close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Гришина Екатерина Андреевна. Способы перевода на французский язык произведений поэтов Серебряного века

код для вставки
2
3
4
Аннотация
Выпускная квалификационная работа на тему: «Способы перевода на
французский язык произведений поэтов Серебряного века».
Объем ВКР: 78
Количество использованных источников: 39
Количество приложений: 2
Ключевые слова: поэтический текст, поэтический перевод, Серебряный
век, переводческие трансформации, полные лексические соответствия,
частичные лексические соответствия, А. Блок, В. Маяковский.
В настоящем исследовании затронута проблема перевода поэтических
текстов. В работе рассматривается теоретический аспект поэтического
перевода
с
русского
языка
на
французский,
а
также
проводится
сопоставительный анализ вариантов перевода поэтических произведений А.А.
Блока и В.В. Маяковского.
Целью работы является определение специфических особенностей и
проблем перевода русских поэтических произведений на французский язык и
рассмотрение подходов к переводу поэзии.
Объект исследования – поэтический текст.
Предметом исследования выступают особенности, проблемы и методы
перевода поэтического текста.
Материалом исследования послужили стихотворение А.А. Блока
«Незнакомка» и вступление к поэме В.В. Маяковского «Облако в штанах» и
их переводы на французский язык, выполненные различными переводчиками.
В ходе работы были использованы следующие методы: теоретический и
критический анализ, сравнение, классификация, обобщение, переводческий
анализ.
Теоретическая значимость исследования состоит во вкладе в изучение
актуальных вопросов современного переводоведения, а также в объединении
и систематизации положений теории перевода и стихосложения.
5
Практическая
значимость
определяется
возможностью
ее
использования в качестве теоретической базы для работы с переводами
поэтического текста.
Согласно цели и задачам, реализованным в ходе исследования, данная
дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованной литературы.
Первая глава разделена на четыре части: в первой части рассматривается
художественный текст и методы его перевода, вторая посвящена изучению
поэтического текста как обособленного вида художественного текста, в
третьей части выделяются особенности и методы перевода поэтических
текстов, в четвертой части представлены характеристики поэтических
традиций России и Франции.
Во второй главе проводится сравнительный анализ переводов
поэтических произведений русских поэтов.
В заключении приводятся выводы, сделанные на основе исследования.
6
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Специфические особенности письменного перевода
художественного поэтического текста
1.1 Перевод художественного текста
1.1.1 Понятие перевода
1.1.2 Характеристика художественного текста
1.1.3 Адекватность и эквивалентность художественного перевода
1.2 Специфика поэзии как особой разновидности художественного
текста
1.2.1 Категории и функции поэтического текста
1.2.2 Особенности поэтического текста
1.2.3 Основные принципы стихосложения
1.3 Поэтический перевод как частный вид межъязыковой культурной
коммуникации
1.3.1 Классификация поэтических переводов
1.3.2 Особенности поэтического перевода
1.3.3 Основные трудности поэтического перевода
1.3.4 Классификация способов перевода поэтических произведений
1.4 Русская и французская системы стихосложения
Выводы к первой главе
Глава 2. Особенности перевода поэзии Серебряного века
2.1 Серебряный век русской поэзии как особая культурная эпоха
2.1.1 Основные литературные течения Серебряного века
2.1.2 Отражение творчества А.А. Блока во французской культуре
2.1.3 Восприятие
французской
аудиторией
произведений
В.В. Маяковского
2.2 Сопоставительный анализ переводов поэтических текстов
А.А. Блока и В.В. Маяковского
2.2.1 Характерные
особенности
переводов
стихотворения
А.А. Блока «Незнакомка»
2.2.2 Основные
методы
перевода
вступления
к
поэме
В.В. Маяковского «Облако в штанах»
Выводы к второй главе
Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложение 1. Переводы стихотворения А. Блока «Незнакомка»
Приложение 2. Переводы вступления к поэме В. Маяковского «Облако
в штанах»
5
8
8
8
10
11
13
13
17
21
24
24
26
28
32
36
38
39
39
39
41
44
47
47
57
63
66
68
72
76
7
ВВЕДЕНИЕ
В данной работе затронута проблема перевода поэтических текстов.
Перевод поэзии требует от переводчика большей переработки текста, нежели
перевод прозы. Перед переводчиком ставятся дополнительные задачи по
передаче внешней формы переводимого текста. В работе рассматривается
теоретический
аспект
поэтического
перевода
с
русского
языка
на
французский, а также проводится сопоставительный анализ вариантов
перевода поэтических произведений А.А. Блока и В.В. Маяковского.
Актуальность данной работы, прежде всего, определяется тем, что
поэтический перевод, являясь самым сложным видом перевода и, в
определенной степени, искусством, представляет большой интерес для
исследования в современном переводоведении. Отсутствие четких критериев
оценки качества перевода поэтического текста порождает множество
различных методов перевода и, вместе с тем, большое количество
переводческих
трудностей.
Проблема
выбора
наиболее
оптимальной
стратегии для решения задач, стоящих перед переводчиком поэтического
произведения, требует тщательного анализа. Для этого, в свою очередь,
необходимо изучить основные трудности, связанные с поэтическим
переводом, и пути их преодоления.
Целью работы является определение специфических особенностей и
проблем перевода русских поэтических произведений на французский язык и
рассмотрение подходов к переводу поэзии.
Для достижения цели будут выполнены следующие задачи:
 дать определение художественному тексту и ознакомиться с
основными способами художественного перевода;
 определить категории и функции поэтического текста и выделить
его особенности и отличия от прозаического произведения;
 сравнить русскую и французскую систему стихосложения, выявить
их сходства и различия;
8
 представить характеристику поэтическому переводу как частному
виду межъязыковой культурной коммуникации;
 рассмотреть основные проблемы перевода поэзии и методы их
решения;
 провести сопоставительный анализ существующих вариантов
перевода произведений А.А. Блока и В.В. Маяковского и сравнить
переводы с оригиналом.
Объект исследования – поэтический текст.
Предметом исследования выступают особенности, проблемы и методы
перевода поэтического текста.
Материалом исследования послужили стихотворение А.А. Блока
«Незнакомка» и вступление к поэме В.В. Маяковского «Облако в штанах» и
их переводы на французский язык, выполненные различными переводчиками.
В качестве теоретической базы исследования использовались работы
отечественных и зарубежных переводоведов и литературоведов, таких как
В.В. Виноградов, И.С. Алексеева, Н.С. Гарбовский, А.Д. Швейцер,
Ю.М. Лотман, Ю.В. Казарин, С.Ф. Гончаренко и другие.
В ходе работы были использованы следующие методы: теоретический и
критический анализ, сравнение, классификация, обобщение, переводческий
анализ.
Научная новизна исследования заключается в слабой степени
изученности проблематики перевода поэтических текстов в целом и перевода
русских поэтов на французский язык в частности. Данная работа является
одной из немногочисленных попыток выявить особенности перевода
произведений поэтов, принадлежащих к одной культурной эпохе, но разным
стилистическим течениям.
Теоретическая значимость исследования состоит во вкладе в изучение
актуальных вопросов современного переводоведения, а также в объединении
и систематизации положений теории перевода и стихосложения.
9
Практическая
значимость
определяется
возможностью
ее
использования в качестве теоретической базы для работы с переводами
поэтического текста.
Согласно цели и задачам, реализованным в ходе исследования, данная
дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованной литературы.
Первая глава разделена на четыре части: в первой части рассматривается
художественный текст и методы его перевода, вторая посвящена изучению
поэтического текста как обособленного вида художественного текста, в
третьей части выделяются особенности и методы перевода поэтических
текстов, в четвертой части представлены характеристики поэтических
традиций России и Франции.
Во второй главе проводится сравнительный анализ переводов
поэтических произведений русских поэтов.
В заключении приводятся выводы, сделанные на основе исследования.
10
ГЛАВА 1. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПИСЬМЕННОГО
ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
1.1 Перевод художественного текста
1.1.1 Понятие перевода
Перевод
является
одним
из
древнейших
видов
человеческой
деятельности, направленным на передачу устного или письменного текста с
одного языка на другой. Именно перевод сделал возможной межъязыковую
коммуникацию и взаимодействие различных культур.
Само явление перевода многогранно и не имеет однозначного
определения, в котором были бы отражены все его стороны. Изначально в
понятии перевода заключены два аспекта: перевод как процесс переводческой
деятельности и перевод как результат этой деятельности. В ходе развития
теории перевода каждый ученый-лингвист по-своему трактовал объект своих
исследований, поэтому существует множество определений для термина
«перевод».
Одно из самых полных принадлежит Н.С. Гарбовскому: «Перевод - это
общественная функция коммуникативного посредничества между людьми,
пользующимися разными языковыми системами, реализующаяся в ходе
психофизической деятельности билингва по отражению действительности на
основе его индивидуальных способностей интерпретатора, осуществляющего
переход от семиотической системы к другой с целью эквивалентной, т. е.
максимально полной, но всегда частичной передачи системы смыслов,
заключенной в исходном сообщении, от одного коммуниканта другому» [8].
С точки зрения Л.С. Бархударова перевод представляет собой процесс
преобразования речевого произведения (текста) на одном языке в речевое
произведение на другом языке при сохранении неизменного плана
содержания, то есть процесс межъязыковой трансформации [3].
11
Р.К. Миньяр-Белоручев считает, что перевод является одним из сложных
видов
речевой
деятельности,
поскольку,
помимо
коммуникации
с
использованием двух языков, в переводе присутствует переводчик как
центральное звено и получатель перевода. То есть в процессе перевода
компоненты коммуникации дублируются, что служит особенностью перевода
как речевой деятельности [17].
В.С. Виноградов определял процесс перевода как перевыражение
оригинала в материале другого языка, как особый вид словесного искусства,
позволяющий передать информацию с одного языка на другой путем создания
текста, отвечающего критериям адекватности и эквивалентности [5].
А.В. Федоров пишет, что «перевести - значит выразить верно и полно
средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого
языка» [24].
А.Д. Швейцер выделяет в процессе перевода две фазы: всесторонний
переводческий анализ переводимого текста и на его основе создание
равноценного текста в другой языковой среде [29].
Согласно И.С. Алексеевой, «перевод — это деятельность, которая
заключается в вариативном перевыражении, перекодировании текста,
порожденного на одном языке, в текст на другом языке, осуществляемая
переводчиком, который творчески выбирает вариант в зависимости от
вариативных ресурсов языка, вида перевода, задач перевода, типа текста и под
действием собственной индивидуальности; перевод — это также и результат
описанной выше деятельности» [1].
Таким образом, перевод представляет собой сложную речевую
деятельность, процесс перевыражения, перекодирования исходного текста
средствами другого языка, а также результат этого перекодирования в виде
равноценного оригиналу письменного или устного текста на языке перевода.
12
1.1.2 Характеристика художественного текста
Художественным текстом называют текст, написанный литературнохудожественным
стилем
речи.
Литературно-художественный
стиль —
функциональный стиль речи, который применяется в художественной
литературе, выполняющей образно-познавательную и идейно-эстетическую
функции. Этот стиль воздействует на воображение, психику и чувства
читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики,
возможности
разных
стилей,
характеризуется
образностью,
эмоциональностью речи. На сегодняшний день это наиболее полно описанный
стиль, но при этом самый изменчивый и подвижный, а потому нельзя говорить
о его окончательной изученности.
Главное отличие художественного текста от других в том, что он основан
на идейно-образном представлении действительности, тогда как для
нехудожественного текста важна логико-понятийная сущность фактов.
В.Н. Комиссаров пишет: «Произведения художественной литературы
противопоставляются всем прочим речевым произведениям потому, что для
всех них доминантной является одна из коммуникативных функций, а именно
художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цель любого
произведения
этого
типа заключается в достижении
определенного
художественного воздействия, создании художественного образа. Такая
эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных
актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является
первичным, самостоятельным» [13]. Художественный текст создается с целью
воздействия на читателя путем донесения до него интеллектуальной,
эмоциональной, эстетической информации. Он призван привлечь внимание
читателя не только к описанным автором событиям, но и к тем явлениям
реальной жизни, которые послужили прототипом художественного образа
текста. Эта образность достигается благодаря использованию языковых
средств с временной семасиологической связью, позволяющих автору
выразить свой индивидуальный стиль и наиболее полно раскрыть характер
13
своего произведения. Это слова и словосочетания, употребленные в
переносном значении, различные тропы (эпитеты, метафоры), стилистически
окрашенная лексика (неологизмы, архаизмы, просторечия, жаргонизмы),
фразеологизмы. По словам С.В. Тюленева, новизна и необычность выражения
становится
условием
успешной
коммуникации
в
рамках
этого
функционального стиля [23].
Художественные тексты от логических отличает также их структурное
многообразие. Форма художественного текста обладает оригинальностью и
особым содержанием. От того, в какой форме отражено содержание текста,
зависит эстетическая ценность произведения и уровень эмоциональноэкспрессивного
позволяет
воздействия
увидеть
на
читателя.
определенную
Взаимодействие
композицию,
способ
элементов
организации
художественного текста. Сам художественный текст представляет собой
сложную структуру, индивидуальную кодовую систему и в то же время часть
системы общенационального языка. Художественный текст характеризует
высокая степень национально-культурной, временной и индивидуальной
обусловленности. С одной стороны, в нем всегда отражаются особенности
языка написания и временные реалии, с другой стороны, он полисемантичен,
то есть его интерпретация индивидуальна для каждого читателя.
1.1.3 Адекватность и эквивалентность художественного перевода
Художественный перевод, как и любой другой, призван воспроизвести
средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Но
именно работа с художественным типом текста, существенно отличающимся
от остальных видов текста, определяет специфику художественного перевода.
Типологическое противопоставление художественного текста всем текстам
нехудожественного характера позволило выделить теорию художественного
перевода в отдельное научное направление.
По мнению Г. Гачечиладзе, художественный перевод колеблется между
художественно неполноценной дословной точностью и полноценной, но
14
далекой от оригинала версией [9]. Обычно на этом основании художественный
перевод
противопоставляется
научному.
Перед
переводчиком
художественного текста стоит сложная задача: познакомить читателя с
содержанием произведения, при этом сохранив его культурное своеобразие,
коммуникативные ценности и индивидуальную манеру письма автора. В
основе перевода художественного текста лежит передача мысли, содержания
оригинала, которое выражается еще раз в переводе, но с помощью других
средств, образующих другую систему знаков, имеющих свои собственные
законы.
При качественной оценке текста перевода центральными оказываются
понятия эквивалентности и адекватности. Адекватность перевода выражается
в понимании переводчиком оригинального произведения, функциональной
направленности произведения, адаптация текста для читателей, передача
содержания оригинала с помощью другого языка. Основная трудность
перевода художественного текста состоит в специфике самого текста, а
именно в его насыщенности языковыми средствами с временными
семасиологическими
связями.
Для
получения
адекватного
перевода
необходимо подобрать подходящие языковые средства, наиболее точно
отражающие образы и идеи оригинала, особенности языка автора,
использовать грамматические, лексико-фразеологические и стилистические
трансформации, позволяющих достичь равноценности текстов оригинала и
перевода и сохранить семантическое ядро единиц исходного языка в языке
перевода. Более того, как пишет Р.К. Миньяр-Белоручев, «художественный
перевод
в
отличие
от
других
видов
перевода
всегда
обусловлен
необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о
структуре речевого произведения» [17].
Для эквивалентности в теории перевода существуют различные
определения. В.С. Виноградов характеризует эквивалентность как сохранение
относительного равенства содержательной, смысловой, семантической,
стилистической
и
функционально-коммуникативной
информации,
15
содержащейся в оригинале и переводе [5]. В.Н. Комиссаров считает, что
эквивалентность определяет общность оригинала и перевода, связанную с
особенностями
языков,
участвующих
в
процессе
перевода
[13].
В.В. Сдобников под эквивалентностью понимает максимально возможную
лингвистическую близость текстов оригинала и перевода [20]. С точки зрения
А.А. Смирнова, в эквивалентном художественном переводе должна быть
точно передана идея автора, смысл содержания текста, его эмоциональная
выразительность и словесно-структурное оформление [21]. Перевод, который
равен оригиналу в художественном плане, будет отличаться от него в
отдельных элементах языка, поскольку язык рассматривается только как
средство донесения до читателя содержания иноязычного произведения.
На основании всего вышесказанного можно сделать вывод, что перевод
художественных текстов требует от переводчика определенной гибкости,
чтобы передать не только формальный смысл оригинала, но и его
стилистические, структурные и эстетические особенности.
1.2 Специфика поэзии как особой разновидности художественного текста
1.2.1 Категории и функции поэтического текста
Поэзия относится к древнейшим видам искусства. Согласно принятым в
теории литературы аксиомам, язык прозы равен обычной человеческой речи,
поэтому по отношению к поэзии он рассматривается как первичная
семиотическая система, более естественная для человека. Однако по мнению
Ю.М. Лотмана стихотворная речь изначально была единственной возможной
формой словесного искусства, так как с ее помощью достигалось разделение
языка художественного произведения и повседневной речи [16]. Поэтический
язык – один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком
религии и языком науки. Поэзия развивалась на основе национального
фольклора и вобрала в себя особенности культуры, быта, психологии и языка
народа. До возникновения в Новое время художественной прозы поэзия
оставалась неотъемлемой частью искусства античности и средневековья, но и
16
после не утратила своей значимости. В настоящее время среди лингвистов
растет интерес к языку поэзии с точки зрения его функциональных свойств и
закономерностей построения текста.
Поэзия – это сложная многоаспектная система, и ввиду ее знаковой
сущности, создание полного определения поэтического текста невозможно.
Специфика
поэтического
текста
зависит
от
многих
факторов,
как
внутритекстовых, так и внетекстовых. Поэтический текст является процессом
и результатом художественного, а конкретнее поэтического, мышления,
который благодаря индивидуализированной реализации и обобщенности
становится частью культуры в целом. С учетом этих факторов Ю.В. Казарин
предлагает рассматривать поэтический текст как различные категории [12].
 Лингвистическая категория с собственным планом выражения и
содержания, специфика которых определяется единицами языковой
системы, их знаковой природой и уровне-иерархическим строением.
 Антрополингвистическая
категория,
передающая
индивидуальное
авторское видение мира, индивидуальные особенности поэтического и
общеязыкового мышления.
 Культурная категория, где знаковая система поэтического текста
выступает как часть культурной системы.
 Эстетическая категория, созданная в рамках определенного метода или
школы и являющаяся частью целой эстетики изящной словесности.
 Духовная
категория,
в
которой
проявляется
вся
культурная,
эмоциональная, психологическая деятельность человека, равно как и
другие виды искусства, техники, науки и т.д.
Система поэтического текста организована эстетически, то есть форма и
смысл в ней подчинены эстетическому замыслу. Я. Мукаржовский определял
эстетическую функцию как единственный постоянный признак поэтического
языка, исходя из того, что целью выражения поэтического языка является
эстетическое воздействие [18]. Однако, в отличие от других функциональных
17
языков, доминирование эстетической функции делает поэтический текст
авторефлексивным, ориентированным не на сообщение, а на языковой знак.
Поэтический текст становится не только средством передачи эстетической
информации, но и объектом этой информации.
Постановка языкового знака в центр внимания придает особую важность
форме поэтического текста. Выражение поэтического текста происходит за
счет
взаимодействия
формальных
элементов
на
лингвистическом и
экстралингвистическом уровне, тем самым придавая поэтическому тексту
многоуровневую формальную структуру, где каждый элемент выполняет
дополнительную смыслогенерирующую функцию.
 Графическая форма отражает визуальный аспект стиха, авторскую
интенцию, структурирует смысл и акцентирует внимание на
смысловых блоках. В смыслообразующем графическом оформлении
значение имеют пунктуационные знаки, различная длина строк,
оригинальная орфография, шрифтовыделение и т.д.
 Дискурсивная
(оказывающую
функцию
форма
позволяет
реализовать
фасцинирующую
психологическое
воздействие
на
поэтического
текста
посредством
реципиента)
определенного
поэтического ритма. По мнению Ю.М. Лотмана, ритм превращает
поэтический текст в сверхорганизованный язык, в систему двойного
кодирования, одновременно обусловленную естественным языком и
стихотворным метром [16].
 Фонетическая
форма
представляет
собой
особую
семиотико-
иконическую систему, так как в поэзии все элементы стремятся к
мотивированности. Звуковое оформление придает поэтическому
тексту особое эмоциональное настроение, вызывая у реципиента
субъективные психологические ассоциации.
 Лингвистическая форма включает в себя морфологию, синтаксис,
лексику и словообразование. Все элементы поэтического текста
18
семантизируются и, вступая во взаимодействие, генерируют новые
смыслы, неизбежно оказываясь в отношениях эквивалентности или
контрастности.
Поэтический
текст
под
давлением
экстралингвистических,
социокультурных и иных факторов способен аккумулировать всевозможные
смыслы. Система взаимоотношений между отдельными элементами и
сложная конструкция в целом придают поэтическому текста повышенную
информативную
плотность.
Согласно
содержательная
организация
С.Ф.
поэтической
Гончаренко,
речи
структурно-
позволяет
достичь
поэтической коммуникации и передать разные виды информации на
нескольких уровнях [11]. Практически всеми исследователями признается
разделение информации художественного текста на две принципиально
различные категории: не художественную и художественную, то есть
смысловую и эстетическую. Смысловая информация отражает сведения о
некотором сегменте реальности и представляет собой набор языковых знаков,
направленных на соотнесение у реципиента данного текста с внеязыковой
ситуацией. Смысловая информация всегда носит двухуровневый характер, в
нее включена:
 фактуальная, то есть информация о происходящем в мире
произведения;
 концептуальная,
отражение
авторской
концепции
мира,
индивидуальное преломление фактуальной информации.
Эстетическая информация, в свою очередь, доставляет читателю
эстетическое
удовольствие,
воздействует
на
эмоциональную
сферу,
формирует его впечатление о произведении искусства, наслаиваясь в качестве
вторичной на интеллективную информацию.
Сложный информативный
комплекс представляет
 собственно-эстетическую информацию, соотношение формы и
смыслового содержания;
19
 катартическую информацию, направленную на создание конфликта
во взаимодействии элементов текста;
 гедонистическую информацию, ориентированную на наслаждение
реципиента в процессе поэтической коммуникации;
 аксиологическую информацию, формирующую у реципиента
определенное ценностное отношение к тексту;
 суггестивную
информацию,
продуцирующую
внушающее
воздействие на реципиента;
 структурно-формальную
информацию,
структуру
и
и
позволяющую
коммуникативные
функционально-формальную
определить
функции
стилистическую
текста,
а
также
помогающую извлекать другие виды эстетической информации.
Таким образом, поэтический текст представляет собой сложную
структурированную систему лингвистических и экстралингвистических
элементов, варьирующихся в зависимости от авторской задумки, но при этом
каждый компонент данной системы семантизирован, а значит, наделен
сверхсмыслом и неотделим от остальной конструкции.
1.2.2 Особенности поэтического текста
Поэтический
текст
является
неотъемлемой
частью
парадигмы
художественных текстов, но представляет собой обособленный жанр,
отличающийся от прозы и драматургии рядом особенностей.
Основные универсальные категории художественного текста – это
целостность и связность, взаимодополняющие друг друга как план
содержания и план выражения. Как любому художественному тексту поэзии
присущи следующие признаки.
 Выраженность - материальное воплощение системы естественного
языка, выраженного его знаками;
20
 Структурность – внутренняя организация знаков превращает текст в
структурное целое;
 Законченность – композиционная завершенность материального
воплощения задумки автора;
 Информативность – предметно-смысловое содержание текста;
 Воспроизводимость – принципиальная возможность повторного
воспроизведения текста в устной или письменной форме;
 Модальность – сформулированная в тексте позиция автора, его точка
зрения, ценностные ориентации;
 Прагматичность – учет коммуникативных интересов читателя и
целеустановок автора в рамках речевого общения.
Поэтический текст, как и текст художественный, обычно рассматривают
в
трех
аспектах:
смысловом
(информационное
содержание
текста),
стилистическом (способ передачи информации) и прагматическом (эффект,
оказываемый на реципиента с целью получения ответной реакции). Как
отмечает Ю.В. Казарин, поэтический текст – это в первую очередь духовное
явление, а потому, в сопоставлении с непоэтическими текстами, имеет ряд
специфических признаков [12].
 Эмотивность и энергетичность – поэтическая энергия рассматривается
в качестве элемента смыслового, психологического и эстетического
содержания текста.
 Комплетивность – в поэтическом тексте, как в причине, процессе,
реализации и результате языковой деятельности, появляются единицы,
способные заполнить знаковые лакуны в языке.
 Экспериментальность – использование в структуре и системе
поэтического текста элементов языкового и текстового эксперимента.
 Герметичность
–
наличие
устойчивых
формально-смысловых
индивидуально-авторских кодов, дающих возможность различных
интерпретаций.
21
 Цельнооформленность
формализация
и
поэтического
идиоматичность
текста,
–
максимальная
взаимообусловленность
и
изоморфность его форм.
Главным отличием поэзии от прозы можно считать сложную систему
связей между его элементами. Система поэтического текста воплощается на
двух уровнях: знаково-вербальном и невербальном. Знаково-вербальная часть
представляет собой объединение элементов графической, дискурсной и
языковой форм поэтического текста. На невербальном (внезнаковом) уровне
отражены культурное, эстетическое и духовное пространства данного
поэтического текста.
Поэтический текст представляет собой особым образом организованный
язык со своеобразной природой. В отличие от прозы, в поэзии внимание
уделяется фрагментарности, эмоциональности, фатической образности.
Говоря об особенностях поэтической речи, разные ученые выделяют в ряд
отличительных признаков деление на строки, ритм и рифму. В прозе
используется
только
синтаксический
принцип
членения,
в
поэзии
дополнительно применяют графический принцип, включающий в себя
переносы, пунктуацию, выделение текста и многое другое.
Среди типологических параметров поэтического текста выделяются
также духовность, образность и их эстетически ценную языковую
объективацию, слияние которых, по мнению некоторых исследователей,
образовывало
особую типологическую доминанту текста, а
именно
поэтичность [30,34]. Духовность поэтического текста представляет собой
идейно-эмоциональное освоение мира человеком или, в более узком смысле,
интеллектуально-эмоциональное единство, возникшее у реципиента в ходе
познания и осмысления поэтического произведения и созвучное духовному
единству автора. Это интеллектуально-эмоциональное единство несет в себе
художественный образ, как выражение идеи автора в материальной форме, что
позволяет говорить об образности поэтического текста. Поэтическая языковая
22
объективация характеризуется приоритетом эстетической значимости и
актуализацией творческого потенциала языка в словесном искусстве, что
приводит к деавтоматизации процесса порождения знака. За счет поэтичности
достигается многоплановость внутреннего содержания и формы выражения
поэтического текста.
В отличие от непоэтических текстов, в стихотворной речи отдельные
элементы складываются в единую структуру и обретают дополнительную
семантическую нагрузку, при этом оказываются свободными от некоторых
нормативных ограничений языка. При этом в поэтическом тексте смысл
закладывается на всех языковых уровнях. Фонетическая оболочка через
скопление похожих или идентичных звуков кодирует общую эмоциональную
направленность поэтического текста. Ритм, как принцип организации
структурных единиц, часто обладает культурной памятью и национальной
природой, помогая придавать поэзии определенный рисунок. На уровне
морфологической структуры кодируются основополагающие элементы
смысла, свойства событий и их компонентов. На образно-лексическом уровне
могут использоваться нехарактерные для обычной речи лексемы (неологизмы,
архаизмы, лексика высокого или низкого регистра) или даже маргинальные в
лингвистическом аспекте элементы (псевдослова, креолизованный текст и
пр.). В итоге взаимосвязь смыслов на различных уровнях порождает смысл на
уровне текста. Разницу между поэтическим и непоэтическим текстом
подчеркивает также иное соотношение смысла и информативности.
Информативность связывает текст с реальностью. Смысл соотносится с
авторской и читательской субъективностью и находится между однозначным
толкованием информативности и абсурдом, не поддающимся интерпретации.
Таким образом, поэтический текст вынужден соблюдать определенные
метроритмические нормы и организованность языковых уровней, при этом
получая полную семантизацию элементов, что и отличает его от всех
остальных видов художественного текста.
23
1.2.3 Основные принципы стихосложения
Стихотворная речь, как особая система организации языка, имеет
собственные принципы построения текста. Любая речь, и прозаическая, и
стихотворная, не является сплошным потоком, она поделена на предложения,
синтагмы, отделенные друг от друга паузами, логическим ударением и т.п. В
поэтическом тексте интонационные группы упорядочены, организованы,
четко воспринимаются реципиентом, что придает стихотворной речи
ритмичность.
Согласно
В.Е.
Холшевникову,
характер
ритма
обусловлен
фонетическими особенностями каждого отдельного языка, соответственно,
неодинаковость
интонационно-ритмического
строя
языков
порождает
различия в системах стихосложения [26]. В зависимости от внутренней
фонетической структуры стиха выделяют три наиболее распространенные
системы стихосложения: метрическую, силлабическую и тоническую.
В метрической системе стихосложения основополагающее значение в
фонетической системе языка имеет долгота гласных звуков. К таким языкам
относятся древнегреческий, латинский, арабский языки. Метрический стих
строился на чередовании долгих и кратких слогов с повторением
определенных комбинаций, стоп.
Силлабическая система используется в языках с фиксированным
ударением (например, во французском, испанском, польском). Поскольку
ударение всегда стоит в определенном месте, оно не играет существенной
метрообразующей роли, равно как и долгота гласных. Следовательно, ударные
и безударные слоги изначально считаются ритмически равноправными и не
различаются по качеству. В поэтических системах, построенных на
изосиллабизме, основным критерием является соразмерность ритмических
отрезков, то есть равное количество слогов в каждой строке. В многосложных
размерах в середине строки обычно появляется цензура, постоянный
словораздел в строго определенном месте.
24
Тоническая система присуща языкам с подвижным ударением (русский,
английский, немецкий). В некоторых языках (как, например, в русском)
ударение может играть смыслоразличительную роль или же указывать на
определенную грамматическую форму. Соответственно, между ударными и
безударными слогами слышна ощутимая разница, а потому в основе ритма
лежит повторение ударных слогов, количество безударных при этом может не
учитываться.
Однако во многих языках с нефиксированным ударением классической
стихотворной системой является силлабо-тоническая. Ритм в ней состоит из
сочетания ударных и безударных слогов в определенном порядке, а также
сохраняется принцип равносложности строк. Для обозначения различных
стихотворных размеров были заимствованы термины античной метрической
системы по аналогии расположения ударных и безударных слогов с долгими
и краткими. Так двусложная стопа с ударением на первый слог называется
хореем, на второй – ямбом. В трехсложных размерах стопа с первым ударным
называется дактилем, со вторым ударным – амфибрахием, с третьим ударным
– анапестом.
Разделение поэтических текстов по характеру ритма достаточно условно,
поскольку часто можно встретить стопы с пропущенным метрическим
ударением (пиррихий – особая стопа двусложного размера, состоящая из двух
безударных слогов), либо же внеметрические ударения. Поэтому не следует
ограничиваться определением размера, при этом оставляя в стороне
индивидуальные ритмические оттенки произведения.
Помимо ритма в поэтическом тексте, наиболее заметным звуковым
повтором является рифма. Обычно понятие рифмы связывают с созвучием
окончаний строк, тем не менее, у рифмы присутствует и фонические, и
метрическое значение, то есть созвучия могут применяться и в начале, и в
середине стихотворных строк. Рифма, как историческое явление, подвержена
постоянным изменениям, в угоду литературным традициям данного времени.
25
В первую очередь выделяют различные способы рифмовки в зависимости
от положения рифмованных элементов в строфе.
 Перекрестная рифма (чередование рифмующихся строк по
принципу abab);
 Смежная рифма (поочередное созвучие смежных строк как aabb);
 Кольцевая или опоясывающая рифма (первая строка рифмуется с
четвертой, вторая с третьей по схеме abba).
Сами рифмы обладают характерными признаками, позволяющими
выделить отдельные типы. В работе В.Е. Холшевникова «Основы
стиховедения» присутствует классификация рифм [26].
 По клаузулам:
Мужская рифма с ударением на последнем слоге рифмованного слова;
Женская рифма с ударением на предпоследнем слоге;
Дактилическая рифма, в которой ударение падает на третий с конца
строки слог;
Гипердактилическая рифма, где ударным является четвертый и дальше
слог с конца;
 По положению в стихе (начальные, внутренние, концевые);
 По звуковому строению:
Точные рифмы (с совпадением ударной гласной и следующих за ней
звуков) и неточные рифмы (частичное совпадение звуков);
Богатые рифмы (совпадает опорный согласный звук), бедные рифмы
(созвучие только ударной гласной) и глубокие рифмы (совпадение
звуков может распространяться на несколько слогов);
 По степени точности:
Ассонансные рифмы (совпадает ударный гласный, но не совпадают
согласные звуки) и диссонансные рифмы (согласные совпадают, при
этом не совпадает ударный гласный);
26
Усеченные рифмы (в одном из рифмующихся слов присутствует
лишний согласный звук);
Корневые рифмы (созвучие приставок и корней, различие в суффиксах
и окончаниях);
 По составу (простые и составные);
 По морфологическим признакам:
Грамматические рифмы (рифмующиеся слова принадлежат к одной
части речи) и разнородные рифмы (рифмуются разные части речи);
 По месту ударения (равноударные и разноударные).
Метрика
и
фоника
являются
основополагающими
принципами
построения поэтического текста. Безусловно, их специфика варьируется в
зависимости от собственной фонологической систему каждого языка, тем не
менее сами принципы остаются достаточно универсальными и позволяют
более детально изучить характерные черты той или иной системы
стихосложения.
1.3 Поэтический перевод как частный вид межъязыковой культурной
коммуникации
1.3.1 Определение поэтического перевода
Поэтический перевод прежде всего представляет собой процесс и
результат межкультурной и межъязыковой коммуникации. Тем не менее
перевод поэзии всегда являлся обособленным видом переводческой
деятельности, так как, исходя из особенностей переводимого текста, данная
категория перевода требует от переводчика особого внимания и умений.
В контексте художественного процесса поэтический перевод - это
творческая деятельность, цель которой заключается в репрезентации
ценностей иностранной литературы в принимающей культуре. При переводе
поэзии затрагиваются многие аспекты человеческой деятельности. В аспекте
общения
идет
стремление
к
межсубъектному
взаимодействию
с
27
установлением неравноправных субъектно-объектных отношений в связи с
неравенством культур. В рамках предметной деятельности поэтический
перевод сопрягает в себе два ее вида: отражение (познавательная и ценностноосмысляющая активность) и преобразование (проектирование смысла и
создание нового произведения).
Основываясь
на
разных
аспектах
поэтического
текста,
ученые
предлагают различные подходы к классификации перевода. Согласно
М.Л. Лозинскому, существует два основных типа поэтического перевода [15].
 Перестраивающий
перевод
подразумевает
изменение
композиционной и формальной структуры исходного поэтического
текста ради более точной передачи образов и содержания.
 Воссоздающий
перевод
стремится
наиболее
полно
и
точно
воспроизвести содержание и форму стихотворения. Под формой здесь
подразумевается не только внутренняя метрика и фоника, но и вся
внешняя структура (архитектоника, порядок слов и т.д.).
С.Ф. Гончаренко, выделяя особенности поэтического перевода как
обособленного
вида
перевода
лирических
произведений,
предлагает
нижеследующую классификацию [11].
 Поэтический перевод, который направлен на достижение эстетической
и
концептуальной
эквивалентности,
а
следовательно,
ставит
эстетическую информацию в приоритет по отношению к смысловой.
 Стихотворный перевод, близкий к формально-стилистической оболочке
оригинала, но игнорирующий
концептуальную и
эстетическую
информацию исходного текста.
 Филологический
перевод,
представляющий
собой
дословный
прозаический перевод стихотворения, где с наибольшей точностью
передана смысловая информация.
В настоящее время поэтический перевод представляет собой широкий
интерес
для
переводоведов
и
выделяется
в
особую
категорию
28
художественного перевода ввиду специфики поэзии как материала для
перевода.
1.3.2 Особенности поэтического перевода
Поэтический перевод, ввиду специфики объекта перевода, обладает
рядом характерных особенностей, позволяющих отделить его от остальных
типов художественного перевода.
Поэтический текст, как было сказано выше, тесно связан с уникальной
для каждого народа поэтической традицией, особенностями национальной
языковой системы, и в то же время его содержание неотделимо от формы.
Современное языкознание хоть и признает потенциальную возможность
перевода поэзии, но, ввиду возникающих сложностей, переводчик должен
обращать особое внимание на многие экстралингвистические факторы.
Необходимо найти такой перевод, в котором будут отражены и дух времени,
и
национальный
колорит,
и
эмоциональный
настрой
произведения.
Поэтический перевод, в первую очередь, направлен на передачу эстетической
информации, содержащейся в стихотворном произведении, как приоритетной
по отношению к смысловой информации. В тексте перевода должны быть
отражены все национальные и индивидуально-авторские стилистические
черты, при этом сохранены форма и содержание. Таким образом, основным в
поэтическом переводе становится прагматический аспект текста, то есть
важнее наиболее точно передать эмоционально-психологическое впечатление
оригинала
на
реципиента,
идейное
и
психологическое
содержание,
заложенное автором. Часто переводчик вынужден выбирать наиболее
значимую информацию в произведении, ввиду невозможности передать все
оттенки смысла и сохранить при этом формально-лексическое равенство
текстов.
Любой перевод рассматривается с точки зрения эквивалентности, как
равноценности текстов оригинала и перевода, и адекватности, как
29
соответствие перевода коммуникативной ситуации [28]. При поэтическом
переводе во внимание принимается, скорее, эмоционально-эстетическая
адекватность, как способность текста перевода произвести то же впечатление,
что и оригинал, а потому для ее достижения не всегда возможна полная
эквивалентность
текстов.
Строгость
композиции
и
лингвистическая
уникальность поэтического произведения не позволяют найти прямые
соответствия в тексте перевода, и при столкновении формы и содержания
приходится чем-то жертвовать. Тем не менее, важно максимально точно
сохранить оригинальную форму произведения, но из-за неразделимости
аспектов содержания и выражения в поэтическом тексте, его следует
рассматривать
исключительно
как
систему.
А.В.
Федоров
считает
«полноценным» перевод, в котором переданы содержание и форма оригинала
и при этом воспроизведены формальные особенности или же созданы
формальные соответствия [24,25].
Поскольку традиционные критерии адекватности и эквивалентности
перевода не позволяют достоверно оценить степень совпадения оригинала и
перевода, в поэтическом переводе используется категория гармонии перевода,
поскольку в поэзии смысл зависит не просто от набора компонентов, а от их
гармоничного
адекватности
взаимодействия.
и
интерпретационный
Гармония
эквивалентности,
фактор,
включает
в
себя,
методологический
ментальную
помимо
аспект,
обусловленность
и
культурологическое соответствие оригинала и перевода.
В связи с трудностью в достижении полной смысловой и эстетической
гармоничности текстов оригинала и перевода, перевод поэзии отличается
большей свободой, допускает достаточно вольную интерпретацию текста при
воссоздании переводчиком художественного мира подлинника. Поэтому
поэтический перевод характеризуется большей вариативностью и наличием
множества
версий
перевода
согласно
индивидуальной
трактовке
переводчиком художественного смысла произведения. И, в зависимости от
30
степени смысловой дисперсии, художественный образ, заложенный в
оригинале, претерпевает некоторые изменения в процессе перевода.
Благодаря многовариантности в интерпретации поэтического текста, еще
одной особенностью поэтического перевода является индивидуальное
проецирование личности переводчика. В процессе перевода сознание
переводчика на уровне подтекста накладывает на оригинальное произведение
персональные
ассоциации
и
образы,
что
приводит
к
некоторым
семантическим сдвигам по отношению к авторской задумке. Поскольку
перевод поэзии представляет собой один из самых сложных видов
перекодирования
текста,
проявление
субъективного
мировосприятия
переводчика в расширении, приращении смыслов – это неизбежное условие
процесса перевода. Задача переводчика при этом – путем комплексного
анализа текста оригинала передать объективные маркеры авторской интенции.
Благодаря перечисленным уникальным чертам, поэтический перевод
выделяется в особый вид художественного перевода межкультурной и
межъязыковой коммуникации.
1.3.3 Основные трудности поэтического перевода
Поэтический
перевод
всегда
считался
самым
сложным
видом
художественного перевода ввиду особенностей переводимого текста.
Переводчику необходимо не просто передать смысл, заложенный в оригинале,
но и как можно точнее воспроизвести всю структуру стихотворения, показать
поэтический текст как единый механизм, где важна каждая деталь. Подобные
требования к переводу всегда связаны с рядом трудностей.
Среди исследователей до сих пор нет единого мнения, возможен ли
вообще перевод поэзии. Под влиянием работ Я.И. Рецкера сложилась теория
о принципиальной непереводимости поэтического текста, основанная на
мысли, что невозможно передать средствами языка перевода отдельные
элементы, присущие только данному тексту [19]. Однако современная теория
31
перевода все же признает переводимость поэтических текстов ввиду
универсального свойства переводимости языкового знака. Л.С. Бархударов
пишет, что «говорить о «непереводимости» поэзии, можно только имея в виду
невозможность (или ненужность) передачи средствами иного языка в рамках
другого текста тех или иных отдельных элементов данного текста [2]. Однако
в любом тексте, в том числе и в поэтическом, элементы подчинены целому, и
невозможность найти иноязычный эквивалент какому-либо из элементов
исходного текста не означает невозможности воссоздания всего текста как
определенного структурно-семантического единства средствами другого
языка». Таким образом, создание эквивалентного оригиналу поэтического
текста считается возможным.
Искусство поэтического текста заключается в системе образов,
сохранение которой позволяет говорить об эквивалентности планов
содержания оригинала и перевода. Передача фактуальной информации при
переводе поэзии осложняется тем, что в поэтическом тексте большую роль
играет скрытый смысл. Основная идея не вербализована, поэтому оставляет
возможность для множественной интерпретации, и задача переводчика в этом
случае – минимизировать искажение смысла собственным субъективным
видением. Также, говоря о смысловом наполнении поэтического текста,
нельзя не затронуть проблему выбора лексики. Лексика является не только
инструментом для передачи информации, но и эстетическим элементом.
Подбор наиболее точных лексических соответствий представляет собой
трудность, потому что в лексической составляющей наиболее ярко
отражаются
стилистические
особенности
произведения:
национально-
этнический колорит, черты эпохи, в которой жил автор, авторский идиолект.
Особую сложность представляет безэквивалентная лексика, так как она не
имеет прямых соответствий в языке перевода, но именно эти лексические
единицы часто называют характерные для культуры явления и понятия. От
перевода безэквивалентной лексики зависит понимание текста в целом.
32
Но недостаточно воспроизвести только план содержания, не принимая во
внимание при этом план выражения. В переводе поэзии необходима, в первую
очередь, образная, семантическая эквивалентность, для этого очень важно
точно передать все эмоциональные, стилистические нюансы оригинального
произведения. В плане выражения И.С. Алексеева предлагает следующие
требования к качественному поэтическому переводу [1].
 Сохранение размера и стопности;
 Сохранение типа рифмы и, как следствие, каденции (заударной
части рифмы) для точной передачи музыкальной интонации
стихотворения;
 Сохранение типа чередования рифм;
 Сохранение звукописи;
 Сохранение лексических и синтаксических повторов;
 Поиск аналога системе стихосложения оригинала;
 Адекватная передача средств выражения системы образов.
Однако полное сохранение структуры оригинала в переводе практически
невозможно. Основной проблемой при переводе поэзии является различие
между языками на всех уровнях: фонетическом, грамматическом, лексикостилистическом. Более того, именно под влиянием структуры языка
складывались национальные системы стихосложения, различия которых
также представляет собой определенную трудность для переводчика. Из-за
разницы языков сложившиеся ассоциативные связи в ходе перевода
разрушаются, и создаются новые, свойственные языку перевода. Это
неизбежно ведет к определенной степени смысловых искажений в тексте
перевода.
Различием в языковых и, следовательно, стихотворных системах
обусловлена еще одна переводческая трудность: передача формы оригинала.
Для поэзии форма заключается не только в иерархии смыслов, но также в
характерных для поэзии языковых элементов: рифмы, ритма, строфики и
33
графики. Поскольку в поэтическом тексте форма содержательна, ее передача
«вызывается
необходимостью
оригинала»
[33].
наиболее
Переводческой
полно
проблемой
выразить
содержание
здесь
становится
сверхсемантизация формы, то есть в связи с меньшим объемом и более
регламентированной структурой, чем у остальных художественных текстов,
поэзия обладает более высокой семантической и образной концентрацией, а
потому увеличивается важность каждого отдельного формального элемента.
Автор намеренно выбирает определенную форму для реализации своей
художественной идеи, а при переводе новая внешняя форма приводит к
изменениям внутренней концепции и эстетическому обеднению текста
перевода. Непереводимость связей между формой и содержанием обусловлена
также и тем, что процесс сверхсемантизации, то есть приписывание
формальным структурам поэтического текст смысловых, эмоциональных и
ассоциативных
значений,
проявляется
в
субъективном
восприятии
поэтического текста. Определенные жертвы и новые элементы при переводе
неизбежны, поскольку переводчику приходится воссоздавать стихотворение
заново на абсолютно новом языковом материале.
Помимо формальных соответствий, в тексте перевода, безусловно,
должна передаваться атмосфера оригинала, его эмоциональный посыл. Часто
переводческие трудности здесь связаны с адекватной передачей национально
окрашенных элементов и идиостиля автора. Вырванное из национальной
стихотворческой системы произведение вынуждено приспосабливаться к
новой жанрово-стилистической парадигме. От переводчика требуются
широкие фоновые знания, как например глубокое знание национальной
культуры, творчества поэта, характерных особенностей его стиля, черты
эпохи.
Сложности, с которыми сопряжен поэтический перевод, и отсутствие
четких критериев оценки качества возлагают на переводчика выбор наиболее
значимой информации для передачи и наиболее приемлемой для этого формы.
Более того, перевод поэзии является по своей сути творческим процессом, и
34
более высокая, чем при переводе прозы, степень переводческой вольности
неизбежно ведет к отражению в тексте личности переводчика. Каждый
переводчик искал собственные пути для преодоления вышеописанных
сложностей, и за столетия переводческой практики появилось множество
различных методов и подходов к переводу поэзии.
1.3.4 Классификация способов перевода поэтических произведений
Переводные лирические произведения стали неотъемлемой частью
мировой литературы. Все переводчики по-своему справлялись с трудностями,
преподносимыми поэтическими текстами, в связи с чем появилось большое
количество мнений относительно эквивалентности и, более того, возможности
поэтического
перевода. Обширная переводческая
практика
породила
множество стратегий и методов воспроизведения оригинального поэтического
текста на другом языке.
По определению В.Н. Комиссарова, методом
перевода называется целенаправленная система взаимосвязанных приемов,
учитывающая вид перевода и закономерно существующие способы перевода
[14]. Многие теоретики перевода предлагают собственную классификацию
переводческих стратегий и приемов.
В первую очередь выбор метода перевода зависит от назначения
перевода, так как существуют виды перевода, направленные на реализацию
той или иной цели. Так, по мнению С.Ф. Гончаренко, существует три
принципиально разных подхода к переводу: поэтический, стихотворный и
филологический [10].
Поэтический перевод служит для поэтической коммуникации, и в нем
должны быть переданы все информационные ярусы, как концептуальные, так
и эстетические. То есть при поэтическом переводе создается новый
поэтический текст, эквивалентный оригинальному в информационном плане.
При этом фактуальная информация и формальная структура могут отличаться.
35
Стихотворный
перевод
передает
лишь
лексико-стилистическое
содержание оригинала, искажая при этом концептуальную информацию и
полностью игнорируя эстетическое наполнение произведения. Именно из-за
отсутствия эстетической информации стихотворный перевод не воссоздает
многоплановый поэтический текст и потому не может в полной мере считаться
частью литературы.
Филологический
вспомогательным,
перевод
так
как
обычно
передает
является
в
большей
исключительно
мере
фактуальную
информацию оригинала и, как правило, выполняется прозой с параллельными
пометками и комментариями. Данный вид перевода представляет скорее
научную ценность, нежели литературную.
Далее при поэтическом переводе перед переводчиком встает вопрос о
принципиальной возможности передачи особенностей поэтического текста
средствами языка перевода и степени сохранения этих особенностей.
П.А. Вяземский выделяет два метода перевода: независимый и подчиненный
[6]. При независимом переводе происходит пересоздание произведения в
атмосфере принимающей культуры, в то время как подчиненный перевод
старается наиболее точно сохранить форму произведения: размер, строфику,
рифмы и звуковую организацию. Подобные типы перевода предлагает и
М.Л. Лозинский [15]. Он выделяет перестраивающий перевод, адаптирующий
оригинальный
текст
к
особенностям
культуры
языка
перевода,
и
воссоздающий перевод, приоритетом которого является наиболее полная
передача смысловых и формальных особенностей произведения.
Так как при переводе практически невозможно полностью передать
идейное и формальное содержание поэтического произведения, среди
теоретиков и практиков перевода сложились разные взгляды на то, чем можно
пожертвовать. Для выбора наиболее оптимальной стратегии переводчику
необходимо решить, как будет ориентирован перевод: будет ли он переносить
36
автора к культуре языка перевода или же отсылать читателей перевода к
иноязычной культуре.
В зависимости от степени сохранения различных компонентов
поэтического текста, выделяют несколько основных типов поэтического
перевода.
 Буквальный (заключается в точной передаче лексики оригинала,
подстрочный перевод);
 Стилизованный (отражается информационное содержание, в то же
время намеренно изменяется авторский стиль);
 Художественный (направлен на воспроизведение художественных
образов и эстетического воздействия оригинального произведения
в переводе);
 Формалистический (наибольшее внимание уделяется сохранению
формальной структуры оригинала: ритма, рифмы, метрики,
строфики и т.д.);
 Функциональный (подбираются лексико-культурные эквиваленты
и аналоги с учетом вызываемых ассоциаций).
Различия в лексическом составе и грамматическом строе языков делают
невозможным стопроцентное воссоздание оригинального произведения на
языке перевода. Необходимость адаптировать текст под национальные
лингвистические и культурные особенности, а для поэзии еще и под
сложившиеся поэтические традиции, неизбежно ведет к определенным
искажениям. Поскольку в поэтическом тексте оттенки смысла заложены даже
в незначительных на первый взгляд деталях, задачей переводчика становится
сохранение наиболее значимых элементов. В связи с этим для переводчика
важно соблюсти баланс между лингво-культурной адекватностью перевода и
воспроизведением
авторского
идиостиля.
Добиться
многочисленные переводческие трансформации.
этого
позволяют
37
В
современном
переводоведении
термин
«переводческая
трансформация» является одним из ключевых понятий, тем не менее все еще
не существует единого понятия. Так В.Г. Гак определяет переводческие
трансформации как отказ от использования лексически и грамматически
эквивалентных единиц, отделяя при этом безэквивалентные структуры,
перевод которых он предлагает называть «квазитрансформациями» [7].
Однако большинство теоретиков перевода, например, Л.С. Бархударов и
В.Н. Комиссаров, под переводческими трансформациями понимают набор
межъязыковых преобразований, с помощью которых осуществляется переход
от единиц оригинала к единицам перевода и которые направлены на
достижение переводческой эквивалентности [3,13]. Тем самым принимается
во внимание соотношение текстов оригинала и перевода.
В настоящее время существует большое количество различных подходов
к
классификации
переводческих
трансформаций,
так
как
из-за
их
комплексного характера переводческие приемы могут объединяться или
выделяться в разные категории. Я.И. Рецкер называет всего два вида
трансформаций: грамматические и лексические [19]. В.Е. Щетинкин выделяет
также стилистические трансформации [31]. Тогда как В.Н. Комиссаров дает
развернутую классификацию, включающую в себя транскрибирование,
транслитерацию,
калькирование,
лексико-семантические
замены
(конкретизация, генерализация, модуляция), грамматические трансформации
(грамматические
объединение
замены,
синтаксическое
предложений),
уподобление,
комплексные
членение
и
лексико-грамматические
трансформации (антонимический перевод, экспликация, компенсация) и
технические приемы перевода (перемещение, добавление и опущение) [13].
Французские лингвисты Жан Дарбельне и Жан-Поль Вине предлагают
разделять приемы перевода на две технические группы: приемы прямого
перевода, куда относятся дословный перевод, калькирование и заимствование,
и приемы косвенного перевода: подбор эквивалента, транспозиция, адаптация,
модуляция [39]. Впрочем, следует заметить, что определение использованных
38
трансформаций происходит только при сравнении текстов оригинала и уже
сделанного перевода
Что касается использования трансформаций на практике, рекомендации
для переводчиков разнятся. Не существует единой точки зрения, какие
элементы важнее всего передать при переводе, а какими можно пожертвовать,
равно как и отсутствует универсальный алгоритм действий. И все же целью
любого художественного перевода является создание нового произведения,
равноценного оригинальному. Особенно актуально это утверждение для
поэтического перевода, где большая роль отводится производимому
эстетическому и эмоциональному впечатлению. Так как поэтический перевод
– это прежде всего творческий процесс, хоть и ограниченный некоторыми
рамками, для получения необходимого результата каждый переводчик
самостоятельно выбирает подходящую стратегию, руководствуясь лишь
собственными навыками и собственным видением прекрасного.
1.4 Русская и французская системы стихосложения
Система стихосложения во многом определяет поэтическую традицию,
принятую в той или иной культуре. Французская и русская системы обладают
своими характерными чертами, в них отражены самобытность народа и
особенности языка.
Силлабическая
система,
используемая
во
французской
поэзии,
развивалась из метрической латинской и вобрала в себя многие особенности.
Когда латинский язык был вытеснен романскими диалектами, метрическая
система, основанная на чередовании гласных звуков по долготе, так же
утратила свою актуальность. Речитативная форма, в которой слоги
выравнивались, а последний удлинялся, переросла в силлабическую систему,
где основным принципом стало равное количество слогов от начального, до
последнего ударного.
39
Согласно мнению Б.В. Томашевского, для счета слогов французская
поэтическая традиция предусматривает ряд фонетических правил: все e
немые, кроме следующих за гласной, произносятся и составляют отдельный
слог, дифтонги oi, ui, ie считаются одним слогом, нельзя сопоставлять слова,
одно из которых заканчивается гласной, а другое с гласной начинается
(исключение составляют слова, которые оканчиваются на e немое) [22].
Самым старым стихотворным размером французской поэзии считается
восьмисложный и семисложный. В шестисложных стихах сочетались парные
строки, из чего в дальнейшем появился двенадцатисложный, так называемый
александрийский, стих с цензурой в середине. По такому же принципу
образовался десятисложный стих.
В
основном
силлабическая
система
используется
в
языках
с
фиксированным ударением, поэтому именно из Франции она проникла в
польский язык, а затем и в русское стихосложение. Тринадцатисложный
эпический размер считался классическим для крупных произведений и
широко использовался в творчестве В. Тредиаковского и А. Кантемира.
Однако подвижность ударения в русском языке привела к нарушению
симметрии в стихотворном ритме, что обусловило дальнейшее развитие
русской поэтической системы.
Во второй половине XVIII в. на смену французскому влиянию на русскую
поэтическую традицию пришло влияние немецкой тонической системы
стихосложения. М.В. Ломоносов в своем творчестве начал использовать
правила тонической метрики и подражание античным размерам. В творчестве
более поздних поэтов, таких как В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин, А.С.
Пушкин, укрепился принцип тонического равносложного стихосложения.
Однако к концу XIX в. все чаще поэты отказываются от устоявшихся
метрических норм, прибегая к стяженным размерам, а позднее к акцентным
стихам. В творчестве символистов, например, А. Блока, акцентный стих
получает наибольшее распространение, уже не соблюдаются принятые одно-
40
и двусложные междуударные интервалы, происходит смещение ударений.
Акцентный стих превращает метрическое ударение в логическое, что находит
особое выражение в произведениях В. Маяковского, где вместо выравненных
слоговых промежутков и размеренных ударений появляются короткие
синтаксические отрезки с четкими логическими акцентами.
Со временем изменялся не только ритм, но и отношение к рифме. В
силлабической системе чаще всего встречаются рифмованные стихи. Ввиду
особенностей фонетического строя, французский язык располагает только
двумя видами рифм, мужской и женской. Тогда как в русском языке благодаря
разнообразию флексий возможны еще дактилическая и гипердактилическая
рифмы. В русской поэтической традиции требования к рифме прошли путь от
необходимости грамматической рифмы через жесткое соблюдение точных
рифм к ослаблению рамок и использованию большего количества неточных
рифм.
Различия в системах стихосложения и поэтических традициях стран
влекут за собой сложности в переводах стихотворных произведений с одного
языка на другой и необходимость адаптировать текст перевода под
культурные особенности предполагаемой аудитории.
Выводы к первой главе
Художественный перевод представляет собой процесс перекодирования
текста с одного языка на другой, при этом текст на языке перевода должен
отвечать требованиям адекватности и эквивалентности. Поэтический текст,
как отдельный вид художественного текста, обладает всеми присущими ему
признаками, однако в силу своих особенностей требует более тщательного
подхода к переводу. Необходимость сохранить форму и передать содержание
в условиях разницы языков и культур создает дополнительные трудности
перевода,
для
трансформации.
преодоления
которых
используются
переводческие
41
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
2.1 Серебряный век русской поэзии как особая культурная эпоха
2.1.1 Основные литературные течения Серебряного века
В каждую эпоху исторические и политические события накладывали свой
отпечаток на культуру и находили отражение в творчестве писателей и поэтов.
Поэтому для создания качественного перевода литературного произведения
необходимо не только быть знакомым с другими работами автора, но и иметь
представление
о
социально-культурной
обстановке,
в
которой
это
произведение было написано.
Серебряным веком русской поэзии обозначают период конца XIX начала XX века. Это название дано по аналогии с золотым веком, первой трети
XIX века, эпохой А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, И.А. Крылова. На рубеже
веков социополитическая ситуация в стране привела общество к кризису и тем
самым дала толчок для духовного подъема национального самосознания. В это
время в искусстве и литературе началась новая эпоха, характеризующаяся
углублением в национальную психологию, отечественные культурные
ценности и традиции. Как политики добивались социальных изменений, так и
деятели искусства искали новые способы отражения мира. В поисках новых
решений и путей развития зародилось множество литературных форм и
течений, открывались новые горизонты, появлялись новые образы и новая
проблематика, использовались иные художественно-выразительные средства.
Каждому из направлений были присущи свои особые черты, знание которых
необходимо при переводе русскоязычной поэзии на иностранный язык.
Символизм стал первым и наиболее влиятельным модернистским
течением в России того времени. Именно с его появлением связывают начало
эпохи Серебряного века. Зародившийся во Франции в 60-70х годах XIX века
символизм вскоре распространился по всей Европе, Америке и России. Однако
в творчестве русских поэтов данный стиль претерпел значительные
42
изменения.
Многочисленные
нововведения,
нежелание
следовать
оригинальным французским канонам, отсутствие единой концепции и
определенных законов стиля привели к выделению русского символизма в
отдельное направление в рамках широкого общеевропейского течения.
Главные темы в творчестве символистов были представлены в основном
философскими категориями добра и зла, жизни и смерти, разума и чувств,
проблемами самопознания, жизненных ценностей, духовного начала, часто
встречались мистические мотивы. Недоверие к звучащему слову заставило
поэтов изъясняться аллегориями и намеками, загадками и символами, что
стало главной характерной чертой данного направления. Несомненно, самой
значимой фигурой русского символизма является А.А. Блок. Тем не менее,
свой след в истории оставили и такие представители этого течения, как К.Д.
Бальмонт, В.Я. Брюсов, З.Н. Гиппиус, И.Ф. Анненский, А. Белый. Все
последующие направления искусства Серебряного века так или иначе
выделились из символизма и находятся под его влиянием.
Идеям символизма противостоял зародившийся в России в начале XX
века акмеизм (от греч. пик, максимум, острие). Последователи данного
течения противопоставляли потусторонним и мистическим идеям символизма
красоту материального мира, ценность каждого предмета и явления. В отличие
от завуалированных, схематичных образов в поэзии символистов, акмеисты
предпочитали отчетливые ассоциации, точность слова, камерность, эстетизм.
К наиболее ярким представителям акмеизма относятся А.А. Ахматова,
Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам.
Кроме того, в эту эпоху появилось течение футуристов, которое
характеризуется отказом от привычных норм стихотворной речи, поисками
новых способов выражения, анархичностью мировоззрения. Футуристы
ратовали за свободу самовыражения, не признавали никаких ограничений и
культурных основ. В России футуризм делился на два течения.
43
Во-первых, основанный И. Северяниным эгофутуризм, особенностью
которого было показное себялюбие, осмысленное использование иноязычных
слов, поиски новых идей без отрицания старых.
Во-вторых,
представленный
в
творчестве
В.В.
Маяковского
кубофутуризм, который провозглашал враждебные идеи по отношению к
символизму.
Кубофутуристы
стремились
разрушить
устоявшиеся
литературные традиции и избавиться от существующих рамок, а также
экспериментировали с языком и поэтической формой.
Одним из ответвлений русского футуризма стал имажинизм, целью
которого являлось создание определенного образа. Поэты-имажинисты
уделяли особое внимание именно поэтической форме, ритмике, построению
необычных метафор, воспринимая слово только как средство литературной
выразительности. Часто произведения имажинистов были лишены смысла и
содержания. Однако к имажинизму причисляют также «новокрестьянских»
поэтов, С.А. Есенина, Н.А. Клюева, чье творчество во многом строится вокруг
лирического образа крестьянской, деревенской России, где используются
народные мотивы для выразительности.
Разнообразие
художественно-эстетической
палитры
литературных
течений Серебряного века позволяют увидеть в этой эпохе новую ступень
развития русского искусства. Для передачи индивидуальных особенностей
творчества того или иного поэта данного периода переводчик должен обладать
необходимыми фоновыми знаниями о социально-культурном контексте,
поскольку от этого во многом зависит понимание системы смыслов
оригинального произведения.
2.1.2 Отражение творчества А.А. Блока во французской культуре
Александр Александрович Блок вошел в историю мировой литературы
как один из ярчайших поэтов Серебряного века и величайший представитель
русского символизма.
44
А.А. Блок родился в 1880 году в Санкт-Петербурге в интеллигентной
семье профессора и писательницы, успешно окончил Введенскую гимназию,
а потом и Петербургский университет. В 1897 году А. Блок влюбился в дочь
профессора Дмитрия Менделеева, и эти чувства оставили неизгладимый след
в душе и творчестве поэта. Любовь Менделеева стала его женой, и именно ей
был посвящен сборник «Стихи о прекрасной даме», который имел успех в
литературных кругах, с него и начался путь А. Блока как поэта-символиста. В
раннем периоде основной тематикой его стихотворений были любовные
переживания и красота природы. Переняв идеи французского символизма,
Александр Блок считал, что художник – это «тот, для кого мир прозрачен, кто
обладает взглядом ребенка, тот, кто… видит не один только первый план мира,
но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного
взора заслонена действительностью наивной» [4]. А. Блок разделяет мнение
Стефана Малларме о том, что поэзия загадочна и священна, она требует от
читателя содействия, расшифровки [35]. Лирика А. Блока наполнена паузами,
лексическими повторами, акцентами на ключевые образы.
Однако с 1908 года происходит отделение А. Блока от символистов,
поздние произведения совершенно отходят от рамок символизма. В начале
1910х А. Блок путешествует по Италии, Франции, Нидерландам. Появившийся
после этого сборник «Итальянские стихи» были признаны лучшим
произведением об Италии, написанным отечественным автором. Со временем
А. Блока все больше интересуют социальные проблемы, так появляется пьеса
«Роза и крест» и поэма «Возмездие». Одним из самых успешных и поэтичных
циклов стал сборник «Ямбы». Во время революции поэт не эмигрировал, а
принял советскую власть, работал в издательстве. Этому периоду его жизни
посвящено множество статей и поэма «Двенадцать». Так, начав свой путь с
символизма, А. Блок со временем затрагивает много глубоких тем, таких как
религия, трагедия современного человека, неизбежность возмездия.
Лирика А. Блока формировалась под воздействием романса, ранние стихи
отличались размеренным ровным ритмом, а в постреволюционном творчестве
45
просматриваются интонации цыганских песен. Характерной особенностью
авторского стиля можно назвать сочетание обыденных, повседневных явлений
с мистическими мотивами, сопоставление лирических и приземленных
образов. Поэт часто выходил за рамки традиционной ритмической структуры,
широко использовал метафоры, символы.
Творчество А. Блока широко известно по всему миру. Существует
множество переводов произведений поэта на иностранные языки, в том числе
и на французский. Однако, по словам Жоржа Нива, несмотря на обилие
переводов, А. Блок все еще недостаточно знаком французскому читателю [36].
Основная проблема кроется в отсутствии переводов, достоверно отражающих
цвет, мелодику и ритм русской поэзии. Например, дольник (одна из форм
чисто тонического стиха. Дольник возникает, когда в исходном трёхсложном
силлабо-тоническом стихе интервал между сильными слогами (иктами) в
случайных местах сокращается с двух слабых слогов до одного), так любимый
А. Блоком, не имеет аналогов во французской поэтической традиции.
Тем не менее, в 1914 году вышел сборник «Антология русских поэтов» в
переводе Жана Шюзевиля, куда вошли и некоторые стихотворения А. Блока.
В 1920 году в Париже появился первый перевод поэмы «Двенадцать»,
выполненный Сержем Ромовым. Вскоре после этого творчеством А. Блока
заинтересовались французские христиане, привлеченные образом Христа в
поэме «Двенадцать», стали появляться статьи с информацией о поэте,
размышлениями о религиозном подтексте поэмы. Волна русских иммигрантов
также сыграла свою роль в популяризации произведений А. Блока. По мнению
авторов «Антологии советской литературы 1918-1934», «Блок открыл новую
страницу русской культуры, оказавшись между двух миров: тем, что недавно
рухнул, и тем, что еще не родился» [38].
В 50е годы появляются новые переводы его стихотворений. В
послевоенный период выходит сборник Раиса и Робера с дословным
переводом стихотворений, без стремления сохранить ритмическую форму
46
оригинала, однако авторы отмечают мастерство А. Блока в выражении всей
глубины русской души и русского пейзажа. Следующим появляется сборник
переводов Жака Давида, которые из-за неточностей в передаче содержания
ради сохранения ритма получили статус адаптаций. Позднее, в 1949 была
издана книга Армана Робена «Четыре русских поэта» с переводом поэмы
«Двенадцать». Со временем публикуются все новые переводы, часто уже
существующих на французском произведений, например, «Незнакомка» или
«Девушка пела в церковном хоре». В 1974 году Жан-Луи Баке выпускает свой
сборник переводов А. Блока, используя вместо привычного александрийского
10-сложного стиха более короткий 8-сложный без рифмы. Во второй половине
XX века появляются также научные работы, посвященные творчеству
А. Блока, особенностям музыкального, метрического строя его работ и
характерным образам, влиянию А. Блока на современную ему русскую
культуру.
Таким образом, мы видим, что А. Блок достаточно известен во Франции,
но все же лишь некоторые его произведения были адекватно переведены на
французский язык. Дело в том, что французские переводчики часто
пренебрегали ритмической формой оригинала, а многие переводы и вовсе
были сделаны русскими эмигрантами, которые сами не являлись поэтами.
Интерес к творчеству поэта не иссякает, и со временем будут появляться
новые переводы, которым, возможно, удастся точно передать оригинальный
авторский стиль, образность и выразительность формы.
2.1.3 Восприятие французской аудиторией произведений В.В. Маяковского
Владимир Владимирович Маяковский – один из самых ярких поэтов
Серебряного века, драматург, сценарист и актер, выдающаяся личность своего
времени.
Поэт родился 19 июля 1893 года в Грузии. С началом революции в семье
наступило трудное время, денег не хватало, поэтому В. Маяковский не
47
закончил обучение, а присоединился к социал-демократической партии. За
участие в массовых беспорядках он много раз оказывался в тюрьме, именно
там будущий поэт написал свои первые строки. В 1911 году во время учебы в
училище живописи В. Маяковский сблизился с футуристами, а в 1912 было
опубликовано его первое стихотворение «Ночь»
В 1915 году появилась поэма «Облако в штанах», которую В. Маяковский
прочитал на приеме у Лилии Брик. Поэт пользовался успехом среди женщин,
но Лилия стала любовью всей его жизни, их отношения множество раз
распадались и возобновлялись, именно ей посвящено самое трогательное из
немногочисленных любовных стихотворений В. Маяковского «Лиличка».
Основной темой в творчестве поэта являлась политика. Многие
сатирические произведения на злободневные темы до сих пор не утратили
своей актуальности. Кроме того, немаловажной темой в творческом наследии
В. Маяковского предстает революция. Поэт прославлял советскую власть и
товарища Ленина, выступал со своими произведениями в странах Европы и
Америки. Помимо стихотворений он также писал сценарии к фильмам,
снимался в них сам, причем самой знаменитой кинолентой с его участием
признан фильм «Барышня и хулиган». В. Маяковский создал множество
агитационных, сатирических, рекламных плакатов, работал в нескольких
издательствах и основал творческую студию ЛЕФ (Левый фронт). Однако в
итоге поэт разочаровался в футуризме и новой власти, так как все более
жесткая цензура и критика оказывали невероятное давление на его творческую
деятельность, постановки его пьес провалились, в выезде за границу было
отказано. Череда неудач оказалась слишком большой для поэта, и 14 апреля
1930 года он застрелился в своей комнате.
Отличительными чертами произведений поэта являются большое
количество неологизмов, необычные сочетания слов и образов. В. Маяковский
не признавал существующих традиционных стихотворных размеров, он
задавал
своим
строкам
определенный
ритм,
пользуясь
для
записи
48
своеобразной лесенкой, чтобы обозначить правильную интонацию, когда
пунктуационных знаков оказывалось недостаточно. Ранние произведения
были экспрессивны и метафоричны, в дальнейшем творчестве ярко проступает
сочетание лиричности с ядовитой сатирой.
Произведения В. Маяковского переведены на почти сотню иностранных
языков, включая языки народов ближнего зарубежья. На европейских языках
первые стихотворения появились еще в начале 1920х гг. В 1921 г. выходят
первые переводы на немецкий язык. Многие стихотворения были напечатаны
в Великобритании и США в сборниках русской поэзии. В 1940 г. появился
первый сборник произведений В. Маяковского на английском языке,
включающий в себя не только переведенные ранее стихотворения, но и
несколько новых переводов и посвященные творчеству поэта статьи. На
французском языке отдельными изданиями были опубликованы поэма
«Облако в штанах», сборники стихов.
Согласно работе И.О. Шабаловой, во Франции В. Маяковский более
известен публике, чем многие русские поэты [27]. В восприятии французского
читателя более значимую роль играет скорее личность поэта, нежели его
творчество. Тогда как в России слово В. Маяковского живо, оно по-прежнему
находит отклик в сердцах молодежи, во Франции яркая судьба поэта
превратила его в исторического персонажа, воспринимаемого в контексте
событий того времени. Политические взгляды В. Маяковского, социальный
протест, выражаемый в его деятельности и творчестве, подарили ему славу
поэта-бунтаря, поэта-гражданина. Его личная и общественная жизнь, сложные
отношения с Лилией Брик, горячая поддержка революционных идей и
самоубийство вызывают у французского реципиента больший интерес,
затмевая порой само творчество. Тем не менее футуристические идеи,
поэтическое новаторство привлекают к В. Маяковскому внимание широкой
аудитории.
49
Многие французские источники отзываются о нем, как о величайшем
русском поэте, самом близком и понятном французскому читателю, яркой
противоположности русским декадентам, пресса часто сравнивает его с
божествами, природными силами. Вот, например, как пишет о нем Жиль
Пресснитцер в статье «Vladimir Maïakovski. La poésie et la vie à la roulette russe»
(«Владимир Маяковский. Жизнь и поэзия по правилам русской рулетки») :
«Он остается для нас трагическим любовником женщины и революции, так же
несчастным как с одной, так и с другой. Центральный персонаж Бала объятых
пламенем поэзии, и его пепел все еще дымится. Певец угнетенных, крикливый
лирик улиц, пылкий борец, он остается трибуном, зазывалой Революции. Он
следует за ней по пятам, шаг за шагом по ходу событий. Преданный политике
до мозга костей, он ведет исступленный и неистовый дневник большевизма»
[37]. Помимо политической составляющей в поэте видели и футуристическую
суть его творчества, и загадочную широкую русскую душу.
Образ В. Маяковского по-прежнему востребован во французской
культуре. Упоминания о нем появляются в песнях и фильмах, ставятся пьесы,
основанные на его жизни и, конечно, трагической истории любви к Лилии
Брик. Интерес к персоне В. Маяковского не угасает, однако в силу множества
факторов межкультурных различий его творчество едва ли может быть в
должной мере понято и осознанно французской аудиторией.
2.2 Сопоставительный анализ переводов поэтических текстов А.А. Блока и
В.В. Маяковского
2.2.1 Характерные особенности переводов стихотворения А.А. Блока
«Незнакомка»
Ключевой фигурой в поэзии А. Блока является женский образ. В
творчестве поэта присутствуют три центральных героини: Прекрасная Дама,
Незнакомка и Россия. В начале XX века на смену Прекрасной Даме из ранней
лирики
поэта
приходит
противоположный
ей
образ
Незнакомки.
50
Стихотворение «Незнакомка», написанное в Озерках в 1906 году, - одно из
самых знаменитых произведений А. Блока, в котором раскрываются
декадентские тенденции течения символистов.
Стихотворение состоит из 52 строк, разделенных на 13 четверостиший.
«Незнакомка» написана четырехстопным ямбом с пиррихиями (пропуск
ударения при чтении вслух, для достижения легкости и мелодичности). В
каждой строфе чередуются десятисложные строки с дактилической рифмой
(1,3) и восьмисложные с мужской (2,4). Своим размером стихотворение
подражает распространенной в европейском романтизме английской балладе,
но А. Блок создает скорее своеобразный городской романс, наполненный
таинственностью, трагичностью и мистицизмом в традициях романтизма.
Жанр «Незнакомки» — рассказ в стихотворной форме.
В творчестве А. Блока характерным является присутствие устойчивых
словесных символов, и в «Незнакомке» прослеживается типичная для поэта
символика, сложившаяся еще в «Стихах о Прекрасной Даме», но
трансформированная,
наделенная
противоположными
значениями.
В
«Незнакомке» отчетливо видна антитеза, а тематически в стихотворении
можно выделить три части. Первая – ироническое описание сельской жизни в
намеренно сниженных образах («весенний и тлетворный дух», «вдали над
пылью переулочной», «среди канав гуляют с дамами испытанные остряки»,
«раздается женский визг»). Второй темой стихотворения является вино и
связанные с ним понятия («друг единственный в моем стакане отражен»,
«влагой терпкой и таинственной», «пьяницы с глазами кроликов», «пьяное
чудовище», «истина в вине»). Третья часть, лирическая, противопоставлена
двум другим, здесь появляется та самая Незнакомка, в образе которой
используются более привычные символизму романтические описания
(«девичий стан, шелками схваченный», «дыша духами и туманами», «в
кольцах узкая рука», «очи синие, бездонные»). Таким образом мы видим
полифоническую
структуру
стихотворения,
которая
характеризуется
сопоставлением низких бытовых образов с возвышенными лирическими.
51
Переводы
«Незнакомки»
на
французский
выполнены
Жаном
Шюзевилем (1914), Жаном-Луи Баке (1992), Анри Абрилем (1994) и Сержем
Вентурини (2007) (см. Приложение 1). Оригинальный стихотворный размер в
переводах не сохраняется, так как практически невозможно передать
характерное для русской поэзии чередование ударных и безударных слогов в
языке с фиксированным ударением. При этом переводчики используют разные
подходы к передаче количества слогов в строке. В вариантах Ж. Шюзевиля, С.
Вентурини и Ж.-Л. Баке строки с разным количеством слогов чередуются без
какого-либо порядка, однако А. Абриль дает следующий комментарий к
своему переводу: «Данное стихотворение - одно из самых известных у
А. Блока. Очарование, которое оно оказывает на русского читателя и
слушателя, во многом связано с его ритмом, основанным, в частности, на
чередующихся дактилических и мужских рифмах. Другие французские
переводчики выбрали либо восьмисложный размер, слишком короткий и
сухой в этом случае, либо десятисложный, слишком длинный и слабый, либо
сочетание двух размеров, чрезмерно резкое и грубое. Я, в свою очередь,
выбрал строгое чередование девятисложного размера с мужской рифмой и
восьмисложного с женской рифмой. Сочетанием, безусловно, необычное для
французского языка, но мне оно показалось наиболее подходящим для
передачи ритма русского стихотворения». К сохранению рифмы переводчики
также отнеслись по-разному. Так в переводе Ж.-Л. Баке рифма полностью
отсутствует, а в переводе С. Вентурини в строфе обычно присутствует только
одна рифма, используются частичные рифмы (les fumées – la fenêtre, proximité
– enchantés – émerveillés) и перекрестная рифма оригинала заменяется
опоясывающей или смежной.
При анализе переводов использовалась предложенная Л.С. Бархударовым
классификация переводческих трансформаций, которая включает в себя
перестановки, замены (грамматические, полные или частичные лексические),
добавления и опущения [3]. В ходе анализа переводы сначала сравнивались с
оригиналом, чтобы найти полные и частичные соответствия или различия, а
52
затем выявлялись общие для всех переводчиков трудности и использованные
способы их преодоления. Ввиду сверхсемантизации поэтического текста
единицами перевода в нем можно считать скорее словосочетания, а не
отдельные слова. Частичные соответствия могут быть получены с
использованием таких методов, как сужение (уточнение), расширение
(обобщение), смещение (модуляция) значения слова и компенсация. К
различиям относятся опущения, добавления и полные лексические замены.
Если рассматривать перевод на уровне предложений, полные эквиваленты не
встречаются ни в одном из французских вариантов «Незнакомки». На уровне
слов
и
словосочетаний
полные
лексические
соответствия
часто
сопровождаются грамматическими трансформациями (замена частей речи,
формы
слова,
синтаксические
члена
предложения,
перестановки).
В
грамматических
нижеприведенной
конструкций,
таблице
можно
ознакомиться с примерами полных лексических соответствий.
Таблица 1.
Оригинал
Горячий воздух
дик и глух
И раздается
детский плач
И каждый
вечер, за
шлагбаумами
Среди канав
Над озером
скрипят
уключины
И раздается
женский визг
А. Абриль
Ж. Шюзевиль
Sourd et sauvage
est l’air brûlant
Un enfant pleure
parfois
Et chaque soir
par-delà les
barrières
Entre les fossés
Друг
единственный
У соседних
столиков
И пьяницы с
глазами
кроликов
Seul ami
Un cri de femme
retentit
Entre les tables
voisines
Les soûlards aux
yeux de lapin
Près des tables
voisines
С. Вентурини
Chaque soir,
derrière les
barrières
Sur le lac
grincent les
tolets des rames
Retentit le cri
strident des
femmes
Ж.-Л. Баке
L’air brûlant est
sauvage et sourd
On entend
pleurer un enfant
Et tous les soirs,
au-delà des
barrières
Près des fossés
Les tolets
grincent sur le
lac
On entend gémir
une femme
Unique ami
L’unique ami
Aux tables
voisines
Quelques
ivrognes aux
yeux de lapins
Près des tables
voisines
Avec leurs yeux
de lapins, les
ivrognes
53
В час
назначенный
A l’heure précise
И медленно,
пройдя меж
пьяными
Духами и
туманами
Она садится у
окна
Et lentement
parmi les gens
ivres
Brumes et
parfums
Древними
поверьями
В моем
качаются мозгу
D’anciennes
croyances
И очи синие
бездонные
Des yeux d’azur,
des yeux sans
fond
Aux bords
lointains
s’épanouissent
La vérité est
La Vérité pour
dans le vin
moi gît dans le
vin
Цветут на
дальнем берегу
Истина в вине
A la même heure A une heure
immuable
Et, lentement,
parmi les gens
ivres
De parfums et de
brouillards
Auprès d’une
Elle vient
fenêtre elle
s'asseoir près de
s’assoit
la fenêtre
Les croyances
anciennes
Balancent en
mon cerveau
allumé
Entre les
ivrognes
lentement
De parfums et de
brumes
Elle s’assied non
loin de la fenêtre
D’antiques
croyances
Se balancent
dans mon
cerveau
Et des yeux
bleus, des yeux
sans fond
Fleurissent sur
des rivages
lointains
Dans le vin est la La vérité est
vérité
dans le vin.
В таблице видно, что наибольшее количество полных соответствий
присутствуют в переводах С. Вентурини и Ж.-Л. Баке. Данные варианты в
меньшей степени ограничены рамками рифмы, что дает переводчикам
возможность
точнее
воспроизвести
лексико-смысловое
наполнение
оригинала. При этом следует отметить, что полные лексические соответствия
не всегда совпадают в разных вариантах перевода и не всегда передаются
одинаково. Такие расхождения возникают при использовании синонимов и
синонимичных сочетаний с идентичным значением, например,
друг
единственный – seul ami – unique ami, в час назначенный – à l’heure précise – à
la même heure – à une heure immuable, древние поверья - anciennes croyances –
croyances anciennes – antiques croyances. Также словосочетания могут
различаться предлогом места, что, впрочем, не влияет на заложенную в них
смысловую информацию (она садится у окна - auprès d’une fenêtre elle s’assoit
- elle vient s'asseoir près de la fenêtre - elle s’assied non loin de la fenêtre).
54
Тем не менее полные соответствия часто могут быть достигнуты с
помощью грамматических трансформаций, то есть грамматический строй
конструкции меняется, сохраняя при этом лексическое значение. Примерами
грамматических
трансформаций
могут
служить
замена
числа
существительного (на дальнем берегу - aux bords lointains - sur des rivages
lointains, с глазами кроликов - aux yeux de lapin), переход неличной формы
глагола в личную (и медленно пройдя меж пьяными - et lentement parmi les gens
ivres elle va - et, lentement, parmi les gens ivres, elle vient - elle passe entre les
ivrognes lentement), переход объекта действия в роль субъекта (души излучины
пронзило терпкое вино - les replis de mon âme par l’âpre vin sont imprégnés - les
replis de mon âme sont transpercés par l’âpre éclair du vin - les détours de mon
âme sont pénétrés par le vin âpre). Замена частей речи включает в себя замену
глагола существительным (снится – est-ce un rêve – un de mes rêves – n’est-ce
qu’un rêve), прилагательного существительным (берег очарованный – un
enchanteur rivage), прилагательного глаголом (горячий воздух – l’air brûle),
причастия глаголом (отражен – se reflète – vient se refléter) и т.д.
В синтаксическом плане наиболее частотным является изменение
порядка слов в предложении. В русском языке порядок слов достаточно
свободный,
и
распространены
фразы,
где
сказуемое
предшествует
подлежащему. Обычно при переводе порядок слов меняется (над озером
скрипят уключины - les tolets grincent sur le lac, странной близостью
закованный - hanté par l’étrange voisinage - captivé d'étrange proximité - fasciné
par cette présence), или используются безличные конструкции с местоимением
on для большего соответствия правилам французского синтаксиса (раздается
детский плач - on entend pleurer un enfant). Либо же переводчик намеренно
делает порядок слов неестественным для языка перевода ради сохранения
оригинального порядка или ради рифмы (над озером скрипят уключины - sur
le lac grincent les tolets des rames, горячий воздух дик и глух - sourd et sauvage
est l’air brûlant).
55
Для
сохранения
ритмической
структуры
стихотворения
и
эмоционального воздействия на читателя переводчикам нередко приходилось
менять текст оригинала, адаптируя его для французского языка. Из-за этого в
текстах перевода встречаются многочисленные отличия от оригинального
произведения. В таблице представлены несколько примеров частичных и
полных расхождений (конкретизация, генерализация, модуляция, полная
лексическая замена, добавления, опущения).
Таблица 2.
Оригинал
А. Абриль
Ж. Шюзевиль
С. Вентурини
Ж.-Л. Баке
Конкретизация
Над
ресторанами
Гуляют с
дамами
В моем
стакане
Лакеи торчат
В кольцах
узкая рука
Accompagnent
les dames
Au fond de mon
verre
Passent des
serveurs
Des bagues et de
sa main
diaphane
S’en vont, chacun
une fille à son
bras
Tout au fond de
mon verre
Quelques servants
errent
Au-dessus des
guinguettes
Mènent des
dames
Au fond de mon
verre
Des serveurs qui
paradent
Et dans ses
bagues ses doigts
effilés
Au fond de mon
verre
Генерализация
Раздается
детский плач
Quelques voix
d’enfants crient
Девичий стан
Elle
Лакеи
У окна
Des serveurs
Toujours au
même coin
Par l’âpre vin
sont imprégnés
Пронзило
терпкое вино
Un corps de
femme
Quelques servants
L'on entend
geindre un enfant
qui crie
Forme élancée
Une fille
Des serveurs
Les serveurs
Sont noyés dans
l'âpreté du vin fort
Модуляция
По вечерам
над
ресторанами
Чуть
золотится
крендель
булочной
Après le dîner, sur
les restaurants
L’or d’un bretzel
luit à peine
L’enseigne au
croissant d’or
d’un boulanger
Компенсация
A peine luit
L'enseigne d'or de
la boulangerie
On voit briller
l’or d’une
enseigne
56
Глухие
тайны
De profonds
mystères
Des plus obscurs
secrets
D'obscurs
mystères
D’obscurs
secrets
Добавления
Над
ресторанами
Parmi la rue où
sont les
restaurants
Горячий
воздух дик и
глух
Окриками
пьяными
Заламывая
котелки
И раздается
женский визг
Бесмысленно
кривится
диск
Девичий
стан,
шелками
схваченный
И медленно,
пройдя меж
пьяными
Всегда без
спутников
Ее упругие
шелка
L'air visqueux
brûle, glauque,
étouffant
Des cris rauques
de soûlards
Leur chapeau
melon en arrière
On entend cris et
gloussements
La lune au
croissant blême
s’arrondit
Un corps de
femme svelte, et
de soie et de
velours paré
Spectre frôlant les
tables par rangées
Retentit le cri
strident des
femmes
La lune fait
grimacer son
disque sans raison
Une fille serrée
dans sa robe de
soie
Que toujours seule
ainsi l’on aperçoit
Des soies légères
comme un flot
И
очарованную
даль
В моем мозгу
Ключ
поручен
Le chapeau
melon sur
l’oreille
Dont l’unique
clé m’appartient
Ses onduleuses
soies élastiques
De la soie
tendue sur son
corps
À des lointains
De bienheureux
purs et mystérieux lointains
émerveillés
Je crois alors
En mon cerveau
sentir dans ma
allumé
cervelle
La clé magique
obéit
Опущения
Всегда без
спутников,
одна
Смотрю за
темную
вуаль
Elle va, sans que
nul ne la suive
Que toujours seule
ainsi l’on aperçoit
Scrutant cette
face voilée
Sous sa voilette,
alors plongeant
mes yeux
À travers son
obscure voilette
Sans que jamais
personne
l’accompagne
Au-delà de son
voile noir
57
Я знаю:
La vérité est
истина в вине dans le vin
La Vérité pour
moi gît dans le vin
Полные лексические замены
Весенний и
тлетворный
дух
Правит
окриками
пьяными
Над скукой
загородных
дач
Le souffle
pervers du
printemps
Et de tous les
cris ivres
s’empare
Sur l’ennui des
villas
suburbaines
Крендель
булочной
Un bretzel
Alors que juin
mêle son âme aux
souffles altérants
Loin, sur l’ennui
morne des
closeries
L’enseigne au
croissant d’or
d’un boulanger
Испытанные Les beaux esprits Les fins roués aux
остряки
jamais lassés
expertes manières
Ко всему
Blasé de tout
Qui de rien ne
приученный
s’étonne
Как я, смирен Hébété comme
Se fondre avec
и оглушен
moi, soumis
mon visage
attendri
Пьяницы с
Des hommes
глазами
saouls aux
кроликов
prunelles
sanguines
Веют
L’on sent peser un
древними
monde de ténèbres
поверьями
И в кольцах
Ses frêles mains
узкая рука
sont lourdes de
bijoux
Мне чье-то
солнце
вручено
Et le printanier
esprit putrescent
Et l’air
corrompu du
printemps
Surnage des cris
rauques de
soûlards
Et dans l'ennui
des villas de
banlieue
Sur la morosité
des villas de
banlieue
Les filous, les
roublards
Blasée
Revenu de tout
Calmé, comme
moi, abruti
Et les croyances
anciennes
remuent
De sa main fine
aux doigts
chargés de
bagues
Les sens brûlés
d’incorruptible
flamme
Как видно из таблицы, большая часть расхождений приходится на
добавления и полные лексические замены. Это объясняется, в первую очередь,
тем, что в поэзии основной является все же не смысловая информация, а
потому для передачи эстетического воздействия произведения переводчикам
приходилось менять предложенные автором лирические образы. Добавления
чаще всего используются для сохранения ритма и рифмы, а добавляются в
основном эпитеты, не противоречащие образу, а наоборот раскрывающие его
58
еще сильнее (l'air visqueux – вязкий воздух, le cri strident des femmes –
пронзительный женский визг, un corps de femme svelte – стройный девичий
стан, ses onduleuses soies élastiques – ее струистые упругие шелка). Порой
добавления вносят в текст семантическую избыточность (заламывая котелки
- le chapeau melon sur l’oreille - leur chapeau melon en arrière, бессмысленно
кривится диск - la lune fait grimacer son disque sans raison), тогда как опущения
призваны сгладить избыточность оригинала: всегда без спутников, одна - sans
que nul ne la suive - que toujours seule - sans que jamais personne l’accompagne,
то есть в переводе отображается либо одиночество, либо отсутствие
спутников.
Ввиду
насыщенности
художественной
оригинального
выразительности
и,
как
произведения
средствами
свойственно
символизму,
расплывчатыми образами, позволяющими по-разному трактовать написанное,
переводческие трансформации часто применяются к одним и тем же спорным
моментам, к которым сложно подобрать прямой эквивалент во французском
языке. Так, например, в стихотворении упоминается «крендель булочной»,
который по сути является реалией современной поэту эпохи. Более того,
«крендель булочной» представляет собой пример метонимии, где «крендель»
употреблен вместо «вывеска в виде кренделя». Переводчики по-разному
передают ее в тексте. В двух вариантах используется прием уподобления, то
есть реалия замещается подобным, частично эквивалентным понятием (чуть
золотится крендель булочной - l’or d’un bretzel luit à peine - l’enseigne au
croissant d’or d’un boulanger), в двух других вариантах применяется
деметафоризация, то есть «крендель» меняется на «вывеску», причем один из
переводчиков опускает слово «булочная» (l'enseigne d'or de la boulangerie - on
voit briller l’or d’une enseigne). То же происходит со словосочетанием
«испытанные остряки», которое в переводе превращается в les beaux esprits
jamais lassés (никогда не скучающие умники), les fins roués aux expertes manières
(бывалые хитрецы с изысканными манерами), les filous, les roublards (жулики,
хитрецы), и только Ж.-Л. Баке оставляет прямой эквивалент оригиналу des
59
loustics expérimentés, что, на мой взгляд, лишает образ той выразительности,
того иронического оттенка, который закладывал в него А. Блок.
Следует также отметить роль лексических повторов в стихотворении. В
стихотворения «Незнакомка» мы видим большое количество анафор, как
типичный для русской поэзии союз «и» в начале строки (и правит окриками
пьяными, и раздается детский плач, и медленно пройдя меж пьяными), так и с
одним из ключевых образов данного стихотворения «и каждый вечер». Не во
всех переводах отражены данные повторы, в вариантах А. Абриля и
Ж. Шюзевиля часто присутствует союз «et» в начале строк, пусть и не так
часто, как в оригинале, тогда как С. Вентурини и Ж.-Л. Баке по большей части
игнорируют несвойственный французской поэзии прием. Однако именно в
переводе Ж.-Л. Баке сохраняется анафора и каждый вечер – et tous les soirs, в
других же вариантах подобранные эквиваленты не повторяются. Имеются
также и менее очевидные тематические повторы воздух дик и глух – глухие
тайны, в туманном движется окне – она садится у окна, окриками пьяными
– медленно пройдя меж пьяными – пьяницы с глазами кроликов – пьяное
чудовище, влагой терпкой и таинственной – терпкое вино. Разница в
лексическом строе не всегда позволяет отразить эти пары в переводе, и
переводчики вынуждены прибегнуть к лексическим трансформациям.
Таким образом, в переводах «Незнакомки» полные лексические
соответствия оригиналу могут быть достигнуты с помощью грамматических
трансформаций, а частичные и полные расхождения не противоречат
авторскому замыслу.
2.2.2 Основные методы перевода вступления к поэме В.В. Маяковского
«Облако в штанах»
Поэма «Облако в штанах» занимает особое место в творчестве
В. Маяковского, поскольку она является первым из наиболее крупных
произведений поэта. В самом названии видно яркое, эпатажное сочетание
60
несочетаемого. Изначальное название «Тринадцатый апостол» не пропустила
цензура, потому автор изменил его на «Облако в штанах», соединение
возвышенного образа с приземленной, обыденной реалией.
Поэма написана в форме тетраптиха и состоит из четырех частей, каждая
из которых поднимает свою проблему: любовь, искусство, политический
строй и религия. Начинается произведение с традиционного для лирической
поэмы вступления. Ввиду ограниченного объема данной работы для анализа
было использовано именно вступление к поэме, поскольку в нем
присутствуют характерные черты русского футуризма, которые часто
представляют трудность для перевода на иностранный язык. Переводы
«Облака в штанах» выполнены Арманом Робеном (1949), Кристианом
Давидом (1973) и Владимиром Береловичем (1998) (см. Приложение 2).
Вступление состоит из 6 строф с перекрестной рифмой.
Вопреки всем законам жанра лирической поэмы во вступлении
содержится
эпатаж,
вызов
публике,
лирический
герой
сразу
же
противопоставляет себя обычной массе, «приличному обществу». Строки
наполнены контрастом образов, колкими высказываниями на грани грубости,
множеством
метафор.
Поскольку
в
футуризме
часто
используются
нестандартные сочетания, переводчики старались сохранить максимальную
близость к оригиналу, порой практически дословно воспроизводя текст.
Полные лексические соответствия представляют более 50% текстов перевода,
с примерами можно ознакомиться в нижеследующей таблице.
Таблица 3.
Оригинал
Вашу мысль
Мечтающую на
размягченном мозгу
А. Робен
Votre pensée
Qui sur votre cervelle
amollie se tient
songeante
В. Берелович
Votre pensée
Qui rêvasse sur votre
cervelle ramollie
Лакей
Буду дразнить
Окровавленный
сердца лоскут
Нахальный
Un laquais
Je vais la taquiner
Je m’en vais agacer
La saignante loque du Une loque de mon
cœur
cœur sanguinolent
Impudent
Insolent
К. Давид
Votre pensée
Rêvant dans votre
cerveau ramolli
Un laquais
Je la taquinerai
Insolent
61
Едкий
У меня в душе ни
одного седого
волоса
И старческой
нежности нет в ней
Mordant
Chez moi dans l’âme
pas un unique blanc
cheveu
Нежные!
hommes de
l’attendrissement
Vous couchez
l’amour sur les
violons
Les hommes du
brutal
Fonctionnaire de
l’angélique ligue
Вы любовь на
скрипки ложите
Грубый
Чиновница
ангельской лиги
Губы перелистывает
Буду от мяса
бешеный
Как небо, меняя
тона
Безукоризненно
нежный
Не мужчина, а —
облако в штанах
Не верю, что есть
цветочная Ницца
Et il n’y a en elle
aucune tendresse
sénile
Tendres !
Ni la douceur des
vieilles gens
Vous couchez
l’amour sur les
violons
Les brutaux
Vous mettez votre
amour dans les
violons
un dur
Tendres !
Fonctionnaire d’une
ligue angélique
Feuillette les lèvres
Que je sois enragé
par la viande
Comme le ciel,
changeant de ton
Impeccablement
Irréprochablement
tendre
tendre
Un nuage en pantalon Homme – non, mais
au lieu d’un homme
– nuage en pantalon
Fonctionnaire de la
ligue angélique
Feuillette des lèvres
Que je sois un enragé
de la viande
Changeant, tel le ciel,
de tonalité
Irréprochablement
tendre
Non plus un homme
mais une nue
empantalonnée
Je ne crois pas
qu’existe une Nice de
floraisons
Мужчины,
залежанные, как
больница
И женщины,
истрепанные, как
пословица
Полные
Caustique
Hommes, défraîchis
comme un hôpital
Femmes, rebattues
comme un proverbe
эквиваленты
часто
Les femmes rebattues
comme un proverbe
подвергаются
грамматическим
трансформациям, как морфологическим, так и синтаксическим. В первую
очередь
изменения
касаются
синтаксического
строя
предложений.
В. Маяковский для придания четкости ритму порой использует порядок слов,
необычный даже для русского языка, во французском языке фиксированный
порядок не позволяет в полной мере воспроизвести неестественность
оригинала (окровавленный сердца лоскут - la saignante loque du cœur - une
loque de mon cœur sanguinolent, и которая губы спокойно перелистывает - et
62
celle qui feuillette des lèvres sans émoi aucun - et qui tranquillement vous feuillette
les lèvres). Также к примерам грамматических трансформаций можно отнести
замену частей речи: переход существительного в прилагательное (облако в
штанах – la nue empantalonnée) и наоборот (цветочная Ницца - une Nice de
floraisons).
В лексическом плане полные эквиваленты не всегда совпадают во всех
трех вариантах перевода: старческая нежность - tendresse sénile - douceur des
vieilles gens, на размягченном мозгу - sur votre cervelle amollie - sur votre cervelle
ramollie - dans votre cerveau ramolli, что равноценно по лексическому
значению.
Тем не менее встречаются случаи, когда выбранные для перевода
лексические единицы можно назвать эквивалентными оригинальным лишь с
некоторыми оговорками. Так, например, нежные переводится как tendres и
hommes d'attendrissement, грубый – les brutaux, un dur и les hommes du brutal, в
результате получаются единицы, которые несут одинаковое лексическое
значение, но разнятся по компонентной наполненности. В третьей строфе
В. Маяковский намеренно употребляет неправильную, просторечную форму
глагола класть - ложите. Из-за отсутствия подобных вариантов во
французском глаголе используются общеупотребительные формы глаголов
coucher, mettre, flanquer, то есть намеренное искажение теряется, а смысл при
этом остается неизменным.
Расхождения с оригиналом в переводах чаще всего вызваны либо
невозможностью адекватно передать текст оригинала с помощью лексических
эквивалентов на языке перевода, либо необходимостью изменений для
сохранения рифмы. В таблице представлены случаи частичных и полных
расхождений (конкретизация, генерализация, модуляция, полная лексическая
замена, добавления, опущения).
Таблица 4.
Оригинал
А. Робен
В. Берелович
Конкретизация
К. Давид
63
Иду красивый
Je vais – superbe
Je suis un splendide
passant
Генерализация
Окровавленный
сердца лоскут
Чинная чиновница
La solennelle
fonctionnaire
Fonctionnaire
formatée
Un morceau de cœur
sanglant
Digne fonctionnaire
Модуляция
Спокойно
Не верю, что есть
цветочная Ницца
Sûre d’elle
Sans émoi aucun
Ce n’est pas vrai
qu’il y ait une Nice
florale
Женщины,
истрепанные, как
пословица
Des femmes, comme
dictons, usées jusqu’à
la cordaison
Je ne crois pas à une
Nice de pétales
Полная замена
На кушетке
Едкий
Sur sa banquette
Du lit
Cinglant
Добавления
У меня в душе ни
одного седого
волоса
И старческой
нежности нет в ней
Dans mon âme je
n’ai pas un seul
cheveu blanc
Pas un seul cheveu de
l’attendrissement des
vieux
А себя, как я,
вывернуть не
можете
Губы спокойно
перелистывает
Как небо меняя тона
Mais sauriez-vous
comme moi vous
retourner comme un
gant
Mais vous ne pouvez
pas vous retourner
les chairs
Feuillette le livre des
lèvres
Changeant de ton
comme les couleurs
du ciel
Un nuage en
pantalon au lieu d’un
homme charnel
Не мужчина, а –
облако в штанах
Опущения
Как кухарка
страницы
поваренной книги
Comme une cuisinière
le culinaire livre
Comme si c’étaient
les pages d’un livre
de cuisine
В таблице заметно, что из переводческих трансформаций преобладает
добавление. С одной стороны, новая информация обеспечивает рифму и ритм
произведения на языке перевода, не меняя при этом смыслового наполнения,
с другой стороны, она помогает усилить образ, придать ему большую
64
выразительность. Поэтому в качестве добавочной информации чаще всего
выступают либо подходящие по смыслу прилагательные (un nuage en pantalon
au lieu d’un homme charnel – облако в штанах вместо мужчины из плоти) или
существительные (mais sauriez-vous comme moi vous retourner comme un gant –
но сумели бы вы как я себя вывернуть как перчатку, feuillette le livre des lèvres
–
перелистывает
книгу
губ).
Также
добавления
порой
призваны
компенсировать грамматическую недостаточность предложения оригинала: у
меня в душе ни одного седого волоса - dans mon âme je n’ai pas un seul cheveu
blanc, во французском предложении появляются подлежащее и сказуемое,
смысл при этом остается без изменений.
Частичные преобразования (конкретизация, генерализация, модуляция)
связаны с изменением экспрессивной окраски лексический единиц. Красивый
в переводе превращается в более эмоциональное splendide (великолепный) и
superbe (прекрасный), лоскут, наоборот, заменяется на нейтральное morceau
(кусок, часть), вместо чинная чиновница использованы более обыденные
варианты solennelle (официальная, церемонная), formatée (образованная), digne
(достойная). Модуляция представлена в виде смыслового развития фразы
оригинала (спокойно - sûre d’elle – уверенная в себе, не верю - ce n’est pas vrai
- неправда), антонимическим переводом (спокойно - sans émoi aucun – без
всякого волнения) и использованием метонимии (цветочная Ницца - une Nice
de pétales – лепестковая Ницца).
Особую сложность представляет безэквивалентная лексика, так как она не
имеет прямых соответствий в языке перевода, но именно эти лексические
единицы часто называют характерные для культуры явления и понятия. К
самым трудным примерам безэквивалентной лексики относятся авторские
неологизмы, использование которых является отличительной чертой течения
футуристов. Словообразование в русском языке позволяет создавать новые
лексические единицы с помощью приставок и суффиксов. В произведениях
Маяковского встречается множество авторских слов, и часто их новизну
невозможно отразить при переводе. Для передачи неологизмов подбираются
65
общеупотребительные эквиваленты, используется описательный или вольный
перевод. Во вступлении к «Облаку в штанах» выжиревший превращается в
plein
d’embonpoint,
obèse
и
repu, означающие
толстый,
дородный,
изъиздеваюсь передается с помощью глаголов со значением смеяться,
насмехаться (persifler, rire), а А. Робен использует метафору задать пир
насмешек (faire un grand banquet de quolibets).
Следует также отметить некоторые смысловые расхождения в переводах,
связанные с индивидуальной интерпретацией оригинального произведения.
Некоторые формулировки могут быть по-разному восприняты реципиентом,
что ведет к сдвигу смысловых акцентов. Например, одна из строк гласит
«Приходи́те учиться — из гостиной батистовая, чинная чиновница ангельской
лиги», и обычно, исходя из дальнейшего контекста, чиновницу воспринимают
как учителя, однако один из переводчиков, К. Давид, призывает именно ее
приходить учиться у автора (devenez mon élève, digne fonctionnaire d’une ligue
angélique). Подобное явление можно наблюдать и в переводе А. Робена в
строке «А себя, как я, вывернуть не можете»: переводчик приравнивает
лирического героя и его аудиторию, указывая на их общую неспособность
(Mais vous et moi, trop faibles, ne le retournons), даже когда на протяжении всей
поэмы видно четкое противопоставление героя всем остальным.
На примере произведения В. Маяковского мы видим, что при переводе
авангардистской поэзии акцент делается на сохранение формы и наиболее
точное воспроизведение оригинальных образов, при этом переводческие
трансформации применяются, когда использование прямого эквивалента
противоречит понятию адекватности перевода.
Выводы к второй главе
В целом переводы оказались достаточно близки к оригиналу по
смысловому и эстетическому наполнению, они производят то же воздействие
66
на реципиента, что и оригинальные произведения. К особенностям и задачам
перевода поэтических текстов можно отнести следующие пункты:
 принципиальные отличия между поэтическим и прозаическим
текстом и, как следствие, необходимость сохранить не только
содержание, но и форму оригинала;
 необходимость
отразить
в
переводе
характерные
черты
литературного течения, к которому принадлежал поэт, а также
особенности авторского идиостиля;
 невозможность всегда подобрать полный эквивалент лексической
единице на языке перевода, которая бы несла тот же эмоциональноэстетический посыл, что и оригинальная;
 различия не только в лексическом, но и в грамматическом строе
языков оригинала и перевода.
Для преодоления возникающих при переводе трудностей переводчиками
были использованы следующие приемы:
 грамматическая адаптация текста на языке перевода;
 добавление новой информации для облегчения подбора рифмы или
для усиления образа, не меняя коренным образом смысла
оригинала;
 полная замена лексических единиц оригинала при невозможности
передать тот же образ с помощью эквивалентных единиц на языке
перевода,
в
этих
случаях
воспроизведение
равноценной
эстетической информации является приоритетным по отношению к
фактическому содержанию произведения;
 опущение информации, которая, по мнению переводчика, является
избыточной или не несет значимой смысловой нагрузки;
 усиление или ослабление эмоциональной окраски лексических
единиц;
67
 искажение
смысловых
акцентов
ввиду
индивидуальной интерпретации текста оригинала.
вариативности
68
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе работы были выполнены все поставленные цели и задачи, были
выявлены специфические факторы, затрудняющие перевод поэтических
произведений русскоязычных поэтов на французский язык и определены
основные способы решения возникающих проблем.
Поэтический
текст
представляет
собой
особую
разновидность
художественного текста, в котором содержание и форма неразрывно связаны
друг с другом. В отличие от прозы, в стихотворном произведении смысловая
информация не является приоритетной, на первый план выходит эстетическая
информация. Разница культур и поэтических традиций языков оригинала и
перевода
еще
сильнее
осложняют
процесс
работы
со
сверхсемантизированным поэтическим текстом.
При переводе поэзии необходимо адаптировать текст к языку перевода,
поэтому из грамматических трансформаций чаще всего используются замена
частей речи и изменение порядка слов в предложении. Выбор лексики
обусловлен необходимостью передать образ и сохранить формальную
структуру
стихотворения,
и
к
наиболее
частотным
лексическим
трансформациям относятся добавления и полные лексические замены, а также
конкретизация и генерализация. Кроме того, при передаче неоднозначной
информации встречаются расхождения в переводах в связи с авторской
интерпретацией текста.
Исходя из специфики поэтического текста и творческого процесса
перевода, подобрать строгие рамки для оценки качества поэтического
перевода не представляется возможным. Тем не менее, можно с уверенностью
отнести к качественному переводу тот, в котором максимально сохранены
смысловое и эстетическое наполнение, особенности внешней формы и
эмоциональное воздействие оригинала. При выборе стратегии перевода не
следует забывать, что первостепенная задача переводчика – донести до
читателя заложенную в произведении частицу самобытной культуры другого
69
народа, авторскую идею и его индивидуальное восприятие окружающей
действительности.
Поэзия Серебряного века и ее переводы на иностранный язык
представляют собой обширное поле для лингвистического анализа. Перевод
поэтических текстов – это творческий процесс и предполагает существование
различных интерпретаций одного и того же произведения, в связи с чем
постоянно появляются новые версии переводов. Таким образом, данная работа
является лишь частью исследования, которое может быть продолжено в
дальнейшем.
70
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеева, И. С. Введение в переводоведение: учебное пособие для
студентов филологических и лингвистических факультетов вузов. / И. С.
Алексеева. – М.: Академия, 2004. – 346 с.
2. Бархударов, Л. С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе //
Тетради переводчика / под ред. Л. С. Бархударова. – М., 1964. – Вып. 2. – С.
41–60.
3. Бархударов, Л. С. Язык и перевод / Л. С. Бархударов. – М.: Международные
отношения, 1975. – 240 с.
4. Блок, А. А. Памяти В. Ф. Коммиссаржевской / А. А. Блок // Собрание
сочинений А.А. Блока. Том 5. Очерки, статьи, речи [Электронный ресурс].
– М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. –
Режим
доступа:
http://ruslit.traumlibrary.net/book/blok-ss09-05/blok-ss09-
05.html#work035
5. Виноградов, В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические
вопросы) / В. С. Виноградов. - М.: Изд-во ин-та общ. сред. образования РАО,
2001. – 224 с.
6. Вяземский П. А. О Переводе / П. А. Вяземский // Русские писатели о
переводе: XVIII-XX вв. / Под ред. Ю. Д. Левина и А. Ф. Федорова. - Л.:
"Советский писатель", 1960 [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.azlib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_0510.shtml
7. Гак, В. Г. Типология контекстуальных языковых преобразований при
переводе / В. Г. Гак // Текст и перевод / отв. ред. А. Д. Швейцер — М.: Наука,
1988. – С. 63–75.
8. Гарбовский, Н.К. Теория перевода: Учебник / Н.К. Гарбовский - М.: Изд-во
Моск. ун-та, 2004. - 544 с.
9. Гачечиладзе, Г. Стихосложение и поэтический перевод // Поэтика перевода.
– М., 1988. – С. 88–99.
71
10.Гончаренко, С. Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и
вариативность / С. Ф. Гончаренко // Тетради переводчика / под ред. Л. С.
Бархударова. – М., 1999. – Вып. 24. – С. 107–122.
11.Гончаренко, С. Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический
перевод / С. Ф. Гончаренко // Поэтика перевода. – М., 1988. – С. 100–111.
12.Казарин, Ю. В. Поэтический текст как система / Ю. В. Казарин. –
Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. – 260 с.
13.Комиссаров, В. Н. Теория перевода: (лингвистические аспекты) / В. Н.
Комиссаров. - М.: Высш. шк., 1990. - 253 с.
14.Комиссаров, В. Н. Современное переводоведение: учеб. пособие / В. Н.
Комиссаров. - М.: ЭТС, 2001. - 424 с.
15.Лозинский, М. Л. Искусство стихотворного перевода / М. Л. Лозинский //
Перевод – средство взаимного сближения народов / сост. А. А. Клышко. –
М.: Прогресс, 1987. – С. 91–106.
16.Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха / Ю. М.
Лотман. – Л.: Просвещение, 1972. – 272 с.
17.Миньяр-Белоручев, Р. К. Теория и методы перевода / Р. К. МиньярБелоручев - М.: Московский Лицей, 1996. - 208 с.
18.Мукаржовский, Я. Литературный язык и поэтический язык / Я.
Мукаржовский // Пражский лингвистический кружок. Сборник статей. /
Сост.-ред. Н. А. Кондрашова - М.: Прогресс, 1967 – С. 406-431
19.Рецкер, Я. И. Теория перевода и переводческая практика : очерки
лингвистической теории перевода / Я. И. Рецкер. - М.: Междунар.
отношения 1974. - 216 с.
20.Сдобников, В.В. Теория перевода: (учебник для студентов лингвистических
вузов и факультетов иностранных языков) / В. В Сдобников, О. В Петрова.
– М.: АСТ: Восток – Запад, 2007. – 448 с. – (Лингвистика и межкультурная
коммуникация: золотая серия).
72
21.Смирнов, А. А. Мастерство литературного перевода. / А. А. Смирнов //
Литературная энциклопедия, том VIII / Гл. ред. А.В. Луначарский. - М.:
ОГИЗ РСФСР, Сов. энцикл., 1934 - С. 526-531
22.Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. Пособие / Б. В.
Томашевский - М.: Аспект Пресс, 1996 — 334 с.
23.Тюленев, С. В. Теория перевода: Учебное пособие / С. В. Тюленев. - М.:
Гардарики, 2004. - 336 с.
24.Федоров, А. В. Введение в теорию перевода / А. В. Федоров. – М.:
Издательство литературы на иностранных языках, 1953. – 335 с.
25.Федоров, А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)
/ А. В. Федоров. – М.: Филология три, 2002. – 415 с.
26.Холшевников, В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учеб.
пособие для студ. филол. фак. вузов. / В. Е. Холшевников. – 5-е изд. – СПб.:
Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2004. – 208 с.
27.Шабалова, И.О. Маяковский во Франции: признание? / И.О. Шабалова //
Культура и цивилизация. - 2016. - № 4. - С. 214-222.
28.Швейцер, А. Д. Эквивалентность и адекватность перевода / А.Д. Швейцер //
Тетради переводчика: Научно-теоретический сборник. Вып. 23 / Под ред.
С.Ф. Гончаренко. – М.: -Высш.шк., 1989 – С. 31-39
29.Швейцер, А.Д. Теория перевода (статус, проблемы, аспекты) / А. Д.
Швейцер. - М.: Наука, 1988. – 215 с.
30.Шутёмова, Н. В. Поэтичность, художественность, эстетичность: к проблеме
соотношения понятий / Н. В. Шутёмова // Вестник Пермского университета.
Российская и зарубежная филология. - 2012. - Вып. 4(20). - С. 90–96.
31.Щетинкин, В. Е. Пособие по переводу с французского языка на русский / В.
Е. Щетинкин - М.: Просвещение, 1987. – 160 с.
32.Эткинд, Е. Поэзия и перевод / Е. Эткинд. – М.: Советский писатель, 1963. –
431 с.
73
33.Юсупов, Р. А. Соотношение разноструктурных языков и вопросы перевода
(на материале русского и татарского языков) / Р. А. Юсупов. – Казань:
КГПУ, 2005. – 225 с.
34.Якобсон, Р. О. Доминанта / Р. О. Якобсон // Язык и бессознательное: сб.
статей Р. Якобсона / ред. пер. - Ф. Успенский. - М.: Гнозис, 1996. – С. 119125
35.Laffitte, S. Le symbolisme occidental et Alexandre Blok / S. Lafitte // Revue des
études slaves [Электронный ресурс]. -1957. - Tome 34, fascicule 1-4. – Режим
доступа: http://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_1957_num_34_1_1678
36.Nivat, G. La réception de Blok en France / G. Nivat // Revue des études slaves
[Электронный ресурс]. – 1982. - Tome 54, fascicule 4 – C. 567-582 – Режим
доступа: https://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_1982_num_54_4_5267
37.Pressnitzer, G. Vladimir Maïakovski. La vie et la poésie à la roulette russe / G.
Pressnitzer // Esprits nomades. Littérature [Электронный ресурс]. –Режим
доступа: http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/maiakovski.html.
38.Slonim, M., Reavey, G. Anthologie de la littérature soviétique 1918-1934 /
M. Slonim, G. Reavey. - Paris: N.R.F., 1935
39.Vinay, J.P., Darbelnet, J. Stylistique comparée du français et de l'anglais (métnode
de traduction) / J. P. Vinay, J. Darbelnet - P.: Didier, 1958. – 331 с.
74
Приложение 1.
Переводы стихотворения А. Блока «Незнакомка»
Александр
Блок.
Незнакомка
По вечерам над
ресторанами
Горячий воздух
дик и глух,
И правит
окриками
пьяными
Весенний и
тлетворный
дух.
Henri Abril
L’inconnue
Jean Chuzeville
L’Inconnue
Au-dessus des
restaurants, le
soir,
Sourd et sauvage
est l’air brûlant,
Et de tous les
cris ivres
s’empare
Le souffle
pervers du
printemps.
Вдали над
пылью
переулочной,
Над скукой
загородных
дач,
Чуть золотится
крендель
булочной,
И раздается
детский плач.
Au loin, l’or
d’un bretzel luit
à peine
Sur les ruelles
qui poudroient,
Sur l’ennui des
villas
suburbaines
Où un enfant
pleure parfois.
Le soir, un vent
fiévreux et lourd
oppresse
Parmi la rue où
sont les
restaurants,
Alors que juin à
des clameurs
d’ivresse
Mêle son âme
aux souffles
altérants.
À peine si
quelques voix
d’enfants crient.
À peine si l’on
voit se détacher
Loin, sur l’ennui
morne des
closeries,
L’enseigne au
croissant d’or
d’un boulanger.
И каждый
вечер, за
шлагбаумами,
Заламывая
котелки,
Среди канав
гуляют с
дамами
Испытанные
остряки.
Et le soir, dans
le parc qui
s’éveille,
Les beaux
esprits jamais
lassés
Accompagnent,
melon sur
l’oreille,
Les dames entre
les fossés.
Над озером
скрипят
уключины
И раздается
женский визг,
А в небе, ко
всему
приученный
Et chaque soir
par delà les
barrières,
Entre les verts
talus de gazon
ras,
Les fins roués
aux expertes
manières
S’en vont,
chacun une fille
à son bras.
Sur l’eau du lac Parmi l’étang le
les rames
jeu des rames
gémissent,
sonne,
On entend cris et Parfois un cri de
gloussements,
femme retentit –
Tandis que blasé Et dans le ciel,
de tout le disque qui de rien ne
Grimace au ciel s’étonne,
absurdement.
La lune au
Serge Venturini
L’Inconnue
Jean-Louis
Backés
L’inconnue
Après le dîner,
Le soir, ausur les
dessus des
restaurants,
guinguettes,
L'air visqueux
L’air brûlant est
brûle, glauque,
sauvage et
étouffant,
sourd,
Et le printanier
Et l’air
esprit putrescent corrompu du
Surnage des cris printemps
rauques de
Règne sur les
soûlards.
cris des
ivrognes.
En haut de la rue Au loin, sur la
sale à peine luit
poussière des
L'enseigne d'or
ruelles,
de la
Sur la morosité
boulangerie,
des villas de
Et dans l'ennui
banlieue,
des villas de
On voit briller
banlieue,
l’or d’une
L'on entend
enseigne,
geindre un
On entend
enfant qui crie.
pleurer un
enfant.
Chaque soir,
Et tous les soirs,
derrière les
au-delà des
barrières,
barrières,
Se promènent les Le chapeau
filous, les
melon sur
roublards,
l’oreille,
Leur chapeau
Des loustics
melon en arrière expérimentés
Avec les dames
Près des fossés
près des
mènent des
caniveaux.
dames.
Sur le lac
grincent les
tolets des rames,
Retentit le cri
strident des
femmes.
La lune blasée
là-haut dans le
ciel
Les tolets
grincent sur le
lac,
On entend gémir
une femme,
Dans le ciel,
revenu de tout,
Grimace le
disque insensé.
75
Бесмысленно
кривится диск.
croissant blême
s’arrondit.
И каждый
вечер друг
единственный
В моем стакане
отражен
И влагой
терпкой и
таинственной
Как я, смирен и
оглушен.
Et chaque soir
au fond de mon
verre
Se reflète mon
seul ami,
Par le liquide
étrange et amer
Hébété comme
moi, soumis.
А рядом у
соседних
столиков
Лакеи сонные
торчат,
И пьяницы с
глазами
кроликов
«In vino
veritas!»*
кричат.
Entre les tables
voisines passent
Des serveurs au
sommeil enclins,
Et brament In
vino veritas !
Les soûlards aux
yeux de lapin.
И каждый
вечер, в час
назначенный
(Иль это только
снится мне?),
Девичий стан,
шелками
схваченный,
В туманном
движется окне.
Et tous les soirs,
à l’heure précise
(Ou est-ce un
rêve chaque fois
?)
Devant la vitre
brumeuse et
grise
Elle passe
étreinte de soies.
И медленно,
пройдя меж
пьяными,
Всегда без
спутников,
одна
Дыша духами и
туманами,
Она садится у
окна.
Et lentement
parmi les gens
ivres,
Exhalant brumes
et parfums,
Elle va, sans que
nul ne la suive,
S’asseoir
toujours au
même coin.
Fait grimacer
son disque sans
raison.
Ainsi le soir,
Soir après soir,
tout au fond de
au fond de mon
mon verre
verre
Tel un ami fidèle Vient se refléter
me sourit ;
mon unique ami,
Et je le vois dans Par l'âpre et
la liqueur amère mystérieuse
Se fondre avec
moiteur,
mon visage
Coi comme moi,
attendri.
comme
abasourdi.
Quelques
Tandis qu'aux
servants, près
tables voisines
des tables
passent
voisines,
Des serveurs
Errent d’un pas
somnolents qui
somnambulique paradent,
et las ;
Quelques
Des hommes
ivrognes aux
saouls aux
yeux de lapins
prunelles
Qui braillent leur
sanguines
« In vino
Clament en
veritas ! »
chœur : in vino
veritas.
Et chaque soir je Pourtant, chaque
revois
soir, à la même
m’apparaître,
heure,
— Ou bien d’un (ou bien n'est-ce
songe seul suis- là qu'un de mes
je leurré ? —
rêves ?)
Un corps de
Forme élancée
femme, au vague de soie enroulée,
des fenêtres,
Bouge au-delà
Svelte, et de soie d'une fenêtre
et de velours
embuée.
paré.
Spectre frôlant
Et, lentement,
les tables par
parmi les gens
rangées,
ivres,
Que toujours
Sans compagnie,
seule ainsi l’on
toujours
aperçoit,
solitaire,
Et de parfums et Respirant les
de brouillards
parfums et les
chargée
fumées
Auprès d’une
Elle vient
fenêtre elle
s'asseoir près de
s’assoit.
la fenêtre.
Et tous les soirs
l’unique ami
Apparaît au fond
de mon verre ;
Calmé, comme
moi, abruti
Par le mystère
du vin âcre.
Debout près des
tables voisines,
Les serveurs
semblent
sommeiller,
Avec leurs yeux
de lapins, les
ivrognes
S’écrient : « In
vino veritas ».
Et tous les soirs,
à une heure
immuable
(Ou bien n’estce qu’un rêve
que je fais ?)
Une fille serrée
dans sa robe de
soie
Apparaît dans la
brume à la
fenêtre.
Elle passe entre
les ivrognes
lentement
Sans que jamais
personne
l’accompagne,
Dans un halo de
parfums et de
brumes,
Elle s’assied non
loin de la
fenêtre.
76
И веют
древними
поверьями
Ее упругие
шелка,
И шляпа с
траурными
перьями,
И в кольцах
узкая рука.
Et d’anciennes
croyances
émanent
Des plumes en
deuil au
chapeau,
Des bagues et de
sa main
diaphane,
Des soies légères
comme un flot.
L’on sent peser
un monde de
ténèbres
Parmi sa robe
aux frôlis lents
et doux ;
Son grand
chapeau s’orne
en plumes
funèbres,
Ses frêles mains
sont lourdes de
bijoux.
И странной
Hanté par
Telle elle semble
близостью
l’étrange
à mon âme
закованный,
voisinage,
hantée.
Смотрю за
Scrutant cette
Sous sa voilette,
темную вуаль,
face voilée,
alors plongeant
И вижу берег
J’aperçois un
mes yeux,
очарованный
enchanteur
Je vois s’ouvrir
И очарованную rivage
une rive
даль.
Et des lointains
enchantée,
ensorcelés.
À des lointains
purs et
mystérieux.
Глухие тайны
On m’a livré de Les sens brûlés
мне поручены,
profonds
d’incorruptible
Мне чье-то
mystères,
flamme,
солнце
Un soleil m’a été Des plus obscurs
вручено,
confié,
secrets je suis
И все души
Et les replis de
témoin ;
моей излучины mon âme entière Tous les replis
Пронзило
Par l’âpre vin
ténébreux de
терпкое вино.
sont imprégnés. mon âme
Sont transpercés
par l’âpre éclair
du vin.
И перья страуса Déjà les plumes Je crois alors
склоненные
d’autruche
sentir dans ma
В моем
glissent
cervelle
качаются
Et se balancent
Les grands, les
мозгу,
dans mon front, noirs plumages
И очи синие
Tandis qu’aux
osciller ;
бездонные
bords lointains
Je vois ses yeux
Цветут на
s’épanouissent
dont bleuit la
дальнем берегу. Des yeux d’azur, prunelle
des yeux sans
Comme des lis,
fond.
à l’horizon,
briller…
Et les croyances
anciennes
remuent
Ses onduleuses
soies élastiques,
Et son chapeau
aux plumes
endeuillées,
Et dans ses
bagues ses
doigts effilés.
Captivé
d'étrange
proximité,
À travers son
obscure voilette,
J'entrevois des
rivages
enchantés,
De bienheureux
lointains
émerveillés.
D'obscurs
mystères me
sont révélés.
À moi l'on
confie tout l'or
de quelqu'un.
Et tous les
rayons d'or de
mon âme
Sont noyés dans
l'âpreté du vin
fort.
Les plumes
d'autruche toutes
courbées,
Balancent en
mon cerveau
allumé.
Et les yeux bleus
où je vais me
noyer
Fleurissent sur
des rivages
lointains.
D’antiques
croyances
s’exhalent
De la soie
tendue sur son
corps,
De son chapeau
aux plumes
noires,
De sa main fine
aux doigts
chargés de
bagues.
Fasciné par cette
présence,
Au-delà de son
voile noir
Je vois un rivage
enchanté
Et
l’enchantement
des lointains.
On m’a confié
d’obscurs
secrets ;
On m’a donné le
soleil de
quelqu’un
Et tous les
détours de mon
âme
Sont pénétrés
par le vin âcre.
Les plumes
d’autruche se
penchent,
Se balancent
dans mon
cerveau ;
Et des yeux
bleus, des yeux
sans fond
Fleurissent sur
l’autre rivage.
77
В моей душе
лежит
сокровище,
И ключ
поручен только
мне!
Ты право,
пьяное
чудовище!
Я знаю: истина
в вине.
Dans mon âme
gisent des
richesses
Dont l’unique
clé m’appartient.
Tu avais raison,
monstre
d’ivresse !
La vérité est
dans le vin.
Ainsi je porte un
trésor, dont sans
cesse
La clé magique
obéit sous ma
main…
Tu disais vrai,
monstre à face
d’ivresse :
La Vérité pour
moi gît dans le
vin.
Dans mon âme
repose un trésor,
Je suis le seul à
en avoir la clé.
Eh ! tu as raison,
— monstre ivremort !
Je sais — dans
le vin est la
vérité !
Mon âme recèle
un mystère,
La clé n’en est
donnée qu’à
moi.
Tu as raison,
monstre
d’ivrogne.
Je le sais bien :
la vérité est dans
le vin.
78
Приложение 2.
Переводы вступления к поэме В. Маяковского «Облако в штанах»
Облако в штанах.
Владимир
Маяковский
Вашу мысль,
мечтающую на
размягченном мозгу,
как выжиревший
лакей на засаленной
кушетке.
буду дразнить об
окровавленный
сердца лоскут,
досыта
изъиздеваюсь,
нахальный и едкий.
La nue empantalonnée Le nuage en pantalon
(Armand Robin)
(Wladimir
Berelowitch)
Votre pensée,
Qui sur votre cervelle
amollie se tient
songeante
Tel un larbin plein
d’embonpoint sur une
graisseuse chaise
longue,
Sur la saignante loque
du cœur je vais la
taquiner ;
Mordant, impudent, je
vais faire un grand
banquet de quolibets.
У меня в душе ни
Chez moi dans l’âme
одного седого
pas un unique blanc
волоса,
cheveu,
и старческой
Pas un seul cheveu de
нежности нет в ней! l’attendrissement des
Мир огро́мив мощью vieux !
голоса,
Tonnerre étonnant le
иду — красивый,
monde par la force de
двадцатидвухлетний. ma voix,
Je suis un splendide
passant
Âgé de vingt deux
ans.
Нежные!
Vous, hommes de
Вы любовь на
l’attendrissement,
скрипки ложите.
Vous couchez l’amour
Любовь на литавры
sur les violons.
ложит грубый.
Les hommes du brutal
А себя, как я,
sur les timbales le
вывернуть не
vont couchant.
можете,
Mais vous et moi, trop
чтобы были одни
faibles, ne le
сплошные губы!
retournons
De façon qu’il soit
seulement lèvres, tout
au long.
Nuage en pantalon
(Christian David)
Votre pensée,
qui rêvasse sur votre
cervelle ramollie,
tel un laquais obèse
sur sa banquette
graisseuse,
je m’en vais l’agacer
d’une loque de mon
coeur sanguinolent
et me repaître à vous
persifler, insolent et
caustique.
Votre pensée
rêvant dans votre
cerveau ramolli,
comme un laquais
repu se vautre au gras
du lit,
je la taquinerai sur un
morceau de cœur
sanglant,
j’en rirai tout mon
saoul, insolent et
cinglant.
Mon âme n’a pas pris
un seul cheveu blanc,
et il n’y a en elle
aucune tendresse
sénile !
Enfracassant le monde
par le bourdon de ma
voix,
je m’avance, beau
gosse, mes vingt-deux
ans en prime.
Dans mon âme je n’ai
pas un seul cheveu
blanc,
ni la douceur des
vieilles gens !
A mon puissant verbe,
le monde est
tremblant,
je vais – superbe
avec mes vingt-deux
ans.
Tendres !
Vous couchez l’amour
sur les violons.
Les brutaux le
flanquent sur des
cymbales.
Mais sauriez-vous
comme moi vous
retourner comme un
gant
pour que vous ne
soyez plus que des
lèvres intégrales ?
Tendres !
Vous mettez votre
amour dans les
violons.
C’est dans les
timbales qu’un dur
met l’être cher.
Mais vous ne pouvez
pas vous retourner les
chairs
pour n’être comme
moi que lèvres tout au
long.
79
Приходи́те учиться
—
из гостиной
батистовая,
чинная чиновница
ангельской лиги.
И которая губы
спокойно
перелистывает,
как кухарка
страницы
поваренной книги.
Venez vous instruire !
Du salon vient, toute
en batiste,
La solennelle
fonctionnaire de
l’angélique ligue,
Laquelle,
Sûre d’elle,
Feuillette le livre des
lèvres
Comme une cuisinière
le culinaire livre.
Хотите —
Si telle est votre
буду от мяса
volonté,
бешеный
A force de viande un
— и, как небо, меняя enragé je me muerai !
тона —
Et
хотите —
(Changeant, tel le ciel,
буду безукоризненно de tonalité),
нежный,
Si telle est votre
не мужчина, а —
volonté,
облако в штанах!
Irréprochablement
tendre je me ferai :
Non plus un homme
mais une nue
empantalonnée.
Не верю, что есть
Je ne crois pas
цветочная Ницца!
qu’existe une Nice de
Мною опять
floraisons !
славословятся
De nouveau je n’ai
мужчины,
pour ma célébration
залежанные, как
Que des hommesбольница,
hôpitaux qui trop
и женщины,
longtemps furent
истрепанные, как
allongeaison
пословица.
Et des femmes,
comme dictons, usées
jusqu’à la cordaison.
Venez prendre des
leçons
– salonnière de satin,
fonctionnaire
formatée de la ligue
angélique,
et celle qui feuillette
des lèvres sans émoi
aucun,
comme si c’étaient les
pages d’un livre de
cuisine !
Toute en batiste, hors
du salon devenez mon élève,
digne fonctionnaire
d’une ligue angélique.
Et qui tranquillement
vous feuillette les
lèvres
comme la cuisinière
un art gastronomique.
Voulez-vous
que je sois un enragé
de la viande,
ou bien, changeant de
ton comme les
couleurs du ciel –
voulez-vous
que je sois
impeccablement
tendre,
un nuage en pantalon
au lieu d’un homme
charnel ?
Voulez-vous
que je sois enragé par
la viande,
et puis, comme le ciel,
changeant de ton voulez-vous
qu’irréprochablement
je devienne tendre,
homme – non, mais –
nuage en pantalon !
Ce n’est pas vrai qu’il
y ait une Nice florale !
Voilà que je me
remets à chanter vos
louanges
– vous, hommes,
défraîchis comme un
hôpital,
et vous, femmes,
rebattues comme un
proverbe.
Je ne crois pas à une
Nice de pétales !
Vont encore se
glorifier par mes vers
les hommes croulants
comme un hôpital,
les femmes rebattues
comme un proverbe.
80
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа