close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Агеева Виктория Сергеевна. Христианские мотивы в изобразительном искусстве эпохи Романтизма

код для вставки
2
3
4
Аннотация
Выпускная квалификационная работа написана на тему: "Христианские
мотивы в изобразительном искусстве эпохи Романтизма". Исследование состоит
из 76 страниц основного текста, 71 источника литературы, а также приложение с
40 рисунками.
Ключевые слова: эпоха Романтизма, библейские мотивы, живопись
романтизма, графика романтизма, ветхозаветные сюжеты, новозаветные сюжеты,
реакционный романтизм, прогрессивный романтизм.
Объектом
исследования
является
изобразительное
искусство
эпохи
Романтизма. Предмет исследования: христианские мотивы в живописи и графике
Западной Европы и России периода Романтизма.
Цель исследования: выявить специфику интерпретации христианских
мотивов в изобразительном искусстве эпохи Романтизма.
Методы исследования: описательный, герменевтический, сравнительный
анализы, общелогический, диалектический, метафизический и другие методы.
Результаты исследования могут быть выражены в следующих положениях:
- Основными жанрами становятся пейзаж, портрет, монументальная
живопись.
- Из библейских сюжетов немецкие романтики чаще всего изображали на
своих полотнах сюжеты, связанные с деятельностью апостолов, пророком и
Отцов церкви.
- Французские романтики тяготели к изображению сюжетов из жизни
Иисуса Христа и их интерпретации.
- Для английских романтиков было характерно изображение Благовещения
и жизни Девы Марии, ее переживаний и эмоций.
- В странах Европы сложились следующие отличительные черты
Романтизма: интерес к Средневековью и Возрождению; метафоричность при
изображении библейских сюжетов.
5
- Русский романтизм складывался под влиянием следующих факторов:
война 1812г.; идеалы Великой Французской революции; реакция на движение
декабристов.
- Особенностью романтизма в России является: углубление и развитие задач
Просвещения; переплетение с академизмом и реализмом.
- Особое внимание русские романтики уделяли сюжетам сотворения мира,
всемирного потопа и изгнания из Рая. Особое внимание было приковано к
жизненному пути и переживаниям Христа.
- Особое видение Бога и Христа в работах И.К. Айвазовского.
Сопричастность к божественному началу.
- В целом, Романтизм стремился показать, что бытие человека гораздо
важнее и ценнее его социального статуса. Романтики старались показать все
грани души человека, его переживая и эмоции.
Новизна исследования заключается в том, что тема практически не
исследована
научным
сообществом.
Имеются
отдельные
исследования,
посвященные творчеству какого-то одного живописца в целом, разработке
особенностей
пейзажной
композиции
периода
Романтизма
и
обзору
художественной литературы этого периода. Таким образом, рассмотрению
библейских сюжетов уделяется крайне мало внимания.
Область применения исследования: преподавание Мировой художественной
культуры.
Практическая
художественной культуре.
реализация:
проведение
занятий
по
Мировой
6
Содержание
Введение……………………………………………………………………...................3
Глава 1. Основные черты искусства эпохи Романтизма………………….................7
1.1 Общая характеристика культуры и искусства эпохи Романтизма…...........…....7
1.2 Основные жанры изобразительного искусства Романтизма…………...............12
Глава 2. Искусство Западной Европы эпохи Романтизма……………….............…17
2.1 Библейские мотивы в изобразительном искусстве Германии и Австрии..........17
2.2 Библейские мотивы в изобразительном искусстве Франции………..................22
2.3 Библейские мотивы в живописи и графике Англии……………………............27
Глава 3. Изобразительное искусство русского Романтизма…………….....…........38
3.1 Специфика культуры и искусства русского Романтизма…………....................38
3.2 Ветхозаветные сюжеты в изобразительном искусстве русского
романтизма………………………………………………………………...............43
3.3 Новозаветные сюжеты в изобразительном искусстве русского
романтизма………………………………………………………………...............50
3.4 Библейские мотивы в творчестве И.К. Айвазовского…………………..............57
Заключение………………………………………………………………......…..........64
Список используемой литературы……………………………………......….......….70
7
Введение
Актуальность темы. Актуальность данной выпускной квалификационной
работы обусловлена тем, что в мировой художественной культуре накоплен
огромный массив материала по различным эпохам искусства, который нуждается
в
тщательном
осмыслении
и
систематизации.
Одним
из
периодов
изобразительного искусства, требующим осмысления и анализа, является эпоха
Романтизма. Отдельного внимания наряду с литературой романтизма заслуживает
изобразительное искусство этого периода, в большей мере представленное
живописью и графикой. И если об эпохе в целом, об отдельных её направлениях и
представителях написано достаточно много исследований, то поднимаемая нами
проблема рассмотрения христианских мотивов в изобразительном искусстве этого
периода в существующей научной литературе вообще не ставится. Это делает
нашу тему новой и актуальной.
Рассмотрение христианских мотивов искусства Романтизма предполагает
особый ракурс анализа этого непростого культурного периода, ознаменованного
переоценкой духовных ценностей. Можно сказать, что романтизм представлял
собой одновременно подъём и кризис культуры конца XVIII века — первой
половины XIX века. Это было вызвано, с одной стороны, развитием
индивидуального творческого самосознания и, с другой стороны, острым
ощущением трагизма человеческого бытия. По нашему мнению, такое состояние
характерно и для нашей современной эпохи. Можно сказать, что в эпоху
Романтизма закладываются основы современного состояния культуры. Поэтому,
исследуя проявления духовной культуры Романтизма, мы в некоторой степени
пытаемся понять современность.
По
нашему
мнению,
наиболее
конкретно
и
наглядно
специфика
определённой эпохи раскрывается в художественных образах, чем вызвано наше
обращение именно к изобразительному искусству Романтизма. Внимание именно
к религиозным мотивам изобразительного искусства, на наш взгляд, позволит
наиболее полно понять духовное состояние общества в рассматриваемый период.
Поскольку именно христианство на протяжении многих веков составляло
8
духовную основу западной и отечественной культуры, мы считаем важным
понять,
каким
особенностей
образом
меняется
интерпретации
его
художественное
христианских
мотивов
в
видение.
Анализ
отечественном
и
зарубежном искусстве этого периода позволяет понять существенные черты
духовной трансформации общества.
Данная работа посвящена, в первую очередь, систематизации знаний об
изобразительном искусстве эпохи Романтизма в странах Западной Европы и
России с акцентом на библейские сюжеты в творчестве великих художников.
Помимо этого, мы рассмотрим в данной работе библейские мотивы в творчестве
И.К.
Айвазовского
и
взаимосвязь
искусства
и
исторических
событий,
происходящих в России и Европе в первой половине XIX века. А также
особенности романтического восприятия мира, в частности, репрезентации
человека и Бога.
Объект исследования: изобразительное искусство эпохи Романтизма.
Предмет исследования: христианские мотивы в живописи и графике
Западной Европы и России периода Романтизма.
Цель исследования: выявить специфику интерпретации христианских
мотивов в изобразительном искусстве эпохи Романтизма.
Логическими
ступенями
достижения
поставленной
цели
являются
следующие задачи:
- рассмотреть особенности культуры и искусства эпохи Романтизма;
- выявить основные жанры живописи и графики западноевропейского и
русского романтизма;
- проанализировать особенности интерпретации библейских мотивов в
творчестве немецких и австрийских художников эпохи Романтизма;
- рассмотреть особенности интерпретации христианских мотивов в
творчестве французских художников эпохи Романтизма;
- выявить особенности интерпретации христианских мотивов в творчестве
английских художников эпохи Романтизма;
9
- выявить особенности изображения ветхозаветных сюжетов в искусстве
русского романтизма;
- рассмотреть и проанализировать новозаветные образы в живописи и
графике мастеров русского романтизма;
- проанализировать и выявить отличительные особенности видения
библейских мотивов в творчестве И.К. Айвазовского;
Степень разработанности темы. Как отмечалось нами выше, данная тема
практически не исследована научным сообществом. Имеются отдельные
исследования, посвященные творчеству какого-то одного живописца в целом,
разработке особенностей пейзажной композиции периода Романтизма и обзору
художественной литературы этого периода. Таким образом, рассмотрению
библейских сюжетов уделяется крайне мало внимания. Исследователи обходят
вниманием полотна, посвященные христианским сюжетам, отдавая свое
предпочтение портретам, пейзажам и батальным сценам. Исследований, в
которых бы рассматривались конкретно библейские сюжеты в творчестве
художников романтиков, немного.
Обзор источников и литературы. Литературы по данной теме существует
недостаточно в силу малой разработанности темы. Большая часть из них
представляет собой монографии, публицистические статьи, обзоры выставок и
воспоминания родственников и друзей художников. Также в работе над данным
исследованием мы использовали первоисточник, а именно, Библию.
Для
исследования
задач,
посвященных
общему
рассмотрению
художественного искусства эпохи Романтизма и выявлению его отличительных и
неповторимых черт, были использованы монографии и статьи И. Миклушевской
[42], В.Н. Прокофьева [49], В.И. Раздольской [51], Д. Реале и Д. Антисери [52]. В
данных источниках авторы рассматривают и исследуют Романтизм, дают его
характеристику и вычленяют особенности.
Для
рассмотрения
изобразительное
задач,
искусство
в
связанных
с
влиянием
Западной
Европе,
Романтизма
были
изучены
на
и
проанализированы исследования М. Дворжака [21], Е.А. Некрасовой [43], Е.В.
10
Яйленко [71] и ряд других. В них авторы исследуют духовные ценности периода
Романтизма, что служило стимулом для создания шедевров культуры.
При рассмотрении задач посвященных рассмотрению ветхозаветных и
новозаветных сюжетов в творчестве русских художников-романтиков, а также
рассмотрению христианского цикла работ И.К. Айвазовского была использована
соответствующая литература. Например, совместная монография И. Бочарова и
Ю. Глушаковой [12], работы Е. Петиновой [47], Г. Стернина [58], М. Алленова [1]
и ряд других исследований. Они рассматривают особенности влияния религии на
живопись, в частности, то, как переосмысливались ветхозаветные сюжеты
отечественными романтиками. Некоторые аспекты осмысления сюжетов Нового
Завета русскими романтиками в своих статьях рассматривали Н. Дмитриева [23],
В. Оберемко [45], А. Десницкий [22]. Особенно примечательны здесь воспоминая
С. Иванова – брата известного художника А. Иванова [16]. Последняя часть
исследования посвящена религиозному творчеству И.К. Айвазовского. Здесь
примечательны работы И. Волошиной [15], Н. Барсанова [6] и Н. Калугиной [29].
А также нами проанализированы многие другие статьи и исследования, которые
приведены в списке используемой литературы.
Методы исследования. Для достижения поставленных в работе целей были
использованы
следующие
методы
исследования:
описательный,
герменевтический, сравнительный анализы, общелогический, диалектический,
метафизический и другие методы.
Структура работы. Исследование состоит из введения, первой главы с
двумя параграфами, второй главы с тремя параграфами, третьей главы с четырьмя
параграфами, заключения и списка литературы.
11
ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ЭПОХИ
РОМАНТИЗМА
1.1. Общая характеристика культуры и искусства эпохи
Романтизма
Романтизм - господствующее направление в искусстве Северной Европы и
США в конце XVIII-начале XIX века. Одним из поворотных этапов культуры
Западной Европы стала промышленная революция в Англии XVIII столетия, а
также Французская революция 1789 – 1794 годов. Эти события стали ключевыми
этапами формирования новой эпохи – Романтизма.
Господствовавший до этого периода классицизм стал постепенно уходить в
тень под натиском нового направления, охватывающим все сферы творческой
деятельности человека. Не только живопись претерпела изменения согласно
веяниям романтизма, но и философия, архитектура, литература, скульптура и
даже, в определённой степени, религия.
Реале и Антисери пишут, что романтизм заново открыл природу как
всемогущую животворящую силу на пороге нового столетия. Гений творит,
подобно природе, у него нет правил, навязанных извне, напротив, он сам себе
правило. Новую форму обретает религиозность – божественному высшему разуму
теперь противопоставляется пантеизм. [52, с.38]
Всё чётче проявляет себя антитеза «романтизм – классицизм», свобода от
правил берет постепенно верх над строгим соблюдением правил.
Ядром романтизма как художественной системы выступает человек, а
именно, его личность. Главный конфликт этого периода – противостояние
личности обществу. Романтизм крайне остро выражает неприятие старого
общества, подверженного бездуховности и эгоизму. Подтверждая это, романтизм
использовал в своих произведениях более простой, обывательский язык,
отрекаясь от «возвышенной» словесности классицизма.
Стремление к простоте, естественности и природе насквозь пронизывает это
период развития западноевропейской культуры. Тема «страшного мира» находит
12
своё отражение в идеях романтиков, особенно позднего периода. Хаос и зло
правят бал, совершенство исчезло и утрачено навеки. Пессимизм творцов по
отношению к обществу разрастается до космических масштабов. Настроения
отчаяния и безнадёжности приобретают мировой размах.
Однако в то же время сильны идеи противостояния «страшному миру»,
воплощённые
в
романтическом
идеале
свободы.
Становится
понятным
разочарование романтизма – разочарование в действительности, которую видели
перед собою творцы.
Другой путь открывает неверие в цивилизацию и её возможности. И это
путь к недостижимому идеалу, к бесконечности и абсолюту. Эта дорога
полностью меняет жизнь, устраняя накопившиеся противоречия.
Загадочные и непостижимые силы, господствующие в мире, подчинили
себе часть романтиков. Идеи фатума, невозможности изменить судьбу
пронизывают их творения. Другая же часть романтиков избрала путь мщения
«мировому злу», ярую борьбу с ним.
Однако было у этих направлений романтизма и общее. И те, и другие
видели в человеке единую сущность, стремящуюся постигнуть тайну своего
бытия, основывающуюся на приближённости к природе, личном опыте и
чувствах.
Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему
единого определения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и
раскрыли роль личности и индивидуального воображения.
Их произведения
часто передают возвышенные чувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и
истинную любовь. Движение романтизма прекратило свое существование к
середине XIX века, но романтическая тенденция сохранилась и дожила до XX
столетия, проявившись в экспрессионизме и неоэкспрессионизме: А. Бирштадт,
У.Блейк, Ф. Гойя, Т. Жерико, Д. Казенс, Д. Констебл, Т. Коул, Д. Мартин, В.
Олстон, У.Тёрнер, Г. Фридрих, Ф. Чёрч, Э. Делакруа, У. Этти, - пишет
Лентовский [38, с.217].
13
Основным направлением новой эпохи стали идеалы свободы и личность
человека.
Критериями
романтизма
как
искусства
стали
естественность,
повышенный интерес к неповторимости человеческих черт, индивидуализм,
свобода самовыражения, раскованность и искренность. Эти черты пришли на
смену старому классицизму, господствующему до этого в искусстве. Основой
творчества стали вдохновение и эмоциональное выражение.
Чувствуя себя свободными, романтики стремились высказать новые
открытые ими истины и взгляды. Творцы искусства наконец нашли своё место в
обществе. Растущий средний класс с готовностью поддержал романтиков,
преклоняясь перед гением и пророком художников.
Молодёжь подверглась особому влиянию со стороны романтизма в силу
того, что имела возможность учиться и широкий доступ к литературе (расцвет
книгопечатания тому подтверждение) и шедеврам живописи. Сословное общество
Европы изменилось под давлением романтически настроенной молодёжи,
ставшей родоначальником образованного европейского «среднего класса».
Романтическое искусство воспевает идеалы внутренней независимости,
искренности, благородства, переживаний отдельной личности. Во главу угла
ставится восставший против общества герой, поднявшийся на борьбу против
существующих норм морали, поведения и нравов. Однако этот благородный
герой чаще всего терпит неудачу в своем стремлении. «В романтической
культуре, - по словам Борева, - появляется пессимистическая компонента (по
Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья»,
утверждавшаяся
философией
XVIII
века,
сменяется
апологией
героев,
обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение» [11, с. 297].
Искусство романтизма проникнуто меланхолией и разочарованием, полно
отвращения к обыденности, серости и идеалам буржуазного общества.
Романтики стараются противопоставить ненавистному обществу все необычное,
редкое, исключительное, все, что поражает воображение своей красочностью,
яркостью, силой чувств и глубиной переживаний.
14
В своей монографии О.А.Кривцун утверждает, что романтики настаивают
на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении
глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная
действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и
третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной
почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение.
Отсюда
выглядит
обоснованным
перемещение
акцента
на
возможности
внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование
сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают
целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. [35, с. 294]
Символом романтического периода в живописи Европы можно считать
картину «Странник над морем тумана». Ключевой точкой этой картины можно
считать изображенного человека, а точнее, его эмоциональное состояние.
Изображаемая природа достаточно реалистична, однако, показана черед призму
эмоций, наталкивает на философские и мистические размышления. Особенно
стоит отметить самого героя картины. Он стоит к нам спиной, и это потрясающая
задумка художника. Он таким образом вводит зрителей на полотно. Это не герой
стоит над морем тумана, а мы сами, зрители. Фантасмагорическое ощущение
создает и пейзаж. Скрытые, сглаженные клубами тумана горные пики, дымка, что
витает в воздухе - все это создает впечатление «погружения» в сюжет.
Стоит отметить, что в своих изысканиях некоторые живописцы не обходят
стороной народные поверья, сказки, ужасные легенды и таинственные истории.
Например, картина Делакруа «Ладья Данте». Символ лодки в христианстве
ассоциируется с образом храма, церкви. Подобную трактовку мы можем увидеть
и на этой картине. Этому также способствуют фигуры грешников, что
ожесточенно пытаются выбраться из Леты. Делакруа четко передал смысл
картины: оплот христианского спокойствия в образе лодки и хаос неверия в
образе грешников.
15
Любимым мотивом художников XVIII – XIX века были живописные руины
и горные пейзажи. Основными чертами живописи романтизма были насыщенный
колорит, динамичность композиции, объёмная пространственность, светотень.
Романтическое движение не было однородным. В разных странах оно
накладывалось на национальные особенности, преломлялось в зависимости от
политической реальности. Романтизм стал отображением всех тех тенденций, что
протекали в конкретном обществе. В связи с социальными проблемами в Англии
романтизм формируется одновременно с реализмом. Романтическое начало
присутствует в творчестве реалистов, и наоборот. Английский реализм так или
иначе рассматривает чувства человека, обращает внимание на его эмоции,
характер, психическое состояние, что характерно для романтизма. В живописи
Англии родоначальником романтизма по праву считается Уильям Блейк. Он
зарекомендовал себя как великолепный мастер гравюр и талантливый поэт. В
своем творчестве он выражал собственные религиозно-философские взгляды.
Именно У. Блейк создает новую художественно-поэтическую картину мира.
Романтизм во Франции обрел собственные, неподражаемые черты. Великая
Французская революция 1789-1794 годов положила начало формированию
художественного направления романтизма. Казалось бы, что именно на такой
благодатной почве он должен был развиваться очень быстро, однако пик
революционного французского романтизма тесно связан с событиями Июльской
революции 1830 года. Можно сказать, что романтизм отчасти подготовил почву
для нее и предрек результаты. Особенностью французского романтизма в тесной
связи с революционными движениями. Философским обоснованием направления
стали идеи Жан-Жака Руссо: культ чувств и страстей, поклонение природе и свое
понимание истории.
Французский романтизм оказал большое влияние на движение немецких
романтиков. Социальный опыт и итоги Великой Французской революции
рассматривались немцами в философско-эстетическом дискурсе. Лозунги,
которые скандировались во время революции, рассматривались немецкими
романтиками не только в политическом контексте, но и в общефилософском.
16
Подробнее особенности возникновения и протекания Романтизма в странах
Западной Европы мы рассмотрим в следующих главах.
1.2 Основные жанры изобразительного искусства Романтизма
Как отмечалось выше, становление живописи Романтизма происходило на
основе
острых
противоречий
между
представителями
новой
эпохи
и
приверженцами классицизма, чьи позиции в искусстве в первые десятилетия были
сильны. Отсутствие «жизненного движения» и «холодная рассудительность» - это
то, в чём романтики укоряли классиков.
Склонностью к игре воображения, экзотическим мотивам и острой нервной
возбуждённостью отличались произведения романтиков в 20-30-х гг. В своих
картинах они старались уйти от тусклости и повседневности этого мира.
Противостояние свободы романтизма и догматических норм классицизма
продолжалось довольно долгое время, практически пятьдесят лет. Первым среди
романтиков, кому удалось утвердить новые веяния в живописи, стал Теодор
Жерико.
Ярче всего романтизм проявил себя в портретной и пейзажной живописи.
Пейзажная живопись – одно из основных направлений живописи романтизма.
Мастера этого направления прислушивались к голосу природы, находя его
отзвуки внутри себя. Чтобы постичь духовные глубины мира, в которых обитает
гений художников, нужно услышать себя, так как внутренний мир человека есть
бесконечная Вселенная.
Величие, тайна природы и сознательность наблюдателя – это именно то, что
необходимо живописцу для создания шедевра. В своих картинах романтики
отображают исторические события, морские и горные пейзажи и мистические
сюжеты. В своей кажущейся простоте они наполнены глубоким смыслом,
экспрессией, жизнью.
Например, известная картина английского романтика Джона Мартина
«Великий день Его гнева» (1851-1853, холст, масло, Галерея Тейт, Лондон).
Художник прославился тем, что изображал фантастические сцены катастроф.
Рассматриваемая картина представляет собой апокалипсис, каким его видит Д.
17
Мартин. Разверзшаяся земля, реки раскаленной лавы, огромные черные облака,
что ассоциируются с тьмой и концом, нависают над телами мертвых людей на
переднем плане картины. Среди них есть еще те, кто жив, но их изломанные
фигуры, отчаянные жесты и вскинутые в бесплодной надежде вверх руки говорят,
что это ненадолго. Черно-красные тона центра картины напрямую говорят о том,
что человечеству пришел конец и от него невозможно спрятаться или спастись.
Однако в правом верхнем углу картины используются светлые тона. Тем самым
художник хочет показать, что конец света – это божественное наказание за грехи,
что совершили люди. Это не просто смерть, это очищение от тьмы и возвращение
к свету. Эта картина повергла современников Мартина в шок. Люди
действительно боялись данного полотна, настолько реалистично передал
художник момент апокалипсиса. И действительно, от картины веет страхом и
ужасом.
Одним их художественных направлений этого периода стала портретная
живопись. Творцы со всё возрастающим интересом исследуют индивидуальные
особенности человека и его личности. Именно в портрете раскрывается вся
глубина и многогранность человеческой личности, его особенности, виден
отпечаток прожитых лет. Все выразительные средства портрета приобретают
индивидуальность: жесты, поза, мимика, поворот головы и даже одежда.
Картина Эдварда Хьюза, английского романтика, состоявшего в братстве
Прерафаэлитов, как никогда полно отражает эти положения. Полотно «Дозор
Валькирии» (конец 19 века, бумага, смешанная техника, музей Бирмингема,
Англия) является мифологическим портретом. На данной картине мы можем
увидеть прекрасную девушку, что сидит на каменной башне крепостной стены. Ее
образ пронизан нежностью и изяществом, однако в руках она держит крылатый
шлем и острый меч. Изображенная валькирия осматривает расположившийся
внизу город, что подернут легкой голубой дымкой сумерек. Ее взгляд задумчив и
глубок, она готова сорваться с места в мгновение ока, если того потребуют
обстоятельства.
Она
представляется
хранительницей
спокойствия,
вершительницей правосудия и справедливости. В ее позе чувствуется груз
18
ответственности, что лежит на ее плечах, но она несет его достойно. В ее лице
угадываются черты реального человека, а именно, умершей от туберкулеза
невесты самого художника. Можно сказать, что это портрет покойной.
Романтики пытаются познать не только мир природы, окружающих их
людей, но и самих себя. Большое влияние уделяется автопортрету. Художник
пытается заглянуть в самые дальние глубины своей души, поймать быструю
смену настроений, осознать самого себя.
«Автопортрет» Уильяма Тернера (1799, холст, масло, Галерея Тейт,
Лондон) передает не только внешнюю схожесть, но и отражает душу самого
художника. У.Тернер изображает себя на темном фоне. Свет падает на его лицо
сверху, создавая резкий контраст. Художник изображает себя в профиль, он
смотрит прямо на зрителя. Создается впечатление, что художник изображает себя
в последний миг перед выходом «в свет». Будто он уже готов выйти из дома и
смотрит на себя в зеркало. Его взгляд прямой и оценивающий, внимательный к
деталям. Сам портрет словно подернул легкой и почти незаметной дымкой.
Собственное лицо художник изображает реальным, а не идеальным. Мы видим
Тернера без прикрас: легкая асимметрия лица, не идеальная прическа и складки
на одежде. Таким Тернера видели его современники, и таким он изобразил себя.
Символом периода романтизма стало органическое соединение мира
реального и мира иллюзорного, что проявилось в метафоричности и мистицизме
творений.
Своеобразным преломлением романтизма становится исторический жанр.
Он стал зеркалом эпохи, где нашли свое отражение общественные идеалы. В
своих исторических полотнах романтики обращались к трагическим событиям,
которые затрагивали и волновали души зрителей. Эти полотна наполнены
драматизмом, динамикой, трагедией, цвето- и свето-контрастом. Так же в эпоху
Романтизма распространение получили сюжеты, связанные с мифологией.
Особого внимания удостоились мифы и легенды, посвященные любви и боям.
В связи с тем, что романтики особое внимание уделяли внутреннему миру
человека,
его
чувствам
и
переживаниям,
полотна
стали
приобретать
19
фантасмагорический
противостояние
характер.
чудовищам
Внутренняя
и
борьба
демоническим
стала
видеться
как
созданиям.
Нередко
это
переносилось и на политические события, когда оппозиция виделась войском
тьмы. Столь своеобразное видение имеет свои корни в склонности романтиков к
мистицизму, веры в иные реальности и другие миры.
В
первой
половине
XIX
века
в
Австрии
и
Германии
получил
распространение новый стиль – бидермейер. Идеологические предпосылки его
лежат в довольно неустойчивом положении этих стран на политической арене.
Охватившие широкие слои населения меланхолия и тревога требовали попыток
ухода от реальности и более счастливый мир. Самый простой выход – это
погружение в семью, работу, общение с друзьями, поиск маленьких жизненных
радостей и романтики. Поэтому основной чертой этого стиля стал идеализм. В
живописи бидермейера стали преобладать бытовые сцены, и идиллические
сюжеты, доставляющие радость простому обывателю. В разное время бидермейер
оценивался по-разному, но основные черты стиля остались неизменными:
сентиментальность, камерность, интимность.
Можно отметить, что романтизм в странах Западной Европы развивался
реакционно и жил за счет революционных потрясений. Романтизм не стал
главенствующим стилем в искусстве, найдя свою нишу в нескольких видах
искусства. Однако он подготовил почву для других стилей, которые появятся
позже. Также интересен тот факт, что одновременно с Романтизмом развивалось
и большое количество других направлений искусства. Они не пытались вытеснить
друг друга, а дополняли, тесно переплетаясь между собой.
В связи с политическими событиями, революциями и войнами, Романтизм
стал отражением чаяний людей на что-то хорошее, доброе и светлое. Однако
кровопролитные сражения наложили свой, весьма специфический отпечаток на
трактовку многих известных сюжетов. Художники искали покоя не только в
золотом веке прошлого, романтике Средневековья или Востоке, но и в обращении
к Богу.
20
Таким образом, подводя итог к главе, можно сделать следующие выводы.
Во-первых, романтизм зародился как реакция на революции в Англии и Франции.
Во-вторых, главным конфликтом данного периода стало противостояние
личности и общества. Политическая и социальная нестабильность привели к
тому, что общество стало подавлять личность, посягать на ее права и свободы,
прикрываясь высокими лозунгами.
В-третьих, романтики возродили интерес к личности человека, его эмоциям
и чувственным переживаниям. Обращение к самому себе, своему внутреннему
миру стало основным лейтмотивом творчества этой эпохи.
В-четвертых, в период романтизма происходит расцвет пейзажной
живописи, возвращается интерес к природе как к проявлению божественной воли.
Романтики стали видеть божественное во всем, они не принижали Бога до уровня
человека, они поднимали человека до уровня Бога.
21
ГЛАВА 2. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЭПОХИ
РОМАНТИЗМА
2.1 Библейские мотивы в изобразительном искусстве Германии и
Австрии
Одной из первых стран, в которой сложился романтизм стала Германия.
Борьба за высвобождение личности, духовное раскрепощение, раскрытие облика
художника и его внутреннего мира лежит в основе раннего романтизма в
Германии, противопоставившего интерес и эмоциональность к отвлеченнорационалистическим, сугубо личным идеалам классицизма.
Немецкий романтизм начинался с литературы. На рубеже веков братья
Шлегель в Йене стали ведущими теоретиками романтизма. Они издавали журнал
«Атенеум», выступающий с позиций религиозного мистицизма и высокой этики.
Как пишет Ю.Б. Борев: «Действительность для романтиков — таинственна,
иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека.
Она — сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как
глобальное концептуально-значимое мироощущение» [11, с.299].
Неоспоримы заслуги романтиков в деле тщательного изучения и собирания
национальных средневековых памятников, немецкого фольклора (легенды,
предания, сказания), а также в обращении к традициям Возрождения в Германии,
в первую очередь, А. Дюрера. Нередки были обращения романтиков к религии.
Они трактовали христианство как не просто религию, а как особое отношение
человека с Всеобщим. Религия также трактовалась как интуиция и чувство
бесконечного. Как пишет исследователь В. Н. Прокофьев, религиозное чувство
для романтиков есть форма тотальной зависимости конечного человека от
всеобщего как бесконечного. [49, с.41-42]
С так называемой назарейской школой связано стремление возродить в
немецком искусстве религиозно-нравственные устои. Художники назарейской
школы («Союз св. Луки» в Риме) — Ф. Овербек, П. Корнелиус, Ю. Шнорр фон
Карльсфельд — жили в Риме по образцу монастырской общины. Они писали
22
картины на религиозные сюжеты, избирая для себя образцом для подражания то
Рафаэля, то искусство Кватроченто, или немецкое Возрождение. Работы Иоганна
Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера фон Корнелиуса (1783—1867) иногда
имеют корни в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека
(1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса»
Корнеулиса (1841) - широко известной гравюре Дюрера.
Иоганн Овербек утверждал, что истинным искусством может быть только
то искусство, которое имеет свое начало в религии, берет из нее свои сюжеты,
чтит ее содержание и в соответствии с этим содержанием облекается в
пластические формы. Практически все свои картины Овербек писал на
религиозные темы.
Композиция «Въезд в Иерусалим» (См. Приложение, рис. 1) демонстрирует
стремление художника сосредоточить свое внимание на передаче человеческих
чувств и переживаний. Он с одинаковой точностью и старанием выписывает как
главных, так и второстепенных персонажей. Однако индивидуальные черты и
особенности характера не видны на этих лицах. Персонажи Овербека похожи
один на другого, так как художник стремится показать добродушную простоту,
присущую только детям, при всем разнообразии выражений на лицах. Он считал
такую простоту изначальным состоянием человека. Лишенные лепки фигуры
резко очерчены линиями. Действие разворачивается в неглубоком пространстве с
отсутствующей воздушной средой и условно прописанным пейзажем на фоне.
Работа имеет стилизацию под фреску.
И. Овербек пишет множество эпизодов, где четко выписывает яркими
локальными красками все мелкие детали заднего плана. Очень сильно заметна
стилизация под фреску в росписях дома Бартольди и виллы Массимо (См.
Приложение, рис. 2).
Большое станковое полотно «Торжество религии в искусстве» было
написано Овербеком несколько позднее и уподоблено алтарному образу (См.
Приложение, рис. 3). Оно воспроизводит мотивы рафаэлевских произведений
«Диспут» и «Афинская школа». Полотно, как и у Рафаэля, разделено на две
23
смысловые части – небесную и земную. В центре размещен образ Мадонны
пишущей – символа поэзии, а все фигуры святых вокруг нее – символы остальных
искусств. Например, святой Лука олицетворяет живопись, царь Давид с арфой –
символ музыки. Внизу же сгруппированы художники. Один из них созерцает
отражающееся небесное видение в чаше фонтана жизни, другие просто ведут
между собой неспешную беседу. Среди них можно увидеть безымянного
Мастера, расписывавшего Кельнский собор. Рядом с Рафаэлем изображены
Леонардо, Дюрер и другие известные творцы. Николо Пизано на переднем плане
показывает своим ученикам христианский саркофаг, стоящий на осколках
разбитой античной статуи. Среди массы художников нашли свое место и
назарейцы, в том числе и сам Овербек.
К «Союзу св. Луки» Корнелиус присоединился уже прославившимся
иллюстрациями к «Фаусту» Гёте. Поэт, однако, дал совет Корнелиусу не сильно
увлекаться Дюрером, а более подробно исследовать творчество мастеров
итальянского Возрождения. Художник прислушался и переехал в Италию. В доме
Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование снов Иосифом» и «Свидание
Иосифа с братьями» (См. Приложение, рис. 4.1, 4.2) - сосредоточенные и
торжественные по настроению, серьезные по своему замыслу. Эти фрески
отличает строгий, четкий и тщательно прописанный рисунок и полное
равнодушие к колориту. Им присуща холодная театрализованность пластики
фигур и композиции, несмотря на искренность исполнения и некоторую
воодушевленность.
По рисункам К. Ф. Шинкель разрабатывает эскизы фресок для фойе Старого
музея в Берлине. Также он создал росписи королевской усыпальницы в Берлине:
«Вавилонская башня» и «Всадники Апокалипсиса». Последний эскиз – это
замечательная по пластической мощи и драматизму фантазия по сюжету гравюры
Дюрера, хотя и не имеет того же глубокого социального смысла. Неудержимый
порыв скачущих по растерзанным телам коней мстителей с небес выражен
уверенным
и
точным
неосуществленными.
рисунком.
К
сожалению,
замыслы
остались
24
Официально был признан и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794 – 1872).
«Св. Рох, раздающий милостыню» - одна из первых работ, в которой художник
подражает старым живописцам Италии и Германии. Гораздо позднее была
создана и издана «Библия в картинках», представляющая собой сборник из 240
рисунков, гравированных на дереве. Работы не одинакового достоинства, но те,
которые иллюстрируют Ветхий Завет, поистине бесподобны (См. Приложение,
рис. 5). Стоит заметить, что эти рисунки отличает сухой академизм, несмотря на
стремление
художника
подражать
старым
мастерам.
В
этих
работах
Карольсфельд сознательно отбросил всякую историческую достоверность. Все
иллюстрированные события происходят как бы вне времени и пространства,
герои облачены в условное подобие античных драпировок, а лица практически
неразличимы между собой.
В своем искусстве назарейцы претендовали на выражение душевных
состояний и создание новых больших ценностей, их живопись была строга,
холодна и имела много общих корней с академическими традициями. В силу
своей реакционной направленности назарейцы были приняты высокими кругами,
которые постоянно приглашали «Союз св. Луки» для росписи церквей, музеев,
королевских резиденций, преподавания в академиях.
«Назарейцы» тяготели к монументальным формам, несколько подобных
работ они исполнили совместно — это роспись на темы из жизни (1815—1818);
на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо (1817—1827), фрески П.
Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820—1830) и Старой
пинакотеке
(1826—1840).
На
протяжении
столетия
на
этих
образцах
воспитывалась немецкая молодежь. Некоторые из бывших «назарейцев» с
середины XIX в. занимали ведущие посты в академиях, их искусство тяготело к
консервативности,
а
исторические
композиции
становились
все
более
надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но ярчайшие традиции назарейцев
еще долгое время сохранялись в академической исторической живописи.
В
первой
половине
XIX
века
в
Германии
так
же
развивается
дюссельдорфская школа. Ее возглавил В. Шадов (1789 – 1862). В начале своего
25
развития дюссельдорфцы вдохновлялись сюжетами из истории немецкого
Средневековья, почерпнутыми из романтической литературы современных
писателей.
Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ночная»
сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Как справедливо
отмечает Ю. Б. Борев, для романтической концепции мира и личности характерен
культ экзотики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке —
исключительное, в обществе — необычное). [11, с.302]
На основе вышесказанного можно сделать несколько выводов.
Во-первых, страны Германии и Австрии стали первыми, где сложилось
романтическое направление искусства. Романтики внесли неоспоримый вклад в
культуру собиранием, тщательным изучением, переработкой и систематизацией
немецкого фольклора.
Во-вторых,
за
вдохновением
романтики
обращались
к
искусству
Кватроченто и немецкого Возрождения. Тем самым они возобновляли интерес к
этим эпохам. Подобно старым мастерам, немецкие художники искусно умели
включать в свои произведения подробно проработанные ренессансные пейзажные
фоны. Лица изображаемых людей также типичны для Возрождения.
В-третьих, немецкий романтизм отличался от остальных стран тем, что
рассматривал христианство как вид особой взаимосвязи человека и Бога. Именно
эта связь изображается на полотнах немецких романтиков. Библейские мотивы в
интерпретации немецких романтиков наполнены ренессансным пантеизмом,
воспринятым от мастеров Северного Возрождения.
В-четвертых, характерными и отличительными чертами романтизма в
Германии служит и то, что детали фона на полотнах были прописаны самым
тщательным
образом.
Но
это
шло
в
ущерб
индивидуальным
чертам
изображаемых персонажей. Люди были одинаковыми, отличаясь друг от друга
лишь цветом одежды. Эта особенность проявляется и в репрезентации
христианских сюжетов.
26
В-пятых, тяготение немецких романтиков к монументальным формам
выразилось в большом количестве фресок на стенах и сводах церквей, храмов,
замков и библиотек. Большие объёмы храмового пространства предполагают
достаточное заполнение. Этим, в свою очередь, обусловлена многофигурность
библейских композиций в исполнении немецких живописцев.
2.2 Библейские мотивы в изобразительном искусстве Франции
В условиях борьбы широких масс населения против реставрации
феодализма во Франции развивается прогрессивный романтизм. Французские
романтики критикуют общество, с самого начала показавшее себя как корыстное
и мелочное, и борются за свержение Бурбонов.
Как отмечает О.А. Кривцун, романтики резко дистанцировались от
современного
им
экономического
и
социального
порядка,
считая
его
недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны,
способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его
целостности и универсальности, с другой — усредненнотрезвый, бездушный
практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. [35,
с.76]
Новые веяния искусства видны в творчестве Пьера Прюдона (1758 – 1823).
В своих работах он часто использует библейские аллегории, выражая важные
проблемы действительности с помощью обращения к высшим силам. Одной из
известных и положительно воспринятых картин Прюдона является «Правосудие и
божественное Возмездие, преследующие Преступление» (1808) (См. Приложение,
рис. 6). Художник с помощью аллегории утверждает, что любое преступление
будет наказано, человеку невозможно спрятаться и скрыться от правосудия.
Перед нами не просто абстрактный преступник и его жертва. На картине
раскрывается архетипический библейский мотив. Распростёртые руки убитого
подобны распространенным позам изображений снятия с креста. Таким образом,
перед нами не просто случайная жертва насилия - перед нами метафора снова
распинаемого Иисуса Христа. Соответственно, образ переступающего через его
27
тела убийцы отсылает зрителя к многовековым изображениям Иуды, которому не
удастся избежать наказания за своё преступление.
Прогрессивные художники очень высоко оценили эту картину, несмотря на
назидательность
аллегории
и
некоторую
сентиментальность.
Особенно
живописцы отмечали цветовое решение, в свое время Делакруа называл Прюдона
«чародеем светотени». Даже несмотря на потемнение красок, виден насыщенный
колорит красок и игра светотени.
Эжен Делакруа (1798—1863) родился в буржуазной семье, тесно связанной
с республиканцами. Он обучался в мастерской Герена, где и подружился с
Жерико. На формирование его таланта оказало влияние изучение творчества Гойи
и старых мастеров (Микеланджело и Рубенса).
Делакруа создает серию литографий к «Фаусту» Гёте и получает одобрение
поэта. Художник создает особый средневековый романтический мир, где живут
герои трагедии. В этих иллюстрациях увлечение готикой и фантастика в
искусстве находят наивысшее выражение.
Делакруа много работает с исторической тематикой в 30-е годы. Эти работы
характеризуются
динамичностью
построения,
выразительностью
психологических характеристик, драматизмом переживаний, порывистостью
движений и страстностью персонажей. Такова работа Делакруа «Христос в
Галилейском
море»
(1854)
(См.
Приложение,
рис.7).
Здесь
художник
интерпретирует известный библейский мотив в рамках романтической эстетики.
Море, изображенное во время шторма, лодка с людьми, находящаяся в полной
власти непокорной стихии.
Благодаря темным тонам картина ярко передает ощущение некой
безнадежности, тревоги и безысходности, что охватывает моряков. Динамика
фигур, отчаянные жесты и трепещущие на ветру сорванные паруса создают
гнетущую атмосферу. Внимание привлекает Иисус Христос, мирно спящий в
лодке, пока его ученики пытаются бороться с бурей. Это один из сюжетов чудес
Христа, когда богочеловек останавливает бурю словами и упрекает учеников в
недостатке веры.
28
В этом полотне далеко не сразу можно рассмотреть именно библейский
мотив. Из-за этой особенности Делакруа картина получила множество
негативных отзывов. Критики возмущались эмоциональной насыщенностью и
страстностью полотна, были недовольны тем, как художник толкует и изображает
библейские сюжеты.
В период с 1851 по 1856 Делакруа пишет две картины на одну тему –
«Христос на кресте». Первый вариант (См. Приложение, рис. 8) библейского
сюжета выполнен насыщенными яркими красками, проработана игра светотени.
Свет падает прямо на открытые кровоточащие раны богочеловека, подчеркивая
его смирение со своей судьбой. Изображенные на картине люди не остаются
безучастными к висящему на кресте Христу. Рыдающая Мария Магдалина
находится на коленях у подножия креста. Ее руки вытянуты вперед в просящем
жесте, она словно умоляет Всевышнего смилостивиться над своим сыном и
прекратить его мучения.
Богоматерь, не выдержав вида распятого сына,
лишилась чувств, и ее поддерживают две женщины. Горе выражено и на лице
апостола на переднем плане картины. Даже всадники приостановились, видя эти
душевные терзания и скорбь.
Композиционно Христос находится в самом центре картины, и это
символично – он оплот надежды, веры и любви. Картина пропитана отчаянием и
мучением, но выделенный фон над головой Иисуса говорит о том, что прощение и
воскресение будет, что все не напрасно, так и должно быть. Немного смещенный
влево центр картины уравновешивает ее: с одной стороны расположены фигуры
женщин и апостола, а с другой – распятый Христос и всадники. Полотно
выполнено на контрасте темного фона, густого цвета одежды, тени и
выполненного с анатомической точностью сильного тела богочеловека. В целом,
картина все же создает чувство затаенной надежды на лучший исход, несмотря на
трагичный сюжет и гнетущую атмосферу.
Вторая картина была выполнена в 1856 году и разительно отличается от
первого варианта (См. Приложение, рис. 9). На ней также изображен распятый
Христос на фоне гор, но вся работа выглядит мрачной, словно это конец и
29
спасения не предвидится. На горизонте занимается рассвет, который должен бы
символизировать новое начало, но этот свет настолько блеклый, поглощенный
серостью, словно преддверие конца. Это не рассвет новой эпохи, а закат
человечества, и после него останутся только мрак и тьма. У подножия креста
свернулась кольцами змея – христианский символ зла. В таком положении это
означает, что своими муками на кресте Иисус Христос искупил грехи людей,
одержал победу над тьмой и искушениями, которые предлагал ему Сатана. Над
головой Христа расположена чаша с водой, символизирующая новое начало,
обновление и очищение. Вода также символизирует то, что Иисус не умер
окончательно, еще есть надежда на его воскрешение и лучший исход.
Делакруа создает также три монументальных ансамбля. Три грандиозные
композиции находятся в парижской церкви Сент-Сюльпис. Это «Изгнание
Илиодора из храма», «Битва Иакова с ангелом» и «Архангел Гавриил,
поражающий демона», которые датируются 1861 годом. Фрески капеллы Святых
Ангелов парижской церкви Сен-Сюльпис – последнее монументальное творение
Делакруа. Они считаются вершиной творчества художника, так как в этих
фресках объединены все жанры: историческая живопись переплетается с
натюрмортом и пейзажем, а в «Изгнании Илиодора из храма» ландшафт
сменяется архитектурой. На фреске «Архангел Гавриил» сам архангел находится
вверху композиции, его крылья широко распахнуты, а за ними яркое пятно Рая.
Он полон решимости и крепко держит меч в замахнувшейся руке. Демон же
прописан в темных тонах, он пытается сопротивляться, но исход этой битвы
предрешен. Крылья демона более всего похожи на обугленные ветки, это еще
одно противопоставление Рая и Ада. В самом низу фрески искусно прописан
подернутый легкой дымкой пейзаж. Спокойная мирная жизнь, за которую
сражается архангел и которую хочет очернить демон. Величие и масштабность
замысла, утверждение превосходства разума, красоты и созидания, достижения
колорита и композиции относят фрески Делакруа к лучшим образцам
монументальной живописи Европы.
30
В своих работах Делакруа создает новый тип решения произведений
исторического жанра. Главными становятся переживание человеческих судеб,
философское осмысление порывов души, а не внешнее воспроизведение события.
В 1840 году живописцу заказывают набросок для росписи стены в церкви
Сент-Дени-дю-Сен-Сакреман в Париже. Так появляется полотно «Пьета» (См.
Приложение, рис. 10). Это трагическая картина, на которой изображена
Богородица, Мария Магдалина, св. Петр и некоторые другие святые,
оплакивающие снятого с креста Иисуса.
Работа пропитана грустью и скорбью, это читается на каждом лице
изображенных людей. Богородица склонила голову, оплакивая своего сына, тело
которого держит на руках, словно младенца. Мария Магдалина стоит на коленях,
едва касаясь руками ноги Христа, будто до сих пор не может поверить, что он
мертв. Отчаяние легко читается на ее лице. Святой Петр скорбно склонился над
Богородицей, протягивая руку в попытке успокоить безутешную женщину, но она
отвернулась от него. Делакруа передает настроение библейского сюжета каждой
линией и деталью, подобранной красно-кирпичной цветовой гаммой, заставляя
проникнуться трагизмом момента.
Делакруа повсеместно использует сюжеты Востока и Средневековья,
находя в них воплощение человеческого достоинства, смелости, естественности и
непосредственности переживаний. Люди того времени были близки к природе, не
связаны условностями и предрассудками современного общества.
Искусство романтизма – это, в первую очередь, искусство переживания и
бурного воображения. Этим определяется динамичность пластической формы.
Делакруа трактует форму не изолированно, а в плотной взаимосвязи с
окружающей
природой,
показывая
ее
изменчивое
движение,
передавая
эмоциональное напряжение и переживания.
Таким
образом, французский
романтизм
имел
свои
национальные
отличительные особенности. В силу напряженной политической атмосферы в
стране
и
сложившегося
прогрессивного
романтизма, будучи
активными
деятелями живописцы выставляли в своих работах назревающие проблемы в
31
обществе. И что характерно, делали это именно с помощью библейских
аллегорий, так как религия - это один самых мощных рычагов воздействия не
только на массы, но и на власть
Романтики искренне переживали за судьбу Франции, боролись за ее
будущее. Эта борьба нашла свое выражение в необыкновенной эмоциональности,
страстности полотен. Для передачи своих чувств художники использовали яркие,
сочные, насыщенные краски, придавая объем светотенью.
Для живописи Франции характерно не то, что на первый план выходит
событие, изображаемое на полотне, а человеческие чувства и переживания.
Эмоции героев преобладают над сюжетом картины. Персонажи передают не
только связанные с событием эмоции, но и всю гамму переживаний художника.
С этим связан и тот факт, что романтики стремились по-другому взглянуть
на Священное Писание. Некоторые тексты художники понимали и воспринимали
буквально. И строго следуя Библии, без малейшего отхождения от текста, писали
свои картины. Другие же, наоборот, понимали текст Писания в переносном,
метафорическом смысле, невзирая на общепринятую трактовку. И создавали свои
полотна в соответствии с этим пониманием.
Также стоит отметить, что именно в русле французского романтизма
произошло объединение художественных жанров в монументальной живописи.
Если ранее можно было довольно быстро определить, к какому жанру относится
та или иная фреска, то теперь грань между различными жанрами оказалась стерта
стараниями романтиков.
2.3 Библейские мотивы в живописи и графике Англии
Изобразительное искусство Англии на рубеже XVIII – XIX веков выходит
на мировую арену со своими национальными особенностями, собственным
мировоззрением и формальной системой. Самых больших достижений достиг
пейзаж, особенно исполненный акварелью.
Одним из выдающихся художников, оказавшим наибольшее влияние на
живопись, стал Джон Констебл (1776 – 1837). Он никогда не покидал английских
границ, изображая на своих полотнах свою родину. Констебл писал виды
32
Солсбери, церкви, готические соборы, поля и все то, что видел в его «любимой
старой, зеленой Англии».
Окружающий
пейзаж
всегда
передавался
натурально
и
предельно
достоверно, создавая ощущение полноценного присутствия. Поразительно точная
передача изменяющегося света, свежести зелени и блеска воды выделяли картины
Констебла из плеяды художников.
Первыми его произведения оценили
французские художники - романтики, благодаря искренности и правдивости в
выражении чувств самого Констебла.
Пейзажи английских художников стали известны всему миру с началом
противостояния между академиками и романтиками. Смелая живописная техника,
свободная от ограничений, имеющая множество выражений и воплощений, а
также неиссякаемый интерес к природе как к воплощению божественной воли
имели большое влияние на искусство XIX века.
Как пишет Ю.Б. Борев, Ф. Шлегель характеризовал различия классицизма и
романтизма
следующим
образом:
классицизм
—
стремление
выразить
неопределенные идеи и чувства в определенной форме, а романтизм —
стремление выразить универсальность поэзии, творимой поэтом по своим
собственным законам. По словам исследователя, великий романтик и поэт Гёте не
подчеркнул эту мысль, приравняв классицизм к здоровью, а романтизм — к
болезни. [11, с.273]
Романтиком является и другой английский пейзажист —Джозеф Мэллорд
Уильям Тернер (1775— 1851), автор огромных полотен, полных световых
эффектов. К Тернеру очень рано пришло признание. С одиннадцати лет он
выставлял свои акварели в цирюльне отца, копировал и раскрашивал эстампы, а с
пятнадцати — участвовал в ежегодных выставках Королевской Академии
искусств. В 1802 году он уже стал академиком, в 1809 — профессором в
академических классах. Жизнь его полна загадок. Он нелюдим, странен, ведет
жизнь анахорета, отшельника и в свои многочисленные путешествия часто
уезжает внезапно и тайно. Последний раз он исчез из дома в 1851 г. В возрасте 76
лет родственники разыскали его в лондонском предместье умирающим и под
33
чужим именем. Он почти ослеп, потому что подолгу сидел в потемках, чтобы
«лучше увидеть солнечный закат на Темзе» [56 с.76].
Художественное наследие Тернера огромно, тогда как биографических
данных практически нет. Сохранилось более 21 000 произведений на
исторические, мифологические, библейские, жанровые сюжеты и пейзажи. Он
тщательно изучал природу. Передача света и воздуха, фантастических световых
эффектов, возникающих в атмосфере, была главной его задачей. Не случайно он
стал
мастером
акварели
—
техники,
трепетно
любимой
английскими
художниками. Его привлекали воздушная атмосфера, мгновенные природные
изменения, передача впечатлений от воздуха и света. В системе Тернера
предметы постепенно превращаются в красочное пятно, служа материалом для
колористически-декоративного
построения.
И
в
этой
«беспредметности»
заключается основа тернеровского декоративизма. Примерно с 40-х годов в
творчестве Тернера происходит внутренний кризис, определенный упадок:
размягчаются формы, цвет находится в дисгармонии. Как указано в монографии
П.П. Свиньина, Констебл отмечал, что Тернер пишет «подкрашенным паром».
[56, с.81]
У Тернера много работ на библейскую тематику. Художник уделил
внимание сюжету Великого потопа, создав несколько картин. Из них первая по
смыслу, «Тень и мрак: вечер перед Потопом» (См. Приложение, рис.11) , была
написана в 1845 году. На этом полотне нет ничего ясного, все подернуто мрачной
дымкой, сквозь которую крайне сложно различить очертания каких-либо фигур.
Хотя они здесь явно присутствуют. Вероятно, это из-за того, что художник к
этому времени начал слепнуть. Однако картина пронизана предчувствием
трагедии. Блики вечернего солнца не такие яркие, они словно выцвели, потеряли
свой цвет. Но в то же время над самим солнцем собирается мрачная тень, которая
совсем скоро заполонит весь мир и хлынет дождем, стирая все с земли. Эта
картина прекрасно выполнена, она словно раскрашена паром, что является
отличительной особенностью работ Уильяма Тернера.
34
Вторая картина, написанная ранее, в 1805 году, называется «Всемирный
потоп» (См. Приложение, рис.12). Эта работа разительно отличается от
предыдущей. Здесь нет предчувствия грядущих событий, конец уже наступил.
Мы видим изогнутые фигуры людей, что пытаются спастись, но в них уже нет
надежды на благополучный исход. Штормовой ветер разбивает лодки о скалы и
гнет деревья к земле. С моря надвигается шквальный ливень, который
перемешался с облаками и надвигается грозовым фронтом. Этот дождь поглотит
все на своем пути. Однако на заднем плане мы может увидеть просвет в черном
грозовом небе. Этот свет оттеняет подернутый брызгами дождя Ковчег, на
котором спасется праведник и его семья и указывает на гору Синай, место, с
которого начнется новое заселение земли. Тернер разместил Ноя на холме, вдали
от грешников, которых поглощает вода, тем самым намекая на его праведность.
Ковчег символизирует надежду на благословенное будущее, которое обязательно
наступит.
Еще одним из произведений по сюжету Ветхого Завета является картина
«Пятая казнь египетская (мор скота)» (См. Приложение, рис.13). В центре
картины выделяется белый конус пирамиды, это дворец фараона. Но этот цвет не
кипенно-белый, он сероватый, словно покрытый налетом пепла. На переднем
плане можно увидеть мертвых коней и погребенного под ними всадника.
Недалеко стоит фигура с воздетыми руками, видимо, это сам Моисей. Картина
разделена горизонтально на две части: внизу показана земля и мертвый скот
египтян, а вверху - клубящееся темное небо с сереющими просветами. Большую
часть картины занимает великолепно прописанный пейзаж в романтических
традициях. Сам библейский сюжет здесь лишь намеком, но это создает
необходимую атмосферу. Сгущающиеся над Египтом тучи, мор скота – все это
предвестники еще больших бед, надвигающихся на земли фараона, пока евреи
находятся в рабстве.
Работы английских художников стали известны всему миру во время
противостояния между романтиками и академиками. Романтиков отличает смелая
живописная техника, свободная от канонов. Интерес живописцев к природе и
35
большое пространство для самовыражения имели огромное влияние на искусство
XIX в.
В английской графике романтизм нашел свое отражение в творчестве
Уильяма Блейка (1757—1827), снискавшего славу не только прославленного
поэта, но и неподражаемого художника, рисовальщика и гравера. Его
иллюстрации к Данте, Библии, Мильтону, к личным поэтическим произведениям
— это сложные аллегории с мрачными фантазиями, пронизанные религиозномистическими символами, отражающие трагическое мироощущение философахудожника.
Работы Блэйка полны тайн и загадок, которые еще далеко не в полной мере
постигли исследователи. Одной из таких работ является гравюра «Сотворение
мира», или, как ее еще называют, «Великий архитектор» (См. Приложение,
рис.14). Существует еще одно название данной гравюры -«Ветхий днями», так
определяли Бога в древних религиях. Это также означает бессмертие, что часто
связывают с Богом – отцом, а иногда и с Богом – сыном. Главным героем
гравюры является сам Бог, которого Блейк изобразил в момент творения. Он не
является установителем порядка, он ставит границы воображения и свободы.
В этой картине многие черты позаимствованы у ветхозаветного Яхве.
Изображение является нетрадиционным для ортодоксальных христиан. Блейк
изобразил Бога на фоне солнечного диска, тем самым напоминая о первых богахдемиургах. В этой работе в полной мере находит свое отражение выражение
Блейка о том, что все религии одинаковы.
Картиной на Ветхозаветный сюжет является «Навуходоносор» (См.
Приложение, рис.15). Сюжет из нее позаимствован из Книги пророка Даниила:
возгордившегося царя Вавилона Бог наказал, сделав чудовищем, отлучив его от
людей. И когда царь раскаялся, вернул его облик обратно. На картине
представлен животный облик Навуходоносора. У него грива как у льва, птичьи
когти, он ест траву, как вол. В человеческих глазах чудовища отражается весь
ужас осознания своего положения. Его рот искривлен в немом крике отчаяния.
Блейк сумел передать всю сложность эмоций царя и его положение.
36
В 1795 году Блейк пишет картину «Сатана торжествует над Евой» (См.
Приложение, рис.16). На ней показан момент после того, как Змей искусил Еву
попробовать плод с Древа познания. Женщина неподвижно лежит на земле,
словно мертвая, ее кожа выбелена, что только усиливает схожесть с покойницей.
Змей обвивает ее тело кольцами, показывая, что теперь она в его власти. А над
ними парит Сатана с широко распахнутыми крыльями. У него бесстрастное лицо,
озаренное каким-то просветлением, словно он точно знает, что случится дальше.
Это горизонтальная композиция, и Ева, и Сатана расположены в горизонтальной
плоскости, даже Змей вытянут вдоль женского тела. Сатана здесь показан не
исчадием зла, а неумолимым законом, перед которым обязательно предстанет
Ева, а вместе с ней и Адам.
С композициями на мифологические и библейские сюжеты выступал
Уильям Этти (1787 – 1849). По замыслу художника, работы на данные темы
должны
были
бесстрашие,
отражать существующие
патриотизм и
т.д.
Но
гражданские доблести
картины
получались
–
честь,
холодными
и
безжизненными, лишенными яркости и вдохновения. Это произошло из-за того,
что
подобная
форма
выражения
давно
потеряла
актуальность,
стала
анахронизмом.
Одной из картин этой серии является работа «Ужин в Эммаусе» (См.
Приложение, рис.17), символизирующая гостеприимство. Это произведение
является
копией
одноименной
работы
Тициана.
На
холсте
изображен
традиционный евангельский сюжет. За покрытым белой скатертью столом сидят
воскресший Христос и два его ученика. За этим явлением чуда наблюдают, по
всей видимости, хозяин трактира и официант, с почтением подающий кушанья,
которые движением руки благословляет Христос.
На заднем плане мы можем увидеть окно, за которым находится
традиционный библейский пейзаж. Тонкий ствол дерева и раскидистая зеленая
крона – это символ райского древа, образ которого встречается в Книге Бытия.
Это дерево растет посреди райского сада, и, согласно верованию, его плоды дают
вечную жизнь. За деревом располагаются скалы, и особенно отчетливо
37
выделяется гора справа. Традиционно она соотносится с горой Синай, на которой
Бог отдал Моисею десять скрижалей. Весьма показательно, что под столом лежит
белый пес. Известно, что Христос негативно отзывался о некоторых животных, в
том числе и о собаках: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего
перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не
растерзали вас» [10; Мф. 7:6].
«Лицо» английского искусства первой половины XIX в определили в
графике Флаксман и Блейк, а также плеяда пейзажистов. Согласно расхожему в
науке мнению, в викторианский период (вторая половина XIX века) в английском
искусстве образовался застой, когда приоритет отдавался либо академической
живописи, либо мещанскому жанру, а портреты и пейзажи не привносили ничего
нового в развитие искусства. Однако это время дало многие известные имена,
например,
Ф.
Медокс
Браун
и
такое
творческое
объединение,
как
«Прерафаэлитское братство».
Ф. Медокса Брауна (1821—1893) очень часто связывают с объединением
Прерафаэлитов, хотя он в него и не входил. Однако он был настолько близок им,
что прерафаэлиты объявили Брауна своим главой. У него множество работ в
различных жанрах. Стоит заметить, что писал Браун не только на злободневные,
актуальные в развитой Англии сюжеты, но и на исторические, религиозные темы.
Под влиянием назарейцев Браун обращается к религиозности, считая ее
началом возвышающего искусства. «Христос омывающий ноги Петру» (См.
Приложение, рис.18) - одна с немногих картин Брауна на библейский сюжет. В
этой работе художник стремился создать современный образец религиозной
живописи, который смог бы сохранить верность своему первоисточнику и учесть
новое историческое истолкование Библии, демонстрируемое современными
критическими исследованиями. Браун
в этой
картине делает упор на
взаимоотношения людей: на кротком Христе, умывающем и отирающем ноги
своим ученикам, на Петре, находящимся в замешательстве и смущении от
действия проявления любви и смирения, но не смеющего прервать своего
Учителя. Это отчетливо видно по тому, как напряжены ноги Петра, и всей его
38
позе. В сосредоточившемся на процессе омовения Христе Браун подчеркивает
мужественную силу, сквозящую в его преклоненной позе.
Последнее
художественное
объединение
романтизма
XIX
века,
«Прерафаэлитское братство», возникло в 1848 г. Прерафаэлитов прежде всего
объединяло преклонение перед искусством художников раннего итальянского
Возрождения: Ф. Липпи, Б. Гоццоли, С. Боттичелли, Фра Беато Анджелико, то
есть до периода Рафаэля, а также и неприятие безликости современного искусства
и цивилизации. Как писал исследователь Р. М. Самарин: «Неприятие английской
действительности, превращающейся в царство капитала, помогло воспеть
неиссякаемую поэзию природы, провозгласить право человека на счастье, красоту
и радость жизни, восславить творческую силу искусств» [60, с. 17].
У прерафаэлитов было много общего с ранними романтиками: любовь к
сказаниям, старине, легендам. Братство выступало за высокие нравственные
устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог —художественный критик
Джон
Рёскин
нравственного
(1819-1900),
воспитания
провозглашавший
в
стиле
«религии
идеи
и
художественного
красоты».
и
Программа
прерафаэлитов выражалась в стремлении вернуть искусству утраченную
религиозность, которая была присуща ему в Средневековье, и уйти в
фантастический мир древних легенд и сказаний.
Художники-прерафаэлиты были индивидуальностями, и как это часто
бывает, каждый из них вскоре нашел собственный путь, не довольствуясь только
лишь подражанием искусству раннего Возрождения. Данте Габриэль Россетти и
Э. К. Берн-Джонс стремились к декоративному изыску и символизму.
В своем творчестве Россетти выступал против бездуховности современного
ему искусства, а потому обратился к живописи Италии Раннего Возрождения в
поисках вдохновения. Сюжеты для работы он находил в средневековой поэзии,
легендах и хрониках. Его произведения во многом предвосхищают стиль
«модерн»
своим
полихромией.
декоративизмом,
сказочностью,
узорностью
и
яркой
39
Такова одна из самых известных картин художника под названием
«Благовещение» (См. Приложение, рис.19). Россетти в этой работе использует
распространенный среди мастеров итальянского Возрождения сюжет. Однако это
совсем не означает, что он использует те же приемы или копирует приемы
живописцев Возрождения. Отнюдь, Россетти как бы вступает с ними в
соревнование, стремясь их превзойти и покорить своим творчеством. Художник
стремится прочесть заново объективно известный библейский сюжет. Россетти
буквально понимает и изображает библейские строки: «В шестой же месяц послан
был ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве,
обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария.
Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою;
благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и
размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся,
Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына,
и наречешь Ему имя: Иисус» [10; Лк. 1:26-31]. В своей трактовке этих строк
Россетти стремится к простоте и искренности, желая показать зрителям свежее
прочтение истории.
При написании этой картины Россетти сильно отступил от общепринятых
канонов изображения данного сюжета. Цветом Богородицы считается синий,
однако это полотно выполнено белыми красками. Синему цвету здесь отводится
второстепенная роль, намек на него. Нетрадиционен и сам вид девы Марии, она
выглядит испуганной, а не счастливой или одухотворенной. Складывается
впечатление, что Богородица смотрит на архангела с ужасом и отшатывается от
него. За такое вольное обращение с каноном Россетти был подвергнут
общественной критике.
К этому же направлению относятся Х. Хант и Д. Э. Миллес - художники,
которые достигли натуралистической достоверности в работах на религиозные и
литературные сюжеты благодаря тщательно выписанным деталям и резким
соотношением цветов. Для прерафаэлитов оказались характерны слабый рисунок,
непонятная композиция и отсутствие пластической ясности.
40
Однако истинный успех прерафаэлитов лежал не в живописи, а в
художественном оформлении книги и декоративном искусстве. В 1860—1880-х
годах художник, поэт и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896)
встал на борьбу с обезличением в декоративном искусстве - неизбежностью
машинного производства. Основываясь на эстетике средневекового ручного
труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские по
изготовлению обоев, мебели, гобеленов, витражей, тканей, изделий из стекла и
металла и пр. Рисунки для производства, кроме самого Морриса, исполняли и
некоторые
прерафаэлиты
(например,
Берн-Джонс
использовал
мотивы
средневекового рыцарства и библейские сюжеты).
Таким образом, романическая живопись Англии прочно вошла в историю
искусства не только благодаря именам выдающихся художников, но и благодаря
национальным
чертам,
пропитавшим
все
сферы
искусства.
Английские
художники всегда крайне трепетно относились к природе своей страны. Они
воспевали и поэтизировали ее, изображали на своих полотнах. Данное явление
достигло пика именно в период романтизма, когда природа стала рассматриваться
как одно из высших проявлений божественного замысли и божественной воли.
Интерес романтиков к природе стал поистине безграничен.
Английские романтики чаще остальных прибегали в своем творчестве к
букве Святого Писания. Обусловливалось это тем, что живописцы стремились
создать современный для них образ религиозной живописи, желали возродить
утраченную религиозность. С помощь своего творчества они хотели воспитать
новое поколение людей, для которых благородство и религиозность были бы не
пустыми словами, а смыслом жизни. Романтики изображали самые лучшие, на их
взгляд, человеческие качества, которые должны быть присущи каждому. И для
этого они обращались к знакомым любому человеку библейских образам.
Так же, как и французские романтики, англичане стремились взглянуть на
хорошо известное Писание с новой точки зрения. Отсюда вытекает еще одна
характерная особенность. В библейских сюжетах английских романтиков
41
происходит смешение натурализма и стилизации – не было в полотнах
живописцев пластической ясности и четко прописанного рисунка.
Изображая
религиозный
сюжет,
живописцы
делали
упор
не
на
композиционное построение или достоверность сюжета, а на взаимоотношения
между персонажами. Сюжет оказывался не главным, главным было то, кем
изображаемый человек являлся и особенности его отношений с окружающими
людьми. Романтики передавали характер персонажа через его окружение и
отношение к нему.
Особым
интерпретации
образом
следует
христианских
подчеркнуть
мотивов
индивидуализм
английскими
и
романтиками.
свободу
В
их
творчестве мы видим весь возможный диапазон толкований библейских сюжетов,
начиная от подражаний старым мастерам и заканчивая отказом от традиционной
библейской
символики
и
выражением
индивидуальных
мистических
переживаний авторов.
Кроме того, важной особенностью полотен английских романтиков на
библейскую тему являлась их неоднозначность. Нельзя точно сказать, что именно
имел в виду художник, изображая то или иное событие. Зачастую под видимым,
наносным смыслом скрывался еще не один слой загадки, отгадать которые под
силу не каждому. Многоплановость композиции, скрытые и неявные смыслы ярче
всего характеризуют полотна романтиков Англии.
42
ГЛАВА 3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РУССКОГО
РОМАНТИЗМА
3.1 Специфика культуры и искусства русского Романтизма
Романтизм пришел в Россию в первой трети XIX века. На его появление и
дальнейшее развитие оказали многие факторы: война 1812 года, декабристское
движение, а также идеи Великой французской буржуазной революции. Основной
особенностью русского романтизма было углубление и развитие задач
Просвещения в искусстве романтизма в России. И в этом состояло главное
отличие романтизма в России от западноевропейского, появившегося и
устоявшегося в борьбе с просветительской идеологией. Это выразилось в
подражании
лучших
традиций
готического
романа
и
углублении
просветительства.
Лев Давидович Троцкий дал очень точную характеристику русского
романтизма: «Романтизм – это желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон,
жалоба на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по
утраченному счастью, которое Бог знает в чем состояло» [62, c.35].
Русский романтизм разворачивался под влиянием идеи нового устройства
государства, которая нашла своих приверженцев. К этому в последующем
прибавился Венский конгресс и восстание декабристов. Одну из особенностей
романтизма сформировали именно декабристы. Хотя коснулась она в большей
степени литературы, нежели изобразительного искусства. Под влиянием
декабристов
романтизм
стал
гражданским,
общественным.
Преобладание
«духовного» над «материальным» как романтической идеи слилось с темой
истории народа, героикой и патриотизмом.
Для русских романтиков субъективное всегда больше объективного.
Внимание автора сосредотачивается на внутреннем мире героя, а не на внешних
обстоятельствах. Это история-монолог, рассказанная самим героем, а не
выдуманная автором сказка. Герой излагает события в субъективном, личном
видении, а не сухие факты и описания действий. Для русских романтиков было
43
важно, какими мыслями и мечтами жил герой, а не правдоподобность и
реальность событий.
Романтический герой зачастую борется не с абстрактным злом и
несправедливостью, а с какой-то реальной идеей, отстаивает конкретные
политические идеалы. Героизм в таких произведениях подчеркивается не как
качество одного человека, а как присущее всему народу чувство. Идеальный
романтический герой воплощается в идее народности.
Романтизм в России начал появляться в портретной живописи. Связь с
сановной живописью она по большей части утратила уже к первой трети XIX
века. Изображения простых крестьян, портреты меценатов, поэтов и художников
стали занимать значительное место. Эта тенденция особенно ярко проявилась в
работах Тропинина В. А. (1776 – 1857 гг) и Кипренского О. А. (1776 – 1857 гг).
Тропинин В.А. в своем творчестве стремился к живой и непринужденной
характеристике человека, выраженной через портрет. «Портрет сына» (1818),
«Портрет А. С. Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) удивляют не только
поразительным
сходством
с
оригиналом,
но
и
необычайно
тонким
проникновением во внутренний мир человека.
Четко выраженные сентиментальные истоки имеет романтизм Тропинина.
Он является основателем несколько идеализированного жанрового портрета
человека из народа. Это хорошо видно на примере картины «Кружевница» (1823,
Холст, масло. 74,7 × 59,3 см, Третьяковская галерея, Москва).
Свиньин П.П. пишет о «Кружевнице»: «И знатоки, и не знатоки приходят в
восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты
живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение,
колорит ясный, естественный, сверх того, в сем портрете обнаруживается душа
красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то,
вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со
взором, работа прекратилась, вылетел вздох из девственной груди, прикрытой
кисейным платком, — и все это изображено с такой правдою и простотой, что
картину сию можно принять весьма легко за самое удачное произведение
44
славного Греза. Побочные предметы, как-то: кружевная подушка и полотенце, —
расположены с большим искусством и отработаны с окончательностью…» [56,
с.153].
Таким образом, появляется еще одна особенность русского романтизма.
Реальность в произведениях не показывается в первоначальном виде, она
пересоздается такой, какой ее видит сам герой. Это та реальность, где главный
герой разочарован, потерян, в разладе с собой и окружающим миром. Еще
немного, и он будет готов разорвать все связи с этим миром.
Лев Давидович Троцкий так писал о романтизме в литературе: «Что такое
романтизм? Истерзанное слово! Оно напоминает старый мешок, который в
процессе литературно-исторической эволюции наполнялся все новым и новым
содержанием и лопнул в конце концов от переполнения» [62, c.7].
В XIX веке на формирование профессионального музыкального искусства
оказал подъем национального самосознания. Русские композиторы были не
только творцами, но певцами своего народа. В их произведениях ощущается
крепкая связь музыки с народной почвой, переосмысление народных образов.
Романтизмом
дышат
Художественное
баллады
совершенство,
и
романсы
гармоничное
на
стихи
слияние
русских
музыки
поэтов.
и
слов,
живописность и зримость музыкальных образов, тонкий лиризм и страстность
делают русские романсы непревзойденными образцами музыкального творчества.
В начале XIX века романтизм занимает ключевое место в русском
искусстве, обнаруживая свое национальное своеобразие. Романтизм в России на
первых порах развивался ударными темпами, что наложило свой отпечаток и на
более зрелую стадию романтизма.
В русском романтизме невозможно распознать четкие хронологические
стадии. Они перетекают друг в друга, находятся в постоянном движении. Хотя
русскому романтизму знакомы и начальная, и конечная стадии развития.
Таким образом, особенностями русского романтизма являются:
45
-во-первых, отсутствие противопоставления романтизма и Просвещения.
Несмотря на ослабление идеологии, идеал просвещенного монарха еще не
исчерпал себя, как это случилось в Европе.
-во-вторых, тесное взаимодействие на русской почве классицизма и
романтизма, которые развивались не последовательно, а параллельно, зачастую
переплетаясь друг с другом.
-в-третьих, неравномерность воплощения романтизма в различных видах
искусства, поэтому в литературе он развивался последовательно и полно.
Архитектуру он вообще не затронул. В музыке он проявился лишь частично, а в
живописи иссяк уже к середине столетия.
Наиболее полно и ярко в изобразительном искусстве романтизм проявил
себя в графике и живописи. Русские живописцы-романтики в своих полотнах
выражали дух активного действия и свободолюбия. Они темпераментно и
страстно
призывали
к
проявлению
гуманизма.
Небывалой
экспрессией,
актуальностью и тонким психологизмом отличаются бытовые полотна русских
живописцев. Меланхоличные и одухотворенные пейзажи – попытка романтиков
проникнуть в мир человека, показать, чем он живет и о чем мечтает.
В России романтизм не был устойчивым явлением, его всегда тянуло к
академизму. Романтическая традиция к середине XIX века почти угасла.
Романтические работы стали появляться в России в конце XVIII века. К ним
относятся работы Яненко Ф.: «Автопортрет в шлеме» (1792), «Путешественники,
застигнутые бурей» (1796). Прототипом для них стал Сальватор Роза – весьма
известный живописец XVII столетия. Его позднее влияние будет заметно в
творчестве Александра Орловского. Русские романтики внесли в классические
жанры пейзажа, портрета и жанровых сцен абсолютно новое эмоциональное
настроение.
Романтические картины «Молодой садовник» (1817) Кипренского О.А.,
«Итальянский полдень» (1827) Брюллова К.П., «Жнецы» или «Жница» (1820-е)
Венецианова А.Г. – произведения, похожие между собой. Эти работы
ориентированы на натуру и писались с ее использованием. Воплощение
46
эстетического совершенства простой натуры было задачей художников. Однако
это вело к некой идеализации ситуации, одежды и облика главного героя для
создания метафорического образа. Художники переосмысливали наблюдаемую
жизнь и натуру, поэтизируя ее.
Именно в этом соединении воображения и натуры с колоссальным опытом
античных и ренессансных мастеров, порождающем не известные прежде
искусству образы и заключается одна из особенностей романтизма первой
половины XIX века. Свойственная работам Брюллова К.П. и Васнецова В.М.
метафорическая природа была одной из важных черт романтизма в России. Это
было в то время, когда западноевропейский романтический портрет еще не
пришел в Россию.
Свойственный
романтизму
высокий
интерес
к
личности
человека
предопределил расцвет портретного жанра в первой половине XIX века.
Отдельным особняком стоял автопортрет. Обычно создание автопортрета не
являлось случайностью или мимолетной прихотью. Художники часто изображали
себя, что делало такие работы своеобразным дневником, отражающим разные
этапы жизни и состояния души. Но в то же время это автопортреты являлись и
обращенными к современникам манифестами.
Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению
произведений
1810-1820-х
годов,
постепенно
сменяются
усталостью
и
разочарованием, погруженностью, уходом в себя («Автопортрет» М. И.
Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в целом.
Общая склонность романтизма ко всему яркому, экзотическому и
необычному
в
России
проявляется
через
любовь
к
Кавказу.
Русский
романтический герой противопоставляется западноевропейскому, уезжающему
бороться с несправедливостью за моря и горы. Герой в России сражается за мечту
о мире без зла и обыденности в пустыне, где и находит свое счастье.
Величественные горы и моря оказываются не где-то далеко, а совсем рядом, на
Кавказе. Романтиков Кавказ привлекает не только своей самобытностью,
древними традициями и устоями, но и представлениями и долге и чести. Черты
47
реализма и исторической достоверности проникают в романтизм именно через
темы национальной борьбы. Эстетика русского романтизма соединила в себе
пафосное свободолюбие и стремление к интуитивному, бессознательному, разлад
личности с миром и борьбу с природой, силу личности и силу народа.
3.2 Ветхозаветные сюжеты в изобразительном искусстве русского
романтизма
Как направление в искусстве романтизм представляется одним из самых
неоднозначных явлений. И его осознание началось только в конце XX века. В
творческой и религиозной жизни России XIX век можно считать началом
философского возрождения. Свойственное XVIII веку преклонение перед
Западом вызвало анти-импульс переосмысления места и роли России в мире. На
этой почве происходит становление романтизма в России, выраженного в том
числе и в религиозной живописи.
Ветхий Завет всегда привлекал внимание живописцев. Эта тенденция
сохранилась и в период Романтизма. Воплощенные на картинах ветхозаветные
сюжеты наполнены жизнью и эмоциями. Отношения людей к написанным
событиям легко читаются в их лицах и позах. Ветхий Завет дал живописцам
огромный простор для осмысления и творчества.
Известный художник А. А. Иванов в начале 1840-х годов задумывает
«Библейский цикл», посвященный сюжетам Ветхого Завета. Проект был
грандиозен, около 500 эскизов на темы сотворения мира, божественной воли,
странствий евреев и т.д.
Ветхозаветные эскизы крайне разнообразны по своему решению. Многие
сюжеты трактованы Ивановым как чисто бытовые. Однако он никогда не
опускается до мелочного жанра. Несмотря на необычность трактовки люди в его
эскизах полны достоинства и спокойствия, а Бог – мудрой уверенности и
значительности.
Первые акварельные работы большого ветхозаветного цикла мастера были
посвящены дням творения. (См. Приложение, рис.20). На них Бог возвышается
над окружающими его ангелами. Он представляется мудрым наставником и
48
управителем, воплощающим свой великий замысел. Фигуры ангелов просты и
нечетки, тогда как Бог прописан более подробно. Особенно это заметно на
темном фоне, который ассоциируется с первозданной Тьмой. Бог указывает
наверх, туда, где будет находиться солнце, которое держат ангелы. Как сказано в
Библии: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он
хорош; и отделил Бог свет от тьмы» [10; Быт. 1: 3-4].
Также Иванов уделяет внимание библейскому эпизоду создания женщины:
«И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к
человеку» [10; Быт. 2:22]. (См. Приложение, рис.21). Необычность данного эскиза
в том, что он выполнен графитным карандашом на желтой бумаге. Бог-наставник
возвышается над первыми людьми, наблюдая радость Адама от того, что он
теперь не один. Адам и Ева обнажены, но они еще не познали греха, они невинны,
словно дети. Это чувствуется и в отеческом отношении Бога к своим творениям, и
в радости Адама, и в кротости и скромности самой Евы.
Люди на эскизе показаны прекрасными и поистине божественными
созданиями, не знающими печалей и невзгод. Также чувствуется в фигуре Бога не
только величие, но и гордость за своих детей.
Следующий эскиз отличается от предыдущих. Он является логичным
продолжением цикла. Здесь изображена сцена грехопадения, когда Ева вкусила
запретный плод и предложила его Адаму (См. Приложение, рис.22). «И увидела
жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно,
потому что дает знание; и взяла плодов его, и ела; и дала также мужу своему, и он
ел» [10; Быт. 3: 6].
До этого невинные первые люди осознали свою наготу и порочность. На
эскизе Адам и Ева показаны еще только познающими запретный плод. Они
расслаблены и не знают, что их ждет впереди, не представляют, что их райская
жизнь скоро закончится. Их спокойные позы не могут обмануть внимание
зрителя. Иванов с помощью холодных синих и зеленых акварельных мазков,
показывающих райские кущи, создал напряжение, почти осязаемое ощущение
трагического исхода.
49
Эскиз наполнен силой и предчувствием последующего наказания за
нарушение
божественного
запрета.
Это
читается
в
размытых,
нечетко
прорисованных силуэтах деревьев, местами обозначенных лишь намеком,
штрихом. Согнутые, сгорбленные фигуры Адама и Евы, словно они уже ощущают
всю тяжесть своей вины, являются самыми яркими фигурами. Все внимание
приковано именно к ним, к их поступку, который станет известен Богу.
Логичным окончанием сюжета грехопадения является «Изгнание из Рая»
(См. Приложение, рис. 23). Центральное место на этом эскизе занимает Бог в
окружении ангелов, а также Адам и Ева. В отличие от других эскизов с первыми
людьми, на этом они уже одеты. В фигуре Бога читается боль и разочарование
своим творением. Он отвернулся от своих детей, изгоняя их из райских кущ.
Ангелы смотрят на уходящих людей с печалью и разочарованием. Люди были
прекрасным творением, пока не нарушили единственного запрета.
Адам и Ева осознали свой поступок, но сделать уже ничего не могут. Бог
отвернулся от них. Адам простирает руку к Создателю в бесполезной попытке
получить прощение, но это бесполезно. Ева прижимается к Адаму, она поняла
свою ошибку, осознала, что поддалась на искушение Змея и теперь несет за это
наказание. Ее фигура сгорбленная и какая-то обессиленная.
Рядом с изгнанными можно заметить и самого Змея. Его голова повернута
назад, и кажется, что он смотрит на Еву. Но его взгляд распространяется дальше.
Он смотрит на Бога и на то, что сотворил.
Другой эскиз, изображающий разочарованного Бога – это «Бог карающий»
(См. Приложение, рис. 24). Один из вариантов иллюстрации всемирного потопа:
«И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце
Своем. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил,
от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю, ибо Я раскаялся, что
создал их» [10; Быт. 6: 6-7].
На этом эскизе Бог – центральная фигура. Он парит над землей вместе с
архангелом. В его руках огромный лук, из которого он поражает тех, кто пытается
противостоять его воле и спастись. На его лице написана сложная гамма эмоций.
50
Сложное переплетение раскаяния от осознания греховности людей и злость на
них,
гнев
и
стремление
уничтожить
недостойных.
Люди
оказались
несовершенным творением. Они погрязли в грехе и распутстве, забыв дорогу к
Создателю. Единственная спасшаяся семья, семья Ноя, здесь не показана, но она
незримо присутствует.
Бог
и
архангел
парят
на
фоне
разлившегося
штормового
моря,
уничтожившего все живое. Грозовые тучи низко нависли над покрытой водой
землей, выражая гнев своего Создателя.
Как пишет в своей монографии Н. А. Дмитриева, «Иванов избегает
трактовать
ветхозаветные
сюжеты
в
свете
их
позднейших
толкований
богословами, не ищет в них аллегорического значения. Его занимает другое:
приникнуть к истокам, услышать «звук умолкнувшей речи» древних народов.
Пафос ивановского ветхозаветного цикла можно было бы передать словами
Томаса Манна (из предисловия к роману «Иосиф и его братья») о «присущей
Ветхому Завету идее союза между Богом и человеком, то есть мысли, о том, что
Богу не обойтись без человека, человеку – без Бога и что стремления того и
другого к высшим целям переплетаются между собой» [23, с.153].
«Библейский цикл» стал своеобразным итогом жизни А.А. Иванова.
Достигнув художественной зрелости, он творит по велению своего сердца. Его
эскизы настолько легки и свободны, артистичны, что может показаться, будто они
создавались на одном дыхании.
По свидетельствам Сергея Иванова, брата живописца, эскизы «Библейского
цикла», «наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков,
рождались, набрасывались… так сказать, все разом, одновременно» [16, с. 89]
Еще одним человеком, внесшим вклад в развитие русского романтизма, был
Н. П. Ломтев. Несмотря на тяжелую судьбу, он все же был одним из тех
художников, кто создавал романтизм в России. Картина «Ангелы возвещают
небесную кару Содому и Гоморре» является главной во всем творчестве Ломтева.
(См. Приложение, рис. 25) На ней изображен известный ветхозаветный сюжет
спасения праведника Лота и уничтожения двух городов – Содома и Гоморры.
51
«Тогда мужи те простерли руки свои и ввели Лота к себе в дом, и дверь [дома]
заперли; а людей, бывших при входе в дом, поразили слепотою, от малого до
большого, так что они измучились, искав входа. Сказали мужи те Лоту: кто у тебя
есть еще здесь? зять ли, сыновья ли твои, дочери ли твои, и кто бы ни был у тебя в
городе, всех выведи из сего места, ибо мы истребим сие место, потому что велик
вопль на жителей его к Господу, и Господь послал нас истребить его» [10; Быт.
19:10-13].
На этой картине изображен как раз именно момент, когда ангелы ослепили
жителей города и сказали спасаться Лоту. Ангелы в негодовании от такого
обращения к Лоту и того, насколько город развращен. Они понимают, что
Господь был прав, приказав истребить эти города. И только праведник может
спастись. Один из ангелов поднял руки вверх в карающем жесте, насылая
слепоту. Он зол и прогневан, на его лице легко читаются эти эмоции. Второй же
ангел повернут спиной к зрителям, но заметно, что собран и спокоен. Он и
обращается к Лоту. Ангелы олицетворяют справедливый суд: поощрение и
наказание.
Толпа безумных людей, старых и молодых, в ужасе отпрянула от ангелов.
На их лицах явно читается страх. Большая часть из них обнажены, что вызывает
отвращение. Н. Ломтев прекрасно выразил свое отношение к уничтожению
Содома и Гоморры в этой картине. Темные цвета природы больше похожи на
клубящуюся по улицам города тьму, тогда как ангелы сияют чистым светом. На
горизонте виднеется закатное солнце, и зритель отчетливо понимает, что конец
близок. Это полотно по праву считается лучшим во всем творчестве Н. Ломтева.
Известный русский художник-баталист В.В. Верещагин в своем творчестве
не отвернулся от религиозной тематики. Хотя его картина «Всемирный потоп»
(См. Приложение, рис. 26) написана в 1869 году, она все же выполнена в
романтических традициях. Известный ветхозаветный сюжет у В. В. Верещагина
по-новому осмыслен. Основной акцент здесь на людях и животных, которые
погибают во вселенском потопе. В то время как у Н. К. Айвазовского на подобной
картине акцент смещен в сторону бушующего моря.
52
На картине изображены люди и звери, которые разочаровали Создателя, и
он повелел уничтожить их. Зритель видит распростертые мертвые тела и людей,
которые из последних сил пытаются забраться на возвышенность в надежде на
спасение. Также видны и хищные звери, которые озабочены выживанием и не
реагируют на людей. Картина пропитана ужасом и обреченностью. Люди и
животные сплотились в единой попытке сохранить жизнь, но гнев Господа
слишком силен, и они обречены. Темные тона картины это наглядно
подчеркивают и создают гнетущую атмосферу.
При этом яркими красками показана линия горизонта. Последние красные
отголоски закатного неба прочерчивают линию на заднем плане. Можно сказать,
что вместе с солнцем уходит и Бог. Он отворачивается и закрывает глаза на
последние мольбы людей. Ведь таково его решение. «Всемирный потоп» - очень
сильная по эмоциональной насыщенности картина. Как писала в своей статье В.
Оберемко: «От его картин посетители были в шоке — они никогда не видели
таких правдивых работ» [45, с. 191].
Еще одним художником, внесшим вклад в развитие религиозного
романтизма, стал Евграф Романович Рейтерн. Особенность его творчества в том,
что он писал левой рукой, т.к. правую он потерял во время службы в армии. Но
это не помешало ему реализоваться как художнику. Его картина «Авраам
приносит Исаака в жертву» (См. Приложение, рис. 27) признана лучшей в его
творчестве. Ветхозаветный сюжет с принесением в жертву дитя очень популярен
среди живописцев. Однако именно Е. Р. Рейтерн показал всю гамму чувств и
эмоций главных героев.
Старец Авраам - очень верующий человек, готовый на любые жертвы,
угодные его Богу. И если Бог требует его единственного сына, значит, так нужно.
Это момент всепоглощающей веры и надежды на Всевышнего. Авраам показан
убитым горем от предстоящего жертвоприношения, но все же совершающим его.
Зритель видит его руку с кинжалом, занесенную над телом мальчика.
Но Бог милостив. Он убедился, что вера самого Араама и его сына,
спокойно принимающего свою судьбу, велика. и Он посылает ангела. Посланник
53
Бога в последний момент удерживает занесенную руку. На лице Авраама можно
прочесть и скорбь будущей утраты, и надежду, что все закончится хорошо.
Темные небеса на заднем плане разверзлись в том месте, откуда пришел ангел.
Это символ того, что Бог всегда рядом, он все знает и видит.
Е. Р. Рейтер по-своему трактует этот сюжет. Момент принесения в жертву
Исаака имеет множество граней. В своей статье А. Десницкий пишет, что одних
рассказ об Аврааме и Исааке призывает к готовности пожертвовать для Бога
самым дорогим и не воспринимать даже единственного ребенка как свою личную
собственность. Других же - увидеть, что этот сюжет рассказывает нам о том, что
путь веры состоит из парадоксов, и жестоких парадоксов, если подходить к ним с
земными мерками. Ты получаешь всё, что тебе обещано, и много больше того, но
совсем не таким легким и удобным путем, как тебе бы хотелось, и как можно
было бы сделать – именно потому, что Богу ты нужен не просто таким, какой ты
есть сейчас, а самым лучшим, самым сильным, самым верным и самым
прекрасным, каким ты только можешь стать. [22]
Подводя итог, можно сказать, что сюжеты Ветхого Завета имели
популярность среди романтиков в России. Особо пристальное внимание
уделялось сюжетам сотворения мира и всемирного потопа.
Именно у русских романтиков можно увидеть Бога не только как Создателя,
наказывающего людей за их непослушание и грехи, но и как любящего отца,
мудрого наставника и учителя.
Несмотря на то что его творения – люди, разочаровывающие его, он все же
любит их. Он не уничтожает все человечество, а лишь тех, как погряз в грехе и
распутстве. Праведники должны жить и множиться, так говорится в Библии.
Путь к вере долог и тернист, но среди людей всегда были те, кто готов его
пройти. И русские романтики это отлично понимали. Именно поэтому их картины
наполнены особым смыслом и чувством, а действующие персонажи проявляют
вполне человеческие эмоции.
54
3.3 Новозаветные сюжеты в изобразительном искусстве русского Романтизма
Очень пристальное внимание отечественных живописцев привлекали
сюжеты Нового Завета. Сцены из жизни Христа, его странствия, распятие и
вознесение не один раз фигурируют в картинах художников. Гении живописи
переосмысляли библейские сюжеты через призму русского восприятия, воплощая
их в своих работах.
В русском религиозном романтизме отметился Карл Брюллов. Он никогда
не слыл религиозным человеком. В его произведениях на библейские сюжеты нет
религиозного экстаза или мистики. Брюллов впитал в себя принципы титанов
Возрождения, для которых религиозная живопись была лишь способом показать
человеческие страдания, страсти и пороки. Его видение религиозных сюжетов
заметно отличается от живописи других мастеров романтизма.
Известна роспись Брюллова Царских врат для Палаццо Чернышевых в
Риме. (См. Приложение, рис. 28) Роспись представляет собой 6 медальонов
диаметром 35 сантиметров, расположенных симметрично по три на каждой
створке Врат.
На верхних двух написаны образы архангела Гавриила и
Богоматери. На остальных четырех – образы евангелистов.
В необыкновенно светлых серебристых тонах написан образ архангела
Гавриила. Напротив него – хрупкая и нежная Богоматерь, скромно потупившая
взор и сложившая руки в молитвенном жесте. В ее образе чувствуется влияние
Рафаэля на Брюллова. Молодой Иоанн полон надежд, вдохновения и энергии. В
его образе легко угадываются античные идеалы красоты и правильности. Его взор
устремлен вверх, в Божий Град, где сияет Создатель. От евангелистов-старцев,
Марка, Луки и Матфея, веет мудростью и знанием. Перед нами религиозный
сюжет, однако мы, в первую очередь. видим живых людей. В их чертах нет
религиозной углубленности или отрешенности.
Также известна монументальная работа Брюллова на религиозную
тематику. Это плафон (более восьмисот квадратных метров) Исаакиевского
собора в Санкт-Петербурге. Художник взялся за роспись, исполнив картины,
изображающие евангелистов, апостолов и серию «Страсти Христовы» (См.
55
Приложение, рис. 29). В 1843 году мастер приступил к созданию эскизов для
росписи, которые закончил в 1848 году. Тогда же он и приступил к работе.
На плафоне главного купола изображена Богоматерь на троне. Ее окружают
Иоанна Креститель, Иоанн Богослов и ряд святых. Также в барабан купола
вписаны фигуры двенадцати апостолов, в парусах – четыре евангелиста, а под
ними - «Страсти Христовы».
Мастер с большим интересом и энтузиазмом принялся за работу
непосредственно на месте. Но работа в сыром и продуваемом помещении
подорвала его здоровье. Брюллов оставил роспись, написав уже почти все
основные фигуры плафона. Заканчивал работу В.П. Басин по эскизам Брюллова.
Роспись плафона – одна из последних работ мастера.
Как сообщают авторы монографии «Итальянские находки», до нашего
времени дошло не так много законченных работ Брюллова на религиозные темы.
Многие из них помешала довести до конца болезнь художника. Другие погибли.
Третьи были утрачены. Поэтому, как пишет исследователь И. Бочаров, такой
большой интерес представляет роспись «царских врат» и плафона, позволяющая
нам глубже увидеть наименее изученную сторону в многогранном творчестве
великого живописца, проследить эволюцию художественных критериев молодого
Брюллова при трактовке религиозной тематики. [12, с. 73] И с этим невозможно
не согласиться.
Еще одним художником, далеком от веры, но тем не менее написавшем
несколько религиозных произведений, был О.А. Кипренский. Известно его
произведение - икона «Богоматерь с младенцем». (См. Приложение, рис. 30)
Точное время создания данной работы неизвестно, но исследователи полагают,
что она была написана в период с 1806 по 1809 года. «Богоматерь» была заказана
Кипренскому Советом Академии художеств для строящейся в Петербурге
Казанской церкви, впоследствии Казанского собора. Икона была написана по
западным образцам, с полным игнорированием русских иконописных традиций.
Можно сказать, что это не православная Богоматерь, а католическая Мадонна с
младенцем.
56
Особенностью данной работы является то, что она располагалась в четырех
метрах над полом, напротив освещающей ее люстры. Для стоящего внизу
создавалось впечатление, что сама Богоматерь смотрит на него, словно видит
насквозь душу. Тогда как младенец на ее руках смотрит на что-то позади. Его
взгляд возвышен и снисходителен. Словно он уже знает, что будет дальше, но
смирился с этим, принял свою судьбу.
Работа представляет собой сложное смешение академизма и романтизма.
Написанная точными академическими росчерками, она тем не менее наполнена
одухотворенностью и светом, что характерно для романтизма.
Совершенно другая Богоматерь показана у Федора Антоновича Бруни. (См.
Приложение, рис. 31) На этой картине Богоматерь показана обыкновенной
уставшей женщиной. Она спит, что совершенно не характерно для картин
подобной тематики. Но именно это приближает ее к зрителю, показывая
человеческую сторону Девы Марии. Младенец тоже изображен очень необычно.
Он не на руках у матери, а стоит рядом, держась за ее плечо. Ребенок
необыкновенно серьезен и собран. Он смотрит куда-то поверх зрителя. Можно
даже сказать, что он видит то, что недоступно простым людям – Небесный храм
своего Отца.
Картина совершенно отличается от других работ с подобным сюжетом.
Здесь иная и сама композиция, и цветовое решение Бруни. А выделенные светом
лицо Богоматери и фигура младенца надолго приковывают взгляд.
Еще одной религиозной работой Бруни является «Голова Христа в терновом
венце». (См. Приложение, рис. 32). Это необыкновенно четко прописанный
рисунок, выполненный в традициях романтизма. Черты лица Христа, его волосы
прорисованы до мелочей. Он изображен с закрытыми глазами. Его взгляд
устремлен глубоко в себя, в свой внутренний мир. Он выглядит необыкновенно
спокойным, несмотря на терновый венец на голове. От работы веет религиозной
углубленностью и отрешенностью.
Очень известной работой Ивана Николаевича Крамского является «Христос
в пустыне» (См. Приложение, рис. 33). Художник рассматривает религиозный
57
сюжет с гуманистической, морально-философской точки зрения и предлагает
психологически жизненную интерпретацию размышлений и переживаний Христа.
Сорокадневный пост Иисуса Христа в пустыне описан в Новом Завете.
Спаситель удаляется в пустыню после своего крещения, где его безуспешно
пытается искусить дьявол. Христос изображен сидящим на камне посреди
холодной пустыни. Его фигура сразу приковывает к себе взгляд. Спокойствие и
сдержанность Христа и окружающего каменистого пейзажа взаимодополняют
друг друга. Иисус находится в гармонии с собой и окружающим миром.
Крепко сжатые кисти Христа и его лицо представляют собой смысловой и
эмоциональный центр композиции. Находящиеся на линии горизонта сцепленные
руки «в судорожно-волевом напряжении словно пытаются связать, подобно
замковому камню, весь мир — небо и землю — воедино» [50, с.131], - писал в
своей статье Г.Прохоров.
Эта картина статична, в ней нет какого-то действия. Но в ней показана
работа мысли Христа и сила его духа, сохранённая вопреки всем страданиям,
которые ему пришлось и ещё придётся пережить. Спаситель показан земным
человеком, но высоконравственным и одухотворенным. Сам Крамской о своем
полотне писал так: «Я хотел нарисовать глубоко думающего человека, но не о
потере состояния или какой-нибудь жизненной неудаче, а… не могу определить,
но вы понимаете, что я хочу сказать» [Цит. по: 51, с.138]. Еще он писал: «Я вижу
ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного
по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо
или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу» [Цит.
по: 51, с.152].
Задний фон играет большую роль в понимании замысла Крамского.
Художник использовал приглушенные оттенки серебристого, серого и лилового,
создавая эффект «мерцания» пространства, придавая ему глубину. Пустыня
создает ирреальное впечатление, несмотря на то что прописана довольно
натуралистично.
Он
воспринимается
как
пространство, в котором не может быть жизни.
какое-то
холодное
ледяное
58
Отличительной
чертой
живописи
Крамского
является
абсолютная
законченность. На картине нет ничего лишнего, как нет и пустых пятен. Она
совершенно завершена. По словам искусствоведа Г. Стернина, «Христос в
пустыне» Крамского — это «не столько картина, сколько созданный в красках
философский трактат», толкованию которого «посвящено больше страниц, чем
характеристике любого другого произведения новой русской живописи», за
исключением, быть может, только «Явления Христа народу» [58, с. 271]. (См.
Приложение, рис. 34)
Александр Андреевич Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось
у него в стремлении к теме «вселенского масштаба». В своем творчестве он искал
наиболее близкие простым людям сюжеты и идеи. Это было его принципом.
Иванов не был новатором в поиске сюжета. Его новаторство заключалось в
отношении к самому Христу. Иванов относился к сюжету картин как к самой
главной части всего человеческого творчества.
Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, поразному принимающая Мессию. В глубине – сам Христос. Справа находится
толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют
неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно
наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена и
выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.
Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы
архитектурный фриз, справа и слева замкнутый, как колоннами, группами из двух
человек (справа — мужчина и мальчик, слева — старик и мальчик). Обе пары
повернуты к зрителю, и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб — ключевая фигура композиции
толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной
радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной
величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу
Христу. В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути
дела — на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест
59
напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он
не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: «Ты
ли это, или ждать нам Другого?» Фигура Иоанна Богослова, следующего за
Предтечей, напоминает огненную птицу с распростертыми крыльями. Он,
женственный и прекрасный, — сама любовь. Апостолы Андрей и Петр
решительно
устремляются
к
Идущему.
Группа
апостолов
неожиданно
завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это
движение.
Не только люди реагируют на приход Христа, но и сама природа. Действие
на картине изображено на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы
спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой
дымкой – «сфумато». Небо над головой Иисуса явно утреннее, рассветное, тогда
как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разное время
дня изображено в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева
сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и
Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни – как полно жизни
Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное
событие: старое уходит, новое нарождается.
Исследователь творчества Иванова, искусствовед М. Алленов, пишет:
«Смысл этой магии [магии картины] в том, что, рассматривая изображение, мы из
близкого сразу шагаем в далекое — природа встает, возникает, является сразу как
далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура
Христа кажется и близкой и далекой. Он «здесь» и «там» одновременно. Он «на
пороге как бы двойного бытия» [1, с.216]. И далее по тексту он добавляет:
«Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно
мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно» [1,
с.219].
Парная к этой картине, но написанная несколько ранее - «Явление Христа
Марии Магдалине после воскресения». (См. Приложение, рис. 35) Когда картина
60
была закончена, в 1835 году, она с успехом выставлялась в Риме, а затем в СанктПетербурге. Именно за нее А. Иванову присвоили звание академика.
Благородная
простота
композиции,
скульптурная
пластика
фигур,
фронтально развернутых на темном фоне – и перед нами произведение, строго
следующее канонам классицизма. Несмотря на классицистическую условность,
художнику удалось создать жизненный образ Магдалины, передать сложность и
искренность ее чувств, что характерно для эпохи романтизма.
Образ Иисуса в картине наделен идеальной красотой: его лицо и фигура
напоминают статую Христа работы Торвальдсена, а одеяния – складки покрывала
«Сикстинской мадонны» Рафаэля. В сравнении с ним образ Марии Магдалины
отличается большей живостью. Художник сумел передать смесь чувств: радость,
горе, волнение одновременно изображены на лице Марии. Золотые волосы, мягко
льющиеся на плечи, теплота тициановского колорита говорят о влиянии на
художника веницианской живописи. Известно, что Иванов в ходе работы над
картиной совершил поездку на север Италии с тем, чтобы «изучить характер всех
школ».
Картина отображает распространенный евангельский сюжет: «А Мария
стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух
Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало
тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли
Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и
увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена!
что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему:
господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его.
Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! - что значит:
Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу
Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу
вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. Мария Магдалина идет и возвещает
ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей» [10; Ин. 20:11-18].
61
Несмотря на то что картина выполнена в типично классицистической
манере, ее все же можно отнести к романтизму. Картина эмоционально насыщена,
пропитана радостью, религиозной возвышенностью.
Подводя итог, можно отметить: важнейшей чертой русской культуры
является ее религиозный характер. Естественно, что художники разных эпох не
обходили своим внимание сюжеты из Библии, глубокое прочтение которых мы
видим в живописи русского романтизма.
Стоит заметить, что особо пристальное внимание было приковано к Иисусу
Христу. Очень популярны среди романтиков сюжеты распятия, воскрешения и
сорокадневного поста в пустыне. Можно сказать, что художники остро
чувствовали боль и смирение Христа, стараясь выразить это в своих работах. Это,
в свою очередь, показывало их интерес к человеческой (трагической,
страдающей) составляющей образа Спасителя.
Образ Богоматери тоже часто встречается в творчестве отечественных
живописцев. Она обычно представляется прекрасной женщиной, уставшей, но
гордой и сильной. Именно такой, какой художники видели современную им
женщину. Особенно ярко это проявилось после Восстания декабристов 1825 года.
Таким образом, можно отметить, что светская и религиозная жизнь XIX
столетия тесно переплелись между собой. Вера оказала большое значение на
многих художников, отражаясь в их работах. И свидетельство тому – множество
произведений по новозаветным сюжетам.
3.4 Библейские мотивы в творчестве И.К. Айвазовского.
Есть художники, творчество которых является величайшим достоянием
искусства. Имена этих людей известны всем и произносятся с небывалой
гордостью. Именно к ним и относится Иван Константинович Айвазовский. Ему
принадлежит поистине неувядаемая слава среди народа.
Широко известный художник Иван Константинович Айвазовский писал
море не только как обычный пейзаж, но и создавал картины на религиозные
сюжеты, в которых пытался осмыслить мотивы героического доверия Богу со
стороны простого смертного. Стоит отметить, что И.К. Айвазовский известен не
62
только как гениальный маринист, но и величайший баталист, также он работал и в
других жанрах.
Специалисты не могут сказать однозначно, почему Айвазовский вдруг
обратился к религиозным, библейским сюжетам. Что именно привлекло его в
духовных вопросах. Но тем не менее, целый ряд его марин посвящен именно
религиозной тематике – «Сотворение мира», «Всемирный потоп», «Хождение по
водам», «Христос на Генисаретском озере».
Исследователь Н. Калугина приводит в статье еще одну вырезку из
«Художественной газеты» 1837 года, где некая дама прекрасно говорит о
живописце: «Судьба избрала для тебя род живописи по части морских пейзажей...
море заключает в себе неисчерпаемый источник поэзии... Понимаю, что можно
довести до необыкновенного совершенства изображение кистью его волн, воздуха
и облаков, наконец, неба, с его светилом и их отсветом, но все это будет говорить
более глазам, чем душе. Поверь мне, что самая высокая поэзия для мыслей и
сердца и для взоров сосредоточена только в самом человеке! Его след придал
всему жизнь» [29, с.54]. И с ней невозможно не согласиться.
По работам мастера тяжело четко отследить вектор его духовных движений,
увидеть противоречия внутри самого человека, понять личный и духовный опыт.
Исследователи отмечают, что в своих письмах и рабочих записях он не выходит
на «диалог с вечностью». Однако к евангельскому сюжету «Хождение по водам»
он обращался с потрясающим постоянством и создал целых шесть вариантов
сюжета в разные годы. Последний из них был дописан за два года до смерти
мариниста, в 1897 году.
«В вечных образах христианской культуры Айвазовский пытается
осмыслить тему героического доверия Богу со стороны человека при любых
бурях житейских — внешних и внутренних» [15], — отмечает искусствовед И.
Волошина.
Анализируя
конкретный
художественный
материал,
прежде
всего
обратимся к ветхозаветным сюжетам в творчестве И. К. Айвазовского.
Ветхозаветная история, как известно, богатая событиями и катастрофами,
63
позволяет художнику воплотить излюбленную тему бушующей морской стихии.
Важнейшая из картин этой серии «Хаос. Сотворение мира» (См. Приложение,
рис. 36). Это не самая известная картина художника, но можно сказать, что она
одна из самых впечатляющих. За основу полотна взят морской пейзаж, что
характерно для Айвазовского. Штормовое море и темное небо в тяжелых облаках
– легко узнаваемые элементы полотен художника. На данном полотне морю
отводится второстепенная роль. На первое же место выдвигается рассветное небо.
В момент, когда из тьмы и небытия рождается новый мир, в просвете облаков
появляется яркая фигура Создателя, затмевающая собой солнце.
Самый центр картины занимает огромное темное облако. В этой черной
массе легко угадывается летящая на расправленных крыльях фигура, которая
жаждет поглотить свет. Но это невозможно. Свет уже проник на эту
зарождающеюся землю, а Создатель развел руки в стороны, изгоняя тьму и
обуздывая водную стихию, превращая ее в мирное море.
Полотно полностью пронизано тонким символизмом. Ненавязчивый
переход от темных тонов моря и тучи к более светлым и ярким оттенкам неба,
призрачность самого темного пятна не дают усомниться, что победа над Тьмой
уже одержана.
На этой картине очень точно прописаны оттенки моря, передана
необыкновенная световоздушная среда духа романтизма. Картина производит
впечатление реальности и естественности изображенного.
В своей статье, посвященной И.К. Айвазовскому Н. Калугина приводит
отрывок из «Художественной газеты» 1843 года: «…в Риме на художественной
выставке картины Айвазовского признаны первыми. “Неаполитанская ночь”,
“Буря” и “Хаос” наделали столько шума в столице изящных искусств, что залы
вельмож, общественные собрания и притоны артистов оглашались славою
новороссийского пейзажа, газеты гремели ему восторженными похвалами, и все
одновременно говорили и писали. Что до Айвазовского, никто еще не изображал
так верно и живо света, воздуха и воды» [29].
64
Еще одна картина Айвазовского на ветхозаветный сюжет заслуживает
нашего пристального внимания. Это «Всемирный потоп» (См. Приложение, рис.
37). По этому поводу библейский текст сообщает так: «Сорок дней длился потоп.
Когда вода стала прибывать, она приподняла ковчег, и ковчег поплыл. Вода все
прибывала и затопляла землю. Ковчег плавал, а вода поднималась все выше, пока
не покрыла самые высокие горы, какие есть под небом. На пятнадцать локтей
поднялась над ними вода, и горы исчезли под водой. И погибли тогда все, кто жил
на земле: и птицы, и скот, и звери, и все твари, какими была полна земля, и все
люди. Все, в чьих ноздрях было дыхание жизни, все обитатели суши, — все
умерли. Все, что было на земле, — и люди, и скот, и всякая живность, и птицы
небесные — все было сметено с лица земли. Уцелел лишь Ной и те, кто был с ним
в ковчеге. Наводнение продолжалось сто пятьдесят дней» [10; Быт. 7:17-24].
Эту картину художник начал писать в 1864 году. Считается, что именно в
ней отображена вера самого Айвазовского, несмотря на то что на библейские
сюжеты им создано огромное количество полотен. Многогранность таланта
Айвазовского не перестает поражать. Движением кисти и малейшим оттенком он
передает эмоции и последние мгновения людей, чья судьба уже предрешена.
На картине «Всемирный потоп» главное внимание отводится именно морю,
его
колоссальной
мощи
необузданной
стихии.
Акцент
делается
на
захлестывающие волны, от которых не спасут никакие скалы, показывая
превосходство моря над всеми. Гребень волны накрывает людей, утаскивая их за
собой, не щадя никого. На картине изображено беспощадное море, ставшее
проводником воли Создателя. И для Айвазовского было очень важно донести это
до своего зрителя. Победить стихию невозможно. Если оказался в морской
пучине – пути назад нет.
Пусть и необузданная, выпущенная на свободу
Создателем, стихия все же прекрасна. Она притягивает к себе взгляд, словно
гипнозом. Темная, холодная палитра как нельзя лучше показывает бесплодные
попытки людей спастись. И их ужас от осознания неминуемой гибели.
Морская вода несет с собой не только смерть, но и очищение. Вместе с ней
уходят мрак и грехи людей. На этом полотне стихия – это проблеск надежды и
65
веры начать все сначала, учитывая ошибки прошлого. Это единственный шанс
получить высшее прощение. В конечном итоге, картина дает понять, что за этим
ужасом последует другой, новый мир, наполненный светом и благодатью. В
хаотическом потоке остаётся свет и красота, а значит, и надежда на спасение.
Наиболее полно тему спасения художник воплощает в своём обращении к
евангельским сюжетам. Особо показателен в рамках нашей темы цикл «Хождение
по водам». Известно, что Иван Константинович создал несколько вариантов
сюжета на эту тему в разные годы. Рассмотрим основные из них. Первый из
анализируемых вариантов был написан в 1863 году и находится в Феодосийской
картинной галерее (См. Приложение, рис. 38).
Перед зрителями предстает момент, когда лодка с учениками Христа
попала в шторм на море. «А лодка была уже на середине моря, и ее било волнами,
потому что ветер был противный. В четвертую же стражу ночи пошел к ним
Иисус, идя по морю. И ученики, увидев Его идущего по морю, встревожились и
говорили: это призрак; и от страха вскричали. Но Иисус тотчас заговорил с ними
и сказал: ободритесь; это Я, не бойтесь. Петр сказал ему в ответ: Господи! Если
это Ты, повели мне прийти к Тебе по воде. Он же сказал: иди. И, выйдя из лодки,
Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался
и, начав утопать, закричал: Господи! Спаси меня. Иисус тотчас простер руку,
поддержал его и говорит ему: маловерный! Зачем ты усомнился? И, когда вошли
они в лодку, ветер утих» [10; Мф. 14:22-31].
Но в трактовке сюжета Айвазовский остается в первую очередь
романтиком, с неизбежным для этого направления соскальзывания в патетику:
фигура Христа светится холодным лунным светом, что делает Его очень похожим
на призрак. Мерцающий зыбкий свет на воде, серо-синий тон ночи создают
фантастический настрой картины. Такое призрачное, трансцендентное видение
Христа продиктовано не только романтизмом. Образ Спасителя написан в духе
монофизитства Армянской апостольской церкви, к которой принадлежал
художник. Монофизиты, как известно, признают только божественную природу
Христа, отрицая Его человеческую природу. Мистический характер образа
66
Иисуса в интерпретации художника подчёркивает Его несоизмеримость с
обычным человеческим миром.
В 1888 году И.К. Айвазовским был написан еще один вариант «Хождение
по водам» (См. Приложение, рис.39). Материалом для создания стали бумага и
масло. Эту работу по композиции можно отнести к академическому стилю, так
как используется прямая перспектива. Особое внимание художник уделяет
сюжету, он хочет разбудить в смотрящем ответную реакцию, натолкнуть его на
размышления. Главная фигура, изображенная на картине, – Иисус Христос,
которого сопровождает группа апостолов.
Христос обращен к нам лицом, в то время как лиц апостолов мы не видим.
Взгляды каждого из апостолов устремлены на возвышающуюся над ними фигуру
Иисуса. Несмотря на призрачность Спасителя у зрителей возникает ощущение
присутствия. Словно они тоже находятся в лодке посреди штормового моря и
смотрят на сияющую фигуру Христа. Благодаря тонко прописанной игре света и
тени картина приобретает объем и глубину. Не только фигура Христа сияет ярким
светом, но и дорожка, по которой он приближается к темным фигурам апостолов.
Разумеется, такой явный контраст призван в очередной раз подчеркнуть святость
божественного начала и показать светлый путь к нему.
В этом же, 1888 году Айвазовский пишет еще один вариант картины
«Хождение по водам» (См. Приложение, рис. 40). Эта картина заметно отличается
от остальных, написанных на подобную тематику.
Изображенное на полотне
волнующееся море не является композиционным центром. Все внимание к себе
моментально притягивает фигура Иисуса Христа, от которой расходится яркое
сияние. Свет, исходящий от Христа, расходится во все стороны, ложится на
волны, высвечивает преклоненную фигуру Петра, тянущего руки к фигуре
Спасителя, и лица других апостолов, сидящих в лодке. Картина очень
реалистична, четко прописанное движение волн, тяжесть мокрых одежд и
стекающая с весел вода создают ощущение присутствия.
Фигура Спасителя, являющаяся композиционным и смысловым центром
картины, прописана художником особенно тщательно. Движение Христа,
67
развивающиеся одежды, руки, выражение лица и даже волосы изображены
удивительно подробно. Тем более именно в этой части картины цвета наиболее
динамичны. Айвазовский использовал широкую палитру цветов и оттенков.
Спаситель, по сравнению с прошлыми композициями, выглядит гораздо более
земным, близким к человеку. Видимо, в этом воплощается не только
художественный, но и духовный поиск мастера.
В одной из своих монографий Н.Барсамов писал, что И.К. Айвазовский
иногда строил колорит картины на резком противопоставлении основных цветов
палитры, чем достигал большой насыщенности и яркости цвета. В его
пристрастии к яркому колориту, иногда приобретающему характер острых,
пряных,
красочных
сочетаний,
можно
видеть
врожденную
склонность,
объяснимую в известной мере происхождением и средой, в которой он вырос. В
середине прошлого века это было явление такого же порядка, каким через
пятьдесят лет, в начале XX века, было искусство Сарьяна. [6, с.301]
На переднем же плане фигуры едва намечены, не прорисованы в
подробностях. Они изображены, в противоположность сияющему Христу, в
темных тонах. В этом-то и вся суть творческого метода Айвазовского – показать,
выделить самое главное, скрывая при этом второстепенное.
Сюжетным центром этого полотна является сам Христос, чудесным образом
идущий по волнам, словно по твердой земле. Все остальные детали и люди –
лишь дополнение к Спасителю. Здесь отчетливо виден еще один творческий
прием, очень любимый художником – выделение, детальная прорисовка
смыслового центра (Христа), и едва намеченное все остальное. Этот прием всегда
позволял Айвазовскому управлять вниманием зрителя, наиболее полно показывая
свою идею.
Подводя итог, снова отметим, что у И.К. Айвазовского огромное количество
работ, его творчество необычайно плодотворно. Оригиналы его произведений
находятся в музеях и частных коллекциях многих стран мира. В мире нет такого
человека, который не слышал бы о великом романтике-маринисте Иване
Айвазовском.
68
Невозможно сказать, как и почему художник пришел к написанию картин
на библейские сюжеты. Но его индивидуальное, необыкновенное видение
распространенных сюжетов, их переосмысление и воплощение поражают
зрителей и по сей день.
Таким образом, можно сказать, что Айвазовский внес огромный вклад в
развитие романтизма в России. Он создал более 6000 работ, часть из которых
написана на библейские сюжеты. Особое внимание, как многие художники его
времени, он уделял образу Иисуса Христа. В интерпретации мастера Спаситель
выглядит надеждой и опорой, за которой устремляется весь христианский мир.
Его старозаветные сюжеты пронизаны магией сотворения, сопричастности к
чему-то великому и могучему, чем является Бог. И это выделяет Айвазовского из
всей плеяды живописцев эпохи русского романтизма.
Индивидуализм библейских героев, необыкновенное видение художником
распространенных сюжетов, их переосмысление и воплощение поражают
зрителей по сей день. На наш взгляд, героизм веры и трагизм неверия на фоне
опасного моря жизни проявляется не только в библейских сюжетах, но является
лейтмотивом всего творческого наследия матера. С этой позиции исследование
христианского
направления
в
творчестве
великого
мариниста
является
перспективным для дальнейшего исследования.
Заключение
Романтизм как направление появляется в различных областях творчества в
Европе в конце XVIII века. В начале XIX века уже создаются группы художников,
представляющие это искусство в разных странах. В период 1820 – 1830 гг. в
странах Западной Европы романтизм достигает наивысшего расцвета. После
начинается период спада и постепенного вырождения романтизма.
Романтическое движение в Западной Европе довольно четко оказалось
разделено на две ветви – реакционный романтизм и прогрессивный романтизм.
Реакционный романтизм оказался наиболее распространенным течением. Он
выражает протест против буржуазного общества во имя воскрешения старых
69
феодальных порядков, чистоты человеческой души и благочестия, которое
заключается в религиозной вере, призванной спасти человека от грязи, пошлости
и мелочности. Реакционные романтики восхваляют Средневековье, не считая
нужным его критически осмысливать. По сути, они выражают дворянское
мировоззрение.
Прогрессивный романтизм выражает стремление художника к собственной
мечте, своим идеалам, целям и свободе. Романтики этого направления критикуют
сложившееся общество, считая его недостойным, мелочным и корыстным.
Прогрессивные романтики восхваляют внутреннюю независимость, глубокие
переживания
и
благородство
личности. Романтики полны
презрения
и
отвращения к буржуазному обществу.
Воплощение
своих
идеалов
романтики
искали
либо
в
далеком
средневековом прошлом своей страны, либо в других экзотических странах,
которые казались им издалека привлекательными и заманчивыми. Таким образом,
в искусстве романтизма складывается идеализация европейского средневековья и
идеализация экзотического Востока. Библия становится в этот период настольной
книгой каждого романтика. Именно к религии прибегают живописцы в поисках
истины и вдохновения.
Основными жанрами изобразительно искусства Западной Европы данного
периода становятся пейзаж, портрет и монументальная живопись. В этих жанрах
живописцы находят отражение и применение своего таланта. Изображая свою
Родину с ее старинными церквями и замками, они чествуют единение с ней и
своим исторических прошлым. В портретах современников и религиозных
деятелей художники показывают людей значимых для истории. Благодаря
монументальной живописи творцы превозносят идею божественной воли и
замысла.
Чаще всего живописцы обращались к определенным библейским сюжетам.
В первую очередь, это Благовещение. Сюжет, когда к Деве Марии спускается с
благой вестью архангел Гавриил, оказался весьма популярен среди английских
романтиков. Отрывки из Библии, посвященные деяниям сына божьего Иисуса
70
Христа, нашли свое отражение в работах романтиков Франции. Особенно много
полотен посвящено сюжету распятия Христа. Деятельность апостолов, пророков
и Отцов церкви чаще всего встречается у немецких и австрийских романтиков. В
особенности жизнь Иосифа интересовала живописцев.
При рассмотрении библейских мотивов в живописи стран Европы были
выделены общие особенности подобных изображений. В первую очередь, это
возобновление интереса к Средневековью и Возрождению, не только в
культурном плане, но и в плане религиозных особенностей данных периодов.
Также страны Европы объединяет и то, что романтики стремились
взглянуть на сюжеты Библии с иной, отличной от традиционной и общепринятой
точки зрения. Они рассматривали сюжеты под другим углом, буквально, или же
наоборот, абстрактно и метафорически воспринимая сказанное в Священном
Писании.
Романтизм в Отечественной художественной культуре сформировался к
первой трети XIX века. Складывался он под влиянием различных факторов, таких
как: война 1812 года, идеал Великой французской буржуазной революции,
движение декабристов.
Отличительной особенностью русского романтизма является углубление и
развитие задач
Просвещения в искусстве России. Это отличает русский
романтизм от западного. В Европе романтизм формировался в борьбе с идеями
Просвещения.
Романтизм в живописи России был неотделим от академизма и тяготел к
реализму. Черты данных направлений можно увидеть в рассмотренных выше
работах.
В картинах находит свое отображение и особое отношение к духовному
миру русских романтиков. Работы наполнены тонким психологизмом и
национальным своеобразием. Полотна раскрывают внутреннюю напряженность и
внешнее спокойствие, сильные чувства и душевные волнения персонажей, с
которыми себя ассоциировали живописцы.
71
Отметим, что романтизм в России в разных областях искусства развивался
по-разному. Наиболее последовательно и полно он развивался в литературе. В то
же время в архитектуре романтизм не проявился вообще. В музыке романтизм
проявился лишь частично, тогда как в живописи исчерпал себя к середине
столетия.
Стоит заметить, что ключевые события XIX века, связанные с войной и
революциями, подняли необыкновенную волну народного патриотизма, который
в России неотделим от православия. Через призму этих переживаний люди стали
иначе смотреть на библейские сюжеты, осмысливая их с иной точки зрения. На
волне такого подъема православие стало ключевым аспектом, практически
национальной идеей.
Осмысливая ветхозаветные сюжеты, романтики особое внимание уделяли
моментам сотворения мира, изгнания из Рая и всемирного потопа. Работы на эти
темы есть у многих живописцев. Именно в них проявляется русская особенность
– видение Создателя не только как всевышнего Бога, но и любящего отца,
мудрого учителя и наставника. На этих картинах Бог показан с вполне
человеческими эмоциями радости, грусти, раскаяния и
разочарования. Это
своеобразное видение Бога русскими романтиками.
Особое отношение у романтиков было к житию Иисуса Христа. Его жизнь,
проповеди, страдания были очень близки русскому духу. Можно сказать, что при
написании картин по мотивам Нового Завета романтики и сами переживали
судьбу Христа, пропускали ее через себя. Именно поэтому Спаситель
представляется не только Мессией, но и простым человеком, верным себе и
своему Отцу.
Пристального внимания заслуживает великий русский художник Иван
Константинович Айвазовский. Он внес огромный вклад в развитие живописи
вообще и романтизма в частности. В его библейских картинах Иисус Христос
представляется надеждой и опорой людей, богочеловеком, который принес себя в
жертву, чтобы спасти людей. И в то же время Бог-Отец представляется мощной
фигурой, незримо присутствующей в нашем мире, строгой, но справедливой. Все
72
картины Ивана Айвазовского создают специфическую магию сопричастности к
божественному началу. Смотря на его работы, невозможно не поверить в то, что
Бог всегда рядом с нами, в нас самих.
Таким образом, можно сделать вывод, что в России христианство и светская
культура неотделимы друг от друга. Особенно ярко это проявилось в период
романтизма, когда на волне подъема патриотизма возросла и роль религии.
Художники стремились выразить национальный менталитет не только через
светские мотивы в живописи, но и через своеобразное трактование Библии.
Догадку о том, что человеческое бытие во много раз превосходит его
социальный статус и богатства, выразили именно романтики. Личности
становится нестерпимо тесно в известном историческом пространстве, поэтому
она путешествует в иные сферы с помощь воображения и своего гения.
Романтики наглядно доказали, что личностный, внутренний мир индивида
является богатейшим полем для творчества.
Идейной
сущностью
романтизма
является
прямое
обращение
к
человеческой душе. Романтики утверждали, что наиболее глубокий пласт души
составляет не разум, а именно чувства. Только чувства способны создавать новый
порядок и культуру. Своим творчеством они показали, что самое главное - это
человек, его эмоции и переживая. Именно эмоции делают полотно насыщенным,
будь то радость или скорбь.
Романтики внесли большой вклад в культуру не только переработкой и
систематизацией национального наследия своих стран. Большое внимание
уделялось проблеме межличностных взаимоотношений. Это касается не только
простых обывателей, но и Богочеловека с апостолами и другими святыми.
Романтизм Западной Европы и России стремился к переосмыслению давно
известных текстов Священного Писания. Они изображали те сюжеты, которые, по
их мнению, должны были воспитать нового человека, живущего по совести и
законам благородства. Художники использовали библейские образы для
наглядной демонстрации высоких качеств души, показывали, каким именно
должен стать каждый человек, к чему нужно стремиться. Но еще они
73
использовали и противоположные образы, сюжеты кары и наказания за
проступки. Тем самым они утверждали простую истину: все тайное становится
явным и расплата за содеянное, за каждый неблагочестивый поступок все равно
настигнет. Пусть и не от рук соплеменников, но от божественного проведения,
справедливого и неотвратимого.
Переосмысливая
библейские
сюжеты,
романтики
делали
упор
на
взаимоотношения Бога и человека. Особенностью данного периода является
приближение Бога к человеку, изображение в первую очередь его смертной
сущности, а не божественной. Бог становится ближе к нам, понятнее, теплее.
Полотна романтиков становятся кладезями смысловых пластов. Нельзя
однозначно сказать, что имелось ввиду на какой-то конкретной картине. Полотна
требуют длительного осмысления и восприятия. И все равно каждый раз будут
появляться все новые и новые смыслы.
74
Список литературы
1. Алленов М. Александр Иванов. — Москва: Трилистник, 1997. - 208 с.
2. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М., Л.: 1948—1949. Т.2. – 554 с.
3. Алпатов М. В. Этюды по истории западноеропейского искусства. М.: 1963.
– 658 с.
4. Анисимов И.И., Елистратова А.А., Иващенко А.Ф. История английской
литературы. М.: 1953, Т.2. – 296 с.
5. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М.:
Прогресс, 1994. 528 с.
6. Барсамов Н. С. Айвазовский в Крыму. Очерки об И. К. Айвазовском и
художниках города Феодосии Л. Ф. Лагорио, А. И. Фесслере, К. Ф.
Богаевском, М. А. Волошине, М. П. Латри. Крым, 1967. – 196 с.
7. Баумгартен А. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.
Том 2. М.: Искусство, 1964. 835 с.
8. Бёминг М. «Последний день Помпеи»: апокалипсис от Брюлова и его
литературные
отзвуки.
–
Федеральное
агенство
по
образованию,
Национальный исследовательский Томский государственных университет.
2009. С. 294 – 324.
9. Бехтиева Е.В. Пейзаж романтизма в творческом наследии Карла Брюлова. –
Искусствознание. 2015. Т. 1. № 12. С. 308 – 323.
10. Библия.
11. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: 2002. 511 с.
12. Бочаров И. и Глушакова Ю. "Итальянские находки"- Издательство
«Знание», 1984. – 224 с.
13. Василькова М. М. Интерпритация готического наследия в русском
искусстве эпохи романтизма. – Общество. Среда. Развитие. 2010. № 4. С.
137 - 142.
14. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции
стиля в новом искусстве. М.: Шевчук В., 2009. 344 с.
75
15. Волошина И. Айвазовский. Холст, Море. Журнал «Фома». Июль 2016
(159)№7.[Электронный ресурс].- Режим доступа: https://foma.ru/ayvazovskiyholst-more.html - Дата доступа: 15.05.18
16. Воспоминания С.А.Иванова (Письмо к В.В.Стасову. Рим. 15 (3) мая 1862
г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858.
СПб., 1880. – 428 с.
17. Вязова Е. «Искусство для искусства» во Франции, Англии и России XIX
века. – Искусствознание. 2008. № 3. С. 44 – 95.
18. Гатри Д. Введение в Новый Завет. Глава 4. Евангелие от Луки.
[Электронный
ресурс].-
Режим
доступа:
http://www.reformed.org.ua/2/183/5/Guthrie - Дата доступа: 15.05.18
19. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. 350 с.
20. Гуревич А.Я. Культуры и общество средневековой Европы глазами
современников. М.: 1989.
21. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический
проект, 2001. 383 с.
22. Десницкий А. Жертвоприношение Исаака. №4. 28.06. 2012.[Электронный
ресурс].-
Режим
доступа:
https://www.mgarsky-
monastery.org/kolokol.php?id=2931 – Дата доступа: 15.05.18
23. Дмитриева Н.А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных
лет. Издательство: Прогресс-Традиция, 2009 г. С. 520? (Офсет).
24. Жильсон Э., Панофский Э., Брук К., Кемпийский Ф. Богословие в культуре
средневековья. Киев: Христианское братство "Путь к истине", 1992. 383 с.
25. Завгородняя Г.Ю. Образ средневековья в прозе русского романтизма и
символизма. – Вестник Сургутского государственного педагогического
университета. 2015. №3 (36). С. 5-10.
26. Зенкин К.В. О романтическом чувстве времени в музыке и живописи.
Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2012. № 2. С.
33.
76
27. Илларионова А. А. Позднеромантический хоровой пейзаж конца XIX –
начала XX веков в аспекте мироотражения эпохи позднего романтизма. –
современные проблемы науки и образования. № 1. 2015. С. 19 – 42.
28.Калугина Н. «Изобразитель стихий...». Иван Айвазовский и художественная
критика XIX века. Журнал «Творческая галерея» №3, 2017. С. 56
29.Калугина
Н.
«Изобразитель
стихий…».
Иван
Айвазовский
и
художественная критика XIX века. М., «Творческая галерея» №1 2017. С.
54
30. Карсавин Л. П. Монашество в средние века. М.: 1992. – 187 с.
31. Карсавин Л.П. Католичество. М.: 1918. – 155 с.
32. Карсавин Л.П. Очерки религиозной жизни Италии XII—XIII веков. СПб.:
1912. 843 с.
33.Кожин Н. А. Очерки искусства западноевропейского средневековья. М.:
1944. 831 с.
34.Кривонденченков
С.В.
Специфика
эволюционных
изменений
романтических тенденций в русской пейзажной живописи первой половины
и середины XIX века. – Научное мнение. 2015. №9-1. С. 37-40.
35. Кривцун О.А. Эстетика. — М.: Аспект Пресс, 2000. 434 с.
36. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция,
Бельгия. М.: 1994. - 269, [3] с. : ил.
37. Лалетин Д. А., Пархоменко И. Т., Радугин А. А. Отв. редактор Радугин А.
А Хрестоматия по культурологии. М.: Центр, 1998. 592 с.
38. Лентовский А. М. Живопись. Краткий словарь терминов. Л.: «Искусство»,
1949.[Электронный
ресурс].-
Режим
доступа:
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/ - Дата доступа: 15.05.18
39. Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. 704 с.
40. Майорова Н., Скоков Г. История мировой живописи. – XIX век. Новые
стили. Москва. 2009. – 128 с.
41. Миклушевская И.Н. Акварельная живопись и взаимовлияние искусств в
русском романтизме. – Искусство в школе. 2007. №6. С.18-21.
77
42. Миклушевская И.Н. Романтические традиции русской акварельной
живописи в первой половине XIX века. – СПб., 2008. 370 с.
43. Некрасова Е. А. Английский романтизм. М.: 1975. – 256 с.
44.Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в средние века. Л., М.:
1964.
45.Оберемко В. Василий Верещагин: непревзойденный художник-баталист или
гениальный шпион. АиФ № 12 19.03.2014.[Электронный ресурс].- Режим
доступа:http://www.aif.ru/culture/person/vasiliy_vereschagin_neprevzoydennyy
_hudozhnik-batalist_ili_genialnyy_shpion – Дата доступа: 15.05.2018
46. Омельяненко
М.
В.
Взаимодействие
общего
и
конкретного
в
изобразительном искусстве романтизма. – Вестник Санкт – Петербургского
государственного университета культуры и искусств. 2016. № 3 (28). С. 134
– 137.
47.Петинова Е. Ф. Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.:
Аврора, 2001. - З45 с.
48.Петровская
Н.
И.
Интерпритация
ветхозаветного
образа
Юдифи
художниками XVIII – XIX вв. – Актуальные проблемы гуманитарных и
естественных наук. 2014. № 6 – 2. С. 165 – 169.
49. Прокофьев В. Н. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы
искусства. М.: 1979. 478 с.
50.Прохоров Г. «Христос, величайший из атеистов…» Евангельский цикл И.
Н. Крамского // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 122—135.
51.Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм.
– СПб.: Азбука, 2005. 368 с.
52. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том
4. От романтизма до наших дней. ТОО ТК "Петрополис", 1996-1997. – 775 с.
53. Сапронов П. А. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб.: 1998. –
560 с.
54. Сахаров В.И. Романтизм в России: Эпоха, школы, стили. Очерки. – М.:
ИМЛИ РАН, 2004. 256 с.
78
55. Светлов И.Е. Романтизм и модерн и художественной интеграции. –
Современная Европа. 2004. № 4. С. 94 – 103.
56. Свиньин
П.П.
и
его
2008.[Электронный
Русский
ресурс].-
музеум,
Режим
часть
доступа:
VI.
Портал-слово,
https://www.portal-
slovo.ru/art/39887.php - Дата доступа: 15.05.2018
57. Северин Д.П. Письмо русского из Англии // Российский музеум. – 1815,
№3. С. 270–275
58.Стернин Г. Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. — М.:
Галарт, 2007. - 384 с.
59.Тарнас Р. История западного мышления / Пер. с английского Т. А.
Азаркович. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. — 448 с.
60. Темница и Свобода в художественном мире романтизма. Институт
мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Москва, 2002. Сер. Культура
романтизма, Том 1. Выпуск 1. – 350 с.
61. Тишунина
Н.В.
Западноевропейский
символизм
и
проблема
взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. Монография СПб: Изд-во РГПУ им. Герцена А. И., 1998 160 с.
62. Троцкий Л. Проблемы культуры. Культура старого мира. Сочинения. Том
20. Москва-Ленинград, 1926. – 361 с.
63. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983. 254 с, ил.
64. Турчин В. Взгляд на природу у романтиков. Мир как пейзаж, пейзаж как
мир. – Искусствознание. 2013. № 3-4. С. 90 – 109.
65. Федюнькина М. И. к вопросу о развитии стиля «Романтизм» в русском
портретном искусстве конца XVIII - начала XIX вв. – Труды молодых
ученых Алтайского государственного университета. 2004. № 1. С. 178-180.
66. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и Х 35
вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича -М.: Прогресс Традиция, 1997. 416 с.
79
67. Цветаева М. Н. Религиозные изыскания в русском искусстве на рубеже
XVIII – XIX веков. – Вестник Русской христианской гуманитарной
академии. 2009. Т. 10. № 1. С. 89 – 97.
68. Швец Т.П. Тема катастрофы в эстетике и живописи романтизма. – Известия
Российского государственного педагогического университета им. А.И.
Герцена. 2008. №77. С. 228-230.
69. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М.:
Мысль, 1979. 372 с., ил.
70. Шикина А. Н. Культурфилософия романтизма. – Вестник Костромского
государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2014. Т. 20. № 1. С.
218 – 221.
71. Яйленко Е. В. Библейские сюжеты в европейской живописи. – М.: ОЛМАПРЕСС, 2005. 424 с.
80
81
Содержание
1. Иоганн Фридрих Овербек. Въезд в Иерусалим…………………..……….. 4
2. Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа в рабство………………..… 5
3. Иоганн Фридрих Овербек. Торжество религии в искусстве……………... 6
4.1. Петер Йозеф фон Корнелиус. Иосиф толкует сны фараона………….... 7
4.2. Петер Йозеф фон Корнелиус. Свидание Иосифа с братьями………..… 8
5. Юлиус Шнорр фон Карольсфельд. Ветхий Завет. Библия в картинках.
Первый и второй день творенния…………………………………………... 9
6. Пьер Поль Прюдон. Правосудие и божественное возмездие,
преследующие преступление………………………………………………. 10
7. Эжен Делакруа. Христос в Галилейском море……………………………. 11
8. Эжен Делакруа. Христос на кресте.. ………………………………………. 12
9. Эжен Делакруа. Христос на кресте………………………………………… 13
10. Эжен Делакруа. Пьета……………………………………………………... 14
11. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Тень и мрак: вечер перед Потопом... 15
12. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Всемирный потоп………………….. 16
13. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Пятая казнь египетская (мор скота)..17
14. Уильям Блейк. Сотворение мира………………………………………….. 18
15. Уильям Блейк. Навуходоносор……………………………………………. 19
16. Уильям Блейк. Сатана торжествует над Евой……………………………. 20
17. Уильям Этти. Ужин в Эммаусе……………………………………………. 21
18. Форд Мэдокс Браун. Иисус омывающий ноги Петру……………………. 22
19. Данте Габриэль Россетти. Благовещение…………………………………. 23
20. Александр Иванов. Первый день творения. Свет………………………… 24
21. Александр Иванов. Бог приводит Еву к Адаму……………………….….. 24
22. Александр Иванов. Грехопадение…………………………………….…… 25
23. Александр Иванов. Изгнание из Рая. ………………………………….….. 25
24. Александр Иванов. Бог карающий………………………………………… 26
25. Николай Ломтев. Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре..27
26. Василий Верещагин. Всемирный потоп. …………………………………. 28
82
27. Евграф Рейтерн. Авраам приносит Исаака в жертву…………………….. 29
28. Карл Брюллов. Царские врата…………………………………………...… 30
29. Карл Брюллов. Плафон купола Исаакиевского собора..………………… 31
30. Орест Кипренский. Богоматерь с младенцем…………………………….. 32
31. Фёдор Бруни. Богоматерь с младенцем отдыхающая на пути в Египет... 33
32. Фёдор Бруни. Голова Христа в терновом венце………………………….. 34
33. Иван Крамской. Христос в пустыне………………………………………. 35
34. Александр Иванов. Явление Христа народу. …………………………….. 36
35. Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине
после воскресения…………………………………………………………… 37
36. Иван Айвазовский. Хаос. Сотворение мира………………………………. 38
37. Иван Айвазовский. Всемирный потоп…………………………………….. 39
38. Иван Айвазовский. Хождение Христа по водам………………………….. 40
39. Иван Айвазовский. Хождение Христа по водам………………………….. 41
40. Иван Айвазовский. Хождение Христа по водам………………………….. 42
83
Приложение 1.
Иоганн Фридрих Овербек, «Въезд в Иерусалим», 1822. Фреска, церковь св.
Марии в Любике, Германия.
84
Приложение 2.
Иоганн Фридрих Овербек, «Продажа Иосифа в рабство», 1816-1817, Фреска
Каза Бартольди, Германия.
85
Приложение 3.
Иоганн Фридрих Овербек, «Торжество религии в искусстве», 1831-1840,
холст, масло, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне,
Германия.
86
Приложение 4.1.
Петер Йозеф фон Корнелиус, «Иосиф толкует сны фараона», 18161817. Фреса Каза Бартольди, Рим.
87
Приложение 4.2.
Петер Йозеф фон Корнелиус, «Свидание Иосифа с братьями», 1816-1817, Фреска
Каза Бартольди, Рим.
88
Приложение 5.
Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, «Ветхий Завет. Библия в картинках.
Первый и второй день творенния», 1852-1860. Гравировка на дереве. Лейпциг.
Германия.
89
Приложение 6.
Пьер Поль Прюдон «Правосудие и божественное возмездие, преследующие
преступление», 1808, холст. масло, 242 х 292 см, Париж. Лувр.
90
Приложение 7.
Эжен Делакруа, «Христос в Галилейском море», 1854, масло, холст,
59,8 x 73,3 см, Художественный музей Уолтерса
91
Приложение 8.
Эжен Делакруа, «Христос на кресте», 1853, холст, масло, 80 x 64,2 см,
Национальная галерея, Лондон.
92
Приложение 9.
Эжен Делакруа, «Христос на кресте», 1856, холст, масло, Национальная
галерея, Лондон.
93
Приложение 10.
Эжен Делакруа, «Пьета», Набросок для стенописи в церкви Сен-Дени-дюСен-Сакреман в Париже, 1840, Холст, масло, 30 х 43 см, Париж, Лувр.
94
Приложение 11.
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, «Тень и мрак: вечер перед Потопом», 1843,
холст, масло, 78,7 x 78 см, Галерея Тейт, Лондон.
95
Приложение 12.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, «Всемирный потоп», 1805, Холст, масло,
142.9×23.5 см, Галерея Тейт, Лондон.
96
Приложение 13.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, «Пятая казнь египетская (мор скота)»,
1800, холст, масло, 124.4×183 см, Художественный музей, Индианаполис.
97
Приложение 14.
Уильям Блейк, «Сотворение мира» (другие названия: «Великий
архитектор», «Ветхий днями»), 1794, 1827, Бумага, гравировка,
акварель. 23,3 × 16,8 см, Художественная галерея Уитворт, Манчестер, Англия.
98
Рисунок 15.
Уильям Блейк, «Навуходоносор», 1805, Акварель, Тушь, Печать,
Бумага, 54.3×72.5 см, Галерея Тейт, Лондон.
99
Приложение 16.
Уильям Блейк, «Сатана торжествует над Евой», 1795, графит, перо,
чернило, акварель, 40,64 x 53,34 см, Галерея Тейт, Лондон.
100
Приложение 17.
Уильям Этти, «Ужин в Эммаусе» (копия работы Тициана), 1830, холст,
масло, 44.0 см × 66.0 см, Художественная галерея, Йорк.
101
Приложение 18.
Форд Мэдокс Браун, «Иисус омывающий ноги Петру», холст, масло,
117×133 см 1852, Галерея Тейт, Лондон.
102
Приложение 19.
Данте Габриэль Россетти, «Благовещение», 1850, холст, масло. 73 × 41,9 см,
Галерея Тейт, Лондон.
103
Приложение 20.
Александр Андреевич Иванов, «Первый день творения. Свет.», 1840-е,
бумага, акварель, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Приложение 21.
Александр Андреевич Иванов, «Бог привод Еву к Адаму», 1840-е, бумага,
акварель, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
104
Приложение 22.
Александр Андреевич Иванов, «Грехопадение», 1840-е, бумага, акварель,
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Приложение 23.
Александр Андреевич Иванов, «Изгнание из Рая», 1846-1848, бумага,
карандаш, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
105
Приложение 24.
Александр Андреевич Иванов, «Бог карающий», 1846-1848, бумага,
карандаш, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
106
Приложение 25.
Николай Петрович Ломтев, «Ангелы возвещают небесную кару Содому и
Гоморре», 1845, холст, масло, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
107
Приложение 26.
Василий Васильевич Верещагин, «Всемирный потоп», 1869, эскиз, холст,
масло, 53×73 см, Государственный Русский музей, СПб.
108
Приложение 27.
Евграф Романович Рейтерн, «Авраам приносит Исаака в жертву», 1849,
холст, масло, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
109
Приложение 28.
Карл Павлович Брюллов, «Царские врата», 6 медальонов диаметром 35см.
1828, масло на цинке, Палаццо Чернышевых, Рим, Италия.
110
Приложение 29.
Карл Павлович Брюллов, эскиз росписи большого купола Исаакиевского
собора, 1843–1848, холст, масло. Государственный Русский музей, СанктПетербург.
111
Приложение 30.
Орест Адамович Кипренский, «Богоматерь с младенцем», 1806-1809, масло,
дерево, 168 x 85 см, Русский музей, СПб.
112
Приложение 31.
Фёдор Антонович Бруни, «Богоматерь с младенцем отдыхающая на пути в
Египет», 1838, холст, масло, 84×111 см, Третьяковская галерея, Москва.
113
Приложение 32.
Фёдор Антонович Бруни, «Голова Христа в терновом венце», Бумага,
китайская тушь. Частное собрание.
114
Приложение 33.
Иван Николаевич Крамской, «Христос в пустыне», 1872, холст, масло,
180x210 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва.
115
Приложение 34.
Александр Андреевич Иванов, «Явление Христа народу», 1837—1857,
холст, масло, 5,4 м x 7,5 м, Третьяковская галерея, Москва.
116
Приложение 35.
Александр Андреевич Иванов, «Явление Христа Марии Магдалине после
воскресения», 1835, холст, масло, 242 x 321 см, Государственный Русский музей,
СПб.
117
Приложение 36.
Иван Константинович Айвазовский, «Хаос. Сотворение мира», 1841,
бумага, масло, 106×75 см, Музей армянской конгрегации Мхитаристов. Остров
Св. Лазаря, Венеция.
118
Приложение 37.
Иван Константинович Айвазовский, «Всемирный потоп», 1864, холст,
масло, 246,5 х 319,5 см, Государственный Русский музей, СПб.
119
Приложение 38.
Иван Константинович Айвазовский, «Хождение Христа по водам», 1863,
холст, масло, 58х47, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского.
120
Приложение 39.
Иван Константинович Айвазовский, «Хождение Христа по водам», 1888,
бумага, масло, 70х50, частное собрание. Военно-морской флот СССР и России.
121
Приложение 40.
Иван Константинович Айвазовский, «Хождение Христа по водам», 1888,
холст, масло, 178х107 см, Государственный музей истории религии, СПб.
122
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа