close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Печенкина Анна Вячеславовна. Инфернальное пространство в Европе и Северной Америке 60-х годов XX – начала XXI веков

код для вставки
4
Аннотация
Печенкина Анна Вячеславовна «Инфернальное пространство в Европе
и Северной Америке 60-х годов XX – начала XXI веков.». Орел, 2018. – 115
с.
Ключевые слова: история хоррор-фильмов, история рок музыки, хоррор-литература, инфернальная культура, инфернальное мировоззрение,
культурный диалог, эстетика ужасов.
В качестве объекта нашего исследования выступает инфернальное
пространство в Европе и Северной Америке, как инструмент воздействия на
процесс развития мировой культуры в 60-х годах XX – начала XXI веков.
Предметом исследования в работе является описание типов жанров
ужасов в кино; исследование возникновения слэшера; анализ современного
ужаса как жанра; описание типов рок-музыки; исследование музыкального
направления поп-рока, как части жанра; изучение музыкального направления
хард-рока, как части жанра; исследование типов жанра ужасов в литературе;
описание места в жанре ужасов Стивена Кинга, как «короля ужасов»; анализ
человеческого страха как начала всего.
Научная новизна работы состоит в анализе проблемы инфернального
в культуре.
Следует отметить, что ужасное всегда являлось посредником между
человеческим знанием и настоящим, действительным миром, это становится
площадкой для исследователей. В связи с этим выделяется целый ряд направлений: кино, музыка, литература и множество других.
Одной из главных целей описания ужаса становится исследование инфернального пространства в Европе и Северной Америке 60-х годов XX –
начало XXI веков. Ужас становится при этом символом становления и воплощения мира внешнего и внутреннего. Они стали сложной системой для
которой сюжет не имеет значения, а главным значением становится язык.
Смысл является основополагающим для данного жанра, только он привлека-
5
ет исследователей. Также здесь главным становится изучение вербализации
жанра, отмечая его неотъемлемость от базовых жанров.
В нашем исследовании мы попытались дать оригинальную трактовку
современного понимания «ужасного» и «инфернального». Как следствие мы
рассмотрели формы воплощения данного явления в основных продуктах современной массовой культуры. В первую очередь нами был исследован феномен экранной культуры: кинематограф, телевидение, компьютерная среда
и интернет. В качестве отдельной, малоизученной в современной культурологии темы мы рассмотрели процесс возникновения и эволюции такого
сложного и неоднозначного явления в киноиндустрии, как слэшер, подразумевающий демонстрацию видоизмененных форм негативного девиантного
сознания.
Нами были проанализированы современные проявления horror-а в различных течениях западной субкультуры – в первую очередь кинематографе и
музыке (рок-культура и ее модификации, а также многообразных формах
поп-культуры).
Отдельным предметом анализа стали произведения художественной
культуры, при этом нами был проведен глубокий оригинальный анализ творчества Стивена Кинга, как «короля ужасов». С этой целью мы использовали
авторскую методологическую модель, опирающуюся на извлечения из семиотики, контент-анализа и бихевиоризма, а также социальной антропологии.
Особым объектом нашего исследования стал человеческий страх как,
социальное и культурное явление. Мы попытались осуществить оригинальный анализ эволюции данного психологического феномена в условиях перехода от позднеиндустриальной к постиндустриальной цивилизации.
6
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................ 7
ГЛАВА 1. УЖАСЫ В ОБЛАСТИ КИНОИСКУССТВА ................................ 15
1.1 Типы жанров ужасов в кино ........................................................................ 15
1.2 Возникновение слэшера ............................................................................... 20
1.3 Современный ужас........................................................................................ 30
ГЛАВА 2. РОК КАК ЧАСТЬ УЖАСОВ В КУЛЬТУРЕ ................................. 55
2.1 Типы рок-музыки .......................................................................................... 55
2.2 Поп-рок .......................................................................................................... 61
2.3 Хард-рок ......................................................................................................... 79
ГЛАВА 3. ЖАНР УЖАСОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ................................................ 90
3.1 Типы жанров ужасов в литературе.............................................................. 90
3.2 Стивен Кинг и его место в жанре ужасов................................................... 95
3.3 Страх как основа всего ............................................................................... 102
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................. 109
ИСТОЧНИКИ: КУРС ОПУБЛИКОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:................. 111
ОТДЕЛЬНЫЕ МОНОГРАФИИ И СТАТЬИ: ................................................. 112
7
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. С нашей точки зрения рассматриваемая нами тема крайне важна для понимания современных культурных процессов, характерных для Западной и, в первую очередь, «атлантической» цивилизации.
Актуальность исследования обусловлена особым интересом к проблеме отображения ужасов в различных культурных формах и проявлениях, характерной, как для отдельных жанров и направлений, так и для культуры в целом.
Следует отметить что «тема ужасного» и порождаемая ею «тема страха» занимают важное место в понимании трансформации сознания, как простого обывателя, так и представителей различных многообразных субкультур, в условиях перехода к постсовременному позднеиндустриальному и постиндустриальному обществам. Для данных цивилизационных систем очевидна постепенная дезавуация сакральной составляющей в восприятии окружающего мира, характерная для мифологических и религиозного переживаний традиционных цивилизаций.
Десакрализация, а также глубокая секуляризация восприятие окружающего мира, его сциенцификация и онаучивание породили новые конструкции восприятия реальности, максимально приближающиеся к условно
объективному отражению материального бытия. Но в обыденном сознании
по-прежнему сохраняется архетип сакрального. Показательно, что данный
архетип, как форма «коллективного бессознательного», постоянно отбрасывает восприятие мира современного человека к глубоким архаическим проживаниям. К тому же постиндустриальное общество породило свой вариант
непредсказуемости. Степень непонятости окружающего мира постоянно возрастает и заставляет человека, потерявшегося в калейдоскопе меняющихся
форм и образов, в условиях постоянного нарастания социальной непредсказуемости, в условиях откровенного непонимания новых научных моделей,
возвращаться к старым традиционным формам восприятия мира. Данный
8
процесс американский культуролог М. Дерри назвал «скоростью убегания».
Именно его он помещает в основание неязыческой мифологии, в которой
ужас играет едва ли не самую важную роль.
В свою очередь мифо-магическая картина мира современного общества
характеризуется двумя важнейшими составляющими: с одной стороны – это
новые сакральные ритуалы, порождающие новые непредсказуемые божества,
зачастую в форме обожествления конкретных людей («живые боги»), в какой-то мере помогающие сбежать от реальности. С другой стороны, это обращение к старым архаическим формам сакрального, характеризующееся
возвращением старых языческих религиозных форм, культов и переживаний.
Указанная ситуация усугубляется, во-первых, появлением «экранной
культуры» (кинематограф, телевидение, компьютер), позволяющей воплотить виртуальные переживание и страхи в реальные картины воображаемого.
С другой - это использование новых механизмов воздействия на сознание. В
данном случае речь идет о психотропных веществах, наркотиках (среди которых в 1960-е – 1970-е гг. особое место занял ЛСД, породив феномен «кислотной культуры»), а также использовании новых механизмов воздействия
на сознание (многообразных форм «симорон-воздействия», подобных НЛПпрограммированию), характерных для стремительно развивающихся психологии и психиатрии.
Таким образом, «бегство от реальности» становится важной составляющей современного мира, формой конструирования хотя бы какой-то условной модели его предсказуемости, с одной стороны, и механизмом ухода в
альтернативную реальность, способную защитить от «одномерности буржуазной цивилизации», с другой.
«Жанр ужаса» и «потустороннего/инфернального» занимает в этих
процессах важнейшее место. Он позволяет найти особый способ взаимодействия с негативными формами непредсказуемость, снятия внутреннего напряжения в сознании «расчеловеченного человека». Данный жанр позволяет
осуществить переход на новый уровень объяснения «одномерной плоскост-
9
ной реальности» (термин «одномерность» вводит в научный оборот представитель Франкфуртской школы Г. Маркузе) позднеиндустриального и постиндустриального общества. Он предстает не только, как поиск ответов на
мировоззренческие культурные вызовы, но и как поиск новых систем взаимодействия с реальностью и составляет важный элемент современных культурных психотехник. Таким образом, заявленная тема имеет достаточно высокую степень актуальности, находится в стадии разработки и продолжает
притягивать внимание, как зарубежных, так и отечественных исследователей.
Объект исследования. В качестве объекта исследования я беру тему
инфернальное пространство в Европе и Северной Америке 60-х годов XX –
начало XXI веков.
Предмет исследования. В качестве предметов исследования я взяла:
отдельные типы жанра ужасов (horror) в кино; возникновение и последующую эволюцию «слэшера»; проблему «современного ужаса» и его художественного воплощения в различных типы рок-музыки, поп- и хард-рока; отдельные типы жанра ужасов в литературе; особое место в нашем исследовании занимает творчество Стивена Кинг и его место в инсталляции ужасного;
а также нами предпринимается попытка определения психологического содержания страх, как эстетической подосновы отдельных течений современного искусства.
Хронологические рамки исследования простираются с 1960-е годов
до начала XXI веков, что обусловлено процессами перехода от позднеиндустриальной к постиндустриальной цивилизации и нарастанием «степени непредсказуемости» «нового мира», возникновением новых форм «иррациональности», связанных с дальнейшим «омассовлением культурного» и возникновением феномена «экранной культуры».
Территориальные рамки исследования простираются на западноевропейский регион и Северную Америку, где постиндустриальные проявления
в культуре приобретают наиболее очевидный характер.
10
Степень разработанности проблемы. В период между Первой и Второй мировыми войнами исследования данной темы не проводились, что объяснялось отсутствием предмета исследования, хотя отдельные проявления
horror-а мы наблюдаем еще в конце XIX в.: творчество М. Шелли, Ч. Мэтьюрина, Э. Гофмана, А. фон Арнима, А.Э. По; в начале ХХ в. Брема Стокера,
Гастона Леру, А. Мекена и др.
В то же время данное явление еще не осознавалось, как самостоятельный жанр, а его место в культуре и философии культуры только «нащупывалось». Следует отметить, что в музыке конца XIX – нач. ХХ вв. данное явление не прослеживалось вообще, за исключением отдельных попыток его реализации в опере, где стихотворное переплеталось с музыкальным. Подобные
попы тки был характерны для творчества Р. Вагнера.
Глубокий интерес к философии ужасного был связан с теми потрясениями, которые пережила Европа уже во время Первой мировой войны, получившей название «самоубийство Европы». Ряд исследователей полагает,
что именно порожденное ею пространство стало основанием для глубокой
философской депрессии, которая была глубоко отрефлексирована в эстетическом.
Научный интерес к указанной теме приобрел устойчивый характер
только в 50-х-90-х годах ХХ в.
Журналист-кинокритик Дмитрий Комм на протяжении многих лет читает курс, посвященный фильму ужасов, на факультете свободных искусств и
наук Санкт-Петербургского государственного университета.
В своей книге, основанной на материалах этого курса и цикле статей в
журнале «Искусство кино», он знакомит читателя с традициями фильма ужасов и триллера, многообразием школ и направлений на разных континентах и
в различных социокультурных условиях, а также с творчеством наиболее
значимых режиссеров, создававших каноны horror-а.
Одновременно с этим в отдельной от кино, музыкальной культуре на
споры о ценности и вредоносности рока было написано немало книг. Но как
11
спорить о музыкальной стихии, которая избегает определений и застывших
форм? Возможно ли оценить мятежную силу музыки, над которой не властно
время? Стоит для этого изучить весь путь революционной музыкальной формы от наивного раннего рок-н-ролла до концептуальности «прога», тяжелой
поступи хард-рока, авангардных экспериментов панк-подполья.
В художественной литературе указанного отрезка времени жанр ужасного получил отражение, как в творчестве, так и его осмыслении, в произведениях таких авторов и мыслителей, как Дина Кунца, Уильяма Блетти, создателя «сатанинской тематики» Айра Левина, Роберта МакКамона, Ремси Кемпбелла и ряда др.
В то же время в литературе ужасов стоит особо отметить писателя, который завоевал такую известность у русских, а также немецких, испанских,
японских и многих иных читателей. В Америке он легко обошел по тиражам
и доходам всех именитых коллег. Но с наступлением нового тысячелетия,
когда многие предсказанные им кошмары начали сбываться, его популярность вдруг упала. Все это имеет отношение не только к личности Кинга, но
и к судьбе современной словесности и шире - всего общества. Стивен Кинг,
которого обычно числят по разряду фантастики, на самом деле пишет сугубо
реалистично. Кроме этого, так сказать, внешнего пласта биографии Кинга
существует и внутренний - судьба человека, который долгое время балансировал на грани безумия. До сих пор, несмотря на все нажитые миллионы, литература остается для него не только средством заработка, но и способом
выживания, что, кстати, справедливо для любого настоящего писателя. Он
был и остается «королем ужасов».
Только в 80-е гг. ХХ века мы наблюдаем философскую рефлексию
жанра ужасного. Попытку его осмысления предпринимают отдельные философы и культурологи, среди которых можно выделить Ж. Дерри, М. Лерно,
Ж. Батая, М. Стредта, Л. Фольмера, Ж. Бодрийара и др. Тогда же была предпринята первая классификация ужасного на поджанры триллера, survival
12
horror, terror-gothic или «романтические ужасы», пост-апокалипсис и ряд др.
Особое место ужас занимает в смежных жанрах, например кибер-панке.
Цели и задачи исследования. В качестве цели своего исследования я
предполагаю обозначить инфернальное пространство в Европе и Северной
Америке 60-х годов XX – начало XXI веков. Для раскрытия поставленной
цели я предполагаю решить следующие исследовательские задачи:
1)Описать типы жанров ужасов в кино;
2)Исследовать возникновение слэшера;
3)Проанализировать современный ужас как жанр;
4)Рок-культура в контексте ужасов;
5)Исследовать типы жанров ужасов в литературе;
6)Описать место в жанре ужасов Стивена Кинга, как «короля ужасов»;
7)Проанализировать человеческий страх как, социальное и культурное явление в условиях перехода от позднеиндустриальной к постиндустриальной
цивилизации.
Методология исследования. При разработке проблемы наряду с общенаучными методами, опирающимися на принципы историзма, детерминизма и системности, нами были использованы отдельные методологические
приемы
современной
культурологии.
В
частности:
личностно-
психологический метод, историко-генетический, системный и компаративный подходы. Кроме этого заимствовались извлечения из комплексной аксиологии и психологии в формате отдельных течений психоанализа и общей
теории личности. Для анализа отдельных групп источников были использованы методологические приемы контент- и дискурс-анализа.
Заявленная методология исследования, а также поставленные цели и
задачи определили основной круг источников. В нашем исследовании используется сложный набор источников, который можно обозначить, как источники частично формализованного и неформализованного типа. Это вопервых художественные произведения, относящиеся к жанру «horror». Среди
13
них особо следует выделить работы известного американского писателя Стивена Кинга, одного из признанных мастеров указанного жанра.
Важное место в массиве источников занимает кинематограф. С нашей
точки зрения это основное семантическое и символическое пространство, позволяющее выявить содержание, рассматриваемого нами исследовательского
объекта.
Кроме этого был использован и проанализирован массив музыкальных
текстов отдельных рок-групп, преимущественно относящихся к так называемому американскому и британскому хард-року, а также течениям Heavy Metal и Death Rock. Следует отметить, что нами были проанализированы отдельные поэтические тексты авторов музыкальных композиций данных рок
групп. А также изучены музыкальные инсталляции, связанные с отдельными
концертами и турне.
Кроме этого нами были изучены отдельные культурные ритуалы, характерные не только для рок-субкультурной среды, но и субкультур мистической направленности (религиозные общины, тоталитарные секты). Данная
информация извлекалась нами из отдельных изданий периодической печати.
Обобщая данный набор источников, мы можем утверждать, что основной их массив следует отнести к источниками неформализованного характера: художественная литература; рок-поэзии, периодические издания, например журнал Rolling Stones, в которых описывались отдельные литературные
искания рок-кумиров, повседневная жизнь, биографии ведущих представителей рок культуры, связанные с жанром музыки.
Кроме этого, были использованы кино- и фото-документы: во-первых
записи отдельных рок-концертов, а также фильмы биографической направленности, связанные с изучением творчества таких групп, как Black Sabbath,
Led Zeppelin, Doors и др.
Так же использовались отдельные извлечения из работ известных мистиков 2-ой половины ХХ в.
14
Анализ источниковой базы позволяет утверждать о ее достаточности
для написания работы заявленной тематики.
Структура работы. Наше исследование состоит из введения, трех
глав, заключения и списка источников и использованной литературы.
В 1-ой главе мы предполагаем рассмотреть типы жанров ужасов в кино
и их характерные черты. Также мы изучим возникновение такого жанра, как
слэшер. Еще мы рассмотрим современный ужас и перспективу его развития в
культуре Европы и Северной Америки. Также стоит отметить в данной главе
степень развитости ужасов в кино, то как они себя проявляют.
Во 2-ой главе мы предполагаем изучить такой феномен в культуре, как
рок-н-ролл. Также мы рассмотрим основополагающие жанры для различных
периодов в музыке. Среди них поп-рок, хард-рок и электроник-рок. Далее мы
рассмотрим отдельно каждый из названных жанров и выделим различные ведущие группы в этих жанрах и отметим их важность для музыки.
В 3-й главе мы хотим рассмотреть типы жанров ужасов в литературе,
как второй половины прошлого века, так и современных. Также мы опишем
характеристики каждого из этих жанров. Вместе с этим мы рассмотрим биографию на настоящий момент ведущего автора в данном жанре и порассуждаем почему страх является для человека основным чувством.
15
ГЛАВА 1.УЖАСЫ В ОБЛАСТИ КИНОИСКУССТВА
В главе 1 мы предполагаем рассмотреть типы жанров ужасов в кино и
их характерные черты. Также мы изучим возникновение такого жанра, как
слэшер. Еще мы рассмотрим современный ужас и перспективу его развития в
культуре Европы и Северной Америки. Также стоит отметить в данной главе
степень развитости ужасов в кино, то как они себя проявляют.
1.1.Типы жанров ужасов в кино
Фильм ужасов это жанр художественного фильма. Так же ужас является тем, что может вызвать у зрителя чувство тревоги, страха и неопределенности, может создать в сознании ожидание ужасного или неожиданного. Однако, что касается именования жанра есть и другие мнения. Так, известный в
жанре хоррор актѐр Кристофер Ли в одном из интервью, данном в 1975 году,
утверждал, что термин хоррор неверен, потому что ужас подразумевает чувство отвращения или омерзения, что совсем не является целью этих картин,
по крайней мере почти всегда. Условность таких фильмов делает их безвредными. Он настаивал на употреблении термина «film du fantastique» (фильм
фантазии). Таким же термином французы обозначают определѐнный тип
фильмов ужасов.
Фильм ужасов отличается от других тем, что производит страх, который реализуется на экране теми или иными сюжетными поворотами, событиями, образами, легендами, мифами и т. д. Данный эмоциональный элемент
может развиваться как на фоне каких-то фантастических событий (югославский критик Бранко Мунтич дал следующее определение жанра «фильм ужасов» — киножанр, который на фоне фантастических событий развивает мо-
16
тив страха как эмоциональную основу поэтического образа1), так и на фоне
психопатологических действий, иных проявлений действия человека, проявления действия природы, стихии, демонстрации сцен насилия, человеческих
внутренностей, крови, увечий и т. д. Кроме того, исходя из определения, поэтического образа в фильме ужасов может и не быть вовсе — как и всякий
жанр, жанр фильм ужасов не обошло стороной и массовое, поточное производство
таких
фильмов,
где
образ
теряется
в
шаблонности
и заштампованности сюжета и событий.
Как и во многих других жанрах кино, перед зрителем в классическом
фильме ужасов предстаѐт картина борьбы добра со злом, и сюжет выражает
схема «палач — жертва», где в качестве палача может выступать чудовище
(монстр)
или
иная
потусторонняя
сила,
стихия,
сам
человек
и
его психические отклонения (безумцы, психопаты, маньяки, убийцы и т. д.).
Однако, во многих фильмах такая грань становится расплывчатой, и не всегда удаѐтся определить подобную схему, а порой она и вовсе отсутствует —
сюжет как бы констатирует факт и не пытается выразить и определить указанную схему. Кроме того, для некоторых подобных фильмов, в которых так
или иначе выражается принцип борьбы добра со злом, не всегда победа принадлежит добру. По мнению киноведа Дмитрия Комма, нет ничего, что было
бы постоянным компонентом хоррора и составляло бы его формулу2. В начале века неотъемлемой чертой фильма ужасов считалось наличие монстра,
сверхъестественного существа. Но в сороковые годы возникает концепция
фильма ужасов без монстра. Вместе с тем мы знаем множество фильмов, где
есть монстр — вампир, призрак, — при этом не являющихся хоррорами.
Фильм «Призрак любви» Дино Ризи — это не фильм ужасов, равно как и
фильм «Привидение» — классическая мелодрама. Более того, Комм уверен,
что у фильма ужасов нет не только собственной формулы, но даже собствен-
1
2
Muntis B. Tako imenowani film-groze// Ekran. 1965. № 25-26. С.32.
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012. С.5.
17
ных сюжетных моделей. Он, как правило, заимствует их у мелодрамы или
детектива.
Далее мы рассмотрим три поджанра ужасов.
Слэ́шер - это поджанр фильмов ужасов (иногда называемых фильмы
подсчѐта тел или фильмы умерших подростков), для которого характерно,
как правило, наличие убийцы-психопата, который преследует и убивает несколько жертв-подростков в типично случайной неспровоцированной манере, убивая многих за один день.
Характерные особенности жанра.
Жертвами здесь обычно являются подростки или развязная молодежь,
которые уезжают подальше от цивилизации и находятся далеко от людей, которые могут им помочь. Как правило подобные фильмы начинаются с убийства молодой девушки, а завершаются тем, что единственный выживший или
их двое побеждает убийцу, но от этого проблема не решается. Хоть и фильм
«Психо» Альфреда Хичкока считается основоположником, первым действительным слэшером стало «Чѐрное Рождество», а успех «Хэллоуина»,
«Пятницы, 13-го» и «Кошмара на улице Вязов» помог жанру стать популярным и реконструировать его в конце XX века.
В слэшер-фильме убийца использует различное оружие, такое как, бензопилы, бритвы, лезвия и тупые предметы, редко используется пистолет или
ружье. Зачастую в фильме есть предыстория того как убийца стал убивать,
обычно это психологическое отклонение, у него либо повторяется место
убийства, либо способ его осуществления. Убийца становится не убиваемым
с помощью своих сверхспособностей или с помощью удачи. И даже если его
убили любым способом, каким бы он ни был, он может продолжить преследовать своих жертв. Также у слэшер-фильмов появляется множество продолжений, где убийца оказывается жив, поэтому в дальнейшем он определяется как нечистая сила, а не убийца с психическими отклонениями. Стоит
отметить, что есть некоторое количество фильмов в которых убийца вызывает жалость или понимание, а не только страх и ужас. Известным среди таких
18
фильмов является «Тихая ночь, мѐртвая ночь»; другие, вроде «Высшей школы резни», «Топор» и прочие могут быть описаны таким образом.
Вы не найдете в слэшер-фильмах зомби, инопланетян, монстров или
любых других мифических существ, это как правило площадка для убийцыпсихопата. Слэшер тем отличается от других поджанров, что там идет ожидание смерти, напряжение у героев всегда на высоком уровне. Поэтому лицо
убийцы редко показывается, что напоминает детектив. Главная идея или задумка слэшера, это наличие убийств, а сюжет разворачивается на основе того, что герои пытаются избежать или предотвратить убийства. Как уже говорилось героями являются подростки, а классикой сюжета признается действие которое происходит в школе, колледже, или в лесной местности.3 В целом нагнетание напряжения на зрителя играет немаловажную роль и оканчивается финальной схваткой героя фильма с убийцей.
Три́ллер - это жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувство тревожного ожидания, волнения или
страха. Жанр не имеет чѐтких границ, элементы триллера присутствуют во
многих произведениях разных жанров. В кинематографе к триллерам зачастую
относят детективные и
шпионские
фильмы, фильмы
ужа-
сов, приключенческие фильмы, а также боевики.
Характерные особенности жанра.
В английском языке под триллером понимается произведение, которое
вызывает прилив эмоций, как отрицательных, так и положительных. «Если
триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не справляется со своей
работой», - пишет в книге «Триллер» Джеймс Паттерсон. По мнению Дэйва
Кера, триллер является по преимуществу жанром американским, поскольку
ему «свойственны непосредственность и сила воздействия, которые редко
встречаются в европейском (искусстве), - прощупывание физических и эмоциональных пределов жизни, упоение опасностью, осознание еѐ роковой
притягательной силы».
3
Кловер К. Дж. Ее тело, он сам: гендер в слэшерах. // Логос. 2014. № 6. С.9.
19
Триллер развился из детектива и обозначается своей обратной схемой
развития сюжета. По определению Росса Макдональда, в детективе действие
движется во времени назад, к разгадке, а триллер же направлен в будущее
время, вперѐд, а развитие сюжета и его концовка становится ясна только в
процессе употребления, благодаря чему сохраняется интрига.
Здесь, в триллере, нет четких границ того, какие персонажи, старые или
молодые, также нет ограничений в месте действия, поэтому может существовать множество видов триллеров. Элементы триллера присутствуют во многих произведениях разных жанров, как и в триллерах могут проявляться и
элементы других жанров4.
Фильмы о зомби можно отметить отдельно как фильмы ужасов
где врагом людям становятся живые мертвецы, которые по обычаю из-за катаклизма или чего-то подобного восстали из могил. Они в произведениях кино называются простым термином – зомби. Популярными эти фильмы стали
благодаря Джорджу Ромеро, который снял легендарные фильмы «Ночь живых мертвецов» и «Рассвет мертвецов», которые положили основу популяризации живых мертвецов в кино, эти фильмы стали классикой фильмов о зомби, от них отталкиваются многие режиссеры. Но самым первым фильмом об
оживших мертвецах и понятии людей вуду стал готический фильм ужасов
«Чума зомби» (1966) студии Hammer, несмотря на свою малую известность у
зрителей, он оказал значительное влияние на жанр фильмов о зомби.
Во множестве фильмов зомби показаны по-разному, от еле передвигающихся мертвецов, до мертвецов наделенных силой, скоростью и в некоторых моментах сообразительностью. Так же не стоит обходить стороной
фильмы, где зомби показаны добрыми, мыслящими существами, но которые
внезапно не по своей воле превратились в зомби, это как правило фильмыкомедии. Например, «Зомби по имени Шон», режиссера Эдгара Райта.
Вывод. В данном параграфе можно прийти к выводу о том, что существует множество классификаций жанров ужасов в кино и каждый из них по4
Дьякова Т.В. Характеристика жанра «триллер» и его поджанры//Lingua mobilis. 2013. №5(44) С.32.
20
своему важен. Каждый жанр также необходим в различной степени и без него не обойдется кинематограф. У каждого из жанров есть характерные черты
и они определяют место жанра в кино. Слэшер, триллер и фильмы о зомби
являются самыми популярными жанрами и без них жанр ужасов обеднеет.
1.1
Возникновение слэшера
В то время как фильм ужасов в Европе делался совершенным по атмосфере и стилистике, хоррор в Северной Америке двигался по развитию назад,
к концепции «ужаса в обыденном». Концепция была крайне неординарна: до
того времени, начиная с немецкого экспрессионизма и вплоть до итальянских
gialli, фильм ужасов считался урбанистическим жанром. В случае если он и
оставлял границы крупных городов, в таком случае только с целью того, чтобы перенести действие в древние замки и склепы. Но в конце XX века в Америке выходит множество триллеров и ужасов, где действия происходят в
обычных домах или в местах оторванных от цивилизации, там замков и в помине нет. Из числа наиболее известных фильмов данного вида: «Дуэль», режиссера Стивена Спилберга, «Последний дом слева», режиссера Уэса Крейвена, «Техасская резня бензопилой», режиссера Тоуба Хупера, «Челюсти»,
опять же Стивена Спилберга, «Кэрри», режиссера Брайана Де Пальмы,
«Смертельная ловушка», того же Тоуба Хупера, «Есть глаза у холмов», того
же Уэса Крейвена, «Хэллоуин», режиссера Джона Карпентера, «Ужас Эмитивилля», режиссера Стюарта Розенберга. Данные фильмы конечно можно
различить по стилистике и созданным режиссерами образам, начиная с «Последнего дома слева» вплоть до первого в истории бестселлера «Челюсти»,
но они стремились убежать от обыденного мистико-готического и хотели в
себя вместить сюжеты страшные для обычного американца. Там показывают
обычные городки, где все друг друга знают и где ничего необычного с одного взгляда не может случиться. Обычно образ этого городка исходит из образа того городка, где жил режиссер любого из этих фильмов. В своих картинах они пытались отобразить реалии своей жизни, добавляя в эти реалии нечто необычное для событий в фильме. Например, а что если ваш сосед, кото-
21
рый в данный момент ничего необычного не делает, а занимается домашними делами и выглядит как обычный - убийца-людоед?5
Одноэтажная Америка, с еѐ маленькими комфортабельными домиками,
опрятными участками и благовоспитанными людьми в фильмах ужасов конца XX века становится от этого не менее загадочной, чем замки в Трансильвании в фильмах студии «Юниверсал».
Это видение было свежо и интересно, а поэтому пользовались успехом
и вновь, и вновь пользовались у зрителя популярностью. Но как же без минусов в видении: монтаж зачастую уменьшал запас художественных способов
корректировки фильма. Этот недостаток режиссеры прикрывают энергией и
юмором, но раньше, в 80-е годы им требовались приманки. Поэтому фильмы
хоррор стали адресовываться молодым людям из провинции. В фильмах стали применяться эффекты наставления людям. Ужас который был смелым и
полным в своем жанре стал уменьшать свою роль, в начале 80-х режиссер
«Техасской резни бензопилой» Тоуб Хупер снимает под руководством Спилберга «Полтергейст» — динамичный фильм ужасов, восхваляющий семейные ценности среднего класса, а бывший ученый английской литературы Уэс
Крейвен начинает развлекать подростков или молодежь комедиями ужасов
про маньяка в полосатом свитере и с отвратительной физиономией - «Кошмар на улице Вязов».
Готика начинает уходить с экранов в период Рейгана и его консерватизма, она приравнивается к устаревшей и не нужной. Городской человек начинает привыкать и любить спилберговский хоррор, начало которой положено «Полтергейстом». Ее основным содержанием является противоборство
ценностей, зачастую семейных, вместе со стихией сверхъестественных сил.
Безусловно в фильмах ужасов торжество берут семейные ценности в итоге,
но проблема в том, какими жертвами будет достигнут успех фильма. Дарио
Ардженто, пробовавший в 80-е годы разрекламировать «Юниверсал» для новой версии «Франкенштейна», заполучил от студийных начальников кон5
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012. С.51.
22
кретный ответ: «Готика умерла! Публика больше никак не желает этой старомодной чепухи».
При этом невозможно сказать, то что американские мастера хоррора
70-х никак не стремились приспособить мысли и стилистику европейского —
в главную очередь, итальянского — фильма ужасов этого же этапа. Дальше
всех тут продвинулся такой режиссер как Брайан -де Пальма — единственный из наиболее ярких представителей поколения юных выходцев из киношкол, пришедших в киноискусство в 60-е года, кроме того такими режиссерами считаются Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Джордж Лукас,
Уильям Фридкин и многие прочие классики американского кинематографа.
Искусный мастер киноформы, чьи фильмы являются не только повествованием, но и помимо того показывают как нужно снимать настоящий
фильм ужасов данного поколения. Де Пальма ни в коем случае не тяготел к
обычному хоррору, несмотря на то снял один из наиболее влиятельных
фильмов этого направления: первейшую в истории кино экранизацию первого опубликованного романа Стивена Кинга «Кэрри».6 Большая часть его картин - это триллеры, схожие по манере с итальянским giallo, с сценическими,
сценами убийств и взятыми на заметку у Хичкока и Антониони необычайными темами. Называющий себя стилистом, Де Пальма утверждает, что ни в
коем случае никогда не откажется от сцен насилия, из-за того что они хорошо выглядят в кадре. Издеваясь над людьми критикующими его произведения и называющими их «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он постоянно повторяет, то что «кино - это вариант вуайеризма». Ранее уже после выхода его первых фильмов страхов - «Сестры»
(1973) и «Призрак рая» (1974) - убежденные феминистки и консерваторы решительно сошлись в одном: место Брайана Де Пальмы в сумасшедшем доме
или подобном заведении, а никак не на съемочной площадке.
Но видимо знаковой в творчестве Брайана Де Пальмы является картина
«Одетый для убийства», где была подробно воспроизведена эстетика giallo, в
6
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.60.
23
том числе убийства в виде шоу и характерный стиль маньяка - человека не
показывающего свое лицо, в темном плаще и перчатках. Американские критики радостно накинулись на изобильные цитаты Хичкока, усмотрев в картине еще одну вариацию на проблему «Психоза», но никак не увидев при
этом, что цитаты носили юморной смысл вид. Можно сказать, что Де Пальма
сделал убийцей человека, который мучается от раздвоения личности, что является плохим показателем по отношению к Хичкоку, целью которого было
показать последний оплот культуры, который оберегает свое сознание от бесов Лавкрафта. Данное допустимо только лишь для giallo, в каком месте психология представляется как вариант магии и склонна к Юнгу, а никак не к
Фрейду.
Наиболее прозорливым оказался Дэвид Энсен, снявший «Одетого для
убийства»: «Ещѐ ни один человек таким образом наглядно никак не демонстрировал на экране всю порнографичность насилия; это поистине декадентское творение», но здесь он делает ошибку - итальянские режиссеры с их
«безнравственным реализмом» подвинулись в своей сфере ещѐ дальше, нежели Брайан Де Пальма. Но и того, что было показано в «Одетом для убийства», оказалось довольно, для того чтобы вызвать общественный скандал и
полемику в печати. Все, кто был против, а именно феминистки и представители организаций, выдвигали лозунги против насилия, призывали американцев игнорировать фильм, собирали митинги и пикеты около кинозалов с девизами, такими как, «Убийства представительниц слабого пола никак не эротичны!», либо «Де Пальма — изувер и психопат!» Но как обычно случается,
борцы за мораль сыграли на руку фильму сами того не ожидая и фильм стал
от этого только популярным, в результате, «Одетый для убийства», отснятый
в целом за 6,5 млн. долларов, стал одним из прибыльных хитов сезона.
Стоит отметить и другого режиссера, популярного в giallo, им стал
Джон Карпентер. Написанный сценарий триллера «Глаза Лауры Марс», действие которого совершалось в арт-галерее, а пострадавшими героинями
фильма стали модели, и в этом же году он снял «Хэллоуин», по сути являв-
24
шийся реальным giallo, однако адаптированным с целью концепции ужаса в
обычной жизни. Говоря простым языком фильм Карпентера был лишен в повествовании изощренности и сексуальной провокационности присущими
итальянским giallo. Его фильм не стал скандальным, но ему стали подражать,
он стал интересен для публики, поэтому он стал основой для нового поджанра ужасов – слэшера. Несмотря на не влиятельное мнение большая часть
слэшеров нацелена на американский рынок, но снята в Канаде, а не Америке.
Отличием слэшера от giallo можно считать не только более приземленное значение, бытность действий героев, но и основных героев и героинь.
И в том, и в другом жанре девушки зачастую бывают основными персонажами. Однако в слэшерах героиня, какую Кэрол Кловер, специалист по гендеру
в фильмах назвала Последней Девушкой, она считается героиней только потому, что остается в живых самой последней. В итоге зритель не может найти, с кем себя сопоставить, ведь все герои, в том числе и отрицательный герой – маньяк, погибают. Эта Последняя Девушка никак не выделяется среди
других героев и героинь, как по внешнему виду, так и умственно, она обычная девушка, которых множество. Еѐ единственное отличие от других героев
состоит в том, что она лучше знает как скрыться, хорошо бегает, знает какие
действия совершить, чтобы спастись, а в завершении у нее под рукой незнаемо как оказалось лезвие, молоток, либо пистолет.7
Любая из заявленных в прологе кинофильма героинь может быть Последней Девушкой, любая из них может неожиданно умереть. В популярных
слэшерах, подобных «Пятница, 13-е», режиссера Шона Каннингхема и
«Убийца Розмари», режиссера Джозефа Зито, это порождает дополнительную напряжѐнность. В посредственных — формирует невозможность сопоставления зрителя с кем-то из героев.
Существенным вкладом в жанр хоррора в середине второй половины
XX века называют фильмы о зомби Джорджа Ромеро. Леонард Молтин в
7
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.83.
25
собственном справочнике «Муви энд видео гайд» даже называет «Ночь живых мертвецов» «краеугольным камнем нынешнего кинофильма ужасов».
Появившийся в 1940 году в Нью-Йорке одновременно с Брайаном Де
Пальмой и Дарио Ардженто, Джордж Ромеро предпринял попытку снять
собственный первый кинофильм на восьмимиллиметровую камеру ещѐ в 14
лет. К сожалению, безуспешно, потому что полицейский арестовал молодого
Ромеро, когда он в целях творческой деятельности, поджег куклу на крыше
собственного дома. Отсюда проистекает образ Ромеро как человека у которого любовь к производству хоррора объединяется с ненавистью к правоохранительным органам, как государственным, так и работающим на студии кинофильмов.
В 1962 году Ромеро уезжает из Америки, чтобы создать свою собственную компанию в Питтсбурге, где создает рекламу и учебные фильмы, а
потом уже решается снимать игровое кино. Ромеро решил восполнить недостаток средств тем, что ввел сценарное решение, в его фильме мертвецы впервые будут употреблять в пищу живых людей. Сначала он так и хотел назвать
свою картину - «Ночь пожирателей плоти», однако при съемках догадался
поменять название на «Ночь живых мертвецов», объективно посчитав, что
так он ни коим образом не раскроет карты и вследствие этого фильм должен
понравиться зрителям, а нововведение станет популярным надолго.
Очень малобюджетный (ценой всего 114 тыс. долларов), черно-белый,
не очень хорошо изготовленный кинофильм стал бестселлером для того времени в кино. Впервые техническое несовершенство стало фактором побуждающим фильм стать культовым. Ромеро попросту был должен воздержаться
от абсолютно всех штампов, изобретенных за полстолетия существования
кинофильмов ужасов. В «Ночи живых мертвецов» нет ни раскрывающихся
гробов, ни запыленных древних склепов, ни кровавых рук, скребущих мертвую землю. Похожие на бездомных люди заторможенно ходят по городу,
выражая необычную заинтересованность к живым людям. То что подняло
26
трупов из могил — неведомо, они просто есть и этот факт ни чем не объяснить. В этом весь страх и ужас.8
Не достаточно точное изображение, которое выглядит сыро и коряво,
снято оно подрагивающей камерой, вводят в фильм нечто новое – репортажную документальность, которой ранее нигде не встречалось. Повествование
обычно и ни чем не выделяется, группа людей спасаясь от зомби нашла помещение где можно забаррикадироваться и попытаться спастись от неведомых живых мертвецов, вопреки неравенству сил зомби и людей. Обстоятельства могут показаться не обнадеживающими, а из-за этого название фильма
может быть любым. По сути, все без исключения герои картины - это живые
трупы, только они еще не хотят понимать это или даже не успеют понять.
Все это стало проклятием для режиссера, ведь успешное начало зачастую запоминается зрителю. Ромеро зря в дальнейшем снял «Сезон ведьмы»,
снятый под воздействием Бунюэля, или феноминального вампирского ужастика «Мартин», так как хотел показать что может снять фильм изысканнее,
чем про обыкновенную мертвечину. Поклонники требовали от него только
лишь мертвечины.
В итоге в конце 70- х Ромеро прогуливаясь по городу Монровилль увидел огромный магазин с эскалаторами, огромными витринами и манекенами
написал сценарий к фильму «Рассвет мертвецов». В целом «Рассвет мертвецов» воспроизводил содержание «Ночи живых мертвецов», однако стал наиболее значимым и привнес в кино что-то новое, неотъемлемое от предыдущей, под крышей супермаркета, где есть вода и еда, не забывая про оружие и
патроны является истоком цивилизации XX века среди враждебного мира
мертвецов, которые хотят съесть героев, а сами герои обнаруживают в этом
супермаркете укрытие, в их числе беременная девушка, журналист и два
бойца гвардии. Смысл кинофильма для критиков стал неоспорим, ведь в нем
они увидели параллель между защитой супермаркета от мертвецов и взаимоотношения процветающего Запада с бедными государствами третьего мира.
8
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.108.
27
У Ромеро не хватало средств на съемку фильма, а связываться с крупными голливудскими студиями не хотел, ведь их начальники потребовали бы
изменений в сценарии, которые были бы значительны, а он с этим не хотел
связываться. Узнав что известнейший итальянский мастер хоррора, Дарио
Ардженто желает стать продюсером ромеровского фильма, Ромеро немедленно улетел в Рим для переговоров с ним по этому поводу.
Джордж Ромеро постоянно восхищался фильмами Ардженто, в особенности «Кроваво-красным» и «Суспирией», а поэтому очень переживал,
что никак не произведет соответствующего впечатления на живого киноклассика. Однако при встрече оказалось, что Ардженто ощущал такое же волнение перед кинофильмами Ромеро. Их совместная работа стала без исключения успешной.
Но Ардженто навязал все-таки свою любимую музыкальную группу
«Гоблин», совместно с которой непосредственно написал саундтрек фильма.
«Честно говоря, это было не совсем то, что я хотел, — резюмирвал Ромеро.
— Однако у данной группы существовала такая невообразимая энергетика,
что я вклинил их темы в кинофильм».
За похожий на свой нрав и непоколебимость Ардженто смог смонтировать ленту для европейского проката, чтобы распространить ее как можно в
дальние уголки. Эта лента стала отдельной и по сути и по названию, он назвал ее просто – «Зомби», а отличалась она еще и своей ироничностью и наличием кровавых сцен. «Зомби» стали прибыльным бестселлером в Европе, а
«Рассвет мертвецов» собрал 40 млн. долларов по целому миру. Смотря на 70е годы это стало очень большой суммой , хотя «Рассвет живых мертвецов» не
прошел рейтинговую комиссию Ассоциации кинопроизводителей и прокатчиков, в отсутствии чего, как было общепринято полагать, прибыльного успеха достичь не было возможно осуществить.9
Уже прямо после данного триумфа Ромеро и Ардженто приняли решение выпустить продолжение «Рассвета мертвецов». Они в том числе и сочи9
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.103.
28
нили сценарий, однако здесь им дорогу перебежал плодовитый режиссер
Лючио Фульчи. В 1979 году Фульчи заснял личный кинофильм про живые
трупы. В европейском прокате фальсификация шла под наименованием
«Зомби-2», и оригинальное продолжение было загублено уже из-за всего этого. Данное происшествие возложило начало открытой вражде между Ардженто и Фульчи. В течении 15 лет они обливали грязью друг друга, стараясь
стать в этом лучше и примирились только в середине 90-х, незадолго до кончины Фульчи.
А Ромеро продолжал с неустойчивым триумфом снимать в Америке.
Фильм-альманах по творениям Стивена Кинга «Парад ужасов» был благосклонно принят зрителями. Однако снятая в конечном итоге в 1985 году новая картина про зомби «День мертвецов», в которой зомби осаждают не простой дом или супермаркет, а боевой бункер, не дала тех денег на которые надеялся постановщик.
В 1990 году Ромеро вновь работает совместно с Ардженто над кинофильмом «Два злых глаза» — экранизацией новеллы Эдгара По. Но данную
картину ожидал уже откровенный крах. В 90-е, из-за появления так именуемого «блокбастера ужасов», заинтересованность к малобюджетным хоррорам
уменьшается. Однако Ромеро усердно не желает идти на компромиссы и не
хочет их искать. Финансовые затраты его картин в данный промежуток станут все меньше, а подход к американской реальности — все критичнее. К
примеру, в кинофильме «Вышибала» персонаж, классический представитель
среднего класса, в прямом значении слова теряет собственное лицо. Данное
уже не в дословном значении фразы хоррор, скорее — замаскированная под
кинофильм ужасов карикатура.
В 2002 году Ромеро желал переместить на экран известную компьютерную игру «Обитель зла», однако продюсеры выбрали молодого режиссера
Пола Андерсона. А в 2004 году бедолагу вновь «обокрали», потому что ремейк «Рассвета мертвецов», произведенный Заком Снайдером, нагло позаим-
29
ствовал многие мысли, созданные Ромеро для «Обители зла». И тогда наш
герой принял решение вновь воскресить собственных зомби.
Кинотрилогия преобразилась в тетралогию. Четвертый кинофильм, отснятый в 2005 году, носил название «Земля мертвецов» и был наиболее дорогостоящим из всех, ведь его бюджет составил 18 млн. долларов. Из числа исполнителей в первый раз оказались популярные актеры, подобные Дэннису
Хопперу, Джону Легуизамо и Азии Ардженто — последняя, вероятно, в память о долголетней дружбе с еѐ папой.
«Земля мертвецов» прошла в прокате благополучно, еще за первоначальные две недели презентации окупив бюджет. И Ромеро принял решение
развивать в дальнейшем собственный эпос. В 2008 году на экраны вышли
«Дневники мертвецов». Незачем мертвецам бездействовать, они обязаны
функционировать и доставлять доход.
В собственной новейшей картине режиссер возвратится к истокам: в
самое начало неясного восстания трупов. Несколько учащихся колледжа решают заснять все что происходило во время восстания мертвых для будущих
поколений и для понимания, что делать дальше. Откуда должны взяться
предстоящие поколения, в случае если общество на грани всемирной катастрофы, в кинофильме никак не уточняется. Допустимо, это будущие поколения живых мертвецов.
В фильме учащиеся ездят по городам, по дороге, снимая все события
они пытаются выяснить, что происходит с их семьями. По этой причине почти целый кинофильм снят на обычной камере, «под документ», и выделяется
нарочито неряшливым монтажом - учащиеся же не могут профессионально
все снимать. В отличие от предшествующей «Земли мертвецов», тут нет ни
звездного неба, ни масштабных декораций, а эффекты выполнены согласно
принципу «дешево и сердито». Однако, как все время в кинокартинах Ромеро, в «Дневниках мертвецов» существует большая часть общественной сатиры, а кроме того беспощадные сцены убийств, каннибализма, много крови,
что должно было привлечь зрителя.
30
Критики и фанаты кинофильмов ужасов отнеслись к новейшему произведению Ромеро неопределенно. Одни заявляли, то что это кардинальное
возвращение к тому ультранезависимому, «несогласованному» способу создания картин, какой стала в далеком уже 1968 году снята знаменитая «Ночь
живых мертвецов». Прочие сообщали, то что практически никакого возврата
к обычаям самостоятельного кинематографа в кинофильме отсутствует, а
имеется только абсолютная потеря мастерства и в том числе и здравого
смысла.
Разумеется нельзя говорить что Ромеро потерял свое высококлассное
мастерство на старости лет, скорее он его совершенствует. Попросту он сам,
в определенном значении, оказался жертвой собственных персонажей, которые начали его поглощать. Так как помимо пяти кинофильмов про зомби, на
его счету существует большое количество иных картин, зачастую наиболее
совершенных по части художественного качества. Однако публика будто бы
эти фильмы никогда не видела и не хотела отмечать данные фильмы. Десятилетиями они требовали от него только трупов, а остального видеть не желали, поэтому Ромеро в конце концов сдался. Минувшие года он снимает
фильмы только про живых трупов, так как не хочет терять зрителя и понимает что только в этом направлении будет популярен. И в этом состоит настоящий страх.
Вывод. В70-е годы начинается выход агрессивных хорроров. С этим
связан уход готики с экранов и появление нового жанра слэшер. Выходят на
сцену новые режиссеры, которые со временем станут культовыми как и их
фильмы. Жанр становится необходимым для нового периода кино хоррора.
Также в фильмах появляется множество спецэффектов, которые оказывают
свою роль.
1.3 Современный ужас
Современный фильм ужасов стал необычным проявлением. Он регулярно маскируется, принимая в себе все что связано с другими жанрами и
показывая себя только с разных сторон является современным оригиналом,
31
никак не говоря ранее о статичных и сформированных по общим канонам готических кинокартинах «золотого века» Голливуда. В недрах самого киножанра не имеется ясной иерархии, например посреди «Сонной лощины» и
«Ведьмы из Блэр» находится бездна гораздо больше большая, нежели попросту различие между бестселлером из голливуда и обычным свободным кино
нашего времени. Они стали прибывать в разных полюсах, но одновременно с
этим «Сонная лощина» по своей эстетике находится близко к традиционным
жанрам, чем «Ведьма из Блэр», вот последняя может назваться обыкновенным современным фильмом ужасов, которых создано на сей день очень много. Для некоторых зрителей видится, что фильм ужасов создан, для того чтобы ставить в неудобное, безвыходное положение критиков, никак не давая
дать этим фильмам методы изображения. Вопрос описания считается столь
важным, например, знаменитый австралийский критик Филип Брофи в собственной книге «Хорральность — текстуальность современных фильмов
ужасов» внес предложение осуществлять отсчет нынешного хоррора никак
не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари»,
а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась своимспециальным журналом
«Фангория».
Данная концепция никак не лишена смысла. 1979 год стал основой
своеобразного внедрения своих новейших шедевров хоррора вопреки так
именуемой «мейн-стримовой критики». Многим представлялось, то что нужно лишь прервать сговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице
Роджера Иберта, Джона Саймона, Полины Кейл и других, усердно отпирающихся рассматривать кинофильмы ужасов как творения искусства наравне с
картинами Бергмана и Феллини, и подъем киножанра будет давать гарантию.10
Одной из баталий данной критической битвы стало обсуждение вопроса в журнале «Фильм коммент» между Роджером Ибертом и Робином Вудом.
Импульс ей предоставила идея Иберта о том, что кинофильм Уэса Крейвена
10
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.157.
32
«Последний дом слева» считается своеобразным ремейком «Девичьего источника» Ингмара Бергмана. Данная идея стала весьма востребована среди
киноманов, и в середине 90-х отражалась и в русской печати (зачастую в отсутствии ссылки на Иберта). На сегодняшний день еѐ, как правило, приводят
в подтверждение того, что фильм ужасов способен являться «философским».
Но Иберт ровным счетом ничего такого никак не заявлял, наоборот, он говорил о «Последнем доме слева» весьма небрежно — равно как о «халтурном,
малохудожественном сдирании сцены за сценой» с бергмановского шедевра.
В скором времени была издана публикация Робина Вуда «Халтурные
кошмары», где писатель, никак не отвергая взаимосвязи «Последнего дома
слева» с кинофильмом Бергмана который, как можно заметить, в свою очередь, был «эпизод за эпизодом содран с известной народной баллады», заявлял, то что разговор идет никак не о вульгарном плагиате, а о осознанной художественной полемике. «К примеру, в случае если в начале „Девичьего источника― девственница отправляется в храм, в таком случае в „Последнем
доме слева― она идет на рок-выступление некоей группы, которая уничтожает на сцене цыплят». Согласно пунктам перечисляя огрехи своего оппонента,
Вуд бросил ему концептуальное замечание по критической недобросовестности, в том, что Иберт, пребывая «мейнстримовым, буржуазным критиком»,
по определению никак не способен подступить к «какому-то там хоррору» с
этим же вниманием и почтением, какого, согласно его суждениям, приобретает «большое кино».
Вуд, разобравшись с Ибертом предложил свой собственный, базирующийся на марксистских и фрейдистских принципах, и он приходит к заключению, что «Последний дом слева» считается отражением вьетнамского синдрома и развенчания «базовых структур патриархальной культуры».11
С тех времен почти все изменилось. Фильм ужасов стал неотъемлем от
классического института голливудских блокбастеров и ему не должен никто
принадлежать без своего сопутствующего уважения. Нонконформист Робин
11
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.189.
33
Вуд стал самым профессиональным гуру кинокритики, и посетители его семинаров успешно используют его методологию в абсолютно мейнстримовых
изданиях. А те прежние заметки на сегодняшний день смотрятся свойственным примером обсуждения вопроса по принципу «оба хуже». Прежние
мейнстримовые критики, по крайней мере, с почтением относились к стилевой состоятельности фильма. Для нынешней неомарксистской и неофрейдистской оценки это бесполезный звук. Фильм ужасов эта оценка представляет
как параллель между политическими и общественными действиями или компенсация вытесненных содержаний. Рецензент подобного семейства, услышав название «Вторжение похитителей тел», в том числе и во сне отреагирует: «Маккартизм, «холодная война», проигнорировав знаменитую с древнейших пор абстрактную проблематику доппельгангера, ужасающего двойника.
Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» равно как реакционную
картину упадка отцовства, демонстрирующую «патриархальную систему, в
то же время кошмарную и ужасающуюся перед лицом собственной обостряющейся импотенции». Данное смотрится практически как описывание
«Красоты по-американски»; только лишь неясно, согласно какому обстоятельству создатели фильма приплели все к деянию сатаны.
Среди этого «кризис патриархальной системы» возможно продемонстрировать гораздо наиболее наглядно, в случае если не переключаться на
ведьмовские шабаши и другую мистику. В период маккартизма снималось
много фильмов, где преступниками были коммунисты и их пособники, но
знаком той эпохи почему-то признается фильм, в коем о коммунистах не
имеется ни слова и не упоминается о них ничего. Я совсем никак не хочу заметить, что прежде перечисленные картины никак не несут в себе отголосков
данных вопросов и действий. Разговор о том, что фантастический фильм никак не способен быть всесторонне описан в рамках психосоциальной терминологии уже вследствие того, что он — фантастический.
Отвержение данного факта проводит к новому виду снобизма. В случае
если ранее мейнстримовый критик попросту никак не отмечал «Маску демо-
34
на» Марио Бавы, вследствие того что данный фильм ужасов, безусловно ещѐ
и европейский, то его настоящий коллега автоматом сведет сущность данной
картины к проблеме репрессированной сексуальности (что, бесспорно, присутствует в числе других), и это станет значительно хуже.12 Логичнее уж рассматривать Бергмана как киноклассика exploitation — к примеру, эксплуатации религиозной темы, — нежели превращать Баву в бытописателя упадка
классической нравственности. Такого рода аспект возможно охарактеризовать нивелирующим: будучи разработан людьми, устремлявшимися внедрить
хоррор в ряд «серьезных», солидных жанров, он горазд акцентировать только
те его нюансы, какие считаются универсальными, роднят его с иными жанрами, — и целиком игнорируют различия. Однако для фильма ужасов отличия и составляют базу киножанра.
Чтобы изложить те процессы, которые происходят в фильме ужасов,
нужно прибегнуть к технологии страха и его сопутствующим деталям, что
можно раскодировать как комплекс авторской концепции ужасного и приспособления для еѐ репрезентации в произведении.
В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Говард Лавкрафт в
первый раз разделил два вида жутких произведений: литературу космического ужаса, насыщенную атмосферой пребывания неведомых, зловещих сил, и
«по внешнему виду схожий, однако с эмоциональной точки зрения абсолютно иной вид литературы, какой активизирует земной, физический страх». 13
Данный ряд – это наивно сформулированное наблюдение считается точным
согласно своей сути и применяется у многих исследователей, может в некоторых случаях бессознательно. В свойстве образцов данных двух видов произведений в кино возможно привести в пример соответственно «Носферату»,
режиссера Мурнау с его сильной иррациональной атмосферой и «Дракулу»,
режиссера Броунинга, где уважительный и хорошо образованный вампир бо-
12
13
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.207.
Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве: Сб. статей. СПб., Тверь. 2015. С.187.
35
лее похож на маньяка с земли и отличается от сверхъестественного создания.
С рассуждениями Лавкрафта скрещиваются литературоведческие спекуляции К. Г. Юнга, развернутые в труде «Психология и поэтическое творчество». В ней Юнг твердо делит общепсихологический и визионерский виды
творчества. Первый из них проистекает в сфере людского навыка, из «психического переднего плана» и никак не включает в себя ровным счетом ничего
подобного, что невозможно было бы пояснить, отталкиваясь от «вечно повторяющихся скорбей и радостей человеческих».
К психологическому виду принадлежат «любовный, бытовой, семейный, криминальный и социальный романы, значительная доля лирических
стихотворений, трагедия и комедия». У визионерского вида творчества другая природа — тут «материал, то есть чувствование, подвергающееся художественной обработке, никак не имеет в себе ровным счетом ничего, что было бы обычным, некто одарен далекой нам сущностью, потайным естеством
и извергается как бы из пропастей прошедших веков либо из миров сверхчеловеческого естества — некое первопереживание, пред личностью коего
людской натуре угрожает полнейшая беспомощность и несамостоятельность». Непосредственно данный вид творчества фрейдистская оценка нередкого в целом объясняет компенсацией удаленных, несопоставимых с
осознанной конструкцией переживаний. Подобное толкование сдвигает
творческий акт к неврозу и трансформирует художника в «обманутого лгуна». Юнг же призывал принимать визионерское творение всерьез в этой же
мере, «как это совершается во взаимоотношении эмоционального типа творчества, в каком месте ни один человек никак не способен сомневаться в действительности и опасности легшего в основу материала». Материалом же визионерского творения, согласно взгляду Юнга, считается конфликт создателя
с универсальными, архетипическими содержаниями, упрятывающимися в
глубоких слоях психики, — легче изъясняясь, мистический опыт в самых
различных формах.
36
Мнение, то, что основой фантастического произведения считается мистическое же чувство, может показаться на первый взгляд явным с точки зрения разумного значения. Но здравый смысл вряд ли сумеет быть арбитром в
затянувшемся обсуждении вопроса о методологии изображения кинофильма
ужасов. В этом случае нам немаловажно данное обсуждение вопроса, а те
творения, какие швейцарский специалист по психологии приводит в качестве
образцов визионерского вида творчества. Тут, кроме второй части «Фауста»
Гете и «Ада» Данте, мы выявим повествования Конан Дойла, романы Райдера Хаггарда, а кроме того «Зеленое лицо» Майринка, «Атлантиду» Бенуа и
«Моби Дика» Мелвилла — то есть, как раз эти творения остросюжетной литературы, которые размещены ближе всего к увлекающему нас жанру. Юнговская теория визионерского творчества дает возможность расценивать теорию сверхъестественного в фильмах ужасов не только в качестве метафоры
коллективных действий либо камуфляжа запрещенной сексуальности, но и
саму — как ключевую суть творения. И в таком случае будет понятно, что
отличие сегодняшнего хоррора от собственного предка классической поры не
элементарно стилистическое; его суть — в основательном изменении взглядов на сверхъестественное.
В кинофильме «Дракула-2000», продюсера Уэса Крейвена, есть сцена,
где главный герой, которого играет Джонни Ли Миллер хочет всеми силами
остановить вампира, протягивая перед собой Библию. «Что это? — надменно
осведомляется Дракула, выхватывая у него книжку. — А, пропаганда!» 14
Данный фильм один из немногих, которые показывают во всей красе свое название, не только она, но и много других могут быть показателем обстановки
в современном хоррор искусстве.
Фильм ужасов появляется на обозрение зрителя в начале XX века, он
становится некоей фантазией в духе романтизма темных веков, с его эротическими отсылками и показанием мучения с положительной стороны, показом красоты как символа смерти. Таким он оставался еще многие годы, осо14
Кинг С. Пляска смерти. М., 2005.С.274.
37
бенно в 60-х и как обычно в своем первоначальном конструктивистском варианте с Южной Европы. Но как же без перемен в его эстетическом понимании, чтобы Робин Вуд мог сказать только положительное о фильме ужасов
того времени, то есть о его традиционном потенциале среди других фильмов.
Он говорил об этом во фрейдо-марксистском ключе, он говорил о консервативности этих фильмов - как порожденный периодом запоздалого капитализма страх перед тем что вернется, то чего люди не хотят. Черты всего этого
Робин Вуд видел в том, что в слэшер фильмах конца XX века обычно главными героинями являются девственницы и женщины на пике сексуальной
активности, только последние гибнут, а молодые, неопытные девушки доживают или стараются дожить до самого конца.
На примере фильма «Крик» героев можно увидеть из под цитат Робина
Вуда, поэтому они значимы для исследования этой темы. Говоря о слэшэре
Робин Вуд говорит оправданные вещи, но какой бы ни был фильм для любого человека хороший слэшер остается некачественным фильмом ужасов, как
говорится, в нем ничего примечательного нет. Настоящий хоррор должен
выводить из себя своим наличием на полках, он должен нервировать своей
тенденцией к разрушению цензуры, например, показу крови и насилия, плюс
сопутствующих действий, которые консерваторами обычно запрещаются. Но
одновременно он должен пересекаться с обыкновенной церковной традицией, ее сопутствующими деталями, такими как символы, вера, мифология,
всеми традиционными представлениями, которые доступны человеку. Убывание этих представлений , их соединение с любой другой культурной традицией всякий раз ставит хоррор в странную ситуацию, однако одновременно с этим обновляет его постепенно, для того чтобы он вносил в себя радикальные изменения.15
В ситуации того, что культура становится набором культур , она существует в разных церковных практиках и мифологических концепциях, которые сами себя исключают из действительности, каждая из них становится не
15
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.211.
38
универсальной, преобразуется в одну из многих повторяющихся источников,
борющихся сама за себя. Из-за всего этого утрачивается картина борьбы добра со злом, зло становится всеобъемлющим и ему никто не может противостоять, потому что не знает как, а без этого множество фильмов становится
немыслимо, неинтересно. А вот если фильм переходит из американской
культуры в восточную, превращая различных героев в самураев, в таком случае это нельзя осуществить никогда. Например, если вы увидите в кино американского священника размахивающего крестом и брызгающего святой водой, чтобы противостоять какому-то восточному призраку, то это может
представиться немыслимым для среднестатистических американцев или людей востока. А еще комичнее станет образ монаха монастыря, который пытается наклеить тому на лоб какие-то священные иероглифы, пытаясь одновременно со всем этим спастись от него. Подобные сцены не вызовут эмоций,
которые они должны вызывать как от ужаса, они скорее вызовут смех, например как в фильме «Неустрашимые убийцы вампиров», где упырь-еврей
бегая от героя не боится Библии, но боится Талмуда которого он только увидел. Но непосредственно в обстоятельствах мультикультурализма хоррору
требуется действовать начиная со второй половины XX столетия. Первый
упадок подобного рода произошел в начале 70-х, и крупнейшие хоррорпроизводители стремились выходить из него как раз с помощью откровенного смешения мифов и традиций стран. Таким образом, британская мастерская
«Хаммер» выпустила фильм «Легенда о семи золотых вампирах», в которой
граф Дракула был вынужден убежать в Китай для создания себе подобных.
Его противник, в свою очередь, обращается к мастерам конфу, чтобы спастись, догадываясь что обычные приспособления против вампиров, такие
как, осиновый кол, серебро и чеснок здесь не помогут. Может показаться запоминающимся то, что мастерская «Хаммер» буквально через год после выхода данного фильма разорилась, ведь то что они создали заметно привело к
плохому положению всю киностудию.
39
Эти же процессы протекали и в Азии, но азиатским режиссерам получилось скорее отыскать разрешение задачи. Обращая интерес на то что у героев нынешного японского фильма ужасов, наподобие «Звонка» Хидэо Накаты, целиком отсутствуют какие-либо понятия о «дипломатических ритуалах»
между миром живых и миром неживых, образующих основу каждой церковной концепции, Анжелика Артюх отмечает: «Их «классические» предшественники, никак не стыдясь, помчали бы к священникам и астрологам, направились бы к старинным моногатари, искали бы решение в преданиях глубокой старины (применительно к «Звонку» как минимум «опечатали» бы святыми сутрами проклятую видеопленку)».
Здесь и заключен ответ сегодняшнего хоррора на задачу мультикультурализма. Герои «Звонка» никак не могут наложить печать сутрами на видеокассету согласно той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэр» никак
не приходит в голову осенить себя крестным знамением, для того чтобы
уничтожить колдовские чары. Они живут в обществе, где просто нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни той или другой внятной церковной
организации. Они существуют в дорелигиозном, архаичном месте, расчищенном от любых культурных напластований, где любой непосредственно
для себя шаман создаст «дипломатические отношения» с необычным по своему разумению (как принцип, с помощью первобытной магии — например,
переписав проклятую кассету и передав еѐ другому). Наличие в кадре атрибутов новейших технологий никак не должно вводить в неверное толкование
вопроса. В соответствии с древнейшими представлениями любой объект,
имеющий форму окна, обозначенный некоей рамой, вероятно способен быть
входом в загробный мир, и диcплeй телевизора либо компьютерного монитора означает в данных фильмах никак не больше, чем отражение или оживающий образ у их древних предшественников.
Эти процессы закономерны. Встретившись с обстановкой огромного
множества «пропаганд», то конкурирующих, то перетекающих одна в другую, и восстав перед потребностью быть ясным носителем различных куль-
40
тур и исповеданий, фильм ужасов обязан был сойти в древнюю, простую
стадию взглядов о сверхъестественном, прибегнуть к архетипическим их
формам и этим внезапно осуществить мечту Лавкрафта о истинном, «космическом» страхе.
Первым творением этого нового хоррора возможно считать «Убей, дитя, убей» итальянца Марио Бавы. История про ангелоподобную девчонкупризрака, принуждающую свои жертвы вопреки воли совершать суицид, —
явный прототип не только феллиниевского «Тоби Дэммита» и линчевского
сериала «Твин Пикс», но и «Звонка», и многочисленных современных мистических кинофильмов (в том числе, к примеру, бездарно-эпигонский
«Страх. com»).16 Но Бава, едва ли не каждым кинофильмом открывал новейший поджанр хоррора, очевидно поленился развить данную мысль. В середине 70-х эффекта «первобытного ужаса» получилось достичь ряду американских самостоятельных режиссеров в кинокартинах о маньяках и каннибалах (подобных «Техасской резне бензопилой» Тоуба Хупера, «Есть глаза у
холмов» Уэса Крейвена и «Хэллоуину» Джона Карпентера). Однако произошедшая далее в 80-е рейгановская реакция дала их в основу многочисленных
подростковых комедий ужасов, и необходимо отметить, что сами режиссеры
не особенно этому сопротивлялись. В следствии новейшую технологию
страха Запад приобрел благодаря заимствованию из Японии. Воздействие
«Звонка» на «Ведьму из Блэр» в американском киноведении на сегодняшний
день является видимо правдой.
Разумеется, никак не все без исключения кинофильмы ужасов имеют
все шансы рассматриваться как визионерские творения. Многие из них
склонны к психологическому типу — к примеру, традиционные американские хорроры 30-х годов типа «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена
Мамуляна. Зачастую сами режиссеры, стремясь сделать собственный фильм
«вполне приемлемым» с целью оценки, закладывают в него общественнополитические высказывания. Таким образом, известный «Рассвет мертвецов»
16
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.302.
41
(1978) Джорджа Ромеро, зачастую рассматривающийся как метафора отношений западного сообщества с государствами третьего мира, по сути считается замаскированной под фильм ужасов общественно-политической сатирой.
Ушедший век наметил две непрерывные тенденции в изображении
фантастических происшествий и существ, которые идут через все века и
жанровые школы, в данном случае сменяя один другую и будучи одновременно. Первая выразилась ещѐ в картинах Мельеса и содержится в желании
продемонстрировать невообразимое и фантастическое как действительно
происходящее. С целью этого применяются все без исключения технические
способности, какие предоставляет кинематограф, а фильм преобразуется в
особый аттракцион, где на долю зрителей остается только вскрикивать, с
восхищением смотря на экранного монстра: «Совсем как живой! Совсем как
реальный!»
Кинг Конг, расположенный на верхушке Эмпайр стейт билдинг и отмахивающийся от пролетающих аэропланов, — триумф реализма в показе фантастического. Но в снятом годом ранее кинофильме Роберта Флори «Убийство на улице Морг» подобная картина с обезьяной, ползущей по парижским
кровлям с бесчувственной женщиной в лапах, смотрится, как ночной ужас,
фантазм больного сознания. Кинофильм Флори воплощает другую тенденцию, положенную немецкими экспрессионистами: сказочное так же как галлюцинация, отображение внутреннего мира, сон наяву. 17 Возможно допустить, то что первое наиболее типично для научно-фантастических кинофильмов, а второе — для мистики. Однако это не так. «Дракула» Броунинга и
«Вампир» Дрейера — великолепный образец сосуществования данных направленностей в рамках одного материала. Фантасмагоричность giallo и бытовая правдивость слэшера формально также совмещаются в рамках одного
субжанра.
17
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., 2009.С.244.
42
Часто формирование техники кинематографа приводило к скоротечному господству «реалистической» направленности. Таким образом, в 50-е года
глобальное введение цвета и новейшие возможности комбинированных съемок породили «совсем как настоящие» летающие тарелки в кинофильме Байрона Хаскелла «Война миров» (1953) и «совсем как живых» насекомоподобных чудовищ в картинах «Тарантул», «Муха» и многих других. Идолом абсолютно всех ценителей ужасов и фантастики в эти годы становится специалист спецэффектов Рей Харрихаузен, способный с невообразимым уровнем
«правдоподобия» продемонстрировать на экране любое порождение людской
фантазии — от динозавров до циклопов, от воскресающих статуй до скелетов, размахивающих саблями. Однако ранее в 60-е годы Роджеру Корману и
Марио Баве никак не требовались его услуги, для того чтобы рисовать на экране ландшафты подсознания. Иллюзию зыбучего, переменчивого мира в их
кинокартинах формируют сюрреалистическое освещение, импульсные синие,
алые и янтарные блики безусловно слегка искажающая пространство оптика.
Уильяму Кастлу в «Идущей в ночи» и Роману Поланскому в «Отвращении»
(1965) никак не понадобился даже колорит, для того чтобы размыть границы
между реальностью и видениями героинь. Херк Харви в «Карнавале душ»
(1962) демонстрирует действия с точки зрения привидения — женщины, погибшей в автокатастрофе, однако никак не понимающей об этом (равно как
вплоть до того же времени не понимают о данном и зрители) и пробующей
адаптироваться в мире живых. (У тех, кто лицезрел данный фильм, восторги
по поводу уникальности «Шестого чувства» вызывают сомнение: неужто
американцы таким образом стремительно позабыли свою классику?)
Возникновение компьютерных эффектов вернуло кинематограф к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что данная
мода продержалась настолько долгое время, необходимо выразить благодарность Лукасу с его звездолетами (совершенно как реальные!) и Спилбергу с
его динозаврами (совершенно как живые!). В завершении 90-х господству
«реалистов» бросает требование внедряющаяся в киноискусство киберпан-
43
ковская кинофантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с еѐ культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством»
в свойстве обязательного участка воздействия.18
Эти две направленности зачастую соотносятся со справедливым и индивидуальным взглядом на изображаемые действия. «Реалистическая» традиция обоснованно склонна к беспристрастному мнению, не схожему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Таким образом, картина встречи
пришельцев из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с различных ракурсов, и при монтаже расположение камер регулярно меняется. «Галлюцинаторная» кинофантастика, наоборот, обратит к восприятию основного персонажа картины, стремительно
используя субъективную камеру. Уже начало «Доктора Джекилла и мистера
Хайда» Рубена Мамуляна был полностью снято от лица Джекилла. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса практически треть кинофильма снята индивидуальной камерой. Только уже после того как персонаж приобретает лицо
Хамфри Богарта, угол съемки перестает соответствовать его взгляду.
Марио Бава постоянно вынуждает зрителя воспринимать действия кинофильма глазами одного из героев, при этом никак не упуская вероятность
дать почувствовать, то что увиденное — непременно действительно. К примеру, в кинофильме «Лиза и дьявол» имеется сцена, где заплутавшая в Толедо киногероиня полотна Лиза (Элке Соммер) задает вопросы персонажу по
имени Леандро (Телли Савалас) - который согласно еѐ подозрениям может
быть сатаной - как пройти на центральную площадь. Начало данной сцены
Бава показывает с такого ракурса, что пребывающая за спиной Лизы неподвижная стенка может показаться на первый взгляд цельной. В момент, когда
Леандро указывает направление, видеокамера начинает передвигаться, в то
же время изменяя фокус съемки, и у зрителей появляется чувство, то что
стенка будто бы раздвигается, создавая ход. Данную сцену возможно было
снять и в павильоне, выстроив декорацию стенки и далее раздвинув еѐ (соз18
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.220.
44
датели нынешнего бестселлера ужасов таким образом бы и устроили). Такой
прием прибавил бы сцене эффекта, однако в то же время дал бы ей однозначность, отнял бы ее ощущение иллюзорности — безусловно, произошло чудо,
стенка на самом деле раздвинулась. Баве было необходимо совершенно другое: для того чтобы зрители, равно как и киногероиня, никак не были убеждены в том, что именно они заметили: то ли стенка на самом деле раздвинулась, то ли там постоянно был ход, попросту мы ранее не обращали на него
внимание. Последующий эпизод, где Лиза проходит через арку в стене, снимался уже совершенно в другом уголке Толедо, у другой стенки, с единственной целью — продемонстрировать, то что появившаяся арка имеет форму
замочной скважины. Таким образом формируется заблуждение, чувство фантастического.
Возникновение «стедикама» и камеры значительно адаптировало проблему создателей этого течения и опровергло мысль Юрия Лотмана о том,
что «съемка больших частей ленты с позиции какого-либо героя приводит не
к повышению ощущения субъективности, а, напротив, к утрате его: наблюдатель начинает воспринимать кадровый состав как обыкновенную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэр» держится только на
субъективной съемке, которая ни на одну секунду не принимается зрителями
как панорамная.19
Соперничество данных двух направленностей сделалось одним из условий, создавших такое явление сегодняшнего кинематографа как полное
ухудшение доверия к камере. Правило «вы имеете то, что видите», главенствовавшее в фантастике 30-х, как оказалось категорически неприемлемо в финале XX столетия. На сегодняшний день зритель, пускающийся в странствие
по экранному пространству, предварительно избавляется от твердой почвы
под ногами. Все без исключения замеченное он обязан контролировать вопросом: «А так ли это?», — но никак не испытывает от этого дискомфорт либо панику, как его предшественник много лет назад. Наоборот, это часть ин19
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.221.
45
тересной игры, в какой вероятно все без исключения, в том числе и виртуальная гибель и оживление. Можно отметить, что нынешний зритель категорически отказался от воззрения господа, смотрящего с Олимпа — из кинозала — за похождениями экранных героев, и превратился в соучастника данных происшествий, но соучастника, одаренного действительно божественными способностями. И это главный результат и главная трагедия нынешней
фантастики.
К фортуне, в отличие от формульных творений в жанре вестерна либо
мелодрамы, формульные творения в жанре фантастики (к каким принадлежит и фильм ужасов) владеют безграничными способностями заимствования
формул и приемов иных жанров. В случае если бы в «Джонни Мнемонике»
персонаж сохранял сведения о чудо-вакцине не в электронной памяти, а в
темном чемоданчике, и мог помочь бы ему никак не мудрый дельфин, а, к
примеру, кривоглазый калека, в таком случае приверженцы киберпанка уверенно имели возможность потребовать собственные деньги назад — пред
ними существовала бы обычная формула шпионского триллера: конкурирующие спецслужбы охотятся за конфиденциальными данными, носителем
которых оказывается основной персонаж.
Говоря о складывающихся на сегодняшний день устоях древнего ужаса, невозможно выпускать из виду другой разновидности нынешнего хоррора, не совсем спокойно с ней сосуществующим. Я имею в виду высокобюджетный «блокбастер ужасов», приобревший путевку в жизнь в истоке 90-х и
зачастую именующийся «неоготикой». На сегодняшний день блокбастеры
ужасов делают не только в Америке, но и во Франции, уже давно охваченной
рвением переголливудить Голливуд. Подобные кинофильмы как «Сонная
лощина», «Из ада» и «Бельфегор» по-настоящему консервативны: в них
усердно отражается готический антураж многовековой давности, нечто вроде
привидения, выразительно проносящегося по залам Лувра (данные залы
смотрелись бы ещѐ ярче без привидения), либо убийств Джека Потрошителя,
орудующего в Лондоне XIX столетия (полностью снятом в Праге).
46
В некоторых случаях данная неоготика бывает интересна — как ловкая
имитация прошлых попыток. Такова «Сонная лощина» Тима Бертона, заполненная цитатами из хаммеровских и итальянских хорроров, либо снятый на
цифровые камеры «Видок» французского режиссера и специалиста эффектов
Питофа. Однако нередко эти ленты нервируют собственной неуклюжестью.
К примеру, «Из ада» показывает целый набор пошлых штампов: бордели, масоны, шлюхи, принцы, евреи, абсент, опиум, врачи-убийцы и бредовая концепция заговора, сопряженная с королевской семьей. Вопрос в том, что режиссеры кинофильма, братья Хьюз, никак не чувствуют европейской культуры; она для них нова, фэнтезийное место вроде Дикого Запада, где может
случиться все что угодно. Интересно, что согласно ханжеским взглядам разработчиков картины, сыщик в исполнении Джонни Деппа никак не может
курить опиум легко, для своего наслаждения, он ведь не Де Куинси какойнибудь, по этой причине ему срочно придумывается безвременно погибшая
супруга, тоску по каковой он и заглушает наркотиком. Хорошо ещѐ, что братья Хьюз никак не взялись делать кинофильм про Шерлока Холмса, а то,
чтобы найти оправдание его наркотической зависимости, они удостоили бы
его безответной симпатией к врачу Ватсону. Заявлять о технологиях страха в
направлении к данному кинофильму и подобным ему картинам так же бесполезно, как анализировать цветовую гамму черной дыры. Единственная, кого
возможно не напугает «Из ада», — это исполнительница основной женской
роли Хитер Грэм, из всех сил пробующая выглядеть эротически.
Рождение блокбастера ужасов приходится на 1992 год, когда Френсис
Форд Коппола выпустил «Дракулу Брэма Стокера». В эти годы кинофильм
ужасов уже основательно прогнивал, превратившись в подростковое кино,
так что когда Коппола принялся за работу, то, согласно собственному признанию, заметил, что новое поколение зрителей в целом плохо представляет
себе, кто такой Дракула. Сценарий Джеймса Харта формулировал явное желание вернуть кинофильму ужасов потерянный романтичный колорит. «Дракула — это никак не аристократ в смокинге и никак не кровососущий
47
монстр, однако мощный князь-воин, утративший по милости Божьей и ищущий дорогу назад», — так выражал свою теорию сценарист. Основная концепция «Дракулы Брэма Стокера» — вообразить вампирскую эпопею как
притчу о пробуждении удрученной сексуальности в викторианскую эпоху —
не выделялось новизной. Согласно эстетике данный фильм больше всего походил на готические мелодрамы, какие в 60-е годы поточным способом создавала английская мастерская «Хаммер», только лишь с огромным бютжетом, масштабными эффектами и звездным небом вроде Вайноны Райдер и
Энтони Хопкинса в ключевых ролях.
Успех «Дракулы» продемонстрировал голливудским боссам, то что
«старомодная чепуха» может быть дешевле, нежели подростковые кинокомедии ужасов про маньяка в хоккейной маске. С данного момента стиль вылезает из гетто категории «Б», наслаждается перспективами больших бюджетов и сражаются за роли в ней, как боролся Том Круз за роль упыря Лестата в
«Интервью с вампиром» (1994).20
Но принцип семейного зрелища как главной стратегии сегодняшнего
Голливуда остался непреклонен, а это автоматически значило, что в высокобюджетной постановке никак не должно быть ровным счетом ничего, что
вышло бы за границы разума четырнадцатилетнего подростка. Втиснуть в
данную концепцию радикальный мистицизм готики, точно также как и еще
более эффективную чувственность, было практически нельзя. И уже после
некоторых провалов изготовление готических кинофильмов прервалось.
Выход отыскал талантливый ремесленник Стивен Соммерс, в конце 90х смогший-действительно добиться от чиновников «Юниверсал» права на
новейшую версию «Мумии». Модернизированная «Мумия» (1999) Соммерса
совместно с названием и сюжетной канвой получила в наследство и романтичный конфликт: живого мертвеца, рыщущего в поисках утерянной любимой, и, как результат, неотъемлемое смещение зрительских симпатий от бесформенного положительного героя в его сторону. Соммерс решил задачу,
20
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.223.
48
сделав основного героя, легионера Рика О’Коннела двойником Индианы
Джонса. Однако Брендан Фрейзер — никак не Харрисон Форд, хотя и стремился повторять его кривую улыбку. Данный наряженный во френч и повитый патронташем яппи был заметен лишь в отсутствие Имхотепа — колоритнейшего Арнольда Вослу, владельца античного торса и имеющего внешний вид юного Брандо. К счастью Фрейзера, на судьбу Вослу в «Мумии»
пришлось только создавать ужасные гримасы — значительную долю его роли «сыграли» эффекты.
Работая над кинофильмом «Мумия возвращается» (2001), Соммерс ранее писал сценарий по своему сюжету и предпочел добропорядочный «спилберговский» вид развития действия. Некто вынудил Рика и Эвелин провести
в благополучном браке девять лет и обзавестись сыном, которого крадут и
этим вынуждают героев вступить в поединок за семейное благополучие.
Преступники же — Имхотеп и его реинкарнированная подружка Анак-СуНамун — озадачены борьбой за превосходство над обществом при поддержки армии собакоголовых бойцов Анубиса. Однако, это их желание остается
за обочиной фильма, а основной мишенью считается все же обретение нескончаемой любви (eternal love), и, расшифровывая план Соммерса, можно
отметить, то что непосредственно она представляется в образе той дикой,
беспорядочной стихии, что противоборствует комфортным семейным ценностям главных героев.
Исходя из данной концепции, Соммерс дал Арнольду Вослу и сыгравшей Анак-Су-Намун модели Патрисии Веласкес практически столько же экранного времени, сколько и Брендану Фрейзеру и Рейчел Уайз. В результате
произошло то, что постоянно происходит, если философия романтизма (пускай в том числе и насмешливо сокращенная) встречается с простой, выработанной телевидением эстетикой боевика с целью домашнего просмотра. Имхотеп и Анак-Су-Намун стали по сути основными персонажами кинофильма,
двигателями киносюжета, в то время как Рик О’Коннел и его Эвелин чем
49
дальше, тем более нервировали открытой необязательностью своего пребывания в кадре.
Но Соммерс и начальство студии никак не осознали этого, а потому в
2004 году выпустили неуспешного «Ван Хельсинга» — вариацию на тему
юниверсаловских хорроров 40-х годов, где все без исключения классические
чудовища — Дракула, Оборотень, Создание Франкенштейна — были подобраны вместе. Явно половозрелый комизм и эстетика компьютерной игры, где
персонаж, гоняясь по переходам крепости, отстреливает вылезающих из-за
угла монстров, повергли в сомнение как публику, так и критиков, ждавших
от кинофильма киноманского разъяснения в любви старому готическому
фильму.
Немного правильнее оказался «Другой мир» (2003) — в силу того, что
он претендовал никак не на коммерческий результат семейного кино, а на
культовое состояние в относительно узких областях. К этому же он частично
был укоренен в кинематографической традиции. Более тридцати лет назад в
Европе пользовался огромной известностью испанский кинофильм ужасов
«Вальпургиева ночь» (1970), отснятый украинским эмигрантом Леоном Климовски. В нем проискам демонической вампирши графини Вандессы противостоял романтически юный человек Вальдемар Данински, который по причине древнего семейного проклятия каждое полнолуние становился волком.
Персонаж из-за этого весьма волновался, а потому все свободное от нахождения в шкуре время посвящал хорошим делам — например, войне с вампиршей, которая время от времени старалась его обольстить. Данный кинофильм показывался и в США, разумеется, далее он был переименован (вероятно, в связи с тем, что американцы никак не понимают, что такое вальпургиева ночь) и назывался с трогательной несложностью: «Оборотень против
вампирши».
Создатели «Другого мира» — киносценарист Дэнни Макбрайд и постановщик Лен Уайзман — очевидно видели данную ленту и переняли из нее
главную мысль собственной картины, слегка еѐ усовершенствовав. Согласно
50
их замыслу, роскошные, аристократичные вампиры и слабо воспитанные,
плохо пахнущие оборотни ведут бешеную войну между собою уже много веков.21 Безусловно, в соответствии с «постматричным» суждениями о том, что
«стильно» и «модно», герои кинофильма облачены в темные кожаные плащи,
летают по воздуху и применяют архисовременное оружие. Киногероиня кинофильма Селена в исполнении англичанки Кейт Бекинсейл — вампирша,
вступающая в отряд по уничтожению вервольфов, либо, как их зовут в кинофильме, «ликанов» (от слова «ликантроп» — вурдалак). Влюбленность Селены к человеку, укушенному оборотнем, дала возможность создателям картины позиционировать собственное творение как модернизированную версию
«Ромео и Джульетты», где Ромео — вурдалак, а Джульетта — кровопийца.
Определенные критики подметили в «Другом мире» мощный общественный
смысл: намек на классовую войну, народные чистки, а кроме того на то, что
вурдалаки символизируют преобладающую цивилизацию, а оборотни — незаконных эмигрантов из государств третьего мира. (Удивительно, то что ни
один человек ещѐ никак не раскрыл в «Другом мире» метафору битвы с всемирным терроризмом.)
Между этим успехи американцев никак не остались необнаруженными
по иную сторону океана — во Франции, где кинематографисты решительно
уверены, что уже давно и благополучно соревнуются с Голливудом. Голливуд, разумеется, их потуг никак не подмечает, но это не препятствует французам всем без исключения выше приподнимать планку бюджетов, повышать
масштаб эффектов и численность звезд.
В 2001 году во Франции вышло сразу два готических кинофильма —
«Братство волка» и «Бельфегор, призрак Лувра», при этом последний афишировался как французский ответ американской «Мумии». Но оказалось, что
бранить американцев за культурную экспансию гораздо легче, нежели лично
делать конкурентоспособный кинематограф. Данные рыхловатые, лишенные
усилия картины смотрелись задыхающимися клячами вблизи с мчащимся во
21
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб., 2012.С.223.
51
весь опор могучим локомотивом «Мумии». При этом, если сценарная основа
«Братства волка» по бессмысленности имела возможность конкурировать с
«Ван Хельсингом», в таком случае в «Бельфегоре» имелась гипотетическая
вероятность порезвиться: так как в средневековой демонологии Бельфегор —
это распутный дьявол, у коего на месте языка мужской половой член. Но интересоваться средневековой демонологией могли немецкие романтики, постановщикам же нынешних бестселлеров подобные познания ни к чему, а
вследствие того постановщик Жан-Поль Саломе сменил дьявола небрежно
очерченным в компьютере парящим скелетом, который пробуждал хохот в
зрительном зале при любом появлении.
Из картин, снятых на границе веков, под классическое определение готики зачисляются только «Девятые врата» (1999) Романа Поланского, не в
последнюю очередь из-за того, что данный кинофильм выполнен в стороне
как от голливудского, так и от французского мейнстрима.
Из хита испанского беллетриста Артуро Переса-Реверте «Клуб Дюма,
или Тень Ришелье» Поланский сохранил только одну сюжетную черту относительно древнего манускрипта «Девятые врата в царство призраков», будто
бы созданного венецианским колдуном в соавторстве с Князем тьмы. Это
принесло режиссеру шанс в абсолютной мере применять две ключевые составляющие готики: черную метафизику и демоническую чувственность.
Шестидесятидевятилетний Поланский (к слову, волшебство чисел, связанное
с кинофильмом, действительно поражает — непрерывные «шестерки» и «девятки») кажется по этой картине человеком другого века: разбиравшим
«Влюбленного дьявола» и знающим о значении гравюр в герметических текстах Ренессанса. Непосредственно Поланский заявлял, то что снимал «Девятые врата» вследствие того, что ему любопытно было сделать книжку главным героем кинофильма, — ужасающе бунтовская концепция согласно меркам сегодняшнего кинематографа. Понимать мифологию культуры, применять еѐ при формировании картины — каковая нелепая трата сил и времени!
52
Вот представить Дракулу в варианте бритоголового братка, увешенного золотыми цепочками, как в кинофильме «Блейд-3», — это замечательно.
В XVIII столетии готический роман протягивал нить среди периодов
Просвещения и Средневековья, про которое общество этого периода желали
бы позабыть. В случае если философия барокко выражалась словами «помни
о смерти», в таком случае лозунгом готики имело возможность бы быть высказывание «помни о прошлом».22 Каковым бы извращѐнным и неправильным ни была оценка этого прошлого, оно все же существовало в душе человека того периода — никак не спроста навязчивым аргументом романтичных
произведений был обновляющийся старый портрет. Однако наша эра с излишком выполнила наказ Просвещения. Настоящий интеллектуал не потешается над религиозной мистикой романтизма, аналогично мыслителямрационалистам предыдущих столетий, — некто попросту не знает, что это
такое. Некто понимает данные фразы, однако не ощущает их содержания.
Похоже, XXI столетие забрало у Просвещения прагматичность Вольтера, первого из философов продемонстрировавшего, то что стратегии преуспевания имеют все шансы быть важнее поиска правды, но позабыл перенять
огромный размер его познаний и видение исторических действий. Прежние
рационалисты согласно последней мере понимали собственных соперников и
откровенно их терпеть не могли. Правильнее кричать во весь голос: «Раздавите гадину!», нежели бессмысленно дискуссировать за ланчем, спал ли
Христос с Марией Магдалиной. Правильнее считать Бекфорда и Льюиса суровыми идеологическими противниками, нежели наблюдать в них несовременных предшественников Стивена Кинга и Томаса Харриса. Правильнее
рассматривать готику как «подсознание психоанализа», нежели как скромную базу для видеоигры.
Режиссер, рассчитывавший сегодня экранизировать близко к тексту
творения вроде «Ватека» либо «Монаха», будет немедленно распят социальным суждением, однако никак не за испорченность — с этим у нас все в по22
Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010. С.147.
53
рядке, — а за гораздо наиболее ужасное надругательство: за рассуждения о
проектах Бога, границах познания и непонятных пучинах, какие прячет в себе человек. Сегодняшнее кино никак не любит смотреть в пучины — это некомфортно, да и рискованно; так как пучина способна взглянуть на результат, и прощай тогда усердно выстроенная карьера. В период доминирования
корпоративных бестселлеров возможно отметить, то что настоящий хоррор и
в самом деле скончался. Однако никак не нужно рассчитывать, что его возможно полностью списать со счетов. Этому монстру никак не привыкать вылезать из могилы.
Вывод. Становление современного хоррора очень важно для кинематографа. Фильм ужасов стал главным в индустрии голливудских киноблокбастеров. Со временем он переформировался в современный фильм ужасов отличный от классики и стал ведущим для нынешнего поколения фильмов хоррор. В каждый период фильм ужасов был важен по-своему и он привнес нечто свое в современный хоррор.
Вывод к главе 1. Здесь можно прийти к выводу о том, что существует
множество классификаций жанров ужасов в кино и каждый из них по-своему
важен. Каждый жанр также необходим в различной степени и без него не
обойдется кинематограф. У каждого из жанров есть характерные черты и они
определяют место жанра в кино. Слэшер, триллер и фильмы о зомби являются самыми популярными жанрами и без них жанр ужасов обеднеет. Также в
70-е годы начинается выход агрессивных хорроров. С этим связан уход готики с экранов и появление нового жанра слэшер. Выходят на сцену новые режиссеры, которые со временем станут культовыми как и их фильмы. Жанр
становится необходимым для нового периода кино хоррора. Также в фильмах
появляется множество спецэффектов, которые оказывают свою роль. В свою
очередь становление современного хоррора очень важно для кинематографа.
Фильм ужасов стал главным в индустрии голливудских киноблокбастеров.
Со временем он переформировался в современный фильм ужасов отличный
от классики и стал ведущим для нынешнего поколения фильмов хоррор. В
54
каждый период фильм ужасов был важен по-своему и он привнес нечто свое
в современный хоррор.
55
ГЛАВА 2. РОК КАК ЧАСТЬ УЖАСОВ В КУЛЬТУРЕ
В главе 2 мы предполагаем изучить такой феномен в культуре, как рокн-ролл. Также мы рассмотрим основополагающие жанры для различных периодов в музыке. Среди них поп-рок, хард-рок и электроник-рок. Далее мы
рассмотрим отдельно каждый из названных жанров и выделим различные ведущие группы в этих жанрах и отметим их важность для музыки.
2.1 Типы рок-музыки
Рок-му́зыка — это название целого ряда популярной музыки в мире.
Слово рок в данном случае указывает на определенные для этих направлений
ритмы, связанные с формой движения, по аналогии с ролл, твист, свинг,
шейк и многими другими. Такие признаки рока, например, использование
различных электронных музыкальных инструментов, творческая оригинальность (для рок-музыкантов характерно зачастую исполнение песен своего
собственного сочинения), являются второстепенными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность к року некоторых стилей музыки отрицается.
Такие субкультуры, как моды, панки, хиппи, готы, металлисты, СКА,
эмо, индирокеры, неразрывно связаны с различными жанрами рок-музыки.
Рок-н-ролл-музыка содержит большое число направлений: от довольно
«простых» жанров, подобных танцевальному рок-н-роллу, от которого данное течение и произошло (в определенном значении возможно полагать, то
что рок — течение рок-н-ролла), поп-року, брит-попу, вплоть до агрессивных
жанров — дэт-металла и грайндкора. Смысл песен колеблется от лѐгкого и
непринуждѐнного вплоть до унылого, углубленного и философского. Зачастую рок-музыка противопоставляется поп-музыке и такой же «попсе». Немного более определѐнно имеется возможность говорить о так именуемой
«музыкальной экспрессии», которая, в силу высокой, в сравнении с другими
жанрами музыки, громкости исполнения (согласно различным источникам от
110 до 155 дБ), считается особой для множества рок-стилей (течений), так
56
как даже звук большого симфонического оркестра пребывает в границах 85
дБ и крайне редко достигает 115 дБ. («Конкуренцию» в плане громкости
имеют все шансы сформировать лишь направления музыки, использующие
электроакустическое звучание).23
Корни рок-н-ролл-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первоначальные рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли. Первоначальные поджанры рок-н-ролл-музыки появлялись в близкой взаимосвязи с народной и эстрадной музыкой этого периода — в главную очередь это фолк, кантри,
скиффл, мюзик-холл. За период жизни рок-музыки ее стремились объединить
почти со всеми мыслимыми жанрами музыки — с джазом (джаз-рок, возник
в конце 60-х — начале 70-х), академической музыкой (арт-рок, возник в конце 60-х, и наиболее поздний симфо-метал), индийской музыкой (рага-рок,
возник в середине 60-х), латинской музыкой (латино-рок, возник в конце 60х). В 60—70-х возникли почти все без исключения наикрупнейшие поджанры
рок-музыки, наиболее значимые из них, помимо упомянутых — рокавангард, хард-рок, панк-рок. В конце 70-х — начале 80-х возникли такие
жанры рок-музыки, как постпанк, новая волна, альтернативный рок (однако в
конце 60-х возникли ранние представители данного направления), хардкор
(большой поджанр панк-рока), а позднее и экстремальные поджанры метала
— блэк-метал, дэт-метал. В 90-х приобрели обширное развитие жанры бритпоп (возник в середине 60-х), гранж (возник в середине 80-х), альтернативный метал (возник в конце 80-х).
Главные центры появления и формирования рок-музыки — США и Западная Европа (в особенности Англия). Большая часть текстов песен — на
английском языке, однако, с определенным запозданием, национальная рокмузыка возникла почти в абсолютно всех государствах. Русский рок возник в
СССР в 60—70-х и добился вершины развития в 80-х, продолжив совершенствоваться в 90-х.
23
Меньшиков В. Энциклопедия рок – музыки. Узбекистан, 1992. С.12.
57
Существует точка зрения, разделяемая огромным количеством специалистов, то что рок-музыка — это никак не один из жанров музыки, однако и
особенное социокультурное явление второй половины XX века, образовавшее свою субкультуру.
Рок — это, с одной стороны, идеолог молодѐжи, мелодическое воплощение раздирающих ее двойственных настроений, конфликта с общепризнанными нормами. С другой стороны, рок — единственный из инструментов телешоу-бизнеса, ориентированный на торговый доход в индустрии развлечения. Эта двойственная природа и объясняет противоречия, «пилообразность» формирования жанра. Согласно сущности процесса, вся хроника рока
состоит из похожих циклов, в основе любого из которых — мятеж, несогласие, появление новых манер и новых ценностей, появление групп и исполнителей-основоположников стиля, а далее — поэтапный процесс «приручения»,
коммерциализации, иногда — упрощения, появления второстепенных рокгрупп.
Рок-музыка как культурное явление породила так называемый «рок-нролльный стиль жизни», определѐнный образ действия и систему жизненных
ценностей, собственного рода философию. Тем не менее, образовавшиеся на
базе разных направлений рок-музыки субкультуры иногда имеют мало родственного. Рок-музыка владеет сравнительно огромной захватывающей энергией (драйвом). Она способна освободить личность от устоявшихся социальных принципов и стандартов, от находящейся вокруг действительности.
В дальнейшем мы рассмотрим три поджанра рок-музыки.
Поп-рок — это стиль музыки, связывающий компоненты рок-музыки и
поп-музыки. Песни характеризуются запоминающимися мелодиями, возобновлением мелодических фраз, обычной текстурой, применением в качестве
главных инструментов ударных, электрогитар и агрессивным настроением.
Термин «поп-рок» в первый раз был применен для описания ранних
хитов «Битлз» и их последователей, подобных The Grass Roots, Gary Puckett
& The Union Gap, The Buckinghams. Сѐрф-рок в некоторых случаях включают
58
в понятие поп-рока; данное использование считается анахронизмом, так как
сѐрф-музыка и рок-музыка в 1960-х годах являлись разными музыкальными
жанрами.24
Поп-рок создал основу для софт-рока в 1970-х годах. Несмотря на то в
1970-е и 1980-е годы был ряд компаний, подходящих под формулировку попрока, стиль приобрел развитие в виде тяжѐлых баллад хэви-металлических
групп и хард-роковых, вкупе с песнями наиболее быстрого темпа, чем у
софт-роковых групп.
Хард-рок (англ. hard rock, буквально тяжелый рок либо жѐсткий рок)
— это стиль рок-музыки, характеризующийся центральной ролью сологитариста и композициями, постренными на риффах. Хард-рок основался в
1960-е годы, а его пик пришѐлся на 1970-е, при участии аналогичных групп,
как Deep Purple, Black Sabbath и Rainbow. От хард-рока в середине 70-х ответвился хэви-метал, дав основание всей «металлической» музыке. Слово
«хард-рок» в некоторых случаях также применяют как гипероним для «тяжѐлых» жанров, подобных как хэви-метал, гранж и т. п., с целью того чтобы отличить их от поп-рока.
То, что способно оцениваться слушателем как «тяжесть» в хард-роке,
достигается, в частности, за счет своеобразного звучания электрогитары и
работы ритм-секции. «Традиционный» хард-рок обрѐл формы в конце 1960-х
— начале 1970-х годов в Англии. Традиционный хард-рок отделяется от хеви-металла наиболее мелодичным звучанием.
Электроник-рок (кроме того обычно именуют синтирок, электророк
либо диджитал рок) — это рок-музыка, создаваемая с вместе с помощью
электронных инструментов. Данный стиль в большой степени находится в
зависимости от уровня технических разработок, в особенности на него подействовало изобретение и усовершенствование синтезатора, а кроме того
формирование цифрового формата MIDI и компьютерных технологий.
24
Меньшиков В. Энциклопедия рок – музыки. Узбекистан, 1992. С.67.
59
В конце 1960-х рок-музыканты стали применять электронные инструменты, подобные терменвоксу и меллотрону. К завершению десятилетия,
синтезирующее устройство Муга взял ведущее положение в звуке возникающих групп прогрессивного рока, которые станут преобладать на рок сцене в начале 1970-х. В 1980-х более распространенными поджанрами электронного рока были синтипоп и нью-вейв. В конце 1990-х - начале 2000-х в
электроник-роке возникли новые жанры, подобные инди-электронике, электроклэшу и нью-рейву.
Первый в мире компьютер, который исполнял музыку, был CSIRAC в
1950-1, созданный и построенный Тревором Пирси и Мастоном Бирдом и запрограммированный математиком Джеффом Хиллом. Ранние электронные
приборы включали теремин, в котором используется две металлических антенны, которые чувствуют положение рук игрока и распоряжаются генераторами для частоты для одной и амплитудой, чтобы регулировать звук. Это
применялось авангардистскими и классическими музыкантами в начале двадцатого столетия и применялось в большом числе в 1940-х в научнофантастических кинокартинах 50-х.25
Электронные музыкальные синтезаторы, какие имели возможность
применяться фактически в студии звукозаписи, стали легкодоступными в половине 1960-х в то же самое время, равно как рок-музыка начала возникать в
качестве хорошего музыкального жанра. Меллотрон, электромеханическая,
полифоническая клавиатура стандартного воспроизведения, что применяла
банк синхронных линейных магнитных полос магнитной ленты, для того
чтобы осуществить большое число звучаний, обладала известностью с середины 1960-х. Начальную известность меллотрон отнял бы у синтезатора Муга, он, сделанный Робертом Мугом в 1964, который копировал целиком синтезированные звуки, какие могли регулировать подачу и частоту, дозволяя
«изгибу» примечаний и существенного контраста и музыкальной виртуозности быть показанным. Раннее коммерческое синтезирующее устройство Муг
25
Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., 1978.С.89.
60
было огромным и трудноуправляемым, однако в 1970 Муг дал ответ на его
использование в поп-музыке, выпуская легкий Mini-moog, который был значительно более простым, легче применяемым и очутился наиболее практичным для живого выступления. Ранние синтезаторы были монофоническими,
но многоголосные версии стали производиться с середины 1970-х из числа
первых, был Prophet-5.
MIDI, был создан в 1982 как протокол промышленного стандарта, который дает возможность электрическим музыкальным приборам, компьютерам и другому электрическому оснащению поддерживать связь и синхронизироваться друг с другом. В отличие от прошлого Analog Devices, MIDI не
транслирует аудиосигнал, а посылает оповещения о подаче и насыщенности,
управляющих сигналах параметров, подобных объѐму и колебанию, реплики
и сигналы установливают темп, разрешая формирование наиболее сложной
музыки и интеграцию разных приборов. В новейшее тысячелетие, компьютерная методика стала наиболее легкодоступной и музыкальное программное
обеспечение, продвинулось, взаимодействование с музыкальной производственной технологией считается теперь возможными средствами применения,
которые никак не имеют никакого отношения к обычным способам музыкального представления:, к примеру, работа ноутбука и живое программирование. В прошлое десятилетие большое количество основанной на программном обеспечении действительно охватывающей среды возникли студии, с продуктами, такими как Propellerhead Reason, Ableton Live и Native
Instruments Reaktor находятся в широком обращении. Подобные приборы гарантируют жизнеспособные и доходные варианты типичным основанным на
аппаратных средствах производственным студиям, теперь же возможно
сформировать качественную музыку, применяя немного больше техники,
нежели только один ноутбук. Такие авансы были зафиксированы как демократизация музыкального произведения, сведение к массивному повышению
числа электронной музыки домашнего изготовления, они доступны для широкой общественности через сеть интернет.
61
Вывод. Каждый жанр в рок-музыке важен по-своему и без него року не
обойтись. Хоть такие жанры как поп-рок, хард-рок и электроник-рок звучат
по-разному и созданы в разное время, они объединяют в себе друг друга и
заимствуют звучание и манеру друг у друга. Для каждого жанра характерна
своя история становления и у каждого из них определенная публика.
2.2 Поп-рок
Рок-н-ролл уступил место попу. Однако что такое поп? Таким образом
называют известную молодежную музыку взрослые люди, журналисты и
другие плохо информированные пласты общества. Мы же станем пользоваться этим словом с целью обозначения музыки, доминировавшей в хитпарадах уже после первой смерти рок-н-ролла вплоть до возникновения The
Beatles. Безусловно, это неясное определение, по этой причине мы конкретизируем его и разъясним, различия попа и рок-н-ролла.26
Рок-н-рол был неожиданной музыкой. Он неожиданно бессознательно
пробрался в разум молодого поколения. Высвобожденный по форме, содержанию и стилю подачи, он был аналогичен природному явлению. Он сразил
Tin Pan Alley, этот истэблишмент знаменитой музыки, вплоть до самого основания. Для глав фирм звукозаписи, нотных издательств и других органов,
манипулирующих общими вкусами, он был абсолютной неожиданностью.
Эта жесткая, мятежная, «невоспитанная» музыка никак не значилась в их будущим планах. По этой причине они встретили еѐ недоброжелательно и определенный период находились в растерянности. Однако со временем они
оправились и начали собирать силы для контрудара.
Как мы ранее замечали, сначала они стремились обесцветить бит, передавая песни черных благообразным белым исполнителям. Однако это принесло неполный результат — данные нахальные черные все так же ухитрялись реализовать собственные записи миллионами. Шоу-бизнес никак не обладал возможностью осуществлять контроль тех, кто приобретал пластинки.
Однако он был в состоянии осуществлять контроль многого другого, к при26
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.257.
62
меру, масс-медиа. Он мог предписывать, кого запускать на телевидении и кого не запускать. Он имел возможность указывать радиостанциям, что исполнять и что нет. Он осуществлял контроль кино. Медлительно, однако правильно руководство опять подбиралось к командным позициям. Как он это
совершал, возможно убедительно показать на примере Пресли.
По телевизору Элвиса демонстрировали только лишь от пояса и выше.
Все без исключения, то что было ниже его пупка, считалось очень похотливым для домашнего просмотра. С него сняли темную куртку и розовые брюки и обрядили в смокинг.
В кинематографе он начал весьма успешно. Вследствие интересного
внешнего вида, он имел возможность быть если не великим артистом, то, по
крайней мере, видимой «фигурой экрана». Его первоначальные 4 кинофильма были одними из лучших — так как вобрали в себя его нрав: в «Люби меня
нежно» он исполняет растерянного паренька, участвующего в Американской
гражданской войне; в «Любя тебя» — растерянного паренька, из которого
делают звезду; в «Тюремном роке» — растерянного паренька, который нечаянно убил человека; в «Короле креолов» — растерянного паренька, впутываемого в уголовный мир Нью-Орлеана.
Безусловно, армия все без исключения поменяла. К этому времени на
карту было поставлено чересчур много средств, и как только была обнаружена прочная, испытанная формула, Пресли мгновенно же втиснулся в нее.
Почти то же самое случилось и во всей пластиночной индустрии. К завершению 50-х заправилы данного бизнеса осознали: на тинейджерах можно
заработать такие крупные средства, что нельзя позволить, чтобы этим прибыльным делом распоряжалась группа дилетантов. Они никак не хотели искушать судьбу. Необходима была формула. Имидж, саунд, манера. Если все
без исключения это внимательно просчитать и дать по радио, телевидению
— в таком случае можно являться удостоверенным, что у вас в руках надежный бестселлер.
63
В данном и состоит суть попа. Это бессовестно сфабрикованная молодежная музыка. Это музыка, изготовляемая в исключительно торговых целях.
Музыка бездуховная, противопоставление рок-н-ролла.
Это никак не означает, что весь поп уже после рок-н-ролла и вплоть до
Битлз был гадостью. Материал иногда бывал отличен, но значительная его
доля толкалась публике как «корм для ушей», и она, из-за отсутствия наилучшего, проглатывала и это.
Никто, к примеру, никак не посмеет заявить, что Фрэнки Эвалон, Фабиан либо Бобби Риделл были знаменитыми артистами или хотя бы любопытными личностями. Но у них было немало общего: все без исключения
они проживали в районе Филадельфии, откуда по пять раз в неделю выходила знаменитейшая молодежная программа «Американская эстрада»; все без
исключения они были правнуками итальянских эмигрантов: Фрэнки Авалон
— это Фрэнсис Авалон, Фабиан — Фабиан Форт Бонапарт, Бобби Риделл —
Роберт ридарелли; все без исключения они отвечали стандарту мужской красоты.27 По сути, это было новейшее поколение крунеров, агенты этого самого
стиля, как отклик на который и появился рок-н-ролл.
Были ли данные молодые люди в целом только обновленными моделями Синатры, Комо, Дина Мартина, Фрэнки Лейна и других? Безусловно,
только лишь без их вокальных возможностей.
Поп был синонимом богатства. Это было предпринимательство. Поп
представлял собой время между природным буйством рок-н-ролла и возникнувшим в начале 60-х пониманием того, что рок-н-ролл способен быть искусством. Моголы попа предоставляли детям то, чего тем хотелось, точнее —
то, чего, согласно их суждению, дети обязаны были требовать. Период попа
охватывал: танцевальный подъем, филадельфийский саунд, трэд-бум,
скиффл-бум, и рок-н-ролл.
Параллельно с подъемом статуса гитариста-виртуоза увеличивалось
значение рок-сочинителя. Из числа других революционных нововведений
27
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.259.
64
Битлз было и то, что члены группы стали сами сочинять для себя. Это порывало с давней практикой, когда продюсер удерживал исполнителя за горло,
навязывая то, что он, находил возможным хитом, а не то, что было близко
самому исполнителю. Теперь же начали возникать даровитые молодые сочинители. Они сочиняли хиты для собственных групп, при этом проблемы песен все нередкого выходили за предел стандартных запросов в поп-песне,
гласивших «дай товар, который возможно продать, а что он по себе значит —
не имеет значения». В поисках тем и сюжетов многие молодые сочинители
направились к своему жизненному опыту и жизни своих современников. Короче говоря, они осуществляли в Лондоне то, что Брайан Вилсон выделывал
в Калифорнии. Наиболее достойные внимания сочинители существовали в
двух группах: Who – это Пит Тауншенд и Kinks – это Рэй Дэвис.
«The kids are alright» — «С ребятами все в порядке», — заявлял Пит
Тауншенд в сингле the Who, вышедшем в 1966 году. «Ребята», о которых он
заявлял, — это диковинные, разбалованные, амбициозные создания, известные под кличкой «моды». Моды изящно облачались, носили короткие и опрятные стрижки — никак не по моде, — почти все были асексуальны, ездили
на мотороллерах, а не байках, как и их упрямые противники рокеры, глотали
стимулирующие таблетки, для того чтобы выдержать ночные тусовки, и были безусловно преданы The Who и, в меньшей степени, Small Faces .
Их рупором был Пит Тауншенд, можно сказать, что он был их поэтом.
В своей осмысленной речи он акцентировал внимание на то обстоятельство,
что их значимость лишена смысла в «I Can`t Explain» («Не Могу Объяснить»)
и позднее в знаменитом гимне модов «My Generation» («Мое Поколение»),
персонаж которого бунтует вопреки правительству взрослых, ворча: «Хоть
бы все вы погибли!»28 Тауншенд совершал именно то, о чем говорил в этом
гимне: «Я просто говорю о моем поколении». А это поколение, как и непосредственно он, «родилось с пластиковой ложкой во рту».
28
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.65.
65
Внутреннее напряжение, имевшееся среди членов группы — Пит Тауншенд, чрезвычайно провоцирующий вокалист Роджер Долтри, стоический
басист Джон Энтуистл и очень бешеный ударник Китс Мун, — делало их
представления невероятно увлекающим зрелищем, в котором постоянно находился компонент непредсказуемости. Когда, доведя себя и публику до экстаза, они начинали ломать собственные гитары о что угодило, то казалось,
что теперь они начнут бить и друг друга. Безусловно, все без исключения это
было хорошо отрепетированным представлением, однако чувствовалась в
этом и истинная агония ожесточению — в особенности со стороны Тауншенда, который, выглядел, одержимым внутренними чертями.
С годами влияние и известность The Who, как и Rolling Stones, вырастали. В конце 70-х разжигались знойные дискуссии, какая из данных групп
приобретет звание наилучшей рок-н-ролльной группы мира. От различных
песен, представлявших собою идеальные миниатюры, Тауншенд пришел к
размашистому полотну «Tommy» — первой и единственной реальной рокопере. Он увеличил границы рока, остался предан ему вплоть до конца и перенес его в новейшее измерение.
Рэй Дэвис выступал схожим оюразом. Хотя ему и не получилось реализовать все собственные претенциозные планы, он все же осуществил их довольно большое количество. Уже после двух проигрышных синглов, Kinks
сделали «You Really Got Me» («Ты Действительно Получила Меня»), ставшую №1 в Великобритании и №10 в Штатах.29 Песня эта была примитивна
до идиотизма. Исполняя еѐ, Рэй Дэвис кривил рот, будто ему было тошно напевать подобную мерзость, будто его самого нервировало глупое название
группы - Kinks и абсолютно бредовая розовая охотничья куртка, которую его
вынудили надеть.
Затем они написали совершенно подобную песню, только лишь под
другим именем («All Day And All Of The Night» — «Весь День И Вся Ночь»),
а затем «Tired Of Waiting For You» («Устал Ждать Тебя») — тоже нечто вро29
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.50.
66
де первых двух, при этом Дэвис напевал еѐ ещѐ более изнеможенным голосом. Что не препятствовало ей быть №1 — это весьма здорово. За ней вышли
две слабенькие пластинки, уже после чего возникла удивительная песня «See
My Friend», в которой был гомосексуальный смысл. Затем следовала ещѐ одна удивительная работа — «A Well Respected Man» («Очень Уважаемый Человек»), отмеченная в Штатах, однако не в Великобритании. То была песня о
лицемерии аристократов, укрывающих за фасадом респектабельности низменные и дремучие влечения. Это уже было что-то новое — схожих тем поп
еще никак не разрабатывал. Способность Дэвиса как сочинителя выявлялся
все отчетливее. Последующим синглом сделалась интересная поп-насмешка
на неудержимую самовлюбленность модов, Карнеги Стрит и британский бум
мод — «Dedicated Follower Of Fashion» («Верный Последователь Моды»). За
этим следовала череда «поперетт»; в любой из них изучалась часть общественной жизни — «Sunny Afternoon» («Солнечный День») повествовала о вырождении аристократии; «Dead End Street» («Тупик») переносила нас в противоположно обратный классовый спектр; «Waterloo Sunset» («Закат На
Мосту Ватерлоо») была элегантной небольшой историей влюбленности ребенка из трудящегося класса, развертывавшейся на фоне большого мегаполиса; «Autumn Almanac» («Осенний Альманах») была пропитана глубочайшей
ностальгией. Затем были и другие хиты, однако этот круг песен был неповторимым и оттого, очевидно, творчески «истощающим». Дэвис принялся за
крупномасштабные произведения, первопроходцем которых был Тауншенд
(«Tommy»), и выпустил несколько мировозренческих альбомов типа «Village
green preservation society» («Общество охраны зеленых деревьев»), однако
абсолютно всем им чего-то не доставало для преуспевания.
Деятельность подобных музыкантов, таких как Дэвис и Тауншенд, обогатили 60-е годы. Тогда же мужало искусство Джаггера и Ричарда, продолжали славиться Леннон и Маккартни. Однако в роке уже вызревали новейшие силы. На подходе существовало новейшее течение, и зародилось оно не
в Великобритании, а за 6000 миль к западу от нее, в Калифорнии.
67
Музыка поменялась основательно. К 1966 году это был уже никак не
просто поп: хорошее в нем стало роком. Рок сильнее, истоки его прочнее, само это слово акцентирует внимание на стабильности, постоянстве, историчности. Поп, как шампанское, с шипением выбрался наружу и моментально
притих. Рок-н-ролл остался.
Вернее — наступила новая эпоха рока. Поменялась не только музыка,
но и расположение к ней людей.
Но теперь Леннона и Маккартни сопоставляют с Бетховеном, и в Таймс
говорят: «Интерес к гармонии характерен и для наиболее свежих их песен.
Формируется ощущение, что они думают в то же время и о гармонии, и о мелодии — до такой степени органично вплетены в их мелодии 7-е и 9-е ступени мажорно-тонического лада... до такой степени естественна эолийская фантазия в конце «Not A Second Time».
Боже мой! Неужто это о четырех беззаботных парнях-рокерах, чьи амбиции никак не простирались далее того, чтобы «оказаться вроде как легендарными»? Безусловно, это о них. И это из-за них. Как написали в Таймс в
конце этой же заметки, «они привнесли открытую освежающую струю в
жанр музыки, который в целом грозил перестать являться музыкой».
Черт возьми! Это необходимо продумать. Как оказалось, за какие-то
ряд лет наша музыка сделалась осмысленной, значимой, заслуживающей исследования. И основанием этому, конечно же стали Битлз. И Брайан Вилсон,
который в 1966 также стал мудрить.
В 1965-66 годах Beach Boys и Beatles признали друг в друге приятелейконкурентов, стимулирующих друг друга на все наиболее великие свершения. В самом финале 1965 года Битлз подвинули вперед и писательство, и
технику записи, выпустив необыкновенный согласно тем временам альбом
«Rubber Soul». Наравне с обворожительно-романтическими песнями типа
«Michelle» и «In My Life», далее можно было натолкнуться на такого рода
суровое отклонение от типичной темы поп-песни, как «Norwegian Wood»
(«Норвежское Дерево»). О чем в ней происходит разговор? О парне и моло-
68
дой женщине — паренек стремится обаять девицу. Что же здесь нового? А
то, что там ровным счетом ничего не рассказывается непосредственно, одни
намеки, дразнящие мысль. Молодая девушка уединенная, независимая, и
весьма, весьма «элегантная». Еѐ жилплощадь модернистская и прохладная.
Паренек растерян. Это чувственный агрессор, утративший инициативу. Они
выпивают и разговаривают долго, уже двенадцать часов ночи. Он убежден,
что дело закончится кроватью. Возлюбленная дает осознать, что непосредственно так и закончится сей вечерок. И внезапно говорит: «Время спать».
«Она сказала, что с утра ей рано подниматься на работу». Его разочарованное лицо было, несомненно, весьма выразительно, вследствие чего «она рассмеялась». Может, она была из этих мучительниц, которым приносит наслаждение сперва завлечь паренька, а далее разрушить его мечтания? Он «уполз
спать в ванную». А когда проснулся с утра, ее уже не было. Она сбежала, и ее
комфортная, чистенькая квартира в скандинавском стиле запустела. Что же
он делает далее? А он разводит пламя в камине и дрова в камине хорошо горят?
Ничего такого слушатели прежде не чувствовали. Никогда. Песня была, типа, о сексуальном надувательстве, сексуальном разочаровании и, в конечном итоге, о поджоге как орудии сексуальной мести. И все же полной
убежденности, что песня непосредственно об этом, никак не было — такое
количество в ней осталось недоговоренностей. А мы свыклись понимать любую песню до мелкой детали .
«Norwegian Wood» вынудила нас по-новому посмотреть на популярные
песни. Это была ещѐ одна веха. Ричард Голдштейн в собственной книге «Поэзия рока» заявляет, что новейшая музыка стартовала с «Norwegian Wood».
Это произнесено слишком громко. Навряд ли возможно свести новейшую
музыку к одной песне, даже если в ней в первый раз в западной музыке был
применен индийский инструмент ситар. Однако «Rubber Soul» на самом деле
указывал на то, что Битлз придали року новейшее, неслыханное прежде течение.
69
Брайана Вилсона эти нововведения и воодушевляли, и печалили. Он
прекратил ездить в турне и вообще выпал из живых концертов. Теперь он сосредоточил всю свою созидательную энергию на сочинении песен для собственных братьев и на продюсерской работе. Но, он осознавал, что публике —
по крайней мере в Америке, и его компании записи необходимы песни нечто
вроде «Калифорнийских девочек», по другому говоря — расширение хитовой формулы успеха. Внутренним позывом Вилсона было двигаться вперед
совместно с Ленноном и Маккартни. Ему наскучило являться королем «серфмузыки», и он ушел в подпол — в мир звукозаписи, где он имел возможность
переносить на пленку то, что было у него в уме. В следствии возник альбом
«Pet Sounds» («Любимые звуки»). Это было творение рока. Проблемы песен
не различались особенной уникальностью — это любовная тоска, мука потери. Новыми были текстуры, звучание и аранжировки песен. В Великобритании одновременно понимали, что это величайший альбом. Приученная Ленноном и Маккартни к любым непредвиденным ситуациям, британская аудитория осознала, к чему стремится Брайан Вилсон. Она ранее знала, что в роке
больше нет практически никаких законов, и смекнула, что Вилсон ещѐ дальше раздвинул его пределы. В Америке же альбом никак не заметили. Вследствие чего это произошло, неясно. Этому нет логичного разъяснения. Может,
людей раздражало, то что этот бездельник-серфист обладает дерзостью считать себя величайшим музыкантом. А вероятно, американская аудитория мучилась тем самым комплексом неполноценности, какому была подвержена
английская публика вплоть до тех времен, до тех пор пока Битлз никак не доказали его ошибочность.
Брайан тяжело переживал крах «Pet Sounds». Согласно свидетельству
его супруги Мэрилин, он заявлял: «Нужно ли вкладывать в дело целую душу?» К счастью, у него никак не опустились руки, и он создал ещѐ наиболее
большее творение — «Good Vibrations» («Хорошие Вибрации»).30 Говорили,
разумеется, то что она служила для «Pet Sounds», однако никак не вошла ту30
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013. С.54.
70
да, вследствие того что Брайан ещѐ никак не достиг того, чего хотел. Позднее
он говорил: «Мне желательно разглядеть, на что я горазд. Я стремился достигнуть личного успеха — как писатель, аранжировщик и продюсер».
И это у него вышло. Подобного сингла у нас ещѐ не было. Он поражал
слух личной необыкновенной структурой: он звучал таким образом, будто
был собран из разных «движений», какие соединялись, раздроблялись и
вновь соединялись. Мы ещѐ никогда не чувствовали такого рода непростой
вокальной фактуры: было не очень понятно, где заканчивался вокал и вступали инструменты, и наоборот. Фразы выглядели несвязными: переложенные
на бумагу, они никак не имели значения. К примеру: «Я слышу звук ласковых слов на ветру, который поднимает его аромат и несет по воздуху». Однако в комбинации с этой не от мира сего музыкой они вселяли загадочное,
эмоциональное ощущение. И мы ни в коем случае ещѐ не чувствовали подобного инструмента, какой завывал в самом завершении.
Данной композицией Брайан Вилсон сломал ещѐ одно препятствие в
рок-музыке. В сей раз это расценили и в Великобритании, и в Америке. Брайан был доволен. Но, каких стараний стоило сделать сингл, мы выяснили
только через большое количество лет. В 1976 году Брайан рассказал в интервью журнал Rolling Stone: «Мы делали его полгода в четырех различных студиях. Это был опыт с четырьмя студийными звуками — любая студия имеет
собственный характерный звук. Вот отчего окончательное звучание вышло
своеобразным». Брайан мог бы ещѐ добавить, что расходы в запись собрали
небывалую сумму — 16000 долларов! Никакой сингл не имел столь огромного бютжета и не записывался так долго.
Вообще-в таком случае, Брайан понимал контрастность среди тем, что
он характеризовал как «сверхчувственное понимание» превосходной пульсации заглавия и максимально эмоциональным, любовным чувством, производимым текстами. Он намеревался сформировать что-то новое. Этим новым
стал звуковой монтаж, связывающий музыку и секс. «Good Vibrations», — заявлял он, — были современным ритм-энд-блюзом, однако мы весьма риско-
71
вали. В случае если на то вышло, из-за его трудности, я никак не рассчитывал, то что он проканает, однако публика, безусловно, приняла сингл весьма
хорошо. Они почувствовали, то что музыка льется сама по себе, то что в ней
имеется непринужденность».31
Честно сознаться, сингл оставлял нас, малосведущих слушателей, в
кое-каком ошеломлении, и немного захватывал дух. А так как мы только
лишь слушали. Что в таком случае было с музыкальными соперниками Вилсона! Должно быть, многие ощутили, что сдаются. По сути, рок-н-ролл ранее
был чем-то нечто вроде новейшей игры в мяч. Теперь же грубые критики обладали возможностью осуществлять традиционные анализы с целью препарирования поп-музыки, при этом с большой степенью утвердительности.
Конечно,
многочисленные
артисты
были
вдохновлены
«Good
Vibrations» и «Pet Sounds» и приняли требование.
Пока Брайан трудился в студии, записывая, Битлз также не прохлаждались. В финале 1966 они обозначились со своим годовым альбомом «Revolver». Они продемонстрировали, что не сидели просто так, и осуществили в работе ряд крупных шагов вперед.
Джордж Харрисон продолжил перспективное внедрение ситара в
«Norwegian Wood», предложив вниманию песню, основанную на индийской
рага, под наименованием «Love You To». Сначала она нас крайне удивляла,
так как наши уши ещѐ никак не были настроены на аналогичные ритмы.
Маккартни сотворил помесь из двух стилей в «Eleanor Rigby». К этому времени уже стало понятно, то что чем далее, тем более Леннон и Маккартни
придумывали отдельно, и работали вместе только в последнем этапе сочинения песни, предлагая один другому содействие, в то время как в одиночку у
них заклинивало. В целом песни Маккартни были наиболее ясными, романтическими, иногда ранимыми. Песни Леннона привлекали к жесткости, были
сильнее, наиболее отчетливо оформлены, и зачастую включали необыкновенные словесные выражения. Маккартни предоставил достаточно едкую
31
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013. С.55.
72
песню, заминированную штучку под названием «For No One», детские стихи
(однако с тайным подтекстом и символизмом) в «Yellow Submarine», панегирик «Dr. Robertу. «Револьвер» представлял из себя постоянно изменяющийся
калейдоскоп. Попросту невозможно было отгадать, что за предмет будет
дальше представлен.
Более того, в 1966 году было в целом невозможно осознать значение
двух конечных фонограмм с обеих сторон. Заключительная запись на второй
стороне называлась «Tomorrow Newer Knows». Ничего не предрекало такой
проверки для уха слушателя. Ты выплывал из прочной медно-металлической
«Got To Get You Into My Life», нога ещѐ бессознательно выбивала темп, и
здесь вылезал этот стремительный, надоедливый, неприглядный звук. Это
были необычные обрывки из несвязных на вид, царапающих струнных и печальных электрических взвизгов, переплетавшихся с симфоническими аккордами, которые сталкивались и пропадали. Будто кто-то вертел ручку приемника, вылавливая краткие обрывки передач зарубежных станций, звучания
оркестра беспорядочно с голосом диктора, некий спектакль в неопознанном
стиле, хруст, звук, треск помех.
После лаконичного первоначального шока, ты сильно стремился отыскать что-либо известное, что могло бы воспринять твое ухо, чтобы разум завладел и познал впитанное тобою из текстов, какие напевал Леннон. Ты сомневался в услышанном, так как напевал он будто через расческу с папиросной бумагой, и заявлял максимально невероятные вещи:
«Выключи собственный разум, успокойся и плыви согласно течению
Это не смерть
Это не умирание
Отгони вон отсюда все собственные мысли
Погрузись в пустоту...»
Еще пара аналогичных вербальных ребусов к этой возвышенный музыке — и ты приобретал слуховое изображение невыносимой чернухи. Данное
73
звучало диссонирующе, агрессивно. Это ранее не были успешные Moptops,
каковых мы знали и обожали.
В конце первой стороны помещалась подобная песня-ребус, именовавшаяся «She Said She Said». Музыка тут была наиболее симпатичной. Она была строгой, острой, однако далеко не столь неслитной, как в «Tomorrow
Never Know». Однако фразы стали страшно непонятными. Допустим, что они
разумели под: «Она сказала: «Я знаю, что такое быть умершей». Она порождает у меня чувство, будто я в целом не появлялся на свет»?
Или: «Я произнес: «Кто именно вложил все это в твою голову?
То, что вынуждает меня чувствовать себя безумным?»
В принципе, мы могли бы перевести настоящий вопрос к нашим уважаемым Битлам: «Кто именно вложил все это в ваши ума?»
Хороший вопрос, однако в таком случае мы ещѐ никак не догадывались, то что в одном он неточен. Надлежало задать вопрос не кто, а что. Что
вложило все это в ваши ума?
В финале 60-х был период буйных влечений и массовых волнений, гнева и принуждения, ужаса и безнадежности. Так, чего не получилось добиться
с помощью любви, теперь стремились достичь с помощью кулаков, бомб,
винтовок и поджогов.
Это были времена, когда молодое поколение ушло в подпол, затравленное туда гонениями за излюбленные стимулянты, репрессиями полицейских, арестами еѐ лидеров, налетами на ее прессу.
Музыка также ушла в подпол. В английских клубах так называемые
underground («подпольные») команды представляли музыку двух течений. С
одной стороны, такие группы, как Tyrannosaurus Rex, Soft Mashine ,Pink
Floyd, исполняли осложненную, психоделическую, экспериментальную музыку, тяготевшую к независимым джазовым формам. С другой стороны, прослеживался новый подрыв заинтересованности к блюзу — во главе этого
движения по-прежнему стоял глава английского блюза Джон Мейолл. Многие его ученики организовали личные ансамбли.
74
В 1967 году появились новые увлекательные группы —Chicken Shack,
Savoy Brown, Jethro Tull, Fleetwood Mac. Андеграундные составы перетасовывались между собою, перекидывались своими групи, исполняли джэмы и
организовывали колоссальные бесплатные выступления на открытом воздухе. Они продолжали исповедовать идеализм «альтернативного мира» примера 1967 года. Но, коммерческого успеха они ещѐ не достигли. Как заявил
Джон Пил , английский диджей, исключительный поклонник «подполья»:
«Подполье аналогично даме, что беременна, однако совсем никак не может
родить. Это весьма печально».
Но ещѐ грустнее то, что если результат, в конечном итоге, пришел в
1969 — для Fleetwood Mac с инструментальным бестселлером «Albatross» и
песнями «Oh Well» и «Man Of The World» , для Chicken Shack с песней «I`d
Rather Go Blind» и для Jethro Tull с «Sweet Dream» и «Living In The Past»—
эти самые группы, что так горячо хотели этого прежде, теперь начали винить
собственные обожаемые группы в том, что они «продались»!
Любопытна хроника психоделического андеграунда. В 1967 Pink Floyd
опубликовали два сингла, ставших хитами: «See Emily Play» и «Arnold
Layne».32 Однако коньюнктура грамзаписей изменялась: в случае если в начале 60-х коммерциализм рока был сконцентрирован в пластинках небольшого формата — синглах, то «Sgt Pepper» возложил основу свежему подходу
— он показал потенциал альбома с целью реализации крупномасштабных
планов. Группы, связанные тесными рамками сингла, делали миниатюры.
Альбом же позволил им сочинять большие полотна. А удвоенный альбом —
это уже целая стенная роспись.
Новые категории никак не имели возможность выразить все без исключения, то что стремились, за пару минут. Вследствие того они не признали
объем сингла и сосредоточили собственную энергию на подготовке альбомов. И их публика — наиболее интеллектуальная, наиболее строгая, наиболее отзывчивая, нежели ранее приветствовала данные изменения. Альбомы
32
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013. С.79.
75
Pink Floyd и им аналогичных начали продавать в огромных количествах. Подобные диски pink Floyd, как «The piper At The Gates Of Down» (1967), «A
Saucerful Of Secrets» (1968) и удвоенный альбом «Ummagumma» (1969) оказали новейшим группам, то что обширной известности возможно достигнуть
и путем такой вещи, как LP. В 1969 году, к примеру, на английскую сцену
вломилась, в отсутствии единого сингла, группа King Crimson — из-за глубоких слуховых фейерверков альбому «In The Court Of The Crimson King»
(«При дворе Малинового Короля»), который одним разом определил их в состав основных ансамблей.
70-е года возможно назвать один одним словом — зловещие. Кто не
верит, пускай обратится к журналистским заголовкам этих лет: борьба, гибель, подкупность, смертоубийства, бандитизм, воровство людей, изнасилования, противозаконность - назовите каждый недостаток, и я заявлю вам, то
что в 70-е года он был безнравственнее, нежели когда-либо раньше. Никак не
хватало еще и мировой войны.
Популярная музыка постоянно отображает эту эпоху, когда она формировалась. 70-е были периодом боязни и бедности — в первую очередь, в целом внутренней, цивилизованной бедности, периодом лицемерия и давления.
Это были ветреные года. Нищие года. Года истощения.
Для рока это были года созидательной импотенции. Как будто все были
религиозно кастрированы уже после 8-летнего взрыва воображения и творческой активности. Безусловно, и наркотические вещества совершили собственное гнусное дело, высосали из людей живительные телесные и душевные
соки, отобрали у них свободу.
У множества они отобрали в том числе и жизнь. Новое десятилетие началось с печального. В сентябре 1970 скончался Джими Хендрикс, через месяц, в октябре, скончалась Джэнис Джоплин . Оба были жертвами наркотиков, тот и другой торопились жить, чувствуя близкий конец.
В музыкальном проекте Джэнис дала року совершенно мало: она сохранила уже после себя всего лишь ряд пластинок. Еѐ роль в другом: она ар-
76
гументировала, то что девушки имеют все шансы петь рок-н-ролл не хуже
представителей сильного пола. Это была боевитая девица: немало пила, принимала наркотические вещества, о еѐ сексуальных победах идет большое количество легенд. На сцене она была бесподобна: мощный голос, совершенная
раскрепощенность, индивидуальный магнетизм. Она орала собственные блюзы так, как чувствовала их. Непростая жизнь надоевшей болью и злобой вломилась в еѐ песни. Аудитория обожала еѐ, обожала горячо и чувственно. На
сцене она была блаженна, за пределами сцены — нет. Как-то раз она созналась: «На сцене я занимаюсь любовью с 25 тысячами людей, а потом иду одна».
Она скончалась 4 октября 1970 года в номере одной голливудской гостиницы.
Джимми Хендрикс скончался в Лондоне. В соответствии с решением
экспертов, гибель наступила в следствии «удушья, инициированного ингаляцией рвоты уже после отравления барбитуратом». Последнее, что он оставил
до собственной кончины, были фразы: «Жизнь протекает стремительнее, чем
успеешь мигнуть».
Beatles также скончались в 1970. Сначала их покинул Пол Маккартни.
Его ругали, но этот этап был неотвратим. Задумка с Apple закончилась экономическим провалом. Битлз ранее никак не считались четырьмя гранями
одной персоны, теперь же это были четыре весьма различных лица, каждый
со своей жизнью, своими увлечениями и своей музыкой. Маккартни делал
определенный ход. В случае если б не он, это осуществлял бы Леннон.33
Они распрощались в ситуации взаимных распрей и ехидных упреков.
Джон Леннон произносил оскорбительные фразы и напевал язвительные
песни относительно собственного прежнего партнера. А Пол свирепо нападал на бизнес-ментора Джона — Аллена Клейна. Для тех, кто был молод в
60-е, кто вырастал совместно с Битлз, их разлад и размолвки были нестерпимой пыткой.
33
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.62.
77
Не настолько мучительный, но все же достойный сожаления развал
произошел в начале 70-х и по ту сторону Атлантики. Уже после победного
креативной и коммерческой удачи альбома «Bridge Over Troubled Water» подошла к концу долголетняя продуктивная совместная работа Paul Simon &
Art Garfunkel.
Они были очевидцами и соучастниками неосуществимых метаморфоз
рока ещѐ с 1957 года, если их двойка Tom & Jerry имел в США бестселлер с
«Hey! Schoolgirl». Казалось, им предначертано быть поп-кумирами не похуже
братьев Эверли. Однако упрочить результат не получилось, и они возвратились в школу.
Саймон испытывал счастья в разных поп-группах, но прекратил эти
усилия, забрал звуковую гитару и поехал в Великобританию, где стал знаменит в качестве фолк-певца в те самые годы, когда там правили Битлз. Затем
он возвратился в Америку, разыскал Арта и записал с ним песню «Wednesday
Morning 3 A.M.» («Среда, 3 Часа Утра») — так в первый раз появилось на
свет соединение их уникальных гармоний с современным фолком.
Дилан проложил путь таким сочинителям, как Саймон и Byrds, рокверсия которых «Mr.Tambourine Man» продемонстрировала одному хваткому
продюсеру из Колумбии, что можно вытворить из песен, сочиненных для
обыкновенный гитары. Он забрал песню Саймона «The Sounds Of Silence»
(«Звуки Тишины»), прибавил нежное электрическое и ударное содержание,
выпустил пластинку и очень усмехался, смотря, как она возвышается на вершину хит-парада. Это произошло в 1965 году и установило стиль дисков
Simon & Garfunkel в ближайшие годы. Они опубликовали несколько умных
синглов нечто вроде «Homeward Bound» («По Пути Домой») и «I`m A Rock»
(«Я Скала»). Далее появился прекрасный альбом «Bookends» c такими песнями, как «America», «Hazy Shade Of Winter», «Punky`s Dilemma», «At The
Zoo». И впрочем это был мрачный альбом с песнями об одиночестве и депрессии, он выделялся идеальным мелодическим вкусом и великолепным,
психологическим исполнением.
78
Саймон и Гарфункель были ранее звездами с известным именем и со
своей армией почитателей. Саймон вошел в состав лучших композиторов, а
вокальное умение дуэта вплоть до сих пор остается превосходным.
Режиссер Майк Николс умело использовал их музыку на акустический
дорожке своей картины «Тhe Graduate» («Выпускник»): кинофильм открывался мелодией «The Sounds Of Silence», в то время как видеокамера отмечала непроницаемое лицо Дастина Хоффмана. Это был успешный синтез музыки и визуального вида, выделявший ужасную двойственность молодого героя. Успешным было и применение в различных моментах кинофильма основной мелодической темы кинофильма - песни Саймона «Mrs Robinson» о
дряхлеющей даме, пробующей влюбить в себя Хоффмана.
И непосредственно кинофильм, и альбом с музыкой из кинофильма обладали огромным успехом, однако им удалось большее: в 1970 вышел альбом
«Bridge Over Troubled Water» («Мост над бурной водой»), где было большое
количество знаменитых песен: «El Condor Pasa» (обработка перуанской этнической мелодии), «Sesilia», «Keep The Customer Satisfied», «The Boxer».34 Однако наиболее знаменитой была заглавная песня, сделавшаяся мировым бестселлером. Это была хорошо выкроенная песня, выполненная с огромным
чувством, элегантная и отлично оркестрованная. Она моментально сделалась
«эталоном», ее подхватывали наилучшие артисты планеты, и в скором времени она грянула в абсолютно всех состоятельных кабаре и великолепных
концертных залах. Эта песня притянула к року множество людей, до сего
времени недоброжелательно настроенных. Незачем и говорить, что она дала
альбому небывалый коммерческий результат.
Вероятно, Саймон и Гарфункель осознавали угрозу быть рабами шоубизнесовского имеджа. И они постепенно начали уходить друг от друга. Арт
Гарфункель отправился в кино, снялся в двух кинокартинах, а в скором времени они разошлись полностью. Гарфункель записывался, хотя и несистематически, иногда даже ему удавались хиты, однако максимальный результат
34
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.109.
79
выпал на долю Саймона. В 70-е года он издал согласно последней грани два
непохожих альбома — «Paul Simon», «There Goes Rhymn`Simon» — с песнями высочайшего качества: «Mother And Child Reunion», «Me And Julio Down
By The Schoolyard», «Kodachrome», «Take Me To The Mardi Gras» и «Loves
Me Like A Rock». Его позиции были крепки, репутации собственной он не
потерял. И все без исключения люди тосковали по прекрасным, неповторимым гармониям прежного дуэта.
Да, 70-е начались весьма ужасно. Безусловно нельзя запрашивать от
нового десятилетия новейшей манеры лишь потому, что это хороший этап
времени. И все же мы делаем это. 20-е годы — годы Flappers Gay Young
Things, the Charleston (чарльстона), 30-е соединяются с хлебными очередностями и сиянием Голливуда, 40-е — это всемирная борьба, 50-е годы — рокн-ролл, 60-е — Битлз и т.д... Безусловно, образ десятилетия не появляется
мгновенно, уже оперившимся, с первыми ударами часов в полночь. Рок-нролл стал обширно знаменит не ранее 1950-х годов. Битлз дали знать о себе в
1963 и 1964-м.
Мы дожидались и ожидали, а стиля все не было. Если, безусловно, не
рассматривать бедность за стиль.
Вывод. После первой смерти рок-н-ролла появляется такой жанр как
поп-рок. Он отличается своим звучанием, темпом. Появляются новые группы, которые привнесли нечто новое в музыку в целом. Без поп-рока не появились бы другие жанры в музыке, ведь они заимствовали друг у друга то без
чего не обошлись бы. У различных групп в данном жанре написание альбомов происходит в разном темпе и это оказывает влияние на развитие попрока.
2.3 Хард-рок
Rolling Stones были второй головой двуглавой поп-креатуры 60-х годов.35 Соотнесете две вырезки из одной и той же песни Daily Mirror, располагающей очень глобальным тиражом в Великобритании. Когда щепетильная
35
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.104.
80
реакционная Daily Telegraph строго осуждала битломанию, Миррор торопилась уберечь лохматую четверку: «Надо являться совершенно уж тупоголовым ретроградом, для того чтобы никак не уважать безумных, неспокойных,
оживленных, привлекательных Битлов». Годом позднее, в августе 1964, эта
же Миррор самостоятельно выступила в роли туполобого ретрограда, сокрушая Rolling Stones: «Британские родители сегодня единодушны в собственной антипатии к данным косматым персонам. Они олицетворяют мятеж против родителей». Стоунз и Битлз стояли на различных концах спектра, и печать осуществляла все без исключения, для того чтобы их противопоставить,
стремясь уменьшить и вытушевать всевозможные грешки Битлз, раздувая незначительное несоответствие Стоунз от признанных норм. Они, возможно,
были досадно потрясены, узнав, что Стоунз и Битлз — хорошие друзья, и что
Битлз даже посодействовали своим «конкурентам» в самом начале их карьеры, отдав им песню «I Wanna Be Your Man».
И все же, с самого истока среди двух данных групп существовало значительное стилевое отличие. В случае если Битлз черпали собственное вдохновение в рок-н-ролле и приглаженной темной музыке, в таком случае Стоунз метили в более раннюю, наиболее «сырую» традицию — блюз и, в особенности, ритм-энд-блюз.
Обе группы в преждевременном рубеже выступали приблизительно
одним и тем же путем, играя в небольших клубах пред тысячами собственных фанов и со временем увеличивая охват обожателей. Однако Битлз стартовали ранее и учились стремительнее. Они неохотно, но все же шли на компромиссное решение — в случае если не в музыке, то в одежде, втиснувшись
в элегантные наряды, хотя и ощущали себя в них дискомфортно. Как заявлял
Джон: «Нам было неловко, что мы в костюмах и такие чистенькие. Мы опасались, что приятели посчитают нас изменниками, впрочем, так оно частично
и было».
Если руководитель Стоунз Эндрю Олдхэм внес предложение им поменять гардероб в опрятные, очищенные наряды для их первого концерта по
81
телевидению в весьма привлекательной программе «Thank You Lucky Star»
(«Благодарю тебя, счастливая звезда») с целью рекламы их дебютного диска
«Come On», он повстречал гневное возражение. Стоунз попросту никак не
представляли себя в подобных аккуратных костюмчиках. Олдхэм уговаривал: «Необходимо пойти на компромиссное решение. На телевидение никак
не свыкнутся к такими, как вы. В случае если вы явитесь в этой же одеже, в
какой выступаете в клубах, вас даже не пустят на интервью или выступление
перед телевизионной публикой».
Ему получилось уговорить их. Однако и это никак не помогло. В печатном издании возникло сообщение одного телезрителя: «Я уже давно
смотрю телевизор, однако подобного гнусного представления, как у Rolling
Stones, ещѐ не видывал». В таком случае Олдхэм принял решение: семь бед
— одно решение, он категорически отказался от попыток изменить Стоунз и
стал создавать их общественный облик как раз на их «гнусности». Когда
позже один журналист задал вопрос, что непосредственно притянуло его в
Стоунз, он дал ответ: «Музыка. Секс. Это обстоятельство, что спустя несколько месяцев аудитория пресытится Битлз и затребует чего-нибудь другого. Я ощущал, что конкретная часть общества желает антипода Битлз. Подобным антиподом были Стоунз. В эти годы масс-медиа вселяли публике:
Битлз вы могли бы позвать к себе в гости, а Стоунз — нет».
Исходя из данного хитроумного посыла, Олдхэм, с интенсивной поддержкой собственных подопечных, совершал все без исключения, для того
чтобы представить их в как можно более отвратительном свете. Прежде до
того, как Джонни Роттен и его сотрудники по Секс-пистолетам бросили вызов общественной нравственности, Джаггер, Билл Уаймен и Брайан Джонс
были судимы и приговорены к штрафу за инициирующее действия, а непосредственно за то, что они мочились на стену бензозаправочной станции.
В ходе 1963, пока Битлз поднимались все больше и больше, Стоунз
притягивали к себе интерес не музыкой и даже не зажигательной сценической повадкой Джаггера, а «неандертальским» наружным типом и асоциаль-
82
ным действием. Их первым синглом была доброкачественная, весьма «сырая» модификация неизвестной песенки Чака Берри «Come On» («Давай»).
Что подобрать для последующего сингла, они никак не знали. Проблема в
том, что им был нужен суперхит, разрешивший бы им закрепиться в двадцатке и добиться наиболее широкой известности. Ровным счетом ничего отпимального в их ритм-энд-блюзовом репертуаре не было. И тогда они с благодарностью взяли от Битлз песню «I Wanna Be Your Man», невзирая на злые
критические замечания Джаггера о том, что если Битлз «продались», в таком
случае они сами никак не собираются «раболепствовать перед аристократами, грезящими нарядить нас в махровые наряды и состричь нам волосы».
«I Wanna Be Your Man» («Я Хочу Быть Твоим Мужчиной») — песня из
альбома «With The Beatles», где еѐ исполнял Ринго. Это стремительный, однако довольно синтетический и слащавый рок. Для Rolling Stones то было, в
сути, компромиссное решение — из тех, какие они зарекались никогда не делать. Песня оказалась успешной, поднялась в двадцатку, и Rolling Stones начали собственную длительную, разноречивую, порой трагическую, но всегда
увлекательную карьеру. Они оказались в высших эшелонах славы.
В феврале 1964 Rolling Stones опубликовали свой третий сингл, полностью подтвердивший их звездное положение. «Not Fade Away» была песней с
другой стороны популярного сингла Бадди Холли «Oh Boy». Холли исполнял
еѐ в собственном типичном пузырящейся, икающей манере, однако Rolling
Stones изменили еѐ по-своему, разбив мелодию на стаккатовые аккорды,
прибавив повизгивающую блюзовую гармонику и усилив шероховатость неаккуратным, неясным голосом Джаггера.36
Звук притягивал интерес, но никак не новшество звучания привлекала
к Стоунз, а необыкновенный сценический стиль Джаггера: его флюидные телодвижения и явно сексуальные позы. Многих это сердило, но немалую долю
публики это приводило в ликование. Собственно, это была попытка третьесортного комика, пробующего растормошить публику. Печать и другие масс36
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.111.
83
медиа обрушили на Джаггера потоки ругани. Казалось, всю взрослую Великобританию захватила антистоуновское возбуждение. Корреспондентка Морин Клив, репортер множества поп-событий 60-х годов, однажды весьма
правильно описала Джаггера: «Его необузданный внешний вид, большой рот,
длинные волосы, субтильные бедра, карикатурное девичье лицо — все без
исключения это разные люди принимали по-разному. Он был малообщителен, вызывающ, ни один человек о нем ровным счетом ничего не ведал, он
попросту стоял, предоставляя каждому создавать на его счет личные теории».
Имидж был налицо: враждебность, нахмуренность, уродливость. Но в
это влюбились тинейджеры. Хиты следовали один за другим: в 1964 удались
«It`s All Over Now» и «Little Red Rooster» — тот и другой бывшие переделками американских ритм-энд-блюзовых номеров. Стоунз отставали от Битлз
только в одном: они не придумывали свой материал. Однако в 1965 Джаггер
и Китс Ричард исправили положение, сочинив «The Last Time», а потом —
превосходный по язвительности и колкости «(I Can`t Get No) Satisfaction» —
«(Я Не Могу Получить) Удовлетворение». В истории попа несколько до такой степени компактных и острых резких строк, как следующая: «Этот человек говорит мне: «Твоя сорочка могла бы быть белее!» Это никак не мой человек — он курит табак другой марки».
Эта и дальнейшие композиции Джаггера-Ричарда выдвинули их в первый круг рок-авторов и признали Rolling Stones на втором месте по значению
и известности уже после Битлз. Имея в авангарде эти две категории, британский бит был готов к покорению сперва Америки, а потом и всего мира.
К финалу 1972 года английские рокеры Deep Purple по совокупным тиражам пластинок обошли подобных монстров, как Led Zeppelin и The Rolling
Stones.37 Это был их второй состав, великий Mark II. Но в лагере знаменитых
героев хард-рока назревал значительный разлад из-за долго копившегося напряжения. Реализации пластинок были на подъеме, и управление регулярно
настаивало на свежих записях и турне. В скучной обстановке был доделан
37
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.202.
84
альбом «Who Do We Think We Are» (1973), который при отдельных сильных
эпизодах не очень удивил даже самих Deep Purple. Исполнитель Йен Гилл
фактически устал и от друзей по команде и от непрерывных гастролей: он по
сути не разговаривал с гитаристом Ричи Блэкмором и разъезжал в отдельности от всех. Блэкмор лично был на грани ухода из группы, однако дал согласие остаться, в случае если из группы выгонят басиста Роджера Гловера.
Разузнав о таком раскладе, Гловер сообщил об уходе. Уже после последнего общего выступления Deep Purple второго состава появляются в
японском городке Осака 29 июня 1973 года Ричи Блэкмор, проходя мимо
Гловера на лестнице, сказал через плечо: «Ровным счетом ничего личного:
бизнес есть бизнес». Гловер 3 месяца не выходил из дому из-за расстройства
и из-за тянувшихся трудностей с желудком. Йен Гиллан тоже ушел, перейдя
на байкерский бизнес. Согласно его словам, для того чтобы группа продолжала действовать, ей был нужен отдых: «Мы 18 месяцев концертировали без
паузы, каждый во время тура действительно болел. Если бы у нас был хороший директор, он бы заявил: «Хватит, идите и отдыхайте три месяца и до инструментов не дотрагивайтесь». Если бы мы застопорились, группа Deep
Purple была бы по сей день».
В июне 1973 года 3 остальных участника Deep Purple позвали басиста
Гленна Хьюза, который вообще-то с самого начала претендовал на место вокалиста. Когда стали искать пригодного солиста, выбор пал на Пола Роджерса из Free, однако он только-только приступил к Bad Company. Так в группу
влился исполнитель Дэвид Ковердейл, который к этому времени работал в
популярном бутике и заметил объявление о том, что группа Deep Purple ищет
смену Йену Гиллану. Когда-то он напевал в группе The Government, которая
в 1969 году выступала в одном концерте с Deep Purple, так что Ковердейлу не
стоило особых стараний пройти слушание, и он поделил вокальные партии с
начинающим Гленном Хьюзом. Появился на свет третий состав известной
группы – Deep Purple Mark III, который показал собственную состоятель-
85
ность выпуском альбома «Burn» (1974), в котором группа вышла на новые
этапы с наиболее «черным» и блюзовым звучанием.
В истоке 1974 года Deep Purple стали демонстрировать новую программу на гастролях по Европе. Затем клавишнику Джону Лорду вырезали
аппендицит, и вот 3 марта с концерта в Детройте стартовало еще одно американское турне британских рокеров. Deep Purple двигались по США с шиком –
в частном «Боинге-720» под именем Starship, за прокат которого понадобилось заплатить 127 тыс. долларов. К слову, Starship – настоящий очевидец
рок-н-ролльной истории. В 1973 и 1975 годах в нем летали Led Zeppelin, для
которых непосредственно в салоне были организованы коктейль-бар с вертящимися стульями, диван-кровать, спальная комната, ванная, телевизор, видеомагнитофон и в том числе и орган. Пользователями самолета в различное
время были The Rolling Stones, The Allman Brothers и Элис Купер. В 1974 году Deep Purple пришлось пользоваться замысловатым средством перемещения.38
Непосредственно Starship с названием группы на фюзеляже можно заметить в кинофильме «Live In California 74», в котором отмечено возникновение Deep Purple на рок-фестивале California Jam. Данный фестиваль, который прошел 6 апреля на стадионе для мотогонок Ontario Speedway около
Лос-Анджелеса, был окончательным шагом к турне по США. Помимо Deep
Purple, в этот музыкальный форум были приглашены Black Sabbath, Black
Oak Arkansas, Rare Earth, Eagles, Seals And Crofts, Earth, Wind & Fire и Emerson, Lake & Palmer. Deep Purple было предложено выступать либо заключительными, либо выходить предпоследними в конце. Артисты выбрали второй
вариант: их концертная сумма составляла 45 тыс. долларов – преимущество
90 тыс. за возможность демонстрации по телевидению. При этом в кармашке
Ковердейла во время речи была квитанция на 1000000 долларов – вознаграждение от лейбла Warner Brothers: «На мне были наиболее драгоценные брюки
на земле!»
38
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., 2013.С.210.
86
В аналогичных больших фестивалях любая группа работает со своим
оборудованием, что весит несколько тонн и потребует монтажа, включения и
настройки. Безусловно, аудитория не хочет наблюдать все эти приготовления, коллективы обязаны сменять друг друга без задержек. Для этой миссии
на сцене фестиваля California Jam были уложены железнодорожные рельсы с
тремя перемещающимися площадками. Пока на одной кто-то выступает, на
другой ставится оборудование для последующих исполнителей, на третьей –
разбирают то оснащение, что уже проработало свою собственную программу. Из-за бойкости сотрудников сцены все выступали своевременно, закончив за час до конца. Если пришла очередь выступать Deep Purple, солнце ещѐ
блистало, это омрачало весь эффект выхода на закате.
Ричи Блэкмор бесстрастно отказался выступать вплоть до оговоренного
в договоре конца дня: его гитары ещѐ не были настроены, собственную сценическую одежду он оставил в гостинице. Уполномоченный телекомпании
ABC требовал на немедленном выходе на сцену и дал две минуты на раздумье. Ричи настраивал гитару и никуда не намеревался: «Он стал грозить нам,
а я продолжал его игнорировать. Этот парень в полную силу разошелся, а потом заявил, то что нас вышвырнут с телешоу, если я не выйду на сцену. Он
стал считать до 30, а я сидел, настраивая гитару, и выслушивал, как он проводит отсчет. Он не досчитал и до пятнадцати, когда я выпихнул его из комнаты». Агенты Warner Brothers были в ужасе, но уговаривать артистов было
напрасно: они всеми способами оттягивали время выхода на сцену, даже запирались в гримерке. Организаторы сообщили, что добьются, того чтобы
Deep Purple вообще никогда больше не могли выступать в Америке. Имелось
в виду, что за всем стоит бандитизм.
На большом стадионе скопилось 250 тыс. человек, взявших билеты,
однако ограждение было обрушено толпой, и на выступление набилось ещѐ
тысяч двести зайцев. Внезапно на фестивальную сцену выскочил работник
сцены Оззи Хоп и завопил в микрофон, обращаясь к толпе практически в
полмиллиона человек: «Вы желаете увидеть Deep Purple?» Откликом ему бы-
87
ли громкие рукоплескания и извергнутый тысячами глоток крик «Безусловно!». После такого приветствия отменять выступление Deep Purple уже не
отважились. Артисты всяческими ухищрениями протянули ещѐ минут 20 и
все-таки вышли перед публикой. Ослабевающая от ожидания масса поклонников рока повстречала музыкантов необузданным ревом восхищения. Если
фестиваль сотрясли первоначальные аккорды «Burn», солнце Калифорнии
ещѐ светило, однако поближе к середине сета начало колоритно закатываться
за горизонт.
Ричи Блэкмор был в негодовании. Он грезил отомстить этому умнику
из ABC, который убеждал его выступить на сцену раньше времени, однако
того не было на сцене. Однако раздраженный музыкант отыскал способ сорвать свою злобу. Выступление снималось дюжиной телекамер, и операторы
были строго-настрого предупреждены, что не следует прикрывать Ричи
Блэкмора от публики и лучше к нему в целом близко не подступать, иначе он
способен выкинуть какой-нибудь номер. Единственный из операторов во
время исполнения «Space Truckin’» со временем подступал к гитаристу так и
этак и непосредственно не увидел, как подошел очень близко. Ричи Блэкмор
в ответ несколько раз основательно стукнул гитарным грифом по камере.
Стекло разбилось, но оператор все равно снимал данное безумие.
Однако и в этом бесчинства не кончились. Ричи Блэкмор разбил на осколки и бросил в публику несколько гитар, а затем организовал опасное огненное шоу. Невзирая на правила пожарной безопасности, он попросил работника сцены залить колонки бензином и в момент беготни по сцене сам
подпалил их. Раздались два взрыва, которые оказались сильнее, чем планировалось. Музыкантов едва не выкинуло со сцены, их волосы чуть не воспламенились. До тех пор пока за сценой суетились менеджеры, представители полиции и пожарные, Ричи Блэкмор крутил в руках гитару и расправлялся
с колонками, кидая их в толпу со сцены. Выступление превратилось в вакханалию уничтожения.
88
Ричи Блэкмора стремились задержать прямо за сценой, однако менеджер своевременно схватил его и впихал в автомобиль, который помчался к
вертолетной площадке. Это было похоже на кино: за гитаристом Deep Purple
гнались полицейские автомобили с включенными сиренами. Узрев погоню,
пилот отказывался взлетать, но ему грозили, что не оплатят работу, и он неохотно поднял вертолет в воздух. Ричи Блэкмор, на задержание которого уже
был выписан приказ, был привезен в гостиницу, а оттуда на лимузине вывезен вон из округа Онтарио в Лос-Анджелес. Уже в последующий день Deep
Purple улетели в Аризону на другое выступление, а расстроенные менеджеры
остались разбираться с гигантским завалом жалоб и исков. В итоге они отказались работать с группой.
Кто-то оглох от взрывов, телевизионщики выставили счет за камеру,
промоутеры роптали из-за уничтоженное сценическое оснащение. Прибыл в
том числе и руководитель от Emerson, Lake & Palmer, который грозил иском
за то, что концерт этой группы едва не был сорван. В итоге за расколоченную
телекамеру было уплачено десять тысяч долларов, достойная сумма ушла рабочему сцены, который из-за взрыва отчасти лишился слуха. Шум чуть удалось замять без последствий. Так завершился единственный из последних
рок-фестивалей знаменитой эпохи, к тому же единственный из наиболее финансово удачных. Уже в 1975 году Ричи Блэкмор оставил Deep Purple и подобрал новейший состав, который назвал Rainbow («Радуга»). На название
его воодушевил одноименный ресторанчик в Голливуде, куда забредали многочисленные звезды рока. А может, он попросту припомнил эту арку в виде
радуги, что украшала сцену California Rainbow, когда он крушил гитары?
Вывод. Развитие хард-рока оказало свое значительное влияние на историю рок-музыки. Без появления некой трансформации мы бы не узнали о таких рок группах, как Queen, AC/DC, Deep Purple, Led Zeppelin и множестве
других. Без них рок бы не был настолько развит. Возникало множество концертов на которых музыканты творили все что угодно, это тоже является
89
чертой хард-рока. Хард-рок сделал современную музыку более разнообразной.
Вывод к главе 2. Каждый жанр в рок-музыке важен по-своему и без него року не обойтись. Хоть такие жанры как поп-рок, хард-рок и электроникрок звучат по-разному и созданы в разное время, они объединяют в себе друг
друга и заимствуют звучание и манеру друг у друга. Для каждого жанра характерна своя история становления и у каждого из них определенная публика. После первой смерти рок-н-ролла появляется такой жанр как поп-рок. Он
отличается своим звучанием, темпом. Появляются новые группы, которые
привнесли нечто новое в музыку в целом. Без поп-рока не появились бы другие жанры в музыке, ведь они заимствовали друг у друга то без чего не
обошлись бы. У различных групп в данном жанре написание альбомов происходит в разном темпе и это оказывает влияние на развитие поп-рока. Также
развитие хард-рока оказало свое значительное влияние на историю рокмузыки. Без появления некой трансформации мы бы не узнали о таких рок
группах, как Queen, AC/DC, Deep Purple, Led Zeppelin и множестве других.
Без них рок бы не был настолько развит. Возникало множество концертов на
которых музыканты творили все что угодно, это тоже является чертой хардрока. Хард-рок сделал современную музыку более разнообразной.
90
ГЛАВА 3. ЖАНР УЖАСОВ В ЛИТЕРАТУРЕ
В главе 3 мы хотим рассмотреть типы жанров ужасов в литературе, как
второй половины прошлого века, так и современных. Также мы опишем характеристики каждого из этих жанров. Вместе с этим мы рассмотрим биографию на настоящий момент ведущего автора в данном жанре и порассуждаем почему страх является для человека основным чувством.
3.1 Типы жанров ужасов в литературе
Литература ужасов — стиль художественной литературы, обладающий целью спровоцировать у читателя ощущение страха. Сроден в то же
время жанрам фэнтези и мистики, хотя все из них выступают в роли отдельных формирований в фикции (мистику и ужасы зачастую систематизируют в
одну подгруппу фантастики из-за множественных сходств, однако отличия в
них существуют), а ужасы далеко не постоянно являются фикцией. Представители жанра имеют полностью необъяснимые сюжетные описания, так и
фикции, основанные на реальных событиях («психологические триллеры»,
например, в целом не допускают ни одной фантастической составляющей).
Чаще всего в ужасах существует небольшой набор тематизированных
героев, взятых, как правило, из низовой мифологии различных народов: вампиры, зомби, оборотни, призраки, бесы и др. Зачастую, но не все время в литературе ужасов повествуется о мистическом в прямом смысле слова.
Галина Заломкина со ссылкой на Анну Радклиф по характеру необычного делит хоррор на terror gothic (ужас реализуется только лишь в напряженной обстановке) и horror gothic (ужас содержит вещественное воплощение). Сьюзен Хэйворд отделяет сверхъестественный хоррор (творения с участием нереальных существ), психологический хоррор и слэшеры (творения с
обилием кровопролитных сцен, простотой замысла и динамическим сюжетом.
Триллер, как стиль, зародился сначала в литературе. В кино же он стал
формироваться из детективных ситуаций.
91
Важнейшая личность, что стояла у истоков триллера, как киножанра это безусловно Альфред Хичкок. Согласно сценарию его первого триллера
"Жилец", основной персонаж убивал юных девушек - блондинок. Практически никаких улик не было, а количество убитых стремительными темпами
увеличивалось. Позднее оказалось, что это дело рук лица с очевидным психологическим расстройством. Непосредственно в этой картине так профессионально переплелись сложное, увлекательное содержание, которое сохраняет зрителя в напряжении, а так же хорошая игра артистов.
Второй, не менее важной персоной, что подарила зрителям право восторгаться триллерами, считается Фринц Ланг. Он, так же, один из первых
стал снимать кино в данном увлекательнейшем жанре.
Как и каждый иной стиль, триллер не способен действовать абсолютно
самобытно. Он непосредственно и пропорционально переплетается с прочими жанрами, что делает его ещѐ наиболее увлекательным и интересным. В
текущий период, выделяют такие его поджанры: мистические триллеры, политические триллеры, детективные триллеры, медицинские триллеры, исторические триллеры и судебные триллеры.
Главная цель триллера - щекотать нервы зрителя. Они отлично управляются с данной задачей на протяжении уже более чем целого века.
Романы, заполненные ужасами и секретами, стали появляться в большей степени в западноевропейской и американской литературе.
Популярность триллера как жанра обусловлена тем, что в нем описываются природные страхи всего человечества, к примеру боязнь насилия, порабощения, смерти, физической боли и множества других страхов. По мере
того,как развивалось человечество, совместно с научно-техническим прогрессом, развились и страхи. Теперь же мы можем читать триллеры, какие
вынуждают ощутить страх и слабость перед машинами, нам стал ужасен инцест, настоящий ужас порождает описание ядерной войны. Если заявлять о
психологических триллерах, в таком случае здесь наглядно изображены психологические патологии, какие несут за собою плохие результаты. Триллер -
92
это напряженная литература. С каждым годом она делается все тверже, потому как нервы читателя делаются все крепче. Авторам стоит немалых стараний расшатать их. На сегодняшний день триллер - это достаточно коммерческий стиль. Максимальную прибыль дают сильнодействующие ужасы, которые поспели утвердиться в отдельных жанрах, под названием хоррор. Действия подобного романа, как правило, не обладают особой художественной
ценностью и носят зачастую бытовой вид.
Первым прообразом триллера в литературе, можно указать одно из старейших произведений - "Одиссея" Гомера. Интерес читателей приковывает
злодей, который создает различные ловушки и преграды на пути ключевого
героя.
Апокали́птика — это жанр научной фантастики, в котором повествуется о грядущем приходе какой-либо мировой катастрофы. Первые произведения этого стиля появились ещѐ в эпоху романтизма в начале XIX века, но
реальный расцвет жанра пришѐлся XX век, в связи с чем традиционный сюжет этого жанра рассказывает о термоядерной войне.
Среди прочих подобных страшных сюжетов авторы могут пользоваться
вариантами восстания роботов, нашествия инопланетян, извержения вулкана, зомби-апокалипсиса, пандемии и т. п.
Уже в 1805 году была написана поэма в прозе «Последний человек»,
созданная Жаном-Батистом Кузеном де Гренвилем, в которой технический
прогресс ведет человечество к гибели. Тема была также продолжена в романе Мэри Шелли «Последний человек» (1826), первом в не маленьком ряду о
гибели человечества от эпидемии. В России тема «Последнего человека»
вышла в свет в стихах Баратынского «Последняя смерть», и Фета «Никогда».
В 1816 году была выпущена поэма Байрона «Тьма», которую потом
стали называть пророческим описанием ядерной зимы.
На 1832 год газетами была написана информация, что будет столкновение Земли с кометой Галлея — самая первая «научно предсказанная» космическая
катастрофа. Эти россказни
отозвались в рассказах Эдгара
93
По «Разговор Эйроса и Хармионы» (1839), Михаила Погодина «Галеева комета» (1833)Владимира Одоевского «Два дня в жизни земного шара» , в отрывке Ивана Гурьянова «Комета 1832 года» (1832). Возможное столкновение
с кометой было распространено в статьях и в романе «Конец света» Камиль
Фламмарион. Под его влиянием созданы рассказ Герберта Уэллса «Звезда» и
роман Джорджа Гриффита «Ольга Романова».
Постапокáлиптика — это стиль научной фантастики и фильмовкатастроф, в котором действие раскручивается в мире, пережившем всемирную катастрофу. Постапокалиптическим именуют также творческий стиль,
передающий настроение пустынности, одиночества и страха в образах брошенной и устаревшей техники либо домов.
Термин "Постапокалиптика" применительно к фантастике в первый раз
применял в 1978 г. американский критик Алан Франк в журнале "SciFiNow".
Но термин влез в обиход на рубеже 1990–2000-х гг., основательно установился в бытовой речи и пробрался в научный стиль.
Получил обширную известность уже после Второй мировой войны в
связи с опасениями по поводу применения ядерного оружия, но аналогичные
труды стали сочинять еще в 19 столетии, к примеру «Последний человек» М.
Шелли. Главным характеристическим свойством постапокалиптики считается развитие сюжета в мире с особенной историей. В былом этого мира цивилизация добилась высокого уровня социального и технологического становления, однако потом мир ощутил определенную глобальную катастрофу, в
следствии которой цивилизация и большая часть сформированных ею богатств были ликвидированы. В качестве аварии, истребившей общество, чаще всего фигурируют: вмешательство пришельцев, мятеж машин под руководительством искусственного интеллекта, Третья мировая война с использованием оружия массового поражения, многочисленное появление древнейших чудовищ, эпидемия, падение астероида, климатическая либо другие
аварии.
94
Типичный постапокалиптический сюжет начинает формироваться, как
правило, через немалое время уже после аварии, если ее «поражающие факторы» сами по себе уже прекратили действовать. В этом или другом варианте
для читателя как правило рассказывается в кратком варианте история общества с этапа аварии: конкретно за ней следует период дикости, потом выжившие сосредоточиваются около сохранившихся источников жизнеобеспечения, спонтанно возникают новейшие общественные структуры. К моменту
начала сюжета этот процесс уже обычно закончен, в подходящей для существования местности организовался определѐнный набор сообществ, сформировалось более или менее стойкое соотношение сил.
Сюжет может выстраиваться около приключений героев в мире, для
этого есть довольно распространѐнная причина — поездка героя в розысках
некоего «Священного Грааля» — места либо предмета, что гарантирует ему
длительную и состоятельную жизнь, предоставит возможность уберечь свое
сообщество, пребывающее на грани смерти, или способно посодействовать в
восстановлении целой цивилизации. В некоторых случаях ресурсы и технологические процессы, приведшие к катастрофе, являются в мире запретными,
и спокойствие подобного тихого сообщества подрывает молодое поколение
бунтовщиков, преднамеренное возродить запрещѐнную технологию.
Часто в одном труде апокалиптика смешивается с постапокалиптикой,
картинка катастрофы как таковой — с рисунком ее конкретных последствий
и ее воздействия на жизнь уцелевших. В некоторых случаях в рассказе рассматривается сдвиг нынешней действительности через призму восприятия
далѐких поколений. В литературе этот стиль близко примыкает и иногда
смешивается с киберпанком.
Постапокалиптическими возможно назвать и фигуру забытой местности, остановившихся городов, «городов-призраков», в минувшем созданных
и живших энергичной жизнью, однако в силу этих или других обстоятельств
покинутых населением — с полуразвалившимися домами, поросшими травой, с валяющимися здесь и там заржавелыми каркасами техникой и меха-
95
низмов. К данной ветви постапокалиптики относятся и образ «безлюдных
мест» Крапивина, и «Пикник на обочине» братьев Стругацких.
Вывод. Каждый жанр в литературе ужасов оказал свое влияние на литературу в целом. Триллер, апокалиптика и постапокалиптика привносят в
литературу нечто новое, в каждом из этих жанров есть что-то свое отличное
от остальных жанров. Они дают литературе развиваться в новых направлениях, что очень важно для читателей.
3.2 Стивен Кинг и его место в жанре ужасов
Почти сотня романов, более двухсот рассказов, включенных в сборники, более четырехсот миллионов экземпляров проданных книг, множество
экранизаций – наверняка многие держали в руках хоть одну его книгу или
смотрели фильм по книге Кинга. Даже самые преданные поклонники далеко
не всегда могут сказать, что прочитали всего Кинга. Его зачастую называют
не только гением своего слова, но и графоманом. Он установил себе норму –
писать каждый день не меньше 2000 слов. Не все могут позволить себе прочитать столько текста за день, поэтому фанаты Стивена Кинга всегда будут
догонять своего автора. Пока фанаты перечитывают что-то из любимых произведений Стивена или начинают читать другого автора, у него выходит новое произведение.
Стивен Эдвин Кинг (англ. Stephen Edwin King) — американский автор,
который работает в различных жанрах, охватывая триллер, ужасы, мистику,
драму, фэнтези, фантастику. Никак не только по созвучию с фамилией, однако в главную очередь из-за своих феноменальных писательских достижений
в жанре получил звание «Король ужасов».
Стивен Кинг появился на свет 21 сентября 1947 года в Портленде, штат
Мэн, в семье капитана торгового флота Дональда Эдварда Кинга и пианистки
по образованию Нелли Рут Пиллсбери. К тому времени в семье уже был
старший, приемный сын — Дэвид Виктор. Папа писателя имел польские
корни и принял решение поменять свою свою фамилию Спенски на громогласную английскую Кинг. В 1949 году, когда Стивену было 2 года, Дональд
96
Кинг как-то пошел за сигаретами и не вернулся. Его участь долгое время сохранялась невыясненной, и только лишь в конце 1990-х годов ребята выяснили, то что их отец завел другую женщину. Она была бразильянкой и родила ему четырех детей, они жили поблизости до кончины Дональда в 1980 году.39
После ухода супруга мама Стивена начала браться за любое занятие, в
основном берясь за неквалифицированный низкооплачиваемый труд, а семье
пришлось зачастую менять место жительства. В 1949-1958 годах они проживали во многих штатах США от Индианы до Мэна. Кинг упоминал: «Я с раннего возраста ощущал, что жизнь несправедлива. Мама растила меня одна,
папа покинул нас, и ей понадобилось много и тяжко работать. Мы были небогатыми, жили от зарплаты до зарплаты и ровным счетом ничего не ведали
о мире равных возможностей и другой ерунде Кое-что от этого чувства несправедливости еще осталось и отображается на сегодняшний день в моих
книгах».
Из-за нередких переездов и низкого самочувствия Стивен долгое время
и трудно болел, из-за чего ему случилось остаться в первом классе на второй
год. Для того чтобы отвлечься от боли, ребенок, поощряемый мамой, с 12 лет
стал сочинять небольшие рассказы. Первый из них получил название «Мистер Хитрый Кролик» и рассказывал о белом крольчонке и трѐх его друзьяхзверьках, раскатывающих по городу, для того чтобы отыскать угодивших в
беду детей и спасти их. Маме приглянулось прочтенное, и Стив написал еще
четыре рассказа о кролике, заработав по 25 центов за каждый, что стало его
первоначальным литераторским гонораром. В то же время ребенок увлеченно занимается чтением книжек, комиксов , зачастую смотрит кинофильмы в
жанре ужасов. Стивен припоминает, как был по-истинному испуган сценой
лесного пожара из мультипликационного фильма «Бэмби» —мальчику несколько месяцев затем грезились ужасы, — и как слушал радиопостановку по
39
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. СПб., 2006. С.5.
97
творениям Рэя Брэдбери «Марс —это рай».40 Кинг заявлял: «Мне полюбилось ощущение страха, полюбилось чувство абсолютной потери власти над
эмоциями».
В январе 1959 года Стивен и Дэвид Кинги приняли решение публиковать свою газету. Братья сформировали информативный вестник под названием «Листок Дэйва», копировали каждый выпуск в старом мимеографе и
разносили среди соседей по 5 центов за штуку. Дэйв писал про районные новости, а Стивен сочинял рецензии на излюбленные телешоу и кинофильмы, а
кроме того краткие рассказы. Приблизительно в то же время ребенок имел
честь познакомиться с творчеством Говарда Филлипса Лавкрафта, ставшего
одним из его излюбленнейших авторов. В своих интервью Кинг высказывал
твердую решительность в том, что возраст тринадцати-пятнадцати лет безупречен для чтения Лавкрафта. Он говорил, как лично случайно отыскал книгу его рассказов «Таящийся в тенях» в мягкой жѐлтой обложке, роясь в груде
давних отцовских книжек на чердаке, и как при чтении абсолютно всех этих
ужасных историй познал ощущение «возвращения домой».
Подростком Кинг поменял ряд школ, зачастую оказываясь в конфликтных ситуациях то из-за собственного пристрастия к жанрам ужасов – неприличного для ребенка, по суждению директора, то из-за написания повествований о выдуманных приключениях преподавателей с применением черного
юмора. Однако школьные годы запомнились иным – к примеру, выпуском
совместно с другом Крисом Чесли в 1960 году самодельного сборника кратких рассказов «Люди, места и вещи» Так же они запомнились недолгим присутствием на посту редактора школьной газеты. И в конечном итоге школа
запомнилась первой настоящей публикацией: в 1965 году в журнале «Comics
Review» под названием «In a Half World of Terror» был опубликован рассказ
Стивена, базирующийся в том числе на собственном опыте, «Я был ребенком, грабившим могилы». В качестве гонорара молодой автор приобрел пару
авторских экземпляров выпуска.
40
Роугек Л. Сердце, в котором живѐт страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество. М., 2011.С.15.
98
В раннем возрасте Стивен сделался очевидцем смерти собственного
друга – того сшиб товарный состав. Семейство Кинга нередко переезжало,
вследствие того что мама бралась за различную работу. Это не прибавляло и
без того хлипкому пареньку самочувствия – он заболел корью, а уже после
нее острым фарингитом, переросшим в ушную инфекцию. Доктору понадобилось три раза прокалывать Стивену иглой барабанную перепонку с целью
избавления от нагноения. Боль была невыносимая, однако еще больше мальчика притесняло то, что врач каждый из трех раз врал – он заявлял, что будет
не очень больно, и при этом даже не запомнил имя больного.41 Из-за продолжительных пропусков школы Стивену понадобилось 2 года обучаться в первом классе.
Кинг немало читал, в том числе, комиксы, однако никак не столько про
супергероев, сколько про самую разную нечистую силу. Он заблаговременно
исследовал творческий процесс Эдгара По и Говарда Лавкрафта. При этом
одно из основных творений, произведших на Стивена в раннем возрасте
мощнейшее впечатление, непременно называют мультипликационный фильм
«Бэмби».42 Его коснулась не сама история олененка, а породивший панику и
побег животных лесной пожар. Непосредственно это пламя, в котором мечутся перепуганные фигуры животных, долгое время было основой ночных
ужасов мальчика.
Ужас долгое время был спутником растущего мастера ужасов, и Стивен сформировал свои отношения с ним. Он заявлял, то что ему нравилось
ощущение испуга, а кроме того спровоцированное им чувство абсолютной
утраты контроля над своими эмоциями.
В 1966 году Кинг закончил среднюю школу и попал в Университет
штата Мэн. Из числа педагогов Кинга был прославленный литературовед
Кэррол Террелл, позже издавший книжку в 1990 году о собственном ученике
«Стивен Кинг: человек и художник». В 1970 году Кинг закончил институт со
41
42
Роугек Л. Сердце, в котором живѐт страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество. М., 2011.С.23.
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. СПб., 2006.С.34.
99
степенью бакалавра, его признали не годным для армии. Осенью 1971 года
Кинг стал работать педагогом английского языка в школе в городке Хэмпден.
Он пишет книгу «Кэрри», которую непосредственно считает проигрышной и
даже выбрасывает рукопись, однако по настоянию жены заканчивает ее, и в
1974 году книгоиздательство «Doubleday» публикует «Кэрри», потом реализует авторские права на книгу издательству «NAL». Приобретенный гонорар
дает возможность Кингу бросить работу в школе и всерьѐз заняться творчеством: «Нет ровным счетом ничего другого, что я хотел бы делать… Я на самом деле не могу себе представить, что буду заниматься чем-то иным, и я не
могу вообразить себе, что не буду делать то, чем увлекаюсь», – заявлял позднее автор. В 1977 году выходит книга «Сияние», а кроме того – под псевдонимом Ричард Бахман под названием «Ярость» – издается ранняя книга Кинга «Getting It On». Но уже после этого, в Канзасе начали происходить настоящие случаи перестрелки в школе, а у маленького преступника, убившего
троих собственных одноклассников, отыскали книгу «Ярость», сам писатель
принял решение исключить книжку из продажи.
В финале 1970-х-начале 1980-х годов Стивен Кинг публикует под
псевдонимом Ричард Бахман ещѐ несколько произведений, таких как «Долгая прогулка», «Дорожные работы», «Бегущий человек», «Худеющий». Автор стремится подобным способом проверить, сумеет ли он повторить собственный результат вновь, боясь, что тот лишь случаен и является стечением
обстоятельств. По иной версии, применение псевдонима диктовали книгопечатные образцы этого момента, допускавшие публикацию только одной
книжки в год. Кинг подбирает собственному «литературному двойнику» фамилию в честь собственный обожаемой группы «Bachman-Turner Overdrive»
и выдумывает биографию. Но обман был изобличен торговцем книжного магазина из Вашингтона, заприметившим схожесть между прежними трудами
Кинга и новейшими творениями Бахмана. Кроме того он нашел фамилию
Кинга в одном из романов Бахмана в Библиотеке Конгресса – и в скором
времени Бахман объявляется «мертвым», однако его книжки ещѐ выпускают-
100
ся его выдуманной вдовой, Клаудией Иннес Бахман. 43 В 1985 году Стивен
Кинг откроет настоящее авторство книжек Бахмана, а позже в романе «Тѐмная половина» (1989) расскажет похожую историю о том, как псевдоним
«приобрел тело» и «овладел местом писателя».
В 1982 году вылезает книга Кинга «Стрелок», заложившая начало циклу «Тѐмная Башня», который закончится в 2012-м восьмым томом «Ветер
сквозь замочную скважину».
К 1999 году Кинг уже обладал всемирной популярностью, однако это
не избавило его от жуткой аварии – автор был сбит микроавтобусом когда
шел по дороге, читая книгу. А сбит он был из-за того, что водитель машины
отвлекся на свою собаку, скакавшую по салону машины. Стивен чуть не остался без ноги – еѐ хотели отрезать, однако потом все же спасли за счет строгой фиксации. Но сломанная бедерная кость никак не разрешала спокойно
сидеть – начинались мощнейшие боли.44
Виновник катастрофы скончался от передозировки сильнодействующими таблетками 21 сентября 2001 года – именно в день рождения Кинга.
Невзирая на то, что его гибель была признана ненасильственной, этот инцидент прибавил ещѐ больше таинственности образу Стивена Кинга. Автор хотел посредством собственного адвоката и помощников купить сбивший его
автомобиль, для того чтобы уничтожить его своими руками. Но совершить
это не удалось.
В 2002 году Кинг заявил о прекращении писательской работы. Это связали с последствиями травм и беспокоящими болями, однако, к счастью, писатель в скором времени нарушил собственное обещание.
Стивен Кинг родился и проживает в штате Мэн, действие множества
его творений происходит там же. В связи с этим в Сети интернет не так давно
появилась на свет хорошая шутка о том, что мир Кинга на самом деле доста-
43
44
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. СПб., 2006.С.57.
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. СПб., 2006.С.89.
101
точно безопасное место. Для выживания необходимо только придерживаться
подальше от штата Мэн.
Кинг вывел свою формулу литературного успеха: «прочитывать и сочинять от четырѐх до шести часов в сутки», определил для себя норму в две
тысячи слов каждый день — и никак не останавливается, пока эта норма не
станет исполнена.45
На настоящий день Стивен Кинг — создатель почти сотни романов, пяти научно-популярных книжек, приблизительно двухсот рассказов, большая
часть из которых включены в девять авторских сборников. Издание его творений составляет более четырехсот миллионов экземпляров. По ним снято
приблизительно сотня короткометражных и полнометражных кинофильмов,
телевизионных и анимационных кинофильмов, сериалов, практически в двух
десятках из которых непосредственно писатель сыграл в эпизодические роли.
По суждению критиков, «тонкость его прозы, интерес к диалогу, обезоруживающе непринужденный и откровенный образ изложения, страстное,
гневное разоблачение людской глупости и беспощадности, в особенности детей, все совместно делает из него по-настоящему известного писателя».
В собственной книжке «Философия ужаса» 1990 года, Ноэль Кэрролл
высказывает о творчестве Кинга как об эталоне современной литературы в
жанре ужасов. Рассматривая повествовательную манеру фантастики Кинга и
прочее его творчество, никак не связанное с вымыслом, раздумывая по поводу искусства изложения его мысли, он сообщает, что для Кинга «страх — это
постоянное соревнование между нормальным и аномальным, в котором нормальное в конце снова будет господствующим».
За своѐ творчество Кинг приобрел множество популярных литературных наград, в том числе Премию Брэма Стокера, Всемирную премию фэнтези, награду Британского сообщества фэнтези. Его рассказ «Промежуточная
станция» номинировался на премию «Небьюла», а его история «Человек в
чѐрном костюме» заполучила премию О. Генри. В течение собственной писа45
Роугек Л. Сердце, в котором живѐт страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество. М., 2011.С.387.
102
тельской карьеры он многократно получал вознаграждения за вложение в литературу. В 2003 году награжден медалью Национального фонда книг, в 2014
году — Национальной медалью США в сфере искусств с формулировкой «за
сочетание захватывающих ситуаций с разбором людской натуры».
С 1971 года Стивен Кинг женат на Табите Спрюс, с которой имел честь
познакомиться в период учебы в институте. Семейство Кинга обладает недвижимостью в штате Мэн. В зимнее время зачастую проживает в особняке у
Мексиканского залива в Сарасоте, штат Флорида. У Стивена и Табиты Кинг
трое детей - дочка Наоми, сыновья Оуэн и Джозеф и четыре внука. Жена и
сыновья Кинга кроме того увлекаются писательским творчеством: Табита
Кинг издала 9 своих романов. Оуэн Кинг в 2005 году напечатал собственный
первый сборник «Мы все вместе: повести и рассказы». Джозеф Хилстром
Кинг сочиняет под псевдонимом Джо Хилл. В 2005 году он издал книгу рассказов «Призраки двадцатого века», а в 2007 году издал первый роман «Коробка в форме сердца».
Кинг считается фанатом бейсбола. Он помогал тренировать команду
собственного сына Оуэна «Бангор Вест» в чемпионате молодой лиги Мэна в
1989 году. Зачастую ходит на игры собственной любимой команды «Бостон
Ред Сокс», упоминает ее в собственных творениях. В 1992 году супружеская
пара Кинг спонсировала строительство стадиона «Мэнсфилд», а в 2002 году
Стивен Кинг осуществлял первый «питч» на матче-открытии Международной сеньор-лиги по бейсболу.46
Вывод. Стивен Кинг стал культовым автором в рассматриваемом жанре. Он привнес значительные знания, для того чтобы читатель окунался в истинный ужас. Кинг написал множество книг, которые стали, можно сказать,
классикой литературы. Также по его книгам снято много фильмов, которые
также принесли зрителям что-то новое.
3.3 Страх как основа всего
46
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. СПб., 2006.С.300.
103
Страх – наиболее древнейшее и мощное из людских эмоций, а наиболее древнейший и наиболее мощный страх – боязнь неведомого. Навряд ли
кто-нибудь из специалистов по психологии станет это опровергать, и в свойстве общепринятого факта это должно на все времена утвердить реальность и
преимущество загадочного, жуткого повествования как литературной формы.
Вопреки него ориентированы все стрелы материалистической софистики, которая цепляется за простые ощущения и внешние явления и пресного идеализма, какой протестует вопреки эстетическому доводу и кричит про создание нравоучительной литературы, для того чтобы «повысить» читателя
вплоть до требуемого уровня самодовольного оптимизма. Но, невзирая ни на
что, загадочное описание выживало, развивалось и достигало великолепных
результатов. Основанное на разумном и элементарном принципе, может являться и не универсальным, но активным и постоянным для всех, кто владеет
достаточной чувствительностью.
У иллюзорного страха, как правило, небольшая публика, так как он потребует от читателя абсолютно определенной способности к вымыслам и отстранению от обыкновенной жизни. Относительно немногие в необходимой
степени независимы от власти обыденности и готовы давать ответ на стук
снаружи, по этой причине ощущения многих в первую очередь удовлетворяют рассказы о очевидных эмоциях и фактах или о простых отклонениях в
этих эмоциях и фактах; и это верно, скорее всего, так как банальности составляют значительную часть человеческого опыта. Восприимчивые люди
постоянно были и будут с нами, однако в некоторых случаях бывает и так,
что непредсказуемый приступ любопытства смущает и наиболее недоверчивую голову.47 По этой причине практически никакая реформа, практически
никакая рационализация, практически никакой фрейдистский анализ никак
не в состоянии целиком ликвидировать трепет, появляющийся во время разговоров у камина либо в лесу на ночевке. Так как разговор проходит о психологии, либо традиции, так же действительно и сильно укоренившейся в чело47
Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010.с.311
104
веческом сознании, как любая иная традиция. о сверстнице религиозного
чувства, непосредственно сопряженной с многочисленными его аспектами и
занимающей слишком большое количество места в нашем внутреннем биологическом наследии, для того чтобы утратить всемогущую власть над весьма важным, хотя и количественно мелким меньшинством нам подобных.
Основные инстинкты и ощущения человека сформированы его взглядом на окружающую ситуацию. Совершенно конкретные ощущения, базирующиеся на наслаждении и боли, увеличиваются близ феноменов, предпосылки и последствия каковых он осознает, в таком случае как вокруг тех, которые он никак не знает – в ранние времена мир кишел ими, – являлись, безусловно, любые персонификации, удивительные интерпретации, чувства
страха и боязни, какие только и могло выдумать людское общество с простыми мыслями и узким опытом. Находясь непредвиденным, неизвестное
сделалось для наших простых предков жутким и всесильным источником радостей и несчастий, засылаемых на людей тайными и инопланетными силами, несомненно, относящимися к областям жизни, о которых нам ровным
счетом ничего неизвестно и к каким мы никак не относимся. Явление грез
также способствовало развитию понятия о немыслимом либо иллюзорном
обществе; в целом все обстоятельства одичавшей низшей жизни будили в народе чувство необычного, и не следует поражаться этому, как досконально
наследственная память пропитана религией и суевериями. Это проявление –
как наиболее обычный общенаучный факт – обязано, в сути, рассматриваться
в свойстве непрерывного, поскольку здесь задействованы и подсознание, и
инстинкты. И, несмотря на то постоянное противоборство ареалу неизвестного имеет уже тысячи лет, значительная доля внешнего космоса все еще
считается неиссякаемым источником загадочного, безусловно и переходящие
к нам императивные потомственные ассоциации никак не оставляют без интереса объекты и явления, какие когда-то были сочтены загадочными, пускай
в том числе и мы можем почти все объяснить. Более того, имеется справедливая физиологическая фиксация древних инстинктов в нервной натуре че-
105
ловека, что дает им удивительную подвижность, пускай даже понимание целиком отвергает чудеса.48
Так как мы не забываем боль и угрозу кончины лучше, нежели удовольствия, и так как наши ощущения в связи хороших аспектов неизвестного
с самого начала были приняты в рабство и надлежащим способом сформированы религиозными ритуалами, в таком случае темной и злой части мировой
тайны пришлось на долю фигурировать в нашем фольклоре о мистическом.
Эта направленность непосредственным способом была поддержана и тем,
что сомнение и опасность постоянно непосредственно объединены между
собою; из-за чего неизведанный мир неминуемо представляется как мир, угрожающий человеку злом. Если же к боязни прибавилось неминуемое очарование удивления и любопытства, возникло что-то, сложенное из усиленного
чувства и возбужденной фантазии, чья жизнеспособность равна жизнеспособности людей. Дети постоянно станут бояться темноты, а старшие, восприимчивые к унаследованному опыту, станут содрогаться при идее о неизвестных и чрезвычайных местах где-то далеко за звездами с, возможно, пульсирующей жизнью, никак не похожей на земную, либо ужасаться при идее о
зловещих мирах на нашей собственной земле, какие известны только лишь
умершим и сумасшедшим.49
Осмыслив это, не стоит поражаться существованию литературы, насыщенной вселенским страхом. Она постоянно была и постоянно будет; и нет
наилучшего свидетельства ее жизнестойкости, чем толчок время от времени
побуждающий писателей совершенно другого течения попробовать в ней
собственные силы, будто им следует выбросить из головы некоторые фантомы, какие их преследуют. Таким образом Диккенс сочинил ряд зловещих историй; Генри Джеймс – «Поворот винта»; Браунинг – ужасающую поэму
«Чайльд Роланд»; доктор Холмс – изысканный роман «Элси Веннер»; социальная активистка, миссис Шарлотта Перкис Гилмен – «Желтые обои»;
48
49
Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010.С.239.
Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010.С.256.
106
Фрэнсис Мэрион Кроуфорд – «Верхнюю полку» и несколько других творений; а писатель У.У. Джейкобс напечатал что-то мелодраматическое и одаренное под названием «Обезьянья лапа».
Этот вид литературы ужаса не следует совмещать с внешне похожим,
но с психологической точки зрения абсолютно другим видом, с литературой,
что пробуждает обычный материальный страх и земной страх и у которого,
бесспорно, имеется свое место точно так же, как оно есть у обычной или даже нетрадиционной или шутливой литературы о привидениях, где писатель
особенным способом либо заговорщицким подмигиванием меняет значение
явной патологии. Но это не имеет отношения к литературе мирового ужаса в
ее подлинном смысле. В настоящей истории о мистическом есть нечто большее, чем скрытое убийство, кровавые останки либо простыня с шумящими
цепями. В ней обязана являться заметная обстановка беспредельного и непонятного страха пред внешними и неизвестными силами. В ней обязан быть
знак, сформулированный всерьез, как и принято предмету, на наиболее
ужасную идею человека – о жуткой и действительной приостановке или абсолютной приостановке воздействия этих непреложных законов Природы,
какие считаются нашей единственной защитой вопреки хаоса и бесов запредельного пространства.
Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном
будут точно следовать какой-то одной теоретической модели. Творческие
люди обычно неуравновешенные, и в лучших произведениях есть скучные
места. Безусловно, невозможно ожидать, что все повествования о мистическом станут конкретно руководствоваться какой-то одной абстрактной модели. Креативные люди как правило неуравновешенные, и в наилучших работах имеется скучные места. Более того, наиболее прекрасные работы о мистическом – работы о подсознательном, что выражается в роскошных фрагментах некоего произведения, сосредоточенного, возможно, в достижении
абсолютно иного результата. Значительнее всего атмосфера, поскольку окончательный аспект правдивости – никак не присоединенный к содержанию, а
107
к формирование конкретного настроя. Можно отметить, что в целом описание мистического, что берет на себя образовательную либо общественную
функцию или в конечном счете все объясняет природными факторами, не
считается реальным рассказом о вселенском ужасе; но факт остается фактом,
многочисленные подобные повествования отдельными элементами или атмосферой отвечают абсолютно всем условиям литературы сверхъестественного ужаса.50 По этой причине мы обязаны оценивать повествование о мистическом не согласно авторскому замыслу и никак не по сюжетной механике,
а по чувственному уровню, какого оно достигает в менее «земном» месте. В
случае если просыпаются необходимые чувства, эта «высокая точка» обязана
рассматриваться в зависимости от личных достоинств, каким бы «заземленным» ни было прочее повествование. Проверка на необычайность весьма
проста – просыпается или не просыпается в читателе явный ужас из-за контакта с неизвестными мирами и силами либо особенное настороженное внимание, к примеру, к хлопанью черных крыльев либо к царапанью невиданных созданий и сущностей в дальней точке космоса. Безусловно же, чем
труднее и оправданнее атмосфера, представляемая повествованием, тем существеннее творение этого искусства, о котором мы говорим.
Вывод. Страх – это основа всех чувств человека, он главенствует над
нами. И иногда человек сам хочет быть напуган и использует такие средства,
как просмотр фильмов ужасов, прослушивание пугающей музыки или прочтение пугающих книг. Страх становится основой всего. Без страха человек
бывает чувствует себя не уютно, как бы это не звучало.
Вывод к главе 3. Каждый жанр в литературе ужасов оказал свое влияние на литературу в целом. Триллер, апокалиптика и постапокалиптика
привносят в литературу нечто новое, в каждом из этих жанров есть что-то
свое отличное от остальных жанров. Они дают литературе развиваться в новых направлениях, что очень важно для читателей. Стивен Кинг стал культовым автором в рассматриваемом жанре. Он привнес значительные знания,
50
Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве: Сб. статей. СПб., Тверь, 2015. С.190.
108
для того чтобы читатель окунался в истинный ужас. Кинг написал множество
книг, которые стали, можно сказать, классикой литературы. Также по его
книгам снято много фильмов, которые также принесли зрителям что-то новое. Ведь страх – это основа всех чувств человека, он главенствует над нами.
И иногда человек сам хочет быть напуган и использует такие средства, как
просмотр фильмов ужасов, прослушивание пугающей музыки или прочтение
пугающих книг. Страх становится основой всего. Без страха человек бывает
чувствует себя не уютно, как бы это не звучало.
109
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Здесь можно прийти к выводу о том, что существует множество классификаций жанров ужасов в кино и каждый из них по-своему важен. Каждый
жанр также необходим в различной степени и без него не обойдется кинематограф. У каждого из жанров есть характерные черты и они определяют место жанра в кино. Слэшер, триллер и фильмы о зомби являются самыми популярными жанрами и без них жанр ужасов обеднеет. Также в 70-е годы начинается выход агрессивных хорроров. С этим связан уход готики с экранов
и появление нового жанра слэшер. Выходят на сцену новые режиссеры, которые со временем станут культовыми как и их фильмы. Жанр становится
необходимым для нового периода кино хоррора. Также в фильмах появляется
множество спецэффектов, которые оказывают свою роль. В свою очередь
становление современного хоррора очень важно для кинематографа. Фильм
ужасов стал главным в индустрии голливудских киноблокбастеров. Со временем он переформировался в современный фильм ужасов отличный от
классики и стал ведущим для нынешнего поколения фильмов хоррор. В каждый период фильм ужасов был важен по-своему и он привнес нечто свое в
современный хоррор.
Каждый жанр в рок-музыке важен по-своему и без него року не обойтись. Хоть такие жанры как поп-рок, хард-рок и электроник-рок звучат поразному и созданы в разное время, они объединяют в себе друг друга и заимствуют звучание и манеру друг у друга. Для каждого жанра характерна своя
история становления и у каждого из них определенная публика. После первой смерти рок-н-ролла появляется такой жанр как поп-рок. Он отличается
своим звучанием, темпом. Появляются новые группы, которые привнесли
нечто новое в музыку в целом. Без поп-рока не появились бы другие жанры в
музыке, ведь они заимствовали друг у друга то без чего не обошлись бы. У
различных групп в данном жанре написание альбомов происходит в разном
темпе и это оказывает влияние на развитие поп-рока. Также развитие хард-
110
рока оказало свое значительное влияние на историю рок-музыки. Без появления некой трансформации мы бы не узнали о таких рок группах, как Queen,
AC/DC, Deep Purple, Led Zeppelin и множестве других. Без них рок бы не был
настолько развит. Возникало множество концертов на которых музыканты
творили все что угодно, это тоже является чертой хард-рока. Хард-рок сделал
современную музыку более разнообразной.
Каждый жанр в литературе ужасов оказал свое влияние на литературу в
целом. Триллер, апокалиптика и постапокалиптика привносят в литературу
нечто новое, в каждом из этих жанров есть что-то свое отличное от остальных жанров. Они дают литературе развиваться в новых направлениях, что
очень важно для читателей. Стивен Кинг стал культовым автором в рассматриваемом жанре. Он привнес значительные знания, для того чтобы читатель
окунался в истинный ужас. Кинг написал множество книг, которые стали,
можно сказать, классикой литературы. Также по его книгам снято много
фильмов, которые также принесли зрителям что-то новое. Ведь страх – это
основа всех чувств человека, он главенствует над нами. И иногда человек сам
хочет быть напуган и использует такие средства, как просмотр фильмов ужасов, прослушивание пугающей музыки или прочтение пугающих книг. Страх
становится основой всего. Без страха человек бывает чувствует себя не уютно, как бы это не звучало.
111
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Опубликованные источники:
1.
В. В. Бондаренко, Ю. В. Дроздов Энциклопедия популярной му-
зыки. Мн., «Экономпрогресс», 2006.- 480с.
2.
Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., «Русские словари»,
1996.- 416 с.
3.
Кинг С. 11/22/63. М., «АСТ Москва», 2013.- 800с.
4.
Кинг С. Кладбище домашних животных. М., «АСТ», 2005.- 352с.
5.
Кинг С. Кэрри. М., «АСТ», 2002.- 320с.
6.
Кинг С. Пляска смерти. М., «АСТ», 2005.- 416с.
7.
Кинг С. Сияние. М., «АСТ», 2001.- 482с.
8.
Комм Д. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.,
«БХВ-Петербург», 2012.- 224 с.
9.
Меньшиков В. Энциклопедия рок – музыки. Узбекистан, «Узбе-
кистан»,1992.- 368с.
10.
Парфрей А. Культура времен Апокалипсиса. Екатеринбург,
«Ультра. Культура», 2005.- 600с.
11.
Роугек Л. Сердце, в котором живѐт страх. Стивен Кинг: жизнь и
творчество. М., «АСТ: Астрель», 2011.- 411с.
12.
Скал Дэвид Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. М., «Ам-
фора», 2009.- 352с.
13.
Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., «Детская литерату-
ра» 1978.-158с.
14.
Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М., «Текст», 2010.- 368
15.
Цалер И. 100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе М., «Цен-
с.
трполиграф», 2013.- 544с.
16.
Эрлихман В. Король тѐмной стороны. Стивен Кинг в Америке и
России. СПб., «Амфора», 2006.- 386 с.
112
Отдельные статьи и монографии:
1.
Muntis B. Tako imenowani film-groze// Ekran. - 1965. № 25-26. 300
2.
А.Е. Панкратов – Риффы в рок-музыке: к вопросу об исто-
с.
ках//Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2017. №2
(44) C. 59-62.
3.
Агеева М. Г. - Отражение эпохи в произведениях детективной
литературы // Вестник Удмуртского университета - 2014г. №1(серия 5) С. 111
-114.
4.
Богатырева Т. А. - Модификации жанра антиутопии конца XX –
начала XXI века (на материале творчества Эндрю Никкола)//Научное мнение
- 2013. №5 C. 65-69.
5.
Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве: Сб. статей.
СПб., Тверь, «Издательство Марины Батасовой». - 2015. -384 с.
6.
Дьякова
Т.В.
Характеристика
жанра
«триллер»
и
его
поджанры//Lingua mobilis. - 2013. №5(44) С. 32-36.
7.
Каретникова А.А. - 2016.02.030. Будей М. От одного мастера
ужаса к другому: следы влияния Э. По в романе Стивена Кинга «Сияние».
BUDAY M. From one master of horror to another: Tracing Poe’s influence in Stephen King’s «The shinning» // Prague journal of English studies. - Prague, 2015. Vol. 4, N 1.-47-59//Реферативный журнал "Литературоведение" - 2016. №2 C.
180 - 182.
8.
Кашейкина Ю.А., Саварцева Н.В. – Лингвистические особенно-
сти жанра «триллер» (на материале романа Г. Флинн «Gone Girl»)// Вестник
научного общества студентов, аспирантов и молодых ученых - 2016. №1 С.
73-77.
9.
Квятковский Г.Ю. – Образы насилия в рок-музыке//Интеллект.
Инновации. Инвестиции. - 2016. №6 С. 84-88.
113
10.
Квятковский, Г.Ю. Функциональность постмодернистского эк-
лектизма в пространстве современной рок-культуры.// Искусствознание: теория, история, практика. - 2015. N 2(12) С. 113-119.
11.
Киреева Н.В. – Стивен Кинг: борьба за упрочение писательского
статуса//Наука и школа. - 2010. №3 С. 59-63.
12.
Кловер К. Дж. Ее тело, он сам: гендер в слэшерах. // Логос. -
2014. № 6. С.1-60.
13.
Кравчук А.Ю., Краснопѐрова Ю.В. - Лингвистические средства
нагнетания страха в жанре «хоррор» и способы их передачи с английского
языка на русский (на материале произведений С. Кинга) //Вестник научного
общества студентов, аспирантов и молодых ученых. - 2016. №1 С. 116 -124.
14.
Красавченко Т.Н. - 2012.01.004. Блум К. Готические истории:
склонность к ужасам с 1764 г. до наших дней. Bloom C. Gothic histories: The
taste for terror, 1764 to the present. - L.; N.Y.: Continuum, 2010. - VIII, 211
p.//Реферативный журнал "Литературоведение". - 2012 . №1С. 25-42.
15.
Кумичев, И.В., Гильманов, В.Х. Рок-искусство и дионисийство//
Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. - 2013.№ 8 С.
88.
16.
Линда
Уильямс
-
Телесные
фильмы:
гендер,
жанр
и эксцесс//Логос - 2014. №6 С. 61-84.
17.
Ловцова О.В. - Эстетика триллера в драме Джо Пенхолла «Одер-
жимый ребенок»//Вестник Челябинского государственного педагогического
университета. - 2017. №1 С. 126 – 131.
18.
Мэт Хиллс – По ту сторону паракинематографа: «Пятница, 13-е»
как иное трэша и легитимной кинокультуры.//Логос. - 2014. №5 С. 27-50.
19.
О.В. Ловцова - Эстетика триллера в драме Джо Пенхолла «Одер-
жимый ребенок»//Вестник Челябинского государственного педагогического
университета - 2017. №1 С. 126-131.
20.
23.С.1.
Попов М. Бестиарий. Нежить // Мир фантастики. - 2005. №
114
21.
Рабкина, Н. В. Художественный концепт «несвобода» в творчест-
ве Стивена Кинга.//Вестник Кемеровского государственного университета. 2012. № 4(52). Т. 4. С. 112 – 115.
22.
Суханова Е. А. - Характерные черты horror-дискурса//Вестник
Оренбургского государственного университета. - 2016. №1С. 139 – 142.
23.
Тропина Инесса Геннадьевна - «Зло ходит рядом и имеет разные
обличия» (анимационный фильм В. Мариничева «Носферату. Ужас ночи»).Грани познания. - 2013. №6 С. 75-82.
24.
Шалимова И. В., Годунова К. Е. - Концепты «Imprisonment» (за-
ключение) и «Madness» (безумие) в творчестве Стивена Кинга//Вестник Кемеровского государственного университета. - 2013. №4 С. 153-157.
25.
Шемякин, А. Мистический роман Стивена Кинга // Лики массо-
вой литературы США. - 1991. С. 317 - 335.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа