллектуальных систем выполнять определенные функции и виды
деятельности, изначально присущие лишь человеку. В фильмах поднимается
проблема ответственности ученых за свои разработки. Зачастую, создав
определенный вид искусственного интеллекта (таких как Nexus-6, агенты
матрицы), ученые не анализируют последствия их деятельности для человека,
совсем не уделяют внимание их дезактивации, в то время как эти создания
становятся сильными и мощными противниками, которых невозможно отличить
от обычных людей и победить обычному человеку. Многие мыслители приходят к
выводу, что мирное сосуществование двух разумных видов на земле невозможно,
так или иначе один из них будет претендовать на господство, что неминуемо
приведет к войне. Полному или частичному уничтожению одного вида другим.
Самым
распространенным
страхом,
присутствующим
не
только
в
рассмотренных нами фильмах, но и в большинстве фильмов, описывающих
будущее,
является
страх
изменения
климатических
условий,
которые
непосредственным образом окажут влияние на жизнь человека. Изменение
76
общепланетарного климата, является одной из важнейших международных
проблем XXI века. Особенную обеспокоенность вызывает стремительный рост
динамики катаклизмов по всей планете, наблюдаемый на протяжении последних
десятилетий. На сегодняшний день существует огромный риск непонимания и не
правильной оценки всех факторов и масштабов влияния геологических и
космических процессов на глобальное изменение климата. До недавнего времени,
многие ученые отмечали, что резкого ухудшения климатической ситуации не
предвидится, однако, природные катаклизмы, экстремальные погодные явления по
всему миру, изменение статистических показателей космических и геофизических
параметров показывают тревожную тенденцию увеличения их динамики. В
кинокартинах демонстрируется полное или частичное уничтожение живой
природы, что отражает закрепленный в сознании большинства страх гибели всего
живого из-за нерациональной деятельности человека. Изменение экологии, таяние
ледников, «парниковый эффект», озоновые дыры -все это необратимо влияет на
экологическую обстановку, которая находится на грани катастрофы и не поддается
улучшениям, несмотря на усилия многочисленных «зеленных» и государственных
организаций.
Характерным лейтмотивом для рассмотренных нами фильмов является страх
перед неизвестным будущим, которое герои пытаются изменить и которое им
неподвластно. Стоит отметить, что страх перед будущим возможно представить
как
сомнение
в
способности
справиться
с
грядущими
проблемами
и
препятствиями. В большинстве случаев, человек осознает необоснованность
своего страха, как незакономерно связанного с объективными событиями. Если же
человек не способен осознать природу своих страхов, он может самостоятельно
провоцировать свое угнетенное состояние. Стоит отметить, что попытки
игнорирования боязни не являются эффективным методом противостояния
страхам, которые скоре возвращаются с еще большей силой.
Размытие сути понятия «человек», невозможность осозания своей природы,
стремление искусственных существ к признанию их подобными и равными
людям, накладывают отпечаток на дальнейшее развитие общества и будущее
77
человечества.
Тема бессмертия также является одной из тревожащих человечество. В одном
интервью Ричард Докинз выразил свое мнение относительно бесконечности,
отметив, что наш мозг не способен справиться с ней [63]. Оно рассматривается
как негативное явление, допустимое, если речь идет о роботе, так как он по
-большому счету воспринимается как форма собственности, которую можно
передавать из поколения в поколение. Люди, обладающие бессмертием,
утрачивают
человечность,
смысл
жизни
и
проводят
свое
время
за
бессмысленными развлечениями и занятиями, наблюдая как умирают люди,
сменяются поколения, разрушаются и вновь возводятся города.
Появление у робота качеств, которые не были заложены в нем изначально,
также являются одним из страхов человека. Несмотря на то, что в рассмотренных
фильмах роботы развивали в себе самостоятельно лишь положительные качества,
это все равно пугает людей, ведь они считают, что если робот способен сильно и
преданно любить, то вскоре он научится также ненавидеть.
Так же человечество пугает не только стремление робота стать человеком во
всех смыслах, но и его желание быть связанным с человеком непосредственными
родственными связями, как в случае Дэвида и Моники, и семейными узами, как
Порши и Эндрю. Современные достижения в области робототехники и
биомедицинских
технологий,
заставляют
задуматься
о
пободного
рода
перспективах, которые возможно смогут иметь место в ближайшее время во
взаимодействии роботов и человека. Так, экспертв области психологии и секса
британского Университета Сандерлэнда доктор Элен Дрискол, в результате
многочисленных экспериментов, пришла к выводу, что к 2070 году «классические
отношения» между мужчиной и женщиной потеряют свою значимость, на смену
которым придут не только половые отношения с роботами, но и реальные чувства
по отношению к ним [72]. На протяжении долгого времени многие футурологи,
психологи, киберразработчики говорят о наступлении в недалеком будущем
сексуальной революции, в которой роботы займут главное место. Стоит
оговориться, что тема любви между роботом и человеком не новая. Начиная от
78
древнегреческого мифа о Пигмалионе и заканчивая фильмами «Она» и «Из
машины», мы видим, что человек в силу особенностей своей психики наделять
предметы человеческими качествами, способен полюбить машину. А, учитывая,
что роботы будущего похожи на человека, не только внешне, но и поведением,
эмоциональностью,
особенностями
характера,
становится
намного
легче
проецировать на него свои чувства и мысли, создавая при этом эмоциональную
привязанность.
Подводя итог, можно заключить, что рассмотренные нами негативные
социальные
ожидания,
нашедшие
свое
отражение
в
кинематографе,
свидетельствуют о множестве различных видов страхов, которые присутствуют у
всего человечества относительно волнующих его аспектов будущего. Отсутствие
правдивой информации, невозможности достоверно и точно спрогнозировать
результаты в области информационного и научно-технического развития,
появление роботов с искусственным интеллектом, заявляющих с трибун о
намерении поработить и уничтожить человечество, современная экологическая
ситуация
и
состояние
мировой
экономики
не
способствуют
выработке
оптимистических ожиданий. Авторы фильмов, изображая негативные социальные
ожидания в кинематографе, аккумулируют и наглядно иллюстрируют все страхи
общества. Сам по себе кинематограф не может повлиять на дальнейшее развитие
человечества. Однако своими средствами, он способен создавать множество
альтернативных
реальностей
в
рамках
кинокартин,
показывая
человеку
возможные последствия его деятельности, а также, в некоторых случаях,
предложить ему механизмы, способные изменить или повлиять на исход
определенного рода событий, снизить градус напряженности, преодолеть страхи и
фобии. Таким образом, демонстрация негативных социальных ожиданий в
кинематографе привлекает к данной проблематике большое количество людей,
заставляя их задуматься и стремиться изменить свою деятельность таким образом,
чтобы уменьшить степень вероятностей воплощения негативных ожиданий в
реальные сценарии дальнейшего будущего.
79
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Начиная наше исследование, мы поставили перед собой четыре задачи: 1)
определить специфику кинематографа как вида искусства, выражающего
коллективное сознание/бессознательное; 2) определить специфику социальных
ожиданий как объекта исследования; 3) выявить содержание негативных
социальных ожиданий, отраженных в современной кинопродукции; 4) определить
характер негативных социальных ожиданий, присутствующих в кинематографе.
Заканчивая эту работу, мы можем подвести итоги нашему анализу. Вопервых, нам удалось определить специфику кинематограф как наиболее
востребованной формы культуры, которой удалось визуализировать видимое,
воображаемое
и
коллективное
бессознательное.
Визуализация
видимого
представляется как демонстрация реальной действительности, путем создания
обобщенных образов. Визуализация воображаемого заключается в создании и
воспроизводстве мнимых и не существующих в действительности объектов, а
изображение
коллективного
бессознательного
состоит
в
отсылке
к
психологическим первообразам, в которых заключены все самые мощные идеи и
представления, скрытые в глубине сознания всего человечества. Таким образом,
кинематограф может быть понят как вид современного изобразительного
искусства, который наиболее остро чувствует и отражает социальные настроения
и
переживания,
запечатлевает
коллективное
бессознательное,
социальные
ожидания вообще и негативные социальные ожидания в частности. Он
способствует
изображению
действительности,
устройства
общества
«без
прикрас», тенденций и перспектив его развития, выполняя в определенном роде
прогностическую и терапевтическую функции.
Условно мы выделили четыре наиболее общие группы исследования
кинематографа: .
1)
семиотический подход (К. Метц, П.П. Пазолини, Р. Барт), при котором
кинематограф рассматривается как специфическая знаковая система, как
независимый и самодостаточный способ высказывания. В рамках данного подхода
мы отметили ключевой метод исследования -структурно-семиотический, суть
80
которого заключается в выявлении строения киноленты, анализе соотношения
означающего и означаемого, с целью наиболее точного определения главной идеи
произведения и задумки автора;
2)
психологический подход (З. Фрейд, К. Юнг), в рамках которого
кинематограф
рассматривается
как
некий
транслятор
коллективного
бессознательного, который активизирует и перерабатывает архетипические
образы единые для всего общества. Среди многочисленных методов психологии
(нозографический,
характерологический,
психоанализ
сценария,
текстовой
системы, кинематографического означающего), наиболее полезным для нашего
исследования является психоанализ, который строится на анализе неявных,
подавленных переживаниях индивида.
3)
социологический подход, сторонниками которого являются Р.Кёниг,
М.Май, Р.Винтер, акцентируют внимание на том, что кинематограф как новый вид
деятельности, является не только отражением общества, но и оказывает на него
непосредственное влияние, являясь мощный источником коммуникации. Среди
методов можно отметить два наиболее распространенных: анкетирование и опрос,
в
ходе
которых
значительному
количеству
людей
задаются
вопросы,
представляющие интерес для исследователя.
4)
философский подход, при котором кинематограф рассматривается как
новый способ восприятия, который позволяет передавать сложные образы в
развитии
(В.Беньямин),
материальное
воплощение опыта
бытия
-в-мире
(А.Базен), собрание имманентных моментов реальности (Ж.Делез), особый вид
переживания, связанный с призрачностью (Ж.Деррида).
При исследовании кинематографа, философы используют ряд общенаучных
методов. С помощью исторического метода выявляются и анализируются
противоречия в развитии исследуемых объектов, происходит углубление
понимания сути влияния кинематографа на восприятие и культуру. Структурный
метод использовался Ж. Бодрийяром для возрождения структуры под названием
симуляции. Функциональный метод заключается в рассмотрении объекта как
комплекса
выполняемых
им
функций.
Метод
эвристической
аналогии
81
основывается на поиске аналогий для устранения противоречий, создавших
проблемную ситуацию.
Во-вторых,
ожиданий
как
было
предложено
объекта
для
определение
специфики
социально-философского
социальных
исследования.
Мы
предложили рассматривать социальные ожидания как феномен коллективного
сознания, отражающий представления о еще не произошедших, но возможных в
будущем событиях. Социальные ожидания существуют в сознании индивидов в
виде неясных ощущений, предчувствий и образов событий будущего или как
ясные
законченные
картины
вероятной
перспективы,
выражаются
в
индивидуально и коллективно творчестве и отличаются относительным единством
в масштабах одного общества и периода. Социальные ожидания существуют на
двух
уровнях
-индивидуальном,
содержащим
представления
о
будущем,
связанные с конкретной жизнью человека, его семьи, друзей и коллективном,
представляющем собой медиану индивидуальных ожиданий относительно
общественного переустройства, политических программ и т.д. Исследование
социальных
ожиданий
может
выполнять
в
социально-философском
или
историческом исследовании несколько функций. Оно позволяет раскрыть
отношение индивида или группы к социуму как целостности, показать степень
доверия к нему; зафиксировать процесс самосознания общества определенного
периода, его оценки себя и своей жизнеспособности; уточнить систему
ценностных ориентаций общества, в котором они функционируют, служить
индикатором их внутренней динамики. А также, можно попытаться соотнести
социальные ожидания прошлого с наступившей социальной реальностью и
установить степень оправданности ожиданий, таким образом, раскрыв их
прогностические функции.
В-третьих, в результате проведенного анализа, нам представляется
возможным определить негативные социальные ожидания как недоступные для
рационального осмысления, запечатленные в общественном сознании негативные
варианты возможного будущего, выражающиеся в виде неясных ощущений,
страхов и фобий. В основе негативных социальных ожиданий лежат страхи
82
человечества перед событиями, влекущими за собой отрицательные последствия,
большинство из которых носят характер глубоких шрамов.
В-четвертых, нам удалось выявить содержание и специфику негативных
социальных ожиданий,
отраженных
в современном
кинематографе.
Они
транслируют страх общества перед:
 новыми, полностью неизученными созданиями, обладающими бессмертием
и превосходящими человека в сотни раз по многим показателям;
 исчезновением на земле живой природы и населяющих ее созданий;
 усилением
социальной
дифференциации
и
отсутствием
четкого
представления о будущем.
Специфика негативных ожиданий заключается в том, что в связи с
присутствием вышеперечисленных страхов в сознании людей, у большинства
возникает ряд ожиданий, в которых производится попытка осмысления
потенциальных событий при воплощении страхов в действительность. Так, при
создании искусственного разума, человечество ожидает начала войны между
машинами и людьми за власть и ресурсы, а так как андроиды превосходят
человека по силе и интеллекту, то победа над человеческим разумом и расой
очевидна. В случае если же войны удастся избежать, человек опасается
возможной замены человека-работника роботом; недостижимость осознания
своей истинной природы, невозможности прогнозирования последствий научных
экспериментов, ухудшения климатических условий в такой степени, что
проживание на планете станет невозможным.
В-четвертых, мы рассмотрели характер негативных социальных ожиданий,
присутствующих в кинематографе и можем выделить такие их черты как: …
- архетипичность, в силу того, что они состоят из древнейших первообразов
психики, в которых заключены все самые мощные представления и идеи скрытые
в
глубине
фундамента
сознания
всего
человечества
-в
коллективном
бессознательном;
- коллективность, потому как в их основе лежат страхи, присущие обществу
в целом;
83
- узнаваемость, вследствие того, что режиссер, так или иначе, закладывает в
сюжет ожидания, надежды и мечты, характерные для общества на определенном
этапе
его
развития,
чтобы
привлечь
внимание
зрителей,
критики
и
общественности, с целью получить признание, широкий резонанс в обществе или
высокие кассовые сборы;
- нацеленность на будущее. Негативные социальные ожидания, являясь
отражением социальной реальности, создают несколько альтернатив развития
событий, демонстрируя при этом худшие из них, для того, чтобы направить
деятельность человека в безопасное для него, общества и природы русло;
- динамичность, в связи с тем, что ожидания непосредственным образом
связаны с актуальным состоянием общества, они изменяются вместе с ним, чутко
реагируя на трансформации в обществе, открытия в науке и изменения в природе.
Нам представляется, что исследование негативных социальных ожиданий
средствами кинематографа является актуальной и важной темой исследования.
Так как кинематограф как важнейшая социально-политическая сила, способен
освобождать своего зрителя от напряженности, экзистенциальной тоски, страхов,
фобий, способствовать очищению его души, избавлению от тяжкого груза и
психологического
кинематограф,
дискомфорта.
обладая
Из
множества
колоссальным
видов
влиянием,
искусств,
способен
именно
разрушать
многообразные табу, помогать раскрепощению и оздоровлению общества,
содействовать его очищению от бессознательных шрамов. Общество, в котором
негативные социальные страхи присутствуют повсеместно, стремится преодолеть
средствами кинематографа те страхи, лежащие в их основе, чтобы в конечном
итоге избавиться от напряженности, очиститься от переживаний и выйти на
новый уровень развития.
84
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. —
М.:Прометей,1994.
[Электронный
ресурс]
-Режим
доступа:
http://www.2x36.ru/articles/arnheim/photol.html. - Дата доступа: 11.10.2017 г.
2. Аронсон, О. Метакино / О. Аронсон. -М.:Ад Маргинем, 2003. - 231 с.
3. Аронсон,
О.
Пазолини:
«Сопротивление
образу»
/
О.
Аронсон
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/08/n8article20. - Дата доступа: 17.01.2018 г.
4. Аронсон, О.В. Кино с теорией и без./ О. Аронсон [Электронный ресурс].
-Режим доступа: http://www.os.colta.ru/persons/oleg_aronson/video/ - Дата
доступа: 25.01.2018
5. Асмолов, А.Г. Психология личности. / А.Г. Асмолов. - М.: Изд-во МГУ, 1990.
6. Базен, А. Что такое кино / А. Базен. - М.: Искусство, 1972. - 373 с.
7. Баринов, Д.Н. Социальные ревоги как феномен общественной жизни
(социально-философский
анализ)
автореф.
дисс.на
соиск.уч.степени
д.филос.н: 09.00.11 / Баринов Дмитрий Николаевич. -М., 2011.- с.47.
8. Барт, Р. Империя знаков / Р. Барт; Пер. с фр. Я. Бражниковой. - М.: Праксис,
2004. - 144 с.
9. Барт, Р. Структурализм как деятельность / Р. Барт // Избранные труды.
Семиотика. Поэтика.- М., 1989.
10.Барт, Р. Проблема значения в кино / Р. Барт // Система моды. Статьи по
семиотике культуры. - М., 2005. - 512 с.
11.Беньямин,
В.
Прозведение
искусства
в
эпоху
его
технической
воспроизводимости. Избранные эссе. / В. Беньямин. -М.: Медиум, 1996. - С.
3 - 66
12.Бергсон, А. Творческая эволюция. / А. Бергсон. -М.: ТЕРРА - Книжный
клуб, 2001. -167 с.
13.Библер, B.C. От наукоучения к логике культуры: два философских введения
в двадцать первый век / B.C. Библер. - М.: Политиздат, 1999. - 413 с.
85
14.Богданов, А.Л., Проворотов, В.А. Кинотеатр как социокультурный полигон
досуга / А.Л. Богданов, В.А. Проворотов // Социологические исследования,
1995, - №3. - С. 88-92.
15.Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. - М.: Добросвет, 2000. - 387 с.
16.Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция / Ж. Бодрийяр // Перевод О. А.
Печенкина. - Тула, 2013. –204 с.
17.Большой толковый словарь русского языка Кузнецова. - М., Рипол Норинт,
2010 г.
18.Вахеметса, А.Л., Плотников, С.Н. Человек и искусство (Проблемы
конкретно-социологических исследований искусства.) / А.Л. Вахеметса,
С.Н. Плотников. - М.: Мысль, 1968. - 196 с.
19.Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств / Г. Вельфлин. - М.- Л,
1930.
20.Висленко, А.Л. Концепт коллективного сознания в культуре/ А.Л.
Висленко // Studia Culturae, 2013. - № 16. - С. 264-278.
21.Волошинов, А.В. Математика и искусство / А.В. Волошинов. - М.:
Просвещение, 2000. - 399 с.
22.Воронцов, A.B. Досуг жителей села. / A.B. Воронцов // Труды. - Л., ЛГИК,
1982. - С. 104-110.
23.Глотов,
М.Б.
Студенчество
и
кинематограф.
/
М.Б.
Глотов
//
Социологические исследования, 1996, - №8. - С. 75-83.
24.Глушнева,
Ю.Д.
Кинематографическое
означающее
сквозь
призму
психоаналитической философии в концепции Кристиана Метца. / Ю.Д.
Глушнева // Современные проблемы науки и образования, 2013. - № 5. - 658
с.
25.Голицын, Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре /
Г.А. Голицын. - СПб.: Информ.-изд. агентство «Русский мир», 1997.
26.Грей, Г. Кино: Визуальная антропология / Г. Грей; пер. с англ. М.С.
Неклюдовой. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 208 с.
86
27.Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. — М.:
Искусство, 1984. - 350 с.
28.Дебор, Г.- Э. Общество спектакля / Г.- Э. Дебор; пер. с франц. С. Оферта-са
и М. Якубовича. - М.: Логос, 2000. - 184 с.
29.Делез, Ж. Кино . Кино 1: Образ-движение. Кино 2:Образ-время / Ж. Делез //
Науч.ред. О.Аронсон:пер. с фр. Б.Скуратова. -М.: Ад Маргинем, 2004.
30.Делез, Ж. Кино / Ж.Делез. - М.:ООО «Ад МАргинем Пресс», 2013.-560 с.
31.Деррида, Ж. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида/ пер.с фр.
А.Черноглазов. –Сеанс. -№ 21/22. [Электронный резурс].- Режим доступа:
http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/.
-Дата
доступа: 12.01.2018.
32.Долгова,
Е.А.
Изучение
социальной
проблематики
в
лаборатории
коллективной рефлексологии института мозга и психической деятельности
В.М. Бехтерева / Е.А. Долгова // Журнал социологии и социальной
антпропологии, 2016.- Т. XIX. -№3. - С.25-31.
33.Дондурей, Д.Б. Кинопрокат: жемчужина индустрии развлечений / Д.Б.
Дондурей // Отечественные записки. 2005, №4. [Электронный ресурс].
Режим
доступа:
http://www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1116.
-Дата
доступа: 27.11.2017г.
34.Дорфман, Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические
исследования / Л.Я. Дорфман. - М.: Смысл, 1997. - 424 с.
35.Егоров, Б.Ф. Российские утопии: Исторический путеводитель. -СПб.:
Искусство, 2007. -С.297-303.
36.Желтикова, И.В. Место социальных ожиданий в образе будущего / И.В.
Желтикова //Современные исследования социальных проблем, 2010. - №4
(04). - С. 235- 246.
37.Желтикова, И.В. Образ будущего как образ / И.В. Желтикова //Ученые
записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные
и социальные науки, 2013. - №5. - С.75-80.
38.Желтикова, И.В. Соотношение образа будущего и образа смерти в
87
масштабах социального ожидания / И.В. Желтикова // III Международная
научная конференция памяти С.Н. Булгакова (Булгаковские чтения): сб.
науч. статей -Орел: Картуш, 2013. - С.182-191.
39.Жижек, С. Возвышенный объект идеологии / С. Жижек; пер. с англ. В.
Софронова. - М.: Художественный журнал, 1999. - 236 с.
40.Ионин, Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие: учеб. пособие
для студ. Вузов / Л.Г. Ионин. - М.: Логос, 2000. - 432 с.
41.Каган, М. С. Введение в историю мировой культуры / М. С. Каган. - СПб.:
Петрополис, 2003. - 368 с.
42.Камальдинова, А.В. Идейные источники взглядов Ж.Бодрийяра/ А.В.
Камальдинова // Власть. 2011. - № 3. - С. 77-80.
43.Кармин, А.С. Культурология: учебник / А.С. Кармин, Е.С. Никонова. - СПб.:
Питер, 2000. - 463 с.
44.Коган,
JI.H.
Конкретно-социологические
исследования
советской
художественной культуры / JI.H. Коган // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987.- С. 206-212.
45.Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / З.
Кракауэр
[Электронный
ресурс]
-
Режим
доступа:
https://studfiles.net/preview/6145845/ - Дата доступа: 12.01.2018.
46.Куевда, И.А.Сознательное и бессознательное в контексте решения основной
антропологической проблемы / И.А. Куевда // Теория и практика
общественного развития: электрон, науч. журн. - Электрон, дан. - М., 2011. №
3.
[Электронный
ресурс]
-
Режим
доступа:
http://www.teoria-
practica.ru/index.php /20113/210-Шо5ойа/452--1-г. Дата доступа: 28.12.2017 г.
47.Кулешов, Л.М. Собрание сочинений: в 3 т. / JI. Кулешов. // Теория. Критика.
Педагогика. - М.: Искусство, 1987. - Т.1- 448 с.
48.Лем, С. Фантастика и футурология: В 2 кн. Кн 1 / С.Лем. // Пер. с. пол. С.Н.
Макарцева под ред. В.И.Борисова. - М.:ООО «Издательство АСТ»: ЗАО
НПП «Ермак», 2004. - 591 с.
49.Лотман, Ю. Диалог с экраном/ Ю.Лотман, Т.Цивьян. -Таллин: Александра,
1994.-214 с.
88
50.Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
51.Луман, Н. Реальность масс-медиа / Н. Луман. - М.: Праксис, 2005. - 256 с.
52.Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека./
М.Маклюэн. - М.; Жуковский: «Канон-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. -464
с.
53.Маниковская,
М.А.
Коммуникативное
пространство
художественной
культуры / М.А. Маниковская. // Философия и общество, 2005.- №1-С.93114.
54.Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное [Электронный ресурс].-Режим
доступа:
http://www.theatre-library.ru/files/m/menegetti/menegetti_1.html.
-
Дата доступа: 07.01.2018.
55.Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М.Мерло-Понти // Пер. с
фр.; под ред. И.С. Вдовиной; С.Л.Фокина. - СПб.: Квента. Наука, 1999. - 626
с.
56.Метц, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / К. Метц // Пер. с
фр. Д. Калугина, Н. Мовниной ; науч. ред. А. Черноглазов. - СПб. :
Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. - 334 с.
57.Минегетти, А. Кино, театр, бессознательное / А. Минегетти. Том 1. - М.:
ННБФ «Онтопсихология», 2001. - 384 с.
58.Моисеев, А.В. Концепции художественного творчества в современной
эстетике кино: автореф.дисс….к.филос.н. 09.00.04 / А.В. Моисеев. - М.,
2007.- 22 с.
59.Морен, Э. Метод. Природа Природы / Э.Морен // Пер. с франц. Е.Н. Кня•
зевой. - М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 464 с.
60.Мэй, Р. М 97 Смысл тревоги / Р. Мэй // Перев. с англ. М.И. Завалова и А.И.
Сибуриной. - М.: Независимая фирма “Класс”, 2001. -384 с.
61.Нечаев, А.В. Желания и ожидания: социально-философский взгляд / А.В.
Нечаев // Социальные явления -журнал международных исследований, 2015.
-№ 3.- С.10 -22
62.Никулина,
Е.Н.
Психологические
детерминанты
формирования
конструктивных социальных ожиданий старшеклассников:. дис. …канд.
89
психол. наук: спец.19.00.07 / Никулина Елена Владимировна. - Курск, 2005.
-174 с.
63. От Сизифа до зомби: как наш страх перед вечностью отражается в
культуре: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://monocler.ru/strahvechnosti-ot-sizifa-do-zombie/. Дата доступа: 19.03.2018 г.
64.Петров, В.М. Количественные методы в искусствознании. Пространство и
время художественного мира / В.М. Петров. - М.: Смысл, 2004. - Вып.1.
65.Пирс, Ч. Избранные произведения / Ч. Пирс. М.: Логос, 2000.- 412 с.
66.Попович, И.С. Социальные ожидания в теориях мотивации личности / И.С
Попович // Вестник Пермского университета. Философия. Психология.
Социология, 2014. -№ 4 (20). -С.53-63.
67.Почепцов, Г. Теория коммуникации / Г. Почепцов. - М.: «Рефл-бук», Киев:
«Ваклер», 2003.
68.Прихожан, А.М. Тревожность у детей и подростков: Психологическая
природа и возрастная динамика. / Прихожан, А.М. - Москва-Воронеж, 2000.
69.Проскурина, А.А. Место социальных институтов в системе ожиданий
общества в отношении развития личности / А.А. Проскурина // Социальные
явления - журнал международных исследований, 2015. -№ 1 (3). -С. 22-31.
70.Разлогов,
К.Э.
Строение
фильма.
Некоторые
проблемы
анализа
произведений экрана / К.Э. Разлогов. - М.: Искусство, 1984. -158 с.
71.Рондели, Л.Д. Зритель отечественного кино: вчера и сегодня / Л.Д.
Рондели // Экранизация истории: политика и поэтика. М.: Материк, 2003. С .
143-146
72.Руснак, К. Секс с роботами. Страхи, фантазии и реальность / К. Руснак
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brw.md/seks-s-robotami-strahifantazii-i-realnost/. Дата доступа: 19.03.2018 г.
73.Рыклин, М. К. Искусство как препятствие / М.К. Рыклин. - М.: AdMarginem, 1997. - 219 с.
74.Спиркин, А.Г. Философия / А.Г. Спиркин // Философия:учебник.- М.:
Гардарики, 2006. - 2-е изд. - 736 с.
90
75.Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. / Ю. Н. Тынянов. - М.:
Искусство, 1977 - 574 с.
76.Устьянцев, В.Б. Социальная память в проблемном поле отечественной
философии / В.Б. Устьянцев // Социальная память российской цивилизации.
- Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. — С.5-18.
77.Федоров, А.В. Проблемы медиавосприятия и развития аудитории в области
медиакультуры / А.В. Федоров. // Прикладная психология, 2002. - № 2. С.84-89.
78.Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы /М.Фуко // Пер. с нем.
В.Наумова; под ред. И.Борисовой. - М.: Изд-во «Ad Marginem», 1999. - 480
с.
79.Хренов, H.A. Социальная психология искусства: переходная эпоха. / Н.А.
Хренов. -М.: Альфа, 2005.-624 с.
80.Хренов, Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены
культурных циклов. / Н.А. Хренов -М.: Прогресс-Традиция, 2008. -536 с.
81.Черепанова, Т.В. Катастрофические ожидания как социальный феномен и
состояние коллективной психики. / Т.В. Черепанова // Педагог XXI века: сб.
материаловВторой Всероссийской Ассамблеи с международным участием,
Севастополь, 11-13октября 2017 г.: Филиал МГУ в г. Севастополе, 2017. -206
с.
82.Шиндряева, И.В. Социальные ожидания (экспектации) как социологическая
категория / И.В. Шиндряева // Современность и наследие: экономические,
образовательные и социально-культурные аспекты развития России: сб.
материалов межд. науч. конф., 2014. -С. 146-150.
83.Шляпентоха, В.Э., Шубкина В.Н., Ядова В.А. Катастрофическое сознание в
современном мире в конце ХХ века. / В.Э. Шляпентоха, В.Н. Шубкина В.А.
Ядова.
[Электронный
ресурс].
-
Режим
доступа:
http://www.srinest.com/book_857_chapter_18_Strakhi_individualnye_i_massovy
e.html. - Дата доступа: 15.01.2018
84.Шорыгин, Е.А. Кино в психоаналитическом измерении: на примере
хорроров/
Е.А.
Шорыгин
//
Гуманитарные
науки
в
условиях
91
социокультурной
трансформации
практики
медиаобразования:
сб.
материалов Всероссийского семинара для стипендиатов Оксфордского
Российского Фонда., Пермь, 15-17 февраля 2017 г. / ФГБОУ ВО "Пермский
государственный национальный исследовательский университет". - Пермь,
2017.- С. 84-91
85.Эйзенштейн, С.М. Психологические вопросы искусства / С.М.Эйзенштейн. М.: Смысл, 2002. -335 с.
86.Юнг, К.Г. Концепция коллективного бессознательного [Электронный ресур].
- Режим доступа: http://www.oculus.ru/stat.php?id=53. - Дата доступа: :
27.12.2017.
87.Юнг, К.Г. Человек и его символы. / К.Г. Юнг. - М., 1991
88.Ямпольский, М.В. О близком (Очерки немиметического зрения) / М.
Ямпольский М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.
89.Ямпольский, М.В. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф /
М.В. Ямпольский. - М., Культура, 1993.
90.Ярская, В, Яковлев, Л.,Печенкин В.,Ежов, О. Пространство и время
культурных изменений: курс лекций / В. Ярская, Л. Яковлев, Л. Печенкин. Саратов: Научная книга, 2004. - 280 с.
91.Berline, D.E. Aesthetics and Psychology / D.E. Berline. - N.Y.: Appleton Century
Crofts. - 1971.
92.Bordwell, D. Post-Theory: Reconstructing Film Studies / D. Bordwell, N. Carroll.
Madison: University of Wisconsin Press. - 1996.
93.Canudo, R. The Birth of a Sixth Art/ R. Canudo.- R. Abel. French Film Theory
and Criticism Princeton: Princeton University Press, 1988 - pp. 58-65.
94.Cavell, S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film / S. Cavell.
-Harvard
University
Press.
[Электронный
ресурс].
http://myweb.wvnet.edu/~ielkins/film04/theory.html.
-
-Режим
доступа:
Дата
доступа:
03.11.2017г.
95.Currie, G. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science / G. Currie.
- Cambridge: Cambridge University Press. - 1995.
96.König, R. Soziologische Orientierungen. Vorträge und Aufsätze / Hrsg. von
R.König. - Köln -Berlin, 1998.
92
97.Mai, M., Winter, R. Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit: Zum Verhält-nis
von Soziologie und Film // Das Kino der Gesellschaft -die Gesellschaft des
Kinos: Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge / Hrsg. von M. Mai,
R. Winter. -Köln: Halem, 2006. -S. 9.
98.Mitry, J. The Aesthetics and Psychology of Cinema/ J. Mitry; trans. - King Ch.
Bloomington: Indiana University Press, 1997.
99.Munsterberg, H. Psychology of the photoplay / H.Miinsterberg. // The Film: A
Psychological Study. - New York: Dover, 1970. - pp. 18-56/
100.
Souriau, E. La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la
filmologie/ E. Souriau.- RIF- 7/8. p. 231.
93
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа