close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Гололобова Валерия Евгеньевна. Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX- начала XX века.

код для вставки
2
3
4
Аннотация
Выпускная квалификационная работа написана на тему: «Образы балета в
русском изобразительном искусстве конца XIX – начала XX века».
Исследование состоит из 79 страниц основного текста, 55 источников
литературы, а также приложения с 33 рисунками.
Ключевые слова: искусство русского балета конца XIX – начала XX века,
Русские сезоны в Париже, синтез искусств, мотивы балета в русской
живописи, декоративное искусство русского балета, мотивы балета в русской
скульптуре.
Объектом исследования выступает феномен репрезентации русского
балета конца XIX – начала XX века. Предметом исследования являются
мотивы балета в русском изобразительном искусстве рубежа XIX – XX веков.
Цель работы – исследовать особенности русского балета как
синтетического, многокомпонентного вида искусства на рубеже XIX – XX
веков, определить его основные образы и мотивы, отображаемые в русском
изобразительном искусстве указанного периода.
Методы
исследования:
художественный
анализ
общелогические
документов,
метод
методы,
историко-
исторического
анализа,
герменевтический и системный подходы.
Результаты исследования могут быть выражены в следующих положениях:
- На русской сцене укрепился национальный репертуар.
- Ведущие композиторы-симфонисты подняли русский балет на новый
уровень.
-
Важной вехой в развитии русского балета рубежа XIX – XX веков стали
его зарубежные гастроли в рамках «Русских сезонов» С.П. Дягилева.
- Русский балет начала XX века в духовно-мировоззренческом плане
перешагнул
свою
прежнюю
ограниченность
и
замкнутость,
став
полноценным слагаемым отечественного и мирового культурного процесса
как системы.
5
- Русский балет рубежа XIX – XX столетия смог подняться на такую высоту
благодаря синтезу разных видов искусств, которые входят в балет как в
многокомпонентное искусство.
- По картинам, на которых представлены те или иные мотивы балетного
искусства, можно определить как глубоко тот или иной образ постановки
проник в эстетическое сознание художника, общества в целом.
- Художники – декораторы, в своем творчестве использовали мотивы
русской народной культуры и культуры Древнего Востока, обращались к
мистическим таинственным силам природы, писали в духе импрессионизма,
модерна.
- В целом, русские художники – декораторы рубежа XIX – XX веков стали
новаторами и революционерами в области декоративного оформления
балета.
- Взлет русского балета привлек внимание многих ваятелей к особой
одухотворенной,
грациозной
и
изящной
пластике
артистов
балета,
увековечив многих из них в скульптурных композициях и в портретах.
Тема образа балета в русском изобразительном искусстве конца XIX – начала
XX века была детально разработана исследователем Т.В. Портновой в ее
одноименной диссертации. Также известны труды, рассматривающие
русский балет рубежа XIX – XX веков в рамках общей культуры той эпохи.
Есть ряд работ, написанных самими деятелями культуры и балета, чья жизнь
и творчество приходились на рубеж XIX – XX веков.
Область применения исследования: преподавание Мировой художественной
культуры. Практическая реализация: проведение занятий по Мировой
художественной культуре.
6
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………..…....…..3
ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РУССКОГО БАЛЕТА КОНЦА XIX –НАЧАЛА XX
ВЕКА…………………………..……………………………………………........9
1.1. Становление русского балета конца XIX – начала XX века………….....9
1.2. Русские сезоны в Париже как феномен мировой культуры ……………..26
1.3. Синтез искусств в русском хореографическом творчестве конца XIX –
начала XX века ………..............................................................................…..37
ГЛАВА 2. ТЕМА БАЛЕТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ……..…48
2.1. Мотивы балета в русской живописи рубежа XIX и XX веков .........….…48
2.2. Декоративное искусство русского балета конца XIX – начала XX
века…………………………………………..……………………………………57
2.3. Мотивы балета в русской скульптуре конца XIX – начала XX века...…..66
Заключение………………………………………………………………...........74
Список литературы…………………….………………………….......…..…..79
7
Введение
Актуальность темы исследования. В современной России, как и во
всем мире, происходит некоторый спад интереса к чистому искусству.
Сложная, неоднозначная социально-экономическая и политическая ситуация
порождает стрессовое состояние у широких масс людей. Социальная
несправедливость,
пестрый,
быстро
сменяющийся
агрессивный
и
развлекательный материал в средствах массовой информации, неустанная
работа в деле перевоплощения самой читающей страны мира в общество
потребителей – все это ведет к усталости людей, которые все чаще
скрашивают свой досуг просмотром развлекательных телепередач. Для
восприятия чистого искусства и тем более для его создания необходимо
творческое сосредоточение, работа интеллекта и души.
Подобная проблема восприятия чистого искусства, а именно –
искусства хореографии, классического танца, русского балета, существовала
в России и на рубеже XIX – XX веков. Речь идет о времени,
предшествующем усиленному развитию балета в России, о времени, которое
породило это развитие. В 1894 году Л.Р. Нелидова отмечает изменившиеся
социальные условия жизни людей, их идеалы, взгляды, отношение к
искусству. Она обращается к античности, называя ту эпоху временем
несложной социальной жизни, когда человек был ближе к природе, мог ей
подражать, глубже ее чувствовать. Поэтому и понятия о прекрасном и об
искусстве вообще были развиты сильнее современного балерине мира [30,
с.7]. Л.Р. Нелидова пишет: « …любовь и стремления к искусствам лежали …
в самой натуре человека, между тем как теперь их приходится насильственно
и, нужно сознаться, часто бесплодно людям прививать. Усложнившиеся
условия жизни, борьба за существование, ставшая ее девизом, утрата
прежних верований – все эти факторы установили, мало по малу, новые
понятия людей о прекрасном. … Искусство почти перестало служить
прежней высокой цели; оно стало, по большей части, служить полезными и
ремесленными целями». [30, с.7]
8
Сегодня рассуждения балерины являются как никогда актуальными.
Как Л.Р. Нелидова перед самым взлетом русского балета в 1894 году
обращалась к высокой оценке хореографии времен Древней Греции, так и
сегодня мы обращаемся к уникальному русскому балету XIX – XX веков,
отдавая должное как его деятелям, так и широкой публике, которая смогла
его прочувствовать и оценить по достоинству. Возможно, современный мир,
пребывая в некоторой отстраненности от идеалов чистого искусства,
способен в недалеком будущем сделать мощный прорыв вперед в деле
художественного преобразования, осмысления вечных ценностей.
Известно, что на настоящий день практически не достать билетов в
Большой театр, в Мариинский театр и другие. Это говорит о том, что люди
тянутся к прекрасному и обладают достаточным культурным уровнем для
понимания балетных, оперных и других театральных постановок. Сегодня,
как и на рубеже XIX – XX веков, заинтересованность балетом существует
лишь в кругах образованной интеллигенции. Но если в предреволюционное
время такая ситуация имела место благодаря всей социально-политической
системе,
то
теперь
нет
никаких
ограничений
к
образованию
и
самообразованию. Любому современному человеку доступны материалы для
изучения искусства и культуры. Современный зритель сегодня сталкивается
с таким искусством, которое перешагнуло временные и смысловые рамки
постмодернизма. Поэтому так важно обратиться к классической чистой
красоте изобразительного искусства рубежа XIX – XX веков, наполненного
образами вечной женственности, гармонии, изящной пластики. Оно говорит
с современной публикой языком вечных ценностей и не устаревающей
грациозной красоты.
Объектом
исследования
данной
работы
выступает
феномен
репрезентации русского балета конца XIX – начала XX века. Предметом
исследования являются мотивы балета в русском изобразительном искусстве
рубежа XIX – XX веков.
9
Цель работы – исследовать особенности русского балета как
синтетического, многокомпонентного вида искусства на рубеже XIX – XX
веков, определить его основные образы и мотивы, отображаемые в русском
изобразительном искусстве указанного периода.
Достижению поставленной цели служит выполнение следующих задач:
- рассмотреть историю становления русского балета конца XIX – начала
XX века;
- исследовать уникальный мировой культурный феномен зарубежных
гастролей русского балета в рамках «Русских сезонов» С.П. Дягилева;
-
проанализировать
русский
балет
как
многокомпонентное,
синтетическое искусство;
- рассмотреть репрезентации балета в русской живописи рубежа XIX и XX веков;
- проанализировать образы балета в декоративном искусстве конца XIX
- начала XX века;
-
выявить
особенности
репрезентации
балета
в
скульптуре
рассматриваемого периода.
Степень
разработанности.
Тема
образа
балета
в
русском
изобразительном искусстве конца XIX – начала XX века была детально
разработана исследователем Т.В. Портновой в ее одноименной диссертации
[36]. Т.В. Портнова дает общую характеристику русского балета рубежа XIX
– начала XX веков, подробно останавливается на культурном феномене
«Русских сезонов». Кроме того, исследователь в данной работе обращается к
теме
отображения
мотивов
балета
в
изобразительном
искусстве,
рассматривает театральное декоративно-прикладное творчество русских
художников, работавших над оформлением балетных постановок. Т.В.
Портнова в статьях «Балет и скульптура (теоретическое описание
выразительного языка пластических искусств посредством синхронного
анализа)» [35] и «Балерина А. Павлова в скульптурах Г.Лаврова (к вопросу о
10
пластическом языке танца)» [34] обращается к теме отображения мотивов
балета в русской скульптуре, изобразительном искусстве.
О русском балете указанного периода подробно пишет Ю.А. Бахрушин
в работе «История русского балета» [4]. Здесь он также рассматривает
антрепризу С.П. Дягилева как самостоятельный, самобытный, уникальный
феномен русской культуры начала XX-го столетия. В общем описании
балетных постановок Ю.А. Бахрушин подробно описывает особенность
театральных симфоний П. И. Чайковского, а также вклад других
композиторов в развитие балетной музыки. Кроме того, описывая балетные
спектакли, исследователь в общих чертах дает описание их декоративному
оформлению. Подробное описание декоративного искусства русского балета
мы находим на страницах работы Пожарской М.Н. «Русское театральнодекорационное искусство конца XIX – начала ХХ века» [37].
Также известны труды, рассматривающие русский балет рубежа XIX –
XX веков в рамках общей культуры той эпохи. Здесь можно отметить
следующие работы: Г. В. Варакина «Мистериальные истоки русского
синтетизма в культуре «Серебряного века»» [13], М.А. Ведерникова «Балет в
контексте религиозно-философских исканий Серебряного века» [14], В.Н.
Нестерова «Отражение основных тенденций русской культуры первой трети
XX века в русском балете» [31], Л. А. Рапацкой «Искусство Серебряного
века» [40].
Существуют исследования, рассматривающие отдельные аспекты
русского балета на рубеже конца XIX – начала XX веков в контексте
освещения исследователями других смежных тем. Это такие работы как
Борисоглебский М.В. «Материалы по истории русского балета» [7], Ванслов
В.В. «Статьи о балете» [10], Красовская В. М. «Русский балетный театр XX
века» [24] и другие.
Кроме того, существуют отдельные труды, посвященные личности С.П.
Дягилева и его антрепризе. Это статья Г.В. Варакиной «Сергей Дягилев:
феномен русского балета» [11], статья авторов Г.В. Варакиной и Т. А.
11
Литовкиной «Игорь Стравинский и «Русский балет» Сергея Дягилева в
контексте трансформации культуры рубежа XIX–XX веков» [12], совместная
монография И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова под названием «Дягилев С.
и русское искусство» [22], книга С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» [26] и
другие.
Также есть ряд работ, написанных самими деятелями культуры и
балета, чья жизнь и творчество приходились на рубеж XIX – XX веков. Из
первых уст мы можем узнать их отношение к своим современникам,
работавшими над музыкальным, художественным или хореографическим
оформлением той или иной балетной постановки, а также прочесть реальную
ситуацию русского балета рубежа XIX – XX веков. В этой связи можно
отметить следующие литературные работы о балете: «Лебединое озеро» Б.В.
Асафьева [2], «Александр Яковлев» А.Н. Бенуа [5], «Мои воспоминания»
А.Н. Бенуа [6], «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество»
И.Э. Грабаря [18], «Серов – рисовальщик» И.Э. Грабаря [19], «Танец
будущего. Моя жизнь. Мемуары» А. Дункан [20], «Письма о балете» Л.Р.
Нелидовой [30], «Хроника. Поэтика» И.Ф. Стравинского [45], «Ни на кого не
похожий» М.М. Фокина [48] и «Против течения» М.М Фокина [49].
Как мы видим, исследование отельных аспектов русского балета
рубежа XIX – XX веков является актуальной темой в современной научной
среде. Речь идет, например, о таких аспектах как феномен «Русских сезонов»
С.П. Дягилева, рассмотрение русского балета в синтетической культуре
«Серебряного века», русский балет рассматриваемого нами периода в
истории русского балета как такового и другое. Однако непосредственно
тема отображения мотивов русского балета рубежа XIX – XX веков в
изобразительном искусстве на данный момент является недостаточно
разработанной. Если о декоративном искусстве в оформлении балетных
постановок мы можем читать в отдельных работах, посвященных творчеству
тех или иных художников или русскому балету в целом, то об изображении
мотивов балета в скульптуре и живописи специальных работ практически
12
нет. Наиболее полно данная тема раскрыта в научных исследованиях Т.В.
Портновой [34], [35], [36].
Методологической
общелогические методы,
основой
нашего
исследования
являются
историко-художественный анализ документов,
метод исторического анализа, герменевтический и системный подходы.
Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав
основной части, разделенных на параграфы, заключения, списка литературы
и визуальных приложений.
13
ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РУССКОГО БАЛЕТА КОНЦА XIX –
НАЧАЛА XX ВЕКА
1.1. Становление русского балета конца XIX – начала XX
века.
Русский балет поистине считается лучшим в мире. Имена выдающихся
артистов русского балета навсегда останутся в истории нашего государства и
мира в целом. Методы обучения хореографии в средних и высших
образовательных учреждениях нашей страны с давних времен привлекают
особое внимание зарубежных педагогов, которые их перенимают. На рубеже
XIX-XX веков классический балет претерпевает интенсивное развитие. Но,
следует отметить, что русскому балету пришлось пройти через многие
трудности, чтобы, в конечном итоге, получить всемирное признание и славу.
Предыстория русского балета имеет корни в развитии танца как такового,
однако собственно балет развивается, начиная со второй половины XVII
века.
История русского балета вместе с историей танца так такового берет
свое начало на заре человечества. В ту пору эмоции, переживания
выражались людьми с помощью телесных движений. Эти движения со
временем подчинились ритму, тем самым породив пляску. Пляска в свою
очередь
претерпевала
изменения,
модификацию.
Впоследствии
она
послужила началом одному из самых прекрасных видов искусства – балету.
Бахрушин Ю.А. пишет о пляске следующее: «Каждое событие в жизни
народа – свадьба, рождение младенца, похороны человека – сопровождалось
пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным
торжеством» [4, с.10]. Именно поэтому появляется потребность в лице,
хорошо знающего и владеющего всеми тонкостями проведения свадебных
обрядов. Таким образом, на Руси зарождается профессионализация русского
народного танца, связанная с появлением скомороха – профессионального
исполнителя.
О
скоморошестве
подробно
пишет
Бахрушин
Ю.А.:
14
«Скоморошество зародилось на Руси в VIII – IX веках. … На заре своей
профессиональной
деятельности
скоморох
был
исполнителем, мастером на все руки» [4, с.10].
синтетическим
Таким образом,
профессионализация русского народного танца, связанная с возникновением
первого профессионального исполнителя танцев – скомороха, становится
отправной точкой для возникновения как театрального представления, так и
сценического танца.
В период Киевской Руси танцевальное искусство находилось на
высоком уровне. Но нашествие татар в XIII столетии приостановило развитие
русского танца, как и всей культуры в целом. Централизация Руси вокруг
Москвы в XV веке и победа над татарским игом способствовало
возрождению культурной жизни и дальнейшему развитию русского
искусства танца.
Следующими толчками к появлению классического балета стали
дальнейшие события. Во-первых, это организация Кремлевского театра в
1672 году. Бахрушин Ю.А. пишет о нем следующее: «По театральным
законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был
заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. … В России
балеты стали называться междусеньями, в связи с тем, что ставились они
между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами» [4, с.14]. В
целом, в XVII столетии в балете показывали некоторые бальные танцы,
которые отличались специфичной манерой исполнения и сложностью
исполненных танцевальных фигур. Балет в таком виде не был связан с
сюжетом пьесы.
Следующей вехой в становлении классического русского балета стали
театральные представлении спустя четверть века возобновленные Петром I,
имеющие просветительский характер. Просвещение состояло в подготовке
народа к реформам императора. Балетных выходы в перерывах между актами
в это время стали обязательными, а театр приобрел публичный характер –
15
Петр I построил новое здание театра на торговой Красной площади в самом
сердце Москвы.
Далее произошло не менее важное событие для развития русского
балета – открытие в 1731 году в Петербурге привилегированного учебного
заведения для дворян, речь идет о Сухопутном шляхетном корпусе, который,
по замечанию Бахрушина Ю.А., стал поистине колыбелью русского балета
[4, с.20]. Считалось, что выпускники данного корпуса по окончанию
обучения будут занимать важные государственные посты, поэтому их
необходимо научить правилам светского обхождения. Поэтому изучению
бальным танцам, как и многим другим видам изящных искусств, отводилось
большое место в учебном процессе.
Для обучения воспитанников Сухопутного шляхетного корпуса в
Россию пригласили французского танцмейстера Жана Батиста Ландэ. Он, как
пишет Бахрушин Ю.А., по праву считается одним из основоположников
постоянного профессионального хореографического образования в России
[4, с.20]. До этого он был руководителем французского балета в городе
Стокгольм. Воспитанники Ландэ овладевали французским сценическим
танцем,
однако
собственно
русские,
национальные
художественные
установки никуда не исчезали. Напротив, они дополняли знания, полученные
у известного мастера. Таким образом, с помощью выдающегося хореографа
родилась особенная, русская манера исполнения зарубежного танца. Это
принесло свои плоды: «В 1736 году во дворце были показаны три «балета»,
исполненные
исключительно
воспитанниками
Шляхетного
корпуса.
Выступление кадетов имело большой успех» [4, с.10], – пишет Ю.А.
Бахрушин.
После смерти Ландэ при Елизавете Петровне балет ощутил на себе
кризис, что связано с его бессюжетностью, бессвязностью. Остро ощущалась
нехватка танцевальной, балетной пьесы. Сюжетный балет появляется в
начале XVIII века в Англии. Французский философ, писатель и драматург
Дени Дидро, познакомившись с английским сюжетным балетом, писал о нем
16
следующее: « …танец – это поэма, которая должна быть представлена
совершенно отдельно, самостоятельно – такая поэма должна иметь свой
сюжет» [51, с.13].
Следующей важной вехой на пути становления русского классического
балета стал указ Елизаветы Петровны от 1742 года, согласно которому в
Петербурге создавалась балетная труппа. Случайные исполнители сменились
первыми русскими профессиональными артистами балета. Благодаря
австрийскому балетмейстеру Гильфердингу, приглашенного в Россию, у нас
появился первый балет с сюжетом. Сначала это были несложные зарисовки,
которые впоследствии развились до сложного драматического балетного
спектакля. Об этом периоде пишет Ю.А. Бахрушин: «Конец 50-х годов XVIII
века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского
балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в
тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был
наиболее
близок
русским
взглядам
на
сущность
танцевального
представления» [4, с.29].
Рост национального сознания русского общества искал освобождения
искусства, в том числе балета, от подражания иностранному. Несмотря на
желание русских деятелей балета отказаться от слепого подражания во всем
иноземному искусству, реакционное дворянство, считавшее зарубежное
искусство наиболее совершенным по сравнению с национальным, мешало
выйти им на тропу национального развития. Произошедшие изменения
политической обстановки в Европе в конце VIII века представили такую
возможность. В 1789 году началась буржуазная революция во Франции.
Последствия этой революции насторожили Екатерину II, и она издала указ,
по которому увольнялись все иностранные подданные тех, кому она лично
доверяла. В таких условиях появилась необходимость замены иностранных
кадров – отечественными. У русских деятелей балета появились большие
возможности. Человеком, которому доверили вести русский балет по
самостоятельному пути, стал выпускник Петербургской школы Иван
17
Иванович Вальберх, его деятельность приходится на конец XVIII – начало
XIX века.
В это же время в Петербурге наряду с придворным образуется
городской театр для любого зрителя. С течением времени балет становится
все более доступным видом изящного искусства. Во второй половине XVIII
столетия в некоторых крупных провинциальных центрах возникают
публичные театры со своими балетными труппами. Также появляется
крепостной балет. Исследователь Бахрушин Ю.А. пишет: « …родился
характерный для России институт крепостного театра. В последней четверти
XVIII века целый ряд русских вельмож уже располагал собственными
балетными труппами и балетными школами» [4, с.39]. После смерти дворян
некоторых
балетных
танцоров
из
крепостных
крестьян
выкупили
императорские театры, другие стали продолжать свое дело в балетных
группах провинций. В целом, по замечанию Бахрушина Ю.А., к последнему
десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и
стало распространяться по всей стране [4, с.40]. К концу XVIII столетия
русский балет перестал быть достоянием только привилегированных слоев
общества и стал открытым городскому жителю. Только такой зритель и его
оценка могли оказать решающее воздействие на развитие, модернизацию
балета. Национальное самоопределение русского балета стало возможным
именно благодаря тесной связи со своим зрителем.
История русского балета начала XIX века носит патриотический
характер. В связи с началом Отечественной войны 1812 года страна
достигает подъема патриотизма, где каждый ее житель стремится проявить, в
полной мере, свои патриотические чувства. Эти настроения прямым образом
влияют на искусство, в том числе и театр.
Выпускник Петербургской школы Иван Иванович Вальберх, уже
известный к тому времени балетмейстер, открыл новую форму балетного
спектакля с патриотическим характером. Бахрушин Ю.А. пишет об этом
следующее: «Его постоянным сотрудником в этих постановках стал Огюст
18
Пуаро, уже зарекомендовавший себя как отличный исполнитель русских
плясок. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете
русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е. И.
Колосова,
выбравшая
себе
в
партнеры
Пуаро.
У
современников
Отечественной войны имя Колосовой было неразрывно связано с русской
пляской, которая благодаря ей приобрела широкую популярность и
продолжала бытовать на петербургской, балетной сцене спустя долгое время
после того, как патриотические спектакли отошли в прошлое» [4, с.55]. О
русских плясках на сцене писал сам А. С. Пушкин: «…когда г-жа Колосова
большая в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в
последующем балете, все загремело, все закричало» [38].
После Бородинского сражения Вальберх поставил первый балет с
патриотическим содержанием, который назывался «Любовь к отечеству».
Потом последовал еще ряд патриотических балетных постановок вплоть до
осени 1814 года. Бахрушин Ю.А. пишет о них следующее: «Особенность
этих балетов заключалась в их синтетичности: русский танец, песня и
драматический диалог составляли в них единое целое. Это снижало
танцевальную сущность спектакля, зато воздействие его на зрителя
возрастало» [4, с.56].
После окончания Отечественной войны на смену сентиментализму
приходит новое художественное направление – романтизм. Романтизм
начинает развиваться по двум течениям – реакционный романтизм и
прогрессивный.
Реакционный
романтизм
представляет
собой
художественное направление, которое уводит человека от реальной жизни в
мир мечты, идеализирует прошлое. Прогрессивный романтизм в свою
очередь воспевает силу человека, готовность бороться, его подвиги и широту
взглядов.
Чтобы отобразить в балете новые идеи, идеалы, найти нужную форму
их воплощения на сцене, должно было пройти определенное время. Поэтому
19
репертуар балета после Отечественной войны 1812 годы был достаточно не
определен.
После смерти Вальберха на службу отечественному балету приходит
Шарль Луи Дидло. Об этом известном балетмейстере XIX столетия пишет
Бахрушин
Ю.А.:
«Дидло
начал
усиленно
разрабатывать
новые
романтические сюжеты, которые удержались в театре вплоть до 1825 года.
Этот репертуар отражал передовые художественные взгляды и отвечал
запросам прогрессивных кругов дворянской интеллигенции» [4, с.62]. Среди
наиболее глубокой по сюжету драматургии можно отметить его следующие
постановки:
«Зефир
и
Флора»,
«Молодая
островитянка»,
«Калиф
Багдадский». По замечанию А.С. Пушкина в балете Дидло «гораздо более
поэзии, нежели во всей французской литературе» [39, с.192].
Таким образом, в русском балете начала XIX века можно отметить
следующие особенности: патриотический характер балетных миниатюр и
спектаклей,
зарубежными,
превалирование
возникновение
русских
балетных
собственно
исполнителей
русского,
над
национального
классического балета, которое окончательно произошло в 20-х годах XIX
века.
Восстание декабристов 1825 года отразилось на всей общественной
жизни, в том числе и на жизни искусства. «Учитывая, что театр располагает
огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось
направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу со
свободомыслием» [4, с.74], – пишет Ю.А. Бахрушин.
На рубеже 30-х годов в русском балете происходит некоторый сдвиг.
«Этому
способствовали
два
важных
обстоятельства
–
широкое
использование музыки романтических опер для балетов и появление нового
стиля танца» [4, с.76], – пишет Ю.А. Бахрушин. Происходит процесс
осознания балетмейстерами огромной значимости музыки в балетном
спектакле, ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки
балетмейстеры начинают наделять танец более глубоким смыслом.
20
Балет XIX века невозможно представить без имени легендарной
итальянской танцовщицы – Марии Тальони. Она была одной из первых
балерин, уверенно танцующей на пуантах.
В 1837 года Мария Тальони приезжает в Петербург, чтобы танцевать в
балете «Сильфида», прославившем ее на весь мир. В это же время должен
был
состояться
дебют
молодой
талантливой
балерины
Екатерины
Александровны Санковской в той же роли Сильфиды в Москве. Это событие
считается знаменательным для истории русского балета. Об этих двух
балеринах в то время много писали в журналах и газетах.
Вершиной романтического балета стала постановка Жюлем Перро
спектакля «Жизель» в Петербурге в 1842 году. Балет был поставлен на
основе писателя романтического стиля Т. Готье. В основе сюжета лежит
древнерусское предание об обманутой молодой девушке, которая, умирая,
становится одержима мщением. Теперь, после смерти, она стала называться
вилиссой. Об этом балете пишет Бахрушин Ю.А.: «Тесная связь с народным
творчеством, правда чувств и переживаний, глубокая симпатия к героине
балета – простой крестьянке, обманутой представителем знати, – сделали
«Жизель» чрезвычайно близкой требованиям русского зрителя и запросам
времени. Успех постановки был необычайным» [4, с.91].
В это же время в Москве наряду с романтическими балетными
постановками продолжал развиваться национальный балет. Дивертисмент
«Возвращение храбрых донцов из похода» Лобанова, балетные сцены в
операх «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин» Глинки, «Черная шаль, или
наказанная неверность», «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах»,
«Мальчик с пальчик» Гюллена – все эти постановки пользовались большим
успехом у зрителя.
В целом во второй половине XIX века романтизм сменился новым
художественным направлением – реализмом. Одной из первых балерин
данного направления была зарубежная танцовщица Фанни Эльслер (18101884), выступающая на российской сцене. Одновременно с этим вторая
21
половина XIX века считается периодом кризиса балета, о чем пишет Ю.А.
Бахрушин: «Начало второй половины века явилось переломным периодом в
истории русского балета. Появление нового художественного направления в
искусстве, с одной стороны, и усложнение политической обстановки в
стране, с другой, привели русский балет к началу кризиса балетного
репертуара, который в тот период наступил во всех театрах мира» [4, с.92].
Зрители петербургского балета, состоящие главным образом из кругов
дворян и крупных бюрократов, сохранивших после отмены крепостного
права свое состояние и земли, интересовались только такими постановками,
которые бы уводили подальше от действительности. Однако балет переходил
на новый уровень реализма и не мог отвечать требованиям такого зрителя.
Кризис балетного репертуара второй половины XIX века усугублялся
требованием новой социально-политической силы быть только утилитарным,
о чем пишет И.Е. Репин: « …признавалась только утилитарность... Искусство
могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике» [41, с.306307].
Во второй половине XIX столетия в Петербурге ведущее место занял
балетмейстер Сен-Леон. Он усугубил кризис балета. Исследователь Ю.А.
Бахрушин
называет
его
изворотливым
и
беспринципным
дельцом,
порождением капиталистическим способом производства. По мнению Ю.А.
Бахрушина, именно Сен-Леон стал первым человеком, который стал
воспринимать балет в качестве товара. На производство театра должно
уходить немного затрат, но продавать его нужно с наибольшей выгодой. [4,
с.114].
Так,
Ю.А. Бахрушин пишет: «Ни принципов, ни идеалов, ни
родины для него не существовало… Все спектакли Сен-Леона были
исключительно бедны по содержанию, которое рассматривалось автором
лишь как основа для демонстрации разнообразных танцев и технических
фокусов» [4, с.114].
Петербургской труппе не нравился успех Сен-Леона в кругах русской
аристократии,
поэтому
они
предложили
балетмейстеру
поставить
22
национальный спектакль по сказке П.П. Ершова «Конек-горбунок». Однако
вместо
русского
голоса
и
умной
сатиры
Сен-Леон
создал
балет,
прославляющий Александра II – освободителя русского народа от
крепостного права, сделав его главным действующим лицом вместо
Иванушки. Премьера прошла в 1864 году с огромным успехом, публика
огласила данную постановку первым собственно национальным балетом.
Однако некоторые критически мыслящие зрители помнили настоящий
первый
национальный
балет
Глушковского,
Лобанова,
Вальберха,
проникнутый любовью к родине и прогрессивной идеологией.
В 1866 году Сен-Леон поставил спектакль «Золотая рыбка» с той же
карикатурностью русского начала. Но даже великосветская публика была
недовольна. В печати на него обрушился шквал гневных критических
замечаний. Все говорили о крахе балета по сравнению с той вершиной, на
которой он находился в 30-е и 40-е гг. XIX века. После провала «Золотой
рыбки» Сен-Леон покинул Россию.
Противоположностью Сен-Леону выступил русский балетмейстер С.П.
Соколов, чья деятельность приходится на вторую половину и на конец XIX
столетия. Его постановка «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» вызвала
ряд положительных отзывов, его называли новым национальным балетом и
балетом будущего. Сердцем постановки стала исконно-русская хореография,
адаптированная под требования балета. Однако следующая его постановка
«Последний день жатвы» имела двойственную оценку. Зритель не был готов
к реалистичному балету с лопатами и граблями. Бахрушин Ю.А. пишет о
С.П. Соколове: « … он не был понят теми современниками, которые
поднимали на смех новые реалистические течения в музыке, а таких было
немало и среди балетных зрителей. Соколов действительно оказался
«создателем балета будущего». Только после Великой Октябрьской
социалистической революции его идеи нашли свое развитие в советской
хореографии, и его мечта о широком выходе на сцену подлинно народных
плясок осуществилась в деятельности ансамблей народного танца» [4, с.123].
23
В сложный для балета период второй половины XIX века, когда
зритель жаждал только развлечений и зрелищности, во главе петербургской
трупы после Сен-Леона встал Мариус Иванович Петипа (1819-1910). В 1862
году он поставил балет «Дочь фараона», который был принят с громким
успехом в Петербурге, но провалился в Москве. В 1869 году он поставил
«Дон-Кихота», в котором значительную роль играют испанские танцы.
«Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные
недостатки драматургической основы постановки. Петипа еще не понимал,
что содержание и содержательность не одно и то же. Борясь за сюжет
спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным
произведениям, черпал из них только фабулу» [4, с.134], – пишет Ю.А.
Бахрушин. Далее он ставил «Баядерку» и «Сон в летнюю ночь». Его работы
не отличались идейным содержанием, социальной остроты, они носили
сугубо реалистический характер без каких-либо фантастических элементов.
В целом, весь русский балет 60-х и 70-х годов не отличался сложным
сюжетом и драматургией. В основе постановок был танец и техническое
совершенство отдельных танцовщиц.
Желание Петипа ставить реалистические балеты на актуальные
исторические темы приносило лишь мимолетный интерес. Это балет
«Роксана, краса Черногории», связанный с русско-турецкой войной 18771878 годов, а также фантастический балет «Дочь снегов», напоминавший об
экспедиции Норденшельда к Северному полюсу.
Поэтому во второй период своего творчества в России в конце XIX
столетия его внимание целиком направилось на развитие классического
танца. Исследователь Т.А. Филановская отмечает: « …во второй половине
XIX века происходила академизация основ классического танца, на котором
строится здание хореографического искусства» [47, с. 180.]. В это время
балетная труппа Петербурга блистала яркими именами новых талантливых
артистов, которые помогали М. Петипа украшать и обогащать русский балет.
Бахрушин Ю.А. пишет: «Он насыщал свои балеты многочисленными и
24
разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и
простоты, широко используя огромные возможности петербургской балетной
труппы, обладавшей в то время первоклассными солистками и прекрасным
кордебалетом» [4, с.136]. Таким образом, мы видим, что к концу XIX века
русский балет выходит из кризиса, поднимаясь на новые вершины.
Итак, подводя итог рассмотренной нами истории русского балета,
следует отметить, что его взлеты и падения чаще всего были связаны с
социально-политической напряженностью в стране, смене зрительских
ожиданий. На рубеже XIX – XX вв. происходит интенсивное развитие
классического балета. В это время блистают имена следующих исполнителей
балета: Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт. П.К. Карсавин (1854–1922) не
стал выдающимся танцовщиком, зато прославился как хореограф. «С 1882
года, в течение более чем десяти лет преподавая в младших классах
Петербургской балетной школы, Карсавин заложил твердые основы русской
школы в балете у целого ряда выдающихся балетных деятелей XX века» [4,
с.137], – пишет Ю.А. Бахрушин.
В середине XIX века, в период кризиса, на музыку для балета смотрели
свысока как на низший вид музыкального творчества. Другого мнения
придерживался П.И. Чайковский. В письме С.И. Танееву он писал: «Я
решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка»
может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда
же дурна; бывает и хорошая» [53, с.33]. П.И. Чайковский пишет партитуру
«Лебединого озера». Эта музыка ставит в тупик балетмейстера и
исполнителей балета, которые привыкли подчинять музыку танцам, а не
наоборот. Теперь танец должен следовать за музыкальной партией, что
требовало нового подхода к постановке всего спектакля. Спектакль вышел на
подмостки Большого театра 20 февраля 1877 года. Критики дали балету
самые недоброжелательные оценки, сами артисты балета признавались, что
не смогли под музыку П.И. Чайковского раскрыть во всей полноте
хореографический
замысел.
Однако
зрители
неоднократно
вызывали
25
композитора на сцену, публика рукоплескала «Лебединому озеру», что
вызывало недоумение у критиков. Бахрушин Ю.А. пишет: «В чарующей
музыке Чайковского они услышали что-то родное, близкое, понятное,
волнующее каждого человека … Это был первый увидевший свет балетный
клавир русского композитора» [4, с.146].
Следует отметить, что в конце XIX столетия общий интерес зрителя к
балету в Москве и Петербурге стал угасать. Последним ярким балетом была
постановка Петипа «Зорайя», премьера которой состоялась в 1881 году. В
ней балетмейстер вновь удивил зрителя прекрасным испанским народным
танцем. В течение всего последующего 1882 года репертуар императорского
балета не обновлялся. Причиной кризиса балета стало увлечение формой,
которая побеждала, ущемляла содержание. Бахрушин Ю.А. пишет об этом
периоде: «В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и
от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого
круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение
театра как некую обязательную повинность придворной службы» [4, с.151].
Интерес публики к балету стал пробуждаться в 1885 году, когда на
русскую сцену ненадолго взошли итальянские балерины. Одной из них была
Вирджиния Цукки (1847 – 1930). Ее успех заключался в том, что она тяготела
к классическим балетным постановкам, в которых важную роль играло
актерское мастерство танцовщика. Цукки не любила технику ради техники,
большое внимание в ее исполнении уделялось искусству перевоплощения в
образ героини. К началу XX-го века итальянских танцовщиц сменят
блестящие русские балерины. Среди них можно отметить М.Ф. Кшесинскую
и О.О. Преображенскую.
Далее в 1890 г. и в 1892 г. вышли в свет спектакли «Спящая красавица»
балетмейстера Петипа и «Щелкунчик» балетмейстера Л.И. Иванова на
музыку И.П. Чайковского. Чайковский М.И. пишет об успехе «Спящей
красавицы» следующее: «Успех был колоссальный, но высказывавшийся...
не в бурных проявлениях восторга во время представления, а в бесконечном
26
ряде полных сборов» [52, с.340]. Значение «Спящей красавицы» для русского
балета неоценимо высоко. Успех постановки был важен, прежде всего,
потому, что он вернул веру в русских артистов балета. Это вера пошатнулась
в период деятельности балерин из Италии. Несмотря на преклонение
русского аристократического зрителя перед Западом, он был вынужден
признать тот факт, что русский балет является лучшим в мире. ««Спящая
красавица» вернула русскому балету его прогрессивное значение и его
глубокую содержательность, которые на этот раз заключались … в
музыкальной драматургии произведения» [4, с.161] – отмечает Ю.А.
Бахрушин.
В целом, П.И. Чайковский внес неоценимый вклад в развитие музыки
балета,
теперь
драматическую
она
имела
непрерывное
выразительность.
симфоническое
Симфонизацию
балетной
звучание,
музыки
продолжил А.К. Глазунов, он написал музыку для таких балетных
постановок как «Раймонда» (1898 г.), «Барышня-служанка» (1900 г.),
«Времена года» (1900 г.).
Наряду с успехом П.И. Чайковского балетную музыку писали М.П.
Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Однако национальные спектакли
подвергались жесткой цензурой, поэтому произведения Римского-Корсакова
редко видели императорскую сцену. Активность композиторов конца XIX
века объясняется тем, что цензура более следила за оперой и другими видами
искусства, где важным средством выражения является слово.
После смерти балетмейстера Петипа на его место приходит великий
реформатор мировой хореографии Л.И. Иванов. Он считал, что классический
академический балет не в состоянии слиться воедино с музыкой, поэтому
необходимо выйти за его рамки. Танец должен был органически выходить из
симфонической музыки. Л.И. Иванов органически сочетал народные танцы с
классическим балетом, что получило широкое признание. Он глубоко
проникался музыкой П.И. Чайковского и очень ее любил, совместный балет
«Щелкунчик» – лучшее тому подтверждение.
27
В 1893 году умирает П.И. Чайковский. Тогда на сцене петербургского
театра было решено поставить «Лебединое озеро» в память о великом
композиторе. Премьера балета состоялась 17 февраля, балетмейстером был
Л.И.
Иванов.
Музыкальная
драматургия
дополнилась
драматургией
танцевальной. Балет имел колоссальный успех. Академик Б.В. Асафьев
пишет о причине успеха «Лебединого озера» следующее: «...здесь была
решена эмоционально правдиво проблема классического танца, как танца
лирико-симфонического, и а данном случае носителя не беспредметной
сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности, а эмоциональноконфликтного действия» [2, с.10].
Значительный вклад в развитие русского балета рубежа XIX – XX вв.
внес педагог – хореограф X. П. Иогансон, он начал свою преподавательскую
деятельность в 1969 году. Он осуждал техницизм итальянских танцовщиц,
который был лишен смысла, однако внимательно его изучал. Иогансон
изучал педагогический методику, преподаваемую в русских балетных
школах на протяжении полутора столетий. Педагог поощрял инициативу
артистов балета в создании собственных комбинаций. Акцент в системе
преподавания Иогансона ставился на индивидуальном подходе. Педагог
работал как с молодежью, так и с уже с известными к тому времени
артистами. Он стремился не допускать в русскую школу иностранцев.
В 90-х гг. XIX века дирекция императорский театров перенесла свое
внимание из Петербурга в Большой театр Москвы, что связано с ростом
экономики города. В год выходило по пять – шесть новых постановок,
использовались японские, китайские мелодии, однако ни талант артистов, ни
роскошь спектаклей не могли повлиять на пустующий зрительный зал.
Бахрушин
Ю.А.
пишет
об
этом
периоде:
«В
стране
начинался
революционный подъем, который особенно остро ощущался в Москве. В
искусстве он характеризовался отрицанием обветшалых форм казенного
театра и стремлением создать новое искусство, более свободное и
28
отвечающее настроениям общества. Стали открываться частные театры,
боровшиеся с установками императорских» [4, с.186-187].
В начале XX столетия стал осуществляться поиск преодоления
академического,
классического
балета.
На
это
время
приходится
деятельность балетмейстера Большого театра А.А. Горского. Он стремился к
исторической достоверности изображаемого сюжета, делал акцент на
танцовщиках кордебалета, старался соединить танец с пантомимой. А.А.
Горскому было поручено поставить балет «Спящая красавица» в Москве.
Прибыв из Петербурга, он сразу почувствовал новый ритм художественной
жизни. В Москве рьяно свергали традиции и каноны, создавая невиданное
доселе искусство. После успеха «Спящей красавицы» А.А. Горский
переделал
либретто
«Дон-Кихота».
Хореографическая
новизна
балетмейстера заключается в изменении танцев кордебалета. Теперь он
делился на несколько групп, каждая из которых исполняла собственный
танец. О новом видении балетной хореографии А.А. Горского писал
исследователь
Ю.А.
Бахрушин:
«Каноническое
построение
парного
классического танца было смело нарушено. … Вместо общепринятого
адажио, исполняемого балериной и ее партнером, двух соло и финала
появился один общий танец, подчиненный единству драматического
действия и закону всей постановки. Одновременно с этим Горский бережно
сохранял все лучшее, что было в старой постановке Петипа» [4, с.189].
Премьера «Дон-Кихота» состоялась 16 декабря 1900 года, критики в прах
разгромили спектакль, однако новый зритель принял его с восторгом. Успех
А.А. Горского объясняется тем, что сами артисты труппы были готовы к
кардинальному преобразованию балета. После смерти А.А. Горского в 1924
году балетмейстером и педагогом труппы Большого театра был назначен
В.Д. Тихомиров, подготовившего целый ряд блестящих исполнителей. За
свою выдающуюся деятельность он был удостоен звания народного артиста
РСФСР.
29
Русское искусство начала XX века неразрывно связано с подавлением
революции 1905 года. Представители интеллигенции новый дух времени
связывает с новыми течениями – символизмом, акмеизмом, футуризмом и др.
Общими здесь являются отход от реальности, любование формой, обращение
к мистике, эротике.
Если в московском театре балет развивался благодаря А.А. Горскому,
то петербургский балет находился в застое. Труппа талантливых молодых
артистов не принимала идеи А.А. Горского о новом балете. Одним из
представителей
петербургской
труппы
был
М.М.
Фокин,
который
впоследствии стал выдающимся балетмейстером. Он добавил новые формы
выражения и новый стиль балетным спектаклям, а также значительно
увеличил круг идей и образов. Однако его путь от артиста к балетмейстеру
был долог и тернист, что было связано с нежеланием дирекции
петербургских театров видеть в М.М. Фокине постановщика. Свои первые
спектакли он ставил в балетной школе или в рамках благотворительных
вечеров. В своих воспоминаниях он пишет о том, что на одном
благотворительном спектакле он получил важную для себя записку от
Петипа со следующим текстом: «Дорогой друг Фокин! – писал маститый
балетмейстер. – Восхищен Вашими композициями. Продолжайте и Вы
станете хорошим балетмейстером» [49, с.166]. Дальнейшие постановки М.М.
Фокина «Петрушка», «Шопениана», «Жар-птица» и прочие для «Русских
сезонов» нашли широкое признание сначала у русской, а затем
зарубежной публики. Именно М.М. Фокин
и у
создал для Анны Павловой
знаменитую миниатюру «Умирающий лебедь» (1907 г.). В это же время в
начале XX столетия начинаются «Русские сезоны», на которых блестящий
русский балет был представлен зарубежной публике и приобрел всемирную
славу.
Таким образом, следует отметить, что на рубеже XIX – XX веков
русский балет взошел на новый уровень. Талантливые балетмейстеры и
артисты, опираясь на длительную историю балета, синтезировали все лучшее
30
и не боялись создавать нечто новое. Органическое единство классического
танца
с
национальной
хореографией
рождает
самобытный
балет,
получивший всемирное признание. Московская и петербургская труппы
имели собственные взлеты и падения, но они вместе вели русский балет
вперед. На русской сцене укрепился национальный репертуар, близкий
своему зрителю. В этот же период возникла своя уникальная русская школа в
балете. Ведущие композиторы-симфонисты подняли русский балет на новый
уровень. Достижения дореволюционного балета стали залогом будущего
успеха советского балета. Важной вехой в развитии русского балета рубежа
XIX – XX веков стали его зарубежные гастроли в рамках «Русских сезонов»
С.П. Дягилева, о чем речь пойдет в следующем параграфе.
1.2. Русские сезоны в Париже как феномен мировой культуры.
В самом начале XX столетия Европа увидела новую Россию,
ознакомившись с ее величайшими достижениями в области искусства.
Россия стала пользоваться колоссальным авторитетом как блестящий
новатор в области художественной мысли. Большую роль в этом сыграл С.П.
Дягилев (1872-1929), он явился инициатором зарубежных гастролей русского
балета в начале XX столетия. Это была многомерная, талантливая личность,
знаток искусства и прекрасный организатор. Дворянин по происхождению,
он впитал в себя русскую дворянскую культуру. Связи в высшем обществе,
смелость, настойчивость, вера в успех – вот те качества, которые позволили
С.П. Дягилеву показать русский балет иностранному зрителю. Не имея
собственных средств, он умело привлекал меценатов для воплощения в
жизнь задуманных им «Русских сезонов». Считается, что именно он
прорубил
России
«культурное окно
в Европу»
и
показал Западу
значительность и глубину русского искусства. В 1930 году Н.К. Рерих в
статье «Венок Дягилеву» напишет следующее: «Вспоминаем личность и
труды Дягилева, перед нами встает благороднейший и гигантский итог
синтеза. Его широкое понимание, непобедимая личная бодрость и вера в
красоту
создали
прекрасный,
незабываемый
пример
для
молодых
31
поколений»[42, с.357]. Положительную характеристику мы дает С.П.
Дягилеву и исследователь И.В. Нестьев: «За изысканной внешностью
русского патриция, щеголя с моноклем в глазу и седой прядью в волосах
скрывался
фанатически
преданный
искусству
труженик,
готовый
преодолевать любые препятствия ради достижения творческих целей» [32,
с.13].
С.П. Дягилев пропагандирует отечественное искусство за рубежом,
начиная с 1906 года, когда открывает в Париже выставку русской живописи.
Об этом пишет исследователь А.А. Аронов: «Первой значительной акцией
Дягилева в Европе стала выставка русской живописи в парижском осеннем
Салоне 1906 года. Она имела неслыханный успех. Это ободрило Дягилева и
натолкнуло его на идеи относительно других областей искусства» [1, с.180].
В следующем 1907 году он представляет парижскому зрителю русскую
классическую музыку. В 1908 году в Париже С.П. Дягилев открыл первый
русский оперный сезон, большой успех получила опера «Бориса Годунова»,
оформленная отечественными художниками, главную партию в ней исполнял
Ф.И. Шаляпин. «По возвращении в 1908 году из Парижа в одном из
интервью Дягилев заявил о своем намерении и о предварительной
договоренности с дирекцией театра Шатле в Париже об устроении весной
1909 года оперно-балетного сезона» [13, с.23], – пишет Г.В. Варакина.
В 1909 году парижский зритель увидел русский балет. Бахрушин
Ю.А.пишет: «… для поездки были отобраны лучшие артисты Петербурга и
Москвы, взяты с собой из России оркестр, рабочие сцены, обслуживающий
персонал постановочной части. В качестве балетмейстера и художественного
руководителя гастролей был приглашен Фокин» [4, с.203]. О «Русских
сезонах» пишет исследователь Л.А. Гольдфайн: «Общее число «сезонов» –
20. Большинство сезонов повторялось в разных городах Европы, США и
Южной Америки» [17, с.70]. В репертуар зарубежных гастролей были
включены следующие постановки М.М. Фокина: «Половецкий стан» из
оперы Бородина «Князь Игорь» с хором и оркестром, «Павильон Армиды»
32
Черепнина, «Празднество», «Сильфиды» (в инструментовке Глазунова,
Лядова, С. Танеева, И. Стравинского) и «Клеопатра». В качестве гастрольной
формы театра С.П. Дягилевым была выбрана антреприза – это театр, который
не имеет постоянной сцены и репертуара, сцена арендуется на время показа
спектакля, а артисты меняются и работают на контрактной основе. О работе
С.П. Дягилева с балетной труппой пишет С.М. Лифарь: «Главной и
неоспоримой заслугой Дягилева было умение создать художественный
ансамбль, который воплотил идею нового балета как универсального
искусства. Дягилев, вдохновив и своих сотрудников, со всей страстью
неукротимой натуры посвятил себя делу осуществления этой идеи» [27,
с.285]. По замечанию О.В. Бочкаревой, С.П. Дягилев сочетал академический
балет с поисками чего-то нового: «Неугасающий интерес к классической
традиции сочетался с постоянным стремлением к новизне» [9, с.232].
Русский балет в Париже имел огромный успех. В Западной Европе
классический балет стал забываться, новость о возрожденном в России
академическом балете облетела весь мир. Русские артисты балета сразу стали
знаменитостями, о них постоянно писали зарубежные газеты. М.М. Фокин
считал, что именно парижский зритель по достоинству оценил его труд и
талант. Стоит отметить, что среди зрителей были не только знатоки и
ценители искусства, но и просто люди, шедшие в ногу со временем. В то
время каждый образованный и культурный человек Парижа должен был
знать русский балет. Наряду с этим русские спектакли посещали
выдающиеся деятели искусства и литературы: Ромен Роллан, Сара Бернар, К.
Дебюсси, Э. Ростан, Маргарита Лонг и др. По замечанию А.Ю. Бахрушина,
они приходили в восторг от совершенства искусства русских исполнителей и
захватывающей выразительности их танца, от обаятельной простоты
пантомимы и нового разрешения декораций и костюмов [4, с.203].
Балет, представленный С.П. Дягилевым в рамках «русских сезонов»,
окончательно утвердил свою славу на мировой арене. Однако этот успех не
был внезапным, в течение второй половины XIX века русский театр, а затем
33
и балет шаг за шагом завоевывал зарубежную сцену. В 1896 году в Милане
была представлена «Спящая красавица», а в 1907 году в Праге представили
«Лебединое озеро». Русские артисты балеты уже были известны за рубежом,
однако не хватало яркой декорационной живописи, которая появилась по
время «Русских сезонов», а также планомерной организации гастролей. Все
это и помогло русскому балету достичь новых высот в мировом признании.
Спектакли М.М. Фокина были успешны благодаря прекрасным
исполнителям, артистам Большого и Мариинского театров. Значительную
роль в его балетной труппе сыграла А.П. Павлова (1881-1931). Длительной
славе балерины сопутствует ее постоянная тяга к получению нового знания,
совершенствованию своего мастерства. Бахрушин Ю.А. пишет: «Вся
последующая творческая жизнь Павловой до самой смерти проходила под
знаком непрерывной учебы. Она поглощала бесконечное количество книг,
занималась рисованием и лепкой, совершенствовалась в технике танца у
Чекетти, брала уроки у итальянской балерины Баретта в Милане и самым
серьезным образом изучала народные танцы повсюду, куда бы ни заносила
ее судьба» [4, с.204].
Анна Павлова иногда пренебрегала канонами академического балета в
угоду артистизму, выразительности характера изображаемого героя, и это
приносило свои плоды. Это отмечает С.К. Маковский: «Анна Павлова
никогда не поражала своей техникой, она очаровывала своим вдохновением.
Даже в прошлом никто никогда не осуждал ее танец (который всегда был
полон ошибок), хотелось только любоваться ею, забывая все правила танца,
чтобы уноситься вдаль чарами ее священного таланта» [4, с.205].
В
1907
году
М.М.
Фокин
напишет
для
Анны
Павловой
хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку К. СенСанса. Данная миниатюра, как и весь балет «Лебединое озеро», получил
широкое
признание
у
отечественной
и
зарубежной
публики.
«Художественный эксперимент Фокина стал шедевром отечественного
балета, где символистский смысл прослеживается в неумолимости рока, в
34
надвигающейся катастрофе, в беспомощности человека перед судьбой» [14,
с.110], – описывает миниатюру «Умирающий лебедь» М.А. Ведерникова.
Об этой балерине отечественные и зарубежные авторы всегда писали
восторженно. Ее современник, театральный критик Ю.В. Соболев отмечал
что-то недосягаемое, невесомое в движениях балерины, которые были
одновременно быстры и изящны, страстны и нежны [44, с.9]. Так, Ю.В.
Соболев пишет: «Ее руки поют, в их движениях звуки, гармония, высокая
музыкальная настроенность. И самое яркое, что остается в сознании после
созерцания ее танца, который есть устремление от земли, – настолько он
легок и бестелесен, – это мысль о «великой и вечной женственности»» [44,
с.9].
Среди мужчин – артистов балетов стоит отметить В.Ф. Нижинского
(1890-1950), работавшего вместе с М.М. Фокиным. Известны его роли
Альберта («Жизель»), Зигфрида («Лебединое озеро»). Золотого раба
(«Шехеразада»), Голубого бога и Петрушки (из одноименных балетов). О
выдающихся актерских способностях В. Ф. Нижинского писал М.В.
Борисоглебский: «Его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались
иными» [7, с.177]. С.П. Дягилев очень дорожил таким артистом балет,
обеспечивал ему большие гонорары и исключительные условия для работы.
Для одного В.Ф. Нижинского ставили целые спектакли. Однако он никогда
не забывал о России, после блестящего успеха «Русских сезонов» он
вернулся в петербургскую труппу и остался в ней в роли второго солиста.
Однако из-за споров с дирекцией, В.Ф. Нижинский вернулся в Париж и
продолжил работу с С.П. Дягилевым и М.М. Фокиным. В 1911 году артист
попробовал себя роли балетмейстера и поставил три балета: «Полуденный
отдых Фавна» (1912), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на
музыку Стравинского. К его постановкам отнеслись неоднозначно. А.В.
Луначарский подробно описал все минусы и плюсы этих спектаклей. В
«Весне Священной» он увидел следующее: « …декадентское ухищрение,
присущее неопримитивизму, ребячливости дряхлеющей культуры» [28,
35
с.434], – но в то же время он пишет: « …прекрасное далеко не целиком
сводится к красивому, а тем более к красивенькому» [28, с.436]. В целом, в
этих постановках он находил больше недостатков.
Восторженные
отзывы
западной
прессы
о
русском
балете
естественным образом сказался на отношении к отечественному балету
нашего зрителя. В Москве и в Петербурге усилился интерес к балету.
Дирекция Мариинского театра по возвращению М.М. Фокина из Парижа в
1910 году пригласила его на должность балетмейстера.
Летом 1910 года начался второй «Русский сезон» балета за границей.
До посещения Парижа русский балет выступил с гастролями в Берлине,
выступление имело колоссальный успех. О репертуаре пишет Ю.А.
Бахрушин: «В Париже, помимо … «Карнавала», были поставлены балет
«Шехеразада» на музыку одноименной симфонической картины РимскогоКорсакова, балет-сказка «Жар-птица» на музыку Стравинского, «Жизель» и
сцена «Грот Венеры» из оперы Р. Вагнера «Тангейзер»» [4, с.209]. С точки
зрения М.М. Фокина самой удачной его работа был балет «Жар-птица», в
котором он идеально соединил музыку и хореографию. «Полифоничность
этого танца стала ярким выразительным средством, с помощью которого
создается ощущение постепенного развертывания мощной, но подавляемой
силы», [3, с.209] – отмечает исследователь О.С. Астахова. А.Н. Бенуа писал о
«Жар-птице» следующее: «Еще два года до того … я высказал мечту о том,
чтоб народилась в балете «настоящая русская (или даже славянская)
мифология». Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для
хореографической
драмы
содержатся
как
в
«образной»,
так
и
в
«психологической» стороне наших древних сказаний, былин и сказок» [6,
с.514]. Достигнуть высот зрелищности помогли декорации Головина. Однако
А.Н. Бенуа критиковал декорации Головина, считая их более подходящими
для музея, чем для сцены: «Пока хореографические затеи Фокина
исполнялись
артистами
на
репетициях,
они
представлялись
фантастическими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком
36
элегантная пышность» [6, с.516]. В парижской прессе звучали восторженные
отзывы о прекрасном соединении в этом спектакле творчества художника,
композитора и балетмейстера, однако И.Ф. Стравинский видел огрехи в
сочетании танца и музыки. Так, он пишет, что хореография была «
…слишком сложной и перегруженной пластическими формами, … что
приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и
настоятельными требованиями музыкального ритма» [45, с.29].
На этот раз звездой балета стала артистка Т.П. Карсавина. Балерина
участвовала и в первых гастролях русского балета, однако слава к ней
пришла только во втором «Русском сезоне». Т.П. Карсавина отрицала
технику ради техники и считала, что призвание хореографии заключается в
наиболее полном раскрытии характера героя и сцены.
После шумного успеха второго сезона в Париже русский балет
гастролировал в Бельгии. Отечественные спектакли также получили широкое
признание у публики и критиков. Весной 1911 года М.М. Фокин провел
третий сезон русского балета. На этот раз труппа посетила помимо Парижа
Монако, Италию и Англию. Новой страницей в истории русского балета стал
спектакль «Петрушка», который получил большое признание. На этот раз
художником был А.Н. Бенуа, а композитором И.Ф. Стравинский. «В
постановке и в самой партитуре была достигнута полная иллюзия
«оживления» – и героя, и самой ситуации, ее жизненности … Сложность
задачи заключалась в том, чтобы передать эффект кукольности и, в то же
время, человеческой чувственности и психологической углубленности …
Перед
солистами
стояли
задачи
скорее
артистические,
нежели
технологические» [12, с.226-227], – пишут о балете Г.В. Варакина и Т.А.
Литовкина.
Далее последовал четвертый сезон, который расширил географию
стран для выступления русской труппы. Иностранцы называли это «русским
вторжением». В 1913 году в Париже на Елисейских полях состоялась
премьера балета «Весна Священная» на музыку И.Ф. Стравинского,
37
хореографом стал В.Ф. Нижинский, автором декораций и костюмов – Н.К.
Рерих. Исследователь Е.В. Янина-Ледовская пишет о том, как его приняли
зрители: «Публика была шокирована не только постановкой В. Нижинского,
но и музыкой И. Стравинского, поскольку и партитура, и ее воплощение
были непривычными для зрителей «Русских сезонов»» [55, с.120]. Эту
постановку называют языческой, мифологической. В данной постановке
отсутствует главный герой. Есть только мир людей и вместилище богов. Оба
этих мира находятся в космогоническом единстве и сосуществуют согласно
неким законам духовной иерархии. Н.К. Рерих в письме С.П. Дягилеву
пишет о том, что необходимо «напоминать публике, которая в круговороте
современной жизни часто забывает о далекой жизни, когда умели радоваться,
когда помнили о красивых космогониях Земли и Неба» [42, с.120]. Однако
балет «Весна Священная» потерпел провал, который
связывают с
нетанцевальной музыкой, обреченной на провал. Однако следующие
постановки этого балета в 1920 и в 1929 годах получили признание у
зарубежного зрителя.
Следует отметить, что балет на музыку И.Ф. Стравинского, всегда
отличался некоторой мифологичностью, присутствием архетипов. Если в его
ранних работах преобладала дионисийская сущность, то в дальнейшем она
уступила место апполонической форме в опере-оратории «Царь Эдип» (1927
год), балетах «Аполлон Мусагет» (1928 год), «Орфей» (1948 год) и «Агон»
(1957 год), в мелодраме «Персефона» (1934 год). Успех к композитору
пришел во многом благодаря его сотрудничеству в С.П. Дягилевым. «Для
«Русских балетов» им было написано двенадцать опер и балетов, ставших
событиями в музыкально-театральном мире Европы и Америки первой трети
ХХ века» [12, с.229], – отмечают Г.В. Варакина и Т.А. Литовкина.
К 1913 году иностранная публика пресытилась, интерес к сезонам стал
ослабевать. Об окончании четвертого сезона пишет Ю.А. Бахрушин: «В
сезон 1912 года Фокин создал только один балет – «Дафнис и Хлоя» М.
Равеля, близкий по стилю к «Нарциссу» Черепнина, и, разорвав с Дягилевым,
38
возвратился в Мариинский театр» [4, с.211]. В 1913 году А.В. Луначарский
писал о пресыщении зарубежной публики высоким искусством следующее: «
…энтузиастическое отношение, которое русский балет вызывал прежде в
Париже, прошло, … эти паразиты с удовольствием и впредь будут
устремляться в русский театр, но только если каждый раз он будет
приготовлять им какой-нибудь сюрприз» [28, с.433].
В 1914 году С.П. Дягилев привлекает М.М. Фокина к постановке
балета «Золотой петушок» для очередных зарубежных гастролей. Чтобы
подогреть внимание зрителя, необходим был скандал. Таким скандалом и
стала эта постановка, в которой произошел разрыв танца и музыкального
сопровождения. Отзывы о постановке были двойственные, но скандал
удался. Больше М.М. Фокин не ставил подобного рода экспериментов.
Ю.А. Бахрушин делает сравнение четырех «Русских сезонов» балета и
приходит к выводу о том, что постановщики с каждым разом все меньше
используют национальных композиторов, что, возможно, и является
причиной падения зрительского интереса [4, с.212]. К 1929 году в «Русских
сезонах» все больше стало выступать иностранных артистов балета. Русский
балет терял свою национальную уникальность.
Однако Ф. Лифарь связывает это с поиском новых форм С.П. Дягилева
в русском балете. Балет первых сезонов 1907-1911 гг. представлен в
«неорусской» стилистике, а уже с 1912 года начинаются эксперименты,
направленные на модернизацию балета. Балет последнего периода «Русских
сезонов» становится более символичным, модернистически упрощенным, в
живописи декораций господствует конструктивизм, в основу постановок
берутся античные сюжеты [26, с.432]. Динамику русского балета отмечает и
Г.В. Варакина: «Последние годы существования русской антрепризы уже
полностью вписываются в эстетику модернизма 1920-х годов, отражая в
неповторимом
языке
танца
конструктивистские
находки.
Наиболее
показательны в этом отношении уже не балетные, а в большей степени
39
акробатические спектакли «Стальной скок» С. Прокофьева и «Кошка» Соге–
Баланчина» [11, с.25].
В целом, гастроли русской оперы и балета в Париже проходили в 1908
– 1929 гг. и стали целым событием XX века. Представленные европейскому
зрителю спектакли начали новую эру в сценическом искусстве. «Балет и в
Европе, и в России мыслился исключительно как искусство танца. Он не
имел самостоятельного значения, а существовал в виде вставных номеров в
опере или небольших дивертисментов, исполняемых в рамках того же
оперного вечера. В ряду других искусств балет занимал весьма скромное
место; он считался «низким жанром …» [11, с.23-24], – пишет Г.В. Варакина.
Результаты «Русских сезонов» стали значительнее, чем организаторы и
русские деятели искусства могли себе представить. Хореография, симфония,
сценическая живопись были не просто показаны зарубежной публике, но
показали
и
определили
путь
дальнейшего
развития
всего
западноевропейского балета и декорации. «Русские сезоны» возродили к
жизни европейский балет, который к тому времени находился в состоянии
упадка. Они показали, какие возможности для балета открывают блестящая
симфоническая
музыка
и
яркая
сценическая
живопись.
Художник,
композитор и балетмейстер должны вместе с одинаковой отдачей работать
над постановкой спектакля. Об этом пишет исследователь О.А. Костерева:
«Роль «Русского балета» состояла в том, что за ним последовало
возрождение балета как национального искусства во многих странах Европы
и Америки. Природа этого импульса заключается в переосмыслении прежних
основ данного вида искусства и придании ему некоей целостности» [23].
Новую эру, которую открывает русский балет, почувствовал еще в 1909 году
А. Бенуа: «Русские спектакли нужны были не только для нас, для
удовлетворения какой-то «национальной гордости» … они нужны были для
всех, для «общей культуры» … я лично уже тогда был убежден, что с
«Русского сезона» 1909 г. может начаться нечто вроде новой эры во
французском и общезападном театральном искусстве» [6, с.503-504].
40
Значение
деятельности
С.П.
Дягилева
для
русской
культуры
рассматривает Г.В. Варакина. Она отмечает, что вся культура, философия и
искусство Серебряного века в России имела апокалипсический характер,
однако С.П. Дягилев смог его преодолеть и сделать уверенный шаг в XX
века. Так, согласно Г.В. Варакиной, деятельность С.П. Дягилева воплощала в
себе идеалы многих русских философов того времени, например, Н.А.
Бердяева, который предсказывал эру творческого подвига человека [13, с.30].
«Только одно отличает поиски Дягилева от утопических идей русских
философов-идеалистов: стремление предугадать, а не подчинить течение
времени, его характер и идеалы. Синтетическое по своей сути явление
антрепризы было лишено той апокалиптичности, которой наполнено
искусство и эстетика рубежа XIX – XX веков. Дягилевская антреприза
перешагнула этот рубеж, став детищем ХХ века», [13, с.30] – пишет
исследователь.
Спектакли русского балета, представленные в рамках «Русских
сезонов», а затем и в России, стали уникальным феноменом для
отечественной культуры. Балет перестает быть только развлекательным
зрелищем. Согласно М.А. Ведерниковой, русский балет в антрепризе С.П.
Дягилева как особая, уникальная культурная форма смог преодолеть многие
кризисные явления эпохи. К тому времени она ими уже перенасытилась [14,
с.111]. М.А. Ведерникова пишет: «Апокалипсические настроения эпохи,
болезни духа преломились в балете, став именно «темными пятнами в
радужной игре красок» [14, с.111]. Здесь идет речь о национальных
спектаклях и спектаклях, на основе русских сказок, в которых отражены
темы русской истории, культуры и мифологии: «Жар-птица» И.Ф.
Стравинского (автор либретто и балетмейстер М.М. Фокин, 1910);
«Петрушка» И.Ф. Стравинского (авторы либретто А.Н. Бенуа и И.Ф.
Стравинский, балетмейстер М. М. Фокин, 1911), балет-пантомима «Байка
про Лису, Петуха, Кота да Барана» (музыка и либретто И.Ф. Стравинского,
балетмейстер Б.Ф. Нижинская, 1922), «Весна священная» И. Ф. Стравинского
41
(авторы либретто – И.Ф. Стравинский и Н.К. Рерих, балетмейстер В.Ф.
Нижинский, 1913) и другие. Кроме этого, в 1929 году в Париже в рамках
последнего «Русского сезона» С.П. Дягилева был представлен первый
отечественный спектакль на библейский сюжет: «Блудный сын» (С.С.
Прокофьев, хореограф – Джордж Баланчин, сценограф – Жорж Руо). Таким
образом, по словам М.А. Ведерниковой, русский балет начала XX века в
духовно-мировоззренческом
плане
перешагивает
свою
прежнюю
ограниченность и замкнутость, став полноценным слагаемым отечественного
и мирового культурного процесса как системы [14, с.111].
Русский балет рубежа XIX – XX столетия смог подняться на такую
высоту благодаря чудесному синтезу разных видов искусств, которые входят
в балет как в многокомпонентное искусство. Об этом пойдет речь в
следующем параграфе.
1.3 Синтез искусств в русском хореографическом творчестве конца
XIX – начала XX века.
Тема искусства часто звучала в работах мыслителей и деятелей
культуры конца XIX – начала XX века. Широко обсуждалась и проблема
синтеза
искусств.
Искусствовед
Л.А.
Рапацкая,
изучая
искусство
Серебряного века, пишет о некотором созвучии, синтетическом слиянии
музыки, литературы, живописи, скульптуры того времени. Например, она
отмечает: «Многие герои Врубеля словно сошли с оперной сцены. Полотна
«Царевна-Лебедь» и «Тридцать три богатыря» «звучат» как продолжение
музыкальных картин оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе
Салтане»» [40, с.36-37]. Однако именно в театре, в балете синтез искусств
является наиболее явным.
Любой балет как таковой является синтетическим видом искусства. Он
базируется на литературном произведении, по которому пишется сюжет к
спектаклю. Вторым компонентом является балетная музыка. Третьим –
хореография. Также в балете осуществляется актерское искусство или же
42
искусство пантомимы, перевоплощения артистов в героев спектакля. В
балете также используется искусство живописи: декорации, костюмы, грим.
Балерина, хореограф и автор статей о теории балета Нелидова Л.Р.
отмечает, что балет не может сводиться к одному только танцу. Балетная
хореография должна обладать внутренним смыслом и быть связана с
действием целого спектакля [30, с.4]. «Тем более не должно быть места на
образцовой сцене такому зрелищу, ложно именуемому балетом, которое
сплошь состоит из одних голых танцев и где сюжет пристегнут к этим
танцам только ради приличия, ради того, чтобы придать ему ложный вид
цельного произведения», [30, с.4] – отмечает Л.Р. Нелидова. Также Нелидова
Л.Р. негативно отзывалась о превалировании какого-либо компонента балета
над другими. Она считала, что это возможно лишь тогда, когда этого требует
произведением. Также балерина была противницей излишней зрелищности,
которая затмевает смысл и суть балетного искусства: «Тем более не должно
быть места на этой сцене зрелищу, преследующему цель посредством
роскошной обстановки, костюмерии, калейдоскопических фокусов, массовых
и технических эффектов, действовать на чувство зрения лишь одним
внешним образом... Фантастичный и волшебный элемент может находить
себе место в балете только как выражение идей...» [30, с.4].
На протяжении всей истории балета менялся и развивался не только
танец, но и все вышеперечисленные составные компоненты балетного
спектакля. На рубеже XIX – XX вв. они претерпели качественное изменение,
совершили скачок в своем развитии благодаря выдающимся деятелям
искусства, композиторам, художникам, хореографам, артистам балета.
Именно в этот период произошел органический синтез разных видов
искусств в балете. Драматург, театральный режиссер и критик Анри Геон,
отмечая единство искусств в балете, писал о русской труппе данного периода
следующее: «Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее
составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой
на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею
43
изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы
раствориться в красках декораций» [28, с.257].
Органическое взаимодействие разных видов искусств в русском балете
наиболее полно воплотилось именно в антрепризе С.П. Дягилева. Об этом
пишет исследователь А.С. Галкина: «Дягилев сформулировал основную
задачу руководимой им труппы как неведомое старому классическому балету
органическое слияние музыки, рисунка и хореографии. Он целенаправленно
стремился достичь оптимального варианта синтеза компонентов балета» [16,
с.72]. О синтезе разных видов искусств в балетных постановках С.П.
Дягилева
пишет
исследователь
В.М.
Гаевский:
«
…обнаруживала
творческую связь оперы и инструментальной музыки, русского мелоса и
русского симфонизма. Пение Шаляпина, игра Рахманинова и дирижирование
Римского-Корсакова скрепляло эту связь, притом, что само их участие
придавало концертам дополнительный блеск, вне которого для Дягилева не
существовало ни подлинное искусство вообще, ни его собственная
антреприза [15, с.18]. А.Н. Бенуа отзывался о балете «Русских сезонов»
следующее: « …наш балет – совершеннейший синтез всех существующих
искусств. Да и сам театр, как искусство многокомпонентное, по своей
природе имеет склонность к синтезу» [6, с.104]. Наиболее ярким в
рассматриваемый нами период стал синтез музыки и балета. «Связь музыки и
танца в балете предполагает их творческое единство, при котором каждое
искусство, сохраняя относительную самостоятельность, обогащает другое и
вносит свой вклад в художественное целое», [33, с.2] – пишет Е.А. Петренко.
Возникновение гармоничной взаимосвязи между музыкой и балетом
связывают с именем П.И. Чайковского, который первым стал писать
симфоническую музыку для балетных спектаклей. До него это занятие
считалось низшим, не достойным серьезного внимания умелого композитора.
П.И. Чайковский показал своим творчеством ошибочность подобных
воззрений. Так, Ю.А. Бахрушин пишет: «Чайковский хотел доказать свою
правоту и пойти наперекор мнению «специалистов». Этот шаг требовал
44
большой смелости и глубокой убежденности, так как он предвещал уже не
реформу, а революцию в области балета» [4, с.142].
Этой музыкальной революции предшествовали танцевальные сцены в
операх. Композиторами были М.И. Глинка, М.П. Мусоргский, А.С.
Даргомыжский, Н.А. Римский-Корсаков. Они подготовили почву для
создания национального балета с симфоническим сопровождением. Если до
П.И. Чайковского музыка писалась для танца, то теперь ведущим становится
музыка, а танец должен органически из него вытекать. И.И. Солертинский
пишет об этой новой стадии балета: «Из музыки встает оптическое видение –
сценическая картина. Композитор – вдохновитель балетмейстера; художник
– соавтор» [28, с.456].
Конечно, первые постановки такого рода были провальными, что
связано с неподготовленностью балетмейстеров и артистов труппы к такой
радикальной перемене. Примером можно назвать партитуру «Озеро
лебедей», очень сложную для своего времени. В феврале 1877 года
состоялась премьера «Лебединого озера». Критики негативно отнеслись к
постановке, поскольку, по одним комментариям, танец не смог раскрыть всю
красоту симфонической музыки, а по другим сама музыка называлась
какофонией, серией диссонансов. Были и положительные отзывы. Г.А.
Ларош писал следующее: « …по музыке «Лебединое озеро» – лучший балет»
[25, с.167]. Зрители же восторженно отзывались о новом музыке: «В
чарующей музыке Чайковского они услышали что-то родное, близкое,
понятное, волнующее каждого человека» [4, с.145], – пишет Ю.А. Бахрушин.
Однако собственно синтеза музыки и хореографии в первой постановке не
получилось.
В 1880 и 1882 году увидела свет постановка Йозефа Генсена, но она
также была провальной. И только третья имела колоссальный успех, что
связано с органическим синтезом симфонии и хореографии. Это произошло в
1895 году, блестящая хореография балетмейстеров Льва Иванова и Мариуса
Петипа легла в основу всех следующих постановок «Лебединого озера». Роль
45
Одетты исполнила итальянская балерина Пьерина Леньяни, роль Зигфрида
исполнил Павел Гердт. Именно в данном спектакле произошел первый
синтез симфонической музыки и танца.
По истечению некоторого времени все компоненты во многих
классических балетных спектаклях на рубеже XIX – XX вв. музыка и
хореография стали гармонично взаимодействовать. Если после этого времени
в какой-либо постановке определенный компонент балета доминировал один
над другим, это сразу отмечалось критиками, так как после увиденного их
гармонического синтеза планку уже нельзя было опускать до прежнего
уровня.
Еще одним важнейшим компонентом балета является живопись,
представленная в декорациях и костюмах. До конца XIX – начала XX веков
никогда еще декорации к балетным постановкам не были столь яркими и
живописными как в этот период. Это заслуга таких выдающихся художников
как В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, К. А. Коровина, Н.К. Рериха и других.
В конце XIX века блистало имя декоратора Карла Вальца. Восемь
сезонов он сопровождал русский балет в его зарубежных гастролях. К. Вальц
работал с П.И. Чайковским над декорациями к балету «Лебединое озеро» (см.
Приложение, рис. 1). Если в данной работе синтез хореографии и музыки
долго не удавался, то живописное решение картины сразу получило широкое
признание. Высокую оценку К. Вальцу дает А.Н. Бенуа, который отмечает
гармоничное соединение музыкой с его декораций к балету «Павильон
Армиды» (см. Приложение, рис. 2). А.Н. Бенуа называет К. Вальца магом и
волшебником, который прекрасно смог усовершенствовать декоративное
оформление спектакля. «Это усовершенствование заключалось в том, что
вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских «садах
Армиды», здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две
гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых
масс на фоне темной зелени производил чарующее и необычайно
46
освежающее впечатление, но и самый всплеск воды как-то поэтично
сочетался с музыкой», [6, с.165] – пишет А.Н. Бенуа.
В начале XX века гармоничное взаимодействие живописи и балета
продолжил балет «Спящая красавица». Художник И.А. Всеволожский
создавал эскизы костюмов (см. Приложение, рис. 3,4). Он первым обратил
пристальное внимание на историческую точность каждой детали. Следует
отметить, что ранее это считалось совсем ненужным в балете. Исследователь
Ю.А. Бахрушин пишет: «Всеволожский, создававший эскизы костюмов,
обращал особое внимание на историческую точность, которая до него
считалась совершенно неважной в балете. … Оформление спектакля и
красочная гамма костюмов, по мысли Всеволожского, должны были быть
тесно связаны с музыкой и служить наилучшему выражению идеи всего
произведения, а не являться только демонстрацией кредитоспособности
дирекции, как это было раньше» [4, с.158].
П.И. Чайковский выполнил все пожелания М. Петипа по отношению к
ритму и размеру балетной музыки. Однако поставить гармоничную
хореографию балетмейстеру было не просто. О работе над созданием
целостного единого произведения пишет Ю.А. Бахрушин: «Чайковский
толкал балетмейстера на путь создания симфонизированного танца и
музыкально-хореографических образов. Всеволожский изменял красочную
гамму некоторых костюмов, стремясь достигнуть органического единства
оформления и партитуры» [4, с.158].
Помимо гармоничного синтеза живописи, музыки и танца, в балете
«Спящая красавица» актерское мастерство артистов взошло на новый
уровень. Если раньше исполнялся один характер героя на протяжении всего
спектакля, то теперь видна многогранность движений души. До этого
времени большое внимание уделялось технике исполнения. Итальянская
балерина Пьерина Леньяни, блистательно исполнившая роль Одетты в
классической постановке «Лебединого озера», достигла успеха благодаря 32м фуэте и прекрасной пластики. В постановке же «Спящая красавица»
47
балетмейстер
М. Петипа пристальное
внимание
уделил
актерскому
искусству, благодаря чему последнее гармонично слилось в синтез с другими
видами искусства. Русский балет совершенствовался, достигал новых высот.
Премьера спектакля прошла успешно, интерес к балету «Спящая красавица»
с каждым годом все более увеличивался.
Искусство перевоплощения, пантомимы, актерского мастерства затем
продолжили выдающиеся артисты балета А. М. Павлова, Т.П. Карсавина,
В.Ф. Нижинский, З.Е. Гердт, Е.М. Люком, О.А. Спесивцева, П.Н.
Владимиров, А. А. Орлов, Л. С. Леонтьев, Б. Г. Романов и другие.
В начале XX века выдающийся артист балета, а затем и балетмейстер,
поставивший много спектаклей для «Русских сезонов» М.М. Фокин также
уделял повышенное внимание синтезу разных видов искусств в балете. По
мнению балетмейстера, танец обязательно должен выражать душевные
волнения героев спектакля. Также хореографии следует стремиться стать
единым художественным целым с музыкой, пластикой и декоративным
оформлением всей постановки. Ю.А. Бахрушин, рассуждая о взглядах М.М.
Фокина, отмечает следующее: «Считая недопустимым пользоваться одной и
той же формой танца во всех балетах, балетмейстер указывал на
необходимость изменять ее в зависимости от характера всего произведения.
По его мнению, было неуместно танцевать на пальцах в греческой
вакханалии или исполнять испанский танец в традиционных пачках и т. д.».
[4, с.198-199]
В конце XIX века в Петербурге организуется группа под названием
«Мир искусства», выпускающая одноименный журнал. В группу входили
деятели искусства и культуры, в том числе и С.П. Дягилев. С 1905 года
художники этой группы обратили свое пристальное внимание на русский
балет. Они считали, что именно М.М. Фокин в своих постановках может
выразить их художественное мировоззрение.
Говоря о костюмах для балета художников группы «Мира искусства»
В.Н. Нестеров пишет о ном, что им удалось создать удивительное сочетание
48
костюмов и музыки. Так, исследователь русской культуры пишет следующее:
«Само перемещение красочных костюмов, по замыслу авторов, уже
создавало цветовую атмосферу спектакля. … Был найден новый принцип,
заключавшийся в том, что цветовая гамма костюмов, подчинялась общей
цветовой гамме и должна была создавать «музыку цвета»» [31, с.78].
Художники группы «Мир искусства» на благотворительных вечерах,
где начинал М.М. Фокин, впервые решили впервые заявить о своей
живописи в виде декораций и костюмов к балетным постановкам. Одним из
членов группы был А.Н. Бенуа, который впоследствии стал часто
сотрудничать с М.М. Фокиным и другими балетмейстерами, ставившими
балет для «Русских сезонов».
Первым их совместным балетом стал «Павильон Армиды», который
получил у зрителя широкое признание. Вначале он был показан на экзамене
выпускников балетной школы, но после грандиозного успеха «Павильон
Армиды» был поставлен в Мариинском театре. Балет «Павильон Армиды»
был показан в Париже в мае 1909 года в рамках гастролей русского балета за
рубежом, главную роль здесь получила Анна Павлова. Так сложился
прекрасный синтез живописи А.Н. Бенуа, хореографии М.М. Фокина, музыки
молодого композитора Н. Н. Черепнина и актерский талант балерины Анны
Павловой.
В 1910 году в рамках «Русского сезона» был представлен еще один
выдающийся балет, в котором прекрасно сочетаются разные виды искусств.
Речь идет о постановке М.М. Фокина «Жар-Птица». О единении хореографии
балетмейстера и композитора Стравинского писал Ю.А. Бахрушин: «
…именно здесь, благодаря дружной совместной работе с композитором
Стравинским, он мог осуществить свой идеал соединения творчества
хореографического с творчеством музыкальным» [4, с.210]. Декорации и
эскизы костюмов к постановке «Жар-Птица» писал художник А.Я. Головин
(см. Приложение, рис. 5,6). Они оказали значительное влияние на мировое
декоративно-театральное искусство, его считают реформатором в этой
49
области. «В восторженных статьях парижской прессы писали об этом
необыкновенном
слиянии
творчества
композитора,
художника
и
балетмейстера» [4, с.210], – пишет о «Жар-птице» Ю.А. Бахрушин.
В начале XX века в России А.Я. Головина был одним из самых
знаменитых и востребованных театральных художников. Вначале он
отказывался писать декорации для спектаклей, но к нему все чаще и чаще
обращались
дирекции
театров.
Первые
его
театральные
декорации
датируются 1900 годом. Художника приглашают на работу в Большой театр,
где уже создавал декорации К.А. Коровин. Однако гармония между его
творчеством и балетной постановкой появилась не сразу. Декорации А.Я.
Головина к спектаклям «Дон Кихот» Л. Минкуса (см. Приложение, рис. 7) и
«Лебединое озеро» П.И. Чайковского (см. Приложение, рис. 8) получили
строгую оценку. Критики, сравнивая работу художника с классическими
декорациями, считали данное оформление балета недоделанным. Однако
художник добился успеха. Так, в 1916 году на премьере спектакля «Гроза»
(балетмейстер В.Э. Мейерхольд) зал наполнили овации, когда открылся
занавес, и публика увидела декорации. Они всегда отличались богатством и
эмоциональностью. Его работы с балетмейстером В.Э. Мейерхольдом для
Александрийского театра стали шедевром синтеза декорации и балета. С
помощью цветового и светового решения А.Я. Головин достигал полного
созвучия живописи со всем смыслом постановки.
Не менее выдающимся художником, писавшим театральные декорации
и эскизы к костюмам, был Н.К. Рерих. Его сотрудничество с театром
начинается с 1907 года. Т. Хелин пишет: «Театр дал широкое поле действия
этому
многогранному
гению,
ибо
сцена
представляет
собой
комбинированное искусство, в особенности опера и балет» [50]. Наиболее
известными его трудами в театре являются декорации и эскизы к костюмам
постановок «Весна Священная» (см. Приложение, рис. 9) и «Половецкие
пляски» (см. Приложение, рис. 10). Важным о работе Н.К. Рериха в театре
является отзыв М.М. Фокина. По его мнению, работы Н.К. Рериха не
50
доминировали над постановкой, а помогали более полному воплощению
замысла композитора и балетмейстера. Так, М.М. Фокин пишет: « …театр
многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда
создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. ... Его
декорации не развлекали зрителя ... а помогали ему сосредоточиться и
почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки» [48]. Мы видим, что
творчество Н.К. Рериха слилось в едином синтезе в балете с другими видами
искусства.
Также
важным
компонентом
балета
является
драматическое
произведение, лежащее в основе сюжета постановки. Балетмейстеры рубежа
XIX – XX часто делали постановки на основе таких произведений А.С.
Пушкина как «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский
фонтан», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне», «Золотой
петушок» и др.
Однако в целом синтез балета с литературой в указанный период был
еще достаточно слаб. Не все балетные спектакли данного периода имели под
собой литературную почву. Например, И.Ф. Стравинский в балете «Весна
Священная» отказался от сюжета. В данной работе было грамотное, яркое
соединение музыки, хореографии и живописи. И.Ф. Стравинский сводит
содержание балета к пробуждению весны: «Светлое Воскресение природы,
которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное
воскрешение зачатия всемирного. … Новый балет «Весна священная» не
имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой.
… «Весна» – это пьеса, которая от начала и до конца принадлежит музыке»
[45, с.177].
Только в 30-х гг. XX века возникает драмбалет – балет, в основе
которого лежит драматическое произведение. Режиссеры подчиняют всю
постановку танца в угоду развития сюжета. Часто за основу берутся мировые
классические произведения – «Ромео и Джульетта», «Золушка» (1940 г., 1949
г., балетмейстер Лавровский), «Медный всадник» (1949 г., балетмейстер
51
Захаров) и проч. Однако в драмбалете синтез всех видов искусств не
состоялся: «Художники – оформители драмбалета делали основной акцент на
жизненную конкретность и историческую достоверность. В хореографии
уделялось большое внимание аналогам бытовых движений, что приводило к
обеднению танцевального языка» [31, с.80], – пишет В.Н. Нестеров. По
поводу необходимости подчинять танец сюжету велись многочисленные
дискуссии. В целом, опыт драмбалета позволил создать некоторые
важнейшие эстетические положения. Одно из них озвучил В.В. Ванслов: «
…балетному спектаклю в целом могут быть доступны любые, заключенные в
литературе идеи, относящиеся к сущности и смыслу жизни. Они, в принципе,
могут оплодотворить балет» [10, с.14].
В целом, можно отметить, что до рубежа конца XIX – начала XX веков
балетное искусство хоть и являлось синтетическим по своему существу,
поскольку все рассмотренные компоненты были в нем и раньше, однако они
не
составляли
синтез,
между
ними
отсутствовало
гармоничное
взаимодействие. В разные периоды истории русского балета один компонент
превалировал над другими. Выдающиеся деятели искусства конца XIX –
начала XX веков и сама культура Серебряного века вместе с философскими
идеями единства, помогли балету подняться на новый уровень классического
академического искусства. Именно таким он был представлен иностранному
зрителю в рамках «Русских сезонов» и получил мировое признание.
Деятели культуры и искусства не могли остаться в стороне от такого
широкого успеха русского балета. Его мотивы и образы стали часто
появляться в изобразительном искусстве рубежа конца XIX – начала XX
веков. Об этом пойдет речь в следующей главе.
52
ГЛАВА 2. ТЕМА БАЛЕТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
2.1 Мотивы балета в русской живописи рубежа XIX - XX века.
Рубеж XIX – XX вв. знаменуется не только активным развитием
балета, но и взлетом изобразительного искусства. В изобразительном
искусстве
этого
времени
появляется
большое
количество
самых
разнообразных течений и стилей. Балет неизбежно начинает с ними
взаимодействовать, а художники, в свою очередь, как и другие деятели
культуры и искусства, теперь обращают пристальное внимание на балет.
Искусство балета становится предметом широких дискуссий. Благодаря
«Русским сезонам» С.П. Дягилева русский театр стал занимать важное место
в мировой и отечественной культурной жизни. Творческая интеллигенция, в
том числе и выдающиеся художники своего времени, группируются вокруг
театра. Сценографы А.Я.Головин, К.А.Коровин, А.Н.Бенуа, Л.С. Бакст,
Н.К.Рерих и др. теперь являются соавторами балетмейстеров, от их
творчества в значительной степени зависит успех той или иной постановки.
Т.В. Портнова
пишет: «Художники обращаются к образам танца, а
танцовщики и балетмейстеры извлекают из изобразительного искусства
материал для своих творческих планов и художественных идей» [36].
Тесное взаимодействие балета и изобразительного искусства, их
синтез, характерный именно для рубежа XIX – XX вв., актуализирует
отражение балета в искусстве. «Обращение художников к балетному театру,
к личности артиста, связанной с его пластическим бытием, с тончайшей
душевной субстанцией эмоциональных переживаний было закономерно для
этого периода», [36] – пишет Т.В. Портнова.
Танец как таковой еще на заре существования человечества находил
отображение в изобразительном искусстве. На протяжении всей истории это
отображение трансформировалось и усложнялось. На рубеже XIX – XX вв.
балетная хореография на полотнах художников уже изображалась как в
сложной динамике, так и в статике портрета, в простых набросках и в
53
готовых монументальных картинах. Художники группы «Мир искусства»
обращались к образам балета по причине наличия в нем выразительной
красоты,
женственности,
материалом
для
одухотворенности,
художественной
что
является
интерпретации.
хорошим
Художники
–
«передвижники» в то время достаточно много изображали реалистические
сцены народного горя, нужды и голода. Однако в творческой среде возникла
потребность в чем-то изящном и красивом. О причинах обращения
художников к теме балета пишет Т.В. Портнова: «Остро ощущая
дисгармонию
прекрасного...
жизни,
мирискусники
Поэтическое
противопоставили
содержание,
которого
ей
образы
недоставало
в
окружающей действительности, художники видят в балете, как в искусстве,
имеющем совершенно особый язык, словно замкнутый в своей эстетической
сфере и принципиально противоположный всему обыденному» [36].
Можно отметить наиболее знаменитые работы художников группы
«Мир искусства». Об отображении мотивов танца, балета и в целом театра в
живописи А.Н. Бенуа «Итальянская комедия» (см. Приложение, рис. 11),
«Арлекинада» (см. Приложение, рис. 12) и в работах К.А. Сомова
«Маскарад» (см. Приложение, рис. 13), «Итальянская комедия» (см.
Приложение, рис. 14) писала Т.В. Портнова. Исследователь отмечает, что
данные
художники
обнаруживают
в
этих
произведениях
особый
«театрализованный» взгляд, выискивающий в натуре эффектные ракурсы,
пластические движения, выразительные силуэтные ритмы, основанные,
прежде всего, на интересе к мимико-жестикуляционной речи героев [36].
Тенденция ухода от реального мир в сферу грез и мечтаний выразилась в
ярких работах С.Ю. Судейкина «Балетная пастораль» (см. Приложение, рис.
15), К.А. Сомова «Русский балет» (см. Приложение, рис. 16).
Здесь следует сказать о связи картин со стилями балетмейстеров,
которыми вдохновлялись художники. Сущность фокинских танцевальных
миниатюр отразились в работах Л.С. Бакста, в которых особое внимание
уделяется портрету артиста балета в изображаемом им герое. Балетная
54
концепция А.А. Горского повлияла на живопись Б.И. Анисфельда, в
частности на его картину «Танцовщица с бубном» (см. Приложение, рис. 17).
К.А. Сомов в полотнах «Русский балет» (см. Приложение, рис. 16) и
«Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды» (см. Приложение, рис. 18)
отразил романтический настрой балерин XIX – XX вв. К. Гризи и М.
Тальоне, а также творческие принципы М.М. Фокина.
Существует работы, посвященные изображению конкретных балетных
артистов. Портреты танцовщиков условно можно разделить на три типа.
Первый типа портрета ставит своей целью изображение психологической
стороны
артиста
с
помощью
акцента
на
мимике,
жестикуляции,
танцевальных движениях. Здесь важно показать черты, присущие герою
спектакля, и черты самого танцовщика, его индивидуальной личности.
Такого рода балетные портреты писали К.А. Сомов, А.Я. Головин.
Существует и другой подход к построению балетного портрета. В нем
уделяется особое внимание технике танца. Композиция картины строится
вокруг пластики. Это работы Л.С. Бакста, Б.М. Кустодиева.
Третий типа балетного портрета изображает артиста в повседневной,
будничной обстановке. Показываются черты характера и настроение танцора.
В данном ключе писали свои работы М.В. Добужинский, К.А. Коровин.
Известны и увлечения художников тем или иным балетным артистом.
Например, художники начала XX века часто писали портреты Анны
Павловой: Б.И. Анисфельд «Умирающий лебедь» (см. Приложение, рис. 19),
В.А. Серов «Анна Павлова в балете «Сильфиды»» (см. Приложение, рис. 20),
А.Е. Яковлев «Портрет Анны Павловой» (см. Приложение, рис. 21), С.А.
Сорин «Анна Павлова» (см. Приложение, рис. 22) и др. Рассмотрим
некоторые картины подробнее.
В 1909 году вышла в свет работа В.А. Серова «Анна Павлова в балете
«Сильфиды»» (см. Приложение, рис. 20). Сегодня она воспринимается
зрителем как полноценная картина, но в начале XX столетия это была всего
лишь афиша к «Русским сезонам» С.П. Дягилева. Работа написана темперой,
55
углем и мелом. Анна Павлова изображена на голубом фоне изящной,
практически невесомой, поднявшейся над всей суетой мира, словно парящей
в воздухе балериной. Современник В.А. Серова то ли в шутку, то ли всерьез
заметил, что в Париже портрет Павловой работы Серова вызвал больше
откликов в печати, чем сама Павлова [8, с.43]. Получив высокую оценку
современников и будущих поколений, сегодня эта работа находится в
Русском музее Санкт-Петербурга.
Позже, в начале 20-гг. Анна Павлова сама обратилась к двум
известным художникам А.Е. Яковлеву и В.И. Шухаеву с предложением о
написании картину с ее изображением. Каждый из художников стремился
показать индивидуальность балерины и свое видение ее творчества. На
полотне А.Е. Яковлева «Портрет Анны Павловой» отображено начало
танцевального движения (см. Приложение, рис. 21). Положение рук, корпуса
и головы говорят о зарождающемся балетном танце. Балерина показана в
полный рост, фон картины составляют высокие белые колонны и мраморная
лестница. В целом, Анна Павлова изображена на портрете грациозной
примой с грустной полуулыбкой и таинственным лицом. Юбка на портрете
танцовщицы состоит из множества наилегчайших и пышных слоев. О
виртуозном исполнении данной работы пишет его современник А.Н. Бенуа:
«В средние века Яковлева заподозрили бы в колдовстве и пользовании
услугами нечистой силы, каждому такому «документу» веришь, как самой
безошибочной фотографии. Но разумеется, здесь нечто большее, нежели
фотография» [5].
Исследователь Т.В. Портнова особняком выделят художников В.А.
Серова и З.Е. Серебрякову, в чьих изобразительных произведениях балет
отражается на новой высоте. «По глубине замысла, по широте нравственных
задач эти художники стоят особняком. Идеальная уверенность композиции,
спокойствие я величественность образа, необычайная согласованность
элементов формы ставят их образы в несколько обособленное положение в
ряду памятников балетной иконографии», [36] – пишет Т.В. Портнова.
56
Данные художники с новой глубиной и реалистичностью изображают на
своих полотнах балетные мотивы. Их стилистика отличается от членов
группы «Мир искусства», куда они входили. «Сложная ассоциативность,
сплав содержательности и философского раздумья уступают место в их
произведениях конкретному выражению чувств», [36] – отмечает Т.В.
Портнова. Работы В.А. Серова, отражающие балет, приходятся на 1905 –
1910 года, а З.Е. Серебряковой – на 1920-е года. В.А. Серов больше писал
балетных портретов, в то время как З.Е. Серебрякова останавливалась на
сюжетных композициях.
В.А. Серов писал портреты А.М. Павловы, В.Ф. Нижинского, Т.П.
Карсавиной, М.М. Фокина и других. Об этих произведениях искусно пишет
Т.В. Портнова: «В галерее его образов можно встретить разные лица и всегда
они не только из плоти своего времени, но и несут в себе суть его, содержат
художественное кредо эпохи. Обаяние и сила его произведений в
многозначности, в сочетания текста и подтекста, в диалектическом единстве
внешнего облика и внутреннего смысла созданных образов» [36].
В 1910 году В.А. Серов пишет полотно, где он изображает балерину,
гастролировавшую в «Русских сезонах» С.П. Дягилева – Иду Рубинштейн,
картина называется «Портрет Иды Рубинштейн» (см. Приложение, рис. 23).
Эта картина в свое время породила скандал, потому что танцовщица была
написана обнаженной со спины, повернув голову к художнику. Портрет Иды
Рубинштейн смотрелся вызывающе. В самом характере Иды и в ее танцах
чудесным образом переплетались темперамент и изысканная утонченность.
В.А. Серов написал картину в стиле модерн, что помогло более точно
отобразить натуру балерины. Узнается ее характер, внешность, пластика.
Атмосфера на картине утонченно лирична, голубые и фиолетовые тона
придают образу грусть и одновременно уводят за собой в глубинную тайну
красоты балерины. В этой работе В.А. Серов нарушает все каноны
академической живописи, здесь отсутствует перспектива. Цвет тела
балерины сливается с фоном стены, контуры Иды нарочито заострены и
57
выверены. Прическа танцовщицы идет по дуге вокруг головы словно нимб.
На картине соединились стиль минимализм и крупная форма изображаемой,
афиша театра и декоративное панно, сильный, выразительный портрет и
идеальная обнаженная модель. Д.В. Сарабьянов писал о модерне в
творчестве В.А. Серова следующее: « …стиль модерн в его русском варианте
достигает своих вершин. Можно даже сказать, что он исчерпывается в
серовском совершенстве» [43, с.26].
В данной работе мы видим экстравагантный подход художника,
ищущего непростой, но новый, интересный, наиболее правильный способ
подчеркивания важнейших черт характера Иды Рубинштейн. И.Э. Грабарь
писал, что натуре В.А. Серова в принципе был свойственен постоянный
творческий поиск: «Серов считал, что художник должен уметь работать всем
на свете, чем только возможно работать, исходя из того, что и сама натура
бесконечно разнообразна и неповторима, да и настроение, чувство
художника неодинаково вчера и сегодня: сегодня хочется сделать так, а
завтра по-другому. Поэтому он работал маслом, акварелью, гуашью,
темперой, пастелью, цветными твердыми карандашами, рекомендуя то же и
своим ученикам» [19, с.46]. Эти искания, эксперименты, свойственные всем
видам искусства рубежа XIX – XX веков, в творчестве В.А. Серова находили
свою цель – зрительские сердца.
Портреты Иды Рубинштейн писал и ее современник Леон Бакст,
который был влюблен в балерину. Так, известна его работа в стиле модерн
«Портрет Иды Рубинштейн в роли Иштар» (см. Приложение, рис. 24). Л.С.
Бакс также делал многочисленные эскизы к ее сценическим костюмам.
В.А.
Серов
также
сделал
портретную
зарисовку
карандашом
знаменитой балерины Т.П. Карсавиной в 1909 году (см. Приложение, рис.
25). Балерина выступала в «Русских сезонах» с С.П. Дягилевым до самого
конца, ее слава была неисчерпаема. Ее портреты писали и другие художники
рубежа XIX – XX годов: К.А. Сомов, С.С. Судейкин и др. Но именно в
работе В.А. Серова наиболее полно и достоверно показан ее теплая, верная,
58
чуткая душевная организация. Чистый графический портрет раскрывает
мягкость характера балерины. Ни один из других портретов Т.П. Карсавиной
не передает столь тонко и глубоко всю прелесть ее артистической натуры.
«Серов берет свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого
еще ни одну из прежних, и так, как он находил это для нее наиболее
характерным» [19, с.26], – пишет И.Э. Грабарь о работе В.А. Серова.
Еще одна известна художница начала XX столетия З.Е. Серебрякова в
своих работах 20-х годов изображает мотивы балета. Она начинает делать
балетные эскизы и зарисовки, когда ее старшая дочь становится
профессиональной артисткой балета. Тогда в 1921 году З.Е. Серебрякову
начинают допускать за кулисы Мариинского театра. Художница в своих
работах изображает одну или несколько фигур на полотне. Основной акцент
делается на повседневной работе артистов балета, на жизни танцовщиков за
кулисами, что отличает ее живопись от других членов группы «Мир
искусства», у которых многофигурность была лишь в контексте балетного
спектакля в антураже сцены.
Т.В. Портнова сравнивает работы художницы с живописью Э. Дега. На
картинах Э. Дега, по ее мнению, балерины изображены в обыденном труде,
лишенного праздничных нот. У З.Е. Серебряковой труд танцовщиц
приобретает атмосферу поэтизированности. Балерины ожидают красоту,
цветы, овации зрительного зала. Это предвосхищение создает чарующую
красоту и великолепие картин. Кроме того, у Э. Дега написан некий образ
балерины, он всегда безличен, в то время как у З.Е. Серебрякова изображает
реальных девочек, девушек, в чьих лицах читается индивидуальность,
характер [36].
В 1922 году она пишет картину под названием «В балетной уборной
(Большие балерины)» (см. Приложение, рис. 26). Здесь сделан акцент на
преображении артисток балета при помощи грима, костюма в их сценические
образы.
Показано
внутреннее
душевное
волнение,
настрой
на
перевоплощение в роль действующего лица спектакля. Цветовое решение
59
работы достаточно неоднородно, даже пестро, что обусловлено множеством
костюмов. Балерины на картине представлены в разной степени подготовки к
выходу на сцену: на заднем плане видна обнаженная танцовщица, середине
композиции девушка обнажена по пояс, на переднем мы видим балерину,
практически готовую к выходу и поправляющую пуанты. Картина говорит
зрителю, что ежедневный труд артистов балета полон иллюзорности и
таинственного очарования.
В 1923 году художница пишет картину под названием «Балетная
уборная. Снежинки» (см. Приложение, рис. 27). Одна из балерин слегка
посматривает в сторону зрительного зала, она юна, красива, озорна и
одновременно несколько застенчива. В девичьих образах балерин есть
тонкий
сплав
чувственности,
притягательности
с
невинностью,
женственности и детскости.
Следует отметить, что на рубеже XIX – XX вв. не только
профессиональные художники использовали мотивы балета на своих
полотнах. Некоторые артисты балета также отображали балет языком
изобразительного искусства. Речь идет о таких танцовщиках, балеринах и
балетмейстерах как А.М. Павлова, В.Ф. Нижинский, Б.Ф. Нижинская, М.М.
Фокин, А.А. Горский, братья Н.Г. и С.Г. Легат и другие. «Архивные и
изобразительные источники дают богатый материал для размышлений о
взаимодействии изобразительного искусства на их балетное творчество,
понять их творческое мышление и созданные ими сценические балетные
образы», [36] – отмечает Т.В. Портнова. Изобразительное творчество
артистов балета и балетмейстеров автор делит на два типа. В первом
превалирует эмоционально-оценочный уровень, а во втором – аналитическипознавательный, который присущ исследованию будущего сценического
образа.
В целом, можно отметить, что на рубеже XIX – XX веков происходит
интенсивное развитие русского балета и изобразительного искусства.
Художники обращаются к театральным мотивам, а балет начинает
60
полагаться на живопись как на необходимый, важнейший компонент любой
постановки. Художники не только разрабатывают декорации и эскизы к
костюмам танцовщиков, но и делают наброски, пишут целые полотна, в
которых
центральное
место
уделяется
балету.
В
зависимости
от
эмоциональной привязанности художника к стилю того или иного
балетмейстера разнятся и сами картины. Большое место в этой среде
занимает портретная живопись артистов балета. Изображаются герои на
сцене и за кулисами в обыденной жизни.
О взаимосвязи балета и изобразительного искусства исследователь –
искусствовед
Т.В.
Портнова
пишет
следующее:
«Балетная
тема
в
изобразительном искусстве тем и ценна, что дает множество возможностей
для толкований, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-либо
из ее сторон, отличается богатством выразительных средств, поисками в
области стилистики, объединяющий документ с индивидуальным видением
темы тем или иным художником» [36]. Здесь возникает проблема
интерпретации балетных образов через художественное видение живописца.
Несмотря на иконографичность многих полотен, изобразительное искусство
отличается от фотографии, так как в нем отражается эмоциональная
заинтересованность художника,
его
субъективная
оценка.
Последняя
наслаивается на индивидуальный художественный опыт определенного
восприятия. С другой стороны, художественные полотна можно оценивать с
сугубо научной точки зрения, рассматривая их как обычный документ. Тогда
картины с мотивами балета будут расцениваться как иконография.
Иконография и эмоциональная заинтересованность художники особенно
важны и интересны когда в качестве художника выступает сам артист балета
или балетмейстер.
Балет на рубеже XIX – XX веков выходит за рамки публики, состоящей
из знатоков балетного искусства. Данный вид искусства перестает быть
узкой сферой культурной жизни российского общества. Балетный танец,
отраженный в картинах живописцев, становится известным широкой
61
публике и, по выражению Т.В. Портновой, становятся еще одним
инструментом человековедения [36]. По картинам, на которых представлены
те или иные мотивы балетного искусства, можно определить как глубоко тот
или иной образ постановки проник в эстетическое сознание художника,
общества в целом, с чем этот образ ассоциировался, как его воспринял не
только зритель, но и художник с его особым эстетическим восприятием и
вкусом.
Художники рубежа XIX – XX веков не только изображали мотивы
балета на холстах. Они также становились прямыми соучастниками балетных
постановок. Речь идет о художниках – театральных оформителях, чье
изобразительное искусство становится декоративным. Об этом пойдет речь в
следующем параграфе.
2.2 Декоративное искусство русского балета конца XIX – начала
XX века.
Декоративное искусство является частью прикладного искусства. В
него входит достаточно широкий объем конкретных видов творчества,
связанных с орнаментацией предметов и их дизайном. Декоративное
искусство вбирает в себя создание гобеленов, ковров, мебели, книжной
иллюстрации,
вышивки,
керамики,
цветочной
декорации,
золочение,
плетение, искусство мозаики, оформление интерьера, витража и прочее.
Также оно включает в себя театральные костюмы и сценографию, на которых
мы остановимся подробнее.
Театральный, в частности балетный декор рубежа XIX – XX веков
достоин особого рассмотрения. Декоративно-прикладное искусство включает
в себя три аспекта, которые также применяются в балете. Речь идет о таких
аспектах как функциональный аспект, материал и технология изготовления.
«Функциональный аспект декоративно-прикладного искусства применим в
балетном костюме, в предметах бутафории и реквизита. Материал и фактура
важны
для
имитации
достоверности
прикладного
искусства
используется
предметов
в
реквизита.
художественном
Техника
оформлении
62
спектаклей», [36] – отмечает исследователь Т.В. Портнова. В оформлении
сцены все предметы декоративно-прикладного искусства играют важную
роль: мебель, посуда, вазы и корзины с цветами, осветительные приборы –
свечи, люстры и прочее. С их помощью пространство сцены наполняется
содержанием воссоздаваемой в балете эпохи, культуры. Также важную роль
играют
предметы
декоративно-прикладного
творчества,
активно
используемые героями в процессе танца, движений. Это, к примеру, бубен
Эсмеральды, спортивные предметы в балете «Игры» на музыку К. Дебюсси и
многое другое. Они принимают важное участие в построении целостного
образа постановки.
О самом принципе декоративности в хореографии балетных спектаклей
пишет Т.В. Портнова: «Принцип декоративности необычайно силен и в
балете. … Здесь, как правило, нужны такие же, как в декоративноприкладном искусстве, обобщенность четкость ритмики, учет фактурных
качеств материала (тканей, костюмов, бутафории), часто повышенная
звучность колористической гаммы, основанная на контрасте цветосилы и
тональности цветов. Эти свойства, определяющие образное содержание
спектакля, имеют в своей основе декоративное начало» [36].
Одним из древнейших декоративных видов украшения является
орнамент.
Многократно
повторяющийся
орнамент
создает
динамику
построения узора – ритм. Именно на слаженном ритме и некоторых
повторяющихся позах, движениях (например, фуэте) построен балетный
танец. Все это рождает у зрителя чувство закономерности и гармонии.
Принцип декоративности лежит как в работе художника – сценографа, так и
в работе балетмейстера. Об этом пишет Т.В. Портнова: «В ансамблевой
стройной в своем общем решении балетной постановке движения
танцующих могут слагаться в разнообразные геометрические фигуры,
развиваться из одного, двух и более центров, создавая орнаментальные узоры
на сценической площадке» [36].
63
Примером повторения народного орнамента в хореографии можно
назвать постановку М.М. Фокина «Жар-Птица». Как отмечает исследователь
Т.В. Портнова, движения, фигуры и позы артистов в балете «Жар-Птица» И.
Стравинского рисовали тонкую вязь орнаментального узора. В хореографии
этого балета несколько раз повторяется один и тот же элемент, создавая
единый «пространственный узор». Зритель не концентрирует внимание на
чем-то одном, его взор произвольно следует от одной фигуры к другой [36].
В балете большое место отводится монументально-декоративному
искусству.
Сюжет
балетной
постановки
может
перекликаться
и
контактировать с архитектурой сцены, орнаментами кулис и даже с самим
зрительным залом. Здесь идет речь о принципе художественного обращения.
Рубеж XIX – XX вв. – это время творчества выдающихся художников,
которые работали для театра, создавая прекрасные эскизы костюмов и
декорации к спектаклям. Художники группы «Мир искусства» работали
непосредственно над оформлением балетных постановок. Среди них можно
отметить такие имена как А.Н. Бенуа, К.К. Коровин, Б.А. Анисфельд, С.С.
Судейкин, Л.С. Бакст и другие.
Все русское искусство рубежа XIX – XX веков в своем развитии
опиралось на народное творчество. Народными декоративными образцами
становились лубочная картинка и древнерусская вышивка. В искусстве
балетной декорации к ним обращались такие художники как Н.К. Рерих, А.Я.
Головин, М.Ф. Ларионов. Русский балет рубежа XIX – XX веков был
многокрасочным, ярким, декоративным. «Поиски в области художественной
формы в ХХ веке, возрастание роли философского начала, а отсюда
тяготение
к
условно-декоративным,
символическим
приёмам,
притчеобразности, свободному обращению с категорией пространства.
Отсюда повышенное внимание к национальному фольклору, к памятникам
прикладного
искусства,
отсюда
их
значительная,
подчас
структурообразующая роль в балетных произведениях», [36] – пишет Т.В.
Портнова. Художники группы «Мир искусства» обращались как к творчеству
64
конкретных
мастеров
–
народников
так
и
к
общим
принципам
древнерусского декоративно-прикладного искусства. В своих театральных
работах они использовали прием стилизации под старину.
Декоративный прием стилизации в работе над балетными спектаклями
часто применял и художник Л.С. Бакст. Однако он обращался не к
древнерусским мотивам, а к стилю Древнего Востока. Так, декорации к
балету «Египетские ночи» на музыку А.А. Аренского были стилизованы под
Древний Египет. В постановках «Нарцисс» на музыку Н.Н. Черепнина и
«Послеполуденный отдых Фавна» композитора К. Дебюсси использовалась
стилизация под античность. Декорации Л.С. Бакста в стиле Древнего Востока
были увидены зрителем в балете «Шахерезада» на музыку Н.А. РимскогоКорсакова.
В
этих
работах
художник
добивался
археологической
достоверности. Как отмечает исследователь Т.В. Портнова, критика высоко
оценила изощренность и удивительную красоту изобразительного и в целом
декоративного решения, отметив стилизаторско-пластическую организацию
этих работ [36].
Подробного рассмотрения стоит декоративная работа Л.С. Бакста в
балете «Шахерезада», премьера которого состоялась в Париже в 1910 году
(см. Приложение, рис. 28). Она знаменовала триумф всего русского балета и,
прежде всего, самого Л.С. Бакста. Прекрасные декорации описывает М.Н.
Пожарская: « …контраст ярко-зеленых драпировок, спускающихся сверху
мягкими, округлыми складками, с оранжево-красной плоскостью пола,
устланного ковром, ошеломлял своей смелостью. … «Вибрирующие»
переливы цвета в декорации казались живым воплощением основной
восточной темы Римского-Корсакова, то затихающей, то усиливающейся, и с
каким-то страстным томлением «дрожащей» на высоких нотах» [37, с.251].
Сама декорация отличалась достаточной простотой, присутствовали лишь
самые необходимые элементы. Контуры декорации и архитектура предметов,
по выражению М.Н. Пожарской, «тонули в мерцании и живописной
«слиянности» красок» [37, с.252].
65
Примечательно то, что все эскизы Л.С. Бакста к этому спектаклю сразу
приобрел парижский Музей декоративных искусств. Акцент в балете делался
именно на зрелищной стороне. Сама работа балетмейстера определялась не
столько драматическим сюжетом, сколько теми задачами, которые поставил
перед ним Л.С. Бакст.
Примечательными в театрально-декоративных работах Л.С. Бакста
являются также его эскизы к балетным костюмам. О важности костюмов в
построении образов балета писала Т.В. Портнова: «Костюм – вторая
оболочка актера, нечто неотделимое от персонажа. Это первое средство для
обогащения движения и жеста танцовщика, это средство, необходимое для
того, чтобы сделать всю фигуру исполнителя более красноречивой и
«звучащей» сообразно творимому им балетному образу» [36]. Условно
эскизы к костюмам Л.С. Бакста можно разделить на три типа. К первому
типу относятся костюмы наиболее статичные с вертикальной композицией
рисунка, это часть костюмов к следующим балетным постановкам:
«Карнавал» (1910 год), «Шахерезада» (1910 год), «Жар-Птица» (1910 год),
«Дафнис и Хлоя» (1912 год) и др. Ко второму типу примыкают эскизы к
костюмам, герои которых находятся в действии или какое-то время
пребывают в сидячем положении. Рисунок на них выстроен на сложном
движении. Это эскизы костюмов к таким спектаклям как «Фавн» (1912 год),
«Индийский танец» (1912 год), «Легенда об Иосифе» (1914 год) и проч. И,
наконец, Л.С. Бакст создавал эскизы к костюмам, предназначенным для
свободных полетных движений. Здесь можно отметить некоторые костюмы к
балетной постановке «Нарцисс» (1911 год).
Т.В. Портнова высоко оценивает декораторское искусство Л.С. Бакста
в его эскизах к балетным костюмам. Она отмечает, что каждый его костюм
является подлинным произведением декоративно-прикладного искусства,
основанным на совершенном мастерстве его создания. Кроме того, эскизы к
костюмам
Л.С.
Бакста
являются
самостоятельными
произведениями
искусства и составляют целую страницу в истории искусств [36].
66
Высокую оценку эскизам к балетным костюмам Л.С. Бакста дает
исследователь М.Н. Пожарская, которая обращает внимание на тот факт, что
при создании театрального костюма художник выступил как новатор с
оригинальным, неповторимым почерком [37, с.256].
Большую роль декоративно-прикладное искусство играет в балетной
постановке «Павильон Армиды» М.М. Фокина, музыка Н.Н. Черепнина, дата
премьеры – 8 декабря, 1907 год. Художественным оформлением балета
занимался А.Н. Бенуа. В данном балете А.Н. Бенуа отказался от специальных
декораций. Здесь акцент делался на гобелене, на котором в полночь оживают
фигуры. Причем эта задумка у художника появилась еще до начала
репетиций. «Часы бьют полночь. Амур раскрывает дверцу часов, оттуда
выходят двенадцать гениев времени – минувшее время снова становится
настоящим. Факелы в руках гениев таинственным светом освещают гобелен,
и тот оживает. Павильон превращается в роскошный сад», [29] – описывает
балет Л.И. Михеева в момент задействования гобелена. Также в спектакле на
гобелене тенью показан образ возлюбленной, увиденной во сне (см.
Приложение, рис. 29).
Об оформлении А.Н. Бенуа «Павильона Армиды» красочно писала
М.Н.
Пожарская:
«
…создавая
либретто,
Бенуа
окрасил
его
в
«гофмановские» тона, наполнил его фантастику смутными, хрупкими
видениями, соединяющими сон с явью, пробуждающими неясное томленье
по исчезающим при свете дня ночным миражам» [37, с.248].
Также А.Н. Бенуа разработал эскизы костюмов к балету «Павильон
Армиды». В них художник обратился к французской моде XVII века эпохи
Людовика XIV. Роскошные платья танцовщиц украшали многочисленные
ленты и банты. В качестве головных уборов использовалась чалма,
декорированная камнями и перьями. Артисты балеты танцевали в одеянии
рыцарей, их шлемы переливались голубо-серебристыми тонами. «Группы
арапчат в белых костюмах, белых чалмах и с громадными белыми опахалами
из страусовых перьев как бы разделяли и нейтрализовали отдельные цвета во
67
всей этой многоголосой красочной гамме нарядной толпы», [37, с.249] –
пишет М.Н. Пожарская.
Незадолго до этого балета в 1904 году в свет вышла постановка
«Гибель богов» на музыку Р. Вагнера. Именно в ней А.Н. Бенуа
зарекомендовал себя как прекрасный профессиональный декоратор (см.
Приложение, рис. 30). Он интерпретировал музыкальную партию Р. Вагнера
в суровом и спокойном оформлении. А.Н. Бенуа добивался исторической
достоверности каждой детали: света, пейзажа скал, моря. Помимо эскизов
костюмов, художник проектировал атрибутику героям балета: серьги, меч,
пояс, браслеты, обувь. Художница А.П. Остроумова-Лебедева пишет о
мастерстве декораторского искусства А.Н. Бенуа в данной постановке
следующее: «Моментами зритель совсем забывал, что это театральное
«действо». Ему казалось – реальная жизнь проходит перед его глазами» [6,
с.447].
Яркий след в театральном декоративном искусстве оставил знаменитый
художник К.А.Коровин. Балетным декоратором он стал, работая в Большом
театре. Необычным для 1900-го года – время премьеры балета, стали его
эскизы к костюмам. К.А. Коровин отказался от привычных пачек и причесок.
Композиция строилась по горизонтали. Однако такое смелое решение были
принято современными критиками негативно. Сами артисты балета
отказывались надевать костюмы, сделанные по эскизам К.А. Коровина. Но
именно они в будущем в рамках «Русских сезонов» вызовут восторг у
иностранного зрителя. Некоторые его будущие работы будут выполнены в
стиле модерн.
Художник оставил заметный след в декоративном оформлении опер и
балетных постановок. К.А. Коровин в своих работах вдохновлялся музыкой
постановки, поэтому его декорации были написаны в духе импрессионизма.
Его отличие от художников группы «Мир искусства» состоит в акценте на
живописности и пластичности художественного оформления, в то время как
художники «Мира искусства» склонялись к стилизации и декоративности.
68
Важный след в декоративном оформлении балетных спектаклей рубежа
XIX – XX веков оставил Н.К. Рерих. Он участвует в некоторых постановках
для «Русских сезонов». Но и в предложенной ему работе художник не
отказывается
от
полюбившихся
ему
мотивов
языческого
мира,
древнерусской старины, диких, вольных красок.
В 1914 году он оформил балет «Половецкие пляски» балетмейстера
М.М. Фокина. Художник не стремился быть археологически точным и
показал свое обобщенное видение быта кочевников. О декоративном
исполнении Н.К. Рерихом «Половецких плясок» (см. Приложение, рис. 10)
пишет М.Н. Пожарская: «Кирпично-красные узорные объемные шатры
первого плана смыкались с шатрами на заднике, связывая отдельные планы в
единое целое; их округлым контурам вторили очертания степных Курганов,
видневшихся вдали, сообщая всей композиции общий плавный ритм» [37,
с.264]. Парижский зритель восторженно принял данное декоративное
оформление балета, поражающего своей мощью и страстью.
Однако по замечанию многих исследователей художественный подчерк
Н.К. Рериха наиболее полно звучит в оформлении балета «Весна Священная»
на музыку И.Ф. Стравинского (см. Приложение, рис. 9). Его премьера
состоялась в Париже в 1913 году. М.Н. Пожарская пишет об образах,
прекрасно воссозданных благодаря эскизам к костюмам К.Н. Рериха: «Здесь
на сцене оживали излюбленные образы Рериха — мудрые старейшины
племен, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», согбенные
старушки-ведуньи, заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными
валунами, весь первобытный мистицизм и панпсихизм, наделяющие
окружающую человека природу таинственными силами, заставляющие
всюду ожидать приближения неведомой, но неизбежно подстерегающей
опасности» [37, с.268]. В эскизах костюмов преобладает белый цвет но, по
замечанию М.Н. Пожарской, он живописно сочетается с красными и
зелеными орнаментами, вышивками на подолах юбок, рукавах рубах.
69
Народные костюмы, лапти сочетаются с неестественными угловатыми
позами, нарочито увеличенными глазами [37, с.269].
Он также писал сами декорации к постановке. Так, на одной из них
вырастает огромное дерево. О его необычной декоративной роли пишет М.Н.
Пожарская: «Искривленный ствол дерева в центре, с растопыренными
угловатыми ветвями и расширяющейся кроной, своим силуэтом и
противостоит общему движению форм всей композиции и как бы утверждает
это движение, вырастает из него» [37, с.269]. Исследователь отмечает связь
внезапных резких переходов в этой декорации с музыкой И.Ф. Стравинского.
В целом, о декоративно – прикладном искусстве русского балета на
рубеже XIX – XX веков можно сказать следующее. В балете в принципе
большая роль отдается именно указанному виду искусства. Декоративность
спектакля участвует в создании целостной, гармоничной, синтетической
композиции постановки. Художник-оформитель всегда учитывает задний,
средний и передний план сцены, строение и декоративное оформление кулис,
сцены, самого зрительного зала. В своей работе он не только пишет
собственно декорации к балету, каковых может даже и не быть (вспомним
«оживающий гобелен» А.Н. Бенуа), но и эскизы к костюмам, предметы
декоративно-прикладного творчества, находящиеся на сцене во время
спектакля.
В
хореографии
балета
также
действует
и
некий
принцип
декоративности, связанный с орнаментальным построением движения. Здесь
идет речь не только о ритме как совокупности повторяемых узоров –
движений, но и о народных мотивах в танце, где хореография построена на
вырисовывании орнамента.
Рубеж XIX – XX веков дал русскому балету замечательных
художников – декораторов, которые в своем творчестве использовали
мотивы русской народной культуры и культуры Древнего Востока,
обращались к мистическим таинственным силам природы, писали в духе
импрессионизма, модерна. При оформлении постановок могли и не
70
использоваться декорации вовсе, а порой они доминировали над остальными
компонентами спектакля. В целом, русские художники – декораторы рубежа
XIX – XX веков стали новаторами и революционерами в области
декоративного оформления балета. Их грандиозный успех был отмечен как
отечественной, так и зарубежной публикой.
На рубеже XIX – XX веков еще один вид искусства обратился к балету.
Пластика движений, драматическая пантомима привлекали особое внимание
русских скульпторов, которые в своих работах отражали мотивы балета –
портреты
артистов,
фиксированную
танцевальную
позу,
сюжетные
композиции. Об этом пойдет речь в следующем параграфе.
2.3. Мотивы балета в русской скульптуре конца XIX – начала XX
века.
Отображение мотивов балета в скульптуре имеет свои особенности, а
само взаимодействие балета и скульптуры уникально. Прежде всего, следует
отметить, что в искусстве балета так же, как и в скульптуре, большую роль в
создании образа играет пластика. «Пластическая интонация – изначальная
категория балета и скульптуры. Пластика есть достояние обоих искусств, у
них цель одна и та же: соединять и располагать элементы композиции (в
скульптуре) и фигуры (в балете) так, чтобы они составляли гармоническое
художественное целое и давали каждой форме выражение и жизнь», [35] –
отмечает исследователь Т.В. Портнова.
В создании балетной композиции скульптор обращает особое
внимание на силуэт, светотень, объемное и пространственное решение
изделия. Ваятель предполагает некоторую последовательность различных
точек зрения на свою работу, определяет их ритмическое соотношение и
фиксирует его в целостной объемной композиции. Эстетическое восприятие
скульптуры раскрывается постепенно, когда зритель осматривает ее с разных
ракурсов.
Скульптор вдохновляется какой-либо одной понравившейся в танце
балерины выразительной позе. Итальянский танцовщик, хореограф – педагог
71
и теоретик балета Карло Блазис писал: «Хороший танцовщик, разумный,
точный и безупречный в танце, блестящий и лёгкий в своих па, естественный
и изящный в позах, в любое мгновение должен быть натурой для художника
или ваятеля» [35]. Однако Т.В. Портнова, анализируя взаимодействие
художественного языка скульптуры и балета, отмечает, что ни одна
скульптурная композиция не может передать всего сложного разнообразия
балетной пластики. Балет – это искусство движения, а скульптура фиксирует
лишь одно мгновение танца [35]. «Неподвижная поза во время танца это
вовсе не пауза или остановленный миг балетного спектакля. Каждая поза и
фигура в балете несет смысл, включается в ткань всего хореографического
произведения; поэтому, когда говорят, что балет – это ожившая скульптура, а
скульптура застывший танец, то имеют в виду одну позу, краткий эпизод
движения артиста балета», [35] – пишет Т.В. Портнова.
Каждая балетная поза является выразительным элементом, поэтому по
скульптуре
зритель
может
домыслить
предыдущее
и
дальнейшее
хореографическое действие. То есть в одном силуэте скульптуры можно
уловить последовательное развертывание танца. Также и сам танец
постепенно раскрывает сюжет спектакля.
Советский балетмейстер Р.В. Захаров пишет о схожести работы
балетмейстера и ваятеля, которая заключается в грамотной работе над
балетной позой: «Каждая поза в танце – это и есть скульптура. Другое дело,
что одна поза (как и скульптура) может быть совершенной по форме,
законченной
в
своих
нехудожественной,
гармонических
невыразительной,
где
пропорциях,
сразу
другая
бросаются
же
в
–
глаза
диспропорции и отсутствие внутренней неполноценности» [21, с.96]. Р.В.
Захаров отмечает, что как талантливые скульпторы могут одухотворять свой
материал
для
лепки,
так
и
балетмейстер,
обладающий
хорошим
художественным вкусом, может с помощью мысли и чувства одухотворить
любую балетную позу [21, с.96].
72
Так же как и ваятель, сам артист балета работает над созданием
идеального пространственного образа. Для этого ему нужно обладать
пластическим мышлением. Об этом пишет танцовщик и балетмейстер В.Д.
Тихомиров: «Балетному артисту приходится иметь дело с пластическим
материалом, прежде всего со своим собственным телом и с пространством, в
котором надлежит это свое тело ритмически в определенной стройности
распределить. … В балете артист часто сталкивается с так называемыми
«монументальными позами». Тут ему окажет несомненную услугу знание
скульптуры и архитектуры» [46, с.177]. Великая танцовщица рубежа XIX –
XX веков Айседора Дункан пишет о значимости идеальной позы в
творчестве артиста: «…если бы я в своих танцах могла бы найти хоть
немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести в
мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатило бы его искусство, то мои
труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой,
была бы первым шагом к будущему» [20, с.19].
В целом, скульптура, изображающая мотивы балета, имеет особенную
ценность и вносит неоценимый вклад в иконографию русского балета.
Изображение балетной тематики в живописи или графике отличается тем,
что на полотне художника проглядывается его индивидуальное переживание,
чувствование балета. Художник может сделать акцент на сложном труде
артистов балета или на праздничном настроении спектакля. В скульптуре же
отражается внутренний мир танцовщика, его индивидуальная пластика,
физическая организация, грациозность и красота движения. Скульптура,
созданная по мотивам балета, всегда представляет собой целостность
пластики и психологии. Кроме того, в работах живописцев и графиков при
создании целостного балетного образа большую композиционную роль
играет фон, пространство полотна картины. Ваятели в свою очередь делают
максимальный акцент на выразительности пластики артиста.
Схожесть и различие в работе скульптора и хореографа отмечает Р.В.
Захаров: «Между творчеством скульптора и балетмейстера много общего.
73
Оба создают пластические образы в виде прекрасных, выразительных форм.
Разница в том, что скульптор пользуется для воплощения своей идеи
безжизненным материалом – глиной, мрамором, бронзой – и его
произведение, запечатлев какой-либо миг в жизни человека, остается вечно
неподвижным, а балетмейстер работает с живым человеком, движущимся в
непрерывном чередовании скульптурных форм, способных выразить любые
чувства и мысли». [21, с.97]
Самые
первые
скульптуры,
изображающие
балетных
артистов,
появились в середине XIX века и были выполнены Дега. Художник не ставил
перед собой цель создать законченную скульптуру, он их использовал в
качестве эскизов к своим живописным работам. Дега показал публике лишь
одну скульптуру балерины под названием «Маленькая танцовщица».
В России интерес скульпторов к балету возрос именно на рубеже XIX –
XX веков. Этому способствовал не только русский балет данного периода,
достигший определенного расцвета и получивший мировое признание. Но и
сама скульптура в это время усиленно развивается, ищет новые темы,
материалы. Становится распространенным скульптурный этюд, который
помогает в работе над большим произведением точнее передать пластику
движения персонажа.
Т.В. Портнова выделяет три вида изображения балета в русской
скульптуре: балетный портрет (Н.А. Андреев, С.Ю. Судейкин, С.Д. Эрьзя,
Н.Л. Аронсон, Г.Н. Лавров), сюжетная композиция (С.Т. Коненков, Н.А.
Андреев, Б.Д. Королев, М.Д. Рындзюнская, Г.Н. Лавров, Б.О. ФредманКлюзель, П.П. Трубецкой, Г.В. Дерюжинский) и работы, не связанные с
образом определенного артиста, чаще всего это эскизы по мотивам балетных
движений (В.А. Беклемишев, В.А. Ватагин, С.Д. Эрьзя, С.Д. Лебедева) [36].
Некоторые из русских скульпторов обращаются к античным эталонам
прекрасного и именно из античных образов создают балетные образы. Это
такие авторы как М.Д. Рындзюнская, Н.А. Андреев. Другие скульпторы –
С.Д. Эрьзя, В.А. Ватагин, В.А. Беклемишев в большей мере изучают
74
хореографический образ, однако тоже огладываются на идеалы античной
красоты. С.Д. Эрьзя стремится к воплощению духовности в своих балетных
скульптурах, в то время как В.А. Ватагин и В.А. Беклемишев, по замечанию
Т.В. Портновой, делают акцент на динамике движения, тренированном теле,
мышечном усилии, генезисе балетного па [36].
В скульптурном изображении русского балета Т.В. Портнова отдельно
выделяет таких скульпторов как Б.О. Фредмана-Клюзеля и Г.Н. Лаврова.
«Сила их образов заключается в том, что они воплощают главную суть
балетной темы. … Вещи Фредмана-Клюзеля и Лаврова уже в названии работ
содержат точные данные об артисте, указывается балет, иногда роль,
благодаря
чему
их
наследие
имеет
документально-этнографический
характер, представляет большую познавательную ценность», [36] – пишет
Т.В. Портнова.
По мнению автора, Б.О. Фредману-Клюзелю в своих скульптурных
работах получилось сохранить самое ценное и важное качество русского
балета рубежа XIX – XX веков – строгость и изящество классического танца,
свободу и раскованность пластики [36]. В работах Б.О. Фредмана-Клюзеля
легко можно прочесть персонажи балетов М.М. Фокина и А.А. Горского.
Так, ваятель создал около шестидесяти статуэток артистов балета: А. А.
Горского,
М. Ф. Кшесинской, Т.П. Карсавиной и проч. Именно Б.О.
Фредман-Клюзель изваял в скульптуре первое изображение Анны Павловой,
им также создана статуэтка под названием «Нога Анны Павловой» (см.
Приложение, рис. 31). Э.Дега с восхищением отзывался о его балетных
работах, увиденных им на выставке в мае 1910 года во Франции. Сама
выставка была приурочена к открытию «Русского сезона» С.П. Дягилева, на
котором он представил иностранному зрителю русский балет. Выставленные
скульптором фигуры американского танцовщика А. Р. Больма и французских
балерин Шварц и Замбелли были куплены Люксембургским музеем Парижа.
Портнова Т.В. дает высокую оценку скульптурам, изображающим
балет, ваятеля Г.Н. Лаврова. Исследователь пишет: «Г. Лавров свободно
75
владеет всеми способами и приемами изображения балетного движения,
даже, пожалуй, не отдавая предпочтение какому-либо из них, а естественно
применяя то или иное в зависимости от конкретных задач. В этом смысле его
образы – одни из самых разработанных и художественно совершенных» [34,
с.121].
Излюбленным балетным портретом ваятеля Г.Н. Лаврова был образ
блистательной балерины Анны Павловой. В скульптурах Г.Н. Лаврова по
сравнению с работой
Б.О. Фредмана-Клюзеля образ балерины выглядит
более тонким, лиричным, проникновенным, он более тщательно разработан
психологически. Самой балерине так нравились работы Г.Н. Лаврова, что она
распорядилась предоставить скульптору пропуск на все парижские спектакли
и репетиции с ее участием, чтобы он мог работать с натуры.
Г.Н. Лавров изображал балерину в следующих скульптурах: «А.
Павлова – Жизель», «А. Павлова – Умирающий лебедь», «А. Павлова –
Одетта», «А. Павлова – Вакханка» и другие. Исследователь Т.В. Портнова
дает описание некоторым из них. Так, в основе композиции «А. Павлова –
Жизель» лежит фигура треугольника, в вершине которого располагается
голова танцовщицы, в другие два угла образуют ноги. «Павлова как бы
балансирует, едва умещаясь на кусочке маленькой плоскости, что создает
эффект пустоты под стоящей фигурой, а значит подчеркивает невесомость,
прозрачную бесплотность Жизели», [34, с.122] – пишет Т.В. Портнова.
Композиция «А. Павлова – Умирающий лебедь» достаточно компактна в
сравнении с предыдущей скульптурой (см. Приложение, рис. 32). «Это
Лебедь, которому больше не суждено взлететь», [34, с.122] – пишет о данной
композиции исследователь Т.В. Портнова. Также она дает краткое описание
скульптуре «А. Павлова – Одетта»: «Скульптура … построена на
традиционном движении фигуры в позе арабески, подчеркивающей летящий
образ птицы в его взволнованно-тревожной красоте» [34, с.122].
Г.Н. Лавров создает и портретные образы балерины: «А. Павлова –
Стрекоза» (см. Приложение, рис. 33), «А. Павлова – Лебедь». Сложные
76
наклоны головы и шея в данных скульптурах тщательно смоделированы.
Лицо балерины спокойно, лирично, мечтательно, пронизано светом, хрупкой
грацией, духовностью. В данных работах ваятель передает тонкие
эмоциональные оттенки.
Известными русскими скульпторами рубежа XIX – XX веков были
также
С.Д.
Лебедева
и
П.П.
импрессионизма. Скульпторы
Трубецкой.
вдохновлялись
Они
работали
мимолетным
в
духе
волнением,
впечатлением, рожденным от танца. Значение скульптурных работ С.Д.
Лебедевой и П.П. Трубецкого состоит в том, что они делали акцент на
музыке балета. С помощью скульптуры зритель слышит звук, может его
представить. Само движение балерин имеет музыкальную природу. О
балетных работах С.Д. Лебедевой и П.П. Трубецкого пишет исследователь
Т.В. Портнова: «Активное вмешательство в скульптурный материал, особая
сверхчувствительность
восприятия
к
состоянию
его
поверхности,
поэтическое «я» автора соединяются в их произведениях, приводя к
неожиданному и сильному художественному синтезу» [36].
В целом, в скульптурах рубежа XIX – XX веков, изображающих
балетные мотивы, пластика танцора, его художественное мастерство связаны
со стилистикой балетмейстеров указанного периода. «Именно в скульптуре
стилистические взаимосвязи между балетом и изобразительным искусством,
между стилистикой исполнительской манеры артистов, стилистических
концепций хореографов и творческим методом художников наиболее
ощутимы», [36] – отмечает Т.В. Портнова.
Следует также обратиться к теме балета в фарфоровой пластике.
Фарфор – один из наиболее подходящих материалов для изображения балета.
Его хрупкость и белизна подталкивают скульптора к созданию легкого
балетного образа, дополненного авторской росписью. «Балет в фарфоре
разнообразен по воплощению, по творческим находкам – от «ролевых»
актерских образов (С.Ю. Судейкин, Н.Я. Данько, Д.Ш. Иванов) до балетных
мотивов
(О.А.
Глебова-Судейкина,
А.Я.
Брускетти-Митрохина,
П.В.
77
Мосягин, С.В. Чехонин), от психологических емких образов до интимных и
лирических», [36] – пишет Т.В. Портнова. Балетные образы в фарфоре не
всегда имеют точное сходство с изображаемой балериной. Однако
отмечается глубокий психологизм портретов, анализ скульптором героя
постановки и личности танцовщицы.
В начале XX века в России Ленинградским фарфоровым заводом были
выпущены фигурки В.Ф. Нижинского, Т.П. Карсавиной, А.П. Павловой и
других артистов балета, блистательно показавших себя в рамках «Русских
сезонов» С.П. Дягилева. В 1920-1930-х гг. в Европе мотивы русского балета в
фарфоровой миниатюре были самими популярными. Образы русского балета
рубежа XIX – XX веков, запечатленные в фарфоре, многократно
тиражировались. Сегодня они, как и скульптуры, изображающие балет,
хранятся в частных коллекциях и во многих художественных музеях по
всему миру: в семье потомков художника А.Н. Бенуа, в коллекции М.О.
Окроня – ценителя классического и авангардного русского искусства, в
лондонской галерее Равенскурт и проч.
Таким образом, мы можем отметить, что русские скульпторы рубежа
XIX – XX веков часто обращались к мотивам балета. Взлет русского балета
привлек внимание многих ваятелей к особой одухотворенной, грациозной и
изящной
пластике
артистов
балета,
скульптурных композициях и в портретах.
увековечив
многих
из
них
в
78
Заключение
В данной работе мы дали обобщенную характеристику образам балета
в русской изобразительном искусстве рубежа конца XIX – начала XX веков.
Для
этого,
прежде
всего,
мы
рассмотрели
становление
русского
классического балета до начала XX столетия и его особенность по сравнению
с другими периодами развития русского балета. Мы отметили, что танец как
таковой возникает на заре человечества. Он сопровождает каждое событие в
судьбе народа – свадьба, рождение, похороны и прочие. На Руси первым
профессиональным исполнителем танца был скоморох. Его появление
датируется VIII – IX веками. Так начинается профессионализация танца и
становление
театрального
представления.
В
период
Киевской
Руси
танцевальное искусство было уже сильно развито, однако татарское
нашествие
приостановило
развитие
всей
национальной
культуры.
Возрождение культурной жизни началось в XV – XVI веках после свержения
татарского ига и централизации земель вокруг Москвы.
Основными вехами в становлении балетного искусства стали создание
первого Кремлевского театра в 1672 году. Балет тогда существовал в виде
танца, исполняемого артистами между актами спектакля. Он не был связан с
сюжетом пьесы. При Петре I эти танцы, балетные выходы стали
обязательными. Император также организовывает первый публичный театр.
Далее, в первой половине XVIII века возникает Сухопутный шляхетный
корпус. Его выпускники в будущем должны были занимать важные
государственные посты, поэтому в их обучении важную роль отводили
преподаванию светских манер, а том числе и искусству хореографии,
балетных танцев. Выпускниками корпуса были показаны первые балеты,
которые имели большой успех.
В конце 50-х годов XVIII века возникает балет-пьеса, а в Петербурге
появляется первая балетная труппа. В это же время в провинциальных
городах возникают публичные театры, там же образуются свои собственные
балетные труппы. Балет становится доступным для народа. Во второй
79
половине XVIII столетия русский балет освобождается от иностранных
хореографов
и
исполнителей.
Первым
отечественным
хореографом
становится И.И. Вальберх, его постановки имели патриотический характер.
Национальный балет окончательно образуется к 20-м годам XIX века.
На протяжении XIX столетия балетные постановки претерпевают
стилистические
изменения:
национальные,
патриотические
сюжеты
сосуществуют, а позже и сменяются романтическими, фантастическими
спектаклями, на смену которым приходят постановки реалистического толка.
Во второй половине XIX века русский балет находился в состоянии кризиса,
что связано с именем балетмейстера Сен-Леона. Он относился к балету как к
товару. На первое место он ставил бессмысленную зрелищность и
материальную выгоду. Ему на смену приходит талантливые балетмейстеры
М.И. Петипа, Л.И. Иванов. Находить выход из кризиса и интенсивно
развивать русский балет им помогали такие блистательные артисты как Е.О.
Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт и другие.
В целом, в это время к балету относились пренебрежительно, называли
его детской забавой. Такое же отношение было и к балетной музыке. Однако
П.И. Чайковский впервые написал симфоническую музыку к балету
«Лебединое озеро». И лишь в третьей своей постановке после смерти
великого композитора в 1895 году она получила колоссальный успех у
зрителя.
Первые
две
считались
провальными,
артистам
балета
и
балетмейстерам было сложно перестроить свою работу. Раньше музыка
писала специально для танца. Но теперь музыка «вела» за собой
хореографию, помогала в полной мере раскрыть драматический замысел
произведения. В «Лебедином озере», а также в других балетах на музыку
П.И. Чайковского («Щелкунчик», «Спящая красавица») произошел синтез
всех компонентом балета. С этого времени начинается отсчет гармоничного
взаимодействия хореографии с балетной музыкой. Здесь следует отметить
имена следующих выдающихся композиторов, работавших над музыкальным
оформлением русского балета на рубеже XIX – XX веков: А.К. Глазунов,
80
М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, И.Ф. Стравинский, Н.Н.
Черепнин, С.С. Прокофьев и другие.
В начале XX века начинаются поиски преодоления академического
балета. Хореографом московской труппы Большого театра становится
новатор А.А. Горский. С его именем связывают развитие русского балета
предреволюционного периода. А в 1924 года ему на смену приходит не менее
талантливый балетмейстер В.Д. Тихомиров, подготовивший целый ряд
блестящих артистов.
Параллельно с А.А. Горским в Петербурге балет развивался иным
путем. Руководителем труппы был М.М. Фокин. С его именем связывают
многочисленные сенсационные для иностранного зрителя постановки в
рамках «Русских сезонов» С.П. Дягилева. Со страниц зарубежной печати не
сходили имена русских артистов балета: А.П. Павловой, В.Ф. Нижинского,
Т.П. Карсавиной и другие. «Русские сезоны» возродили к жизни европейский
балет, который к тому времени находился в состоянии упадка. Они показали,
какие возможности для балета открывают блестящая симфоническая музыка
и яркая сценическая живопись. Благодаря зарубежным гастролям С.П.
Дягилева русский балет получил широкое мировое признание.
Русский балет рубежа XIX – XX столетия смог получить мировое
признание благодаря удивительному синтезу разных видов искусств,
которые входят в балет как в многокомпонентное искусство. Балет
представляет собой синтетический вид искусства, в который входит
живопись
в
виде
декоративно-прикладного
искусства,
хореография,
актерское мастерство, музыка.
К этому времени уже широко осуждалась танцевальная техника,
лишенная смысла. Она должна была помогать воплощению конкретных
балетных образов. Рубеж XIX – XX веков блистает именами артистов балета,
которые владели не только качественной хореографией, но и искусством
пантомимы, перевоплощения. Это такие имена как А.М. Павлова, Т.П.
81
Карсавина, В.Ф. Нижинский, З.Е. Гердт, Е.М. Люк, О.А. Спесивцева, П.Н.
Владимиров, А.А. Орлов, Л.С. Леонтьев, Б.Г. Романов и другие.
Также синтез искусств был бы невозможен без выдающихся
художников – театральных оформителей. Порой зрительный зал начинал
аплодировать стоя, как только поднимались кулисы, и становились видны
декорации. Это говорило об оглушительном успехе русских художников.
Здесь можно отметить следующие имена: К. Вальц, А.Я. Головин, К.А.
Коровин, Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа и другие.
В целом, можно отметить, что до рубежа конца XIX – начала XX веков
какой-либо
компонент
в
балетных
постановках
превалировал
над
остальными. Гармоничное взаимодействие всех составляющих балета стало
возможным именно в рассматриваемый нами период. Объединенные общей
для всей русской культуры Серебряного века философской идеей единства,
деятели балета стремились к гармоничной взаимосвязи всех компонентов
синтетического по своей сути искусства балета.
Во второй главе нашей работы было проведено исследование образов
балета в изобразительном искусстве. В русской живописи рубежа конца XIX
– начала XX веков звучали как театральные мотивы, так и собственно
балетные сюжеты. Балет был представлен в качестве сюжетных композиций
и в виде портретных образов известных балетных артистов, балетмейстеров,
организатора «Русских сезонов» С.П. Дягилева. Можно отметить таких
художников как А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, А.Е. Яковлева, Б.И. Анисфельда,
Л.С. Бакста, В.А. Серова, Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебрякову и других. Их
манера исполнения часто зависела от стилистики балетмейстера, чьими
постановками вдохновлялись художники. Балетные темы, отраженные в
живописи показывают не только эмоциональное, субъективное видение
балета живописцем. Картины также становятся иконографией, если речь идет
о научном изучении какого-либо аспекта балета.
Мотивы балета в русской скульптуре рубежа конца XIX – начала XX
веков изображены в качестве портретов, в виде сюжетных композиций и в
82
виде эскизов по мотивам балетных движений. Между скульптурой и балетом
есть много общего. В скульптуре зритель видит утонченную позу, взятую в
момент танцевального действа. Эта поза создает некий хореографический
ореол, пространство вокруг себя, которое зовет зрителя домыслить
прошедшие и будущие движения танцора. В свою очередь одним из
успешных критериев балетной хореографии считается такая пластика
артистов, при которой умелый скульптор мог бы в любой момент действия
остановить балет и создать скульптуру зафиксированной в момент времени
выразительной, утонченной позы. Можно отметить следующие имена
русских скульпторов рубежа конца XIX – начала XX веков, в чьих работах
отражена балетная тематика: М.Д. Рындзюнская, Н.А. Андреев, С.Д. Эрьзя,
В.А. Ватагин, В.А. Беклемишев, Б.О. Фредман-Клюзель, Г.Н. Лавров, П.П.
Трубецкой, С.Д. Лебедева. В данный период балетные образы также
проникают в фарфоровую миниатюру.
В целом, следует отметить, что на рубеже конца XIX – начала XX
веков происходит взлет русского классического балета, который связан с
творчеством
выдающихся
художников-оформителей,
талантливых
балетмейстеров, композиторов, танцовщиков. Деятели культуры и искусства
взглянули на балет уже не как на «детскую забаву», а как на
самостоятельный вид синтетического искусства. После успеха «Русских
сезонов» за рубежом отечественный зритель признал русский балет
уникальным феноменом культуры. Русское изобразительное искусство
рубежа конца XIX – начала XX веков начинает активно обращаться к
образам русского балета. В портретных образах скульпторов и живописцев
увековечились имена А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной, И.Л. Рубинштейн,
В.Ф. Нежинского, М.М. Фокина, С.П. Дягилева и других. Сюжетные
композиции скульптур и художественных полотен повествуют нам о
стилистике отдельных балетмейстеров, а скульптурные пластичные эскизы
танцевальных движений оставили в памяти потомков утонченность,
изысканность и грациозность классического русского балета.
83
Список литературы
1.
Аронов А.А. Культурный ренессанс русского зарубежья. – М.:
Экон-Информ, 2007 – 263 с.
2.
Асафьев Б.В. Лебединое озеро. – Л.: Искусство, 1934. – 29 с.
3.
Астахова О.С. Хореографическая полифония в балете И.
Стравинского – М. Фокина «Жар-птица» / О.С. Астахова // Музыка и
хореография современного балета: сб. статей. – Л.: Музыка, 1987. – Вып. 5. –
248 с.
4.
Бахрушин Ю.А. История русского балета. – М.: Советская
Россия, 1965. – 227 с.
5.
Бенуа А.Н. Александр Яковлев: [Электронный ресурс]. Портал
«Александр Бенуа». – Режим доступа: http://www.benua.su/article_5/ – Дата
доступа: 04.03.2018.
6.
Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 2 т. / А.Н. Бенуа.– М.: Наука,
1980. – 2 т. – 743 с.
7.
Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета: в
2 т. / М.В. Борисоглебский. – Л: Ленинградское Государственное
Хореографическое Училище, 1939. – 2 т. – 356 с.
8.
Боулт Дж. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание
Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. – М.: Искусство, 1991. – 112 с.
9.
Бочкарева О.В. С. П. Дягилев в культурном диалоге «Россия –
Запад» на рубеже XIX–XX вв. / О.В. Бочкарева. // Ярославский
педагогический вестник – Ярославль, 2016. – № 2. – С.231-235
10.
Ванслов В.В. Статьи о балете. – М.: Музыка, 1980. – 192 с.
11.
Варакина Г.В. Сергей Дягилев: феномен русского балета. / Г.В.
Варакина // Вопросы культурологи. – М.: Панорама, 2008. – №10.– С.23-25
12.
Варакина Г.В., Литовкина Т.А. Игорь Стравинский и «Русский
балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX–
XX веков. / Г.В. Варакина, Т.А. Литовкина // Вестник МГУКИ. – М., 2009. –
№ 7(27). – С.224-230
84
13.
Варакина Г.В. Мистериальные истоки русского синтетизма в
культуре «Серебряного века» : автореф. дис. на соиск. учен. степени доктора
культурологии : 24.00.01 / Варакина Галина Владимировна. – М., 2009. – 42 с.
14.
Ведерникова М.А. Балет в контексте религиозно-философских
исканий Серебряного века. / М.А. Ведерникова // Вестник МГУКИ – М.,
2006. – № 1(69). – С.107-111
15.
Гаевский В.М. Хореографические портреты. – М.: Артист.
Режиссер. Театр, 2008. – 490 с.
16.
Галкина А.С. Сергей Павлович Дягилев: предпосылки триумфа. /
А.С. Галкина. // Вестник Московского государственного
университета культуры и искусств. – М., 2010. – №. 5. – С.69-73
17.
Гольдфайн Л.А. Творческое содружество И.Ф. Стравинского и
С.П. Дягилева как неотъемлемая часть мировой художественной культуры. /
Л.А. Гольдфайн. // Вестник АГУ – Майкоп: изд-во АГУ, 2017. – №1 (193). –
С.20-27
18.
Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и
творчество. – М.: Издание И. Кнебель, 1914. – 300 с.
19.
Грабарь И.Э. Серов – рисовальщик. – М.: Издательство Академии
художеств СССР, 1961. – 48 с.
20.
Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары. – Киев: Муза,
1994. – 350 с.
21.
Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта.
– М.: Искусство, 1983. – 237 с.
22.
Зильберштейн И. С., Самков В.А. Дягилев С. и русское
искусство: в 2 т. / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М.: Изобразительное
искусство, 1982 – 2 т. – 1072 с.
23.
Костерева О.А. Феномен новаторства в «Золотом веке» «Русского
балета» С. Дягилева (1909-1914 гг.): [Электронный ресурс]. Портал «Россия в
красках» – Режим доступа: http://ricolor.org/history/cu/his_cult/dyagilev/5/ –
Дата доступа: 12.06.2018.
85
24.
Красовская В.М. Русский балетный театр XX века: в 2 т. / В.М.
Красовская. Хореографы. – Л.: Искусство, 1971. – 1 т. – 456 с.
25.
Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей: в 2 т. /
Г.А. Ларош. – М.: Музиздат, 1922. – 2 т., 1 ч. – 158 с.
26.
Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. – М.: ВАГРИУС, 2005. –
27.
Лифарь С. М. Мемуары Икара. – М.: Искусство, 1995 – 358 с.
28.
Луначарский А. В. Театр и революция. – М.: Госиздат, 1924. –
29.
Михеева Л.И. Черепнин. Балет «Павильон Армиды»:
592 с.
484 с.
[Электронный ресурс ]. Портал «Классическая музыка, опера, балет». –
Режим доступа: http://www.belcanto.ru/ballet_pavillon.html – Дата доступа:
05.03.2018.
30.
Нелидова Л.Р. Письма о балете. Идеалы хореографии и истинные
пути балета. – М.: изд. И.Н. Кушнерева, 1894. – 54 с.
31.
Нестеров В.Н. Отражение основных тенденций русской культуры
первой трети XX века в русском балете. / В.Н. Нестеров // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. – Самара, 2010. –
№6. – С.78 – 80
32.
Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX в. – М.: Музыка,
1994. – 224 с.
33.
Петренко Е.А. Синтез музыки и танца как традиция русского
балета. / Е.А. Петренко. Вестник Челябинской государственной академии
культуры и искусств. – Челябинск, 2008. – №1(13). – С. 2 – 7
34.
Портнова Т.В. Балерина А. Павлова в скульптурах Г.Лаврова (к
вопросу о пластическом языке танца) / Т.В. Портнова // Международный
журнал экспериментального образования. 2015. – № 7. – С. 121–123
35.
Портнова Т.В. Балет и скульптура (теоретическое описание
выразительного языка пластических искусств посредством синхронного
анализа): [Электронный ресурс]. Электронные журналы издательства
86
Notabene. – Режим доступа: http://e-notabene.ru/ca/article_13544.html – Дата
доступа: 16.04.2018.
36.
Портнова Т.В. Образы балета в русском изобразительном
искусстве конца XIX – начала XX века: автореф. дис. на соиск. учен. степени
кандидата искусствоведения: 17.00.04. [Электронный ресурс]. Портал
«Человек и наука». – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/obrazy-baletav-russkom-izobrazitelnom-iskusstve-kontsa-xix-nachala-xx-vv#ixzz5G3WTgnLY
– Дата доступа: 16.04.2018.
37.
Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство
конца XIX – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1970. – 412 с.
38.
Пушкин А.С. Мои замечания о русском театре: [Электронный
ресурс]. Портал «Александр Пушкин». – Режим доступа: http://pushkinlit.ru/pushkin/text/articles/article-001.html – Дата доступа: 16.04.2018.
39.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 5 т. / Пушкин А. С. – М.:
Академия наук СССР, 1957. – 5.т. – 431 с.
40.
Рапацкая Л. А. Искусство Серебряного века. – М.: Просвещение:
ВЛАДОС, 1996. –191 с.
41.
Репин И. Е. Далекое, близкое. – М.: Искусство, 1953. – 520 с.
42.
Рерих Н.К. Венок Дягилеву. / Н.К. Рерих. Из литературного
наследия – М.: Изобразительное искусство, 1974 – 574 с.
43.
Сарабьянов Д.В. Валентин Александрович Серов. – Л.: Аврора,
1987. – 273 с.
44.
Соболев Ю.В. Вечно женственное / Ю.В. Соболев // Рампа и
жизнь. – М., 1914. – № 23. – С. 9–10
45.
Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. – М.: РОССПЭН, 2004. –
46.
Тихомиров В.Д. Артист, балетмейстер, педагог. – М.: Искусство,
368 с.
1971. – 392 с.
47.
Филановская Т.А. Хореографическое образование в России
второй половины XIX века: академическая образовательная модель. / Т.А.
87
Филановская. // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – СПб: изд-во РГПУ им.
А.И. Герцена, 2011. – № 140 – С.180-184
48.
Фокин М.М. Ни на кого не похожий: [Электронный ресурс].
Портал «Н.К. Рерих» – Режим доступа:
http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204010156.phtml?p_ident=ltext_0204010156.p_02
10011724 – Дата доступа: 13.04.2018.
49.
Фокин М. М. Против течения. Л.-М.: Искусство, 1962 – 640 с.
50.
Хелин Т. Голос эпохи: [Электронный ресурс]. Электронная
библиотека международного центра Рерихов – Режим доступа:
http://lib.icr.su/node/767 – Дата доступа: 13.04.2018.
51.
Xудеков С.Н. История танцев: в 3 ч. / С.Н. Xудеков. – СПб: Тип.
«Петербургской газеты», 1915. – 3 ч. – 402 с.
52.
Чайковский М.И. Жизнь Чайковского П.И.: в 3 т. / М.И.
Чайковский. – М.: изд. П. Юргенсона, 1902. – 3 т. – 593 с.
53.
Чайковский П.И.,Танеев С. И. Письма. – М.:
Госкультпросветиздат, 1951. – 555 с.
54.
Шибаева М.М. Русская эстетика: опыт исканий и обретений. –
М.: МГУКИ, 2012. – 115 с.
55.
Янина-Лендовская Е.В. Балет «Весна Священная». Версия Раду
Поликтару. / Е.В. Янина-Лендовская. // Вестник славянских культур. – М.:
изд-во РГУ им. А.Н. Косыгина, 2014. – №3. – С.119-127
88
89
СОДЕРЖАНИЕ
Приложение
1. Вальц К.Ф. Декорации к балету «Лебединое озеро»…………………….4
2. Вальц К.Ф. Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды»…….……...5
3. Всеволожский И.А. «Принцесса Аврора», эскиз костюма к балету
«Спящая красавица»………………………………………………………………6
4. Всеволожский И.А. «Фея Сирени», эскиз костюма к балету «Спящая
красавица»…………………………………………………………………………7
5. Головин А.Я. «Краса Ненаглядная», эскиз костюма к балету «ЖарПтица»......................................................................................................................8
6. Головин А.Я. «Рыцарь Дня», эскиз костюма к балету «Жар-Птица»…..9
7. Головин А.Я. «Площадь Барселоны», эскиз декорации к балету «Дон
Кихот»…………………………………………………………………………….10
8. Головин А.Я. Эскиз декорации к балету «Лебединое озеро»………….11
9. Рерих Н.К. Эскиз декорации к балету «Весна Священная»……………12
10. Рерих Н.К. «Половецкий стан», эскиз декорации к балету «Половецкие
пляски»…………………………………………………………………………...13
11. Бенуа А.Н. «Итальянская комедия»……………………………………..14
12. Бенуа А.Н. «Арлекинада»………………………………………………...15
13. Сомов К.А. «Маскарад»…………………………………………………..16
14. Сомов К.А. «Итальянская комедия»……………………………………..17
15. Судейкин С.Ю. «Балетная пастораль»…………………………………..18
16. Сомов К.А. «Русский балет»……………………………………………..19
90
17. Анисфельд Б.И. «Танцовщица с бубном»……………………………….20
18. Сомов К.А. «Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды»…………...21
19. Анисфельд Б.И. «Умирающий лебедь»………………………………….22
20. Серов В.А. «Анна Павлова в балете «Сильфиды»»…………………….23
21. Яковлев А.Е. «Портрет Анны Павловой»……………………………….24
22. Сорин С.А. «Анна Павлова»……………………………………………..25
23. Серов В.А. «Портрет Иды Рубинштейн»………………………………..26
24. Бакст Л.С. «Портрет Иды Рубинштейн в роли Иштар»………………..27
25. Серов В.А. «Портрет балерины Т.П. Карсавиной»……………………..28
26. Серебрякова З.Е. «В балетной уборной (Большие балерины)»………..29
27. Серебрякова З.Е. «В балетной уборной. Снежинки»…………………...30
28. Бакст Л.С. Эскиз декорации к балету «Шахерезада»…………………..31
29. Бенуа А.Н. Гобелен к балету «Павильон Армиды»…………………….32
30. Бенуа А.Н. Эскиз декорации к балету «Гибель богов»………………...33
31. Фредман-Клюзель Б.О. «Нога Анны Павловой»………………………..34
32. Лавров Г.Д. «А. Павлова – Умирающий лебедь»……………………….35
33. Лавров Г.Д. «А. Павлова – Стрекоза»…………………………………...36
91
Рис. 1
Вальц Карл Федорович (1846 – 1929)
Декорации к балету «Лебединое озеро» (1877 г.)
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
92
Рис. 2
Вальц Карл Федорович (1846 – 1929)
Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды» (1909 г.)
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
93
Рис. 3
Всеволожский Иван Александрович (1835 – 1909)
Принцесса Аврора
Эскиз костюма к балету «Спящая красавица» (1890 г.)
Бумага, акварель, 23,6 х16,8 см
94
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
Рис. 4
Всеволожский Иван Александрович (1835 – 1909)
Фея Сирени
Эскиз костюма к балету «Спящая красавица» (1890 г.)
Бумага, акварель, 23,6 х16,8 см
95
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
Рис. 5
Головин Александр Яковлевич (1863 – 1930)
Краса Ненаглядная
Эскиз костюма к балету «Жар-Птица» (1910 г.)
96
Бумага, графитный карандаш, акварель 35,5х 22,1 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 6
Головин Александр Яковлевич (1863 – 1930)
Рыцарь Дня
Эскиз костюма к балету «Жар-Птица» (1910 г.)
Бумага на картоне, карандаш, тушь, перо, акварель, 35,1х 31,3 см
97
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 7
Головин Александр Яковлевич (1863 – 1930)
Площадь Барселоны
Эскиз декорации к балету «Дон Кихот» (1900 г.)
Картон, гуашь, темпера, 63,5х 82 см
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
98
Рис. 8
Головин Александр Яковлевич (1863 – 1930)
Эскиз декорации к балету «Лебединое озеро» (1901 г.)
Картон, гуашь, бронза, 44х74,6 см
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
99
Рис. 9
Рерих Николай Константинович (1874 – 1947)
Эскиз декорации к балету «Весна священная» (1913 г.),
Холст, темпера, 76.5 x127 см
Музей имени Н.К. Рериха, Нью-Йорк, США
100
Рис. 10
Рерих Николай Константинович (1874 – 1947)
Половецкий стан
Эскиз декорации к балету «Половецкие пляски» (1909 г.)
Картон, пастель, темпера, 43х 60 см
Музей имени Н.К. Рериха, Нью-Йорк, США
101
Рис. 11
Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)
«Итальянская комедия» (1906 г.)
Бумага на холсте, масло, 68,5x 101 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
102
Рис. 12
Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)
«Арлекинада» (1906 г.)
Бумага на холсте, масло
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина,
Москва
103
Рис. 13
Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)
«Маскарад» (1930 г.)
Бумага, акварель, гуашь, 36,7х 28,5 см
Частная коллекция
104
Рис. 14
Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)
«Итальянская комедия» (1914 г.)
Бумага, акварель, гуашь, 17х 26 см
Частная коллекция
105
Рис. 15
Судейкин Сергей Юрьевич (1882 – 1946)
«Балетная пастораль» (1906 г.)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
106
Рис. 16
Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)
«Русский балет» (1930 г.)
Бумага, акварель, гуашь, 12х13 см
Музей Ашмола, Оксфорд, Великобритания
Рис. 17
107
Анисфельд Борис Израилевич (1878 – 1973)
«Танцовщица с бубном» (1920 г.)
Картон, акварель, гуашь, 35х25 см
Частная коллекция, США
Рис. 18
108
Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)
«Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды» (1932 г.)
Бумага, акварель, тушь, гуашь, 15х24 см
Музей Ашмола, Оксфорд, Великобритания
Рис. 19
109
Анисфельд Борис Израилевич (1878 – 1973)
«Умирающий лебедь» (1930 г.)
Холст, масло, 101,6х 81,6 см
Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства
Рис. 20
110
Серов Валентин Александрович (1865 – 1911)
«Анна Павлова в балете «Сильфиды»» (1909 г.)
Холст тонированный, уголь, темпера, мел, 194x170 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 21
111
Яковлев Александр Евгеньевич (1887 – 1938)
«Портрет Анны Павловой» (1924 г.)
Холст, масло
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 22
112
Сорин Савелий Абрамович (1878 – 1953)
«Анна Павлова» (1922)
Холст, масло
Люксембургский музей, Париж
Рис. 23
113
Серов Валентин Александрович (1865 – 1911)
«Портрет Иды Рубинштейн» (1910 г.)
Холст, темпера, уголь, 47x 233см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 24
114
Бакст Лев Самойлович (1866 – 1924)
«Портрет Иды Рубинштейн в роли Иштар» (1924 г.)
Бумага, акварель, гуашь, графит, 48х32 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 25
115
Серов Валентин Александрович (1865 – 1911)
«Портрет балерины Т.П. Карсавиной» (1909 г.)
Бумага, графитный карандаш, 42,7х26,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 26
116
Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884 – 1967)
«В балетной уборной (Большие балерины)» (1922 г.)
Холст, масло, 113x136 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 27
117
Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884 – 1967)
«В балетной уборной. Снежинки» (1923 г.)
Холст, масло, 105х85 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 28
118
Бакст Лев Самойлович (1866 – 1924)
Эскиз декорации к балету «Шахерезада» (1910 г.)
Бумага, акварель
Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства
Рис. 29
119
Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)
Гобелен к балету «Павильон Армиды» (1909 г.)
Бумага на картоне, акварель, гуашь, бронзовый порошок, 59х68 см
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
Рис. 30
120
Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)
Эскиз декорации к балету «Гибель богов» (1904 г.)
Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина,
Москва
Рис. 31
121
Фредман-Клюзель Борис Оскарович (1878 – 1959)
«Нога Анны Павловой» (1913 г.)
Бронза
Британский музей, Лондон, Великобритания
Рис. 32
122
Лавров Георгий Дмитриевич (1895 –1991)
«А. Павлова – Умирающий лебедь» (1930 г.)
Бронза
Государственная Третьяковкая галерея, Москва
Рис. 33
123
Лавров Георгий Дмитриевич (1895 –1991)
«А. Павлова – Стрекоза» (1930 г.)
Бронза
Государственная Третьяковкая галерея, Москва
124
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа