close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Щекина Светлана Владимировна. Особенности виртуализации реальности субъектом на примере концепта эмоций в художественных произведениях

код для вставки
5
Аннотация
Исследования процесса виртуализации реальности субъектом до сих пор
являются довольно новой сферой изучения в когнитивной лингвистике и
психологии, поэтому тема данной диссертационной работы – особенности
виртуализации
реальности
субъектом
на
примере
концепта
эмоций
в
художественных произведениях – представляется весьма актуальной.
Объем диссертационной работы - 86 страниц. Иллюстративные материалы
включают 4 рисунка, 4 таблицы, список литературы из 62 наименований, 1
приложение.
Ключевые слова: ВИРТУАЛЬНОСТЬ, ВИРТУАЛИЗАЦИЯ, КАРТИНА
МИРА, КОНЦЕПТ, ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КОНЦЕПТ, КОНЦЕПТ ЭМОЦИИ
СТРАХА, КОМПЛЕКСНЫЕ ОПИСАНИЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЯЗЫКОВЫЕ
СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
Цель данной работы - подробное рассмотрение и изучение особенностей
процесса виртуализации эмоциональных состояний субъектом на основе
художественных произведений и создание определенной классификации структур
и элементов, которыми они выражены.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
1. ознакомление с теоретической базой по выбранной тематике;
2. анализ конкретных художественных произведений, написанных в разные
временные периоды, изучение представленных в них примеров отражения
эмоциональных состояний;
3. классификация примеров и выявление их роли в виртуализации реальности
субъектом.
Для решения поставленных задач были применены следующие методы:
описательный, сравнительный, сопоставительный, индуктивный, статистический.
Во введении описана проблематика исследования процесса виртуализации
реальности.
6
В первой главе производится анализ основных теоретических понятий
данной исследовательской работы – виртуальность, виртуализация, картина мира,
концепт, концепты эмоций, в частности – эмоции страха.
Во второй главе на примере конкретных художественных произведений
выявляются способы виртуализации реальности применительно к концепту
«страх».
В заключении приведены основные выводы:
1. рассмотрена обширная теоретическая база по выбранной тематике
исследования;
2. проанализированы конкретные художественные произведения двух
авторов – Эдгара Аллана По и Стивена Кинга;
3. составлена классификация возможных способов описания концепта
эмоции страха.
7
Содержание
Введение ........................................................................................................................... 8
ГЛАВА 1. ВИРТУАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ, КОНЦЕПТЫ ЭМОЦИЙ ............ 11
1.1 Понятие виртуальности, виртуализации, картины мира, концепта................ 11
1.2 Концепты эмоций: понятие, систематизация, языковая репрезентация ........ 24
1.3 Концепт эмоции «страх» в русском и английском языках .............................. 35
Выводы по Главе 1 ........................................................................................................ 46
ГЛАВА 2. ВИРТУАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ СУБЪЕКТОМ НА ПРИМЕРЕ
КОНЦЕПТА «СТРАХ» В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
......................................................................................................................................... 48
2.1 Виртуализация концепта «страх» в произведениях Эдгара Аллана По ......... 48
2.2 Виртуализация концепта «страх» в произведениях Стивена Кинга............... 66
Выводы по Главе 2 ........................................................................................................ 76
Заключение .................................................................................................................... 79
Список литературы ....................................................................................................... 81
Приложение ................................................................................................................... 87
8
Введение
В современном мире с развитием технологий все большую популярность и
распространенность набирает так называемая виртуальная реальность. В неё
можно без труда «попасть», например, при помощи специальных очков или шлема.
Человек как бы становится частью другого измерения, может совершать там
различные действия, взаимодействовать с объектами и др.
Данный процесс, как правило, вызывает у человека определенную реакцию,
так как сознание и органы чувств воспринимают окружающее как нечто реальное,
существующее в данный момент. Он погружается туда с головой, испытывает
различные эмоции.
На самом деле, такое погружение в другие миры существует уже давно,
только немного в другой форме. Речь, разумеется, о книгах, которые с давних
времен являются проводниками людей во множество реальностей и эпох. От
некоторых произведений невозможно оторваться, человек ощущает, будто
оказывается там, становится на время частью другого мира, возможно, совсем не
похожего на реальный.
В большинстве книг есть лишь текст, в некоторых встречаются картинки, но
если говорить о неиллюстрированных изданиях, то текст – единственное средство
виртуализации реальности для субъекта.
Получается, именно текст, описания мест, времени, эмоций персонажей в
произведении переносят читателя в картину, нарисованную автором.
Исследования процесса такого перехода – виртуализации реальности
субъектом – до сих пор являются довольно новой сферой изучения в когнитивной
лингвистике и психологии, поэтому тема данной диссертационной работы –
особенности виртуализации реальности субъектом на примере концепта эмоций в
художественных произведениях – представляется весьма актуальной.
Целью данной работы является подробное рассмотрение и изучение
особенностей процесса виртуализации эмоциональных состояний субъектом на
9
основе художественных произведений и создание определенной классификации
структур и элементов, которыми они выражены.
Задачи представляют собой ознакомление с теоретической базой по
выбранной
тематике,
анализ
конкретных
художественных
произведений,
написанных в разные временные периоды, изучение представленных в них
примеров отражения эмоциональных состояний, их разбивка на группы и
выявление их роли в виртуализации реальности субъектом.
Объектом исследования является непосредственно процесс виртуализации
реальности в художественных произведениях в оригинале, и их официальных
переводах на русский язык.
Предметом изучения выступают способы и особенности виртуализации
эмоциональных
состояний
в
художественных
произведениях,
общие
закономерности их передачи.
С тематикой данного исследования работают представители таких научных
дисциплин как психология, когнитивная лингвистика, антропология, история и др.
Разработкой научной базы и изучением проблематики виртуализации концептов
занимались такие ученые-лингвисты как А. Вежбицкая, Дж. А. Рассел, Р. Ларсен,
Э. Динер, Э. Рош, В.И. Карасик, Н.Д. Арутюнова, В.Н. Телия, Р. И. Павиленис, Е.С.
Кубрякова, Л.В. Калашникова и другие.
Теоретическая ценность исследования определяется тем, что полученные
данные могут применяться при дальнейшем изучении виртуализации реальности в
когнитивной лингвистике, психолингвистике и смежных дисциплинах.
Практическая ценность заключается в применении материалов и
результатов исследования для более полного анализа эмоциональных состояний
людей, их описаний в художественной литературе разных периодов, связи внешних
проявлений и их вербализации, а также для составления более полной и детальной
классификации способов виртуализации эмоций.
Работа состоит из двух глав. В разделах первой главы производится анализ
основных
теоретических
понятий
данной
исследовательской
работы
–
10
виртуальность, виртуализация, картина мира, концепт, концепты эмоций, в
частности – эмоции страха.
Во второй главе на примере конкретных художественных произведений
выявляются способы виртуализации реальности применительно к концепту
«страх».
Для решения поставленных задач по изучению способов виртуализации
концептов были применены различные методы общенаучного и специального
характера: описательный, сравнительный, сопоставительный, индуктивный,
статистический и другие.
11
ГЛАВА 1. ВИРТУАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ, КОНЦЕПТЫ ЭМОЦИЙ
1.1 Понятие виртуальности, виртуализации, картины мира, концепта
Представляется логичным начать исследование процесса виртуализации
реальности с рассмотрения таких понятий как виртуальность, виртуализация,
картина мира, концепт.
Виртуальность. История понятия
Виртуальность (от лат. virtualis – возможный) – это объект или состояние,
которые реально не существуют, но могут возникнуть при определенных условиях
[48].
В философии данный термин известен ещё с XIII века и был введен Фомой
Аквинским [1]. Однако первые рассуждения о данном явлении можно отнести ещё
ко временам Античности, в частности к учению Аристотеля. Рассматривая
реальность и действительность, Аристотель использует такие понятия как энергия,
возможность и энтелехия.
Возможность подразумевает способность, потенцию перехода объекта в иное
состояние. Энергия и энтелехия не всегда различались самим Аристотелем, так как
их трактовки во многом схожи в его понимании, однако, когда разграничение
проводилось, эти понятия обозначали следующее: энергия – процесс актуализации
возможности в действительность. Энтелехия – осуществленность определенной
возможности, а также движущая сила данного процесса [3]. Получается, что можно
провести
параллели
между
данными
понятиями
и
их
современными
эквивалентами. Возможность – это виртуальность, потенциальная способность
перехода объекта или состояния в реальность при определенных условиях.
Во времена Средневековья понятие виртуальности из-за большого влияния
христианства стало рассматриваться как потенциальность познания Божественного
замысла, наличия в душе Бога, отделения духовного от телесного, познания
собственной души и пр. [6]
Философ-схоласт Д. Скот в своей теории реальности понимал под
виртуальностью некий мост на границе формально единого реального мира,
12
построенного на наших концептуальных представлениях, и человеческого
неупорядоченного опыта. В его концепции виртуальность – это потенциальная
возможность любой вещи содержать в себе эмпирические качества [30].
Фома Аквинский, в свою очередь, посредством виртуальности предпринимал
попытки обосновать связь реальностей разного иерархического уровня, их
сосуществование. В человеке сосуществуют душа мыслящая, животная и
растительная. Однако душа – это единая субстанциальная форма, начало, поэтому
не подразумевает в себе несколько начал и деление. Получается, что животная и
растительная составляющие присутствуют в человеке виртуально, что позволяет
ему реализовывать функции форм более низкого порядка, но по-другому, на ином
качественном уровне [1].
Эпоха Возрождения понимала виртуальное как разумный путь к познанию
Божественного. Познание и понимание окружающего мира присутствуют в
сознании человека потенциально, виртуально. Интеллект дает оценку окружающей
действительности, ценностям, таким как религия и Бог; он же, познавая их, и
позволяет понимать виртуальное как существующее в реальности [42].
Идеи представления виртуальности как связующего звена прослеживалась и
в Новое время, однако в этот исторический период реальность Божественную
постепенно заменила реальность природная, соответствующая натуралистической
модели того времени [Там же].
В XX веке понятие виртуальности становится ещё более популярным в науке,
а с развитием информационных и коммуникативных технологий – в обществе в
целом. Таким образом, термин виртуальность перешел из частнонаучного в сферу
общенаучную.
В современном мире под виртуальностью помимо возможности, которая не
существует самостоятельно, но может реализоваться при определенных условиях,
и способности к действию также понимается связь с виртуальной реальностью,
создаваемая с помощью компьютерных технологий. В таком случае виртуальность
– состояние, в которое, используя определенные технические средства,
13
погружается человек, переставая четко разграничивать для себя реальное и
виртуальное, симуляцию.
Сама же виртуальная реальность определяется как созданный компьютером
определенный сценарий, который воссоздает, имитирует опыт, передающийся
человеку через его органы чувств. Окружение, в которое погружается человек,
может быть как приближено к реальному миру, так и воссоздавать фантастические
сценарии, которые невозможно реализовать в реальности.
Обычно для погружения используются специальные шлемы, снабженные
дисплеем, наушниками и сенсором отслеживания движений головы. Иногда к
шлему прибавляются контроллеры и сенсоры, отслеживающие движения глаз.
Н. А. Носов выделяет следующие свойства виртуальной реальности,
независящие от метода её реализации [22]:
1. порождённость (виртуальная реальность продуцируется другой, внешней
к ней реальностью);
2. актуальность (существует актуально, в момент наблюдения, «здесь и
сейчас»);
3. автономность (в виртуальной реальности присутствуют свои законы
времени, пространства, существования в целом);
4. интерактивность (может взаимодействовать с другими реальностями,
влиять на них, тем не менее, обладая независимостью).
Важно уточнить, что человек всё же должен осознавать, что окружающая его
реальность – виртуальна. Потеря такого осознания может повлечь за собой
психические нарушения. Это может происходить, если наблюдается перегрузка
каналов, по которым в мозг поступает информация об окружающем мире. В таком
случае можно говорить о сенсорной перегрузке – «ситуации, когда окружающая
среда становится источником большего числа стимулов, чем то, на которые
индивид способен обратить внимание или которое он может обработать» [45].
Соответственно, это приводит к дезориентации, ухудшению общего состояния,
тревоге и пр. Поэтому на современном этапе развития технологий погружения в
виртуальную
реальность
разработчики
стараются
задействовать
только
14
определенную комбинацию органов чувств, например, зрительное, тактильное и
звуковое восприятие, оставляя в стороне обонятельное и вкусовое.
В случае же если человек воспринимает виртуальную реальность как
действительность, можно говорить о различных патологиях. Однако здесь следует
отметить, что граница между собственно патологическим восприятием реальности
и «адекватным» весьма условная. Она базируется на усредненных данных о том,
каким данное общество и люди видят нормальное восприятие мира, его образ и
деятельность в нем. Если данные будут соответствовать статистически
адекватным, то делается вывод, что человек воспринимает окружающую среду
«реально», и он адаптирован к нахождению в ней [5].
Разумеется, образ реальности и её восприятие меняются с течением времени,
так как меняется сам уклад жизни, культурные аспекты, технологии и прочее.
Понятие виртуализации
Виртуализация – это процесс создания объекта или состояния в виртуальной
реальности, контактирование с виртуальным. Данный процесс может относиться
как к созданию виртуальных миров путем написания компьютерных программ и
задействования гаджетов, так и к построению такого мира автором, пишущим
художественное произведение, а также к процессу воображения и представления
различных содержательных картин в своём сознании, например, читателями
произведений. Если отталкиваться от последнего, то виртуализация изначально
доступна всем людям, так как любой на протяжении своей жизни хотя бы раз
представлял различные сценарии событий уже произошедших, будущих или
вообще неосуществимых в нашей реальности.
Можно сказать, что человек, воспринимая какой-либо объект в реальном
мире, создает соответствующий ему виртуальный образ в сознании, т. е.
виртуализирует его, чтобы в дальнейшем использовать данный образ, или подругому концепт, для изучения, преобразования, накопления опыта об
окружающем мире. Этот полученный опыт используется в будущем для более
логичного и продуктивного взаимодействия с реальностью, для преображения,
совершенствования и развития своей картины мира.
15
О. Е. Баксанский считает [5], что сам процесс познания выступает как
виртуализация действительности. При помощи органов чувств человек открывает
для себя окружающий мир, виртуализируя его в своём сознании, а затем
каталогизирует полученные сведения для успешной адаптации в окружающем
мире.
Как уже упоминалось ранее, человек может виртуализировать не только мир
вокруг себя, но и сами виртуальные миры, например, созданные в художественных
произведениях.
Мир в художественных произведениях также является виртуальной
реальностью, и его структура может быть похожа на действительный,
существующий мир как в большей, так и меньшей степени. Даже в случае
значительного совпадения или существования в реальности описываемых автором
мест, персонажей, событий, ошибочно полагать, что созданный автором
виртуальный мир равен реальному. Мир его произведения является вторичной
интерпретацией реальности, так как автор повествует о нём через призму своего
собственного восприятия, своей индивидуальной картины мира.
Понятие картины мира
Картина мира – система представлений о реальности (от мироздания в целом
до ближайшего окружения, сиюминутного контекста деятельности), характерных
для
индивида
или
социальной
группы
(профессиональной,
этнической,
религиозной, сословной, языковой и др.) [43].
На картину мира влияет множество факторов – культура, в которой
находится
человек,
окружающее
общество,
статус,
возраст,
уровень
образованности, язык и пр.
Справедливо будет отметить, что из-за присутствия у всех людей схожих
механизмов мышления, построения логических цепочек, картина мира может
иметь общие черты для людей различных социальных и культурных групп. Однако
эти схожие моменты не будут значительными. Намного больше общего
наблюдается в картинах мира людей, близких по социальному статусу, возрасту,
интеллектуальному развитию и т.п.
16
Все картины мира различаются по двум главным основаниям [20]:
1. степени общности;
2. средствам моделирования реальности.
По первому принципу классификация выглядит следующим образом:
1. всеобщая картина мира (картина мира науки определенного периода,
частнонаучная картина мира той или иной науки);
2. частная картина мира (философская, религиозная, мифологическая,
научная, эстетическая);
3. единичная картина мира (картина мира определенного человека).
По второму основанию различают следующие картины мира:
1. философскую;
2. религиозную;
3. мифологическую;
4. научную;
5. эстетическую(художественную).
Все указанные выше картины мира равноправны, взаимодополняют друг
друга, демонстрируя возможности различных средств и уровней моделирования
реальности, а также являются исторически относительными и изменчивыми.
В. И. Постовалова предлагает рассматривать типы картин мира на основании
трехкомпонентной парадигмы: субъект, объект и результат познания [26].
С точки зрения специфики субъекта выделяется три типа картин мира:
1. по возрастному признаку:
а. картина мира взрослого человека;
б. детская картина мира.
2. на основании признака психического здоровья или наличия отклонений в
развитии психики человека рассматривается:
а. картина мира здорового человека;
б. психопатологическая картина мира.
17
3. по хронологическому признаку выявляется:
а. архаическая;
б. «цивилизованная» картины мира.
С точки зрения охвата действительности как объекта осмысления
выделяется:
1. целостная картина мира (мифологическая, религиозная, философская);
2. локальная картина мира (профессиональная, частнонаучная).
С точки зрения характеристики «формы изображения» картины мира могут
описываться следующим образом:
1. одинаковыми ли «глазами», с одной ли пространственной позиции смотрят
на мир субъекты;
2. как изображается мир – гомогенно или гетерогенно.
Связь языка и картины мира
В языкознании и лингвистике картину мира связывают непосредственно с
языком. Человек описывает и систематизирует свой опыт и мировосприятие через
язык, поэтому языковая картина мира не может носить глобальный характер, хотя
в ней, разумеется, могут проявляться общечеловеческие элементы.
Языковая картина мира – ментально-лингвальное образование, информация
об окружающей действительности, запечатленная в индивидуальном или
коллективном сознании и репрезентирующаяся средствами языка [40].
Впервые термин языковой картины мира был введен в семиотику немецким
языковедом Л. Вайсгербером. Он считал, что у каждой языковой общности своё
виденье мира, отличающееся от других [7]:
1. есть слова и фразы, специфичные только для определенной языковой
общности;
2. некоторые концепты могут быть общими для двух и более общностей,
однако, их коннотации могут при этом различаться;
3. каждая языковая общность структурирует реальность согласно своему
языковому коду.
18
Для ученого основными характеристиками языковой картины мира являются
следующие:
1. это система как духовных, так и языковых содержаний. Она определяет и
отражает своеобразие культуры и этноса общности, а также языковые
структуры, обуславливающие функционирование языка;
2. она отражает в себе и является следствием исторического развития
общества и языкового строя, а также неотъемлемой частью и причиной их
последующей эволюции;
3. имеет четкую структуру и уровни;
4. развивается и постоянно изменяется с течением времени;
5. способствует созданию однородной языковой сущности;
6. передается новым поколениям языковой общности через мировоззрение,
поведенческие особенности, которые были закреплены в культуре и
обществе посредством языка;
7. является общекультурным достоянием той языковой общности, которой
принадлежит.
Основателем идеи связи языка и картины мира принято считать В. фон
Гумбольдта, который утверждал, что язык – часть творческого пути человечества,
дух нации. Культура, язык и языковые общины образовались одновременно и не
могут существовать отдельно друг от друга. В. фон Гумбольдт понимал речь как
что-то творческое по своей сути - люди постоянно общаются, обмениваются
опытом и, в следствие этого, преобразуют язык.
Знаменитая гипотеза лингвистической относительности, идеи которой в
разное время высказывали лингвисты Э. Сепир и Б. Л. Уорф [49, 51], развивает
данную точку зрения о связи языка и картины мира. Она подразумевает, что
структура языка оказывает влияние на мировоззрение индивида и его когнитивные
процессы.
Б.Л. Уорф, один из лингвистов, выдвигающий идеи данной теории,
утверждал, что семантические и грамматические структуры языка не только
19
помогают осуществлять передачу мыслей говорящего, но и сами участвуют в
формировании его идей и влияют на то, каким он видит мир [51]. Поэтому люди,
говорящие на разных языках, будут иметь различные картины мира и, при сильных
отличиях языков, возможно, сложности в понимании друг друга при обсуждении
тех или иных тем. Следуя этой гипотезе, можно также говорить о том, что люди,
владеющие двумя и более языками, могут видеть мир по-разному, руководствуясь
структурами мышления, соответствующими этим языкам.
Строгая (в других источниках также – сильная) версия данной гипотезы
предполагает, что человек разбивает окружающий мир на фрагменты, которые
предопределяет структура языка, на котором он говорит. Получается, что,
например, если в одном языке имеется несколько слов, обозначающих близкие по
своим характеристикам объекты, а в другом такое разделение отсутствует и есть
лишь одно слово – объекты-носители первого языка в своем сознании разделяют
характеристики, различающие эти объекты, чтобы разграничить для себя данные,
в то время как носителям второго языка эту операцию проделывать не нужно. Это
также распространяется на такие грамматические категории, как время и число – в
некоторых языках больше времен, в других – меньше, в одних происходит
обозначение временного промежутка в каждом предложении, в других – нет и т.п.
В работах Э. Сепира и Б.Л. Уорфа можно встретить описания как строгой
версии гипотезы, так и мягкой, которая утверждает, что лингвистические категории
лишь оказывают влияние на мышление и решения наравне с культурой,
традициями и элементами неязыкового поведения, а не предопределяют их.
Гипотеза лингвистической относительности побудила множество споров и
дискуссий касательно связи языка и мышления. Также проводились эксперименты,
целью которых было наблюдение на практике реализации данных тезисов. Всё это
послужило поводом для дальнейшего развития данного вопроса в лингвистических
исследованиях.
Нельзя оставить без внимания вклад в изучение языковой картины мира
отечественного лингвиста Ю.Д. Апресяна. Он разделяет научную и наивную
картину мира, по-другому – языковую. Однако, давая такую терминологию,
20
ученый не подразумевает, что языковая картина мира – примитивна. Напротив, она
включает в себя опыт и знания многих поколений, говорящих на данном языке [2].
Строится такая картина мира на обыденных знаниях обычных людей об
окружающем мире. Для Ю.Д. Апресяна наивная картина мира является скорее
донаучной, а потому не совпадает с научной, базирующейся на деятельности
ученых и научном знании.
Наиболее ярко проследить различия между языковой и научной картиной
мира можно посредством слов, использующихся в качестве терминов. Изначально
их значение произошло из обыденных слов, но в системе научных понятий
определение данных терминов может кардинально отличаться от того, что
подразумевается под этими словами в быту. Так как наивная картина мира
основывается на бытовом опыте и восприятии действительности, она может
значительно различаться у людей, говорящих на разных языках, в то время как
научная картина мира не зависит от языка, в котором описывается – научные
законы являются общими для людей, проживающих в различных частях света, так
как не зависят от территориальных и культурных факторов.
Языковая картина мира соотносится с картиной мира как частное с целым.
Через неё человек получает наибольшее количество информации об окружающем
мире. Познавая окружающий мир, он меняет свою картину мира, подстраивая её
под новые данные, процессы, наблюдения. Языковая же картина меняется
медленнее, в ней присутствуют пласты предыдущих картин. Многие языковые
единицы содержат в себе архаичные значения, которые в последствии могут
приобрести новые интерпретации наравне с изобретением новых слов и понятий,
развитием технологий, общественных отношений, науки и различных культурных
контактов. Элементы преобразуются, обеспечивая развитие обеих картин мира.
Языковая картина мира двойственна по своей природе. С одной стороны, всё,
что окружает человека – культура, быт, условия жизни и т.п. – оказывает влияние
на его сознание и паттерны поведения и адаптации, с другой – человек познает и
воспринимает мир вокруг себя через призму родного языка и его структур, что
определяет формы его мышления.
21
Понятие концепта
Процесс виртуализации реальности напрямую связан с процессом познания
окружающего мира. Человек, получая информацию из реального мира при помощи
органов чувств, переносит её в виртуальный – мир образов и концептов.
Концепты – фундаментальные строительные блоки наших мыслей и
убеждений. Они играют важную роль во всех аспектах сознания.
Концепты появляются в виде абстракций или обобщений из накапливаемого
индивидом опыта, как результат трансформации уже существующих идей. Они
изучаются в качестве компонентов человеческого сознания такими науками как
лингвистика, психология, философия и др., где продолжаются обсуждения того,
реализуется ли всё сознание через концепты. Концепты также используются в
качестве моделей в математике, информатике, базах данных и разработках
искусственного интеллекта, где их иногда называют классами, схемами или
категориями.
В метафизике, а особенно в онтологии под концептом понимают
фундаментальную категорию существования.
Можно сказать, что концепт – это наименование или ярлык, с помощью
которого абстракция рассматривается как что-то конкретное или материально
существующее. Он может обозначать природный объект, реально существующий
в мире (например, дерево, животное), искусственно созданный (стол, дом), а также
абстрактные идеи и понятия (свобода, душа). Стоит помнить, что концепт
неэквивалентен объекту, который он обозначает. Концепт лишь репрезентирует
слово, собирательный образ.
Понятие концепта пришло в лингвистику из когнитологии и заняло прочное
место в изучении языка. В лингвистике концепты – это базовые семантические
единицы естественных языков. Ученые стремятся изучить их логическое строение
и структурные отношения в определенной лингвистической системе.
В
когнитивной
лингвистике
существует
несколько
направлений
с
различными подходами к изучению концептов. И.А. Стерниным и З.Д. Поповой
[25] дана следующая классификация:
22
1. Культурологическое направление.
Исследование концептов как части культуры, используя данные различных
наук, включая лингвистику, но не ограничиваясь ей. Язык – лишь один из
источников знаний о концептах.
Данного направления придерживаются Ю.С. Степанов, В.Н. Телия.
Ю.С. Степанов понимает концепт как «сгусток культуры в сознании
человека» [27].
В.Н. Телия видит концепт как знания об объекте во всем его объеме [28].
2. Лингвокульторологическое направление.
Исследование концептов как языковых единиц, выступающих в качестве
элементов национальной лингвокультуры, их связи с национальными ценностями
данной культуры.
Данного направления придерживаются В.И. Карасик, С.Г. Воркачев, Г.В.
Токарев.
В.И. Карасик определяет концепт как первичное смысловое культурное
образование, выражающее объективное содержание слова и транслирующееся в
такие сферы бытия как понятийное, образное и деятельностное освоение мира [13].
С.Г. Воркачев понимает концепт как «операционную единицу мысли»,
единицу коллективного знания, которая выражается через язык и имеет
этнокультурную специфику [9].
3. Логическое направление.
Концепты исследуются с использованием различных логических методов;
нет
прямой
зависимости
от
языковой
формы.
Данного
направления
придерживаются Н.Д. Арутюнова, Р.И. Павиленис.
Для Н.Д. Арутюновой концепт – это понятие практической философии,
которая, в свою очередь, объединяет в себе национальную традицию, религию,
идеологию, жизненный опыт, ощущения, систему ценностей и пр.
Концепты
выступают в качестве культурного слоя, являются посредником между людьми и
окружающим их миром [4].
23
Р.И. Павиленис отождествляет концепт со смыслом и говорит о нём как о
системе представлений о мире [23].
4. Семантико-когнитивное направление.
Исследование содержания концептов и их моделирования посредством
изучения лексической и грамматической составляющей семантики языка.
Данного направления придерживаются Е.С. Кубрякова, И.А. Стернин, Н.Н.
Болдырев.
Е.С. Кубрякова описывает концепт как оперативную содержательную
единицу памяти, лексикона, системы концептов и картины мира человека вообще.
Концепт
является
своеобразным
посредником
между
словами
и
действительностью [18].
Из множества всех определений концептов можно выделить общие
характеристики данного понятия (по В.А. Масловой) [21]:
1. это минимальная единица человеческого опыта в его идеальном
представлении, которая вербализуется с помощью слова и имеет полевую
структуру;
2. это основные единицы обработки, хранения и передачи знаний;
3. концепт имеет подвижные границы и конкретные функции;
4. концепт социален, его ассоциативное поле обусловливает его прагматику;
5. это основная ячейка культуры.
На основании данных определений была сформирована и предложена
следующая дефиниция концепта, близкая к пониманию данного термина Е. С.
Кубряковой и Р. И. Павиленисом.
Концепты – ментальные структуры в сознании человека, в которых хранится
вся приобретенная им информация и опыт, актуальные для различных фрагментов
действительности.
24
1.2 Концепты эмоций: понятие, систематизация, языковая репрезентация
Существуют концепты, которые являются общими или, по крайней мере,
очень схожими для большинства людей, принадлежащих к одной культуре. К
таким концептам можно отнести концепты эмоций.
Одно из общих определений эмоциональных концептов было приведено Н.А
Красавским, [17] который определяет эмоциональный концепт как «этнически,
культурно обусловленное, структурно-смысловое, лексически и фразеологически
вербализованное образование, базирующееся на понятийной основе, включающее
в себя помимо самого понятия образ, культурную ценность».
Эмоциональные концепты являются основой не только для понимания
социального мира, они также помогают в развитии поведенческих особенностей
индивида. Один из наиболее явных примеров такого развития и формирования –
обучение страху. Если сказать ребенку, что какой-то объект или событие будет
пугающим или болезненным для него, он даже на стадии раннего когнитивного
развития начнет избегать данный объект или событие, чтобы не испытывать страх
или боль, с которым это событие ассоциируется. Это показывает, что человеческие
концепты страха или боли достаточно сильны, чтобы повлиять на его будущее
поведение. Данный пример подтверждает тот факт, что понимание эмоциональных
концептов крайне важно для изучения и наблюдений за поведением человека.
Однако для подробного изучения концептов эмоций сначала нужно понять и
проследить, какие категории определяют их.
Ученые и исследователи в основном имеют общее представление о
концептах, обозначающих природные и искусственно-созданные объекты, однако
всё намного сложнее, когда речь идет о эмоциональных концептах, относящихся к
группе более абстрактных понятий. В двух других категориях намного проще
выделить группы свойств и признаков, которые будут являться ядерными для
данных концептов, таким образом закрепляя их в сознании и различая между
собой.
25
Эмоциональные концепты намного сложнее разбить по признакам: в то
время как некоторые признаки той или иной эмоции могут наблюдаться визуально
(выражение лица, поза, жесты), другие сокрыты от внешних проявлений и
выражаются скорее внутренними ощущениями и переживаниями. Эмоции также
могут перетекать одна в другу, вызывать схожие ощущения, путаться в голове.
Всё это осложняет попытки их классификации, однако, это не означает их
отсутствия.
Существует минимум два варианта изучения концептов эмоций. Первый –
эмпирический метод – изучение того, что может представлять собой эмоцию (чаще
всего представлено в виде слов), а затем выстраивание базовой структуры
концептов, основываясь на различных шкалах измерений суждений
об
эмоциональных состояниях и объектах, их параметров.
Второй метод основывается на утверждении о том, что существуют
определенные несводимые, возможно биологически базовые эмоции. Затем
предпринимаются попытки определить содержание концептов, основываясь на
однозначных знаниях людей о выбранных категориях, в отличие от того, что они
вероятно знают согласно методу шкалирования.
Согласно данному подходу индивиды знают, как минимум, о трех классах
информации. Первый – концепты людей содержат информацию о ситуативных
предпосылках эмоций (люди знают, что вид несущегося навстречу автомобиля,
водитель которого потерял управление, вызывает чувство страха). Второй класс –
информация о действиях, которые скорее всего будут предприняты, когда
проявлена определенная эмоция (люди знают, что страх обычно соотносится с
избеганием его источника). Третий класс – информация о интроспективных
состояниях, соответствующих данной эмоции (страх ассоциируется с очень
негативными
чувствами
и
повышенной
возбудимостью,
учащенным
сердцебиением, повышенным потоотделением, дрожью и пр.) [60].
Полная модель эмоциональных концептов должна отражать все три типа
знания, а также разницу между предположением людей о том, что они знают об
26
эмоциях, и результатами, полученными в ходе объективных исследований
эмоционального опыта.
Определение эмоций через несводимые измерения значений
Один из способов определения процесса концептуализации эмоций –
выделение базовых измерений, раскрывающих основу того, как люди судят о
различных аспектах эмоций, включая их сочетаемость и предполагаемые сходства
их различных компонентов [60].
Такой подход не отрицает, что концепты эмоций могут быть более
детальными и содержать дополнительную информацию. Но главной целью
является раскрытие фундаментальных или несводимых черт эмоциональных
концептов.
Ученые, придерживающиеся данного подхода, работают в основном с
двумерной моделью эмоциональных состояний. Учитывая небольшие различия в
виденье того, как эти два измерения соотносятся друг с другом, ученые обычно
определяют одну шкалу как уровень того, насколько «приятно» или «неприятно»
определенное состояние, вторую – как уровень того, насколько данное состояние
ощущается как «активирующее» или «деактивирующее». Например, состояние
гнева обычно концептуализируется как крайне неприятное и средней активации.
Страх, в свою очередь, определяется как состояние средне неприятное и высокой
активации. Значение измерений и отношения между ними по-разному трактуются
теоретиками и учеными.
27
Дж. А. Рассел, Р. Ларсен и Э. Динер (Рисунок 1, 2) в своих двумерных
моделях используют в качестве измерений шкалы «удовольствия» и «активации».
Рисунок 1
Рисунок 2
28
Д. Уотсон и А. Теллеген (Рисунок 3, 4), хотя и предлагают похожую
двумерную модель, утверждают, что вращение шкал изучаемых факторов на 45
градусов приведет к лучшей их характеристике.
Рисунок 3
Рисунок 4
29
В то время как из-за полученных данных образуются две шкалы
«удовольствие»/«неудовольствие» и «вовлеченность»/«безучастность» (можно
считать переосмыслением шкалы активации), пространство, представляющее
значимость для теоретического изучения, находится между данными шкалами (45
градусов) и должно называться «отрицательная активация» (от высокой к низкой)
и «положительная активация» (от низкой к высокой). С этой точки зрения,
фундаментальные концепты эмоций содержат понятие нахождения в определенной
ситуации, ощущая себя неприятно с сильной степенью вовлечения («отрицательная
активация») или понятие нахождения в ситуации, ощущая себя приятно с сильной
степенью вовлечения («положительная активация»).
В качестве доказательства своей точки зрения, А. Теллеген и Д. Уотсон
отмечают, что термины и понятия, которые индивиды используют в повседневной
жизни для обозначения эмоций, в основном располагаются в областях модели,
относящихся к 45-градусному вращению, поэтому так важна характеристика
эмоциональной
структуры
с
акцентом
на
эту
область.
Также
ученые
заинтересованы в изучении высокой степени положительной и отрицательной
активации, так как для них такие слова как «сонный», которое приходится на
крайние отметки шкал низкой активации, необязательно относятся к реальным
эмоциональным состояниям.
Данная методология и аналитическая стратегия, применимая к суждениям и
представлениям о субъективном эмоциональном опыте и объектах, предоставляет
сведения о концептах, отражающих восприятие индивида о субъективном
эмоциональном опыте. Она не располагает сведениями о предпосылках эмоций и
ситуативных знаниях, которые есть у индивидов.
Определение эмоций через семантические примитивы
Некоторые ученые предполагают, что полученные путем описанного выше
метода структуры восприятия индивидом отношений между эмоциональными
состояниями, показывают измерения, являющиеся наиболее важными для
построения
эмоциональных
концептов,
однако,
характеристики содержания самих концептов эмоций.
не
решают
проблемы
30
Один из альтернативных способов решения данной проблемы – выделение
определенных «семантических примитивов», а затем изучение возможности
конструирования концептов на их основе.
Составление
списков
семантических
примитивов
–
деятельность,
включающая попытки определить как можно больше концептов, используя
ограниченный набор лексических единиц, не зависящая от определенного языка.
Таким образом, слова «гнев» и «печаль» имеют привязку к культуре, в то время как
семантические примитивы «хороший», «плохой», «хотеть», «случаться» - нет.
А. Вежбицкая в своих работах [8] предлагает определять эмоциональные
концепты именно при помощи группы универсальных семантических примитивов
– понятий, которые ясны на интуитивном уровне, самообъясняющиеся, но которые
не поддаются определению.
Данные примитивы могут описывать некоторые базовые модели поведения,
характеризующие те или иные эмоции и задающие последовательность мыслей,
чувств. Эмоции включают в себя плохие и хорошие вещи, которые случаются с
нами или другими людьми; наши действия и поступки других людей; нашу оценку
себя и своих действий и эту оценку других людей; отношения, которые строятся на
основе этих оценок и реакций.
Лингвист предлагает следующий список семантических примитивов:
1. субстантивы: я (you), кто-то (someone), что-то (something), люди (people);
2. детерминаторы и квантификаторы: этот (this), тот же самый (the same),
другой (other), один (one), два (two), много (many/much), все/весь (all);
3. ментальные предикаты: думать (о) (think (of)), говорить (say), знать (о)
(know (about)), чувствовать (feel), хотеть (want);
4. действия и события: делать (do), происходить/случаться (happen(to));
5. оценки: хороший (good), плохой (bad);
6. дескрипторы: большой (big), маленький (small);
7. время и место: когда (when), где (where), после/до (after/before), под/над
(under/above);
31
8. метапредикаты: не/нет/отрицание (no), потому что/из-за (because), если
(if/would), мочь (can);
9. интенсификатор: очень (very);
10. таксономия и партономия: вид/разновидность (kind of), часть (part of);
11. нестрогость/прототип: подобный/как (like).
На основе перечисленных предикатов А. Вежбицкой предлагается
классификация эмоциональных концептов по следующим группам:
1. Плохие происшествия (эмоции, связанные с «плохими вещами»: печаль,
горе, отчаяние, сожаление);
2. Хорошие происшествия (эмоции, связанные с «хорошими вещами»:
радость, удовлетворение, удовольствие);
3. Люди, которые делают плохие вещи (негативная реакция на людей,
совершивших какой-либо плохой поступок: ярость, гнев, злость,
негодование);
4. Думая о себе (самооценка, самоанализ: вина, стыд, раскаяние, унижение,
гордость, смущение, ликование);
5. Отношение к другим людям (любовь, ненависть, уважение, жалость,
зависть).
Конкретный пример из первой категории плохих происшествий. Описание
эмоции «отчаяние»:
X чувствует что-то
иногда человек думает примерно так:
что-то очень плохое случилось со мной
я этого не хочу
по этой причине я хочу что-нибудь сделать
я не могу ничего сделать
я не могу думать: что-то хорошее произойдет со мной позже
я не могу думать ни о чем другом
поэтому этот человек чувствует что-то очень плохое
32
X чувствует что-то похожее.
Категория хороших происшествий и эмоция «радость»:
X чувствует что-то
иногда человек думает примерно так:
происходит что-то очень хорошее
я этого хочу
поэтому этот человек чувствует что-то очень хорошее
X чувствует что-то похожее.
Данный подход к описанию эмоциональных концептов имеет свои
недостатки. Разбивка на категории и формулы их представления предполагает
строгое разграничение по необходимым и достаточным условиям, следовательно,
данная категоризация не допускает никакой размытости в понятиях категорий.
Также, несмотря на то, что дефиниции содержат информацию о
предпосылках эмоций и ситуативных знаниях, в них отсутствует интроспекция,
помимо информации о том, является ли состояние хорошим или плохим.
Предположительно информацию о «телесном» проявлении эмоции можно
получить из контекста, окружающего хорошее или плохое состояние, но
осуществить это довольно проблематично.
Некоторые перечисленные проблемы можно решить, полагаясь на
предложение Ф. Джонсона-Лэрда и К. Оутли о том, что группа так называемых
базовых эмоций – страх, гнев, счастье, печаль, отвращение – уже является
семантическими примитивами [60]. Тогда вся информация о комплексном
состоянии, включающем восприятие, интроспекцию и деятельность, заключается в
одном символе.
Эмоциональные концепты как прототипы
Э. Рош в своих работах занималась категоризацией концептов в целом,
однако, её подход к их классификации и теория прототипов применима также и для
описания концептов эмоциональных состояний.
33
Так, ученый утверждает [32], что концепты организованы иерархично – люди
могут определить признаки абстрактных категорий, например, «мебель»; более
конкретные примеры данной категории – «стул», и ещё более конкретные
категории – «кухонный стул» - и данная иерархия обладает определенными
свойствами, такими как, например, ступенчатая структура.
Ещё одна важная мысль заключается в том, что на любом уровне абстракции
представляемая категория (концепт) не обладает четкими границами и
определяется набором возможных свойств и черт, которые перекликаются с
другими категориями, близкими по смыслу. Таким образом, в данном подходе
границы между концептами, представляющими смежные категории, не являются
строгими или непроницаемыми, в отличие от метода семантических примитивов.
Данный подход выигрывает при описании концептов эмоций, так как порой их
достаточно сложно четко отделить друг от друга.
Несколькими исследователями были протестированы возможности теории Э.
Рош в концептуальной структуре эмоциональных состояний, с целью получения
знаний о том, как индивиды используют свои познания в категориях эмоций.
П. Шейвер, Дж. Шварц, Д. Кирсон, К. О’Коннор [34] в своей работе
предоставили участникам эксперимента 135 карточек, содержащих одно название
эмоции или аффективного состояния. Участники располагали карточки по
группам, которые, по их мнению, отражали группы слов, значение которых было
одинаковым
или
похожим.
Такое
распределение
было
впоследствии
проанализировано при помощи иерархического кластерного анализа, который
распознает кластеры переменных (в данном случае слов для обозначения эмоций)
и предоставляет информацию об их отношениях в иерархии.
Исследования выявили три структурных уровня. Наиболее абстрактный
содержал категории «негативных» и «позитивных» эмоций. Следующий уровень
включал в себя пять-шесть базовых категорий. П. Шейвер и его коллеги назвали
данные категории «любовь», «радость», «гнев», «печаль» и «страх». Также
выделилась возможная категория «удивление», однако, исследователи посчитали,
что её включение в категорию базовых эмоций нецелесообразно.
34
Далее следовал уровень подкатегорий, отражающих градации базовых.
Например, категория «страх» могла дальше разбиваться на «ужас/паника» и
«нервозность/опасение».
Пять базовых категорий, полученные в ходе эксперимента, соответствуют
эмоциям, которые чаще всего называются в качестве биологически базовых
эмоций.
Дж. А. Рассел характеризует прототипы как сценарии, отмечая, что прототип
для объектов – то же, что сценарии для событий [33]. Согласно точке зрения
ученого, эмоции – это события с причинно-следственной и временной структурой,
а не объекты, поэтому понятие сценария с временной структурой лучше раскрывает
понятие эмоций. Соответствуя теории прототипов, сценарий включает возможные
признаки, которые не являются взаимоисключающими.
Дж. А. Рассел отмечает, что, несмотря на то, что обычно об эмоциях говорят,
как о какой-то вещи, логичнее описывать их как последовательность подсобытий,
которые их составляют: причины, убеждения, чувства, физиологические
изменения, желания, явные действия, вокальные проявления и мимика.
Пример сценария эмоции «гнев» согласно Дж. А. Расселу [Там же]:
1. Человек оскорблен. Обида нанесена намеренно и причиняет вред. Была
совершена несправедливость.
2. Человек пристально и мрачно смотрит на обидчика.
3. Человек чувствует внутреннее напряжение и волнение, как будто внутри
возрастает жар и давление. Он чувствует, как колотится его сердце и
напрягаются мышцы.
4. Человек жаждет возмездия.
5. Человек теряет контроль и атакует, нанося вред обидчику.
Выше были рассмотрены некоторые главные модели эмоциональных
концептов. Каждая из них преследует свои цели в попытках их описания. Анализ
через измерения, шкалирование определяет несводимые структуры и содержание,
подход семантических примитивов преследует похожую цель для определения
35
содержания, но не структуры. Прототипы помогают получить больше информации
о содержании и используются для определения моментов и сценариев.
Каждый из перечисленных подходов привносит что-то своё в изучение
эмоциональных концептов, их образования и строения в сознании людей и является
ещё одним шагом к более полному пониманию такого сложной сферы изучения,
как эмоции.
1.3 Концепт эмоции «страх» в русском и английском языках
С
целью
выявить
особенности
описания
концептов
эмоций
в
художественных произведениях, была взята базовая человеческая эмоция – страх.
Страх является эмоциональным ответом на угрозы и опасность и
представляет собой один из самых важных человеческих механизмов выживания.
Страх может быть обусловленным, основанным на опыте, реальным или
воображаемым. Это одна из доминантных и базовых эмоций человека. А.
Вежбицкая в своих работах также выделяет страх, гнев, печаль и счастье как четыре
базовые эмоции людей [8].
В основе концепта страха лежат ощущения, связанные с боязнью, паникой,
тревогой, фобиями, опасением за свою или чужую жизнь, представление и
восприятие различных картин с ужасным исходом, воспроизведение в уме
травматических ситуаций и т.п.
Если полагаться на описания эмоций А. Вежбицкой [Там же] страх – это
убежденность в том, что что-то плохое и неизбежное скорее всего произойдет в
ближайшем будущем.
Эмоция страха появляется, когда человек оказывается в ситуации,
представляющую для него некую опасность на биологическом или социальном
уровне. Он также предупреждает об опасности, ещё не наступившей, но имеющей
такой потенциал. Однако страх можно испытывать и при мнимой опасности, когда
реальная угроза может никогда и не наступить в реальности.
С течением времени объекты и ситуации, заставляющие людей испытывать
страх, меняются, так как наука, коллективный и индивидуальный опыт, развитие
36
общества не стоят на месте. Однако новый опыт и уровень исследованности
окружающего мира и себя, приносит также и новые виды опасностей, а
соответственно – страха.
Страх оказывает не только негативное влияние на жизнь человека. Среди
реализуемых им функций присутствует, например, адаптивная – страх мобилизует
силы человека, запуская в ход его активную деятельность, помогает предупреждать
ошибки и минимизирует риск стать жертвой обстоятельств, участвует в
моделировании будущего поведения человека.
Существует огромное множество определений эмоции страха, целесообразно
привести в данной работе несколько примеров.
Психологические определения и классификации страха
По мнению Л.С. Выготского: «Страх - очень сильная эмоция, оказывающая
весьма значительное влияние на поведение индивида и перцептивно-когнитивные
процессы. Внимание резко снижается, когда мы испытываем страх, заостряясь на
предмете или ситуации, сигнализирующей нам об опасности. Интенсивный страх
существенно ограничивает мышление, восприятие и свободу выбора индивида,
создавая эффект «туннельного восприятия». Страх резко ограничивает человека в
свободе поведения. Можно сказать, что в страхе личность перестает принадлежать
себе, она движима одним-единственным стремлением - избежать опасности или
устранить угрозу» [10].
Для К. Изарда [12] страх – сильная эмоция, которая переживается как
беспокойное предчувствие, тревога, неуверенность в безопасности, чувство
незащищенности. Поддаваясь страху, человек начинает испытывать все большую
неуверенность в своем дальнейшем благополучии. Человек чувствует, что
ситуация выходит из-под контроля.
В теории дифференциальных эмоций К. Изарда страх отнесён к базовым
эмоциям, то есть является врождённым эмоциональным процессом, с генетически
заданным физиологическим компонентом, строго определённым мимическим
проявлением и конкретным субъективным переживанием.
37
Говоря о базовых эмоциях, К. Изард выделяет следующие признаки,
присущие им:
1. базовые эмоции всегда имеют отчетливые и специфические нервные
субстраты;
2. базовая
эмоция
проявляет
себя
при
помощи
выразительной
и
специфической конфигурации мышечных движений лица (мимики);
3. базовая
эмоция
сопровождается
отчетливым
и
специфическим
переживанием, осознаваемым человеком;
4. базовые эмоции возникли в результате эволюционно-биологических
процессов;
5. базовая эмоция оказывает организующее и мотивирующее влияние на
человека, служит его адаптации.
К. Изард отмечает, что особенно интенсивное чувство страха может привести
даже к смерти – люди и животные могут испугаться в буквальном смысле до
смерти. Поэтому психолог относит страх к наиболее опасным эмоциям.
Касательно классификаций видов страха, разумеется, нет единой и
всеобъемлющей категоризации, так как различными учеными и психологами
предлагаются различные критерии.
Ю.В. Щербатых, например, подразделяет все страхи на три основные группы
[29]:
1. природные – связаны с непосредственной угрозой жизни человека. К
природным явлениям, которые могут вызывать страх относятся грозы,
солнечные затмения, извержения вулканов и прочие, которые вызывают
ассоциации с концом света;
2. социальные – опасения, связанные с возможным изменением социального
статуса. Например, страх за своих близких, смерти, бедности, беспорядков
и т.д. Могут появляться из биологических страхов, но у данного вида
всегда
в
наличии
социальный
компонент,
который
является
первостепенным и оттесняет более примитивные факторы. Формы
38
проявления данных страхов зависят от исторической эпохи, возраста,
профессии, типа общества, в котором существует человек;
3. внутренние – являются фантазиями и возникают в воображении, не имея
реальной основы. К данному виду также относятся страхи собственных
мыслей, которые не совпадают с имеющимися у индивида моральными
установками.
Психотерапевт А. И. Захаров [11] подразделяет все страхи на природные и
социальные. Первые основаны на инстинкте самосохранения и, помимо основных
страхов собственной смети и смерти близких, включают страхи животных,
темноты, стихий, высоты, боли, болезней, крови, призраков, замкнутых
пространств и т.д.
Вторая группа страхов включает в себя страх одиночества, наказания,
осуждения, страх не совладать с чувствами, не успеть, быть не собой и т.д.
А. И. Захаров также полагает, что в самом общем смысле страхи также можно
поделить на ситуационные и личностно обусловленные. Ситуационные могут
проявиться в нестандартной, опасной обстановке, вызывающей шок. Зачастую
данный вид страха проявляется, когда человек поддается общей панике в группе
людей, при тревожных предчувствиях родственников, различных испытаниях,
конфликтах и неудачах.
Личностно обусловленные страхи обычно предопределяются характером
индивида, например, тревожной мнительностью, и проявляются, когда человек
находится в новой обстановке или контактирует с незнакомцами.
Польский психиатр А. Кемпински выделяет четыре вида страха [14]:
1. биологический - возникает в ситуациях, связанных с непосредственной
угрозой жизни. При угрозе извне и четком её осознании, страх становится
всё сильнее, нарастая вместе с беспомощностью человека в данной
опасной ситуации. При внутренней угрозе, нарушающей равновесие в
организме, страх появляется, если её осознание является неопределенным
(например, состояние кислородного голодания вызывает острое чувство
страха);
39
2. социальный - развивается при нарушении взаимодействия с социумом
(страх быть отвергнутым близкими, страх наказания);
3. моральный – возникает в результате интеракций с окружением и
последующей реакции на них. Самоанализ, оценка себя и реакций
социума;
4. дезинтеграционный – является реакцией на постоянные изменения в
окружающем мире, приход нового на замену старому и хорошо
знакомому.
Словарные определения
Для выделения общих и различных семантических признаков в дефинициях
слова «страх», были взяты определения из двух английских и двух русских
словарей.
Словарное определение в Oxford Dictionary: «An unpleasant emotion caused by
the threat of danger, pain, or harm» [61].
В Cambridge Dictionary: «An unpleasant emotion or thought that you have when
you are frightened or worried by something dangerous, painful, or bad that is happening
or might happen» [56].
Общие семантические признаки, которые можно выделить из данных
определений:
1. эмоция (во втором случае включаются также мысли);
2. эмоция является негативной/отрицательной (unpleasant);
3. присутствие определенной угрозы или её возможности (the threat/
something that is happening or might happen);
4. с этой эмоцией связаны боль и опасность (danger, pain/dangerous, painful).
В первом определении присутствует лексема harm, в то время как во втором
более абстрактное bad. Но обе они подкрепляют негативную окраску данной
эмоции.
В русском языке было взято определение, которое предлагает словарь В.
Даля: «Страх - страсть, боязнь, робость, сильное опасенье, тревожное состоянье
души от испуга, от грозящего или воображаемого бедствия» [50].
40
В качестве второго определения была взята дефиниция из Большой советской
энциклопедии: «…отрицательная эмоция, возникающая в результате реальной или
воображаемой опасности, угрожающей жизни организма, личности, защищаемым
ею ценностям (идеалам, целям, принципам и т.п.) [37].
Общие семантические признаки у данной пары определений:
1. эмоция/состояние души;
2. отрицательный характер эмоции (опасение, тревожное состояние/
отрицательная эмоция);
3. присутствие угрозы (грозящего/ угрожающей);
4. опасность/угроза может быть реальной или воображаемой.
В словаре В. Даля присутствуют также синонимы понятия, элементы его
концептуального поля (боязнь, робость, страсть, опасение), в БСЭ перечисляются
возможные угрозы, к которым может относиться испытываемое чувство страха
(угроза жизни организма, личности, ценностям и пр.)
В данных примерах и русские, и английские словари сходятся в том, что
страх – это отрицательная эмоция, которая несет определенную угрозу в глазах
человека, её испытывающего.
Однако угроза трактуется по-разному в культурах данных языков. В
английском акцент делается на возможность данной угрозы, то есть, пугать может
не только её прямое наличие, но и потенциальное. Также в английских
определениях особое внимание уделено чувствам, которые возникают в сочетании
с данной эмоцией - а именно, боль и опасность.
В русских определениях угроза, в свою очередь, делится на реальную и
воображаемую, то есть в данном случае речь идет не идет о возможности её
проявления в реальной жизни: она либо есть, либо это лишь воображение.
Можно сделать вывод, что, несмотря на существующие различия и наличие
в одних определениях большего числа деталей, нежели в других, три главные,
можно сказать, ядерные, составляющие признака эмоции «страх» являются
общими для двух языков, что обеспечивает успешную межкультурную
коммуникацию.
41
Разумеется, выборка из четырех определений – это лишь малый процент от
общего числа, но даже в ней удалось выявить важные данные о понимании
концепта страха в русском и английском языке.
Концепт «страх» в русской языковой картине мира
Языковые выражения, которые включают названия эмоций, можно разделить
на:
1. симптоматические – данная группа описывает физиологическую реакцию
человека на определенное эмоциональное состояние;
2. метафорические – группа отражает не наблюдаемую реакцию, а её оценку
и осмысление говорящим.
Стоит отметить, что метафорические выражения частично описывают и
симптоматику, поэтому нельзя сказать, что данное разделение является жестким.
Симптоматические выражения, связанные с эмоцией страха, дают понять,
как данное эмоциональное состояние воздействует на различные виды
деятельности человека:
1. страх влияет на изменения во внешности человека (искаженное от страха
лицо, перекосило от страха, побледнеть от страха, взмокнуть от
страха);
2. страх вызывает внутреннюю и физическую дрожь (дрожать от страха,
трястись от страха, клацать зубами);
3. страх может влиять на процессы мышления (обезуметь от страха, не
помнить себя от страха);
4. страх воздействует на процесс речевой деятельности:
а) страх может лишить речи (онеметь от страха, голос дрожит от страха);
б) страх может изменить тональность говорящего, темп речи (орать в
страхе, шептать в страхе);
5. если рассматривать соматические выражения – действия человека,
испытывающего страх, чаще всего направлены на попытки как можно
скорее прекратить взаимодействие с объектом/субъектом, вызывающим
страх:
42
а) спрятаться, даже если не в прямом смысле (втягивать голову в плечи от
страха, зажмуриться от страха);
б) отдалиться (пятиться от страха);
в) сбежать (помчаться от страха, убегать в страхе).
Рассматривая метафорические выражения, можно сделать вывод, что страх
часто связывается с чувством холода; он может быть леденящим кровь, от страха
кровь стынет в жилах, по телу пробегает холодок и пр.
Данную связь можно объяснить с физиологической точки зрения – состояние
страха вызывает отток крови от конечностей, снижение давления, частоты
сердцебиения, общего тонуса мышц. Всё это приводит к эффекту снижения
температуры, что ощущается как замерзание, холод. Также результатом
переживания данной эмоции может быть временная заторможенность реакций,
оцепенение, пассивность и невозможность сразу что-либо предпринять.
Это, в свою очередь, ведет к ассоциации страха не только с холодом, но и с
временной неподвижностью: от страха можно застыть, оцепенеть, быть
прикованным к месту.
Ещё одним метафорическим способом описания эмоции страха является его
олицетворение, представление как некой враждебной и сильной сущности, которая
может покорить того, кто оказывается в её власти: страх душит, парализует,
подчиняет. Человек, в свою очередь, может поддаться страху, быть в его власти,
бороться со страхом и, возможно, одержать победу над ним.
В русском языковом сознании также присутствует значительная связь
концептов эмоций и таких концептов как «душа» и «сердце», так как именно там
зарождаются эмоции (сердце радуется – человек испытывает радость, счастье;
душа не на месте – чувство тревоги, волнение).
В случае чувства страха душа и сердце имеют тенденцию «менять своё
положение», «прятаться»: душа/сердце ушло в пятки, сердце упало, душа
оборвалась и пр. Возможно, в эту же группу можно включить выражение типа
43
сердце выпрыгивает из груди, так как оно применительно к сильному волнению и
страху и тоже задействует некоторую попытку сбежать.
Получается, что элемент избегания ситуации, где присутствует данная
эмоция, наблюдается как в прямом физическом плане, так и в метафорических
фразах.
Также на сердце распространяется ассоциация с неподвижностью: сердце
может замереть, остановиться.
Отдельно стоит упомянуть огромное количество пословиц и поговорок,
отражающих проявления страха и его влияние на человека [47]:
1. У страха глаза велики – страху подвластны самые различные области
человеческой жизни, можно бояться практически всего;
2. Страх хуже смерти – чувство страха порой бывает настолько
мучительным, что человеку кажется, что смерть – лучший выход, несущий
избавление от страданий;
3. Страх силу отнимает; страх обуяет — растеряешься – бессилие,
пассивность, смятение, как уже отмечалось раннее – частые спутники
данной эмоции;
4. Страшна беда, пока не пришла – реализация элемента «возможности»
концепта страха. Причины страхов не всегда реальны, а иногда таковыми
и не станут.
Приведенные выше пословицы – лишь малая часть огромного культурного
языкового пласта, который доступно и в кратких формулировках передает вековую
мудрость народа, связанную с переживанием, пониманием и анализом эмоций и
мыслей, ассоциируемых с чувством страха.
Концепт «fear» в английской языковой картине мира
Если придерживаться той же классификации, которая была применена для
языковых выражений в русском языке, можно выявить, что в английском языке
наличествуют как симптоматические выражения, так и метафорические.
Симптоматические:
1. изменения выражения лица (the face turned pale, eyes bulged in horror);
44
2. внутренняя и физическая дрожь (to tremble with fear, to give a start of fear,
to shiver with fear);
3. влияние на процессы мышления (to go mad with fear, to be out of smb’s wits,
to be crazed with fear);
4. влияние на процесс речевой деятельности
а) лишение речи (speechless with horror);
б) изменение тона, темпа и пр. (to cry aloud in fear, wail of fear, to whisper
in horror)
5. соматика
а) стремление отдалиться (to step back in fear, to shrink back in fear);
б) стремление сбежать (to run away in fear, to run for dear life).
В метафорических выражениях можно также наблюдать, например, связь
страха и чувства холода: to freeze in fear, to go cold with fear.
В английском языке также можно отметить тот факт, что страх влияет в
частности на поведение сердца человека. Оно также может менять свое положение
и опускаться: the heart sank. Помимо этого, оно может замирать: the heart stood still
и выпрыгивать из груди: my heart jumped in panic.
В отличие от русского языка, в английском сердце может ещё и дрожать: his
heart shuddered in fear.
Так же, как и в русском языке, в английском присутствует множество
пословиц, отражающих реакции и мысли людей, сталкивающихся с чувством
страха [62]:
1. Once bitten, twice shy – однажды испытав чувство страха, человек будет
вдвойне осмотрителен в будущем, сталкиваясь с похожей ситуацией. Ведь
в его сознании уже закрепилась цепочка «данный объект» = «опасность».
2. Foolish fear doubles danger – страх часто иррационален, а также нарушает
и тормозит основные мыслительные процессы, что приводит к
некоторому
«отупению».
Всё
это
вкупе
с
паникой
преувеличивать настоящую опасность в глазах боящегося;
способно
45
3. He that fears every bush must never go a-birding – если не пытаться
преодолеть свои страхи, можно всю жизнь чего-то бояться и упускать
множество возможностей;
4. A good scare is worth more to a man than good advice – иногда не испытав
самому, сложно до конца усвоить какой-либо урок. В данной пословице
страх выступает как определенный толчок для самостоятельного познания
мира, не опирающегося на чужие советы.
Составление данной классификации преследовало попытку рассмотреть
некоторые возможные варианты вербализации и отражения концепта страха в
русском и английском языках. Разумеется, существуют и другие разбивки,
примеры и частные случае, а также комплексное отражение эмоции страха, когда
сочетаются несколько способов, представленных выше, чтобы картина описания
была наиболее полной, реальной и вызывала яркую реакцию.
Более подробно и с конкретными примерами данное отражение концепта
эмоции «страх» будет рассмотрено далее в практической части.
46
Выводы по Главе 1
Проблемами виртуальности и виртуализации интересовались ещё с
Античности. Аристотель, рассматривая реальность, применял подобные термины
для её описания, а Фома Аквинский ввёл сам термин «виртуальность» в общее
употребление.
Виртуальность представала в разные времена как связь с богом, отражение
души, возможность познания и наконец в современности - как созданное при
помощи компьютерных технологий пространство, мир.
До сих пор не существует единого определения виртуальности, так как
понятие достаточно размыто и охватывает сложные процессы познания
окружающего мира. Но в самом общем смысле виртуальностью можно считать
возможность, потенцию возникновения при определенных условиях объекта или
события, которых в реальности не существуют. Виртуализация, в свою очередь,
представляет собой создание объекта или события в виртуальной реальности и
взаимодействие с ними.
Познавая мир и виртуализируя его в своё сознании, человек выстраивает
свою собственную картину миру
– систему понятий об окружающей
действительности. Вопросами описания картины мира занимаются такие науки как
антропология, психология, история, лингвистика.
В лингвистике изучением данного понятия и его связи с языком занимались
такие ученые и лингвисты как Л. Вайсгербер, В. фон Гумбольдт, Э. Сепир, Б.Л.
Уорф, Ю. Д. Апресян и многие другие.
Картина мира в сознании строится из концептов - особых ментальных
структур, которые хранят приобретенную человеком информацию и опыт.
Изучение и построение классификации концептов является актуальной
проблемой современной лингвистики, так как до сих пор не было выведено
относительно общего определения и деления на группы – различные ученые
выделяют для себя различные сферы изучения данного понятия и акцентируют
свою работу именно на них.
47
Проблемами изучения концептов занимались и продолжают заниматься
такие ученые как А. Вежбицкая, В.И. Карасик, Н.Д. Арутюнова, Л.В. Калашникова,
Е.С. Кубрякова, В.А. Маслова, В.Н. Телия, Р.И. Павиленис и пр.
Одними из самых важных и сложных для изучения видов концептов
являются концепты эмоций. Наиболее трудно составить их конкретные
определения и описания, проследить градацию и переходы одних эмоций в другие,
и соответственно – границы соответствующих им концептов.
Учеными выдвинуты различные способы классификации концептов эмоций
– посредством метода семантических примитивов А. Вежбицкой, полагаясь на
шкалы эмоциональных состояний Д. Уотсона и А. Теллегена, а также Р. Ларсена и
Э. Динера, используя теорию прототипов Э. Рош и её дальнейшее развитие Дж. А.
Расселом, который представлял прототипы для концептов эмоций в виде сценариев
и др. Все эти способы помогают лучше понять природу эмоциональных концептов
и рассмотреть их с различных точек зрения.
В данной работе акцент делается на лучшее понимание виртуализации
эмоционального концепта страха – по мнению многих ученых, одной из базовых и
самых сильных эмоций, которую может испытывать человек. В русской и
английских языковых картинах мира этой эмоции отводится большое значение,
ведь страх сопровождает людей на протяжении всего развития человечества, хотя
его источники и виды могут меняться, адаптироваться вместе с обществом.
В первой главе рассмотрены основные теоретические вопросы, связанные с
изучением процесса виртуализации, возникновения картины мира, понятия
концептов, в частности эмоциональных, была предпринята попытка проследить
изменение понятий с течением времени, уделить внимание различным сторонам и
взглядам касательно изучаемого вопроса.
48
ГЛАВА 2. ВИРТУАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ СУБЪЕКТОМ НА ПРИМЕРЕ
КОНЦЕПТА «СТРАХ» В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
2.1 Виртуализация концепта «страх» в произведениях Эдгара Аллана По
В качестве конкретных примеров виртуализации концепта «страх» в
художественных произведениях были взяты рассказы Эдгара Аллана По –
признанного
автора
мистических
готических
историй
с
элементами
психологического ужаса. Выбор обоснован предположением, что в данном жанре
описание эмоции страха будет наиболее разнообразно и полно.
Э. По в своих произведениях использует различные способы описания
эмоции «страх», его интенсивности. В проанализированных рассказах встретились
как прямая номинация эмоции страха и его оттенков, так и комплексные
метафорические описания того, как героя постепенно охватывает данное
состояние.
«Заживо погребенные» - развернутая метафора эмоции страха
Среди взятых для анализа рассказов можно выделить один, в котором, можно
сказать, погружение в описания страха является самым значительным. На
рассмотрении этого произведения хотелось бы остановиться подробнее.
Данный рассказ - «Заживо погребенные» в переводе Виктора Хинкиса
повествует об одном из самых весомых страхов 19 века [31] – страха быть
похороненным живьем. В то время действительно фиксировались сотни случаев,
когда доктора по ошибке диагностировали у пациентов смерть, обрекая их на
страдания в могиле. Создавались даже специальные сообщества, пытающиеся
предотвратить данные инциденты. Некоторые ученые считают, что легенды о
вампирах также связаны со случаями преждевременного погребения. Люди,
восстающие из могил – явление противоестественное, а потому вполне логично,
что человеческое сознание пыталось вовлечь в объяснение воображение и
мистические истории.
49
Существовали даже специальные приспособления для открывания гроба
пострадавшим, если его похоронят, и он очнется в гробу. Также в склепах
устанавливали колокола, чтобы можно было подать знак и быть услышанным. О
всех этих превентивных мерах Эдгар По также рассказывает в своем произведении.
Получается, что этот вид страха действительно волновал умы многих в тот
временной период и, читая данную историю, было довольно просто соотнести себя
с переживаниями и трагедиями героев, осознавая, что всё происходящее может
затронуть если не самого читателя, то, вполне возможно, кого-то из его близкого
окружения.
Страх смерти является одним из самых сильных страхов человеческого
сознания. Ведь он связан с неизведанным, вопросом жизни и смерти, с окончанием
земного
пути, иногда довольно
внезапным и
трагичным, с возможно
незаконченными делами и нереализованными планами. Поэтому все ассоциации с
тем, что сопровождает смерть – похороны, холодные мрачные склепы, узкие гробы
и темнота – вызывают чувство сильного страха. Однако, можно отметить, также
страшно обнаружить себя посреди такого антуража, не помня, как точно там
очутился и не в силах что-либо сделать, чтобы себе помочь. Автор умело играет с
чувствами и эмоциями людей того времени, выбирая один из наиболее актуальных
страхов на тот временной период. Тем не менее, нельзя сказать, что сейчас, в мире
современной продвинутой медицины и технологий, можно остаться совсем
равнодушным, читая этот рассказ. Ведь помимо страха быть похороненным
заживо, там есть страх незнания, одиночества, болезней, темноты, внезапной
смерти и многое другое.
Автор в лице рассказчика начинает свою историю, отмечая, что реальные
случаи воспринимаются намного страшнее, нежели придуманные. Поэтому Э. По
в начале повествования перечисляет трагические события, которые действительно
имели место быть на протяжении истории человечества – Лондонская чума,
Лиссабонское землетрясение, Варфоломеевская ночь.
50
Затем следует подробное описание реальных случаев погребения людей,
один из которых закончился трагедией и действительной смертью пострадавшей в
склепе, где её похоронили:
Так и осталась она на месте, так и истлела стоя.
Частные истории сближают с переживаниями намного сильнее; масштабные
события воспринимаются с испугом, но испугом более отстраненным, человеку
сложнее ассоциировать себя с, пусть и большой, но, по сути, безымянной группой
людей. Намного проще проникаться более личными историями с подробным и
точным описанием событий – картинка в сознании становится четче, приобретает
большую ясность, причастность и вес:
…настоящее горе, наивысшая боль всегда единственны, неповторимы.
Таким образом, автор в лице рассказчика настраивает сознание читателя на
то, что такие случаи имеют под собой реальную основу и могут закончиться крайне
плачевно. Рассказчик подготавливает читателя к главной истории – повествовании
о собственном случае.
В части рассказа, предшествующей собственной истории героя, в описаниях
событий встречаются следующие виды виртуализации эмоции «страх»:
1. физические ощущения, в частности – дрожь:
…мы содрогаемся от «сладостной боли»
2. прямое наименование чувства страха в разной степени (можно также
назвать это оценкой происходящего):
…чудовищнее всех ужасов…(превосходная степень)
…страшное потрясение
…неподдельный ужас
Наивысшее чувство страха также отражается в предположении, что
жертва одного из погребений, очнувшись, могла умереть от страха:
…лишилась чувств или умерла от страха;
3. метафорический оборот с концептом «сердце» и ассоциацией страха с
чувством холода:
…исполняет…сердце ледяным и нестерпимым ужасом
51
4. метафора пассивности и временного бездействия:
…все оцепенели от ужаса
Дополнительно проникнуться и виртуализировать происходящее в своём
сознании помогает дальнейший рассказ от первого лица. Читатель начинает
смотреть на происходящее глазами повествующего, что также укрепляет
соотнесение себя с историей и перенос переживаний на собственное «Я».
Герой страдает от так называемой каталепсии – приступов полуобморочного
или обморочного состояния, когда оно становится очень похожим на смерть, пока
не наступает определенный кризис, и сознанию не возвращается ясность. Однако
ясность приходит постепенно, не сразу, поэтому герой некоторое время после
прихода в себя проводит в полузабытье.
Разумеется, из-за этого не до конца понятного даже докторам заболевания,
он начинает испытывать непреодолимое чувство страха, что во время одного из
приступов его похоронят заживо. Этот страх имеет в данном рассказе вполне
логичное обоснование, ведь в то время такие случаи были обычным делом.
Рассказчик поясняет, что не испытывает никаких телесных страданий, в то
время как его душа «изнывает от мук». Опасность оказаться замурованным в гробу
или склепе начинает воздействовать на его воображение, усиливая общее
расстройство:
Я предавался бредням о смерти, и навязчивый страх перед погребением
заживо терзал меня неотступно.
Так как воображение и бессознательное напрямую связано с тем, что рисует
человеку его мозг во сне, страх погребения начинает вмешиваться и во сны
рассказчика: он либо не может спать вообще, поддаваясь ужасу, либо засыпает и
видит свой страх во время сна, где происходит олицетворение опасений, наделение
их мифическими, демоническими качествами:
…едва я погружался в сон, меня тотчас обступал мир призраков, над
которыми витал, распластав широкие, черные, чудовищные крыла…вездесущий
Дух смерти.
52
Постепенно страх полностью овладевает жизнью героя, преследуя его
круглосуточно и влияя на его сознание: рассказчик перестает покидать территорию
своего дома, начинает сомневаться в окружающих его людях из-за обостренного
чувства нависшей опасности, не верит в их честность:
…я опасался, что доставляю им слишком много хлопот и…они будут только
рады избавиться от меня навсегда.
Стремление обезопасить себя толкает героя на создание и установку
различных приспособлений в гробу и фамильном склепе, чтобы иметь возможность
выбраться и позвать на помощь в случае беды. Такие меры предосторожности
действительно существовали в то время, что опять же помогает сблизить читателя
того времени с происходящими событиями, с одной стороны, с другой – история
фаталистично показывает, что, даже приняв всевозможные меры безопасности и
заручившись поддержкой, нельзя исключать возможность провала.
В рассказе прослеживается мысль о том, что от страха бесполезно бежать.
Ведь, по сути, он существует в человеке, подпитываясь его сомнениями,
опасениями, тревогой. В данном случае это показывается на примере того, что,
несмотря на все действия героя, он всё же обнаруживает себя настигнутым своим
страхом (или ему так кажется):
Что толку в предусмотрительности пред волей Судьбы?
Как же ведет себя человек, столкнувшийся со своим самым большим
страхом?
…трепещущую душу…захлестывает одна зловещая Опасность.
Поначалу герой полностью подвержен панике, в которую он погружается с
головой, не в силах совладать с собой. Осознавая свою ситуацию, он не может
заставить себя даже пошевелиться:
Когда это чувство овладело мною, я несколько минут лежал недвижно.
Здесь можно наблюдать чувство абсолютной беспомощности, нежелание и
невозможность что-либо предпринять для изменения своего положения. У героя
закрыты глаза, что является последней попыткой отстраниться от происходящего,
спрятаться. Умом герой осознает свою ситуацию, но применение каких-либо
53
действий будет означать полное признание всего ужаса и того, что он не смог
избежать своей участи, как бы ни старался.
В действие его приводит отчаяние, «перед которым меркнут все прочие
человеческие горести». Становится понятно, что бежать некуда, поэтому придется
что-то предпринимать. Рассказчик открывает глаза и обнаруживает себя в
кромешной темноте. Ему даже кажется, что окружающая его тьма – тьма вечной
Ночи, обрекающая его на бесконечное блуждание в неизвестности.
Первое, что приходит в голову паникующему герою – закричать. Он даже не
вспоминает о своих мерах предосторожности, не размышляет логически, он
полностью поддается своему страху и, не особо задумываясь, пытается закричать.
Однако попытка заканчивается неудачей:
…не исторг ни звука из своих бессильных легких…
Хотя он убедил себя открыть глаза, его всё ещё преследует бессилие и
сковывает осознание того, как плачевно и ужасно данная ситуация может
разрешиться. В попытках издать хоть какой-нибудь, герой обнаруживает, что его
рот чем-то подвязан – как это делают у покойников. Также у него проходит общее
оцепенение, отчаяние возвращает чувствительность, и он начинает ощущать себя в
пространстве:
До того мгновения я не смел шевельнуть ни единым членом – но теперь я в
отчаянье вскинул кверху руки… Они ударились о твердые доски…
Окружение оставляет воображению всё меньше вариантов, оно начинает
подстраиваться под ожидания пропитанного страхом мозга: узкое пространство
вокруг, темнота, подвязанная челюсть – всё это рассказчик, разумеется, принимает
за то, что он находится в гробу.
И только в этот момент почти полного осознания он вспоминает о своих
приспособлениях. Он описывает вернувшуюся к нему надежду, как что-то
одушевленное, светлое, в противовес образу духа Смерти, приходившего к нему во
снах:
…меня, словно ангел, посетила благая Надежда…
54
Однако данный настрой сохраняется недолго, ведь при попытках выбраться
из «гроба» герой осознает, что нет никаких рычагов, что его ложе вовсе не такое
мягкое, как он наказывал установить в склепе.
За зрением и осязанием подключается ещё одно чувство, ранее не
задействованное – обоняние. Герой резко начинает чувствовать запах сырой земли
вокруг, чем окончательно закрепляет в своём сознании мысль о том, что его настиг
приступ и незнакомые люди закопали его где-то в безызвестной могиле. Это
лишает его последней теплящейся надежды:
Ангел-Утешитель отлетел от меня навсегда, и Отчаянье, еще неумолимей
прежнего, восторжествовало вновь.
Как только последняя надежда потеряна и уверенность в неизбежности
ситуации окончательно укрепляется, на первое место четко выходит инстинкт
самосохранения, желание выжить во что бы то ни стало. И, так как рассказчик не
видит множество способов, как можно спасти себя и привлечь внимание, он
выбирает единственное ему доступное средство – крик:
…и крик, вопль, исполненный смертного страдания, огласил царство
подземной ночи.
В этот момент весь тон рассказа смещается, происходит спад напряжения,
так как герой внезапно слышит вокруг голоса, принадлежащие людям не особо
тактичным и образованным, что также сбивает общий зловещий тон:
– С чего это тебе взбрело в башку устроить кошачью музыку?
Эти восклицания как бы встряхивают всю мрачную атмосферу, окружающую
рассказчика, его вопль страдания превращается в кошачью музыку за границами
его сознания, мир вновь расширяется за пределы воображения героя, который
своим криком и реакцией окружающих окончательно вернул себе способность
рационально мыслить. Оказалось, что никакого погребения не было –
его
воспаленный болезненным страхом мозг просто дорисовал картину в самых
мрачных тонах. Гроб оказался всего лишь узкой койкой, подвязка на челюсти –
носовым платком, а склеп – обычной маленькой лодкой, перевозившей перегной,
что объясняло запах.
55
Рассказчик всего лишь крепко заснул на судне, пережидая непогоду, и не мог
полностью прийти в себя сразу же после пробуждения, чем воспользовалось его
подсознание.
Но именно убежденность в том, что всё происходит наяву, встреча лицом к
лицу с самым страшным и, возможно, признание того, что, как бы человек ни
готовился к смерти и ни пытался себя оградить, это рано или поздно всё равно
произойдет, - помогли герою «перезапустить» ход своих мыслей.
Можно сказать, что все упомянутые приготовления героя на протяжении
всего повествования, самоизоляция, избегание почти всех радостей жизни и
постоянное ожидание конца – это уже не жизнь. Герой так боится умереть, что
превращает свое существование в постоянный страх, а страх, как говорится в одной
из пословиц – хуже смерти. И только сталкиваясь со своим самым большим
страхом лицом к лицу, он начинает осознавать, что нельзя позволять эмоции
контролировать всю свою жизнь, тем самым превращая её в кошмар. Никто не
застрахован от плохих происшествий, но если жить, постоянно их ожидая,
пропадает весь смысл жизни, всё заполняет тревога и страх.
Весь рассказ можно рассматривать как виртуализацию эмоции страха,
метафору того, что происходит с человеком, который оказывается во власти
бесконтрольного страха – как постепенно он может зарождаться, проникая сначала
в отдельные уголки сознания, и, если не бороться с ним - в итоге заполнить собой
всё пространство и мысли. Крайние проявления страха с психологической стороны
приводят к изоляции человека, нежеланию сталкиваться с любыми сложными
ситуациями, к недоверию близким людям, постоянным опасениям. Мир сужается
до маленькой точки собственных гипертрофированных эмоций. Страх изменяет
реальность вокруг, сгущает краски, так как давит на сознание, удерживая его в
режиме постоянной готовности к побегу или (нежелательному) бою с опасностью.
Худшие проявления страха – это и есть то, что заживо хоронит человека ещё
при жизни. Запирает его в четырех стенах, лишает контактов с близкими и
окружающим миром. Переживание такого страха контрпродуктивно, не ведет к
56
каким-либо выводам или полезному опыту переосмысления собственных чувств и
действий.
Однако данный рассказ заканчивается весьма позитивно и преподает урок,
который будет понятен людям разных времен и поколений. Страхи всегда
меняются вместе с миром, в котором существуют люди и их опасения, но никогда
не стоит поддаваться им, позволять масштабно воздействовать на сознание. Страх
несет и положительные аспекты своим присутствием в жизни людей – по-своему
учит взаимодействовать с социумом и миром вокруг. Нужно лишь не позволять ему
руководить своей жизнью. Конечно, иногда это довольно сложно, особенно если
человек уже чего-то боится и находится в критической ситуации, но постепенное
взаимодействие с источниками своих страхов и общие знания человеческой
психики могут сделать контактирование с пугающими вещами проще.
Классификации способов виртуализации концепта «страх»
Наибольший интерес в контексте описательных конструкций, которые
осуществляют виртуализацию концепта страха в произведениях Э. По, у автора
данной работы вызвали комплексные описания реакций персонажа при
переживании данной эмоции.
Комплексные описания представляют собой развёрнутые метафоры,
отражающие реакции человека при столкновении с чем-то или кем-то пугающим.
Они могут включать как описания деятельности (в том числе её отсутствия), так и
отражение изменений работы внутренних процессов, а также внешних изменений
испытывающего страх героя.
Была предложена следующая классификация комплексных описаний
деятельности:
1. оцепенение/бездействие;
Категория бездействия в дальнейшем может подразделяться на:
а) бездействие, которое ведет к какой-либо деятельности по прошествии
оцепенения и шока;
б) бездействие, не сменяющееся активностью, когда герой полностью
поглощен эмоциями.
57
2. побег;
3. побуждение к активности.
В случае категории побега можно отметить, что вполне логично при встрече
с чем-то пугающим пытаться отдалить себя от этого в физическом и
психологическом смысле как можно быстрее, ведь страх задействует инстинкт
самосохранения.
Побуждение к активности подразумевает, в отличие от побега, определенную
мобилизацию, направленную на решение ситуации или смены собственного
положения для лучшего осмысления происходящего.
Данный вид классификации представляет интерес, так как подробные
описания того, что происходит с сознанием и телом человека, подверженному
эмоции страха, вызывает сильный отклик в сознании читающих, а именно происходит
сравнение
описываемых
ощущений
и
действий
со
своими
собственными реакциями, которые человеку доводилось испытывать в течение
своей жизни; картинки из собственной памяти добавляют глубину авторским
описаниями. Реальный жизненный опыт начинает взаимодействовать с описанным,
их виртуальные образы пересекаются и воспроизводят в памяти зафиксированные
сознанием
отклики
на
похожие
ситуации,
обеспечивая
дополнительное
погружение в происходящее на страницах истории.
Также довольно интересно наблюдать, как описывается внутреннее
состояние
человека,
его
ощущения
в
случае
бездействия;
причины,
обуславливающие его активность (и то, в чем она выражается) или решение
спасаться бегством.
Всё это обрисовывает концепт переживания эмоции страха в сознании
читателя и автора как сложный процесс, который может развиваться по-разному,
но имеет и общие характеристики, помогающие даже при несовпадении самого
источника страха легко создавать образ в своём сознании, вызывающий
соответствующий эмоциональный отклик на поведение героев рассказа.
58
В разобранных выше «Заживо погребенных» можно наблюдать лишь
несколько примеров классификации по реакции или деятельности. Одним из них
является следующая цепочка:
Когда это чувство овладело мною, я несколько минут лежал недвижно.

Отчаянье, перед которым меркнут все прочие человеческие горести, – одно
лишь отчаянье, заставило меня, после долгих колебаний, – приподнять тяжелые
веки.
В первом предложении наблюдается начало реакции на опасность и страх,
выраженную в данном случае отсутствием деятельности – бездействием.
Далее, продолжая испытывать страх, герой решает предпринять хоть что-то
– а именно открывает глаза. Здесь наблюдается побуждение к активности,
вызванное желанием изменить ситуацию. Также в данном примере присутствует
олицетворение эмоции отчаяния, которое заставило рассказчика совершить
действие.
То есть сначала эмоция не давала ничего предпринять, а затем
сопутствующее страху отчаяние сподвигает именно на это.
В данном примере наблюдается тот подвид бездействия, который в
последующем перетекает в другую категорию – побуждение к активности.
Также
была
выделена
классификация
по
языковым
средствам
выразительности, которые встретились в данных произведениях и способствовали
лучшему и более яркому отражению испытываемых персонажами переживаний:
1. сравнительные обороты;
2. олицетворения;
3. оценка, выраженная восклицанием.
Говоря о последней группе, можно отметить, что для исследования
представляла интерес частота встречаемости в рассказах такого типа номинации
эмоции страха, дополнительно выделенной интонационно, так как посчиталось
нецелесообразным подсчитывать количество употребления в таких текстах слов
59
для описания эмоции страха и его оттенков – многие уже существующие работы
наглядно предоставляют данную информацию.
Из 80 рассмотренных примеров (см. Приложение) 19 (~24%) относятся к
средствам
языковой
выразительности,
55
(~69%)
–
репрезентируют
классификацию деятельности. Оставшиеся 6 примеров (~7%) не принадлежат ни к
одной классификации, так как являются либо описаниями окружающей природы
или интерьера, создающих атмосферу, но не включающих приведенные выше
средства языковой выразительности, либо описанием различных сумбурных
эмоций, среди которых страх – всего лишь небольшая составляющая, обычно
выраженная прямой номинацией самого чувства:
…из-за своей поэтичности впечатлением, производимым даже самыми
угрюмыми образами природы, исполненными запустения или страха.
В Таблице 1 приведены примеры языковых средств выразительности из
проанализированных в ходе исследования рассказов.
Таблица 1
Языковые средства выразительности
Оценка происходящего,
Сравнительные
Олицетворение
выраженная
обороты
восклицанием
…он и сам не мог …где среди темных, …и – о ужас! –
понять,
что
за узких,
загаженных вытащили за голову
неодолимая
тревога переулков,
по труп дочери.
застилает,
словно преданию,
родился (Убийство на улице
пеленой, все, что он Демон Чумы, рыскали Морг;
перевод
Р.
видит и слышит.
одни лишь Тревога, Гальпериной)
(Метценгерштейн;
Ужас
и
Суеверие.
перевод В. Неделина)
(Король Чума; перевод
В. Рогова)
Когда грозный Мрак
поглощал Землю, я
трепетал при одной
мысли об этом –
трепетал, как легкие
перья на катафалке.
(Заживо погребенные;
перевод В. Хинкиса)
и
Отчаянье,
еще
неумолимей прежнего,
восторжествовало
вновь…
(Заживо погребенные;
перевод В. Хинкиса)
Внезапно
—
о
беспредельный
чудовищный ужас! —
справа и слева от нас
льды расступаются…
(Рукопись, найденная в
бутылке; перевод М.
Бекер)
60
Всего в проанализированных рассказах встретилось 19 примеров средств
языковой выразительности, из них всего 2 (~11%) примера оценки, выраженной
прямым восклицанием, 7 (~37%) сравнений и 10 (~52%) олицетворений.
Качествами живых существ наделялись такие чувства как опасность,
отчаяние,
надежда,
тревога,
ужас.
Они
могли
нависать,
захлестывать,
торжествовать, летать. Также олицетворение использовалось для описания страха
смерти – смерть выступала в качестве мистического духа:
…витал…вездесущий
Дух
смерти.
(Заживо
погребенные;
перевод
В.Хинкиса)
Сравнения, присутствующие в данных рассказах, также работают на
создание мрачной и пугающей атмосферы:
…но в следующий миг я встречал взгляд ее говорящих глаз, и мою душу
поражали то смятение и страх, которые овладевают человеком, когда он,
охваченный головокружением, смотрит в мрачные глубины неведомой бездны.
Также
сравнения
соответствующие
дополнительно
тематике
рассказов.
помогали
Например,
в
закрепить
образы,
рассказе
«Заживо
погребенные», основной темой которого является страх смерти и погребения,
дрожь главного героя сравнивается с дрожью перьев, украшающих катафалки –
атрибут похоронной процессии:
…я трепетал при одной мысли об этом – трепетал, как легкие перья на
катафалке.
Данные сравнения направлены
на поддержание общей
атмосферы
произведения и вызывают в сознании соответствующие ассоциативные образы.
В Таблице 2 приведены примеры комплексных описаний деятельности и
реакций персонажей на переживаемую эмоцию.
61
Таблица 2
Деятельность
Оцепенение/Бездействие
Потрясенный
до
отупения, я оцепенел с
тех пор, как только
услышал крик...
(Свидание; перевод В.
Рогова)
Побуждение к
активности
Пораженный ужасом, Тревога, однако, не
барон неверным шагом давала мне спать, и
устремился к выходу.
ближе к полуночи я
(Метценгерштейн;
снова
поднялся
на
перевод В. Неделина)
палубу.
(Рукопись, найденная в
бутылке; перевод М.
Бекер)
Побег
Пораженный
неизъяснимым ужасом и
благоговением…я
ощутил, что сердце мое
перестает биться, а
члены каменеют.
(Лигейя; перевод И.
Гуровой)
Охваченный страхом,
бежал я из того покоя,
из того здания.
(Падение
Дома
Ашеров; перевод В.
Рогова)
Обуянный всемогущим
чувством
ужаса,
необъяснимого
и
непереносимого,
я
торопливо
оделся…и
попытался избавиться
от моего плачевного
состояния…
(Падение Дома Ашеров;
перевод В. Рогова)
Я взглянул – и вдруг
оцепенел, меня обдало
холодом. Грудь моя
тяжело
вздымалась,
колени задрожали, меня
объял беспричинный и,
однако,
нестерпимый
ужас.
(Вильям
Вильсон;
перевод Р. Облонской)
Охваченный ужасом, я
с трепетом погасил
лампу,
бесшумно
выскользнул
из
каморки и в тот же
час покинул стены
старого
пансиона,
чтобы уже никогда
туда не возвращаться.
(Вильям
Вильсон;
перевод Р. Облонской)
Встревоженный
этим
звуком, я вскочил на
ноги…
(Свидание; перевод В.
Рогова)
В рассмотренной классификации деятельности, состоящей из 55 примеров, в
рассказах встретилось 29 (~53%) описаний бездействия или оцепенения, 9 (~16%)
описаний, принадлежащих к группе «побег» и 17 (~31%) описаний, относящихся к
62
группе «побуждение к активности». Получается, что сумма примеров второй и
третьей группы (26) почти приближается к количеству примеров из первой (29).
Стоит также отметить, что бездействие и оцепенение в большинстве случаев
являлось отправной точкой эмоционального отклика героев, за которой далее мог
следовать один из видов деятельности:
Я смотрел на нее с полным изумлением и не без испуга…Смотря на нее, я
цепенел. (оцепенение/бездействие)

Когда, наконец, за нею закрылась дверь, я тотчас, бессознательно и
нетерпеливо, повернулся к брату…(побуждение к активности)
(Падение Дома Ашеров; перевод В. Рогова)
В большинстве случаев столкновения с чем-либо пугающим выбиралась
тактика, включающая попытки каким-либо образом изменить ситуацию, но не
сбежать. Побег чаще являлся конечным вариантом, когда прочая активность ни к
чему не приводила и оставалось только покинуть опасное место или ситуацию за
неимением дальнейшей возможности что-либо поменять:
Неудержимый озноб постепенно пронизал меня всего; и, наконец, инкуб
беспричинной тревоги сдавил мне сердце. (оцепенение/бездействие)

Обуянный всемогущим чувством ужаса, необъяснимого и непереносимого, я
торопливо оделся…и попытался избавиться от моего плачевного состояния…
(побуждение к активности)

Охваченный страхом, бежал я из того покоя, из того здания. (побег)
(Падение Дома Ашеров; перевод В. Рогова)
Также ситуация могла складываться в обратную сторону – бездействием всё
не только начиналось, но и заканчивалось после неудачных попыток что-либо
исправить, и когда герой осознавал, что бежать или делать что-либо ещё нет
смысла:
63
Пораженный неизъяснимым ужасом и благоговением…я ощутил, что
сердце мое перестает биться, а члены каменеют. (оцепенение/бездействие)

Я чувствовал, что зрение мое тускнеет, рассудок мутится, и только ценой
отчаянного усилия я наконец смог принудить себя к исполнению того, чего
требовал от меня долг. (побуждение к активности)

Я уже давно отказался от всяких попыток помочь ей, и бессильно застыв,
сидел на оттоманкe… (оцепенение/бездействие)
(Лигейя; перевод И.Гуровой)
Помимо констатации состояния (я цепенел/сидел неподвижно и т.п.)
оцепенение и бездействие описывались:
1. наступлением резкого чувства холода (6 примеров);
2. дрожью в разных частях тела (4 примера);
3. тяжестью в груди, сердце, частях тела (4 примера);
4. замиранием или остановкой сердца (3 примера);
5. бледностью лица (1 пример).
Чаще всего одно комплексное описание включало в себя два или три
признака, отмеченных выше:
Я взглянул – и вдруг оцепенел, меня обдало холодом(1). Грудь моя тяжело
вздымалась(4), колени задрожали(3) … (Вильям Вильсон; перевод Р. Облонской)
Также эта стадия страха иногда сопровождалась наблюдением за пугающим
объектом или субъектом, исходя из которого, скорее всего, впоследствии
принималось решение о дальнейших действиях.
Помимо наблюдений, в предлагаемой классификации иногда встречались
описания внутренней работы мозга, а именно – он начинал дорисовывать и
изменять реальность под влиянием страха. В изменения входили галлюцинации
звуков, страшных образов:
64
Она все чаще и все упорнее твердила о звуках…и о странном движении среди
драпировок, про которые упоминала прежде. (Лигейя; перевод И. Гуровой)
Побег, как уже упоминалось выше, обычно происходил, когда страх был
слишком невыносимым или же когда все предпринятые попытки что-либо
изменить ни к чему не приводили и оставалось только одно – спасти себя.
Активность, которая проявлялась под воздействием эмоции страха обычно
имела следующие причины:
1. любопытство, жажда выяснить, что происходит (4 примера);
2. желание рассказать о случившемся (4 примера);
3. желание оказать помощь (3 примера);
4. желание сменить местоположение, отдалиться (2 примера);
5. желание позвать на помощь (1 пример).
Сравнение перевода с оригиналом
При сравнении перевода данных рассказов и оригинала, можно отметить, что
в выбранных для анализа переводах почти все обороты, конструкции и прочие
структуры передано достаточно близко к оригиналу:
I listened—in extremity of horror.
Я прислушался, вне себя от ужаса.
I staggered back toward the table…and a consciousness of the entire and terrible
truth flashed suddenly over my soul.
Я отшатнулся к столу…и внезапное постижение всей ужасной правды
вспышкой молнии озарило мне душу.
Можно отметить, что в английском варианте рассказов Э. По использует
больше различных оттеночных названий для наименования эмоции страха, в то
время как в переводах авторы в основном прибегают к меньшему количеству
синонимов.
Например, слово ужас в переводах в оригинале могло быть выражено как
terror, horror, awe.
Ужасный – как hideous, terrible;
Встревоженный – как startled, troubled.
65
Таким образом получается, что многие синонимы оригинала были сведены к
одному из вариантов в переводах. Но это не означает, что по этой причине
пострадало общее восприятие текста, возможно, оно стало менее разнообразным,
но остальные единицы содержания были переданы и адаптированы в соответствии
с оригиналом.
Также стоит отметить, что оригинальные труды Э. По достаточно сложно
воспринимать при прочтении, так как в них довольно часто встречается устаревшая
лексика и сложные для понимания перегруженные метафорические обороты.
…an unredeemed dreariness of thought which no goading of the imagination could
torture into aught of the sublime.
Описания эмоций, возможно, являются более разнообразными, как было
выяснено выше, но они иногда теряются в общем потоке рассказа и сложных
словосочетаниях. Однако нельзя сказать, что переводчики совсем не использовали
стилизованную лексику: у духа смерти были чудовищные крыла, а не крылья; часто
объекты представали перед взором. Также почти все структуры передавали
болезненную атмосферу оригинала, скачущие мысли.
Перевод выигрывает в плане легкости восприятия – он не написан полностью
современным языком, сохраняет структуры оригинала, однако, в нем нет моментов,
которые бы значительно прерывали погружение в смысл текста. Возможно,
оригинал больше работает на образ готических рассказов, к тому же, эпоха их
написания подразумевает использование автором другой лексики, актуальной для
своего времени. При прочтении сейчас оригинал может вызывать некоторые
трудности, особенно для читателей, не являющихся носителями языка. Это, в свою
очередь, может привести к недопониманию общего образа произведения и,
соответственно, передачи концепта страха. Отвлечение на непонятную лексику и
перегруженные структуры может помешать погружению в атмосферу и вызвать
скорее недоумение, нежели чувство страха или тревоги.
Конечно, для более полной картины отражения концепта страха в рассказах
Эдгара По стоит ознакомиться как с оригиналом, так и с переводами, чтобы иметь
возможность сравнить различные нюансы его передачи и решить конкретно для
66
себя, где его выражение оказывает больший эффект; ведь восприятие
эмоционального посыла произведений у всех индивидуально.
2.2 Виртуализация концепта «страх» в произведениях Стивена Кинга
Для сравнения способов виртуализации концепта страха различных авторов,
пишущих произведения в похожих жанрах, в качестве объекта сравнения с
работами Эдгара По был выбран писатель более современный, а именно – Стивен
Кинг, автор многочисленных произведений в жанре хоррора.
Для анализа были взяты несколько рассказов писателя в переводе О.
Васильева и С. Таска с целью проследить, будут ли в них встречаться те же
языковые средства выразительности и комплексные описания деятельности и
реакций персонажей, которые были обнаружены в рассказах Э. По, а также
зафиксировать наличие других приемов, которые использует писатель для
передачи того же концепта.
Стоит отметить, что почти все элементы классификаций, выделенные в
произведениях Э. По также были обнаружены в работах С. Кинга наравне с прямой
номинацией эмоции страха и синонимов из этого спектра.
Касательно языковых средств выразительности, в рассмотренных рассказах
встретилось большое количество олицетворений:
Он совершенно выбил меня из колеи, и сразу же паника вонзила в мозг свои
стальные когти. Волна ужаса готова была захлестнуть меня. (Карниз)
В данном примере сразу два образа – паника предстает в качестве некой
животной сущности, у которой есть стальные когти. Сталь несет дополнительную
ассоциацию с холодом. Также ужас ощущается героем как стихия – волна, которая
в любой момент может его поглотить.
В произведении «Грузовики» олицетворению объектов посвящен весь
пугающий элемент рассказа – транспортные средства свободно разъезжают по
дорогам без водителей и при любой возможности пытаются убить своих бывших
хозяев.
67
- Мы видели, как автобус «грейхаунд» мчался по дороге, ведущей на юг.
Он…пахал…прямо по машинам. Потом взорвался и сгорел, но перед этим
устроил…бойню.
Из обычных автомобилей, которые сами по себе тоже способны напугать
своими габаритами, мощностью, создается образ ещё более пугающий – образ
наделенных сознанием монстров.
Обычно от страха того, что транспортное средство может нанести вред,
спасает хозяин данного средства, наличие которого создает ощущение какого-то
контроля за ситуацией. Хотя в некоторых случаях именно из-за людей страх
попасть в аварию только возрастает, всё зависит от проецируемого поведения.
В данном же рассказе транспорт разъезжает сам по себе и никакой надежды
на адекватное поведение черпать неоткуда.
Сравнения с хищниками и монстрами продолжаются, отмечая способность
огромного грузовика незаметно оказаться рядом, как это умеют делать многие
животные:
Он подкрался, огромные колеса едва вращались по гравию, а теперь рванулся
к
нам,
электрические
фары
светились
свирепыми
глазами,
огромная
хромированная решетка радиатора, казалось, готова была расплющить нас.
Данное описание ещё больше закрепляет образ опасного расчетливого
существа и транслирует эмоцию смятения, тревоги, страха:
Снаружи рыскали и рычали грузовики.
Для описания «поведения» обычно использовались олицетворения, но автор
также описывает внешний вид грузовиков, прибегая к сравнениям:
Фары как будто стали их глазами, и в густеющем мраке темные коробки
трейлеров казались горбатыми доисторическими животными.
Хотя внешние характеристики транспорта не изменились от привычных, его
способность причинять вред и вести себя самостоятельно пугала настолько, что и
во внешнем виде сознание рассказчика начало дорисовывать что-то животное,
хищное:
68
Раздался душераздирающий скрежет, словно гигантские когти скреблись
по грифельной доске.
Тормоза огромного грузовика зашипели, будто вздохнул дракон.
Все присутствующие в тексте сравнения и олицетворения превращают образ
неодушевленных объектов, созданных для служения человеку, в образ
неуправляемых враждебных существ. При их описании почти не использовалась
прямая номинация страха, эту эмоцию транслирует сам образ и выявленные ранее
средства языковой выразительности.
Оценочных эмоциональных восклицаний, которые бы прямо называли
испытываемую эмоцию (о ужас!) в рассмотренных произведения С. Кинга не
встретилось, однако в них несколько раз появлялись восклицания-обращения к
богу:
- Боже ты мой! — воскликнул водитель грузовика. (Грузовики)
- Боже милостивый! - перекрестился Берти. (Серая дрянь)
Можно сказать, что данные восклицания уже давно стали чем-то вроде
междометий, произносимых порой непроизвольно, в качестве реакции на
неоднозначную или пугающую ситуацию. Хотя во втором случае можно сделать
предположение, что восклицание частично связано с религиозностью персонажа,
так как после него он решает перекреститься, чтобы таким образом защитить себя
от зла.
Можно сделать вывод, что, хотя в разобранных примерах не наблюдалось
прямой номинации эмоции в восклицательных высказываниях, их заменили
другие, выполняющие сходную функцию.
В выбранных произведениях также встретились все группы классификации
по деятельности и реакции человека, испытывающего эмоцию страха.
Бездействие, как и у Э. По обычно выражало первый отклик сознания
человека на пугающий элемент. Вот как описана первая реакция героя на то, что
его возлюбленную убили:
69
Я оцепенел, я таращился на него, не в силах вымолвить ни слова, как будто
меня оглушили невидимым молотком. (Карниз)
В примере также присутствует сравнение, которое помогает лучше понять
внутренне состояние героя – «оглушенность» можно объяснить шоком, который
вызвала данная новость. Сознание ещё не примирилось с мыслью о случившемся и
полностью замкнулось, отключая персонажа от полноценного восприятия
внешнего мира.
Как и в произведениях Э. По оцепенение и бездействие часто соотносится с
чувством холода, давлением и тяжестью на сердце, дрожью конечностей:
Вдруг мой взгляд приковал один предмет за оконным стеклом…я
почувствовал, как у меня стынет в жилах кровь. (Карниз)
Сердце у меня бешено колотилось, а ноги как будто налились водой.
(Грузовики)
Также в рассказах встретилось описание реакции, которую можно было бы
соотнести с побуждением к активности, но она всё же была отнесена в категорию
бездействия и оцепенения, так как представляла собой
скорее
что-то
бессознательное и не обещающее решения предпринять каких-либо последующих
действий для исправления ситуации.
Данной реакцией является крик. В произведениях Э. По крик относился к
активному действию, так как был на что-либо направлен: в основном на призыв о
помощи. В остальных случаях герои не кричали, скорее наоборот, говорили
шепотом:
Его лицо было искажено ужасом, и он заговорил со мной дрожащим,
хриплым, еле слышным голосом. (Береника; перевод И. Гуровой)
У С. Кинга крики или вскрики выступают в качестве безотчетной реакции
наравне с дрожью, ощущением холода и прочим:
Когда погас свет, девчушка вскрикнула.
Девчушка пронзительно кричала, но этот крик тонул в непрерывно ухающем
реве двигателя «кэтерпиллера». (Грузовики)
70
В обоих случаях девушка оставалась на месте, не предпринимала попыток
что-либо сделать или сбежать.
Данный крик не направлен на активную деятельность, он отражает крайнюю
степень испуга, а также, с психологической и эволюционной точки зрения,
предупреждает других людей об опасности. В какой-то степени он может
призывать на помощь, но это происходит инстинктивно и бессознательно, а в
категорию побуждения к активности были внесены действия, к которым в
основном приходили персонажи после сознательных размышлений о ситуации.
Исходя из вышесказанного, было принято решение включить данную
реакцию в категорию бездействия.
Побуждение к активности включало в себя другой вид крика – направленного
на призыв к помощи:
Снова раздался крик, очевидно, из дренажной канавы:
— Помогите… мне-е-е… (Грузовики)
Ещё один вид активности, связанный с криком, представлял собой призыв,
просьбы прекратить совершать действия, вызывающие страх:
— Перестань! — завизжала девчушка. — Перестань, о, перестань,
пожалуйста…(Грузовики)
Также в рассказе «Последняя ступенька» было найдено описание
бессознательной активности, которая потом преобразовалась в осознанную:
Я прочел письмо, а пришел в себя уже в гостиной – сняв телефонную трубку,
я собирался звонить отцу. Я положил трубку с чувством леденящего страха.
От страха и эмоционального шока герой проделал путь до телефона, не
отдавая себе отчета. Однако потом он пришел в себя, все ещё испытывая страх, и
уже смог взвесить свои решения более рационально, придя к выводу, что звонок о
гибели его сестры может причинить сильный вред его отцу со слабым здоровьем.
В этой же истории присутствовало описание активности, связанной с
желанием помочь, несмотря на собственный страх. Брат смертельно испуган, но
сам, анализируя свои действия, отмечает, что разум у него не помутился и он в
состоянии помочь сестре:
71
Я знал, что надо делать, мгновенно сообразил. Я, конечно, жутко испугался,
но не настолько, чтобы ум отшибло.
В рассказе «Карниз», где между героями происходит спор, в результате
которого один из них должен обогнуть здание небоскреба по карнизу последнего
этажа, страх побуждает главного героя ещё сильнее цепляться за надежду на своё
спасение:
Страх потерять равновесие вынудил меня прижаться к стене.
Таким образом, в рассказах встретилась различная активность персонажей в
ответ на испытываемое чувство страха: просьбы перестать, просьбы помочь,
желание что-либо предпринять для изменения ситуации и т.п. Всё это
виртуализирует эмоцию страха, все связанные с её переживанием действия,
реакции.
Побег героев у обоих авторов является последним вариантом реакции на
пугающее событие – когда никакие действия или бездействие не могут изменить
ситуацию в лучшую сторону, или когда страх изначально оказывается настолько
сильным, что транслирует в сознание только вариант побега. Остается только,
прислушиваясь к инстинкту самосохранения, покинуть место событий как можно
быстрее.
Уже через секунду, буквально через секунду мы с Верти, ополоумевшие от
страха, кубарем скатились с лестницы, как перепуганные школьники, и стремглав
вылетели на улицу, спотыкаясь и поскальзываясь в сугробах. (Серая дрянь)
В данном примере также присутствует сравнение со школьниками, с
пугливыми детьми, которые хотели выяснить, что происходит, и, сделав это, не
смогли сохранить холодный рассудок.
В этой категории также встретился эпизод провалов в памяти при
совершении действий:
Как мы добежали до бара - не помню. Помню только, что добежали на
одном дыхании. (Серая дрянь)
У героев Э. По связанных со страхом провалов памяти описано не было. Но
данная особенность также входит в поле концепта страха, так как многие люди под
72
влиянием огромного стресса и ужаса забывают часть происходивших с ними
чудовищных и травмирующих событий – мозг блокирует воспоминания, чтобы не
подвергать сознание дополнительному стрессу.
В ходе анализа элементов категории деятельности персонажей стало
понятно, что Э. По в своих произведениях использует свое рода стандартную схему
описания поведения людей, попадающих в опасную ситуацию. Она может
ветвиться, ситуации всё же имеют различные концовки и прочее, но эти колебания
описаний не слишком значительные. Возможно, это объясняется следованием
канонам жанра классических готических рассказов и их структуры.
У С. Кинга категории больше переплетаются, в них больше вариантов
поведения и деталей описания – человек может бежать и не помнить, что он это
делает, до определенного момента в будущем. Он может застыть и в то же время
кричать от страха. Он может делать что-то не из-за страха, а вопреки ему. Все эти
возможно незначительные детали рисуют ещё более личные картины переживаний,
что, как уже отмечалось ранее, находит больший отклик в сознании читателей.
Из
присутствующих
литературных
приемов
и
описаний,
которые
использовались С. Кингом и не входили в классификации, но являлись достаточно
важными и частотными можно выделить метод возвращения к описанию прошлых
событий в структуре настоящего времени рассказа – флэшбеки или по-другому
ретроспектива.
Повествование часто велось с середины событий, постепенно раскрывая
первопричины в дальнейшем. Такой прием создает дополнительное напряжение,
ведь читателю вначале многое неизвестно и остается только догадываться, почему
происходит то или иное ужасное событие. Флэшбеки же добавляют ясности, а
порой наоборот – ещё больше запутывают в истории, что, в свою очередь, вызывает
дискомфорт, опасение, тревожность, помогая автору добиваться нужно эффекта и
заставлять читателей нервничать.
В некоторых случаях флэшбеки временно снимали напряжение, возвращая в
более спокойное время, давая надежду, но только с целью резко вернуть читателя
73
к происходящему в настоящем и сыграть на контрасте. Один из примеров
использование флэшбеков в рассказе «Последняя ступенька»:
- Я знала, ты что-то там придумал, - сказала она. – Ты ведь мой старший
брат. Я знала, с тобой я не пропаду.
… Отец соорудил новую лестницу на сеновал…но я уже никогда не залезал
на верхотуру и не прыгал в стог сена. И Китти, насколько мне известно, тоже…
Окончание флэшбека, позитивный настрой. Дети вынесли урок, после того
как под сестрой главного героя, Китти, надломилась перекладина лестницы и она
чуть не разбилась, падая с огромной высоты.
Итак, можно было бы поставить точку, но до точки, оказалось, ещё далеко.
В сущности, точка была поставлена лишь девять дней тому назад, когда Китти
выбросилась с последнего этажа здания…
Переход в реальность, где брат получает новость о том, что сестра
выбросилась из окна. Его посещают мысли о том, что в детстве он успел спасти её
от падения, тогда как во взрослой жизни почти позабыл о ней и даже не отвечал на
её письма и возможно на нём лежит часть вины за её самоубийство.
Данный прием добавляет повествованию элемент внезапности, вовлекает в
него ещё больше, что позволяет виртуализировать пространство рассказа и эмоции,
переживаемые героями наиболее полно, в ретроспективе их возникновения и
изменения со временем.
Сравнение перевода с оригиналом
Язык оригинала работ С. Кинга намного более современный, так как сами
произведения были написаны уже в 20 веке, в отличие от рассказов Э. По,
написанных в 19 веке. Разумеется, язык будет значительно различаться из-за такого
временного промежутка, ведь он постоянно развивается и обновляется.
Читать рассказы С. Кинга в оригинале поэтому намного проще, в них нет
сложных конструкций, устаревшей лексики. Возможно, разница состоит ещё и в
том, что Э. По писал свои рассказы в стиле классических готических произведений,
создавая мрачную и пугающую атмосферу за счет соответствующей атрибутики –
74
темы оживших мертвецов, страха смерти, болезней, погребений и прочей
кладбищенской тематики – и отражая это в лексике.
У С. Кинга же намного больший разброс того, чем он пугает читателей.
Конечно, есть произведения, затрагивающие те же страхи, что и у Э. По, но к ним
добавляются и другие страхи, можно сказать, в некоторых случаях более
приземленные
и
менее
мистические:
страх
потери
близких,
высоты,
бесконтрольности происходящего, слежки, насилия и прочего. И для описаний
всего разнообразия используется понятная лексика, несложные структуры
предложений. Это не означает, что текст выглядит блекло или не вызывает эмоций.
В нем присутствуют, как уже было выяснено, интересные сравнения,
олицетворения, метафоры.
The girl in the booth screamed. Both hands were clamped into her cheeks, dragging
the flesh down, turning it into a witch's mask.
За столиком в одной из кабинок ресторана закричала девчушка. Пальцами
рук она вцепилась в щеки, натягивая кожу, отчего ее лицо превратилось в маску
ведьмы.
The kid froze, his face stamped with horror, his eyes blank, the pupils dilated down
to pinpricks.
Паренек замер, на лице застыл ужас, глаза осоловели, зрачки уменьшились
до размеров булавочных головок.
Все описания передаются близко к оригиналу, структуры предложений в
большинстве случаев тоже грамотно соответствуют. Можно сказать, что в переводе
почти всегда стараются как можно меньше отходить от оригинала. При отсутствии
точного соответствия в русском использовалась модуляция:
The trucker was walleyed with fear.
У водителя грузовика от страха глаза, казалось, выскочили из орбит.
Если в случае с произведениями Эдгара По, читателям, которые не являются
носителями языка, предпочтительнее ознакомиться с переводным вариантом, в
рассказы Стивена Кинга достаточно просто будет погрузиться как на английском,
так и на русском языке.
75
Можно также сделать вывод о том, что, хотя концепты страха не могут
полностью совпадать в разных культурах, так как у каждой он в течение всей
истории общества выстраивался по-своему, страх всё-таки является одной из
базовых эмоций и многие его виды пересекают культурный барьер, а потому
являются схожими для представителей разных культур, что доказывается тем, что
при переводах произведений жанра ужасов с английского на русский язык,
описания подвергаются лишь небольшим адаптациям, но в целом сохраняются и
вызывают те же эмоции у людей русскоговорящей культуры, учитывая
общественное и мировое признание выбранных авторов как образцовых
представителей жанра ужасов.
76
Выводы по Главе 2
После проведенного анализа примеров виртуализации концепта страха в
произведениях писателей Э. По и С. Кинга, были составлены классификации
способов виртуализации данного концепта со стороны языковых средств
выразительности и деятельности людей, подверженных чувству страха.
Были взяты произведения писателей в жанре хоррора, так как именно в этом
жанре основная цель, которую преследуют писатели – напугать читателя. Поэтому
в данном жанре можно встретить различные способы и приемы, которые призваны
взаимодействовать с сознанием читателя и вызывать у него соответствующие
эмоции.
Первая классификация показала, что для создания гнетущей и волнующей
атмосферы оба автора часто прибегали к приему олицетворения, персонификации.
Человеческие или животные качества обретал сам спектр эмоций, в ядре которого
был страх – тревога, отчаяние, ужас (по переулкам рыскали Тревога, Ужас);
абстрактные мистические образы – смерть, мрак (витающий Дух смерти); а также
объекты, являющиеся главным элементом пугающей составляющей произведения
– например, грузовики, ставшие беспощадными монстрами в рассказе С. Кинга
(Снаружи рыскали и рычали грузовики).
Часто для пробуждения в сознании читателей дополнительных ассоциаций и
создания более насыщенного образа авторами использовался прием сравнения.
Данному приему подвергались, как и в первом случае, сами эмоции и чувства
(Надежда словно ангел), а также источники страха (скрежет как от гигантских
когтей).
Также в рассказах встретились восклицания героев, в которых либо
называлась сама испытываемая эмоция (о ужас!), либо призывались на помощь
высшие силы (боже мой!).
Вторая классификация основывалась на том, как ведут себя люди,
испытывающие страх. Она отражает психологический аспект данного концепта и
то, как в произведениях художественной литературы передаются эмоции и
77
поведение людей, чтобы, при трансляции этого образа читателям, они толковали
это как эмоцию страха и могли соотносить себя с происходящим в истории.
Поведение
человека,
испытывающего
ту
или
иную
эмоцию,
является
неотъемлемой составляющей самого концепта данной эмоции.
Было выделено три основных вида деятельности, передающих то, что
предпринимает
человек,
находящийся
в
стрессовой
ситуации:
оцепенение/бездействие, побег и побуждение к активности.
Оцепенение/бездействие обычно являлось первой реакцией на столкновение
с пугающей ситуацией или объектом. С данным видом почти всегда соотносились
описания физических изменений в организме человека: дрожь, бледность, чувство
холода. Со стороны работы мозга описания включали акцент на невозможность
сосредоточиться, отсутствие связных мыслей, концентрация на самом чувстве
страха.
Чаще всего данная стадия сменялась одним из двух оставшихся видов
деятельности: активность или побег. Активность подразумевает анализ ситуации и
вывод о том, что какое-либо действие может её исправить. Человек, охваченный
страхом, мог пытаться помочь другим, оказавшимся в подобной ситуации, позвать
на помощь себе, выяснить подробнее, что происходит (в данном случае к чувству
страха часто примешивалось любопытство, которое и сподвигало персонажей чтолибо делать), сменить обстановку для дальнейшего анализа или в попытке ослабить
чувство страха.
Примечательно что, даже учитывая тот факт, что страх является базовой
эмоцией и одной из главных реакций в ответ на неё является побег, чаще всего
после периода бездействия герои обращались в бегство только в том случае, если
ужас оказывался непосильным или же когда их предпринятые действия ни к чему
не приводили. Возможно, данный выбор авторов историй обусловлен тем, что
рассказ захватывает и пугает больше, если сначала персонаж пытается бороться со
своими страхами, чтобы в итоге всё равно сдаться.
Поэтому бегством
повествование обычно завершалось, оставляя чувство тревоги. Понимание того,
78
что у персонажа, с которым читатель себя соотносит, ничего не получилось и страх
победил, транслирует страх такого же исхода в сознание читателя.
Разумеется, не все найденные примеры соответствовали предложенным
категориям, так как концепты эмоций и их описания в художественной литературе
– достаточно сложный и неоднозначных процесс. Любое восприятие авторской
картины мира в конечном счете индивидуально.
Однако при сравнении оригиналов произведений Э. По и С. Кинга с
переводами на русский был сделан вывод о том, что основные аспекты передачи
концепта страха хорошо поддаются переводу и во многом совпадают в русском и
английском языке. При сравнении лексического отражения концепта, стало
понятно, что у Э. По используется менее понятная лексика и более сложные
структуры, нежели у С. Кинга. Это может повлиять на восприятие описываемых
событий и глубину вовлеченности в происходящее, однако позволяет проследить
то, как в разные века описывался концепт страха, что тоже представляет
исследовательский интерес.
79
Заключение
В ходе проведенных в данной работе исследований была предпринята
попытка подробно рассмотреть и изучить особенности процесса виртуализации
реальности на основе концепта эмоциональных состояний – в частности концепта
эмоции страха.
В результате была рассмотрена обширная теоретическая база по
выбранной
тематике
исследования
и
проанализированы
конкретные
художественные произведения двух авторов – Эдгара Аллана По и Стивена
Кинга.
Чаще всего в работах, направленных на изучение концепта страха,
предпринимаются попытки подсчета прямых номинаций эмоции страха и его
оттенков. В данной работе преследовалась цель анализа и нахождения других
способов виртуализации и раскрытия этого концепта авторами, которые в
выбранном жанре хоррора стремятся вызвать у читателей чувства тревоги, страха,
дискомфорта.
В процессе исследования была составлена классификация возможных
способов описания концепта эмоции страха и выделены следующие группы.
Языковые средства выразительности:
1. использование сравнительных оборотов;
2. олицетворение;
3. оценка происходящего, обычно выраженная восклицанием.
Комплексные описания деятельности:
1. оцепенение и бездействие;
2. побег;
3. побуждение к активности.
Элементы обеих классификаций были обнаружены как в работах Э. По, так
и в работах С. Кинга, что доказывает определенную степень универсальности
данных способов виртуализации концепта страха.
80
Для анализа способов виртуализации эмоционального концепта «страх»
использовался описательный, сопоставительный, сравнительный, статистический
и индуктивный методы исследования.
Данные,
полученные
в
ходе
исследования,
могут
в
дальнейшем
использоваться для составления более подробной классификации способов
виртуализации концепта эмоций в различных литературных произведениях разных
временных периодов, а также являться подспорьем для будущих теоретических
исследований процесса виртуализации эмоций.
81
Список литературы
1.
Аквинский Ф. Сумма теологии. М., 2007. Т. 2
2.
Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного
описания// Вопросы языкознания. 1995. № 1.
3.
Аристотель. Метафизика. Пер. с древнегреч. А.В. Кубицкого (1934) //
Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 1. Москва: «Мысль», 1976
4.
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М.: Языки русской культуры,
5.
Баксанский О. Е. Виртуальная реальность и виртуализация реальности
1999
// Концепция научных миров и научное познание. СПб.: РХГИ, 2000.
6.
Бычков В. В. Античные традиции в эстетике раннего Августина //
Традиции в истории культуры. М., 1978. С. 85-105
7.
Вайсгербер Й.Л. Язык и философия// Вопросы языкознания №2, 1993.
8.
Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996 г.
– 416 с.
9.
Воркачев С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт. Монография —
М.: Гнозис, 2004
10.
Выготский Л.С.
История развития высших психических функций
//Собр. соч. - М.: Педагогика, 1983
11.
Захаров А.И. Дневные и ночные страхи у детей. Серия "Психология
ребенка". - СПб.: 2000. - с. 90
12.
Изард И. Эмоции человека. М., 1980. С. 52-71.
13.
Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как единица
исследования.
Методологические
проблемы
когнитивной
лингвистики:
Сб.научи.тр. Под ред. И.А. Стернина. Воронеж.: ВГУ, 2001
14.
Кемпински А. Страх// Психические состояния / Сост. и общ ред. Л.В.
Куликова. - СПб.: 2000
15.
Кинг С. Избранные произведения в трех томах. Том третий. СПб.:
«Нева-Лад», 1992 г. – 368 с.
82
16.
Коростова
С.В.
Концепты
радость
и
страдание
в
русской
лингвокультуре // Известия Южного федерального университета. Филологические
науки. 2017. № 4. С. 88‒96.
17.
Красавский Н.А. Эмоциональные концепты в немецкой и русской
лингвокультурах. Волгоград: Перемена, 2001. -435с
18.
Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий
словарь когнитивных терминов / Под общей редакцией Е.С. Кубряковой, 1996
19.
Лакофф Дж. Когнитивное моделирование: (из кн. "Женщины, огонь и
опасные предметы") // Язык и интеллект. – М., 1996.
20.
Лебедев С.А. Философия науки: Словарь основных терминов. — М.:
Академический Проект, 2004. — 320 с.
21.
Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику. – М.: Флинта:
Наука, 2007. 296 с.
22.
Носов
Н.А.
Виртуальная
психология
//
Труды
лаборатории
виртуалистики. Вып. 6. - М.: Аграф, 2000. - 432 с.
23.
Павиленис Р.И. Проблема смысла. — М., 1983
24.
По Э.А. Мистификация. М.: АСТ: Астрель, 2010. – 381 с.
25.
Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике.
Воронеж.: Истоки, 2001 г.
26.
Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека / В. И.
Постовалова // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира / отв. ред.
Б. А. Серебренников. М. : Наука, 1988. — С. 9 — 47.
27.
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-e, испр.и
доп. — М.: Академический Проект, 2004.
28.
Телия В.Н. К проблеме связанного значения слова: гипотезы, факты,
перспективы// Язык - система, язык - текст, язык - способность. - М.: 1995, 25-36.
29.
Щербатых Ю. В. Психология страха: популярная энциклопедия. -
М.:2003. - с. 20
83
30.
Heim M. The Metaphysics of virtual reality // Virtual reality: theory, practice
and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris Roth.Meckler. Westport and London
(1991). P. 27-33.
31.
Meyers, Jeffrey: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy // Cooper Square
Press, 1992: 156
32.
Rosch. E. H. Natural categories // Cognitive Psychology № 4, 1973, p. 328-
33.
Russell, J. A. In defense of a prototype approach to emotion concepts //
350
Journal of Personality and Social Psychology №60, 1991, p. 37-47
34.
Shaver P., Schwartz J., Kirson D., O'connor C. Emotion knowledge: Further
exploration of a prototype approach // Journal of personality and social psychology 52
(6), 1987.
35.
Акопян Л. С. Новый подход к классификации страхов // Известия
Самарского научного центра РАН. 2009. №4-6. [Электронный ресурс]: – Режим
доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/novyy-podhod-k-klassifikatsii-strahov
36.
Барсукова
И.
В.
Систематизация
лингвистических
концептов
эмоциональных состояний // Вестник СамГУ. 2008. №63. [Электронный ресурс]: –
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/sistematizatsiya-lingvisticheskih-
kontseptov-emotsionalnyh-sostoyaniy
37.
Большая советская энциклопедия. [Электронный ресурс]: – Режим
доступа: http://bse.uaio.ru/BSE/bse30.htm#x000
38.
Виртуальная реальность. Википедия. [Электронный ресурс]: – Режим
доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Виртуальная_реальность
39.
Вотякова И. А. Концепт «Страх» в русском языке // Вестник
Удмуртского
университета.
Серия
«История
и
филология».
2014.
№4.
[Электронный ресурс]: – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptstrah-v-russkom-yazyke
40.
Гончарова Н. Н. Языковая картина мира как объект лингвистического
описания // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. 2012. №2. [Электронный
84
ресурс]: – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/yazykovaya-kartina-mirakak-obekt-lingvisticheskogo-opisaniya
41.
Дубовицкая Д. А. Значение процесса виртуализации в современном
пространстве культуры // Социально-экономические явления и процессы. 2012.
№11.
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/znachenie-protsessa-virtualizatsii-v-sovremennomprostranstve-kultury
42.
Дубовицкая Д. А. Семантика понятия виртуальности в рамках
историко-философского аспекта // Социально-экономические явления и процессы.
2012. №3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/semantika-ponyatiya-virtualnosti-vramkah-istoriko-filosofskogo-aspekta
43.
Картина мира. Энциклопедия «Всемирная история» [Электронный
ресурс]: – Режим доступа: http://w.histrf.ru/articles/article/show/kartina_mira
44.
Леушкин Р.В. Виртуальный объект как проблема конструктивного
реализма // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 6-7. – С. 1553-1558;
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
http://www.fundamental-
research.ru/ru/article/view?id=34379
45.
Национальная психологическая энциклопедия. [Электронный ресурс]:
– Режим доступа: https://vocabulary.ru/termin/sensornaja-peregruzka.html
46.
Подлесова
О.
А.
Английские
лингвокультурные
концепты
отрицательных эмоций «Fear» - «Terror» // Вестник СамГУ. 2013. №5 (106).
[Электронный ресурс]: – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/angliyskielingvokulturnye-kontsepty-otritsatelnyh-emotsiy-fear-terror
47.
Пословицы и поговорки про страх // Сборник народной мудрости.
[Электронный ресурс]: – Режим доступа: http://sbornik-mudrosti.ru/poslovicy-ipogovorki-pro-strax/
48.
Рузавин Г. И. Виртуальность // Новая философская энциклопедия / Ин-
т философии РАН; Нац. обществ. - науч. фонд; — 2-е изд., испр. и допол. — М.:
Мысль,
2010.
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
85
https://iphlib.ru/greenstone3/library/collection/newphilenc/document/HASH01b7eff904
8db8416a128fb7
49.
Сепир Э. Грамматист и его язык // Сепир Э. Избранные труды по
языкознанию и культурологии. - М., 1993. - С. 248-258 [Электронный ресурс]: –
Режим доступа: http://philology.ru/linguistics1/sapir-93a.htm
50.
Словарь Даля В.И. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://slovar.cc/rus/dal/577045.html
51.
Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку// Новое в
лингвистике. Вып. 1. - М., 1960 [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
http://philology.ru/linguistics1/whorf-60.htm
52.
Федосина С. С. Концепт «Эмоция» и его субконцепты в научных
теориях эмоциональных явлений // Вестник Пермского университета. Философия.
Психология. Социология. 2011. №1. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-emotsiya-i-ego-subkontsepty-v-nauchnyhteoriyah-emotsionalnyh-yavleniy
53.
Шафигуллина И. И. Репрезентация концепта страх в современной
лингвокультуре // Вестник Казанского технологического университета. 2012. №5.
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/reprezentatsiya-kontsepta-strah-v-sovremennoylingvokulture
54.
2009.
Шубина А. О. Концепты художественной картины мира // Rhema. Рема.
№4.
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/kontsepty-hudozhestvennoy-kartiny-mira
55.
Языковая картина мира. Википедия. [Электронный ресурс]: – Режим
доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Языковая_картина_мира
56.
Cambridge Dictionary. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/fear
57.
Concept. Wikipedia. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://en.wikipedia.org/wiki/Concept
86
58.
Edgar Allan Poe. Short Stories. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://americanliterature.com/author/edgar-allan-poe
59.
King Stephen - все книги автора [Электронный ресурс]: – Режим
доступа: https://royallib.com/author/King_Stephen.html
60.
Niedenthal, P.M., (2008). Emotion concepts. In M. Lewis, J.M. Haviland-
Jones, and L. F. Barrett (Eds.), Handbook of emotions, 3rd Edition. (pp. 587-600).
[Электронный
ресурс]:
–
Режим
доступа:
http://lope.linguistics.ntu.edu.tw/courses/2015/emole/readers/Handbook-ofEmotions.ch36.pdf
61.
Oxford Dictionaries. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
https://en.oxforddictionaries.com/definition/fear
62.
Russian and English Proverbs. [Электронный ресурс]: – Режим доступа:
http://usefulenglish.ru/idioms/russian-and-english-proverbs
87
Приложение
Классификация концепта «страх» в переводах произведений Э.А. По
Для
исследования
были
использованы
следующие
рассказы:
Метценгерштейн (перевод В. Неделина); Герцог де л’Омлет (перевод З.
Александровой); Рукопись, найденная в бутылке (перевод М. Бекер); Вильям
Вильсон (перевод Р. Облонской); Убийство на улице Морг (перевод Р.
Гальпериной); Заживо погребенные (перевод В. Хинкиса); Свидание, Король Чума,
Падение Дома Ашеров (перевод В. Рогова); Береника, Морелла, Лигейя (перевод
И. Гуровой).
Таблица 1
Языковые средства выразительности
Олицетворение
Сравнительные обороты
1. На
одно
полное 1. Напротив, он и сам не мог
невыразимого
ужаса понять, что за неодолимая
мгновение он застыл на тревога застилает, словно
головокружительной высоте, пеленой, все, что он видит и
как бы упиваясь своим слышит.
величием, затем вздрогнул,
затрепетал и — обрушился
вниз.
2. Жуткое впечатление это 2. …время от времени, точно
еще усиливалось благодаря фантом умершего звука, в
тому, что позади драпировок моих
ушах
раздавался
был искусственно создан пронзительный
женский
непрерывный и сильный ток крик.
воздуха, который, заставляя
фигуры шевелиться, наделял
их
отвратительным
и
пугающим подобием жизни.
Оценка происходящего,
выраженная восклицанием
1. …корабль по временам
прямо-таки
взмывает
в
воздух! Внезапно — о
беспредельный чудовищный
ужас! — справа и слева от нас
льды расступаются и мы с
головокружительной
скоростью
начинаем
описывать концентрические
круги…
2. Кто-то заметил в камине
большую груду золы, стали
шарить в дымоходе и – о
ужас! – вытащили за голову
труп дочери.
88
3. Какой
глубокий 3. …но в следующий миг я
благоговейный страх они встречал взгляд ее говорящих
внушали! Они всегда были на глаз, и мою душу поражали то
запоре, кроме тех трех наших смятение и страх, которые
выходов, о которых уже овладевают человеком, когда
говорилось, и тогда в каждом он,
охваченный
скрипе их могучих петель нам головокружением, смотрит в
чудились
всевозможные мрачные глубины неведомой
тайны
бездны.
4. И едва я погружался в сон, 4. …и испытал совершенный
меня тотчас обступал мир упадок духа, который могу
призраков, над которыми изо всех земных ощущений
витал, распластав широкие, достойнее всего сравнить с
черные, чудовищные крыла, тем,
что
испытывает,
тот же вездесущий Дух приходя в себя, курильщик
смерти.
опиума, – горький возврат к
действительности
–
ужасное падение покрывала.
5. Когда
грозный
Мрак 5. Когда
грозный
Мрак
поглощал Землю, я трепетал поглощал Землю, я трепетал
при одной мысли об атом – при одной мысли об атом –
трепетал, как легкие перья на трепетал, как легкие перья
катафалке.
на катафалке.
6. И тут, в бездне отчаянья, 6. И тут, в бездне отчаянья,
меня, словно ангел, посетила меня, словно ангел, посетила
благая Надежда – я вспомнил благая Надежда – я вспомнил
о своих предосторожностях.
о своих предосторожностях.
7. Зловещая
опасность, 7. И все же в ту ночь я
нависшая надо мной, не пережил такие страдания,
давала мне покоя ни днем, ни словно меня в самом деле
ночью.
похоронили заживо.
8. И вот наконец мою
трепещущую
душу…захлестывает одна
зловещая Опасность – одна
гробовая, всепоглощающая
мысль.
9. И туг Ангел-Утешитель
отлетел от меня навсегда, и
Отчаянье, еще неумолимей
прежнего,
восторжествовало вновь.
10. …инкуб
беспричинной
тревоги сдавил мне сердце.
Всего примеров – 19. 2 (~11%) примера оценки, выраженной прямым
восклицанием, 7 (~37%) сравнений и 10 (~52%) олицетворений.
89
Таблица 2
Комплексные описания деятельности
Оцепенение/Бездействие
1. Когда
Фредерик
сообразил, наконец, на что
невольно,
сам
собой
обратился его рассеянный
взгляд, губы его исказила
дьявольская гримаса. Но
оцепенение не прошло.
2. Я прислушался, вне себя
от ужаса.
Побуждение к активности
Побег
1. Тревога, однако, не давала 1. Пораженный
ужасом,
мне спать, и ближе к барон
неверным
шагом
полуночи я снова поднялся на устремился к выходу.
палубу.
3. Лишенные
всякой
помощи, мы вдвоем едва ли
могли предпринять что-либо
для безопасности судна, тем
более
что
вначале,
пораженные
ужасом,
с
минуты на минуту ожидали
конца.
3. …временами
лошадь
начинала
бить
землю
копытом с такой зловещей
внушительностью, что толпа
зевак, собравшихся вокруг
поглазеть, в ужасе кидалась
прочь, — будто тогда и сам
юный
Метценгерштейн
бледнел и шарахался от
быстрого, пытливого взгляда
ее человечьих глаз.
4. Охваченный
страхом,
бежал я из того покоя, из того
здания.
5. Но
его
конечности
окоченели, его уста посинели,
его недавно сверкавшие глаза
были заведены в смерти. Я
отшатнулся к столу…
2. …страстное
желание
проникнуть в тайны этого
чудовищного
края
превосходит
даже
мое
отчаяние
и
способно
примирить меня с самым
ужасным концом.
3. Я
попытался
крикнуть/Когда
эта
неумолимая
уверенность
охватила мою душу, я вновь
попытался крикнуть…
4. Но у герцога замирает 4. Встревоженный
этим
сердце.
звуком, я вскочил на ноги…
5. Подняв свой взор кверху, я
увидел зрелище, от которого
кровь заледенела у меня в
жилах.
6. Но особый ужас и
изумление внушило нам то,
что, презрев бушевавшее с
неукротимой яростию море,
корабль этот несся на всех
парусах
навстречу
совершенно
сверхъестественному
ураганному ветру.
5. На этот вопрос нет ответа
— быть может, потому, что
пораженная ужасом мать
второпях покинула укромный
будуар…
6. Наконец в мои грезы
ворвался вопль ужаса и
смятения, а потом - гул
встревоженных голосов, к
которому
примешивались
тихие стенания печали, а
может быть, страдания. Я
встал с кресла и, распахнув
одну из дверей, увидел в
галерее служанку, всю в
слезах.
7. Если я дрожал от шквала, 7. Это была леденящая душу
сопровождавшего нас до сих страница
моего
2. …и в тот же самый миг к
нему, весь красный от
волнения, подлетел слуга,
примчавшийся со всех ног из
дворца.
6. Когда обезьяна со своей
истерзанной
ношей
показалась в окне, матрос так
и обмер и не столько
спустился, сколько съехал
вниз по громоотводу и
бросился бежать домой.
7. Охваченный ужасом, я с
трепетом погасил лампу,
90
пор, то разве не должна
поразить
меня
ужасом
схватка океана и ветра, для
описания коей слова «смерч»
и
«тайфун»,
пожалуй,
слишком мелки и ничтожны?
8. Потрясенный
до
отупения, я оцепенел с тех
пор, как только услышал
крик,
9. Ледяной холод разлился
по моим членам, гнетущая
тревога
овладела
мной,
жгучее любопытство томило
мою душу, и, откинувшись в
кресле, я на несколько минут
замер
без
движения,
устремляя
на
Беренику
пристальный взгляд.
10. Она только что очнулась
от беспокойной дремоты, и я
с тревогой, к которой
примешивался
смутный
ужас, следил за сменой
выражений на ее исхудалом
лице.
11. Мне почудилось, что он
донесся с ложа черного
дерева, с ложа смерти.
Охваченный
суеверным
ужасом, я прислушался, но
звук не повторился.
12. Пораженный
неизъяснимым ужасом и
благоговением, для описания
которого в языке смертных
нет достаточно сильных слов,
я ощутил, что сердце мое
перестает биться, а члены
каменеют.
13. Я уже давно отказался
от всяких попыток помочь ей,
и бессильно застыв, сидел на
существования,
вся
исписанная
зыбкими,
отвратительными
и
невнятными
воспоминаниями. Я пытался
разобраться в них, но тщетно.
8. Его лицо было искажено
ужасом, и он заговорил со
мной дрожащим, хриплым,
еле слышным голосом.
9. Усиление
хронического
недуга… по моим почти
невольным
наблюдениям
сочеталось
с
равным
усилением
нервного
расстройства,
сопровождавшегося, казалось
бы,
беспричинной
пугливостью. Она все чаще и
все упорнее твердила о звуках
— о чуть слышных звуках — и
о странном движении среди
драпировок, про которые
упоминала прежде.
10. Изумление
боролось
теперь в моей груди со
всепоглощающим страхом,
который до этого властвовал в
ней один. Я чувствовал, что
зрение мое тускнеет, рассудок
мутится, и только ценой
отчаянного усилия я наконец
смог принудить себя к
исполнению
того,
чего
требовал от меня долг.
11. Когда, наконец, за нею
закрылась дверь, я тотчас,
бессознательно
и
нетерпеливо, повернулся к
брату...
12. Задыхаясь, я с усилием
отогнал ее, приподнялся на
подушках и, пристально
всматриваясь в густую тьму
спальни, прислушался…
13. Обуянный
чувством
необъяснимого
всемогущим
ужаса,
и
бесшумно выскользнул из
каморки и в тот же час
покинул
стены
старого
пансиона, чтобы уже никогда
туда не возвращаться.
8. От
его
загадочного
деспотизма я бежал в страхе,
как от чумы, но и на край
света я бежал напрасно!
9. …толпа отступила перед
открывшимся
зрелищем,
охваченная
ужасом
и
изумлением.
91
оттоманке,
охваченный
бурей чувств, из которых
невыносимый ужас был,
пожалуй,
наименее
мучительным и жгучим.
14. Я не вздрогнул, я не
шелохнулся, ибо в моем мозгу
пронесся вихрь невыносимых
подозрений,
рожденных
обликом, осанкой, походкой
этой фигуры, парализуя меня,
превращая меня в камень.
15. Сердце
леденело,
замирало,
ныло
–
ум
безысходно
цепенел,
и
никакие потуги воображения
не могли внушить ему чтолибо возвышенное.
16. Таков, как я давно знал,
парадоксальный закон всех
чувств,
зиждущихся
на
страхе. И, быть может, лишь
по этой причине, снова
подняв глаза к самому дому от
его отражения, я был охвачен
странною фантазией…
17. Я
боюсь
грядущих
событий, не их самих, а того,
что они повлекут за собою.
Дрожь пронизывает меня при
мысли о любом, пусть самом
ничтожном
случае,
способном воздействовать на
мою
непереносимую
душевную чувствительность.
18. Я смотрел на нее с
полным изумлением и не без
испуга; и все же не в силах
был
объяснить
возникновение
подобных
чувств. Смотря на нее, я
цепенел.
19. …я наблюдал, как долгие
часы он с видом глубочайшей
поглощенности
сидел,
уставясь в одну точку, будто
прислушиваясь к некоему
воображаемому звуку.
20. Неудержимый
озноб
постепенно пронизал меня
всего…
непереносимого, я торопливо
оделся…и
попытался
избавиться
от
моего
плачевного
состояния,
стремительно
расхаживая
взад и вперед по комнате.
14. …и когда я в неописуемом
ужасе шагнул к нему,
навстречу мне нетвердой
походкой выступило мое
собственное отражение, но с
лицом
бледным
и
обрызганным кровью.
15. Нет, слов не разобрал,
говорили очень громко и
часто-часто,
будто
захлебываясь, не то от гнева,
не то от страха.
16. Отчаянье, перед которым
меркнут
все
прочие
человеческие горести, – одно
лишь отчаянье, заставило
меня,
после
долгих
колебаний, – приподнять
тяжелые веки…
17. Француз в ужасе побежал
за ним.
92
21. …я был обуян тысячею
разноречивых чувств, среди
которых
главенствовали
изумление и крайний ужас, я
все же сохранил достаточно
присутствие духа, дабы не
тревожить
замечаниями
чувствительные нервы моего
друга.
22. Я взглянул – и вдруг
оцепенел,
меня
обдало
холодом. Грудь моя тяжело
вздымалась,
колени
задрожали,
меня
объял
беспричинный и, однако,
нестерпимый ужас.
23. Еще до того с лица его
постепенно сходил румянец,
сообщенный вином, но тут
он, к моему удивлению,
страшно побледнел.
24. Благоговейный страх, с
каким привык я относиться к
этой
возвышенной
натуре…вместе с вполне
понятным ужасом, который
внушали мне иные его черты
и поступки, до сих пор
заставляли меня полагать,
будто я беспомощен и слаб, и
приводили к тому, что я
безоговорочно, хотя и с
горькою
неохотой
подчинялся
его
деспотической воле.
25. Но
какими
словами
передать то изумление, тот
ужас, которые объяли меня
перед тем, что предстало
моему взору?
26. Сначала все оцепенели от
ужаса…
27. …что ты обречен навеки
покоиться среди мертвецов, –
все это…исполняет еще
трепещущее сердце ледяным
и нестерпимым ужасом,
перед которым отступает
самое смелое воображение.
28. Когда
это
чувство
овладело мною, я несколько
минут лежал недвижно.
93
29. Да, не будь они пьяны до
утраты
рассудка,
ужас
положения, в которое они
попали, наверное, остановил
бы их нетвердые шаги.
Всего - 55 примеров. 29 (~53%) описаний бездействия или оцепенения, 9
(~16%) описаний, принадлежащих к группе «побег» и 17 (~31%) описаний,
относящихся к группе «побуждение к активности».
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа