close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Зубцова Людмила Юрьевна "Культурно-историческая и художественная ценность росписи по дереву"

код для вставки
2
3
Аннотация
Данная выпускная квалификационная работа содержит 90 страниц.
Также в ней размещён наглядный материал – изображения аналогов, эскизов,
фотографий этапов работы над дипломным заданием: 44 изображений. В
качестве вспомогательного материала при выполнении исследовательской и
части
практической
работы
были
использованы
учебные
пособия,
справочники, научная литература, альбомы.
Ключевые слова: роспись по дереву, свободная роспись, декоративноприкладное искусство, хохломская роспись, городецкая роспись, уралосибирская роспись, деревянный ларец, изделие, техника, кистевая роспись,
орнамент, элемент.
Данное
исследование
посвящено
созданию
авторской
индивидуальной росписи по дереву на основе изучения следующих видов
росписи:
хохломская,
городецкая,
урало-сибирская.
Актуальность
исследования обусловлена популяризацией декоративной росписи по дереву,
а так же созданием нового авторского вида росписи. Актуальность
исследования так же определяется и тем, что в современных условиях
массового тиражирования произведений декоративно-прикладного искусства,
повышается значимость ручного труда.
Обогащая традиционные виды
росписи новыми элементами, орнаментальными композициями, цветом, мы
получаем, с одной стороны новый авторский стиль росписи, а с другой
стороны возможность придать изделию уникальность и неповторимость.
Предмет
исследования
–
создание
декоративного
изделия,
украшенного индивидуальной авторской росписью. Цель исследования
состоит в создание индивидуального авторского стиля росписи, на базе
компиляции знаний о традиционных видах росписей. А так заключается в
разработке практической и теоретической основы для применения новых
технологических средств в декорировании бытовых предметов росписью с
4
элементами авторского стиля росписи. Новизна исследования определяется
разработкой нового вида росписи, по средствам насыщения ее разными
элементами и использованием традиционных видов росписи.
Практическая значимость:
- изученный материал и результаты исследования будут полезны в
осмыслении перспективы развития художественных традиций для будущего.
- данное исследование может быть использовано в организации
творческой
деятельности
в
практике
учащихся
средних
общеобразовательных учреждений в качестве дополнительного образования,
высших учебных заведений художественной направленности.
Практическая ценность исследования – разработанные в данном
исследовании положения могут быть использованы при написании трудов,
касающихся декоративной росписи по дереву. Так же данная работа может и
будет использована в соответствующем интерьере современного дома, в виде
наглядного пособия, в процессе изучения студентами и мастерами,
заинтересованными и специализирующимися в данной технологии.
5
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………….………..5
Глава 1. Исследовательская часть: анализ диссертационной работы
1.1. История хохломской росписи……………………………………………….9
1.2. История городецкой росписи………………………………………………18
1.3.История урало-сибирской росписи…………………………………………37
Глава 2. Последовательность выполнения творческой части выпускной
квалификационной работы
2.1. Роль декоративных художественных росписей по дереву в создании
индивидуального авторского стиля росписи………………………………….50
2.2. Работа с аналогами………………………………………………………….55
2.3 Поиск графических вариантов решения проектной работы……………...62
2.4 Ход работы над дипломным заданием……………………………………..66
Заключение…………………………………………………………….................73
Список литературы………………………………………………………………75
Приложение……………………………………………………………................82
6
ВВЕДЕНИЕ
Важной
частью
декоративно-прикладное
художественной
искусство.
культуры
Его
является
народное
произведения
отражают
художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и
художественный
опыт
Произведения
декоративно-прикладного
неотъемлемую
часть
народа,
сохраняют
предметной
среды,
историческую
искусства
с
которой
память.
составляют
повседневно
соприкасается человек. Своими эстетическими достоинствами, образным
строем, характером они постоянно воздействуют на душевное состояние
человека, его настроение; являются важным источником эмоций, влияющих
на его отношение к окружающему миру.
Народная роспись по дереву – это искусство богатое и своеобразное,
включающее в себя большое количество разнообразных видов и техник.
Народные мастера вкладывали всю душу в создание своих произведений,
стараясь, чтобы их работы излучали тепло и свет, дарили людям радость и
хорошее настроение. Нехитрые предметы домашней утвари превращались в
умелых руках в настоящие произведения искусства и передавались из
поколения в поколение, служили прекрасными подарками к торжественным
событиям.
Одним из видов декоративно-прикладного искусства является роспись
по дереву, которая обладает интересной многовековой историей. Роспись, по
технике нанесения на основу делится на графическую и кистевую. В основе
графической росписи лежит линейный графический рисунок. Кистевая
роспись строится на выразительном живописном мазке, цветовом пятне, из
умелого сочетания которых рождались интересные орнаменты и сюжеты. И
главная особенность такой росписи то, что ее мастера не наносили
предварительного рисунка на дерево, используя кисть, они смело изображали
растительные орнаменты, животных и людей.
7
Данное исследование посвящено созданию авторской индивидуальной
росписи по дереву на основе изучения следующих видов росписи:
хохломская, городецкая, урало-сибирская. Каждый вид росписи интересен,
оригинален, обладает особым художественным языком и многовековой
историей. Поэтому важно проанализировать составные орнаментальные
единицы и техники, а так же изучить историю становления и развития
данных видов росписи. Таким образом, актуальность исследования
обусловлена популяризацией декоративной росписи по дереву, а так же
созданием нового авторского вида росписи. Актуальность исследования так
же
определяется
тиражирования
и
тем,
что
в
произведений
современных
условиях
декоративно-прикладного
повышается значимость ручного труда.
массового
искусства,
Обогащая традиционные виды
росписи новыми элементами, орнаментальными композициями, цветом, мы
получаем, с одной стороны новый авторский стиль росписи, а с другой
стороны возможность придать изделию уникальность и неповторимость.
Теоретическая значимость:
- представляет собой изучение и систематизацию исторических данных
о хохломской, городецкой и урало-сибирской росписях;
- анализ орнаментальных элементов и техник данных видов росписи;
- данное исследование может стать источником теоретических и
методических
разработок
по
истории
развития
русского
народного
декоративно – прикладного искусства в целом, а также может быть
применена для организации учебного процесса.
Практическая значимость:
- изученный материал и результаты исследования будут полезны в
осмыслении перспективы развития художественных традиций для будущего.
8
- данное исследование может быть использовано в организации
творческой
деятельности
в
практике
учащихся
средних
общеобразовательных учреждений в качестве дополнительного образования,
высших учебных заведений художественной направленности.
Объектом исследования является изучение и поиск исторических
данных о хохломской, городецкой и урало-сибирской росписях.
Предмет
исследования
–
создание
декоративного
изделия,
украшенного индивидуальной авторской росписью.
Гипотеза. Если разработать новую концепцию (изделия с авторской
росписью), то подобные изделия декоративно - прикладного искусства могут
рассматриваться как декоративный объект в современном интерьере и
использоваться по назначению.
Цель исследования состоит в создание индивидуального авторского
стиля росписи, на базе компиляции знаний о традиционных видах росписей.
А так заключается в разработке практической и теоретической основы для
применения новых технологических средств в декорировании бытовых
предметов росписью с элементами авторского стиля росписи.
Для достижения цели исследования в диссертационной работе
необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть хохломскую, городецкую и урало-сибирскую роспись
по дереву: зарождение и историческое развитие данных видов росписи;
2. Проанализировать орнаментальные единицы, композиционные и
цветовые решения данных декоративных росписей по дереву;
3. Рассмотреть историю зарождения и развития деревянных ларцов.
4. На базе полученных знаний разработать авторский индивидуальных
стиль росписи по дереву.
9
5. Разработанные композиции орнаментов росписи могут применяться
как в индивидуальном художественном творчестве, так и в коллективном
производстве.
Методологическую
и
теоретическую
основу
исследования
составляют научные труды и пособия, посвящённые истории развития
народных промыслов России, декоративно – прикладному искусству, а также
труды с ценной информацией по росписи, технологии, искусстве композиции
и другие.
Практическая ценность – разработанные в данном исследовании
положения могут быть использованы при написании трудов, касающихся
декоративной росписи по дереву. Так же данная работа может и будет
использована в соответствующем интерьере современного дома, в виде
наглядного пособия, в процессе изучения студентами и мастерами,
заинтересованными и специализирующимися в данной технологии.
10
Глава 1. Исследовательская часть: анализ диссертационной работы
1.1 Происхождение хохломской росписи
Русское народное искусство тесно связано с бытом. Мастер по дереву
украшал все, что окружало его в быту: стены помещений, мебель, посуду.
Декоративная роспись по дереву – интересная и богатый раздел декоративно
- прикладного искусства. [9, с.2].
Свою задачу мастер видел в том, что бы сочетать необычный орнамент
с простотой бытовой вещи. Его фантазия никогда не отрывалась от того, что
его окружало. Каждая вещь, не теряя своих бытовых свойств, превращалась в
произведение искусства [9, с. 7].
Художественные народные промыслы занимают важное место в
декоративно-прикладном искусстве. На Руси технику росписи по дереву
передавали из поколения в поколение, крестьяне расписывали посуду,
детские игрушки из глины, изделия из дерева и даже мебель. У каждого
центра народных промыслов была своя техника росписи, цветовая гамма и
стиль орнамента [5].
Наличие орнамента придавало бытовым вещам особый праздничный
вид. Все вещи, которых касалась рука мастера приобретали интересный и
радостный оттенок. Таким его делала роспись, в том числе богатая цветовая
гамма, композиционные решения и мастерство самого художника. [9, с. 8].
Хохлома – это своеобразный символ национальной русской культуры.
Хохломская роспись является уникальной росписью, обладающей особым
художественным языком. Она широко известна не только в декоративноприкладном искусстве нашей страны, но и в мировом народном искусстве. В
данном промысле была выработана оригинальная, особая, нигде в мире не
применяющаяся отделка деревянной токарной посуды, создан особый
11
колорит и орнамент росписи. Конечно, в основе росписи лежит вековой
народный опыт, соединенный с иконописными традициям [14, с. 40].
Существует несколько теорий о том, как именно зародилось
хохломское искусство. Например, одно из них рассказывает о человеке,
который некогда жил на берегу реки. Кем был этот человек и откуда он
пришел неизвестно. Он занимался производством деревянной посуды и
расписывал ее. Об этом узнал царь и рассердился, что у него при дворе нет
такого чудесного мастера. Тут же приказал, чтобы этого умельца доставили к
нему. Но солдатам не удалось найти этого умелого мастера. Ушел он
неведомо куда, но прежде научил местных крестьян делать золотую посуду.
В каждой избе сверкали золотом чашки да ложки [6].
Еще одна теория рассказывает о тех временах, когда на Руси правил
царь Алексей Михайлович, отец Петра I. Глава русской церкви - патриарх
Никон повелел церковную реформу, которая вызвала протест сторонников
старой веры и привела в итоге к расколу. Царь Алексей Михайлович и
патриарх Никон жестоко расправлялись с раскольниками: казнили, заточали
в монастыри. Это вынуждало людей покидать города и прятаться от власти.
Они уходили в леса и уносили с собой старые иконы, рукописные книги, с
орнаментальными вставками. Среди староверов было много иконописцев,
мастеров рукописной книги. Местом первого поселения многих из них стали
дремучие леса Заволжья, куда не добирались сторонники царя и Никона [37,
с. 65].
И вот именно тогда, на рубеже XVII и XVIII вв., произошло слияние
двух направлений в русском декоративном искусстве. Таким образом, на
сложение особого, оригинального стиля Хохломы повлияли три главных
фактора: традиционные навыки народных мастеров в создании форм
деревянных изделий - ощущение ими особой, мягкой пластики дерева;
орнаментальная культура древней Руси, творческое освоение опыта
иконописцев, художников старых рукописных книг и других памятников,
12
своеобразная технология производства изделий, закалка их при высокой
температуре.
Однако не следует думать, что, определив на рубеже XVII и XVIII вв.
основные черты своего стиля, хохломское искусство совсем не изменялось
на протяжении всего времени. Это искусство неразрывно было связано с
жизнью и бытом людей, с событиями происходившими с стране.
Вторая половина XIX в., ознаменовавшаяся интенсивным развитием
капитализма в России, отменой крепостного права и развитием товарноденежных отношений, привела к значительному развитию многих
крестьянских промыслов. Конечно, это отразилось и на хохломе.
Во второй половине XIX в. изготовлением расписной посуды
занимались жители нескольких десяткой деревень. Земли были очень не
плодородными, поэтому роспись приносила основной доход. Сложилось
своеобразное разделение труда: в одних селах изготавливали посуду, в
других уже занимались непосредственно росписью. В это время изделия
хохломы были очень разнообразны, а так же появляется и мебель с
росписью.
Но развитие капиталистических отношений сильно ударило по
самим мастерам. Так как скупщики стали диктовать условия труда, в
большинстве мешаю развитию искусства. Многие видели выход в
сотрудничестве мастеров с профессиональными художниками, хотя
последние зачастую не понимали красоты хохломских произведений.
К этому времени относится некоторое усложнение хохломских
изделий.
Появляется узор «плетенка», орнамент становится слишком
вычурным и запутанным. Исчезает некая простота хохломской росписи.
13
Несколько иначе обстояли дела в советский период. В жизнь
советского человека хохлома вошла как украшение быта, тут были и
шкатулки, и посуда и коллекционные ложки [3].
Появляются и отдельные мастера, которые возрождают промысел и
привносят в него новые оригинальные элементы. Например, О. П. Лушина
знает все каноны и законы хохломской росписи, но использовала только
травный орнамент. Даже самая простая чаша или ложка поражала умением
найти свою меру в декорировании вещей. Все элементы в ее работах
подчинены особой композиции и нет ощущения того, что элемент не
сочетается с остальными. Мастер в основном работала с росписью «под
фон», создавая великолепные наборы предметов и отдельные интересные
изделия.
О. Н. Веселова, А. С. Карпова, А. Т. Бусова - это гордость промысла,
не только
создатели
прекрасных произведений, но и
хранители
традиционного искусства многих поколений хохломских мастеров.
Важным
в
хохломской
истории
являлось
так
же
фабрика
"Хохломской художник" - родина Хохломы, место, где зарождалась и
развивалась хохлома.
Работа на предприятии была
построена по
традиционному хохломскому производственному циклу, в который всегда
входили такие операции, как точение полуфабриката, подготовка его к
росписи (грунтование и покрытие полудой), роспись, окончательная
отделка лаком и закалка.
Много внимания уделялось и работе с молодыми мастерами.
Выпускники семеновской профтехшколы, приходящие в цехи предприятия,
сразу попадают в атмосферу благожелательности и внимания со стороны
более опытных мастеров. Среди художников по росписи много настоящих
14
наставников, с радостью и ответственностью передающих свой опыт
молодым.
Семеновский центр хохломской росписи берет свое начало с 1918 г. момента создания школы художественной обработки дерева. Школа была
основана нижегородским художником Г. П. Матвеевым и мастерами И. Д.
Смирновым, С. С. Юзиковым, П. Ф. Распопиным и стала ведущим
центром подготовки хохломских мастеров для промысла. Первые
выпускники школы стали основой творческого коллектива первой
семеновской артели мастеров "Кустарь-художник". В артель вошли не
только семеновские мастера, но и мастера из окрестных деревень.
Промысел постепенно окреп, стала более значительной по объемам и
разнообразной его продукция, постепенно выработался свой стиль письма.
Организационно росло и само предприятие.
Когда-то изобретательные русские крестьяне, восхищаясь дорогой,
но недоступной для них украшенной золотом посудой, создали Хохлому.
Волшебная сила искусства превратила ее в подлинную драгоценность, и
сегодня красочные и поэтичные хохломские вещи несут радость людям
всей Земли [3].
Интересной и необычной является и технология производства
хохломских изделий. Еще с древних времен деревянная посуда у русского
человека очень широко использовалась.
Но неокрашенная посуда была
неудобной, дерево, впитывая воду, быстро пачкалось. Было замечено, что
если посуда промаслена, она дольше сохраняет свой первоначальный вид.
Может, тогда возникла идея покрыть посуду олифой, которая покрывала
предмет непроницаемой пленкой. Этот состав применяли еще иконописцы,
он был известен с древних времен.
В связи
с иконописью, возможно, и возникло искусство хохломы.
Конечно, золото, как дорогостоящий металл экономили и использовали
15
вместо него серебро. После живописных работ покрывали лаком и
отправляли в печь. Так под влиянием высокой температуры роспись
приобретала золотой оттенок.
Технология изготовления хохломских изделий требует большого
мастерства. Это очень трудоемкая работа. Сначала токарь изготавливал саму
заготовку, она называется «белье», так как имеет соответствующий белый
цвет. Изготавливалась в основном из липы. Затем заготовку просушивали,
покрывали слоем глины - «вапы». Глина закрывала поры дерева, чтобы
древесина не впитывала масло, обработка которым происходила в
дальнейшем.
Затем предметы тщательно просушивали, покрывали слоем
масла – олифой, отправляли в печь на всю ночь. После снова покрывали
маслом и отправляли в печь и так повторяли несколько раз.
Если в иконописи использовали серебряный порошок, то для
украшения посуду, которую применяли в быту, серебро было бы слишком
дорогим материалом. Однако для украшения посуды, которой пользовались
каждый день, серебро было слишком дорогим материалом. Вместо серебра
зачастую применяли олово.
Тонко растертым порошком олова протирали всю поверхность
предмета так, что деревянная вещь приобретала вид металлической и
блестела, как серебряная.
После этих операций начинали роспись изделий. Роспись выполняли
черной или красной краской, тонкой кистью.
Затем изделие снова
отправляли в печь. Порошок под лаком и действием температуры приобретал
золотой оттенок.
В росписях хохломы почти нет жанровых сценок, искусство хохломы в
основном строилось именно на использование растительного орнамента.
Мастера прорисовывали стебли растений, которые пронизывали все изделие.
Данный элемент получил название «криуль», затем прописывали ягоды,
16
листья и мелкие элементы, каждый раз создавая интересный неповторимый
узор.
Существует несколько видов хохломской росписи. Один из них – это
верховая роспись. Верховая роспись строилась на том, что мастер выполнял
ее черной или красной краской по верху элементов. Она в свою очередь
делится на: «травную» роспись, роспись «под листок» или «под ягодку»,
роспись «пряник».
«Травная роспись» похожа на большое количество переплетающихся
тонких травинок. Это один из древнейших видов хохломской росписи. По
серебряному фону он пишется с большим количеством травинок, завитков,
капелек, листочков и ягодок. Это один из самых распространённых видов
письма.
Вид росписи «под листок» и «под ягодку» соответственно включают в
себя наличие листьев и ягод в письме. Этот вид росписи пишется большими
крупными мазками, специальной кистью прорисовываются ягоды, как будто
мастер ставит точку, широко прописываются и листья. Конечно, наблюдая за
окружающей природой мастера находят новые интересные мотивы, особенно
для этого подходят разные растения. Основными мотивами поэтому
являются ягоды клубники, малины, клюквы, крыжовник, и разнообразные
полевые цветы. Роспись «под листок» состоит из остроконечных листьев,
стеблей и ягод. На большой плоскости уже используются более крупные
мотивы: виноград, клубника, крыжовник.
выраженной
цветовой
гаммой
и
Такая роспись обладает более
наибольшими
декоративными
возможностями. Травная роспись в основном пишется двумя цветами:
черным и красным, а роспись «под листок» обладает уже более
разнообразной палитрой: желтым, коричневым и зеленым. Конечно, оттенки
цветов могут изменяться в зависимости от авторских техник художников по
росписи.
17
Верховое
письмо
так
же
включает
такую
разновидность
художественной росписи как «пряник». В такой композиции элементы и
детали представлены очень условно и она выглядит простой по сравнению с
«травной росписью».
В «фоновой росписи» сам рисунок имел золотой цвет, а фон был
красным или черным. В «фоновом» письме выделяют два типа орнамента: роспись «под фон» и роспись «кудрина».
В росписи «под фон» сначала прорисовывают стебель с основными
растительными элементами, изредка включают в композицию птиц и рыб.
После этого фон заливают краской красной или чаще черной. Детали с
крупными элементами прорисовывают первоначально. Затем поверх фона
делают разнообразные мелкие элементы, так называемые «приписки». Это
разные дуги, капли, завитки. Золотыми в таком письме остаются листья,
большие цветы, силуэты птиц и рыб. Роспись «под фон» - это довольно
долгий и сложный процесс.
Еще один вид фоновой росписи – «кудрина». Для нее характерно в
основном стилизованное изображение разных элементов. Золотые ветви и
мелкие элементы прописывают по черному или красному фону. Название
«кудрина» произошло от наличия самих витиеватых элементов в росписи.
Такая роспись похожа на своего рода ковер.
Ее главная особенность и
изюминка в том, что особую роль играет контурная линия, а не мазок. А так
же золотые детали и мелкие штрихи. В этом виде росписи используют
ограниченное число красок, основные цвета: золотой, красный (киноварь) и
черный.
Хохломская роспись обладает своим определённым художественным
языком и особой, только ей присущей, техникой исполнения. Обилие
орнаментальных композиций и элементов делает хохлому интересной и
необычной.
18
Таким образом, можно сделать вывод о том, что рассмотренная
история хохломской росписи, зарождение техники, орнаментальных
мотивов росписи повлияло на создание авторского стиля росписи.
Изученный материал помог лучше узнать об истоках хохломской росписи,
о происхождении самого вида росписи, в результате слияния крестьянских
традиций и канонов книжной графики.
19
1.2. История городецкой росписи
Если хохлома уникальна благодаря оригинальной и трудоемкой
технологии производства изделий, а также растительными композициями,
берущими свое начало из книжной графики и иконописных традиций. То
Городец широко известен своими прялками с интересными сюжетными
композициями, которые с годами только обогащались новыми и новыми
сюжетами, а так же, конечно, цветочными орнаментами и техникой
нанесения росписи. По мере развития росписи возникал свой особый пантеон
сюжетов, а так же цветочных композиций, и разнообразных элементов.
Особая цветовая гамма, богатая яркими цветами, которые умело, сочетали
мастера росписи в своих работах.
Особый круг бытовых вещей в городецкой росписи весьма оригинален.
Это конечно сначала расписные донца. Первоначально их инкрустировали
мореным дубом, это были мастера из
узольских деревень Хлебаихи и
Коскова, Курцева и Репинова показывали свое мастерство, создавая
многокрасочные и порой сложные по содержанию композиции. Они очень
оригинально сочетали на донцах орнаментальные и сюжетные мотивы.
В течение нескольких десятилетий (1850-1910 гг.) в творчестве
мастеров городецкой росписи сложился и распространился определенный
тип композиции донца, размеры и конфигурация которого остались такими
же, как и в период резьбы и инкрустации. Донца делились на две основные
части. В верхнем ярусе изображали в основном сюжетные сцены, в нижнем
композицию с животными (в основном конь или птица), а также цветочные
композиции.
Конечно, были донца, в которых в обоих частях были
сюжетные композиции.
Художники городецкой росписи не просто
расписывали донца, они придавали им особую праздничность своими
цветочными и сюжетными мотивами. Так как донце было особой частью
быта крестьянина, оно должно было радовать глаз и быть особым
украшением в доме. Мастера именно поэтому украшали росписью всю
20
поверхность донца, разделяя ее на определенные части, которые в свою
очередь тоже отделялись небольшими полосками из цветочных композиций.
В каждой части присутствовала цветочная гирлянда. Так как она являлась
неотъемлемой частью городецкой росписи.
Мастера городецкой росписи обладали особым талантом, они могли
очень органично расположить элементы, каждый элемент очень логично
располагался на своем месте. Композиция всегда смотрелась очень цельно.
И в росписи хоть и сложилась своя система расположения элементов, мастер
каждый раз ставил перед собой творческую задачу, обогащал роспись, и
каждая роспись была оригинальна и интересна. Каждое донце именно
поэтому, будь оно в музейной коллекции или недавно обнаруженное,
обладает особой, только ей присущей композиционной системой. Один
мастер мог по-своему писать тот или иной элемент, использовать
определенные оттенки цветов, по-своему прописывать оживки и мелкие
элементы [37, с. 81].
Но первоначально мастера использовали технику инкрустации, в
углубление на изделии вставлялись разные детали и породы деревьев,
создавая определенные сюжеты. Позже мастера стали так же применять
подкрас в своих работах, а затем упростили технику и полностью перешли
на роспись по дереву.
Городецкие мастера отработали свою, оригинальную систему
приемов, благодаря которой роспись стала иметь свой характер и свой
набор
определённых приемов. Так, например, городецкие цветы,
построенные по такой системе, хоть и были просты в исполнении, но
выглядели как сложная многоступенчатая работа. Важной особенностью
было то, что мастера умели соединять жанровые композиции и цветочные
орнаменты, при этом все сюжеты были в растительном обрамлении и
зачастую отделялись друг от друга мелкими полосами рапортов.
21
В
городце сюжетные композиции становятся центром работы и мастер
уделяет им особое внимание, с любовью прописывая каждый элемент.
Старинным очагом городецкой росписи издавна была река Узола. В
долине
этой
реки
и
родилось
городецкое
творчество,
хотя
и
распространилось оно довольно далеко за пределы самого Городца.
Росписью донец занимались не только жители Городца, но и близ
лежащих деревень.
В XVII в. Городец становится центром старообрядчества. Тут так же
собираются подверженные гонениям мастера. В это время особенно
оживляются торговые движения по Волге. Растут крестьянские промыслы,
такой, как хохломской, прославивший Нижегородский край. Возникает
донечный промысел на Узоле. В искусстве резьбы и инкрустации донец
формируется высокая пластическая культура.
Но вскоре само развитие промысла начинает диктовать свои условия,
происходит упрощение техники и переход к росписи по дереву. Мастера
видят необходимость в смене техники, так как роспись занимает меньшее
время в сравнение с инкрустацией и это в свою очередь ведет к более
быстрому заработку. Так же роспись – техника, в которой точно есть места
для простора фантазии мастера, для интересных новых сюжетов.
К середине XIX в. Сильное развитие получает роспись гончарной
посуды. Глину добывали в лугах и уже из нее изготавливали
разнообразные кувшины. Поверхность кувшина покрывали льняным
маслом, затем обжигали, а после наносили роспись.
На такое масло
хорошо ложилась роспись, позже им покрывали и сами донца.
Роспись кувшинов представляла собой свободный цветочных узор.
Отдельные мазки красной, желтой, черной краски ритмично ложились на
22
малиновые кувшины. Особое место занимала и обводка цветов, позже это
же делали и на донцах.
Другой
характер
имели
черные
кувшины,
цветы
на
них
располагались по центру, имея особый колорит. Основной цвет был
желтый, он ярко выделялся на черном фоне. Интересными были белые
отрывистые мазки по всей поверхности кувшина. Так же длинные мазки
листьев красного и зеленого цветов. В росписи ощущалось точное
движение кисти мастера, особый ритм и композиция.
Таким образом, уже к середине XIX в. Была выработана своя
культура городецкой росписи, именно благодаря инкрустации с подкрасом
и гончарному делу. Во второй половине XVIII в. Чувствуется влияние на
городец крестьянского искусства. Иконописцы, которые приезжали в
деревни, так же оказали влияние на мастеров. С этого времени в их
росписи содержится особый живописный строй. Складываются две ветви
росписи: первая зависящая от иконописных традиций, вторая от техники
нанесения, от особого живописного мазка. Сначала это проявилось на
гончарной посуде, позже уже укоренилось в украшении донец и бытовой
утвари.
Высокая культура кистевой росписи отличает Нижегородский край.
Городецкий край поистине обладает особой системой росписи.
Это и
сложность цветов фона и разнообразие цветочных элементов, где каждый
цветок, по сути, не похож на предыдущий. Да и каждый мастер по-своему
прописывает каждый элемент, добавляю свою авторскую изюминку.
Культура росписи донец воплотила в жизнь необычность и полноту
городецкой росписи, вывела ее на новый уровень, где каждый ярус или
часть донца несут в себе свой определенный смысл. Обладают
законченным композиционным строем и системой.
23
Введение цвета в резьбу донец было, как бы продиктовано самой
историей и являлось вполне логичным действием. Переход же к росписи
был особым и выдающимся явлением.
К концу XVIII в., а особенно с начала XIX в. В городецком искусстве
ознаменован переход к росписи. Цвет начинает проникать в саму резьбу и
дополнять ее. А к середине XIX в. во многих областях роспись просто
сменяет резьбу. Конечно, большую роль играло распространение
иконописной системы живописи.
Это влияло на вкусы народа и
воспитывало в нем особый художественный стиль.
С середины XIX в. цвет активно входит в глухую резьбу Поволжья.
Сохраняется и глухая резьба с ярким подкрасом дерева. Фон в такой
резьбе имеет синий цвет. Так же присутствуют насыщенные желтые,
красно-кирпичные и зеленые оттенки. Благодаря такому союзу резьбы и
росписи формируется новый интересный пласт для перехода к новой
технике творчества.
К 70-м изменились вкусы покупателей и ценителей данного вида
росписи. Яркая, праздничная роспись начинает цениться намного больше,
чем трудоемкий и долгий процесс резьбы и инкрустации. Именно это
окончательно определяет переход к росписи, как основному виду
городецкой декоративной деятельности.
Писать краской птиц и животных, цветочные мотивы гораздо более
простой процесс, нежели процесс инкрустации и резьбы. Вместе с
переходом к росписи, возродился интерес к иконописному делу. Их внесли
в народ иконописцы, которые писали еще по старообрядческому уставу.
Но, конечно, в деревнях был и свой пласт иконописцев – крестьян,
которые могли без проблем написать и икону.
24
Иконописное дело окружало крестьян повсеместно: на ярмарках, в
монастырях, домах.
Огуречникове.
Это породило новое придание, об иконописце
Предание
рассказывает,
что
Огуречников
пришел
поновлять церковную роспись в деревню Курцево в 1870 г. Первым
перенял иконное мастерство церковный сторож — крестьянин Шишкин.
Таким образом, были быстро освоены особые секреты росписи:
изготовление красок, варка олифы. Эти навыки легли в основу
городецкого стиля росписи.
Цветовая гамма, живописный мазок кисти открывали перед
мастерами совершенно новые и интересные горизонты, которых было не
добиться резьбой.
Согласно традиции верхняя часть донца была занята изображением
древа жизни. А в нижней части зачастую были бытовые сцены, такие как
чаепитие, прогулка, всадники на лошадях.
Обе эти композиции
отделялись друг от друга орнаментальной полосой.
Иконописное дело сыграло, конечно, особую роль при переходе к
росписи. Икона помогла заново посмотреть творчество, особенно техника
ее исполнения и цветовая гамма.
Большую роль играли не только
религиозные традиции, но и само чувство прекрасного, бытовавшего в
сердцах народа, особое видение цвета и композиционные решения.
Первоначальную
группу
донец
отличает
особый
колорит,
преобладают золотые и оранжевые цвета, это имеет и свое символическое
значение. Важным становится и значение орнаментальной полосы в работе
мастеров. Но в живописной системе росписи она подвергается некоторым
изменениям, насыщается особым содержанием. Так, например, донца в
которых были изображены древо и всадник, отделены ярким черным
орнаментом. Особым ритмичным движением цветов и ярких цветовых
25
пятен. Таким образом, создается впечатление некого занавеса, который
открывает перед нами картину земли, и воплощение жизни, переданное
через священное древо.
Постепенно
формируется
система
расположения
ярусов
и
орнаментальных полос. Большую часть занимает верхний ярус, затем идет
орнаментальная полоса и нижняя – меньшая часть донца. Такие полосы
чаще имели черный или зеленый фон, с преобладанием ярких карминовых
оттенков. Цветы в таких полосах – это чаще всего розы, ромашки, купавки.
К 80-м годам в Городецком уезде промысел охватил не только
узольские деревни, но начал распространяться по всей округе. По данным
1880 г. им занимались 68 мастеров в узольских деревнях: Хлебаихе,
Курцеве, Коскове, Савинове и других,— остававшихся все время главным
очагом городецкой росписи.
Роспись донец, которая развивалась благодаря иконописным
традициям, теперь стала представлена в более интересном и необычном
ключе.
Поэтому следующий этап эволюции городецких донец представляет
особый интерес. Можно сказать, что он представляет некую группу
крестьянского примитива, которых выражен в рисунках крестьян,
подкрепленных языческими верованиями. Главный мотив этой росписи —
всадник на коне. В таких композициях обычно у всадника в одной руке
меч, другой он держит поводья. Вся композиция довольно геометрична,
даже цветы и сам всадник. Подобная угловатость напоминает своего рода
резных коньков, которые в древности врезались в поверхность донец.
Нижний ярус росписи был значительно меньше, и на нем изображалась
птица. Мастер помещал ее вниз и представлял как символ счастья на земле.
26
В крестьянском сознание мотив всадников занимал особое место. Он
определенно восходил к языческим верованиям.
Такой образ был
представлением о тепле, счете, солнце. Конь тут представлял луч света,
который оберегал от тьмы и нечистой силы. На прялках крестьяне любили
писать всадников. Прялкой пользовались женщины, и такое изображение
защищало их от тьмы. Всадник – символ солнца, человеческой судьбы.
Четким силуэтом читается изображение коня на золотистом фоне, занимая
все пространство в плоскости, от края орнаментальной полосы до
полукружья верхнего края донца. Вокруг коня всегда преобладало
изображение
пышного
букета
цветов.
Сама
композиция
донца
представляется как нечто большое и значительное, возможно из-за того,
что голова всадника упирается в самый край донца. Рядом с всадником
находится большой синий пышный цветок. Цветок – символ цветения на
земле. Пространственная форма росписи необычайно емкая, образ звучит
монументально, символично. Мотивы цветов занимают большое значение,
как символы плодородия и цветения жизни, а всадник как символ солца и
луча света. Эта трактовка очень живая и интересная.
На донце, относящемся к началу 80-х годов, изображен на коне
деревенский парень в малиновом кафтане и в крестьянской шапке. Он
сидит в красном седле и держит красные поводья. Такой образ диктует
значения силы, храбрости и связан с древним образом Егория храброго.
Он обладает особой монументальностью строя. Композиция подчинена
кругу и звучит с особой силой и ритмом.
Все изображение создает
ощущение большого раздвинутого пространства, сам всадник смещен
немного в сторону. Цвет фона яркий желтый – это выделяет черного коня
и всадника в малиновом кафтане. Все это напоминает яркую метафору.
Всадника окружают букеты из красных ярких цветов. В орнаментальной
полосе чередуются красные мелкие и большие цветы, создается
27
ритмичный четкий орнамент. В нижней части изображен красный петух,
которого ведет деревенский парень также в красной одежде.
В городецкой росписи особую роль играли религиозные верования,
пришедшие еще из иконописных традиций, все это
определяло
фольклорность образов росписи.
В городецкой росписи свое художественное восприятия и особая
целостность письма. Роль играет живое маневрирование цветом, который
отражается в контрастах фона, людей, птиц и цветов.
Формы всегда
сочные и открытые и цвет под руководством мастера смело входит,
создавая особый колоритный орнамент. Происходит целостное равновесие
динамики и ритма орнамента.
И даже мазок кисти обретает свой
интересный стиль. Пышные и огромные цветы, сменяются на мелкие и
лаконичные в своей простате формы. Кисть в руке художника становится
особым инструментом, который, уже уверенно и смело, создает
ритмичные мазки. Несколькими мазками, без предварительного эскиза
мастер рисует коней и птиц.
Таким образом, развивалось городецкое искусство и расширяло свои
мотивы и системы.
Хоть и в основе лежит иконописное мастерство,
художникам удалось привнести свои авторские живописные мотивы. Но
сложно понять особую природу Городца, не зная ее основных мотивов и
истоков.
С середины 80-х годов искусство Городецкой росписи переживает
бурный расцвет. Промысел начинает расползаться и за пределы Городца,
охватывая все больше людей. Меняется содержание росписи и ее мотивов.
И постепенно теряется религиозный смысл росписи и ранее главный мотив
древа жизни. Божественное значение пропадает и образуется новое
понимание образов и знаков. Вместо древа жизни появляется новый образ,
28
который становится и основным в росписи – это цветок – «розан». Он
состоит из большого числа деталей, волнистых лепестков, обрамляющих
сердцевину и белильных разживок придающих цветку особую яркость на
плоскости. Рядом с ним в композиции появляется красный яркий цветок и
два небольших цветка по бокам. Так образуется пышная стройная
гирлянда, чуть ли не закрывающая всадника от глаз зрителей.
По
композиции всадник перемещается к краям донца. Сами кони почти
надвинуты на цветы, так, что их хвосты кажутся обрезанными.
Появляется новый образ жокея, который заменяет всадника. Возможно он
навеян крестьянскими ярмарками. В верхней части располагается птица,
под ней гирлянды цветов. Конечно, эта птица далека от ее символического
религиозного прообраза. Она вся украшена гирляндами цветов и уже
воспринимается как яркий цветок.
Цветы и цветочные композиция становятся чуть ли не основным
мотивом и занимают все больше мест. Они уже начинают занимать место
не только в верхнем ярусе, но и в нижних орнаментах. Цветы ярко
выделяются на разноцветных фонах, представляя интересные сильные
контрасты и приближенные оттенки цветов.
Интересным становится мотив красного цветка, получившего
название
«яблоко».
Который
возможно
пришел
в
роспись
из
декорирования чашек и солонок, изготовлением которых занимались
далеко до росписи донец.
Этот мотив очень любим городецкими
мастерами, и занимает важное место в композиции донец.
Возможно, этот мотив пришел к художникам, которые любовались
красными наливными яблоками в лесах. В этом образе соединяются два
основных представления. Этот интересный мотив отражает радость от
цветения и красоту природных богатств. Языком метафорических образов
автору удается выразить свое необычное видение прекрасного в жизни. У
29
каждого мастера создается свой характер живописного мазка, свои особые
образы и орнаменты. Меняется и ритм росписи, он становится более
подвижный, чередует мелкие и большие формы и рапорты. Появляется
сюжетный жанр и зачастую даже портрет.
В 80 - 90-е годы в деревне Хлебаихе славился мастер Гаврила
Поляков своим умением на донце «полки солдат становить». Хоть и его
работы сохранились, авторство установить довольно сложно. Роспись
Полякова не характерна для Городецкой. В ней преобладает рвение к
рассказу и сюжетным историям, а так же бытовым зарисовкам.
На одном из донец, расписанном Поляковым, вверху изображено
чаепитие за круглым столом с большим самоваром. На донце изображены
дамы в ярких платьях и кавалеры в черных одеждах. По традиции над
ними располагаются черные часы. На дальнем плане изображены темные
силуэты солдат с оружием.
В росписи другого донца, имеющем дату
«1887 год», Поляков разворачивает на плоскости в нижней части донца
сцену военного сражения. Это довольно необычный сюжет для городецкой
росписи. Русские войска штурмуют крепость. По ней открыт огонь из
пушек, солдаты взбираются на стену, схватываясь с врагом. Впереди
командир, в руках его зеленое знамя с двуглавым орлом. На первом плане
композиции представлена рукопашная схватка, где русских от врагов
можно отличить по цвету одежды. В верху композиции, как бы над всей
сценой битвы, изображен генерал на белом коне — М. Д. Скобелев. Вся
сцена, распластанная на плоскости, написана с нескольких точек зрения.
На ярко-красном фоне цветные пятна синего, белого, зеленого, черного
сплетаются в стройный узор.
Однако главное направление городецкой росписи в 80—90-е годы
развивалось в другом русле. Это самый расцвет городца, воплощение и
смешение иконописных традиций и народного творчества.
30
Качество живописности, широкая манера письма городецкой
росписи отмечались В. С. Вороновым, А. В. Бакушинским, В. М.
Василенко,
посвятившими
свои
статьи
именно
этому
периоду
Городецкого искусства. Они писали о городце этого времени как об очень
живописном
искусстве,
получившим
воплощение
в
сюжетных
композициях.
Конечно в живописи городца этого времени было совершенно новое
представление о мире, но была и связь со старыми традициями. Раньше
мастера искали образы обращаясь к религиозным мотивам, теперь больше
к самой жизни и ее бытовой сфере. Естественно, что сказочные
представления о нем связались у крестьян с жизнью господствующих
классов.
Постепенно человек становится чуть ли не основной темой для
городецких мастеров и центром их творческой деятельности.
Меняется и изображение людей, чаще фигуры изображаются парно.
Фигуры прописываются так, что создается впечатление, что они смотрят
прямо на зрителя. А между фигурами прописываются гирлянды из цветов.
Очень часто изображается крупный цветок между двумя фигурами и
мелкие с краев. Цветы изображаются по краю донца, повторяя ее
закругленную форму
в виде дуги. Фигуры так же прописываются
подобному этому дугообразному движению. Все это задает главное
движение композиции и определяет ее ритм и тон.
Особенно звучно смотрятся черные силуэты людей и птиц,
обрамленных пышными цветами на желтом или золотистом фоне. Они
играют на контрастах и создают очень праздничное изображение. Так же
важным является то, что парные изображения в верхней части часто
подкрепляются парным изображением животных или птиц в нижней. Этот
31
подкрепляется особым смыслом, и очень отличается от старых одиночных
мотивов. Благодаря чему формируемся еще один интересный и
самостоятельный образ, который становится частью новой городецкой
системы. Часто мастера используют почти зеркальное отражение двух
объектов, расположенных друг напротив друга. Таковым является и
изображение двух волшебных фантастических птиц, которые почти не
отличаются по цвету и форме. Это создает интересный и необычный
эффект. Мастера так же используют контрастные противопоставления,
сочетая интересные тона друг с другом. Такая контрастность придает
большой размах росписи, наполняя ее новым звучанием и цветовыми
отношениями. Орнаментальная полоса так же терпит изменения. Теперь
она строится на ритме и контрасте декоративных полос и завитков. И
деление на ярусы для городецкого художника уже не несет того
символического религиозного смысла как раньше. Но оно все еще
представляет собой ту интересную и закономерную систему, пришедшую
еще из иконописного дела. Так же меняется тоновое решение росписи,
например, красный цвет уже имеет большое количество новых оттенков.
На работах мастеров точно читается красные – киноварные оттенки,
свежие малиновые тона, карминовые и оранжево-огненные цвета.
Мастера смело пишут на поверхности изделий, без предварительного
рисунка, руководствуясь своим видением композиции и фантазией. Все
это не могло не способствовать появлению индивидуальности в росписи и
авторского стиля. Появляются мастера, со своей манерой письма и
системой орнаментов. Имена их сохранила история: это были узольские
старожилы Ф. Краснояров, И. Мазин, И. Лебедев, И. Сундуков и др.
Во
второй
половине
90-х
годов
в
городецкой
росписи
обнаруживается стремление к большей конкретизации образа. Это в
начале
достигается
тем,
что
детально
прописываются
элементы
обстановки в сюжетных композициях. Со временем деталей становится
32
намного больше: часы, чашки и столовые приборы, убранство в доме. За
плоским, условно изображенным столом, сидят дамы и кавалеры, которые
как бы накладываются друг на друга. Но при более подробном
изображение мастера отходят от таких незамысловатых композиций.
Теперь все фигуры на донцы изображаются свободно и размашисто.
Между собой они связываются какими-либо действиями и детальностью
окружения. На креслах золотого цвета изображают дам, в пышных
одеяниях, рядом с ними кавалерах в черных сапогах. Теперь все
изображение подвержено детализации: шторы, скатерти, детали одежды.
Детали тщательно прописывают разживками и украшают витиеватым
орнаментом.
Цветовые массы теперь приближенны к фоновому изображению и
как бы немного меркнут. Появляется еще больше орнаментальных вставок,
это доходит уже до шести цветочных полос.
Часто мастера используют подручные средства для придания
интересных декоративных вставок. Детальность становится главной и в
изображении птиц. Их чаще размещают на плоскости в стороне друг от
друга, обогащая лишь цветочными узорами.
Их образ навеян
наблюдениями мастера за природой, за ее формами и мотивами. Силуэт
птиц это отчетливо показывает. Подкрепляется это представление
детальным изображением движений.
фантастично
и
в
них
легко
Птицы уже не выглядят столь
прослеживаются
знакомые
образы.
Многообразные по трактовке мотивы птиц поражают не только остротой
наблюдения, но и поэтическим чувством природы.
Но вот уже к началу нового века начинает быстро разрушаться
пластическая основа городецкой росписи. Художественная система
росписи снова претерпевает неожиданные изменения.
33
Происходит тяготение к картинности и сюжеты так же меняют свой
привычный вид.
Сама форма классических донец меняется и теперь
становится более угловатой.
На одном из таких донец мастером И. Я. Краснояровым написана
сцена под названием «Ночь накануне Ивана Купала». Сюжет этого
произведения состоит из трех ярусов. В верхней части изображен город. В
левой части полу портретное изображение мужчины.
В другой сцене
представлено нападение матросов с револьверами на прогуливающуюся по
набережной пару. В третьей части изображен матрос и дама. Мастер не
забыл написать в этой сцене и луну, и дерево, а рядом поместил черта с
рожками, хвостом и подписал: «Нечистая сила искушает возлюбленную
пару». К сожалению, художественный замысел теряется, под чрезмерной
картинностью изображения. Вся живописная система городца ломается и
становится не похожей на свои классические прототипы. Такая работа не
выглядит логичной и ее элементы как будто совсем не связаны между
собой.
Но, не смотря на это, традиционная роспись городца в это время
продолжает жить. Однако она имеет совсем иной характер, сама живопись
менее колоритная, мазки несколько вялые, нет четкого ритмичного
движения, элементы разрознены.
В начале XX в. городецкая роспись переживает свой закат. Развитие
городецкого искусства останавливается, ведь нет той почвы, которая
подкрепляло его.
Оно больше не явление коллективное. Для его
возрождения нужны были новые и коренные изменения.
На протяжении всей истории промысла народные мастера создали
оригинальную живописную систему, нашли неповторимые образы и
разработали богатейший арсенал приемов живописной проработки деталей
34
сюжета и элементов орнамента. Также мастера расписывали детские каталки
и
стульчики.
Городецкий
стиль
отличается,
прежде
всего,
содержательностью. В росписях основное впечатление дают жанровые сцены.
Все эти изображения условны по характеру, очень вольны и декоративны по
форме.
Технологические особенности росписи так же имеют свою интересную
историю. От трудоемкого процесса инкрустации и резьбы, до перехода к
декоративной росписи.
Всадники, кареты, барыни, солдаты, кавалеры, собачки – вот пантеон
образов, создаваемых при помощи более нигде не встречающейся техники и
стиля резных городецких донец. Такие донца состояли из двух и более
ярусов. В верхнем изображали в основном всадников, отделяя изображение
орнаментальными полосами. В нижних частях птиц и коней или жанровые
сцены, обрамляя все изящными цветочными дугами. По краям донца шел не
замысловатый орнаментальный мотив.
Работая в техники инкрустации мастера, разрабатывали свои приемы и
систему композиции. Чтобы был простор для многофигурных больших
композиций, часто деление на ярусы было не ровным, одна часть была
больше другой. Конечно, в таких композициях привлекало чувство меры и
масштаба, присущее городецким мастерам. Все детали в таких композициях
были четко выстроены и непременно значимы. В резных донцах уже видно
мастерство городецких умельцев, тот особый ритм, который был доступен
только им. Важной чертой также является особая детальность, которая
проявилась уже в инкрустации и резьбе с подкрасом.
Переход от резьбы к росписи хоть и был довольно плавным, но
произошел он и довольно быстро. Эта была заслуга и самих мастеров –
резчиков, благодаря им городецкое искусство стало на новый путь развития.
На маленькой
плоскости
донца, мастер
мог написать целую
праздничную картину. А на больших плоскостях, его фантазии уже не было
35
предела! Пестрыми тонами сверкают изображения людей, птиц, животных,
цветов и трав. Хотя роспись всегда подчинена определенной системе, не
смотря на зачастую фантастические мотивы [39, с. 48].
Конечно, интересен и сам процесс городецкого письма. Это достаточно
трудоемкий, но очень интересный вид росписи. Особое внимание было
уделено
подготовке
изделий
под
роспись.
Поверхность
изделия
прошлифовывали шкуркой, затем на нее наносили проваренный до полного
растворения столярный клей (из расчета 20 г клея на 180 мл воды). Клей
наносили на поверхность дважды.
Первый слой просушивали в течение двух часов в естественных
условиях. Затем изделие проклеивали второй раз и снова просушивали.
Следующим
этапом
подготовки
поверхности
была
грунтовка,
непосредственно перед которой изделие снова нужно было прошлифовать. В
состав грунта входили: сухой столярный клей - 5 частей, вода - 95 частей,
мел - 50-60 частей, фенол - 0,05 части.
Добиваясь ровной поверхности изделий, их грунтовали от одного до
трех раз с промежуточной сушкой при температуре 18-23°С в течение двух
часов. После просушки грунт снова шлифовали шкуркой.
Для росписи использовали темперу, разведенную на масляноказеиновой эмульсии. Наиболее распространенными красками были: белила
цинковые, кадмий желтый, кадмий оранжевый, охра светлая, охра красная,
кобальт фиолетовый, сиена натуральная, киноварь ртутная, окись хрома,
зелень
изумрудная,
ультрамарин,
сажа
газовая.
Для
приготовления
темперных красок пигменты смешивали с эмульсией и растирали курантом
на гранитной плите. При росписи такие краски высыхали в течение двух
часов при комнатной температуре.
Краски для росписи должны быть подготовлены очень тщательно. Для
каждого цвета следует приготовить небольшую чашечку или использовать
имеющиеся в продаже небольшие "палитры" для акварели с маленькими
углублениями для красок разных цветов и большой емкостью для
36
смешивания красок. При небольшом объеме работы гуашь каждого цвета
следует растереть с водой и размешать с помощью деревянной или
пластмассовой лопаточки до консистенции жидкой сметаны без комочков
или крупинок.
Живопись городца так же имела свою систему. Первый этап – это
подмалевок, расстановка основных пятен цвета. Для этого применяли
большую кисть, размашисто прописывая большие пятна основных цветов.
Конечно, опытные городецкие мастера работали без предварительных
рисунков. Смело прописывая элементы на плоскости, как бы в уме уже
определяя их основное место.
Вторым этапом городецкой росписи была прописка теневок. Благодаря
этому этапу художник придавал объем основным элементам, выделяя их с
помощью более темных тонов. Проще говоря, прописывал тени с помощью
специальной кисти среднего размера.
Третий этап росписи – нанесение разживок или оживок. Эти элементы
писались специальной очень тонкой кистью. Они так же выделяли
орнаментальные единицы и придавали им объем. Обычно это делалось
белилами, поэтому получило название «жемчужинок».
Обычно оживки
состояли из большого числа мелких элементов, включавших в себя: дуги,
капли, разнообразные завитки и точки.
По окончании росписи изделия покрывали тонким слоем вареного
льняного масла, исполнявшего роль закрепляющего живопись лака [39, с.
99].
Городецкая
разнообразных
роспись
элементов,
обладает
которые
целым
набором
формировались
интересных
в
и
течении
продолжительного времени. Ее составные части - это прежде всего большое
количество разновидностей городецких цветов. Это купавки, ромашки, розы.
Причем в городце много разновидностей одних только роз и методов их
украшения. Конечно, розы обрамляют листья, которых так же большое
количество. Обычно они разделяются во форме (большие, маленькие,
37
остроконечные листики) и по оттенку цвета. Велико и обилие элементов, так
называемых приписок, которые мастер использует в конце своей работы для
придания ей особой звучности и нарядности. Это разнообразные дуги,
капельки, штрихи, точки, завитки. Эти же элементы использует мастер и
прописывая разживки, в конце работы над украшением пышных городецких
цветов.
Городецкая роспись обладает большим количеством интересных
элементов, а так же особой техникой выполнения росписи. Это открывает
большой потенциал для творческого поиска. Основываясь на обилие
орнаментальных единиц городецкой росписи, можно создать оригинальные
авторские композиции.
Таким образом, такая богатая история городецкого промысла помогла
понять,
как
видоизменялась
техника
мастеров,
от
инкрустации
с
использованием мореного дуба до расписных донец. Как прошла путь к
видоизменению
орнаментальных
композиций,
обогащению
новыми
интересными элементами, изменению цветовой палитры. Все это помогло
лучше понять городецкую роспись, истоки происхождения и зарождения ее
основных мотивов.
38
1.3.История урало-сибирской росписи
Среди множества разновидностей русских кистевых росписей есть и
такие, которые связаны с украшением не только наружности изб, но и ее
внутреннего пространства. На Русском Севере и в Поволжье встречаются
расписные двери изб и расписные шкафы, иногда украшаются росписью
беленые печи, но в некоторых районах Урала и Приуралья, а также на Алтае
нередки крестьянские дома, внутренность которых расписана сплошь - от
входной двери до "красного", почетного, угла [37, с. 91].
Эти росписи появились на Урале, в Приуралье и Сибири в XVII в. и
были связаны с живописной традицией и уменьем многих групп крестьянпереселенцев из различных губерний России, активно осваивавших
сибирские земли в течение нескольких веков. Современная культура этих
районов родилась как сплав различных национальных культурных традиций.
Крестьянская домовая роспись - одна из областей народной культуры этого
региона, обладающая редкой целостностью, большим стилистическим
единством и значительным разнообразием.
Возникновение и распространение росписи связано с миграцией
русского населения на Урал, пик которой, особенно у старообрядцев,
пришелся на XVIII—XIX вв.
Освоение новых мест, отсутствие помещичьего землевладения,
стремление к лучшей жизни сделали людей более деятельными, сметливыми,
переимчивыми. Несмотря на жестокую эксплуатацию рабочих и приписных
крестьян заводов, простой люд жил здесь лучше, чем в центральных
губерниях. Среди поселенцев было немало красильщиков и маляров.
Профессии эти ценились еще с древности, всегда относились к творческому
труду.
Зарождение большинства центров народной уральской росписи
протекало сложным путем. Прежде всего это было связано с тем, что с XVI39
XVII вв. начинается колонизация восточной части России русскими, которая
протекала в несколько этапов. В.А. Барадулин - исследователь, посвятивший
свои работы изучению этого удивительного промысла, писал: "Если XVIXVII века заложили основу культуры уральского крестьянства, близкую
культуре русского Севера, Поморья, откуда были в основном первые
переселенцы, то в XVIII — начале XIX века народная культура Украины,
Поволжья, Вятского края, центральных областей внесла в нее существенные
коррективы".
Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но также
деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было
то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности,
откуда переселялись. Наверное, поэтому на Урале сложились столь
разнообразные стили росписи деревянной утвари.
Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству
не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их
красочном
убранстве
помогла
зарождению
на
Урале
ремесленных
художественных центров.
Большой подъем художественной жизни второй половины XVII в.
охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл
Соликамск. Кроме промышленного, он приобрел большое торговое значение,
являясь
к
тому
же
и
крупным
культурным
центром.
Крупными
промысловыми центрами в XVII в. становятся Тюмень и Тобольск [10].
В 40-х гг. XIX в. широкое распространение получил промысел по
изготовлению и росписи берестяных бураков. Особенную известность
приобрели тагильские (пермские) берестяные бураки. Они отличались
высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских
ближайших селений.
40
Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. "Существовал
даже особый тип расписного бурака под названием "крестьянский" с ярким
цветочным узором, выполненным приемами свободной кистевой росписи.
Городские покупатели предпочитали роспись более тонких, изысканных
цветовых сочетаний"*.
Развитым видом народного искусства на Урале было создание
праздничных
профессионалы,
обрядовых
были
прялок.
Над
выработаны
ними
определенные
трудились
типы
мастера-
композиций
прялочного декора, характерные для различных районов, но всегда
связанные с определенным назначением прялки.
Наиболее самобытной разновидностью сельских росписей Урала
являлась обвинская. Для нее был характерен единый принцип построения, в
котором главную роль играл яркий контраст цветного фона с растительным
орнаментом. В центре композиции на оси симметрии располагались цветы, а
травка заполняла свободное пространство. Обвинская роспись — особый вид
народных уральских росписей, в которой получили развитие орнаментальнографические элементы. Это произошло благодаря массовому изготовлению
вещей на рынок, что требовало упрощения приемов росписи. Сказалось
влияние поволжских центров народной росписи, в которых были сильны
графические элементы.
Наряду с утварью, на Урале было принято расписывать жилища. "На
формирование вкусов заводского и крестьянского населения, особенно на
Среднем Урале и в Сибирском Зауралье, большое влияние оказали
горнозаводские живописные промыслы. Именно здесь, в Сибирском
Зауралье получила распространение живописная декорация жилища, здесь
были найдены стенописи, характеризующие это искусство на протяжении 80100 лет", - писал В. А. Барадулин.
41
По архивным документам и литературе второй половины XIX в.
удалось установить, что в это время из Вятской и Тюменской губерний по
всему Уралу и Сибири разъезжались на заработки красильщики, число
которых доходило ежегодно до 500 человек. Экспедициями 1960-х годов
было открыто и зафиксировано более 150 домов, украшенных росписью
высокого художественного достоинства. Росписи эти нередко были
датированы, что и позволило установить время наивысшего расцвета этого
искусства - 1880-1910-е годы. История развития промысла не была гладкой;
были периоды упадка, были годы, когда роспись вновь возрождалась.
Наиболее ярким был период конца 1920-х годов, когда после резкого упадка
во время первой мировой войны роспись вновь широко распространилась [37,
с.96].
Художники и искусствоведы, открывшие первые памятники росписи,
были поражены богатством и разнообразием ее "садов" - значительных
монументальных цветочных композиций, украшавших стены и потолки
внутренних помещений дома, сюжетных, порой остро современных
изображений. В работах мастеров домовой росписи этого типа сложился и
десятилетиями существовал неписанный свод правил - канон, помогавший
строить сложную композицию росписи. Так, обводками и гирляндами цветов
непременно выделялись окна, богатые букеты украшали простенки между
окнами. Расписной потолок представлял собой своеобразный плафон, в
центре которого обычно располагался венок из цветов, поддерживаемый
небольшими букетиками по углам.
Нередко внутреннее пространство избы делилось именно с помощью
росписи
на
несколько,
как
сказали
бы
современные
архитекторы,
функциональных зон: пространство у входной двери - как бы прихожая;
перегородка у печи - "голбец", середка; место у печки - кухня; горница парадная комната. Мастера употребляли цветные фоны: желтые, оранжевые,
коричневые и зеленоватые, на которых горели, яркие цветы, сплетавшиеся в
42
крупные соцветия, венки и гирлянды. Эти цветы, написанные сочно,
размашисто, кажутся объемными, выступающими над поверхностью стены.
Происходит это потому, что мастера при написании их использовали
своеобразный живописный прием. Они писали цветы широкой плоской
кистью, как бы двойным мазком, набирая на одну сторону кисти красную,
оранжевую или желтую масляную краску, а на другую белила. Когда мастер
такой "двойной" кистью начинает писать цветок, то получаются как бы
объемные, построенные на светотени лепестки. Написав несколько таких
крупных цветов, мастер связывает их ветками с мелкими листочками и
бутонами; композиция приобретает живость подлинной растущей ветви и в
то же время декоративность, связь с украшаемой ею поверхностью, со всем
интерьером дома.
Мастерам урало-сибирской росписи было свойственно удивительное
чувство декоративного ансамбля. Роспись внутреннего пространства дома
связывалась мастером с росписью наружной, ведь украшались ставни, ворота
и карнизы домов, как бы предвосхищая вступление гостя в нарядную
расписную избу.
По справедливости называя уральскую роспись цветочной, мы не
можем обойти весьма распространенных в ней изображений зверей и птиц,
часто фантастических, никогда не встречавшихся в тех местах, где жили
мастера. Здесь можно встретить верблюдов и львов, фламинго, фазанов и
попугаев. Столь же чудесным представлялось мастерам и жителям
отдаленных уральских сел изображение железной дороги, украсившее один
из домов.
Расцвет урало-сибирской росписи приходится на конец XIX — начало
XX века, когда в России произошёл переход от курных, то есть «чёрных»,
изб к «белым» горницам и народ стал украшать их. Изменение интерьера
послужило основой для развития домовой росписи [10].
43
К настоящему времени старообрядческая культура достаточно изучена
этнографами
—
исследователями
народного
искусства,
музейными
работниками. Р.П. Кучуганова, создатель музея истории и культуры
Уймонской
долины,
проводит
большую
работу
по
изучению
и
популяризации народной культуры.
Общеизвестно, как воздействует народное искусство на формирование
духовной культуры, которая произрастает на своей почве, имеет свою
географию, социальную среду, то есть обладает самобытностью. И сегодня
особо актуальным является возрождение, развитие и совершенствование
традиционных художественных ремёсел.
В последние годы остро стоит вопрос формирования национального
самосознания, большое внимание стали уделять национально-культурному
мировоззрению, образованию и воспитанию. Происходит осознание роли
народных истоков в воспитании молодого поколения.
Жители и гости Алтая проявляют большой интерес к истории края, к
народному искусству Алтая, к жизни старообрядцев в Уймонской долине. В
прошлом именно в их жилищах наибольшую распространённость имел
расписной декор. Несколько ранних его образцов сохранилось в селе ВерхУймон Усть-Коксинского района. Лучшие из них принадлежат кисти
самобытной художницы Елены Атамановой, известной в народе под именем
Агашевна. Её композиции отличались лёгкостью, изяществом и ажурностью.
По воспоминаниям старожилов, она ходила босиком, с холщовой сумкой на
плече, в которой были кисти и краски, расписывала сельские дома, чтобы
внести в них частичку счастья и радости и в то же время оберечь их. Как
рассказывали, Агашевна «за крашеные цвяточки денег не брала». В ВерхУймоне сохранилось два дома, где есть фрагменты росписи этой художницы.
Промысел домовой росписи просуществовал недолго. Прошла мода на
роспись домов, и забылся семантический смысл росписи. Но сейчас, в начале
44
XXI века, оживает интерес к истокам народной культуры, к русским
промыслам.
Народное искусство — это живой организм, которому нужен приток
свежих сил. Такими силами может стать молодёжь, воспитываемая на
традициях народных ремёсел. В селе Верх-Уймон силами Сибирского
Рериховского Общества на базе Мемориального Дома-музея Н.К. Рериха
создана художественная экспериментальная мастерская «Жар-цвет», где
мастера расписывают изделия из дерева и где успешно работает студия
росписи, в которой занимаются и дети, и взрослые.
В художественных школах, центрах детского творчества и других
специальных заведениях Сибири широко освещаются такие знаменитые
промыслы, как Хохлома, Городец, изучаются северные росписи, но мало
внимания уделяется изучению и популяризации народной росписи своего
края. В настоящее время мастерами экспериментальной художественной
мастерской «Жар-цвет» ведётся большая работа по популяризации уралосибирской росписи на Алтае: изучению этнографических образцов,
сохранению технических и технологических особенностей, расшифровке
семантики росписи, развитию традиции в современных условиях. Создатели
мастерской поставили перед собой непростую задачу возрождения и
развития народных росписей в рамках современных художественных
промыслов. Все, кто посещает студию, с большим увлечением изучают
искусство урало-сибирской росписи, осваивают технику исполнения и
постигают основы декоративной композиции.
В целях популяризации урало-сибирской росписи в мастерской
проводятся мастер-классы, где можно познакомиться с историей бытования
промысла, узнать, как традиция адаптируется в современных условиях,
познакомиться с семантикой элементов и символикой цвета. Мастер-класс
подаётся не только как исторически-познавательный, но и как практический.
45
Его участники могут освоить простейшие технические приёмы и написать
простые элементы росписи, почувствовав себя художниками-творцами.
Тамара Ефимовна Наговицына, народный мастер Алтайского края,
разработала уймонский сувенир, в котором сохранена семантика и традиция
росписи «двойного мазка». Этот сувенир — алтайская матрёшка — обрёл
своё имя: Уймонка. Уймонка — это хранительница домашнего очага,
семейного счастья и благополучия. Она «одета» в старообрядческий костюм
русских
переселенцев,
декорированный
элементами
урало-сибирской
росписи со своей семантикой цвета и образа.
Ещё в период расцвета урало-сибирской росписи сложилась её
художественная система, отличающаяся логичностью, соподчинённостью
технических
и
художественных
приёмов,
разнообразием
мотивов,
построением композиции.
Эта роспись — семантическая, то есть смысловая. Издревле в народном
искусстве изображение прежде всего несло смысловую нагрузку, а затем
эстетическую. Всё, что создавалось руками, делалось во благо и для блага, то
есть несло в себе благопожелание. Все предметы в доме расписывались с
надеждой на исполнение желаний и несли оберегающую функцию. Так
создавался изобразительный оберег. Основа цветочного орнамента —
родовое древо жизни, где цветок — это не просто растение, а модификация
солярного знака. Мастер лёгкими движениями кисточки создаёт «Древо
жизни»,
расцветающее
на
прогретой
солнцем
земле,
где
цветок
символизирует и солнце, дающее жизнь всему живому, а также взрослые и
молодые поколения. Бутоны и ягоды на цветущем «Древе жизни» — это
символ детей, листья — символ изобилия, хорошего урожая, постоянного
возрождения и роста. «Древо жизни» венчают две птицы, как символ
счастливой супружеской пары. Красный цвет является символом очага и
жизни, голубой и зелёный — символ растений, наполненных живительной
влагой.
46
Символы — это сакральный язык, при помощи которого наши предки
хотели донести до нас свои знания о мироздании и о себе, как частице этого
мироздания. Прикоснувшись к этим знаниям, можно почувствовать
оберегающую силу этих символов, а значит, и заботу предков о нас. И этому
помогут уймонские сувениры с урало-сибирской росписью.
Народ жив тогда, когда сохраняется его национальная культура. Мы не
должны
становиться
«Иванами,
не
помнящими
своего
родства»,
обустраивающими свой быт по фэн-шуй. Нам надо гордиться своими
исконными народными ремёслами, любить свою культуру и формировать
национальное самосознание.
В наш стремительный век научно-технического прогресса у людей
появилась насущная потребность в окружении себя красотой. А народное
искусство, как никакое другое, умеет создавать праздничную радость. Здесь
живут рядом сказка и реальность, традиция и современность. По замыслу
художника мир должен быть устроен красиво и гармонично. Всё это
воплощается в народном декоративном искусстве.
Домовая роспись Урала, так же как и близкая ей по приемам роспись
бытовых вещей этих районов, представляет собой своеобразное явление
народного декоративного искусства России, вошедшее в сокровищницу
бесценного народного опыта.
Урало-сибирская роспись выполняется при помощи масляных красок.
Ее отличие состоит в том, что роспись совершается без термической
обработки, то есть холодным способом. Эта роспись проста в технике своего
выполнения. В росписи используется ограниченное количество цветов,
которые крайне редко смешиваются.
Для выполнения урало-сибирской росписи используют следующие
краски: белила цинковые, желтую стронциановую или желтый кадмий, охру
золотистую, охру красную, краплак, окись хрома, зеленую изумрудную,
47
берлинскую лазурь, синюю парижскую, синий кобальт, ультрамарин, сажу
газовую и кость жженую. При этом совершенно не обязательно использовать
при росписи все перечисленные краски, поскольку для урало-сибирской
росписи характерна бедная палитра, основанная на контрастах между
цветами. Можно использовать обыкновенные художественные масляные
краски в тюбиках или банках.
Основные мотивы росписи - цветы, ягоды, фрукты, виноград, травки и
веточки. Реже используются фигуры птиц, животных и человека. Травки и
веточки в композиции играют вспомогательную роль, объединяя мотивы в
компактные букеты и в то же время, обогащая фон, внося разнообразие в
композицию.
Как уже указывалось, для урало-сибирской росписи характерно
использование контраста, что, в частности, проявляется в обрамлении
элементов рисунка линией контрастного цвета - оранжевый - темно-синий,
зеленый - красный и т.п. Кроме того, для нее свойственны особая техника
белильной разживки, густые неразбавленные цвета, равномерность фона.
На
первом
этапе
росписи,
после того,
как была выполнена
его
предварительная обработка, подготавливают фон.
До нанесения фона и грунтования небольшие дефекты заделывают
шпаклевкой. Здесь можно посоветовать шпатлевки, применяемые при
отделке
мебели.
Кроме
того
можно
использовать
шпаклевку,
приготовленную самостоятельно на основе смолы МФ-12 или УКС и талька.
Перед нанесением фона также важно не забыть обработать поверхность
грунтовкой. Подойдет грунтовка ПФ-046 или обыкновенная олифа. Можно
использовать и другие грунтовки.
Время, необходимое для высыхания, разное, и это необходимо
обязательно учитывать. Олифа высыхает примерно за 48 часов.
48
Для урало-сибирской росписи характерен достаточно необычный
способ держания кисти и выполнения при ее помощи рисунка. Кисточку
кладут на слегка расставленные последние фаланги указательного и среднего
пальцев, сверху кладут большой палец, прижимая таким образом кисть, а
мизинец и безымянный палец слегка поджимают. В процессе работы
мизинцем можно слегка опираться на расписываемую поверхность.
Рисунок выполняют, передвигая вращательным движением кисть
вперед и назад таким образом, чтобы она почти касалась ногтей
указательного, среднего и большого пальцев.
Необходимо следить за движением кисти - оно должно быть мягким и
непрерывным.
Осваивают движение следующим образом - сначала надо просто
повращать кистью, как бы приноравливаясь к ней. После этого можно
попробовать нанести несколько мазков, но, конечно, не на изделие,
подготовленное под роспись, а на дощечку, специально выбранную для
упражнений.
Впрочем, обыкновенную, необработанную или обработанную лишь
частично дощечку использовать не рекомендуется - чтобы приучить себя
сразу ко всем особенностям работы, на такую дощечку необходимо нанести
фон, соблюдая все правила.
Когда первые пробы выполнены, можно попытаться выполнить более
сложную фигуру, например, круг. При этом, желательно, чтобы круг был
небольшого диаметра - его размер лучше увеличивать постепенно, так как
сразу выполнить кружок небольшого диаметра трудно. Оптимальный
диаметр кружка для первых проб - 3-4 см.
Основным живописным элементом, лежащим в основании главных
мотивов, например, ягодки и цветка, является разживка. Обычно она
49
выполняется белой краской, что и послужило причиной для того, чтобы дать
ей название разбел.
Различие разбела и разживки состоит в том, что первый выполняется
только белой краской, а второй - краской почти любого цвета, в том числе и
белого.
Белой краской разживку выполняют только в тех случаях, когда фон
выполнен темной краской, например, кричневой, синей или зеленой.
Хорошо смотрится разживка белой краской, когда фон выполнен ярким
цветом - оранжевым или красным.
В случае, если для фона вы выбрали светлые тона - голубой, желтый,
золотистый, то разживку лучше выполнять синим или черным цветом.
Все сказанное выше очень важно, поскольку основная функция
разживки - придать гармоничность сочетанию нередко контрастных цветов.
Именно благодаря разживке можно не стремится к тому, чтобы цвета
красок, применяемых при росписи, сочетались между собой.
Благодаря разживке существует также возможность работать только
чистыми красками и избежать их смешивания. Кроме того, разживка придает
мотивам объемность.
На кисть берут краску того же цвета, каким будет выполняемый мотив,
а затем кончиком кисти берут белила или краску другого, моделирующего
цвета. При этом, не важно, какую - круглую или плоскую - форму будет
иметь кисть - все зависит от того для чего выполняется разживка. Кисть
берут описанным выше способом и кладут на поверхность изделия таким
образом, чтобы основной цвет находился с внешней стороны рисуемого
элемента, то есть след краски моделирующего цвета формировал контур
мотива.
50
Кисть при выполнении разживки, а также всех мотивов, включающих
этот прием, должна стоять почти вертикально по отношению к поверхности,
на которую наносится рисунок.
Одним из самых сложных мотивов является птица. Существует
несколько разновидностей птиц, изображаемых в этой росписи - сова, петух
и др.
Последовательность ее выполнения та же - сначала наносят подмалевок,
затем его дополняют разживкой. Однако птица состоит из большего числа
элементов, а потому к ее выполнению желательно приступать только после
того, как были освоены остальные мотивы.
Основной способ обучения при рисовании птицы - это копирование
готовых образцов. Лишь, когда будет освоено копирование, можно
приступать к самостоятельному придумыванию и выполнению изображений
птиц.
На первом этапе необходимо выполнять все элементы не спеша и
только затем увеличивать скорость. Стремиться к более быстрой росписи
следует лишь тогда, когда в выполнении мотивов будет определенный
автоматизм.
Первоначально все мотивы рисуют не в составе композиции, рядами.
Только затем переходят к выполнению простых композиций. Можно
порекомендовать начинать освоение письма композиций. При выполнении
композиций нужно учитывать, что каждый из мотивов находится в
определенных пропорциях с другими.
Урало-сибирская роспись вызывает особый интерес, так как ее богатая
история рассказывает о постепенном сложении стиля, о формировании
интересных орнаментов и техники исполнения росписи. Все это дает
большой потенциал для формирования авторского стиля росписи.
51
Глава 2. Последовательность выполнения творческой части выпускной
квалификационной работы
2.1. Роль декоративных художественных росписей по дереву в создании
индивидуального авторского стиля росписи
Важной
частью
декоративно-прикладное
художественной
искусство.
культуры
Его
является
народное
произведения
отражают
художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и
художественный
опыт
Произведения
декоративно-прикладного
неотъемлемую
часть
народа,
сохраняют
предметной
среды,
историческую
искусства
с
которой
память.
составляют
повседневно
соприкасается человек. Своими эстетическими достоинствами, образным
строем, характером они постоянно воздействуют на душевное состояние
человека, его настроение; являются важным источником эмоций, влияющих
на его отношение к окружающему миру [1].
Одним из видов декоративно-прикладного искусства является роспись
по дереву, которая обладает интересной многовековой историей. Роспись, по
технике нанесения на основу делится на графическую и кистевую. В основе
графической росписи лежит линейный графический рисунок. Кистевая
роспись строится на выразительном живописном мазке, цветовом пятне, из
умелого сочетания которых рождались интересные орнаменты и сюжеты. И
главная особенность такой росписи то, что ее мастера не наносили
предварительного рисунка на дерево, используя кисть, они смело изображали
растительные орнаменты, животных и людей.
Именно на основе изучения разных видов росписи по дереву, в
результате смешения орнаментальных единиц и техник, автору удалось
выработать свой индивидуальный стиль росписи. В процессе моего
исследования были изучены следующие виды росписей: хохломская, уралосибирская, городецкая.
52
Хохлома – это своеобразный символ национальной русской культуры.
Хохломская роспись является уникальной росписью, обладающей особым
художественным языком. Она широко известна не только в декоративноприкладном искусстве нашей страны, но и в мировом народном искусстве. В
данном промысле была выработана оригинальная, особая, нигде в мире не
применяющаяся отделка деревянной токарной посуды, создан особый
колорит и орнамент росписи. Конечно, в основе росписи лежит вековой
народный опыт, соединенный с иконописными традициям [2].
В хохломской росписи еще с древних времен сложились свои особые
виды орнамента, берущие свое начало из иконописи и книжной графики. Это
"письмо под листок", "травка", "кудрина", "древко", восходящие к двум
старинным методам или системам хохломской росписи – письму «под фон» и
«верховому» письму. Верховое письмо – это роспись, в основе которой
лежит узор, нанесенный черной или красной краской на золотой фон изделия.
При фоновом письме мастер закрывает красным или черным цветом золотой
фон, оставляя золото не закрашенным в орнаменте. На основе этих двух
систем и развилось поистине неисчерпаемое богатство хохломских узоров [2].
Цветовая палитра хохломской росписи в основном базировалась на
трех цветах: красный, черный, золотой. Изредка мастера использовали и
зеленый цвет. Не смотря на «бедную» палитру цветов, мастерам хохломской
росписи удавалось придумать большое количество интересных сочетаний и
выразительных композиций.
Свою работу мастер начинал с прорисовки стебля, который получил
название «криуль». Затем он прописывал крупные ягоды, листочки, в
завершении переходил к мелким деталям, прописывая травинки, капли, дуги.
Изучая элементы хохломской росписи, автор выделил для себя
наиболее интересные и колоритные: криуль, завитки и травинки. И
знаменитый черный фон росписи, лишь придавая ему разнообразные оттенки.
53
Не маловажное значение для создания авторской индивидуальной
росписи сыграла и урало-сибирская роспись. Она известна своими
цветочными композициями и особой техникой кистевой росписи.
В
композиции и колорите росписи художники находили удивительную
гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета
пальцами наносили подмалёвок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки
цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали
прописью травок. Смешения красок происходило в процессе работы над
изделием. На правую и левую часть кисти мастер наносил два разных цвета.
При выполнении узоров эти цвета смешивались непосредственно в ходе
выполнения элемента росписи. Благодаря этому приёму создавались мягкие
переходы от одного цвета к другому [3].
Первоначально мастера украшали такой росписью стены помещений,
ларцы, мебель. Гамма росписи была ограничена несколькими цветами
красных, синих, жёлтых, зелёных оттенков, редко пользовались темнокоричневым
цветом.
Но
обязательно
присутствовал
белый
—
для
моделировки форм и чёрный - для приписок графических элементов.
Покрывали
изделия
цветочной
росписью.
Самой
распространённой
композицией был «букет», используемый в различных видах росписных
промыслов в XVII-XIX в. Особенность построения этой композиции
заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен
по цветовой гамме от центра композиции. Такой орнамент складывался
благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на
котором выполнялась роспись. Сверху и снизу они ограничивались
полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, по горизонтали
— видимой частью плоскости.
Используя этот своеобразный прием «двойного мазка», автору удалось
обогатить роспись композициями из букетов цветов и плавными цветовыми
переходами .
54
Городецкая роспись так же известна своими особыми видами
цветочных композиций, но и разнообразием элементов. Основные элементы
росписи: цветы (купавки, розы, ромашки), дуги, капельки, точки, штрихи,
листочки. Для выполнения городецкой росписи мастер придерживался двум
основным этапам: подмалевок и оживки. Прежде всего, изделие покрывалось
фоном, который был так же и грунтовкой. Затем по нему наносились
крупные цветовые пятна, так называемый "подмалевок". После этого более
тонкой кисточкой наносятся необходимые мелкие штрихи. Когда выполнен
подмалевок всего изделия, начинается второй этап – "оживки". "Оживка" или
"разживка" – это прием, при котором рисунок объединяется в цельную
композицию с помощью черной и белой краски [4].
Особую роль играл и цвет, благодаря сочетанию красных, синих,
охристых, желтых оттенков создавались интересные и яркие орнаменты.
Конечно,
особую
выразительность
орнаменту
придавало
наличие
разнообразных мелких деталей, которые выполнялись специальной тонкой
кистью. На завершающих этапах работы мастер наносил отдельные штрихи и
делал кистью своеобразные «капельки», тем самым подчеркивая основные
элементы орнаментального узора.
Данная система росписи: использование «подмалевка», «оживок»,
разнообразных элементов, пышных цветочных композиций так же повлияла
на создание индивидуального стиля.
Если говорить о технологическом аспекте моего авторского стиля, то
материал с которым я работая – это в основном липа, после слоев грунтовки,
дерево покрывается краской в основном темных оттенков, роспись
выполняется акриловыми красками, в несколько этапов: предварительный
рисунок, расположение главных элементов композиции, подмалевок,
постепенная покраска основных цветов, использование техники двойного
мазка, и на завершающий этапах росписи прорисовка мелких элементов,
затем покрытия изделия лаком.
55
Таким образом, благодаря компиляции из вышеперечисленных видов
росписей был выработан авторский стиль росписи по дереву. Были
заимствованы элементы росписей и решены в индивидуальном стиле.
56
2.2. Работа с аналогами
Русское искусство художественной обработки дерева – явление
интересное и уникальное. Древесина как строительный материал обладает
такими
ценными
качествами,
как
хорошая
теплоизоляция,
водонепроницаемость, небольшая плотность, красивый естественный цвет н
разнообразие рисунка текстуры, удобство обработки. Народ, прекрасно зная
ценные качества дерева, умело использовал в хозяйстве все его части.
Конечно, деревянная изба является древним памятником русской
обработки дерева. Украшению избы придавали огромное значение.
Обязательная принадлежность избы — деревянные ларцы (рис.1). В них
хранили одежду, холсты и домашнюю утварь. Ларцы делали большие длиной
до 2 м и маленькие 50 - 60 см (укладки). Опорная часть решалась в виде либо
невысоких ножек, либо профильного плинта. Крышка горизонтальная или
немного выпуклая. Иногда ларцы обивали со всех сторон звериной шкурой с
коротким
ворсом.
Укрепляли
металлическими
деталями,
одновременно служили и украшениями.
Рис. 1 Деревянный ларец XVIII в.
57
которые
Мебель
русского
крестьянского
жилища
характеризуется
неподвижностью, так как она решена как органичный элемент конструкции
избы с учетом бытовых условий. В интерьере избы главенствует
горизонтальный ритм мебели: сиденья лавок и скамеек, плоскости полок и
полатей и т. д. Объединяет интерьер н его оборудование единый материал,
приемы столярной обработки, характер декора. Сохранялся естественный
цвет древесины.
Ведущей цветовой гаммой была золотисто-охристая (стены избы,
деревянная мебель, посуда, утварь) с введением белого (полотенца на
иконах) и красного цвета, который небольшими пятнами сверкал в одежде,
полотенцах, в растениях на окнах, в росписях домашней утвари.
В начале XVIII в. дерево занимало большое место в убранстве
интерьеров, небольших по размерам и скромных по убранству. Стенные
панели, дверные и оконные откосы, карнизы, полотна дверей, резные панно
из древесины дуба, ореха, отделывали тонированием с дальнейшим
вощением, резьбой, иногда с подкрашиванием (рис. 2).
Рис. 2 Ларец с металлическими вставками.
58
В середине XVIII в. комоды и ларцы устанавливали на довольно
высокие ножки, крышка была фигурной формы, боковые стороны выпуклые,
лицевую сторону комода часто украшали набором или живописью по
цветным лакам.
В 1885 г. художники (Е. Д. Поленова, В. М. Васнецов) открывают в
Абрамцеве под Москвой художественные мастерские, в которых совместно
работали
крестьяне
местных
деревень
и
художники.
Бессменным
руководителем мастерской была Е. Д. Поленова — большой энтузиаст и
активный собиратель предметов крестьянского опыта, украшенных резьбой и
росписью. При создании мастерской художники ставили задачу дать
местному населению заработок, а также сохранить и воспроизводить
старинные русские образцы мебели и домашней утвари.
Е. Д. Поленовой совместно с В. М. Васнецовым, В. Д. Поленовым, А.
С. Мамонтовым было сделано большое количество проектов мебели,
рассчитанной на небогатого потребителя (рис. 3).
Рис. 3 Шкафчик настенный, угловой (аптечка). Липа, проект Е.Д.
Поленовой.
59
Конечно, в это время было создано большое количество деревянных
изделий, которые сочетали в себе интересные авторские решения Е.Д.
Поленовой и крестьянский опыт украшения деревянных предметов быта.
Так же мастерами было создано большое количество ларцов, шкафчиков,
шкатулок (рис. 4).
Рис. 4 Деревянные шкафчики с резьбой. Проект Е.Д. Поленовой.
В старину шкатулка служила для поднесения даров. Интересно то, что
сам ларец, нередко составлял большую ценность, чем то, что в нем
находилось. Особо ценились шкатулки, украшенные изящной резьбой, что,
кстати, и сегодня не потеряло актуальности. Но в наше время, разнообразные
по форме резные шкатулки, отличаются широким функциональным
назначением.
Так же было изучены и рассмотрены современные аналоговые
изображения деревянных ларцов. Это помогло разработать эскизные
решения авторского ларца, опираясь на аналоговые варианты (рис. 5 - 7).
60
Рис. 5 Современный деревянный ларец.
Рис. 6 Ларец со стеклянными дверцами.
61
Рис. 7 Современный деревянный ларец.
Так же были рассмотрены деревянные ларцы с росписью. Благодаря
этому было изучено расположение основных элементов росписи на
деревянных изделиях (рис. 8-9).
Рис. 8 Деревянный шкафчик с росписью.
62
Рис. 9 Деревянный шкафчик с росписью.
63
2.3 Поиск графических вариантов решения проектной работы
Благодаря работе с аналогами удалось определить форму изделия,
были выполнены следующие поиски (рис. 10-11).
Рис. 10 Поиск формы изделия.
Рис. 11 Поиск формы изделия.
64
После определения формы изделия, были так же определены размеры
и соотношения сторон будущего деревянного ларца.
Рис. 12 Эскиз ларца.
Следующем этапом работы был поиск и создание эскизов авторской
росписи, и их цветовое решение (рис. 13 - 17).
Рис. 13 Поиски цветового решения росписи.
65
Рис. 14 Эскизы в цвете.
Рис. 15 Эскизы в цвете.
66
Рис. 16 Эскизы в цвете.
Рис. 17 Эскизы в цвете.
67
2.4 Ход работы над дипломным заданием
Работа над дипломным изделием проходила в несколько этапов. После
того как изделия было собрано и склеено, необходимо было обработать его
наждачной бумагой, чтобы придать ему гладкость и избавиться от
неровностей на поверхности изделия (рис. 18, 19).
Рис. 18 Деревянный ларец. Вид спереди.
Рис. 19 Деревянный ларец. Вид сбоку.
68
Следующий этап – это обработка деревянного ларца акриловой
грунтовкой, чтобы краска при росписи лучше ложилась на дерево и не
растекалась, не впитывалась в поверхность древесины изделия. После того
как изделия просохло несколько часов, карандашом были нанесены эскизы
непосредственно на саму поверхность ларца (рис. 20 - 21).
Рис. 20 Нанесение эскизов на поверхность изделия.
Рис. 21 Нанесение эскизов на поверхность изделия.
69
Затем начинается непосредственно работа с росписью изделия. Роспись
была выполнена акриловыми красками, были использованы кисти № 1, 2, 3.
Роспись проходила в несколько этапов. От нанесения основных цветовых
пятен по всех работе (цветов, листьев), до прорисовки мелких элементов
(травинок, завитков, сердцевин цветов, капелек) (рис. 22 - 28).
Рис. 22 Роспись изделия. Крышка.
Рис. 23 Роспись изделия. Крышка.
70
Рис. 24 Роспись изделия. Ящик.
Рис. 25 Роспись изделия. Ящик.
Рис. 26 Роспись изделия. Орнамент верхней части изделия.
71
Рис. 27 Роспись изделия. Общий вид.
Рис. 28 Роспись изделия. Общий вид.
72
На завершающем этапе готовое изделия было покрыто лаком, чтобы
защитить его от мелких повреждений и придать ему блеск. Так же ящики
внутри были обклеены бархатной бумагой.
К дверцам и крышке были
прикреплены петли и специальный крючок (рис. 29 - 32).
Рис. 29 Покрытие лаком. Ящик.
Рис. 30 Покрытие лаком. Дверца.
73
Рис. 31
Рис. 32
74
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Широко распространённый способ художественной обработки дерева –
это роспись. Роспись – искусство богатое и своеобразное. Именно на основе
изучения разных видов росписи по дереву, в результате смешения
орнаментальных единиц и техник, удалось выработать свой индивидуальный
стиль росписи
Роспись по дереву - это один из древнейших видов декоративноприкладного искусства. Издавна украшение различных деревянных изделий
цветной росписью высоко ценилось, а в каждом доме непременно было
несколько расписных досок или тарелок. Сегодня интерес к росписи по
дереву активно возрождается и профессия художника росписи по дереву
становится актуальной.
Народное искусство тем и прекрасно, что это детище всего народа.
Именно в народном искусстве наиболее ярко проявился национальный вкус.
В нем народ отразил мечты о прекрасном, свои надежды на счастье. В
творчестве, в неудержимом полете фантазии народные мастера переносились
в чудесный мир красоты. Произведениями подлинно большого искусства
наполнен был каждый крестьянский дом, который и сам очень часто был
прекрасным памятником деревянной архитектуры. Именно поэтому в
традиционных видах росписи по дереву содержится этот неиссякаемый запас
знаний, который прекрасно может быть преобразован и использован для
создания новых интересных декоративных решений.
Народное и декоративно-прикладное искусство стало неотъемлемой
частью художественной культуры. На сегодняшний день роспись является
одним из актуальных направлений. Ценность произведений декоративноприкладного искусства отражают художественные традиции, миропонимание,
художественный опыт народа и сохраняет историческую память.
75
В ходе диссертационного исследования были решены поставленные
задачи:
1. Рассмотрены хохломская, городецкая и урало-сибирская росписи по
дереву: зарождение и историческое развитие данных видов росписи;
2. Проанализированы орнаментальные единицы, композиционные и
цветовые решения данных декоративных росписей по дереву;
3. Рассмотрена историю зарождения и развития деревянных ларцов.
4. На базе полученных знаний разработан авторский индивидуальных
стиль росписи по дереву.
Таким образом, благодаря компиляции из вышеперечисленных
видов росписей был выработан авторский стиль росписи по дереву. Были
заимствованы элементы росписей и решены в индивидуальном стиле.
76
Список литературы
1. Аверина В. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского
ремесла и домашней утвари. - Горький: Кн. изд-во, 1957. - 67 с.
2. Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. – М.: Изобразительное
искусство, 1970. - 200 с.
3. Бадаев В. С. Русская кистевая роспись: учебное пособие для вузов по
специальности "Изобразительное искусство". – М.: ВЛАДОС, 2007. – 32 с.
4.Барадулин В.А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала.
- Свердловск, 1987. - 128 с.
5. Барадулин В. А. Основы художественного ремесла. – М.: Просвещение,
1987. – 272 с.
6. Бартенев И.А. Р.И. Власова История русского искусства. - Москва:
Изобразительное искусство, 1987. – 400 с.
7.Бедник Н. Хохлома. – Л.: Художник РСФСР, 1980. – 40 с.
8. Богуславская И. Я. Русское народное искусство. - Л.: Советский художник,
1968. – 160 с.
9. Богуславская И.Я. Добрых рук мастерство. - Ленинград: Искусство, 1981. –
311 с.
10. Василенко В. М. Искусство Хохломы. - М.: Просвещение, 1959. – 108 с.
11. Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII-XX
веков. - М.: Просвещение, 1960. – 182 с.
12. Веймарн Б.В и Колпинский Ю.Д. Всеобщая история искусств. Том 6,
книга вторая. Искусство 20 века - Москва: Искусство, 1966 – 848 с.
77
13. Величко Н. Роспись: Техники. Приемы. Изделия. - М.: АСТ-ПРЕСС, 1999.
- 176 с.
14. Вишневская В. М. Хохлома. - Л.: Искусство, 1969. – 72 с.
15. Воронов В. С. О крестьянском искусстве. - М.: Просвещение, 1972. – 352
с.
16. Емельянова Т.И. Декоративная роспись по дереву. Золотая хохлома. – М.:
ИнтерБук, 2001. – 168 с.
17. Емильянова Т.И. Сложение стилистических особенностей Городецкой
росписи на прялках. - М: Наука, 1976.-115 с.
18. Жегалова С. К. Живописцы из Городца и Костромы. - М.: Просвещение,
1984. - 176 с.
19. Жегалова С.К. Росписи хохломы. - М.: Просвещение, 1991. - 48 с.
20. Жегалова С. К. и др. Пряник, прялка и птица-сирин. - М.: Просвещение,
1971. – 232 с.
21. Жегалова С. К. Русская народная живопись. - М.: Просвещение, 1975. –
144 с.
22. Званцев М. Нижегородские мастера. - Горький: Кн. изд-во, 1978. – 160 с.
23. Ильин М. А. Русское народное искусство. - М.: Просвещение, 1959. –
220 с.
24. Кацедикас А.С. Народное искусство. - Москва: Знание, 1975 – 56 с.
25. Каплан Н. И. Очерки по народному искусству Алтая. - М.: Высш. шк,
1961. - 159 с.
26. .Клиентов А.Е. Народные промыслы. - М.: Белый город, 2002. - 48 с.
78
27. Крамаренко Л.Г. О красоте и пользе - Москва: Советский художник, 1974.
– 185 с.
28. Коновалов А.Е. Городецкая роспись. / А.Е. Коновалов. - Горький:МИР,
1988.-120с.
29. Красильников А. В. Золотая Хохлома. Горький: Волго-Вятское книжное
издательство, 1979. – 241 с.
30. Круглова О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву. – М.:
«Изобразительное искусство», 1983. – 194 с.
31. Лыкова И. Золотая хохлома. - М.: Просвещение, 2007. - 17 с.
32. Маврина Т.А. Городецкая живопись. - Л.: Аврора, 1970. -138 с.
33. Маёрова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство. Москва: Русский язык, 1990. – 272 с.
34. Молотова В.Н. Декоративно-прикладное искусство. – М.: Форум, 2010. –
272 с.
35. Разина Т. М. Русское народное творчество. - М.: Изобразительное
искусство, 1970. – 256 с.
36.Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. - Москва, Ленинград:
Academia, 1934. - 477 с.
37. Соболевский Н.Д. Путешествие в прекрасное. - Москва:
Госместпромиздат, 1961 - с.135
38.Супрун Л.Я. Резьба и роспись по дереву. – М.: Легкая и пищевая
промышленность, 1983. – 120 с.
39.Супрун Л.Я. Городецкая роспись. Истоки. Мастера. Школа. – М.:
Культура и традиции, 2006. – 147 с.
79
40. Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Очерки. - М.:
Просвещение, 1960. – 262 с.
41.Толстухина Н.В. Художественная роспись по дереву. - М: Экспресс, 2008.
-140с.
42.Уткин П.И. Королева Н.С. Народные художественные промыслы. - М.:
Высшая школа, 1992. -160 с.
43. Черепахина А.Н. История художественной обработки изделий из
древесины. – М: Высшая школа, 1987. – 191 с.
80
Электронные ресурсы
1. Алексеева Т.В. Роспись по дереву - [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st023.shtml Дата доступа:
16. 05. 2018
2. Балдина О. Д. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st020.shtml Дата доступа 10.05.2018
3. Величко Н. История городецкой росписи - [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: https://my-gorodets.livejournal.com/756.html Дата доступа: 18.05.2018
4. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства - [Электронный
ресурс]. – Режим доступа:
http://www.izomir.narod.ru/Knigi/Iskusstvo/Vvedeniye_v_istoricheskoye_izucheni
ye_iskusstva/Oglavleniye.html Дата доступа: 15.05.2018
5. Елясова Е.В. Нижегородская роспись как разновидность Урало-сибирской
росписи
-
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
https://sibac.info/studconf/hum/xxviii/40652 Дата доступа: 17.05.2018
6. Емельянова Т. И. Хохломская роспись — история промысла [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://www.perunica.ru/chistiy_ist/8663-hohlomskaya-rospis-istoriya-promylsla-ifoto.html Дата доступа: 15. 05. 2018
7.Иоханнес Иттен Искусство цвета - [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.izomir.narod.ru/Knigi/Iskusstvo/Iskusstvo_cveta/Oglavleniye.html
Дата доступа: 15.05.2018
8. Лаврова Н. Роспись по дереву - [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://www.epochtimes.ru/rospis-po-derevu-98908828/
05.2018
81
Дата
доступа:
16.
9. Лугачева И. Хранительница народных традиций - [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://tomskw.ru/khranitelnitsa-narodnykh-traditsij-3.html Дата
доступа: 17.05.2018
10. Махмутова Х. И. Хохломская роспись. История и особенности промысла
- [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://parents-tale.ru/sklad/rospis-poderevu/hohlomskaya-rospis-istoriya Дата доступа: 18.05.2018
11. Наговицыной Т.Е. История урало-сибирской росписи - [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://uymonka.ru/souvenir/uralo-sibirskaya-rospis-naaltae-statya-t-e-nagovitsynoy.html Дата доступа: 17. 05. 2018
12. Рябенко В. Урало-сибирская роспись - [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://magref.ru/uralo-sibirskaya-rospis/ Дата доступа: 17.05.2018
13. Сахарнова Н. Хохломская роспись - [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://students.uni-vologda.ac.ru/pages/pm10/sna/khokhloma.html Дата
доступа: 15.05.2018
14. Сахарнова Н. Городецкая роспись - [Электронный ресурс]. – Режим
http://students.uni-vologda.ac.ru/pages/pm10/sna/gorodets.html
Дата доступа: 16.05.2018
15. Степанян Н. Декоративно-прикладное искусство - [Электронный ресурс].
– Режим доступа: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st008.shtml
Дата доступа: 10.05.2018
16. Тащева Н. Е. История художественной росписи искусство - [Электронный
ресурс]. – Режим доступа
http://prepod.nspu.ru/mod/resource/view.php?id=22950 Дата доступа: 17.
05.2018
17. Шидловский А.В. Искусство хохломской росписи - [Электронный ресурс].
– Режим доступа:
82
http://www.izomir.narod.ru/Knigi/Iskusstvo/Iskusstvo_hohlomskoy_rospisi/002.ht
ml Дата доступа: 15.05.2018
18. Шувалова А. История народных промыслов: урало-сибирская роспись [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fb.ru/article/146618/istoriyanarodnyih-promyislov-uralo-sibirskaya-rospis Дата доступа: 17.05.2018
83
ПРИЛОЖЕНИЕ
84
Рис. 1
Рис. 2
85
Рис. 3
Рис. 4
86
Рис. 5
Рис. 6
87
Рис. 7
Рис. 8
88
Рис. 9
Рис. 10
89
Рис.11
Рис. 12
90
91
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа