close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Кузнецова Карина Алексеевна. Основные тенденции развития и течения отечественного искусства в 20-30-е годы ХХ столетия.

код для вставки
1
2
3
4
Аннотация
Выпускная квалификационная работа написана на тему: "Основные
тенденция развития и течения Отечественного искусства в 20-30-е годы ХХ
столетия". Исследование состоит из 71 страницы основного текста, 52
источников литературы, а также приложение с 27 рисунками.
Ключевые
слова:
культура
СССР,
социалистический
реализм,
рационализм, конструктивизм, АХХР, ОМХ, ОСТ, Четыре искусства.
Объектом исследования является отечественное искусство в 20-30-е
годы ХХ столетия. Предметом исследования выступают основные тенденции
развития и течения отечественного искусства в 20-30-е годы ХХ столетия.
Цель исследования: проанализировать основные тенденции развития и
течения отечественного искусства в 20-30-е годы ХХ столетия.
Методы
исследования:
описательный,
герменевтический,
сравнительный анализы, общелогический, диалектический, исторический и
другие методы.
Результаты исследования могут быть выражены в следующих
положениях:
- Противоречивый характер развития СССР в 1920-1930-е годы.
- Партийно-государственный контроль над духовной жизнью общества
с целью формирования человека коммунистического типа.
- Утверждение социалистического реализма как обязательного метода.
- Отказ от старых традиций и поиск новых в искусстве.
- Распространение выставочной деятельности, появление творческих
сообществ таких как, АХХР, ОМХ, ОСТ, Четыре искусства.
- Обращение к историко-революционным темам в искусстве,
расширение географических границ пейзажа.
- Появление в архитектуре новых направлений – рационализма и
конструктивизма.
5
- Рост и развитие музыкального творчества, оперно-театральной и
концертной жизни, музыкального образования, массовой музыкальной
деятельности.
- Произведения тех лет призваны были способствовать культурному
росту народа, пробуждать и поднимать новые, молодые творческие силы из
его глубин, не смотря на контроль со стороны партии и государства.
- Несмотря на ограниченные рамки были созданы выдающиеся
произведения живописи Мирового уровня, который по сей день служают
эталоном для современного искусства.
Новизна
исследования
определяется
значимостью
советского
идеологического и культурного наследия в современных процессах
национального строительства, внутренней и внешней политики, социальных
практиках, формирования идентичности и гражданственности. Советский
период для последующих поколений играет роль образца для сравнения,
причем современность в таком сравнении во многом проигрывает. Культурная
жизнь советской страны в первые десятилетия после Октябрьской революции
представляла собой крайне сложный, говоря языком современной науки,
носила нелинейный характер, который нельзя свести к какой-либо одной
морально-этической или идейно-политической оценке. Несмотря на сильный
административный зажим, 1920-е годы все же ознаменовались творческим
поиском деятелей культуры. Именно творческий потенциал искусства 20-х 30-х годов вызывает большой научный интерес и обуславливает актуальность
темы исследования.
Область
применения
исследования:
преподавание
Мировой
художественной культуры. Практическая реализация: проведение занятий по
Мировой художественной культуре.
6
Содержание
Введение ................................................................................................................... 7
1. Общие условия и факторы развития отечественного искусства в 20-30-е
годы XX столетия .................................................................................................... 6
1.1. Общая характеристика социально-экономического развития страны как
условия развития отечественного искусства ........................................................ 6
1.2. Обоснование отечественного искусства коммунистической идеологией 15
1.3. Цели и итоги культурной революции .......................................................... 20
2. Анализ основных направлений отечественного искусства в 20-30-е годы XX
столетия ........................................................ Ошибка! Закладка не определена.
2.1. Архитектура: рационализм и конструктивизм............................................ 28
2.2. Живопись. Организации:АХХР, ОСТ, ОМХ, Четыре искусства .............. 35
2.3. Особенности литературы и музыки в 20-30-е годы XX столетия............. 50
Заключение ............................................................................................................ 69
Список использованной литературы ................................................................... 68
7
Введение
Актуальность
темы
исследования
определяется
значимостью
советского идеологического и культурного наследия в современных процессах
национального строительства, внутренней и внешней политики, социальных
практиках, формирования идентичности и гражданственности. В социальном
климате России советские традиции остаются устойчивыми и часто
определяющими. Такие реалии современности, как частная собственность,
социальное
расслоение
и
отсутствие
четко
сформулированной
общенациональной идеи, порождают идеализацию советского прошлого,
причем не только для лиц старшего поколения, но и для более молодых людей.
Советский период для последующих поколений играет роль образца для
сравнения, причем современность в таком сравнении во многом проигрывает.
Успехи в культурной революции, военные и мирные победы, грандиозные
стройки социализма являются маркерами политической и историкокультурной памяти, национальной гордости и единства россиян.
Культурная жизнь советской страны в первые десятилетия после
Октябрьской революции представляла собой крайне сложный, говоря языком
современной науки, носила нелинейный характер, который нельзя свести к
какой-либо одной морально-этической или идейно-политической оценке.
Несмотря на сильный административный зажим, 1920-е годы все же
ознаменовались творческим поиском деятелей культуры. В любом случае
очевидно - в сложнейших исторических обстоятельствах, крайности
революции и Гражданской войны, социальное экспериментаторство и
произвол властей, отечественная культура не прекращала своего живого,
творческого развития. Именно творческий потенциал искусства 20-х -30-х
годов вызывает большой научный интерес и обуславливает актуальность темы
исследования.
Степень разработанности проблемы. Литературных источников по
данной теме существует достаточно много. Изучением развития советского
8
общества, его социально-экономические аспекты развития рассматривали
такие российские исследователи как, Бердяев Н.А[6], Боханов А.М[10],
Дацышен В.Г. [15], Пивоваров Ю.С. [33], Розов Н.С. [36], Шестаков В.А. [51],
так же и зарубежные авторы Верт Н. [11], Мартин Т. [29].
Изучением развития отечественного искусства занимались такие авторы
как Алленов М.М. [1], Арсланов В.Г. [3], Бобриков А.А., Забалуева Т.Р. [16],
Ильина Т.В. [18, 19], Коробова Г.А. [22], Лободанов А.П. [28], Пушнова Ю.Б.
[35], Сокольникова Н.М. [41], Трофимова Т.И. [42], Шестаков В.П[50],
Больший вклад в изучении развития новых авангардных направлений в
архитектуре внесли Хан-Магомедов О.С. [43,44] и Иконников А.В[17]. В
своих работах названные авторы рассматривают подробное появление в
советской архитектуре рационализма и конструктивизма, их становление и
дальнейшее развитие.
Тенденции развития советской живописи исследовали следующие
авторы – Гнедич П. [14], Ильина Т.В., Котович Т.В. [23], Меледина М.В. [31],
Северюхин Д.Я. [39], Лейкинд О.Л. [40], Хвойник И.Е. [45], Щекотов М. В
этой области большое внимание авторы уделяет внимание проблеме поиска
нового содержания и новых форм, рассматривают как развивалась живопись,
как влияли на искусство социально-экономические процессы.
В области литературы и музыки – Трофимова Т.И, Ильина Т.В.,
Мищенчук Н.И. [37].
Объектом исследования является отечественное искусство в 20-30-е
годы XX столетия.
Предметом исследования выступают основные тенденции развития и
течения отечественного искусства в 20-30-е годы XX столетия.
Цель данной работы - проанализировать основные тенденции развития
и течения отечественного искусства в 20-30-е годы XX столетия.
Для достижения данной цели необходимо решить несколько задач:
- выявить условия развития отечественного искусства;
9
- охарактеризовать коммунистическую идеологию отечественного
искусства;
- исследовать цели и итоги культурной революции;
- проанализировать рационализм и конструктивизм в архитектуре;
- исследовать тенденции развития живописи, провести анализ
организаций: АХРР, ОСТ, ОМХ, Четыре искусства;
- выявить особенности развития литературы и музыки в 20-30-е годы
XX столетия.
Теоретико-методологическими основаниями исследования являются
принципы историзма, объективности, ценностный и системный подходы.
При решении указанных задач в работе использованы
такие
общелогические методы как анализ, синтез, индукция и обобщение,
диалектический и исторический методы.
Работа состоит из введения, двух глав, разбитых на шесть параграфов,
заключения, списка использованной литературы и приложений.
10
1. Общие условия и факторы развития отечественного искусства в
20-30-е годы XX столетия
1.1. Общая характеристика социально-экономического развития страны
как условия развития отечественного искусства
На развитие отечественного искусства в 20-30-е годы XX столетия
непосредственное влияние оказывала общая обстановка, политический
режим,кром
ето
гэкономическое и социальное развитие СССР в 1920-1930 гг.
В начале 1921 года гражданская война закончилась, и советская власть
утвердилась в своем положении. Политика военный коммунизма завела
страну в тупик, поскольку этот эксперимент ставился на практически
разрушенной экономике и привел к сильному спаду производства. В деревне
сократилась площадь посевов, участились восстания и бунты крестьян.
Весной 1921 года из-за конфискации излишков зерна у крестьян и
неблагоприятных погодных условий на Волге разразился голод. В этот период
от голода погибло более 5 миллионов человек. Такое положение дел было не
только в деревнях. В городах не хватало продовольствия, закрывались заводы
из-за отсутствия топлива, рабочие теряли работу. Так же стоит отметить, что
количество городских жителей сократилось, крупные города начали пустеть,
что сказывалось на культурном и экономическом уровне [11, с. 97].
Однако страна нашла в себе силы не только для восстановления
хозяйства в условиях новой экономической политики (НЭП), но и для
стремительного экономического рывка в годы первых пятилеток. Важным
событием в истории страны стало образование в 1922 году Союза Советских
Социалистических Республик (СССР), первоначально состоявшего из 4 респ
к:
ли
уб
Российской (РСФСР), Украинской ССР, кром
етогБелорусской ССР, Закавказской
Федерации.
Формально
каждая
республика
являлась
суверенной
(независимой) частью страны. Возникла огромная коммунистическая держава.
В 1924 году была принята первая Конституция СССР. Но контакты с мировым
11
сообществом затруднялись провозглашаемым большевиками курсом на
мировую революцию [10, с. 103].
В январе 1924 году умер В. И. Ленин. Еще во время его болезни в
партийных верхах началась борьба за лидерство, за персональную власть
между И. В. Сталиным, Л. Д. Троцким. Н. И. Бухариным, Л. Б. Каменевым, Г.
Е. Зиновьевым и др., что прикрывалось теоретическими спорами и
дискуссиями.
Постепенно
в
стране
устанавливался
авторитарный
антидемократический режим власти. Новая экономическая политика,
проводимая узким кругом правящей элиты, не отвечала интересам партийной
и советской бюрократии, не смогла обеспечить ускоренное экономическое
развитие страны и породила в обществе рост напряженности в связи с
имущественным неравенством. Либерализация в экономике требовала
демократизации политической жизни, на что не могла пойти правящая партия.
В условиях усложнения международной обстановки, обострения
внутрипартийной борьбы и кризисов хлебозаготовок во второй половине
1920-х годов приоритетной становится идея
сверхиндустриализации.
Средства, сырье, рабочую силу предполагалось получить, прежде всего, за
счет коллективизированного (обобществленного) на основе раскулачивания
социалистического сельскохозяйственного производства [10. с 250-260].
Проводимая «сплошная» коллективизация отличалась применением
насильственных методов что имело негативные следствия: привычный уклад
жизни российской деревни был разрушен. Из колхозов фактически полностью
забирался урожай, что приводило нередко к голоду на селе, но ряд
прогрессивных социальных реформ были осуществлены в СССР впервые в
мире. Очевидные успехи тех лет в СССР в области ликвидации массовой
детской беспризорности и неграмотности, равноправия женщин, внедрения
основ социальной гигиены, создания системы охраны материнства и детства.
В 1930-е годы было введено всеобщее бесплатное начальное образование, а в
12
городах - семилетнее обучение. Остановимся более подробно на социальных
процессах в СССР.
Вторая половинакр
етг1920-х и 1930-х годов вошли в отечественную историю
м
о
как
время
е то
м
о
кр
г
форсированной
индустриализации,
осуществленной
чрезвычайными методами и во многом за счет разорения деревни. Цена
индустриализации оказалась крайне высокой. По сравнению с периодом НЭПа
в начале 1930-х годов упал уровень жизни населения. Приоритет тяжелой
промышленности привел к диспропорциям в народном хозяйстве. Трагедией
для страны стала насильственная коллективизация, сопровождавшаяся
жестокими репрессиями в отношении зажиточного крестьянства. Трудности с
продовольствием вынудили власть ввести в городах карточную систему
снабжения в 1930-1935 годах.
Советская модернизация затронула все стороны жизни - начиная с
промышленности и сельского хозяйства и заканчивая образованием, наукой,
социальной сферой, повседневной жизнью и бытом людей. Резко ускорились
миграционные
процессы,
наблюдался
заметный
прирост
городского
населения. В результате индустриального рывка в годы первых пятилеток
были
созданы
новые
отрасли
отечественной
промышленности:
автомобильная, тракторная, химическая, станкостроение, моторостроение,
самолетостроение и другие. Опережающими темпами развивалась военная
промышленность, а кр
етг также связанная с военными разработками кром
м
о
етгнаука. Тем
самым были заложены основы для Победы 1945 года, а также для
послевоенных достижений в области космических и ядерных технологий и
другое [10, с 290-295].
Производительные
силы
сельского
хозяйства
были
настолько
подорваны, что по ряду показателей уровня 1928 года удалось достичь лишь
через 30 лет. Тем не менее, промышленность совершала огромный скачок,
СССР был превращен из аграрно-индустриальной страны в индустриальноаграрную мощную державу, что было крайне важно в годы предвоенной
напряженности. За первые пятилетки были построены 1500 предприятий
13
(металлургические комбинаты в Магнитогорске, Кузнецке, тракторные
заводы в Харькове, Челябинске и т. п.) [11, с.105].
Страна кр
ето
м
о
гвышла на второе место в мире по объемам промышленного
производства. О
дОднако ускоренную модернизацию (обновление) хозяйства
О
страны сопровождали принудительные займы, экономически необоснованные
плановые задания, увеличение вывоза сырья за границу, инфляция, рост цен.
Для директивной экономики характерно использование рычагов
внеэкономического принуждения, например паспортный режим, кром
е труд
заключенных. ГУЛАГ - этот термин, обозначающий Главное управление
исправительно-трудовых лагерей подразделения Наркомата внутренних дел,
стал синонимом бесплатного, подневольного труда узников лагерей и тюрем.
Господствующими
становились
командно-административные
методы
управления не только экономикой, но и другими сферами жизни общества.кром
етг
Последним аккордом в создании тоталитарного режима в СССР стали
массовые репрессии 1936-1938 годов - годов «Большого террора». Почти три
четверти делегатов XVII съезда партии (1934 год) было расстреляно.
Органами НКВД сфабриковывались открытые политические процессы над
«антисоветской»
деятельностью
троцкистско-зиновьевского,
правоцентристского (Н. И. Бухарин, А. И. Рыков) блоков, военных (М. Н.
Тухачевский, И. П. Уборевич и кром
етгдр.). Всего в ходе репрессий было уничтожено
до 2/3 комсостава армии. С 1930 по 1953 год в бараках лагерей и колоний
побывало около 18 млн человек, из них пятая часть - кром
ео«т политические»
заключенные. До смерти Сталина террор оставался непременным атрибутом
власти. Все члены обществао
гм
еткр- от рядового колхозника до народного комиссара
- оказались беззащитными перед репрессивным государственным механизмом
[51, с. 206].
Политика советского руководства в области культуры кром
етогполучила
название «культурной революции». Основой подхода стали ленинское
положение о двух сосуществующих культурах (буржуазной и кром
етгпролетарской) и
идея
партийности
в
культуре.
Была
введена
цензура,
закрыты
14
антибольшевистские
газеты,
вся
выпускаемая
литература
строго
контролировалась в отношении содержания.
В 1922кр
етггоду видные деятели науки и культуры были высланы из СССР
м
о
или отправлены в Сибирь. Нравственным объявлялось и считалось то, что
было выгодно пролетарской партии. Абсолютизировался классовый подход к
оценке
любых
явлений
русской
истории.
Происходило
массовое
переименование улиц в Петрограде, Москве и других городах. Появились
Троцк, Зиновьевск, Урицк и т. п. При жизни «вождей» им стали ставить
памятники. Власти проводили антирелигиозную компанию против церкви. В
лице церкви уничтожался «идеологический конкурент». Церковные ценности
продавались, а средства шли на мировую революцию. В 1931 годукром
етгбыл взорван
Храм Христа Спасителя в центре Москвы, построенный в честь победы в
войне 1812 года.
Парадоксально, но на фоне всеобщего развала, упадка общественной
морали, культурная жизнь в первые годы советской власти не затухала
(особенно в городах), высок был духовный настрой общества, что отражало
уверенность людей в преодолении трудностей. Наблюдался значительный
рост культурного уровня масс, прежде всего за счет просвещения.
Продолжали работу В. Маяковский, С. Есенин, А. Блок, М. Горький, кром
етог В.
Мейерхольд, появились новые литературные имена: М. Шолохов, К. Федин,
Л. Леонов, Вс. Иванов, Б. Пильняк и др. В живописи на волне новаторских
поисков
проявили
Петров-Водкин),
себя
различные
импрессионизм
(К.
направления: авангардизм
Коровин),
абстракционизм
(К.
(В.
Кандинский, К.кр
етгМалевич). Стоит отметить, что выбор литературы становился
м
о
более разнообразным, уменьшается контроль за литературой, тираж
выпускаемой печатной продукции напрямую зависел от запроса жителей.
Литературно-театральная жизнь отличалась активностью [11, с.110].
Создание системы культурно-просветительской работы, появление сети
библиотек,
клубов,
проведение
лекций,
агитконцертов способствовали
приобщению широких масс к началам «книжной» культуры. Ликвидация
15
неграмотности населения началась ещё в годы Гражданской войны, а к концу
1930-х годов читать и писать умело более 80%. В 1930-е годы в культурной
политике руководства особенно ярко проявляются такие тенденции, как
стремление к единообразию, огосударствление, политизация и идеологизация.
В духовной кр
ето
м
о
г жизни общества все большее значение и вес приобретал
cсоциальный заказ» [11, с.160].
Таким
образом,
развитие
СССР
в
1920-30-е
годы
носило
противоречивый характер. С одной стороны, - ускоренная модернизация
промышленности, культурная революция в городе и деревне, развитие
образования и науки, возможности профессионального и карьерного роста
(«социальные лифты»). С другой, - наблюдается свертывание демократии,
поиски «врагов народа» и массовые репрессии. Пик массовых репрессий
пришелся на 1937-1938-е годы. В 1930-е годы в СССР был построен
«сталинский
социализм»,
характерными
чертами
которого
стала
гиперцентрализация управления в ущерб регионам, диктатура вождя, подмена
партийными органами власти Советов, приоритет административных методов
решения политических и экономических задач. Рядом с индустриальными
гигантами первых пятилеток выстроились лагерные вышки ГУЛАГа, где
использовался принудительный труд заключенных.
1.2. Коммунистическая идеология отечественного искусства
Властный дискурс имеет ключевое значение в процессах советского искусства
1920-1930-х годов, он реализуется посредством распоряжений, инструкций,
приказов,
программ,
резолюций.
Борис
Гройс
в
своей
книге
«Коммунистический постскриптум» пишет, что власть превращает язык в
медиум, посредством которого «надстройка получает власть непосредственно
формировать базис» [2, с. 64]. В контексте искусства, эти медиумальные
характеристики языка проявляются двунаправленным образом: власть
посредством различных инструментов (поощрения, критики, запрета)
становится в своем роде одним из соавторов художественного произведения,
16
но одновременно и образы искусства,кром
етг«вправленные» и отобранные властью,
становятся этими медиаторами властного дискурса, ретранслируя их.
В начале ХХ века В.И. Лениным были сформулированы важнейшие
принципы отношения Коммунистической партии к творческой деятельности,
которые легли в основу культурной политики Советского государства. В
работе «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) В. И. Ленин
утверждает, что несостоятельным является стремление некоторых творческих
людей быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «…жить в обществе
и быть свободными от общества нельзя». Классовый подход к культуре
становится определяющим принципом коммунистов по отношению к
культурному наследию и происходящим культурным процессам. Основной
целью культуры, по мнению В.И. Ленина, является не
служение
«…пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения
«верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся,
которые составляют цвет страны, её силу, её «будущность». Таким образом,
культура и, в частности, такая её сфера как искусство, должны стать «частью
общепролетарского дела», выражатькром
етгинтересы этого класса [26, с.104].
В марксистской концепции содержалась мысль о взаимосвязи всемирноисторической миссии пролетариата с перспективами развития культуры: в
какой степени пролетариат как революционный класс выразит интересы
общества в целом, усвоит, переработает, разовьет «…все, что было ценного в
более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры», в
такой мере зависит её развитие. Отсюда следует вывод, что гуманистической,
в полном смысле этого слова, становится та культура, которая порождена
классом, борющимся за свое кром
етог освобождение. «Класс, совершающий
революцию, - писал В.И. Ленин, - уже по одному тому, что он противостоит
другому классу, с самого начала выступает как класс и как представитель
всего общества» [25, с.13].
Серьезной
задачей
культурной
революции
провозглашалось
приобщение народа к культурным ценностям, изменение его сознания,
17
перевоспитание самого человека. «Раньше, - говорил кром
етог В.И. Ленин, - весь
человеческий ум, весь его гений творил только для того, чтобы дать одним все
блага техники и культуры, а других лишить самого необходимого просвещения и развития. Теперь все чудеса техники, все завоевания культуры
станут общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений
не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации…» [27, с.
289].
Государство взяло на себя финансирование всех отраслей культуры:
образование, материально-техническое обеспечение, все виды искусства,
установив строжайшую цензуру над литературой, театром, кинематографом,
учебными заведениями и т.п. Была создана стройная система идеологической
обработки населения. Средства массовой информации, кром
етог оказавшись под
жесточайшим контролем партии и государства, наряду с достоверной
информацией использовали прием манипулирования сознанием населения.
Внушалась народу мысль о том, что страна представляет осажденную
крепость, и право находиться в этой крепости имеет лишь тот, кто её
защищает. Постоянный поиск врагов становится отличительной чертой
деятельности партии и государства [10, с. 310].
В идеологии коммунистов особое место занимает отношение к
личности. Создается кр
ето
м
о
г система социально-политических мифов, желаемое
выдается за действительное. Провозглашается горьковское «Человек - это
звучит гордо!» А на деле личность обесценена, главное - это коллектив,
коллективное мнение, а личность - это лишь средство в достижении кром
еогт
глобальной цели - построении коммунизма и осуществлениe мировой
социалистической революции. Человек - это лишь «винтик» в решении этих
задач. Отсюда вся идеологическая работа была направлена на формирование
такого «винтика». Даже нравственность стала рассматриваться в русле
решения задач построения коммунизма. В русле классовой борьбы постоянно
противопоставлялась буржуазная культура новой, пролетарской культуре. В
противоположность буржуазной культуре новая, социалистическая культура,
18
по мнению коммунистов, должна выражать интересы трудящихся и служить
задачам классовой борьбы пролетариата за социализм [11, с. 175].
С этих позиций определялось коммунистами и отношение к
культурному наследию прошлого. Новая культура, по их мнению, вбирает в
себя демократические элементы старой,кром
етгпреодолевая в длительной борьбе её
реакционные стороны. Из культурного процесса исключались многие
ценности. В спецхранилищах оказались произведения писателей, художников
и других представителей культуры, не угодных коммунистам. Разрушались
дворянские кр
етгимения, разрушались храмы, церкви и монастыри, разрушалась
м
о
связь времен.
В 30-е годы партийно-государственное руководство культурой приняло
формы грубого административного диктата. Массовые репрессии 30-х годов
привели к невосполнимым потерям в области культуры, отразились на
нравственном отношении общества. Изменение социально-экономическихкром
етги
политических условий жизни людей коммунисты рассматривали в единстве с
культурными преобразованиями. Задачи экономического развития страны
требовали технически грамотных, квалифицированных работников. Вместе с
тем развитие народного хозяйства создавало определенную материальную
базу для культуры. Монополию коммунистической идеологии охраняла
жесткая цензура. Ни одна книга, статья, иллюстрация, плакат икром
етгдаже просто
печатное приглашение не выходили из типографии без разрешения Главлита Главного управления по делам печати,кром
етгни один спектакль или концерткром
етг- без
разрешения Главреперткома - Главного комитета по делам репертуара театров
[18, с. 203].
В целом развитие науки и культуры было полностью подчинено общим
целям
социалистического
строительства
и
осуществлялось
под
непосредственным партийно-государственным руководством.
К 20-м гг. относится создание рабфаков, факультетов по подготовке
специалистов с высшим образованием из числа рабочих и крестьян. Особое
внимание уделялось подготовке преподавателей общественных наук для
19
высшей школы (Институт красной профессуры). В конце 20-х-30-е гг. прошел
целый ряд кампаний по изгнанию из университетов и институтов профессоров
и преподавателей, по мнению властей не освоивших марксистское учение.
Жертвами репрессий вместе с педагогами были и студенты (например, в конце
20-х гг. был арестован и сослан на Соловки выдающийся знаток русской
литературы академик Д. С. Лихачев, тогда студент Ленинградского
университета) [11, с. 190].
В 1922 г. группа видных философов, историков, экономистов,
социологов: П. А. Сорокин, Н. А. Бердяев, С. Л. Франк, И. А. Ильин, Л. П.
Карсавин, А. А. Кизеветтер и др. была выслана из страны. В 30-е гг.
идеологическое давление на ученых-гуманитариев было дополнено прямыми
репрессиями (аресты, ссылки, расстрелы). Среди жертв репрессий были
выдающиеся экономисты Н. Д. Кондратьев А. В. Чаянов, философ П. А.
Флоренский и др. Был арестован и замучен в лагерях выдающийся генетик Н.
И. Вавилов, в «шарашках» (конструкторских бюро и лабораториях, созданных
в местах заключения) трудились А. Н. Туполев, С. П. Королев, В. П. Глушко и
др.
Существовало множество творческих объединений, исповедовавших
различные взгляды на сущность и предназначение искусства:
- пролеткульт;
- российская ассоциация пролетарских писателей;
- группа «серапионовы братья»;
- «литературный центр конструктивизма»;
- «левый фронт искусств»;
- ассоциация художников революционной России;
- общество московских живописцев и др. [7, с. 310].
К середине 30-х кр
ето
м
о
г гг. общеобязательным для советского искусства
художественным методом был объявлен метод социалистического реализма
(изображение то
гдействительности не такой, какова она есть, а такой, какой она
должна быть с точки зрения интересов борьбы за социализм). Решающими в
20
этом смысле событиями было создание творческих союзов. Творческие
союзы, по существу, превратились в часть партийно-государственного
аппарата. Союзы создавались во всех направлениях искусства. Так был создан
в 1934 г. Союз советских писателей, в 1935г. Союз архитекторов СССР, в
1935г. Союз композиторов СССР, творческие союзы художников – АХХР,
ОСТ, ОМХ, Четыре искусства и др.
Ряд идеологических кампаний
проводились против идейных противников, в частности была осуждена,
например, музыка Д. Д. Шостаковича.
Таким образом, властный дискурс имел ключевое значение в процессах
советского искусства 1920-1930-х годов, он реализовывался посредством
распоряжений, инструкций, приказов, программ, резолюций.
1.3. Цели и итоги культурной революции
Термин «культурная революция» был введен в оборот В. И. Лениным.
Позднее, при Сталине, проблема строительства социализма была сведена к
решению трех основных о
м
екро
гт задач: индустриализации, коллективизации и
культурной революции. До начала 90-х годов в научной литературе активно
разрабатывалась тема культурного строительства по таким её аспектам, как
цели и задачи, хронологические рамки, итоги культурной революции.
И хотя Ленин употреблял это понятие в контексте кооперирования
производителей, цель культурной революции трактовалась, кром
етог, историками
значительно шире - как формирование новой, образованной, сознательной,
приверженной социализму личности.
Исходным пунктом и условием культурной революции считалась
социалистическая революция, отсюда кром
етогначальный её этап - Октябрьская
революция 1917 года, а завершающий - построение социализма.
Новой кром
етог
советской власти в первую очередь требовалось насадить культуру, которая
отражала бы особенности социалистического строя, разрушив при этом
прошлые общественные устои. Период первой и второй пятилеток получил
названиекр
етгкультурной революции - комплекса мероприятий, направленных на
м
о
коренное изменение основ общественной жизни, идеологии, личного
21
сознания. Ленин В. И. в статье «О кооперации» (1923) писал: «Культурная
революция - это… целый переворот, целая полоса культурного развития всей
народной массы» [11, с. 200].
После
прошедшего
потрясения такие
реформы
были
просто
необходимы, требовалось не только преодолеть последствия разрухи, но и
провести массовую разъяснительную работу среди населения, обосновав
закономерность
произошедшей
общенациональной
трагедии.
Задача
осложнялась тем, что большинство населения не воспринималокром
еагитационной
информации по очень простой причине: высокий процент граждан новой
Советской России не владел элементарной грамотностью. Подъему экономики
мешал недостаток специалистов. Не хватало инженеров, квалифицированных
рабочих, военных командиров, учителей, профессоров, врачей, в общем,
представителей всех специальностей, освоение которых требует долгой
учебы.
Помимо этого важнейшей задачей этого времени стала ликвидация
безграмотности. Действительно, по состоянию на 1897 год (тогда проводилась
перепись) 79% жителей империи не умели читать и писать. Однако все
познается в сравнении. Если учесть, что с осени 1917-го по конец 1921 года
школы фактически бездействовали, и при этом, даже с учетом погибших и
эмигрировавших (а бежали от красных не только великие князья и графы), этот
процент к концу десятилетия опустился до 68%, то становится ясно, что
царское правительство старалось ситуацию улучшить. И действовало
достаточно эффективно [49, с. 225].
Реформа стартовала ещё в 1908 году, согласно её положениям, были
учреждены свыше 10 тысяч школ, начальное кром
еобразование стало не только
бесплатным, но и обязательным. Самое позднее к 1925 году безграмотных
людей в России не осталось бы, и для этого не требовалась никакая культурная
революция. В СССР об этих планах последнего российского императора не
вспоминали. Из результатов переписи населения 1920 года следовало, что на
территории Советской России умело читать всего 41,7% населения старше 8
22
лет , что было серьёзной помехой для научно-технического развития нового
государства. Так, в стране развернулось массовое движение под лозунгом
«грамотный обучи безграмотного». Основными его тог мероприятиями стали
введение всеобщего начального образования, призванного взрастить молодое
грамотное поколение,кр
етг“организация ликбезов” - учреждений по повышению
м
о
грамотности людей до 40 лет, и постройка нескольких тысяч школ.
Другой серьёзной проблемой для молодой советской власти был
авторитет церкви, формировавшийся у народа веками. Правительство видело
необходимость его устранения. С этой целью 23 января 1918 года был
издан Декрет об отделении церкви от государства и школы от церкви. Из
системы образования удалили связанные с религией предметы (богословие,
древнегреческий язык). Стала развёртываться атеистическая пропаганда. Всё
это было направлено на внедрение в сознание граждан единственной
идеологии - марксистко-ленинской.
Фактически,
коммунистические
принципы заменили народу религию [10, с. 330].
Столь масштабныекр
етгпреобразования, касающиеся основкром
м
о
етгэтики, эстетики
и прочихкр
етгоснов общественного мировоззрения, невозможно производить без
м
о
предварительно разработанного хотя бы приблизительного плана. При его
составлении следовало учесть как можно большее количество факторов как
способствующих, так и препятствующих его осуществлению. План, по
которому проводилась культурная революция в СССР, кратко можно разбить
на шесть направлений.
Первое, что требовалось сделать, это ликвидировать безграмотность.
Второй пункт, невозможный без первого, предписывал в кратчайшие сроки
подготовить максимальное количество новых пролетарских инженеров и
техников, чтобы не зависеть от специалистов «царского призыва».
Желательно и профессоров своих заиметь, но это, понятное дело, не сразу.
Третья задача - создать собственное пролетарское искусство (даже название
ведомства было придумано - «Пролеткульт»). При этом внимание уделялось
развитию национальных форм. И последнее - по порядку, но не по значению -
23
направление, отражающее суть культурной революции в СССР наиболее ярко,
- пропаганда построения нового общества с упором на самые радужные для
трудящихся перспективы [50, с. 240].
Самой масштабной операцией властей стало истребление в стране
любого проявления инакомыслия, любого общественного движения. По
мнению специалистов, правительство, только осваивающееся в новом
государственном пространстве, кром
етогкром
етог было не уверено в своей способности
удержать власть после Гражданской войны.
Для управления культурной жизнью были созданы Агитпром - отдел
партийной
пропаганды,
Главполитпросвет - комитет
по
просвещению,
Главлит, осуществлявший цензуру печатных изданий. В кром
е итоге для всех
деятелей
культуры
был
введен
единственный
разрешённый
метод
искусства - соцреализм. Вместе с остальными мероприятиями он воспитывал
в человеке социалистический, революционный взгляд на мир. Яркими
представителями метода были М. Горький, В. Маяковский, М. Шолохов,
посвящавшие свои произведения прославлению зарождавшегося строя [42,
с.340].
Но также в СССР были и те деятели культуры, которые не хотели
мириться с установленными кром
етог рамками. Свободомыслящие представители кром
етог
интеллигенции, несогласные с насаждаемой идеологией, стали для советской
власти врагами народа, способными действительно или потенциально
помешать формированию коллективистского сознания. Выдающиеся учёные,
профессора,
врачи
открыто
выражали
недовольство
проводившейся
социально-экономической политикой на Всероссийских съездах и массовых
забастовках. 21 февраля 1922 года В. И. Ленин в письме И. В. Сталину просил
уволить профессоров Московского высшего технического училища из числа
выступающих против вмешательства властей в образовательный процесс. В.
И. Ленин в письме Ф. Э. Дзержинскому изложил инструкции по подготовке
высылки контрреволюционных активистов. Он кром
етог так же в мае 1922 года
предложил заменить применение смертной казни для активно выступавших
24
против советской власти высылкой за границу. Такая «гуманная» мера
обосновывалась стремлением властей получить признание других стран. Для
выявления инакомыслящих было создано «особое бюро по административной
высылке антисоветской интеллигенции». Произведены первые массовые
аресты [11, с. 226].
В первых списках инакомыслящих, подлежащих высылке, было около
195 человек. Накр
етгкаждого человека было заведено дело, тщательно проверенное
м
о
отделом по интеллигенции. В ночь с 31 августа на 1 сентября для поиска
«антисоветского студенчества» были организованы две засады, в результате
которых арестовали 15 человек. Всегокром
етгже за 1922-1923 годы было арестовано
и без объяснений выслано заграницу 225 интеллектуалов, среди которых были
врачи, литераторы, юристы, политические и религиозные деятели, студенты.
Все они брали на себя письменное обязательство никогда не возвращаться в
СССР, в противном случае их ожидала смертная казнь.
Высылка осуществлялась пароходами из Одессы и Севастополя, и
поездами из Москвы в Латвию и Германию. Деньги и имущество подлежали
конфискации, а вещи, которые разрешалось брать с собой, были строго
регламентированы: кр
ето
м
о
г две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки,
пальто, шляпу и две пары обуви на человека. Наибольшая партия
«неугодных», порядка 160 человек, многие с семьями, была отправлена из
Петрограда в Германию на двух пароходах - «Oberbürgermeister Haken» и
«Prussia». Эту акцию Сергей Хоружий, советский и российский физик,
философ, богослов, назвал «философским пароходом».
Спустя 81 год,
15 ноября 2003 года, на набережной Лейтенанта Шмидта в Санкт-Петербурге
петербургским
с надписью
философским
«С этой
обществом
набережной
установлен
осенью
1922
памятный
года
знак
отправились
в вынужденную эмиграцию выдающиеся деятели отечественной философии,
культуры и науки» [1, с. 343]. В журнале «Отечественные архивы» в 2003 году
писали: «… Эта акция, получившая название «философский пароход» и
25
ставшая своеобразным символом российской эмиграции, в значительной
степени обеднила общественную жизнь России, её науку и культуру» [1, с. 65].
Отъезжающие из страны граждане стали формировать заграницей
«вторую Россию» или «русское зарубежье». Потеряв родину, лучшие умы
России
получили
возможность
заниматься
культурной
и
научной
деятельностью и, несмотря на тяжесть положения и необходимость
осваиваться в чужой действительности, русская интеллигенция смогла внести
огромный вклад в развитие мировой культуры. В 1930 Бунин писал: «Упадка
за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей,
как зарубежных, так и «советских», ни один, кажется, не утратил своего
таланта, напротив, почти все окрепли, выросли. А, кроме того, здесь, за
рубежом, появилось и несколько новых талантов, бесспорных по своим
художественным качествам и весьма интересных в смысле тогвлияния на них
современности» [5, с. 13]. Зарубежные историки даже писали: «Благодаря
Ленину, Зарубежная Россия получила когорту блестящих ученых и
интеллектуалов, чья деятельность призвана была заложить основы культуры
русской эмиграции» [14, с. 122].
Вместе с высланными и бежавшими после революции интеллигентами,
военными,
дворянами,
казаками,
духовенством,
государственными
служащими, а такжекр
етгих семьями, страну покинуло около 3 миллионов человек.
м
о
За 70 лет своего существования, без территории, без защиты, часто без прав,
неоднократно теряя свои материальные накопления, русская эмиграция
подарила миру нобелевских лауреатов, выдающихся деятелей искусства,
учёных, несколько философских и кром
етог богословских школ; уникальных
спортсменов. Все они внесли колоссальный вклад в развитие мировой
культуры. И до сих пор существуют десятки тысяч человек, третьего,
четвёртого поколения, для которых Россия - предмет постоянного живого
внимания, духовной связи, сочувствия и забот.
Стоит
отметить,
что
отношения
большевистских
лидеров
с
выдающимися деятелями искусства всегда были непростыми. Ленин,
26
Троцкий, а затем и Сталин нуждались в поддержке капризной и непокорной
культурной элиты общества, их международном авторитете и талантах. Для
привлечения на свою сторону выдающихся писателей, художников,
музыкантов и поэтов они применяли самые изощренные методы. Культурная
революция в СССР после долгих метаний и поисков новых форм привела к
появлению уникального творческого метода - социалистического реализма,
позже ироничнокр
етгназванного одним из литераторов «восхвалением руководства
м
о
в доступной для него форме». Перед авторами произведений ставилась
конкретная и обязательная для исполнения задача: изображать жизнь
примерно такой, какой она должна быть в представлении коммуниста,
верящего в светлое будущее [18, с. 323].
Чтобы эффективно контролировать творческий процесс, всех хоть сколь
значимых деятелей муз объединилитогв соответствующие союзы (композиторов,
писателей, журналистов и т. д.), стимулируя их морально и материально.
Парадоксальными оказались конечные итоги культурной революции. В СССР,
несмотря на чудовищный прессинг чиновников, были созданы не только
образцы казенщины, но и многие истинные шедевры музыки, живописи,
поэзии, кинематографа и других видов искусства.
Таким
образом,
1920-1930-е
годы
ознаменовались
сплошной
коллективизацией села и началом индустриализации. Обе эти амбициозные
программы стартовали почти одновременно с принятием первого пятилетнего
(на 1928-1932 годы) плана и требовали привлечения значительных ресурсов.
Только в 1930 году начальное детское образование стало обязательным, и
борьба с безграмотностью вошла в полную силу. В 1928 году в Советском
Союзе 169 тыс. студентов обучались в 148 высших учебных заведениях. К
1940 году число школ выросло до полутора сотен тысяч, потребности
промышленности призваны были восполнить 4600 институтов. Несмотря на
громкие декларации начала 20-х, настоящее начало культурной тогреволюции
пришлось на конец десятилетия, время первой пятилетки, когда потребность в
высококлассных специалистах стала критически-насущной.
27
Партия полностью поставила советскую литературу и искусство на
службу
коммунистической
идеологии,
превратив
их
в
инструмент
пропаганды. Отныне они предназначались для того, чтобы внедрить в
сознание людей марксистско-ленинские идеи, убедить их в преимуществах
социалистического общежития, в непогрешимой мудрости партийных
вождей. Деятели искусства и литературы, которые удовлетворяли этим
требованиям, получали большие гонорары, премии, а участь противников
идей партии была трагичной.
28
2. Анализ тенденций течения отечественного искусства в 20-30-е
годы XX столетия
2.1. Архитектура: рационализм и конструктивизм
В начале XX века в культуре и искусстве одновременно развивалось
сразу несколько направлений и стилей. Некоторые перетекали один в другой,
а некоторые находились в жесткой конкуренции. Так, специалистами принято
считать рационализм и конструктивизм направлениями одного времени, во
многом похожими, но при этом не сходившимися в существенных принципах.
Рационализм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в
архитектуре, получивший развитие в 1920-е - начале 1930-х годах.
Характеризуется
лаконичностью
форм,
строгостью
и
подчёркнутым
функционализмом. Рационализм был известен и реализован в гораздо
меньшей степени, чем современный ему конструктивизм, однако это не делает
это направление менее интересным.
Знаток архитектуры и убежденный неоклассик И. Жолтовский играл
большую роль в архитектурной жизни того времени. Являясь главным
архитектором Главкомгоссора в своих беседах, Жолтовский раскрывал перед
слушателями глубины художественного мастерства архитекторов, используя
свои знания о ренессансе, он делился информацией о композиции, культуре
деталей, о личных творческих принципах, о взаимосвязи архитектуры и
природы, о гармонии. Жолтовский видел свою задачу в пропаганде классики,
борьбе против эклектики и модерна, в развитии художественного мастерства
архитекторов [43, с. 200].
Лидер рационализма Н. Ладовский был уникальным в своем роде, он
не только самостоятельно создавал отличные произведения, но и так же
сильно воздействовал на своих учеников, чтобы они сами создавали очень
оригинальные произведения. Ладовский старался стимулировать творческий
потенциал каждого ученика. Напротив, он призывал изучать классическое
29
наследие и ни в коей мере не ограничиваться только утилитарной функцией
проектируемого здания и искать новые решения.
Кроме того, одним из главных пунктов в творческой программе
рационализма
было
понятие
«пространство».
Н.
Ладовский
писал:
«Архитектура - искусство, оперирующее пространством» [43, с. 250]. Он
отмечал, что архитектурно оформленное пространство (здание) всегда особым
образом
воспринимается
человеком:
психологические
особенности
восприятия также следует учитывать при строительстве.
В 1921 году состоялась выставка работ членов Живскульптарха,
которую можно назвать первым публичным выступлением сторонников
авангарда. Под влиянием этой выставки студенческие массы перешли к
использованию новых методов и появлению нового взгляда на архитектуру.
Проекты Ладовского сделали его невероятно популярным в творческой среде.
В 1921 - 1922 годах велась работа по формированию творческой концепции
рационализма. (Заметим, что конструктивизм в те годы ещё не оформился).
Для
воспитания
«подрастающего
поколения»
архитекторов
Н.
Ладовский создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при
ВХУТЕМАСе.
Обмас просуществовали всего три года (1920 - 1923), однако, именно
здесь были сделаны первые шаги по созданию новаторской советской
архитектуры. Здесь совершенно по-новому обучали искусству архитектора.
Так, была введена специальная дисциплина - «Пространство»
Ладовский высказывал ряд положений, которые в последствии стали
основой рационализма, по его мнению архитектор должен мыслить объёмно,
стараться найти под традиционной оболочкой что-то новое, понять роль
пространства в архитектуре, научиться восприятию композиции, а так же он
понимал значение новых конструкций
и
материалов в становлении
совершенно новой архитектуры [44, с. 106].
Идеологом и главой рационализма был Н. Ладовский, но также в
развитие этого течения большой вклад внес В. Ф. Кринский. Он занимался
30
выработкой теоретического материала и преподаванием дисциплины
«Пространство».
На рубеже 1922 - 1923 гг. группа единомышленников Ладовского ужекром
етг
сложилась в отдельную творческую организацию. Организация была
названа Ассоциацией новых архитекторов (АСНОВА) (зарегистрирована 13
июля 1923 года). Учредителями организации были: сам проф. Н. Ладовский и
его коллеги - профессоры Н. В. Докучаев и В. Ф. Кринский, студ. А. Рухлядев,
студ. В. С. Балихин и другие. В состав АСНОВА в разное время входили такие
выдающиеся деятели искусства, как Лазарь (Эль) Лисицкий и Константин
Мельников. В 1923 году председателем ассоциации являлся А. Ф. Лолейт.
АСНОВА неоднократно предпринимала попытки создать свой печатный
орган. В 1926 году под редакцией Л. Лисицкого вышел первый и
единственный выпуск «Известия АСНОВА». Однако, с собственной газетой
ничего не получилось, и рационалисты публиковали кром
етгсвои статьи в журнале
«Строительство Москвы», в «Красной Ниве» и других изданиях.
Стоит отметить, что рационалисты весьма скептически отнеслись к
первым конкурсам проектов (в частности, Дворца труда в Москве). Из-за
отказа участвовать в этом конкурсе, рационалисты дали возможность
конструктивистам занять лидирующее положение в архитектурной среде.
1923 - 1926 гг. были отмечены полемикой между АСНОВА и ОСА
(объединением конструктивистов). Рационалисты обвиняли своих оппонентов
в «ограниченности» и «превращении инженерной конструкции в некий
фетиш». Но факт оставался фактом - конструктивисты были популярнее и
«ближе» к насущным потребностям современности [17, с. 106].
В начале 30-х годов ХХ столетия в условиях строительства первого
плана пятилетки многие архитектурные сообщества активно заявляли о своей
проектной деятельности. Течение рационализма представляли бригады
АСНОВА и АРУ, поскольку рационалисты считали, что коллективная работа
лучше
влияет на творчество
архитектора. Стоит подчеркнуть, что
рационалисты анализировали каждый свой проект и старались не только
31
удачно вписать само архитектурное сооружение, но и создать выразительное
пространство перед ним. Одним из примеров может послужить конкурсный
проект на Дворец труда в Москве. Бригада АРУ в своем варианте предложила
идею синтеза пространственных искусств включив в архитектуру скульптуру
(постамент Ленину и фигуры атлантов) и живопись (роспись стен)
[Приложение 1].
В начале 1930-х годов творческая атмосфера в СССР перестала быть
столь свободной и способствующей полной самореализации художника.
Теперь требовался не поиск новых форм, а планомерное возвеличивание
Вождя и свершений советского народа. При помощи рационалистских и
конструктивистских кр
ето
м
о
г средств выразительности сделать это было просто
невозможно - «на помощь» вождям пришла вечная классика. Как тогда
шутили: «В полемике рационалистов и конструктивистов победили
неоклассики», имея в виду тот факт, что отныне господствующим стилем в
СССР стал неоклассицизм (с элементамикром
етгбарокко и ар деко).
Так же стоит отметить, что со временем сторонники рационализма
уходили из жизни, забирая с собой какие-либо документы об этом
направлении, к которому только в 50-е годы ХХ века снова начинают
приглядываться исследователи.
Большой утратой считается отсутствие
архива лидера рационализма - Ладовского, поскольку он умер в 1941 году и
большая часть его приверженцев находилась в эвакуации или на фронте, и не
имели возможности спасти ценные для культуры записи. За все время
существования сторонникам рационализма удалось осуществить очень малую
часть своих проектов. Все эти факторы затрудняют изучение такого явления
как рационализм.
Рационализм сформировался в довольно переломный
период, в тот момент, когда происходил отказ от классики, поиск новых форм.
Но несмотря на это современная архитектура развивается на базе этого
фундамента, который был заложен в 20-е годы ХХ столетия [44, с.270-290].
Рассмотрим второе важнейшее течение в советской архитектуре,
которое
сложилось
несколькими
годами
позже,
чем
рационализм.
32
Конструктивизм - новое направление в изобразительном искусстве,
архитектуре,
фотографии
и
декоративно-прикладном
искусстве,
зародившееся вкр
етгначале 1930-х годов в СССР. Это течение является одним из
м
о
направлений нового авангардного пролетарского искусства. Подтверждение
прямой причастности к формированию данного направления мы можем найти
в цитате русского поэта В.В. Маяковского: «Впервые не из Франции, а из
России прилетело новое слово искусства - конструктивизм» [43, с. 336].
Наряду
с
большим
вниманием
к
конструированию
и
идеям
производственного искусства, группа архитекторов, желая противопоставить
себя рационалистам, объединилась на платформе борьбы за новую
функциональную архитектуру и приняла их название - конструктивисты.
Творческие принципы и теоретическая основа конструктивизма не были
заимствованы
из
другого
искусства,
а
формировались
в
процессе
взаимодействия архитектуры с различными концепциями искусства.
Главной отличительной чертой конструктивизма от остальных течений
в архитектуре и искусстве является тот факт, что в основе художественного
образа лежит конструкция и ее функциональное назначение [17, с. 135].
Первой вехой в развитии конструктивизма стал проект Дворца Труда в
Москве братьев Весниных в 1922 году.
Он привлек к себе внимание
общественности, поскольку выделялся необычностью и свежестью внешнего
облика здания, использованием новых строительных средств и материалов.
Одна из наиболее характерных черт конструктивизма - использование
текстовых и технических элементов городского благоустройства [Приложение
2].
Конечно,
как
и
любое
возникающее
течение
в
искусстве,
конструктивизм появился и в других странах. Ярким примером и
предвестником зарождения нового направления в архитектуре явилась
Эйфелева башня, построенная в 1889 году для Всемирной выставки в Париже.
В ней сочетаются элементы модерна и оголенного конструктивизма [
Приложение 3].
33
Когда Москва начала восстанавливаться после Гражданской войны, в
1922 -кром
ет1923-х годах стали проводиться первые архитектурные конкурсы, в
которых принимали участие такие архитекторы, как Моисей Гинзбург, братья
Веснины, Константин Мельников, Илья Голосов и другие. Все они начали
свой путькр
етгдо революции. Конкурсы велись на проекты Дворца труда в Москве,
м
о
здания московского филиала газеты «Ленинградская правда», здания
акционерного общество «Аркос» [Приложение 4].
Некоторые проекты сочетали в себе идеи, которые впоследствии легли
в основу новых творческих объединений. Среди участников конкурса
произошло разделение на конструктивистов и рационалистов. Ключевыми
отличиями конструктивизма стало обращение на функциональность будущего
здания, стремление увеличить роль архитектуры в жизни человека, отказ от
классических
декоративных элементов,
лаконичность
форм,
отлично
читающаяся геометрия во внешнем облике здания. Будущие строения
подвергались
тщательному
анализу,
который
выявлял
особенности
предстоящей эксплуатации зданий. Функциональную схему сооружения
использовали в качестве основы композиции [43, с .400].
Стоит
отметить,
что
конструктивисты
выработали
свой
функциональный метод, где архитектурное творчество характеризуется
единым неотделимым целевым устремлением. Этот метод был полностью
свободным от штампов, предрассудков и предубеждений, архитектор сам
анализирует стороны здание и его особенности, создавая функциональное
строение.
После участия в конкурсных проектах популярность конструктивизма
росла, что впоследствии привело к образованию нового творческого
объединения ОСА (общество современных архитекторов). Своей зрелости
конструктивизм как течение достигает к 1928 году.
Конечно же, далеко не всем было по нраву подобное течение в
архитектуре и искусстве. Даже в то время как конструктивизм и новаторскиекром
етг
течения господствовали, им противостояли «консерваторы», которые
34
пытались вернуть себе право использовать в проектировании классические
традиционные
формы,
продиктованные
великолепными
постройками
античной Греции и Рима. Стойкими поборниками функционального метода
были ленинградский архитектор и историк архитектуры Иван Фомин и ярый
поклонник эпохи Ренессанса - московский архитектор Иван Жолтовский.
С изменением ситуации в стране меняются и взгляды на искусство.
После того как новаторские и авангардные течения подверглись критике, в
конце концов они пали жертвами противостояния и оказались под запретом,
как буржуазные. Конструктивизм сменили пышные формы тотального
барокко и надменный сталинский неоклассицизм. Теперь в СССР боролись скром
етг
«прямыми углами», с «буржуазным формализмом», со всем, что до этого так
восхвалялось конструктивистами. Дворцы же и избыточность кром
етог в стиле
Людовика XIV стали отвечать требованиям и желаниям пролетариата.
Многие конструктивисты, не желающие отказываться от своих
суждений, оказались кр
ето
м
о
г в немилости, до конца дней влачили жалкое
существование. А некоторые, такие как Илья Голосов, сумели найти себя и в
новой структуре, кр
етгсоздали и воплотили в жизнь интересные проекты. Веснины
м
о
тоже принимали участие в развитии творческой жизни СССР, но сила былого
авторитета была утрачена. [43, с. 420].
Переход от конструктивизма к сталинскому ампиру называют
постконструктивизмом. Период этого течения ограничивается политикой
руководства и охватывает примерно 1932 - 1941-е года. Строилось много
зданий общественного назначения. Интенсивно велись поиски прогрессивных
путей архитектурно-строительного дела. В этот период определилась
рациональная планировка и был выработан состав помещений для зданий
разного назначения - производственных, жилых, общественных (типовые
проекты). Благодаря этому стал возможен поточно-скоростной метод
возведения
жилых
домов:
специализированные
рабочие
бригады
последовательно переходили с одного объекта на другой по мере завершения
35
соответствующих работ; это был своего рода конвейер, подчиненный единому
графику работ.
Стремление к эмоциональной приподнятости образа к грандиозности
было характерно для архитектуры 2-й половины 30-х гг. В поисках новых идей
архитекторы использовали старые, проверенные архитектурные приемы.
Например, в Москве увлекались характерными мотивами итальянского
ренессанса, в Ленинграде создавали композиции в духе русского классицизма,
а в республиках возрождали разнообразные приемы национального зодчества
в эклектическом смешении с классическими формами.
Попытки использования архитектурного наследия на уровне внешнего
декоративного применения архитектуры прошлых эпох, украшения фасадов и
интерьеров приводили к созданию архаизированных образов.
2.2. Живопись. Организации: АХРР, ОСТ, ОМХ, четыре искусства
Революция 1917 года полностью изменилась курс развития русского
искусства. В 20-е годы XX века оформилось множество творческих
объединений, которые определяли многообразие художественной жизни.
После культурной революции наиболее известными
в живописи стали
следующие художественные группировки: АХРР, ОСТ, ОМХ, Четыре
искусства.
Ассоциация художников революционной России (АХРР), с 1928 года АХР, Ассоциация художников революции это крупное объединение советских
художников, графиков кр
ето
м
о
г и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке
идеологической линии государства, самой многочисленной и мощной из
творческих группировок 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в
1932 и явилась предтечей будущего единого Союза художников СССР.
АХРР была основана в Москве в мае 1922 года. Стимулом для её
создания послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним
главой Товарищества передвижников на кром
етог последней, 47-й выставке
товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и
искусств в Леонтьевском переулке в Москве [28, с .110].
36
Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в
искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для
воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих,
крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным
массам». Этот доклад был встречен яростными атаками художниковавангардистов, также вставших на службу революции, и способствовал кром
етог
организации АХРРа. Павел Радимов встал во главе нового объединения.
Стоит отметить, что Радимов являлся членом Товарищества передвижников и
его творчество развивалось в традициях данного коллектива и именно это
послужило неким образцом стиля АХРР.
Первое оргсобрание состоялось на квартире портретиста Малютина,
одного из авторитетных мастеров старой России. В мае 1922 года АХРР был
основан, тогда же принят устав, утверждено название, сформирован
президиум (председатель П.А. Радимов, товарищ председателя А.В.
Григорьев, секретарь Е.А. Кацман).
Среди других вошедших в ядро организации были П.Ю. Киселис, С.В.
Малютин. 1 мая 1922 года на Кузнецком мосту открылась «Выставка картин
художников реалистического направления в помощь голодающим», которая в
дальнейшем
стала
считаться
первой
выставкой
АХРР.
Основным
направлением в деятельности организации в 1920-е годы стала активная
выставочная деятельность, выставки имели тематический характер и
представляли собой своеобразный творческий отчет. АХРР с первых своих
шагов заручился кр
ето
м
о
г крайне солидной материальной поддержкой со стороны
руководства Красной Армии (в лице Ворошилова). В ряд практических задач,
зафиксированных в Уставе объединения, который был изложен в каталоге
выставки в 1922 году,
вошло: оказание «материальной, научной и
технической помощи» художникам и деятелям изобразительного искусства,
«всемерное содействие развитию задатков художественного творчества и
изобразительных способностей среди трудящихся».
37
С АХРР фактически слилось Товарищество передвижников, последний
глава которого Радимов стал первым председателем АХРРа. Начиная с этого
момента, передвижники как организация фактически прекратили своё
самостоятельное существование.
Кромекр
етгтого, стремлением к реалистичности ахровцы привлекли в свой
м
о
стан зрелых живописцев, отвергавших авангард тог(например, А.Е. Архипов,
Н.А. Касаткин, В.К. Бялыницкий-Бируля, К.Ф. Юон, В.Н. Бакшеев и др., а
также скульпторов М.Г. Манизер, С.Д. Меркуров, Н.В. Крандиевская). Среди
тех, кто позже пополнил ряды АХРР, также было немало живописцев,
получивших признание до революции: И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Е.Е.
Лансере, Ф.А. Малявин, И.И. Машков, К.С. Петров-Водкин, А.А. Рылов и др.
Вдобавок, мощная организация активно вбирала в себя более мелкие
художественные объединения. В 1924 году в АХРР вошли члены Нового
общества живописцев, в 1926 году - группа «бубновалетовцев», в 1929 художники из объединения «Бытие», в 1931 - из общества «Четыре искусства».
В 1926 году в АХРР в полном составе вошли «Московские живописцы». В
1931 году ряд членов ОМХ (Общества Московских художников) перешло в
АХР, из-за чего московское общество распалось [22, с. 230].
Типичные
черты
повествовательность,
воссоздания
произведений
консервативная
исторического
или
ахровцев
-
это
«реалистичность»,
современного
события
чёткая
попытка
(то
есть
-
героизированная документальность). Художники АХРР стремились сделать
свою живопись доступной массовому зрителю той поры и поэтому в своём
творчестве они часто механически использовали бытописательский язык
позднего передвижничества. Кроме «героического реализма» в их работах тог
также проявлялись тенденции бытописательства и натурализма, хотя это, как
позже отмечали советские критики, «часто приводило к мелкотемью и
иллюстративности».
Они
активно
воплощали
свой
лозунг
«художественного
документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на
38
натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы,
чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей. Их деятельность
началась с зарисовок на московских заводах («Динамо» и др.) в 1922 году, куда
практически сразу отправился Радимов с товарищами. В период подготовки
выставки «Жизнь и быт народов СССР» все участники побывали в самых
отдалённых уголках страны и привезли оттуда значительное число зарисовок,
лёгших в основу их произведений. Была воплощена концепция творческих
командировок - живописцы отправлялись в поездки вместе с экспедициями
Академии наук, геологами-разведчиками, строителями.
Основное место в работах ахровцев занимала историко-революционная
тема, которая отражала государственную политику и создавала определенную
мифологизацию истории. Ведущее место в этом направлении занимал Исаак
Бродский, работающий по политическому заказу и создавший свою
творческую «Лениниану» [18, с.191]. Например, работа «Выступление В. И.
Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года» (1929)
отражала все черты присущие АХРР. Бродскому удалось передать ту
атмосферу воодушевления народа от речи вождя. Сама фигура В.И. Ленина
находится в глубине картины и тем самым отмечает ее смысловой центр.
Бродский перед тем как писать эту картину делал зарисовки рабочих, ездил на
место митинга и изучал окружающий пейзаж, чтобы максимально точно и
реалистично передать атмосферу данного события [Приложение 5]. Наиболее
удачным изображением вождя художник считал произведение «Ленин в
Смольном» (1930), здесь же он показывает зрителю простой и искренний
образ, делая акцент на том, чтобы показать не только портретное сходство, но
и передать зрителю характерные черты облика Ленина в повседневной
обстановке. Точность передачи обстановки и деталей делает это произведение
достоверным
и
подчеркивает
историческую
значимость
момента.
[Приложение 6].
Помимо историко-революционной темы набирает обороты обращение к
портрету. В этом жанре работает Георгий Ряжский, оставляя свой след в
39
живописи обобщенный образом советской женщины. «Делегатка» (1927),
«Председательница» (1928) - не просто портреты людей, это люди волевые,
рожденные новой жизнью строящие ее. Оба произведения результат долгих
жизненных наблюдений, художник смог увидеть в своих современниках
черты нового. Нужно отметить, что Ряжский изображал не известных нам лиц,
для него были не важны имена, важно было показать насколько они
целеустремленные, волевые, строгие, борющиеся за светлое будущее
[Приложение 7, 8].
Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых для
советского искусства тем, например, советского пейзажа, оказав влияние на
представителей разных художественных групп того времени. Появляется
индустриальный пейзаж, который показывает образ строящейся страны. Одна
из таких ярких работ «Транспорт налаживается» (1923) Бориса Яковлева.
Художник изображает небольшую железнодорожную станцию, только
начавшую работать, фигуры спешащих людей, пар над паровозами. Картина
отличается простотой по композиции и по колоритному решению, но в то же
время ощущается как оживает изображенное на ней, художник словно вдыхает
в нее новую жизнь [Приложение 9]. Так же развивается и лирический пейзаж.
На полотнах художник Константин Юон с любовью изображает красоту и
величие природы России. Одна из его известных работ «Конец зимы.
Полдень» (1929). Картина дарит зрителю ощущение прихода весны.
Художник выбрал для натуры деревенский пейзаж, он изображает все
тончайшие нюансы прихода весны, подтаявший снег, солнечные лучи,
которые наполняют картину теплом [Приложение 10].
В задачи АХРР входило не только создавать полотна на актуальные
темы, но икр
етгпускать их вкр
м
о
етгнарод, поэтому они активно использовали изобретения
м
о
Агитпрома, тиражируя свои работы на плакатах и открытках. Большинство
значимых художников АХХРа училось живописи ещё в царское время на
основе программы академического рисунка, или же получало свои умения
непосредственно у педагогов этой школы (например, 1-й советский баталист
40
Митрофан Греков учился у 1-го императорского баталиста - Франца Рубо).
Это привело к тому, что, несмотря на достаточную ангажированность
сюжетов, работы видных ахровцев не слабы ни по рисунку,кром
етгни по композиции
с колоритом, и дажекр
етгв наши дни имеют не только историческую, но во многих
м
о
случаях значительную художественную ценность [39, с.173-175].
Наряду с АХРР образовалось Общество станковистов (ОСТ) крупнейшее художественное объединение второй половины 1920 - начала
1930-х годов. Основано в начале 1925 выпускниками Вхутемаса, членами
групп
«Метод»
(«Проекционисты»)
и
«Конкрективисты»,
которые
объединились под лозунгом борьбы против ахрровского натурализма,
беспредметничества и конструктивизма; выступали за новую реалистическую
форму и создание современной станковой картины. В первый состав
правления ОСТ вошли Л. Я. Вайнер, П. В. Вильямс, Н. Ф. Денисовский, Ю. И.
Пименов; председателем избран Д. П. Штеренберг (после 1-й выставки).
Отбором произведений занималось жюри, в который неизменно входили П. В.
Вильямс, Ю. И. Пименов, Д. П. Штеренберг, а также в разное время - Л. Я.
Вайнер, К. А. Вялов, А. А. Дейнека, С. Н. Костин, А. А. Лабас, В. И. Люшин,
А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин.
Был разработан устав ОСТ (зарегистрирован в сентябре 1929), в
котором была сформулирована идейная платформа ОСТ: «В эпоху
строительства
социализма
активные
силы
искусства
должны
быть
участниками этого строительства и одним из факторов культурной революции
в области переустройства и оформления нового быта и создания новой
социалистической культуры… Линии, по которым должна идти работа: а)
отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжетах; б) отказ от эскизности
как явлениякр
етгзамаскированного дилетантизма; в) отказ от псевдосезаннизма как
м
о
явления, разлагающего дисциплину кром
етог рисунка и цвета; кром
етог г) революционная
современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному
мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка,
е тог
кром
41
скульптуры… е) стремление к законченной картине; ж) ориентация на
художественную молодежь» [28, с. 170].
Если представители АХР были скорее художниками-фиксаторами
факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного
бытописательства, «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на
обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух
современности, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового
человека, при этом прибегая к минимуму выразительных средств, но очень
динамично.
Излюбленные темы - образы спортсменов, городская жизнь,
индустриализация России.
Наиболее
типичным
произведением
остовцев
является
картина
Александра Дайнеки «Оборона Петрограда» (1928). В ней наиболее остро и
точно отражается их поэтика. Художник изображает две процессии солдат и
добровольцев, шествующие в противоположных направлениях в верхнем и
нижнем частях композиции, которые означают соответственно возвращение
раненых (вверху) и бодрое выступление новых воинов, готовых принять
боевое крещение (внизу). Нужные типажи для написания картины художник
искал среди заводских рабочих, участвовавших в Гражданской войне
[Приложение 11].
1-я выставка ОСТ открылась 26 апреля 1925 в Музее живописной
культуры на Рождественке, 11 (правое крыло Вхутемас); экспонировалось 19
художников. Среди двухсот работ были представлены такие «программные»
произведения, как: «Бокс» (1924) Ю. И. Пименова, «Перед спуском в шахту»
А. А. Дейнеки, «Мотоциклетный пробег» К. А. Вялова, (все - 1925)
[Приложение 12, 13].
Выставка получила многочисленные доброжелательные отклики в
периодической печати. Я. А. Тугендхольд считал, что «левая» молодежь,
составляющая основу ОСТа, «пришла к убеждению, что картина как таковая
вовсе не отжила свой век, что именно она находит отклик в душе массового
зрителя, столь широко посещающего музеи… Но в отличие от АХРР, «ОСТ»
42
стремится к созданию картины, современной не только по своему
содержанию, но и по своим изобразительным средствам» [37, с. 341-343].
Критик Ф. С. Рогинская, придерживающаяся позиций АХРР, также
положительно отозвалась о выставке: «Молодые художники ОСТ уже не
мыслят картины без действенного содержания. Сюжет для них - исходный
пункт, и потому центр их устремлений именно на искание формальных
приемов, наиболее полно и четко его выявляющих. Такой уклон не только
правилен, но просто необходим для живописи в данный момент» [2, с. 87].
Критике подверглись лишь И. В. Клюн и И. А. Кудряшев, представившие
беспредметные работы.
2-я выставка (май 1926) кром
етог состоялась в залах Государственного
Исторического музея; 26 художников представили 280 работ. Экспозиция
отличалась от 1-й выставки большим разнообразием в жанровом и
тематическом отношениях. Среди экспонатов увеличилась доля театральных
и киноработ, появилась оформительская и производственная графика,
книжная иллюстрация. Среди кром
етг наиболее значительных произведений - «На
стройке новых цехов» (1926) А. А. Дейнеки, «Инвалиды войны» (1926) Ю. И.
Пименова, «Аниська» (1926) Д. П. Штеренберга, «Я очень люблю жизнь»
(1926) С. А. Лучишкина, «Директор погоды» (1926) А. Г. Тышлера, цикл
рисунков «Сочи» (1924) А. А. Лабаса [Приложение 14, 15]. Оценки выставки
были разнохарактерными. А. М. Эфрос писал: «ОСТ пока лаборатория, а не
мастерская. Но у него есть определенная программа, настоящее упорство и самое важное - коллективная талантливость… ОСТ пока единственная из
наших групп, которая сумела переработать, очистить и ввести в дальнейший
художественный обиход то, что было отточенного и общезначительного в
кубизме, супрематизме, конструктивизме…» [32, с. 56]. И. Е. Хвойник
отмечал: «Вторая выставка ОСТ обнаруживает, что «формальные» пути этой
молодой группы не только не стоптаны и обезличены современным сюжетом,
но
приобретают
через
него
особую
остроту.
Выставка
насыщена
современными сюжетами и мотивами, зачерпнутыми из густого материала
43
нового быта» [17, с. 131]. Вместе с тем противоречивые оценки и споры
вызвали работы Ю. И. Пименова («Инвалиды войны»), П. В. Вильямса
(«Пейзаж с фигурами»), Ю. А. Меркулова, а особенно А. Г. Тышлера и А. А.
Лабаса. Ф. С. Рогинская о
м
рктгоотмечала: «…в целом выставка производит
двойственное впечатление. Несомненный персональный успех отдельных
художников и сравнительно высокая художественная грамотность их не
покрывают того факта, что объединение в целом гораздо больше, ром
ектог чем в
прошлом году, подпало под власть чуждых веяний, которые являются
доминирующими впечатлениями выставки» [28, с. 106].
3-я выставка (апрель 1927) снова разместилась в залах Музея
живописной культуры; 29 художников показали более 250 произведений. На
составе сказалась занятость художников подготовкой к двум юбилейным
государственным выставкам, связанным с 10-летием Красной Армии и 10летием Октября; ряд крупных произведений, кром
етг выполненных ОСТовцами в
1927, не вошли в экспозицию. Тем не менее, среди представленных экспонатов
были значимые работы: «Человек в лодке» (1926) и «Акробатка» (1927) П. В.
Вильямса, «Шар улетел» (1926) С. А. Лучишкина, «Футбол» (1926), «В
сталелитейном цехе» (1927) Ю. И. Пименова, «Женщина и аэроплан» (1926),
живописные и графические работы из серии «Махновщина» (1926) А. Г.
Тышлера, «Восстание» (1927) А. Н. Козлова, графическая серия «Слобода на
Волге» (1926–1927) Н. Н. Купреянова, «Городская площадь» (1926) А. А.
Лабаса [Приложение 16, 17].
В 1928 Общество покинул А. А. Дейнека из-за несогласия с
«гипертрофией станковизма» и недооценкой роли производственных
искусств, в том числе плаката и журнального рисунка. Вслед за ним
последовал М. В. Доброковский; оба художника вскоре стали членами
объединения «Октябрь».
В том же году в ОСТ наметился конфликт двух групп художников,
расходившихся в понимании стиля и содержания современного искусства.
Одну из них составляли С. А. Лучишкин, П. В. Вильямс, Ю.И.Пименов, В. П.
44
Тягунов, К. А. Вялов, В. И. Люшин, Н. Ф. Денисовский, К. А. Козлова, М. Л.
Гуревич, А. А. Шахов, А. И. Игумнов, Ф. В. Антонов, Е. К. Мельникова, Е. С.
Зернова, И. А. Кудряшев. Эта группа тяготела к современным темам (техника,
спорт, индустриальный пейзаж), решенным в остро-динамичном ключе.
Другую группу, объединившуюся вокруг Д. П. Штеренберга, составили А. Д.
Гончаров, А. Г. Тышлер, А. А. Лабас, Н. Н. Купреянов,кром
етгН. А. Шифрин, А. Н.
Козлов, И. В. Ивановский, Л. Я. Зевин, М. М. Аксельрод, М. Е. Горшман, Л.
П. Зусман, Т. кр
етгА. Лебедева, В. С. Алфеевский; в её творчестве преобладало
м
о
«живописное» начало, лирико-романтическое восприятие современности.
4-я выставка (апрель 1928) в залах Музея живописной культуры
объединила около 250 произведений 28 художников. Эта выставка отличалась
от прежней появлением целой плеяды молодых художниковкром
етг(в большинстве учеников Д. П. Штеренберга во Вхутеине), для многих из которых с этой
экспозиции
началась
выставочная
деятельность.
Среди
наиболее
значительных работ: «Смерть Марата» (1927) А. Д. Гончарова, «Бег» (1928)
Ю. И. Пименова, «Кино (Эйзенштейн и Тисе на съемке)» (1927-1928) К. А.
Вялова, «авиационный» цикл А. А. Лабаса (1928), «Лирический цикл» (1928)
А. Г. Тышлера. Почти все рецензенты выставки отмечали несоответствие
окончательно сложившихся в ОСТ к этому времени групп, выступивших с
настолько разными произведениями, что все более очевидной, по мнению
критиков, становилась искусственность самого объединения. Так, Ф. С.
Рогинская писала, что уход А. А. Дейнеки из ОСТ в «Октябрь» уже
свидетельствовал о том,кр
етгчто «как раз наиболее бодрая и жизненная ветвь ОСТ
м
о
начинает глохнуть, вытесняться из объединения. Вместо кром
етог нее пышным
махровым цветом расцветает другая, - именно та, которая особенно густо
покрывала молодую физиономию ОСТ экспрессионистским гримом» (4
выставка ОСТ // Известия, 1928, 6 мая). Критик А. И. Курелла заявлял, что
картины художников ОСТ «говорят не языком организованного твердого
пролетарского авангарда, а языком оторванногокром
етгсоветского интеллигента» [37,
с. 58]. Положительную оценку 4-й выставке дал лишь А. М. Эфрос, отметив,
45
что из всех объединений лишь «ОСТ один сумел остаться в движении. Он
поработал для обеихкр
етгюбилейных выставок так же много, как другие, - однако
м
о
вернулся не домой, а в лабораторию» [20, с. 19].
Кроме четырех выставок, члены ОСТ участвовали в выставке немецких
художников в Берлине (1928), отдельной группой были представлены на 3-й
выставке картин в Феодосии (1927), «Жизнь и быт детей Советского Союза»
(1929), 1-й передвижной выставке живописикром
етги графики (1929) в Москве.
На протяжении 1928 - 1931 размежевание двух групп внутри ОСТ
усиливалось. В печати завязалась острая полемика между ОСТ и АХР. Ее
кульминацией стали статьи Л. П. Вязьменского «Художественное «качество»
или советская идеология» (Искусство в массы, 1930, № 2),кром
етгФ. С. Рогинской
«Лицо ОСТ» (Искусство в массы, 1930, № 6); а также ответы членов ОСТ Л.
П. Вязьменскому, озаглавленные: «Письмо в редакцию» (Рабочий и искусство,
1930, № 17, 25 марта) и «Между лаптем и домной» (Искусство в массы, 1930,
№ 4). Ф. С. Рогинская, выделяя в ОСТ три различные в идеологическом и
художественном отношении группы, охарактеризовала одну их них (А. А.
Лабас, А. Г. Тышлер, А. Д. Гончаров, С. А. Лучишкин, А. Н. Козлов): «Весь
этот прорыв настроений, характерных для буржуазной интеллигенции эпохи
реакции, - мистика, больная эротика, индивидуалистический кром
етог отрыв от
действительности сигнализируют о решительном неблагополучии в ОСТ.
Старые наследственные связи преодолевают в его творчестве скрепы с
советской действительностью. Происходит перерождение, переход на
позиции буржуазного искусства. ОСТ отвечал на критику: «Мы хорошо знаем
свои ошибки. Мы даже знаем, что этих ошибок очень и очень много. ОСТ в
большей части своей представляет лабораторию новой формы, нового стиля,
нового содержания. Только из такой лаборатории ОСТ придет к большой
советской теме. Замену кокарды красной звездой наивно считать искусством
революции» [8, с. 206].
Руководящие органы Федерации объединений советских художников,
АХР поддерживали курс на раскол Общества. В резолюции ФОСХ группа Д.
46
П.
Штеренберга
квалифицировалась
как
«правопопутническая»,
«скатывающаяся на позиции буржуазного искусства».
31 января 1931 на экстренном собрании ОСТ после длительных прений
произошел окончательный раскол объединения. П. В.кром
етгВильямс, К. А. Вялов,
С. А. Лучишкин, В. И. Люшин, В. П. Тягунов выразили несогласие с идейнополитической линией, проводимой правлением Общества и по предложению
В. П. Тягунова потребовали смены руководства. Ими был предложен новый
состав правления: Ю.И.Пименов, П. В. Вильямс, С. А. Лучишкин, В. П.
Тягунов. При голосовании эта группа оказалась в меньшинстве (14 голосов
против 19), однако собрание пришло к выводу о необходимости размежевания
двух групп.
Вначале выйти из ОСТ предполагали сторонники Д. П. Штеренберга, но
после собрания вторая группа, возглавляемая П. В. Вильямсом заявила о
создании самостоятельного объединения «Изобригада». Таким образом,
название ОСТ сохранилось за группой Д. П. Штеренберга. В 1931-1932
Общество насчитывало 27 членов, в обновленное правление вошли Д. П.
Штеренберг (председатель), А. А.кром
етгЛабас, А. Г. Тышлер, А. Н. Козлов. Среди
новых членов - Кукрыниксы.
23 апреля 1932 деятельность ОСТ прекратилась по постановлению ЦК
ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций».
Деятельности группы посвящена монография В. И. Костина «ОСТ» (Л., 1976),
каталог выставки «Графика Общества станковистов» (М., 2009).
Общество московских художников (ОМХ) - российское художественное
объединение, возникло в 1927 году в его состав вошли объединения бывших
членов Общества живописцев и скульпторов «Московские живописцы» (19241925, основано бывшими членами объединения «Бубновый валет»), общества
«Маковец» и Общества художников «Бытие» (1921-1930, образовано в Москве группой выпускников Вхутемаса) [32, с .362-368].
47
В 1928 году к ним присоединилась группа художников «Крыло» (19261928; основано учениками А.А. Осмёркина) в качестве автономной молодёжной секции (ОМХ-2; до 1929 года). Ведущая роль в ОМХ первоначально принадлежала бывшим «бубнововалетцам» и их последователям.
Члены-учредители
- С.В.
Герасимов,
И.Э.
Грабарь
(первый
председатель правления), А.Д. Древин, И.Ф. Завьялов, К.К. Зефиров, Б.Д. Королёв, А.В. Лентулов (председатель правления с 1929 года), Н.Х. Максимов,
Н.Н. Масленников, И.И. Машков,кром
етгА.А. Осмёркин, С.И. Петров, М.С. Родионов, В.В. Рождественский, Н.А. Удальцова, Р.Р. Фальк, В.Ф. Франкетти, В.Л.
Храковский, И.И. Чекмазов. Состав ОМХ постоянно увеличивался за счёт
бывших членов московских обществ «Цехкром
етгживописцев», «Четыре искусства»,
«Рост», «Жар-Цвет» и др.
Устав ОМХ (1928) декларировал «поднятие и развитие художественной
культуры РСФСР, а также приближение её к массам», необходимость «художественного отображения жизни и идей советской современности в живописных пластических формах нового реализма» [29, с. 374]. Тем не менее,
общество
не
имело
единой
художественной платформы:
объединяя
многих крупных мастеров разных художественных течений, оно скорее представляло современную московскую школу живописи в целом, во всём разнообразии стилей и направлений.
Творчество ОМХ оставалось в рамках традиционных жанров, среди которых преобладали пейзаж и натюрморт. Члены ОМХ стремились передать
материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой
светотеневой моделировки, пластической выразительности формы. Очень
плодотворно работал один из представителей Петр Кончаловский. У этого
художника мы можем увидеть огромное количество работ в разных жанрах,
это и натюрморты, пейзажи, портреты таких великих русских поэтов как
Пушкина (1932) и Лермонтова (1943) [Приложение 18,19,20]. Классикой
советского искусства становятся натюрморты И. Машкова «Снедь московская.
48
Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба - 1924), прославляющие жизнь
во всей ее полноте [Приложение 21,22].
ОМХ организовало 2 отчётные выставки (1928 и 1929 годы), ряд передвижных выставок, его члены участвовали в выставке советского искусства в
Нью-Йорке (1929).
В марте 1928 года при ОМХ были созданы художественно-производственные мастерские (МАСТОМХ), где исполнялись плакаты, проекты
оформления общественных зданий, издавались открытки, репродукции и др.
Деятельность ОМХ подвергалась нападкам со стороны идеологов АХР
и объединения «Октябрь». Резолюция сектора искусств Наркомпроса (1930)
предписывала ОМХ усилить политико-воспитательную работу среди своих
членов и провести «классовую дифференциацию». В начале 1931 года большая группа членов ОМХ перешла в АХР, но общество просуществовало до
постановления ЦК ВКП(б) 1932 года, ликвидировавшего все существующие
группировки.
«Четыре искусства» - была одна из творческих организаций в Москве,
которая
объединяла
художников.
Основана
по
инициативе бывших
участников объединений «Голубая роза» и «Мир искусства». Художники
провозгласили
приоритет
высокого
профессионального
мастерства и
эмоциональной содержательности произведения. В задачу организаци
входило изучение вопросов специфики и взаимодействия различных видов
искусства,
а
также
разработка
градостроительных
принципов,
монументальная пропаганда, оформление интерьеров общественных зданий.
Члены общества выдвигали на первый план вопрос выразительности
художественной формы и вопросы специфики искусств. От других творческих
сообществ их отличает высокое профессиональное мастерство, умение
применять свой накопленный художественный опыт к новым задачам.
Примечательно, что художники отличались друг от друга своей творческой
манерой.
49
На организационном собрании председателем общества был избран П.
В. Кузнецов, его заместителем - В. А. Фаворский,кром
етгсекретарем - К. Н. Истомин.
В 1928 был принят устав, в котором указывалось: «Имея целью деятельное
участие в социалистическом строительстве и развитии революционной
культуры, Общество «Четырех искусств» объединяет в пределах РСФСР
художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и
графики, ставя своейкр
етгзадачей содействие росту художественного мастерства и
м
о
культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и
практической работы своих членов и распространения художественнотехнических знаний» [41, с .126].
Общество не имело собственного помещения; собрания проводились
поочередно в мастерских его членов. Помимо решения текущих вопросов, на
них проводились встречи с писателями и поэтами, устраивались литературные
чтения и музыкальные вечера. Были разработаны марка (по эскизу А. И.
Кравченко) и знамя Общества (по эскизу Е. М. Бебутовой). Сформировано
выставочное жюри.
Наиболее известный представитель этого объединения Кузьма ПетровВодкин.
Знаковыми
произведениями
художника
являются
«Смерть
комиссара» (1928) и «1919 год. Тревога» (1934). В первой картине «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие
в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого
комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть
комиссара - это символ борьбы за другую, лучшую жизнь. В еще более
поздней картине «1919 год. Тревога» историко-революционная тема передает
атмосферу грозных революционных дней, ставших историей. Здесь зритель
может увидеть обычную семью, главный момент изображения - это
изображение тревоги. Члены семьи словно застыли в напряжении и ожидают,
что что-то может перевернуть всю их жизнь. Художник очень четко передает
50
не только настроение людей, но и окружающую их обстановку, которая
добавляет картине драматизма [Приложение 23,24].
Четыре искусства объединяло совершенно разных художников.
Цветовое богатство Армении мы можем увидеть в работах Мартироса
Сарьяна. [Приложение 25]. А на полотнах Павла Кузнецова можно
познакомиться с жизнью Кавказа и Средней Азии «Сбор винограда» (1928)
«Сортировка хлопка» (1931) [Приложение 26, 27].
Сообщество «Четыре искусства» организовывало и участвовало в
выставках. Первая выставка была открыта в апреле 1925 в Государственном
музее изящных искусств в Москве при поддержке ГАХН. 28 художников
представили 215 произведений (издан каталог); на открытии выступал нарком
просвещения А. В. Луначарский. На открытии и по воскресеньям на выставке
проводились выступления музыкальных ансамблей.
Вторая выставка была организованатогпри поддержке Художественного
отдела Главнауки в ноябре 1926 в залах Государственного Исторического
музея; 72 художника представили 423 произведения (издан каталог). Выставка
получила кр
етгв целом благожелательные отзывы в прессе. Критик И. Хвойник
м
о
писал: «Удельный вес группы в формально художественном смысле
определяется наличием в ней изрядного количества больших мастеров,
образующих ядро этого объединения. Участие этих мастеров, вполне
сложившихся и заметных ещё до революции, пожалуй, представляет главный
интерес группы. Особенно силен в этом смысле графический «сектор»
общества». Он же, отмечая затемкром
етглучших мастеров выставки (П. В. Кузнецов,
В. А. Фаворский, А. И. Кравченко, Л. А. Бруни, П. И. Львов, П. В. Митурич,
П. Я. Павлинов, И. М. Чайков), подводил итог: «Тематически вся выставка
создает впечатление чересчур «парнасского» отношения всей группы к жизни.
Из 400 почти работ подавляющее большинство свидетельствует о погружении
в пейзаж, о любовании природой и большой симпатии к натюрморту… За
весьма немногими исключениями вся выставка тематически связывается с
нашим временем весьма слабыми намеками, лишенными острот и яркости
51
густо зачерпнутого быта» («Советское искусство», 1926, № 10. С. 28–32).
Сходную характеристику дала Ф. Рогинская: «Если подойти к «Четырем
искусствам»
как
к
художественному
объединению,
его
можно
характеризовать как группировку, хотя и обладающую довольно высокой
степенью художественной культуры, но стоящую где-то в стороне от
современности, вне ее. Это определяется отнюдь не только по сюжетному
признаку, т.кр
етге. по отсутствию связи в сюжетах с текущей жизнью, и не только
м
о
по основному настроению, …но даже по формальным признакам, не
содержащим в себе никаких видимых элементов, способных творчески взойти
и двигать объединение» («Правда», 1926, 6 ноября) [7, с.445].
В ответ Общество «Четыре искусства» опубликовало декларацию, в
которой отстаивало собственные принципы: «Художник показывает зрителю,
прежде всего, художественное качество своей работы. Только в этом качестве
выражается отношение художника к окружающему его миру… В условиях
русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной
культуре нашего времени живописный реализм. Содержание наших работ
характеризуетсято
гне сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины.
Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают
художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому
превращению
материала
в
художественную
форму…»
(Ежегодник
литературы и искусства на 1929 год).
После второй выставки было решено показать лучшие работы с первых
двух выставок в Ленинграде, дополнив экспозицию произведениями
ленинградских
художников.
После
переговоров
с
директором
Государственного Русского музея П. И. Нерадовским Обществу были
предоставлены нижние залы Музея. 3 марта 1928 состоялось открытие
выставки;кр
етгучаствовал 51 художник, экспонировалось 284 произведения (издан
м
о
каталог). Художники-ленинградцы (А. Е. Карев, В. В. Лебедев, П. И. Львов, К.
С. Петров-Водкин, Н. А. Тырса) представляли также Общество на выставке
«Современные ленинградские художественные группировки» (1928/1929).
52
Третья (последняя) московская выставка «Четыре искусства» была
проведена в мае 1929 в залах Московского государственного университета на
Моховой улице; участвовало 49 художников, экспонировалось 304 работы
(издан каталог). Она получила ряд резко критических оценок в прессе. Так,
журнал АХР «Искусство в массы» (1929, №№3-4. С. 52) писал: «Общество
«Четыре искусства» относится к числу тех, которые, все более кром
етог и более
изолируя себя от общественного влияния, становятся узко цеховой, с чертами
аристократической обособленности организацией… характерным признаком
последней выставки «Четыре искусства» является значительное усиление
мистического и беспредметного крыла общества… Каков итог этой выставки?
Во-первых, эта выставка подтверждает, что художники, которые не черпают
свои силы из действенных общественных побуждений, неизбежно будут
увядать… Общество «Четыре искусства», поставив своим девизом борьбу за
качество и новый стиль, в пределах узкой цеховщины и полнейшего
игнорирования общественно-политической установки страны Советов,
спекулирует этим, выдавая свои достижения за универсальное качество и
метод» [22, с.304].
Несмотря на критику, Общество принимало участие в больших
групповых выставках «Жизнь и быт детей Советского Союза» (август 1929),
двух передвижных выставках, организованных Главискусством Наркомпроса
(1929, Москва; 1930, Нижний Новгород, Казань, Свердловск, Пермь, Уфа,
Самара, Саратов, Пенза). Однако критика усиливалась. В апреле 1930 журнал
«Искусство в массы» вышел со статьей «Художественная контрабанда, или
кого и как обслуживают «4 искусства»« (1930, № 4. С. 10-12), в которой
участники Общества были обвинены в «буржуазности», «социальной
пассивности», «идеалистическом формализме», пристрастии к «упадочным и
крометогрегрессирующим формам западноевропейского искусства».
В резолюции сектора искусств Наркомпроса по докладу московских
художественных обществ, принятой в конце 1930-х, содержался призыв к
«радикальной
перестройке»
Общества
и
«чистке
его
рядов».
Под
53
воздействием жесткой критики Общество самоликвидировалось. В начале
1931 года некоторые художники подали заявление о вступлении в АХР.
АХР своим появлением дала толчок для объединения многих
художников в отдельные творческие сообщества и распространении искусства
в массы. Художественные общества возникали и в союзных республиках:
АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии,
Азербайджане. Так же в 1927 году состоялась выставка «Искусство народов
СССР», где кроме названных республик были представлены художники
Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера
[18, с. 196].
Таким образом, 20-30-е годы ХХ столетия являются одним из
противоречивых и трагических периодов не только в истории России, но и в
жизни культуры и искусства. В первые революционные годы в живописи
наблюдается достоверная точность изображения происходящих вокруг
событий. В 20-е годы происходит поиск новых путей развития во всех
направлениях искусства, с чем и связано появление большого количества
творческих сообществ со своими манифестами и установками, таких как
АХХР, ОСТ, ОМХ, Четыре искусства. В 30-е годы ограничивается свобода
самовыражения художника. Художники были вынуждены показывать
зрителю ложный образ, построенный с помощью правдоподобных визуальных
методов, что ломало творческую личность. Вместе с тем в искусстве 30-х
годов можно назвать немало имен интересно работавших художников:
Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Иогансон, Дейнека, Пименов и др. По
сравнению с 20-ми годами в 30-е годы расширяется географическая карта
пейзажа,
многие
художники
начинают
путешествовать
произведения в различных уголках России.
и
создавать
Художники национальных
республик запечатлевают приметы нового в своих регионах, развиваются и
национальные художественные школы.
54
2.3. Особенности литературы и музыки в 20-30-е годы XX столетия
1917 год потряс основы политической, идеологической и культурной
жизни, поставил перед обществом новые задачи, главнаякром
етгиз которых - призыв
разрушить «до основанья» старый мир и кром
етог на пустыре строить новый.
Произошло размежевание писателей на преданных социалистическим
идеалам и их противников. Певцами революции стали А. Серафимович (роман
«Железный поток»), Д. Фурманов (роман «Чапаев»), В. Маяковский
(стихотворения «Левый марш» и поэмы «150000000», «Владимир Ильич
Ленин», «Хорошо!»), А. Малышкин (повесть «Падение «Дайра»). Некоторые
литераторы заняли позицию «внутренних эмигрантов» (А. Ахматова, Н.
Гумилев, Ф. Сологуб, Е. Замятин и др.). Были изгнаны из страны или
добровольно эмигрировали Л. Андреев, И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, 3.
Гиппиус, Д. Мережковский, В. Ходасевич. Длительное время находился за
границей М. Горький [1, с. 234].
Новый человек, по убеждению многих сторонников строительства
новой жизни, должен быть коллективистом, читатель — тоже, а искусство
должно говорить языком масс. Человека из массы приветствовали А. Блок, А.
Белый, В. Маяковский, В. Брюсов, В. Хлебников и другие писатели. Д.
Мережковский, А. Толстой, А Куприн, И. Бунин занимали противоположную
позицию («Окаянные дни» (1918-1919) И. Бунина, письма В. Короленко А.
Луначарскому). В начале «новой эпохи» умер А. Блок, был расстрелял Н.
Гумилев, эмигрировал М. Горький, Е. Замятин написал статью «Я боюсь»
(1921) о том, что у писателей отбирают последнее - свободу творчества.
В 1918 году были ликвидированы независимые издания, в июле 1922
года был создан Главлит - институт цензуры. Осенью 1922 года два парохода
с
русской
интеллигенцией,
противостоящей
новой
власти,
были
депортированы из России в Германию. Среди пассажиров оказались
философы - Н. Бердяев, С. Франк, П. Сорокин, Ф. Степун, писатели - В.
Ирецкий, Н. Волковысский, И. Матусевич и др.
55
Основная проблема, вставшая перед писателями метрополии после
Октябрьской революции, заключалась в том, как и для кого писать. О чем
писать, было ясно: о революции и Гражданской войне, социалистическом
строительстве, советском патриотизме людей, новых отношениях между
ними, о будущем справедливом обществе. Как писать — ответ на этот вопрос
должны были дать сами писатели, объединившиеся в несколько организаций
и групп.
«Пролеткульт» (теоретик объединения - философ, политик, врач А.
Богданов)
был
массовой
литературной
организацией,
представлял
сторонников социалистического по содержанию искусства, издавал журналы
«Грядущее», «Пролетарская культура», «Горн» и др. Его представители поэты «от станка» В. Александровский, М. Герасимов, B. Казин, Н. Полетаев
и другие - создавали поэзию обезличенную, коллективистскую, машинноиндустриальную,
представляли
себя
представителями
пролетариата,
трудящихся масс, победителями во вселенском масштабе, «несметными
легионами труда», в груди которых горит «пожар восстаний» (В. Кириллов.
«Мы») [18, с.350].
Новокрестьянская
поэзия не
была
объединена
в
отдельную
организацию. С. Клычков, А. Ширяевец, Н. Клюев, C. Есенин считали основой
искусства нового времени фольклор, традиционную крестьянскую культуру,
ростки которой - в деревне, а не в индустриальном городе, кром
етг уважительно
относились к русской истории, были романтиками, как и пролеткультовцы, но
«с крестьянским уклоном».
«Неистовыми ревнителями» пролетарского искусства, по словам
литературоведа, автора книги с одноименным названием, С. Шешукова,
проявили себя члены литературной организации РАПП («Российская
ассоциация пролетарских писателей»), созданной в январе 1925 года. Г.
Лелевич, С. Родов, Б. Волин, Л. Авербах, А. Фадеев отстаивали идеологически
чистое, пролетарское искусство, превратили литературную борьбу в
политическую.
56
Группа «Перевал» сложилась в середине 1920-х годов (теоретики Д.
Горбов и А. Лежнев) вокруг журнала «Красная новь», возглавлявшегося
большевиком А. Воронским, отстаивала принципы интуитивного искусства,
его многообразие.
Группа «Серапионовы братья» (В. Иванов, В. Каверин, К. Федин, Н.
Тихонов, М. Слонимский и др.) возникла в 1921 году в Ленинграде. Ее
теоретиком и критиком был Л. Лунц, а учителем - Е. Замятин. Члены группы
отстаивали независимость искусства от власти и политики.
Кратковременной была деятельность «Левого фронта». Главными
фигурами «ЛЕФа» («Левого фронта», с 1923 года) становятся бывшие
футуристы, оставшиеся в России, и среди них - В. Маяковский. Члены группы
отстаивали принципы революционного по содержанию и новаторского по
форме искусства [22, с. 360-375].
В 1920-е годы традиции реалистического искусства продолжали
поддерживать многие поэты, но уже основываясь на новой, революционной
тематике и идеологии. Д. Бедный (наст. Ефим Придворов) был автором многих
агитационных стихов, ставших, подобно «Пруводам», песнями, частушками.
Революционно-романтическая поэзия в 1920-х - начале 1930-х годов
была представлена Н. Тихоновым (сборники «Орда» и «Брага» - оба
датируются 1922 годом) и Э. Багрицким - автором искренней лирики и поэмы
«Смерть пионерки» (1932). Оба эти поэта в центр лирической и лироэпической исповеди поставили активного, мужественного героя, простого,
открытого, думающего не только о себе, но и о других, обо всех угнетенных,
жаждущих свободы в мире.
Эстафету из рук старших товарищей - певцов героики - приняли
комсомольские поэты А. Безыменский, A. Жаров, И. Уткин, М. Светлов романтики, смотрящие на мир глазами победителей, стремящиеся подарить
ему свободу, создавшиекр
етг«героико-романтический миф о Гражданской войне»
м
о
(В. Мусатов).
57
Поэма как жанр давала мастерам возможность расширить образное
познание действительности и создать сложные драматические характеры. В
1920-е годы были написаны поэмы «Хорошо!» (1927) В. Маяковского, «Анна
Онегина» (1924) С. Есенина, «Девятьсот пятый год» (1925-1926) Б.
Пастернака, «Семен Проскаков» (1928)кром
етгН. Асеева, «Дума про Опанаса» (1926)
Э. Багрицкого. В этих произведениях жизнь показана более многогранно, чем
в лирике, герои - психологически сложные натуры, часто стоящие перед
выбором: как поступить в экстремальной ситуации. В поэме В. Маяковского
«Хорошо!» «герой отдает все «голодной стране», которую «полуживую
вынянчил», радуется каждому, даже незначительному, успеху советской
власти в социалистическом строительстве.
Творчество продолжателей традиций модернистского искусства, таких
литераторов как
А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, С. Есенина, Б.
Пастернака и других - представляло собой синтез старого и нового,
традиционного и новаторского, реалистического и модернистского, оно
отразило сложность и драматизм переходной эпохи [35, с. 60].
Основная задача советской прозы этого времени состояла в том, чтобы
показать исторические перемены, поставить служение долгу выше велений
сердца, коллективное начало над личностным. Личность, не растворяясь в нем,
становилась
воплощением
идеи,
символом
власти,
лидером
масс,
воплощающим силу коллектива.
Большую известность приобрели романы Д. Фурманова «Чапаев»
(1923), А Серафимовича «Железный поток» (1924). Авторы создали образы
героев - комиссаров в кожаных куртках, решительных,кром
етгсуровых, все отдающих
во имя революции. Таковы Кожух и Клычков. Не совсем похож на них
легендарный герой Гражданской войны Чапаев, однако политграмоте обучают
и его.
Глубже в психологическом отношении раскрываются события и
характеры в прозе об интеллигенции и революции в романах В. Вересаева «В
тупике» (1920-1923), К. Федина «Города икром
етггоды» (1924), А. Фадеева «Разгром»
58
(1927), кром
егткниге И. Бабеля «Конармия» (1926) и других. В романе «Разгром»
комиссар партизанского отряда Левинсон наделен чертами характера
человека, готового не только принести в жертву революционной идее личные
интересы, интересы корейца, у которого кром
етог партизаны отбирают свинью и
обрекают на голодную смерть семью, но и способного сострадать людям.
Полна трагедийных сцен книга И. Бабеля «Конармия».
М. Булгаков в романе «Белая гвардия» (1924) углубляет трагическое
начало, показывает разлом и в общественной, и в личной жизни, в финале
провозглашая возможность человеческого единения под звездами, призывает
людей оценить свои поступки общефилософскими категориями: «Все
пройдет. Страдание, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды
останутся…» [42, с. 450].
Драматизм событий 1917-1920 годов отразила как соцреалистическая,
так и реалистическая русская литература, придерживающаяся принципа
правдивости, в том числе словесное искусство писателей-эмигрантов. Такие
художники слова, как И. Шмелев, Е. Чириков, М. Булгаков, М. Шолохов,
показывали революцию и войну как всенародную трагедию, а её лидеров,
комиссаров-большевиков,
порой
представляли
«энергичными
функционерами» (Б. Пильняк). И. Шмелев, переживший расстрел чекистами
сына, уже за границей в 1924 году отдельной книгой издал эпопею (авторское
определение, вынесенное в подзаголовок) «Солнце мертвых», переведенную кром
етг
на двенадцать языков народов мира, о крымской трагедии, о невинно убитых
(более ста тысяч) большевиками. Его произведение можно считать
своеобразным преддверием солженицынского «Архипелага ГУЛАГа».
В 1920-е годы сложилось и сатирическое направление в прозе с
соответствующим
комедийные
стилем
ситуации,
с
-
лаконичным,
ироническим
броским,
подтекстом,
обыгрывающим
с
элементами
пародирования как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и
Е. Петрова. Писал сатирические очерки, рассказы, зарисовки М. Зощенко.
59
В романтическом ключе о любви, о возвышенных чувствах в мире
бездушного,
рационалистически
мыслящего
общества
написаны
произведения А. Грина (А. С. Гриневского) «Алые паруса» (1923),
«Блистающий мир» (1923) и «Бегущая по волнам» (1928) [11, с.147].
В 1920 году появляется роман-антиутопия «Мы» Е. Замятина,
воспринятый
современниками
как
злая
карикатура
на
строящееся
большевиками социалистическое и коммунистическое общество. Писатель
создал удивительно правдоподобную модель будущего мира, в котором
человек не знает ни голода, ни холода, ни противоречий общественного и
личного, обрел, наконец, желаемое счастье. Однако этот «идеальный»
общественный строй, отмечает писатель, достигнут упразднением свободы:
всеобщее счастье здесь создается путем тоталитаризации всех сфер жизни,
подавления интеллекта отдельной личности, её нивелировки, а то и
физического уничтожения. Так всеобщее равенство, о котором мечтали
утописты всех времен и народов, оборачивается всеобщей усредненностью.
Своим романом Е. Замятин предупреждает человечество об угрозе
дискредитации личностного начала в жизни.
Очень сильна была в нестабильные 1920-е гг. лирико-романтическая
струя в литературе. На этот период приходится расцвет творчества А.С. Грина
(«Алые паруса», «Бегущая по волнам»), в это время появляются
«экзотические» произведения К. Г. Паустовского, возобновляется интерес к
научной фантастике (А.Р. Беляев, В. А. Обручев, А. Н. Толстой). В целом
литература 1920-х гг. характеризуется большим жанровым разнообразием и
тематическим богатством.
Проза 1930-х годов изображала «бытие как деяние», показывала
трудовой созидательный процесс и отдельными штрихами человека в нем
(романы «Гидроцентраль» (1931) М. Шагинян и «Время, вперед!» (1932) В.
Катаева).
Герой
в
этих
произведениях
предельно
обобщенный,
символический, выполняющий функцию строителя новой, спланированной за
него жизни.
60
Достижением литературы данного периода можно назвать создание
жанра исторического романа на основе принципов социалистического
реализма. В. Шишков в романе «Емельян Пугачев» описывает восстание под
руководством Емельяна Пугачева, Ю. Тынянов повествует о декабристахкром
етги
писателях В. Кюхельбекере и А. Грибоедове («Кюхля», «Смерть ВазирМухтара»),
О.
Форш
воссоздает
облики
революционеров-первопроходцев в частности
камнем»)
и
А.
Радищева
(«Радищев»).
выдающихся
М. Вейдемана («Одеты
Развитие
жанра
научно-
фантастического романа связано с творчеством А. Беляева («Человекамфибия», «Голова профессора Доуэля», «Властелин мира»), Г. Адамова
(«Тайна двух океанов»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина») [50, с.
250].
Теме воспитания нового человека посвящен роман А.С. Макаренко
«Педагогическая поэма» (1933-1934). Образ железного и несгибаемого,
верного социалистическим идеалам выходца из самых низов народа Павки
Корчагина создал Н. Островский в романе «Как закалялась сталь». Это
произведение
долгое
время
было
образцом
советской
литературы,
пользовалось успехом у читателей, а его главный герой стал идеалом
строителей новой жизни, кумиром молодежи.
В 1920-1930-е годы писатели много внимания уделяли проблеме кром
етог
интеллигенции и революции. Героини из одноименной пьесы К. Тренева
Любовь Яровая и Татьяна Берсенева из пьесы Б. Лавренева «Разлом»
принимают участие в революционных событиях на стороне большевиков, во
имя нового отказываются от личного счастья. Сестры Даша и Катя Булавины,
Вадим Рощин из трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» к концу
произведения прозревают и принимают социалистические перемены в жизни.
Некоторые интеллигенты ищут спасения в быту, в любви, в отношениях с
близкими, в отстранении от конфликтов эпохи, ставят семейное счастье
превыше всего, подобно герою одноименного романа Б. Пастернака Юрию
Живаго. Духовные поиски героев А. Толстого и Б. Пастернака резче и ярче
61
обозначены, чем в произведениях с упрощенным конфликтом - «наш - не
наш». Герой романа В. Вересаева «В тупике» (1920-1930) так и не примкнул
пи к одному из противоборствующих лагерей, покончил с собой, оказавшись
в сложной ситуации.
Драматизм борьбы на Дону в период коллективизации показан в романе
М. Шолохова «Поднятая целина» (1-я книга - 1932 год). Выполняя социальный
заказ, писатель резко размежевал противоборствующие силы (сторонники и
противники коллективизации), сконструировал стройный сюжет, вписал в
социальные картины бытовые зарисовки, любовные кром
етгинтриги. Заслуга этого
романа, как и в «Тихом Доне», заключается в том, что он драматизировал
сюжет до крайности, показал, как «с потом и кровью» рождалась колхозная
жизнь.
Что касается «Тихого Дона», то это до настоящего времени
непревзойденный образец трагического эпоса, истинной человеческой драмы,
показанной на фоне событий, разрушающих веками складывавшиеся устои
жизни. Григорий Мелехов - ярчайший образ в мировой литературе. М.
Шолохов своим романом достойно завершил поиски кром
етг советской довоенной
прозы, как мог, приблизил её к действительности, отказавшись от мифов и
схем,
предлагаемых
сталинскими
стратегами
социалистического
строительства [51, с. 260].
Поэзия в 1930-е годы развивалась в нескольких направлениях. Первое
направление - репортажное, газетное, очерковое, публицистическое. В.
Луговской посетил Среднюю Азию и написал книгу «Большевикам пустыни и
весны», А. Безыменский - стихи о Сталинградском тракторном заводе. Я.
Смеляков издал книгу «Работа и любовь» (1932), в которой герой слышит ноту
любви даже «в качанье истертых станков».
В 1930-е годы писал свои стихи о колхозной деревне М. Исаковский фольклорные, напевные, потому многие из них стали песнями («И кто его
знает... «, «Катюша», «Спой мне, спой, Прокошина...» и др.). Благодаря ему
вошел в литературу А. Твардовский, писавший об изменениях в деревне,
62
прославивший колхозное строительство в стихах и в поэме «Страна Муравия».
Поэзия в 1930-е годы в лице Д. Кедрина раздвигала рамки познания истории.
Автор славил труд кр
ето
м
о
г народа-созидателя в поэмах «Зодчие», «Конь»,
«Пирамида».
В это же время продолжали творить и другие литераторы, записанные
позже в «оппозиционеры», ушедшие в «духовное подполье», - Б. Пастернак
(книга «Сестра моя - жизнь»), М. Булгаков (роман «Мастер и Маргарита»), О.
Мандельштам
(цикл
«Воронежские
тетради»),
А.
Ахматова
(поэма
«Реквием»). За рубежом создавали свои произведения социального,
экзистенциального, религиозного характера И. Шмелев, Б. Зайцев, В. Набоков,
М. Цветаева, В. Ходасевич, Г. Иванов и др. [42, с. 514].
Не менее сложные процессы протекали в движении композиторской
музыки концертно-филармонических и театральных жанров — музыки
высокого интеллектуального потенциала, напряжения мысли и чувства,
музыки, предъявляющей к слушателю определенные требования. Но прежде
чем осветить характер и направленность тех преобразований, которые
развернулись в творчестве виднейших мастеров, действовавших в первые
годы советской власти и в последующее десятилетие вплоть до начала 30-х
годов, необходимо напомнить о том, с чем вступила отечественная
музыкальная культура в новый этап в истории человечества.
К началу Октябрьской революции наша страна располагала музыкальнокультурными ценностями мирового значения, представленными шедеврами
русской классической музыки. Имена Глинки, Чайковского, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Бородина приобрели всемирную известность, а их
произведения звучали на концертной эстраде и в залах музыкальных театров
крупнейших культурных центровкром
етгЕвропы и Соединенных Штатов Америки. В
старой России сложилась также система учреждений и институтов, которые
могли обеспечить нормальное функционирование музыки ом
екр кром
евконцертнофилармонических и театральных жанров в жизни общества. Наряду со
сценами императорской оперы в Петербурге и Москве оперные театры
63
существовали в ряде крупнейших городов, действовала и частная опера; сеть
отделений Русского музыкального общества (РМО) покрыла всю страну,
концерты и театральные спектакли находили отклик в прессе, где действовали
критики-профессионалы. Наконец, существовала система музыкального
образования, увенчанная двумя ведущими консерваториями - Московской и
Петроградской.
Весьма
значительной
была
также
роль
Киевской
консерватории; в ней до революции работал виднейший русский музыкант Р.
Глиэр.
Творчество русских кр
етг мастеров, естественно, развертывалось в рамках
м
о
жанров, рассчитанных на концертное исполнение и на постановку в
музыкальном театре. Последнее и послужило одним из стимулов небывалого
расцвета оперной и балетной культуры в дореволюционной России,
располагавшей
великолепными
исполнительскими
силами:
оперными
певцами, дирижерами и оркестрантами, непревзойденными по уровню
мастерства балетными артистами. Их творчество раскрыло публике
достоинства высокохудожественных произведений - опер и балетов
отечественных композиторов, в которых в полной мере могло проявиться их
высокое мастерство. Существовала и благодатная почва для развития
симфонической, камерной, вокальной и инструментальной музыки. Сложился
русский симфонизм, отечественные композиторы заявили о себе во всех
жанрах музыкального творчества, культивировавшихся в развитых странах кром
е
Европы [35, с. 80-90].
Русская классическая музыка была вместе с тем и «полномочным
представителем» всех народов России. Она была обращена и к близко
родственным культурам - не случайно столь велика в ней роль украинских
интонационных воздействий и украинской тематики. В то же время русские
композиторы-классики проявили живой интерес и к окраинам России;
сложился своеобразный ориентализм, представленный русской музыкой о
Востоке. Его характерной чертой стал обобщенный подход к восточным
музыкальным культурам как к некоей целостности, где национальные
64
различия были не столь существенны. Однако именно на рубежекром
етгдвух веков
сформировались самостоятельные композиторские школы в Прибалтике, на
Украине и в Закавказье, появились профессионалы, будущие классики
национальной музыки: М. Чюрлеонис в Литве, Н. Лысенко на Украине, У.
Гаджибеков в Азербайджане, А. Спендиаров в Армении, 3. Палиашвили в
Грузии. Их выдающиеся произведения относятся ещё к дореволюционной
поре, но в полной мере творчество большинства из них развернулось уже в
советский период истории нашей страны [7, с. 431].
В отечественной музыкальной культуре обозначились также процессы,
отражавшие коренные сдвиги европейского музыкального сознания в начале
XX века. При этом русская музыка некром
етгпросто следовала за Европой - она сама
определила многие направления её художественной эволюции, решающим
образом повлияла на преобразование самого музыкального мышления. Можно
даже сказать, что никогда голос отечественной музыкальной культуры не
звучал в мировом хоре столь ярко, как на рубеже двух веков, а особенно в
начале XX столетия.
Наиболее
влиятельной
организацией,
возникшей
вскоре
после
Октябрьской революции, стал Пролеткульт. Несомненна искренность многих
его деятелей, стремившихся к новому искусству, способному, по их
убеждению,
отразить
нужды
и
чаяния
пролетариата.
Позициям
пролеткультовцев нельзя отказать в последовательности: новое искусство, по
их мнению, должно стать решительным отрицанием прежнего. «Во имя
нашего завтра - сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства
цветы» - такой лозунг был начертан на здании, где помещался штаб этой
организации.
Но каким кр
етгже представляли деятели Пролеткульта новое искусство и,
м
о
собственно, кто был призван его создавать? По мнению теоретиков этой
организации, пролетарская культура должна принципиально противостоять
едва ли не всей прежней культуре и представлять собою самодеятельное
творчество народных масс. Прежнее искусство,кром
етгв том числе и сложившееся в
65
старой России, не просто отвергалось как классово чуждое - под сомнение
была поставлена сама идея профессионализма художественного творчества.
Соревнование различных группировок и течений развернулось в 20-е
годы в области музыкального творчества. Наиболее ярким его выражением
стала принципиальная конфронтация двух ведущих творческих объединений,
действовавших в 20-е годы, - Российской ассоциации пролетарских
музыкантов (РАПМ) и Ассоциации современной музыки (АСМ). Нужно
подчеркнуть, что подобные организации возникли и в развитии других видов
искусства. В литературе громче всех заявила о себе группа писателей,
сосредоточившихся вокруг журнала «На посту», а затем объединившая
Российской ассоциаций пролетарских писателей (РАПП). Своеобразие 20-х
годов сказалось в том, что многие художественные объединения располагали
своими печатными органами. Среди них были многочисленные, но часто
весьма
недолговечные
музыкальные журналы:
«К
новым
берегам»,
«Современная музыка», «Музыка кром
е и революция» и другие. Видное место
музыкальное искусство заняло в еженедельнике «Жизнь искусства»,
издававшемся в Ленинграде,— в нем публиковались статьи В. Каратыгина, Б.
Асафьева, В. Беляева. Значительное место музыке уделяла также общая
пресса, с завидной регулярностью освещавшая события музыкальной жизни
[11, с. 215].
Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) была
организована в 1923 году по инициативе группы музыкантов-коммунистов. В
отличие от аналогичного объединения, входившего в состав Пролеткульта,
новая ассоциация основывалась на весьма определенной и достаточно
последовательной теоретической платформе, принимавшей во внимание
специфику музыки. Однако общие идейно-эстетические основы рапмовских
теорий были едины с установками аналогичных организаций, объединявших
деятелей литературы и различных видов искусства. Своего рода первоосновой
стала односторонне истолкованная идея коллективизма. В высказываниях
деятели РАПМ всячески подчеркивали роль музыки как кром
етг мощною средства
66
сплочения масс в классовых боях. Они ратовали за доступность музыки, её
демократичность, способность ответить запросам рабочей аудитории. Вот
почему именно они возглавили работу над созданием революционного
репертуара. Ключевым звеном такого репертуара была признана массовая
песня, аккумулировавшая в себе новые слои песенной интонации, рожденные
революцией. Музыканты, входившие в состав РАПМ, оценили роль массовой
песни как эффективного средства пропаганды и практического выражения
идеи коллективизма среди широких масс трудящихся. кром
етог Не случайно они
ориентировались не на всякую песню, а на песню хоровую, которая могла быть
подхвачена в унисон даже людьми, не имевшими музыкальной подготовки.
Среди остальных жанров музыки симпатиями деятелей РАПМ пользовались
по преимуществу хоровые и вокально-симфонические, где они также
стремились к предельной простоте и доходчивости форм выражения,
доступных неискушенным слушателям.
Но даже в этих близких им сферах музыкального творчества участники
рапмовской группы не смогли преодолеть сектанства. Вместо того чтобы
привлечь на свою сторону возможно более широкий круг музыкантов, они
ревниво оберегали интересы своей группировки, подвергали ожесточенным
нападкам
композиторов,
не
разделявших
их
суждения
и
оценки.
Неудивительно, что уже на начальном периоде существования этой
организации в ней произошел раскол - группа композиторов и работников
музыкальной самодеятельности отделилась от РАПМ и образовала в 1925 году
Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей
(ОРКиМД).
Если же обратиться к собственному творчеству композиторов,
входивших в состав РАПМ, то на первых порах оно было крайне слабым по
уровню. Трудящиеся города и деревни не подхватывали песни, вышедшие из
«творческой лаборатории» организации, чуждые живой, общительной
интонации. Существенное оживление в её работе наступило в 1929 году, когда
в состав ассоциации вошла одаренная молодежь из Производственного
67
коллектива студентов Московской консерватории (Проколл). Многие
композиторы, входившие в состав Проколла, в дальнейшем стали полезными
деятелями советской музыкальной культуры; среди них В. Белый, М. Коваль,
3. Левина, Н. Чемберджи, Б. Шехтер. Но особенное, можно даже сказать,
исключительное положение занял среди них одареннейший А. Давиденко.
Значительную популярность приобрели созданные им массовые песни
(«Конница Буденного», «Первая Конная», «Красноармейские запевки»).
Известность получила и его музыка к широко практиковавшимся тогда
массовым действам. Наиболее ценными, пережившими свое время стали его
хоровые сочинения, отмеченные безупречным вкусом, оригинальностью
претворения русской распевности. Именно вклад Давиденко оказался
наиболее весомым в коллективной оратории «Путь Октября», созданной
усилиями прокодловцев, - хоры «На десятой версте» и «Улица волнуется» и
ныне могут украсить любую концертную программу.
20-е годы стали временем упрочениякром
етгмеждународных связей советской
музыки. Ни о какой её изоляции от движения общеевропейской культуры
говорить не приходится. Пусть неполно, но советская музыкальная
общественность была знакома с тем, что происходило в композиторском
творчестве за рубежом. Был известен П. Хиндемит кром
етг с его «линеаризмом»,
достаточно определенное и, надо признать, критическое отношение вызвала
творческая деятельность французских композиторов группы «Шести». Но
особенный интерес вызнала опера А. Берга «Воццек», постановка которой
была кром
етог осуществлена Ленинградским театром оперы и балета в 1927 году.
Пожалуй, лишь Барток не был по-настоящему понят и оценен - его
принципиальная
ориентация
на
фольклор
как
основу
радикальных
композиторских новаций не была воспринята даже теми мастерами, которые,
в сущности, разделяли ту же позицию. Лишь на новом этапе развития
фольклоризма, обозначившемся в 60-е годы, основополагающее значение
великого венгерского композитора было должным образом осознано [40, с.
502].
68
Вместе с тем многие явления в музыке стояли на крайне левом фланге
современного музыкального движения. Речь идет преимущественно о музыке
австро-немецких композиторов позднеромантического направления, таких,
как Г.ром
етгкМалер, Р. Штраус. Интерес вызвали даже некоторые второстепенные
фигуры. Так, в 20-е годы в Ленинграде была поставлена опера Ф. Шрекера
«Дальний звон», художественная ценность которой была невелика. В
«открытии» для советской музыкальной общественности творчества Г.
Малера и А. Брукнера значительную роль сыграли концертные гастроли
виднейших дирижеров - О. Фрида, Б. Вальтера, О. Клемперера.
В 20-е годы ещё сохранялись связи с музыкальной культурой стран
Запада. Гастроли видных зарубежных музыкантов наглядно показали, какая
чуткая к высшим проявлениям музыки и тонко понимающая и отзывчивая
публика заполняла концертные залы «варварской» страны. Вкром
етгэтом убедились
виднейшие музыканты - А. Шнабель, Й. Сигети, Э. Петри, Р. Казадезюс. Но,
быть может, самым примечательным проявлением международных связей
советской музыкальной культуры стали гастроли крупнейших европейских
композиторов - Б. Бартока, А. Берга, А. Казеллы, Д. Мийо, А. Онеггера, П.
Хиндемита. За исключением И. Стравинского и А. Шёнберга, паломничество
в новую Россию предприняли едва ли не все крупнейшие мастера - классики
музыки XX века. Наряду с этим развивались и обратные связи: многие
сочинения советских композиторов прозвучали за рубежом, пробудив на
Западе интерес к современному музыкальномукром
етгтворчеству новой России [7, с.
650]. Развитие музыки в исследуемый период было связано с именами С.
Прокофьева, кр
ето
м
о
г Д. Шостаковича,
Хренникова, И. Дунаевского. Появились
музыкальные коллективы - Большой симфонический оркестр, квартет им.
Бетховена, произведениякр
е,то
м
о
г, И. Дунаевского, Б. Мокроусова, М. Блантера,
братьев Покрасс знала вся страна [42, с. 515-525].
69
Заключение
Развитие СССР в 1920-30-е годы носило противоречивый характер. С
одной стороны, - ускоренная модернизация промышленности, культурная
революция в городе и деревне, развитие образования и науки, возможности
профессионального и карьерного роста («социальные лифты»). С другой, свертывание демократии, поиски «врагов народа» и массовые репрессии. Пик
массовых репрессий пришелся на 1937-1938 годы. В 1930-е годы в СССР был
построен «сталинский социализм», характерными чертами которого стала
гиперцентрализация управления в ущерб регионам, диктатура вождя, подмена
партийными органами власти Советов, приоритет административных методов
решения политических и экономических задач. Рядом с индустриальными
гигантами первых пятилеток выстроились лагерные вышки ГУЛАГа, где
использовался
принудительный
труд
заключенных.
Этот
период
характеризуется всеохватывающим партийно-государственным контролем
над
духовной
жизнью
общества
с
целью
формирования
человека
коммунистического типа, внедрения в массовое сознание единственной
унифицированной идеологии, оправдывающей и обосновывающей все деяния
режима.
Однако преобразования в стране несли в себе не только негативные
моменты, но и значительный заряд позитива, так революция сделала
достоянием трудящихся все сокровища культуры и искусства. Широко
раскрылись для народа двери дворцов, выставок, музеев, театров, концертных
залов. Сюда приходили необычные зрители и слушатели: - рабочие и
крестьяне, красногвардейцы и матросы. В 20-е годы все виды искусства
находились в шокирующем состоянии от революции, происходит отказ от
старых традиций и поиск новых. С появлением такой творческой организации
как АХР начинают образовываться подобный ей группировки. За все время
существования АХР в России было проведено 72 выставки, на которых
участвовали не только российские художники, но и художники и из других
народных республик.
В этот период времени в живописи наблюдается
70
обращение к историко-революционным темам, каждый художник видит своей
задачей документально и правдоподобно запечатлеть происходящий момент.
Поражают работы И.Бродского, А.Дейнеки, Г.Ряжского и др. Появляется
индустриальный пейзаж, на котором отображается образ строящейся страны,
да и в целом можно говорить о расширении географических границ пейзажа.
Развивается портрет, с помощью которого зрителю показывают не просто
людей, а людей с характером, волевых и целеустремленных к своей цели.
В 20-30-е годы растет и развивается архитектура. Появляются два
абсолютно новых направления - рационализм и конструктивизм.
отличается
лаконичностью
и
подчеркнутым
Первое
функционализмом.
Приверженцы рационализма старались сделать архитектурное сооружение не
только функциональным, но и грамотно вписать и использовать окружающее
его
пространство.
Второе
направление
отличается
обращением
непосредственно к форме архитектурной конструкции и ее функциональному
назначению.
Последователи
очень
большое
внимание
использование новейших материалов и конструкций.
обращали
на
Так же, как и в
живописи в архитектурном сообществе появлялись различные группировки,
например АСНОВА И ОСА. Многие бригады работали по заказу властей. В
более поздние периоды в архитектуре начинает определяться рациональная
планировка и быстрое возведение архитектурных сооружений, что привело к
своему роду конвейеру.
Росло и развивалось музыкальное творчество, оперно-театральная и
концертная
жизнь,
самодеятельность.
музыкальное
образование,
массовая
музыкальная
Произведения тех лет призваны были способствовать
культурному росту народа, пробуждать и поднимать новые, молодые
творческие силы из его глубин. Хотя партия и государство установили полный
контроль над духовной жизнью общества, ее целью было поднимать в
народных массах дух культуры, пробуждать тягу к искусству, в то же время,
не выпуская из-под контроля его идейное содержание.
71
Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов. Во-первых,
процессы перестройки общества на основе идей социализма, преобразования
экономики на базе общественной собственности сопровождалось обострением
классовой борьбы, методами жесткого администрирования и контроля. Вовторых,
в
духовной
жизни
российского
общества
происходили
трансформации в искусстве, поиски нового содержания, отвечающего
современным требованиям. Все это шло через борьбу разных течений,
столкновений идей, резкой критики друг друга. В-третьих, определенная
духовная свобода в середине 20-х годов в 30-е годы сменилась ограничением
свободы самовыражения как в выборе сюжетов, так и методов создания
художественных
произведений.
Безоговорочно
утвердился
метод
социалистического реализма. В-четвертых, не смотря на ограниченные рамки
и т.д. были созданы выдающиеся произведения живописи Мирового уровня,
например, ярчайшая картина Исаака Бродского «Выступление В. И. Ленина на
митинге
рабочих
Путиловского
завода
в
мае
1917
года»
(1929),
портретысоветской женщины Георгия Ряжского «Делегатка» (1927) и
«Председательница»
(1928),
работа
Александра
Дайнеки
«Оборона
Петрограда» (1928), натюрморты Ильи Машкова «Снедь московская. Мясо,
дичь» и «Хлебы. Снедь московская» (оба-1924), картины на историкореволюционную тему Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) и
«1919 год. Тревога» (1934). В литературе выдающиеся произведения Михаила
Булгакова «Белая гвардия», роман-антиутопия «Мы» Евгения Замятина,
посвященный воспитанию нового человека роман Антона Макаренко
«Педагогическая поэма», и др. В музыке – массовые песни «Конница
Буденного», «Первая Конная», «Красноармейские запевки» Александра
Давиденко, произведения Дмитрия Шестаковича и Тихона Хренникова.
Более того, они и в настоящее время служат эталоном развитию
современного российского искусства, архитектуры, отечественной культуре, в
целом.
72
Список использованной литературы
1.
Алленов, М. М. История русского искусства. Русское искусство
XVIII - XX века: Т.2 / М. М. Алленов; Л.И. Лифшиц; ред. А. Астахова. - М.:
Белый город, 2008. - 504 с.
2.
Арон, Р. Опиум интеллектуалов. М., АСТ, 2015. - 480 с.
3.
Арсланов, В.Г. Теория и история искусствознания. ХХ век.
Духовно-исторический метод. Социология искусства. Иконология / В.Г.
Арсланов. - М.: Академический проект, 2015. - 275 c.
4.
Баранец, Н.Г., Веревкин А.Б., Ершова О.В., Горшкова А.В.
Идеологические установки и Советская наука в 1920-1930-е гг. // Власть. 2016. - №12. - 195 с.
5.
Бекарев, А.М., Пак Г.С. Научная революция и трансформация
культуры // Наука. Мысль: электронный периодический журнал. - 2017. - №13. - 45 с.
6.
Бердяев, Н.А. Русская идея // О России и русской философской
культуре. М., 1990. - 361 с.
7.
Бобриков, А.А.
Другая история русского искусства / А.А.
Бобриков. - М.: Нов. лит. обозр., 2012. - 744 c.
8.
Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов:
материалы, документы, воспоминания. М., 1962. - 310 с.
9.
Борьба кр
ето
м
о
г за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов:
Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. - 260 с.
10.
Боханов, А.Н, М. М. Горинов, В. П. Дмитренко и др. История
России. XX век.: ООО «Издательство ACT», 2001. - 608 с.
11.
Верт, Н. История советского государства. 1900—1991. М.:
Прогресс-Академия, 1992. - 480 с.
12.
Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т.
1. 1917–1932. М., 1965. - 301 с.
73
13.
Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т.
1. 1917–1932. М., 1965. - 290 с.
14.
Гнедич, П. История искусств. Европа и Россия: мастера живописи
(шелк) / П. Гнедич. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2014. - 448 c.
15.
Дацышен, В.Г. Культурная революция в СССР и российское
востоковедение // Мир Евразии. - 2014. - № 3 (26). - 47 с.
16.
Забалуева, Т.Р. История искусств. Стили в изобразительных и
прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке. Уч. / Т.Р.
Забалуева. - М.: АСВ, 2013. - 128 c.
17.
Иконников, А.В. Архитектура Москвы. XX век. - М., 1984. - 369 с.
18.
Ильина, Т.В. История искусств. Отечественное искусство / Т.В.
Ильина. - М.: Высшая школа, 2009. - 407 c.
19.
Ильина, Т.В. История отечественного искусства от Крещения Руси
до начала третьего тысячелетия: Учебник для вузовкром
етг/ Т.В. Ильина. - М.: Юрайт,
ИД Юрайт, 2010. - 473 c.
20.
Иоффе, И.И. Избранное. Часть 1.кром
етгСинтетическая история искусств
/ И.И. Иоффе. - М.: ООО «РАО Говорящая книга», 2010. - 655 c.
21.
Кон-Винер, Э. История
стилей изобразительных искусств / Э.
Кон-Винер. - М.: Ленанд, 2015. - 224 c.
22.
Коробова, Г.А. История искусств: Учебное пособие / Г.А.
Коробова; Под науч. ред. Г.В. Драч, Т.С. Паниотова. - М.: КноРус, 2013. - 680
c.
23.
Котович, Т. В. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003. -
24.
Культурология: учебное пособие / Под ред. Проф. Г.В. Драч. - М.
390 с.
2003. Альфа - М. - 432 с.
25.
Ленин, В.И. О международном и внутреннем положении
Советской республики. Т.45. - 406 с.
26.
Ленин. В.И. Партийная организация и партийная литература.
Полн.собр.соч. Т.41. - 576 с.
74
27.
Ленин, В.И. Третий Всероссийский съезд советов. Т.35. - 510 с.
28.
Лободанов, А.П. Теория и история искусства. Вып. 1 / А.П.
Лободанов. - М.: МГУ, 2012. - 208 c.
29.
Мартин, Т. Империя «положительной деятельности». Нации и
национализм в СССР, 1939 / Т. Мартин; [пер. с англ. О.Р. Щёлоковой]. - М.:
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН) Фонд «Президентский
центр Б.Н. Ельцина», 2011. - 855 с.
30.
Матецкая, А.В. Проблема архаизации постсоветской культуры //
Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2015. Т.
208. - 67 с.
31.
Меледина, М. В. Общество московских художников (ОМХ) //
Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. - 384 с.
32.
Омега, И. Художественная кром
етог контрабанда или кого и как
обслуживают «4 искусства» // Искусство в массы. 1930, № 4 (апрель). - 34 с.
33.
Пивоваров, Ю. С. Истоки и смысл русской революции //
Политические исследования (Полис), 2007. - № 5. -70 с.
34.
Президиум ОМХ. ИЗО-критика в роли могильщика // Искусство в
массы, 1929, №№7–8. - 36 с.
35.
Пушнова, Ю.Б. ВПС: Теория и история искусства. Конспект
лекций. / Ю.Б. Пушнова. - М.: Приор, 2006. - 128 c.
36.
Розов, Н.С. Вектор русской революции 1917 г. - модернизация или
контрмодернизация? // Политические исследования (Полис). - 2017. - № 2. 25с.
37.
Русская литература / Н.И. Мищенчук и др. - Минск: Нац. ин-т
образования, 2010. - 522 с.
38.
Саран
А.Ю.
Региональная
власть
и
общественные
протоорганизации в СССР 1920-1930-х гг. // Власть. 2017. №8. -160 с.
39.
Северюхин, Д. Я., Лейкинд, О. Л. Золотой век художественных
объединений в России и СССР. Справочник. СПб., 1992. - 230 с.
75
40.
Северюхин, Д. Я., Лейкинд, О. Л. Золотой век художественных
объединений в России и СССР. Справочник. СПб., 1992. - 370 с.
41.
Сокольникова, Н.М. История изобразительного искусства. В 2-х т.
Т. 2. История изобразительного искусства: кром
етг Учебник для студ. учреждений
высш. проф. образования / Н.М. Сокольникова. - М.: ИЦ Академия, 2011. - 208
c.
42.
Трофимова, Т.И. История искусств (для бакалавров) / Т.И.
Трофимова. - М.: КноРус, 2013. - 680 c.
43.
Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда. - М.,
1996. - 709 с.
44.
Хан-Магомедов, С. О. Рационализм - «формализм». - М., 2007. -
45.
Хвойник, И. Е. «Четыре искусства» и их выставка // Советское
415 с.
искусство, 1926, № 10. -32 с.
46.
1941
Хомяков С.В. Культурные и политические процессы в 1920-х –
гг.: формирование советского человека: дис. канд. истор. наук,
Улан-Удэ. - 2017. -317 с.
47.
Хомяков, С.В. Методы формирования национальных идеологий /
C.В. Хомяков // Власть. - 2017. - № 1. - 176 с.
48.
Хомяков, С.В. кр
етого Мировоззренческие конструкты имперской
м
о
России: трансформация в советскую систему / С.В. Хомяков // В мире научных
открытий. Социально-гуманитарные науки. - 2015. -№ 5.4 (65). - 1521с.
49.
человека
Хомяков, С.В. Советская идеология и феномен социалистического
/
С.В.
Хомяков
//
В
мире
научных
открытий.
Социально-гуманитарные науки. - 2015. - № 5.4 (65). - 1499 с.
50.
Шестаков, В.П. История истории искусства. От Плиния до наших
дней: Учебное пособие для художественных и гуманитарных вузов / В.П.
Шестаков. - М.: ЛКИ, 2008. - 304 c.
51.
Шестаков, В.А. Новейшая история России. Учебное пособие для
вузов. Москва. АСТ. Астрель. 2008. - 295 с.
76
52.
70 с.
Щекотов, Н. Выставка ОМХ // Искусство в массы. 1929, № 3–4. -
77
78
79
Содержание
1. Бригада АРУ. Дворец трудаМоскве………..…………………..……….4
2. А. В и Л. Веснины. Дворец труда Москве………………..…….……... 5
3. Гюстав Эйфель. Эйфелева башня…………………………...……..…... 6
4. Братья Веснины. Здание акционерного общества АРКОС…………... 7
5. Исаак Бродский. Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих
Путиловского завода в мае 1917 года ……………………….………....... 8
6. Исаак Бродский. В. И. Ленин в Смольном в 1917 году…………...…. 9
7. Георгий Ряжский. Делегатка…………………...……………………... 10
8. Георгий Ряжский. Председательница. ……………………..………… 11
9. Борис Яковлев. Транспорт налаживается…………………..………... 12
10. Константин Юон. Конец зимы. Полдень………………………...…. 13
11. Александр Дайнека. Оборона Петрограда………………………...... 14
12. Александр Дайнейка. Перед спуском в шахту……………….…….. 15
13. Константин Вялов. Мотоциклетный пробег………………………...16
14. Давид Штеренберг. Аниська……………………………………….... 17
15. Александр Дайнека На стройке новых цехов………………..……. 18
16. Сергей Лучишкин. Шарик улетел………………………….………. 19
17. Юрий Пименов. Футбол……………………………………………..20
18. Петр Кончаловский. Лермонтов на Кавказе……………………… 21
19. Петр Кончаловский. Пушкин в Михайловском………………….. 22
20. Петр Кончаловский. Сирень в корзине…………………………… 23
21. Илья Машков. Снедь Московская. Хлебы………………….……. 24
22. Илья Машков. Снедь Московская. Мясо, дичь………..…….…… 25
23. Кузьма Петров-Водкин. 1919 год. Тревога…………………….…..26
24. Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара…………….………… 27
25. Мартирос Сарьян. Дворики. Ереван………………………………..28
80
26. Павел Кузнецов. Сбор винограда………………………………………29
27. Павел Кузнецов. Сортировка хлопка…………………………………..30
81
Приложение 1.
Бригада АРУ. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1932 год.
82
Приложение 2.
А. и В. Веснины. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923 гг.
83
Приложение 3.
Эйфелева башня. Париж. Гюстав Эйфель.1889 год
84
Приложение 4.
А. В и Л. Веснины. Здание акционерного общества Аркос. Конкурсный
проект. 1924.
85
Приложение 5.
Исаак Бродский. «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих
Путиловского завода в мае 1917 года». 1929 г.
86
Приложение 6.
Исаак Бродский. «В.И. Ленин в Смольном в 1917 году». 1930 г.
87
Приложение 7.
Георгий Ряжский. «Делегатка». 1927 г.
88
Приложение 8.
Георгий Ряжский. «Председательница». 1928 г.
89
Приложение 9.
Борис Яковлев. «Транспорт налаживается». 1923 г.
90
Приложение 10.
Константин Юон. «Конец зимы. Полдень». 1929 г.
91
Приложение 11.
Александр Дайнека «Оборона Петрограда». 1928 г.
92
Приложение 12.
Александр Дайнека «Перед спуском в шахту». 1925 г. 1-ая выставка ОСТ.
93
Приложение 13.
Константин Вялов. «Мотоциклетный пробег». 1925 г. 1-ая выставка ОСТ.
94
Приложение 14.
Давид Штеренберг. «Аниська». 1926 г. 2-ая выставка ОСТ.
95
Приложение 15.
Александр Дайнека. «На стройке новых цехов». 1926 г. 2-ая выставка ОСТ.
96
Приложение 16.
Сергей Лучишкин. «Шарик улетел». 1926 г. 3-я выставка ОСТ.
97
Приложение 17.
Юрий Пименов. «Футбол». 1926 г. 3-я выставка ОСТ.
98
Приложение 18.
Петр Кончаловский. «Лермонтов на Кавказе». 1943 г.
99
Приложение 19.
Петр Кончаловский. «Пушкин в Михайловском». 1932 г.
100
Приложение 20.
Петр Кончаловский. «Сирень в корзине». 1933 г.
101
Приложение 21.
Илья Машков. «Снедь Московская. Хлебы». 1924г.
102
Приложение 22.
Илья Машков. «Снедь Московская. Мясо, дичь». 1924г.
103
Приложение 23.
Кузьма Петров-Водкин. «1919 год. Тревога». 1934г.
104
Приложение 24.
Кузьма Петров-Водкин. «Смерть комиссара». 1928 г.
105
Приложение 25.
Мартирос Сарьян. «Дворик. Ереван». 1922 г.
106
Приложение 26.
Павел Кузнецов. «Сбор винограда». 1928г.
107
Приложение 27.
Павел Кузнецов. «Сортировка хлопка». 1931 г.
108
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа