close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Захарова Александра Дмитриевна. Методика работы над учебным и творческим натюрмортом в технике масляной живописи в системе подготовки будущих художников - педагогов

код для вставки
2
3
Аннотация.
Объем дипломной работы составляет 83 страницы печатного текста, на
которых размещено 17 страниц иллюстраций. При написании магистерской
диссертации использовалось 50 источников.
Ключевые
слова:
учебный
натюрморт,
живопись,
творческий
натюрморт, методика, методическая разработка, техники и технологии,
педагогическая деятельность.
Объект исследования: образовательный процесс подготовки будущих
художников-педагогов в вузе.
Предмет исследования: методика работы над ученым и творческим
натюрмортом в технике масляной живописи в системе подготовки будущих
художников-педагогов.
Теоретическая значимость
исследования состоит в обосновании
педагогической концепции освоения живописи масляными красками, в
частности натюрморта, студентами-педагогами вуза, основанной на системном
подходе к обучению; в выявлении теоретического и практического значения
учебного курса живописи, направленного на развитие творческих способностей
студентов и обучение основам реалистического живописного изображения.
Практическая значимость исследования определяется тем, что на
основе полученных результатов разработаны методические рекомендации и
методика поэтапного выполнения натюрморта в технике масляной живописи,
использование
которых
улучшает
процесс
формирования
основ
художественного мастерства будущих художников-педагогов.
Структура ВКР. ВКР состоит из введения, трех глав, заключения, списка
литературы и приложения.
4
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………..…. 3
ГЛАВА
1.
НАТЮРМОРТ
КАК
ЖАНР
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА ………………………………………………………………….….. 7
1.1.
История развития жанра …………………………………………...……….. 7
1.2.
Техника и технология масляной живописи ……………………………… 20
1.3.
Закономерности живописного изображения натюрморта ……………… 31
ГЛАВА 2. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД УЧЕБНЫМ И ТВОРЧЕСКИМ
НАТЮРМОРТОМ
В
СИСТЕМЕ
ПОДГОТОВКИ
БУДУЩИХ
ХУДОЖНИКОВ-ПЕДАГОГОВ ……………………………………………….. 39
2.1 Особенности обучения живописи студентов направления подготовки
Педагогическое образование в вузе …………………………………………….. 39
2.2 Педагогический эксперимент ………………………………………………. 43
ГЛАВА 3. УЧЕБНЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ НАТЮРМОРТ В СИСТЕМЕ
ПОДГОТОВКИ ХУДОЖНИКОВ-ПЕДАГОГОВ …………………………… 50
3.1 Методика работы над натюрмортом в технике масляной живописи ……... 50
3.2 Методика выполнения творческой части ВКР ………………………..……. 62
ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………………. 65
Список литературы …………………………………………………………….. 68
Приложения ………………………………………………………………………71
5
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
В системе обучения будущих художников-педагогов
является
одной
из
главных
дисциплин,
предмет «живопись»
изучающих
закономерности
реалистического изображения и способы овладения мастерством. Проблема
художественного мастерства стоит в центре теории изобразительного
искусства. В исследованиях А.Д. Алехина, М.В. Алпатова, Г.В.Беды,
В.В.Ванслова, Н.Н. Волкова, Е.С.Громова, Н.П.Крымова, Б.М.Никифорова,
Е.В.Шорохова, К.Ф.Юона
и т.д. поиск и раскрытие закономерностей
формирования художественного мастерства ставится главной целью в
творческой деятельности учителя. Натюрморт выступает наиболее ценным
объектом в достижении данной цели.
Актуальность темы данной работы обусловлена тем, что формирование основ
художественного мастерства студентов приобретает эффективность лишь при
условии знания истории, теории и методики живописи, техники и технологии
изучаемого материала.
В данном исследовании мы рассмотрим теорию живописи и методику ее
преподавания в системе подготовки будущих художников-педагогов.
В настоящее время для вузов существует значительное количество различных
пособий методического характера, разработаны учебные программы по
живописи, рисунку, композиции, авторами которых являются Г.В. Беда, В.С.
Кузин, А.С.Пучков, Н.Н.Ростовцев, А.В.Триселев, А.П.Яшухин и другие.
Однако,некоторые преподаватели считают, что в них недостаточно уделено
внимания развитию мастерства будущего учителя изобразительного искусства.
Проблема исследования состоит в решении данной проблемы и определяется
поиском эффективной методики выполнения живописного изображения (в
6
частности натюрморта масляными красками), обеспечивающей высокий
уровень художественного мастерства будущего художника-педагога.
Цель
исследования:
экспериментально
теоретически
проверить
исследовать,
педагогическую
научно
обосновать,
концепцию
обновления
содержания и методов обучения натюрморту в технике масляной живописи
будущих художников-педагогов.
Объект исследования: образовательный процесс подготовки будущих
художников-педагогов в вузе.
Предмет исследования: методика работы над ученым и творческим
натюрмортом в технике масляной живописи в системе подготовки будущих
художников-педагогов.
Гипотеза исследования: обучениеживописи (в частности, натюрморта
масляными
красками)
будущих
художников-педагогов
будет
более
эффективным, если в него включить:
- выполнение комплекса постепенно усложняющихся заданий, направленных
на поэтапное изучение системы закономерностей живописи;
- решение задач реалистического изображения;
- традиционные и инновационные подходы.
Задачи исследования:
1. Изучить жанр «натюрморт» и историю его развития.
2. Изучить технику и технологию масляной живописи.
3. Выявить закономерности живописного изображения.
4. Разработать методику выполнения натюрморта в технике масляной
живописи и апробировать ее на практике.
7
Методы исследования включают:
- теоретический анализ литературы по теории и методике живописи, анализ
действующих учебных программ для студентов художественных факультетов
педвузов, изучение и обобщение опыта преподавания живописи в педвузах и
других художественных заведениях, наблюдения, беседы, анкетирования;
- педагогический эксперимент, количественный и качественный анализ
полученных результатов.
Этапы исследования:
На первом этапе /2017 г./ определялись исходные позиции исследования,
анализировался опыт работы различных образовательных профессиональнохудожественных заведений, изучались литературные источники, проводился
анализ преподавания живописи в учебных заведениях.
На втором этапе /2018 г./ была обоснована педагогическая концепция
преподавания живописи (в частности натюрморта масляными красками)
будущим художникам-педагогам в вузе, сформулированы гипотеза и задачи
научной работы, разработана модель освоения живописи студентами,
осуществлялась
опытно-экспериментальная
проверка
разработанной
программы, обобщались результаты и формулировались выводы.
Научная новизна исследования:
- Обоснована необходимость методики поэтапного освоения студентами
системы закономерностей живописного изображения;
- Дополнено содержание программы практических занятий по живописи
решением постепенно усложняющихся учебно-творческих задач;
- Выявлена необходимость взаимодействия традиционных и инновационных
подходов в преподавании живописи масляными красками, в частности
натюрморта.
8
Теоретическая
значимость
исследования
состоит
в
обосновании
педагогической концепции освоения живописи масляными красками, в
частности натюрморта, студентами-педагогами вуза, основанной на системном
подходе к обучению; в выявлении теоретического и практического значения
учебного курса живописи, направленного на развитие творческих способностей
студентов и обучение основам реалистического живописного изображения.
Практическая значимость исследования определяется тем, что на основе
полученных результатов разработаны методические рекомендации и методика
поэтапного
выполнения
использование
которых
натюрморта
улучшает
в
технике
процесс
масляной
живописи,
формирования
основ
художественного мастерства будущих художников-педагогов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.Педагогическая концепция преподавания натюрморта в технике масляной
живописи по программе, разработанной для будущих художников-педагогов;
2.Принципы формирования системы заданий по живописи;
3. Рекомендации по развитию живописных способностей путем выполнения
заданий.
Апробация результатов исследования обсуждалась на кафедре живописи
ХГФ ФГБОУ ВО «ОГУ имени И.С.Тургенева»; осуществлялась посредством
выступлений на ежегодных научно-практических конференциях и семинарах
«Неделя науки ОГУ», ряде статей и докладов автора в течение последних двух
лет.
Структура ВКР. ВКР состоит из введения, 3 глав, заключения, списка
литературы и приложения. ВКР насчитывает … страниц основного текста. В
приложение входят иллюстрации моей ВКР, подготовительный материал,
этапы выполнения натюрморта и репродукции учебных и творческих работ
студентов.
9
ГЛАВА 1. НАТЮРМОРТ КАК ЖАНР ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
1.1 История развития жанра
Натюрморт - один из самостоятельных жанров живописи. В изобразительном
искусстве этим термином (от фран. naturmorte - «мертвая природа»)
обозначается изображение неодушевленных предметов, объединенных в
единую композиционную группу. Своеобразие жанра заключается в его
больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность
конкретных предметов художник может в образной форме отразить
существенные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей,
важные исторические события, а иногда и целую эпоху.
Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное
своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда
человеческий мир, выражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни
людей определенного общества.
В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или
пейзажа, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из
различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов
растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого
другого. В нем художник обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя
их из всего богатства окружающего мира.
Натюрморт больше, чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных
описаний. Натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться
в него, так как он учит постигать живопись, любоваться его красотой, силой,
10
глубиной - только так постигается истинное содержание любой картины, ее
образ.
При всем различии исторических и индивидуальных форм рассматриваемого
жанра
на
разных
этапах
его
развития,
он
отличается
особыми
композиционными принципами. Структура натюрморта, постановка, выбор
точки зрения, характер трактовки, детали создают сложную и глубоко
содержательную форму.
В натюрморте художник не просто изображает предметы, но посредством их
выражает свое представление о действительности, решает разнообразные
эстетические задачи.
Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на
зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время
восприятия
неодушевленных
определенных
характеров,
предметов,
за
мировоззрений,
которыми
различных
видятся
эпох.
люди
Влияние
натюрморта зависит, прежде всего, от верно выбранной и правильно раскрытой
темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного
художника.
Этот жанр имеет много функциональных особенностей. Его используют как
учебную постановку в период обучения. Профессиональные художники
нередко обращаются к натюрморту как к живописному этюду с натуры в
работе над композицией. Наконец, натюрморт может быть самостоятельной
картиной. Такая емкость функций жанра делает натюрморт сферой поиска не
только формы, но и содержания.
Данный
жанр
позволяет
с
помощью
простых
предметов
создавать
определенное настроение, образ. С помощью данного жанра художники
передают свое отношение к окружающему миру.
11
Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с отношением к
изображению, с решением определенной изобразительной задачи.
При всем разнообразии натюрморт остается «малым жанром», но именно этим
и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее
вечным ценностям и проблемам.
Как самостоятельный жанр, натюрморт возник во Фландрии и Голландии на
рубеже XVI и XVII веков. Здесь он достиг необычайного совершенства в
передаче многообразия предметов материального мира. Процесс становления
натюрморта
во многих странах Западной Европы протекал почти одинаково.
Но если взять
историю искусств в целом, то первый этап в развитии
натюрморта относится к палеолитическому периоду. Можно выделить два
основных приема, которые использовали древние художники: натурализм и
орнаментальность. Затем эти два течения начинают все больше сближаться, и
появляется «полубессознательный» натюрморт - изображение отдельных
частей предмета. Подлинный целый предмет можно встретить уже лишь в
бронзовом веке. Свой расцвет этот второй этап в развитии натюрморта
получает в искусстве Египта. Предметы всегда изображаются изолированными
друг от друга. Впервые вводится тема растений, мотив срезанного цветка. В
произведениях эгейского искусства появляется соотносительность пропорций.
Предметы изображаются в три четверти, скомпонованные в группы. Традиции
эгейской живописи нашли свое продолжение в греческой культуре. Мы можем
судить об этом жанре изобразительного искусства по вазам. Предметы теперь
не висят в воздухе, а имеют свое «реальное место» в пространстве: щит,
прислонѐнный к дереву, хламида, перекинутая через ветку - так называемый
«висящий» натюрморт. Также в школьных сценках часто изображается
«музыкальный» натюрморт. Можно выделить еще один тип греческого
натюрморта - «антикварный». Художники создают изображения мастерских:
куски статуй, пилу, молоток, эскизные пластинки. На греческих вазах почти
нельзя встретить изображения цветов и животных.
12
В средневековом искусстве в результате дробности композиции, разделению
живописного
полотна
на
своеобразные
регистры
предмет
становится
атрибутом, а не объектом изображения. Большую роль также продолжает
играть орнамент, особенно активно используемый в витражах католических
соборов. Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая
бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с
необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных
предметов.
В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные
предметы,
которые
художник
вводил
в
свои
строго
канонические
произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались
открытым выражением чувства в произведении, посвященном религиозному
сюжету.
Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV-XVI веков в
эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание
на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность
каждой
вещи,
служащей
человеку.
Предметы
обихода
приобретали
благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они
служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное
место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые
лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении
этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так
высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые
определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.
Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII
веке - в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с
литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями
произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую
важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих
13
произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь
художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.
Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми
руками, несут на себе
отпечаток мыслей, желаний и чувств человека. Они служат ему, радуют его,
внушают чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица
земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных
предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами
истории человечества.
Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы,
разгадывая
увлекательные
тайны
жизни,
художник
все
полнее
и
многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает
окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к
действительности.
История сложения и развития различных жанров живописи - живое
свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося
охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.
Особенно ярко жанр натюрморта проявился в нидерландской живописи
проторенессанса. Он все еще является частью интерьера, но при этом любовь
художников к детализации создает удивительные маленькие натюрморты,
изображающие посуду, рабочий стол, стоящую на полу обувь и т.д. Все это
прописано с такой же любовью, как и фигуры людей и святых. В Италии
натюрморт появляется из декорации. В дальнейшем предмет получает
своеобразную самостоятельную активность, становится участником действия.
Начиная
с
проторенессанса
предметный
мир
становится
все
более
реалистичным, иногда даже почти осязаемым. Он перестает быть бутафорией, а
становится бытом. В 16 веке художники северного Возрождения начинают
обнажать предметы, срывать с них покровы (например, кожу с животных).
14
Натюрморт - сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе
он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и
поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и
Нидерландах. Здесь
натюрморт окончательно оформляется в качестве
самостоятельного жанра живописи. Его возникновение связано с теми
революционными историческими событиями, в результате которых эти страны,
получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного
развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным
явлением. Перед искусством открылись новые горизонты.
Исторические условия, новые общественные отношения направляли и
определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед
живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники
по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Обыденная
жизнь предстала перед ними с неизвестной дотоле значительностью и
полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы,
вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно
отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса
к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой
картины, пейзажа, возник и натюрморт.
Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные
качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об
основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала
отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала
характер и полноту познания действительности. Живописец передавал
материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную
ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека.
Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их
необходимостью,
революционной
но
эпохи
и
мастерством
побеждающей
15
их
создателя.
буржуазии
В
натюрморте
отражалось
уважение
художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение
к труду.
Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в
европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что
художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые
решения.
На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного
решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе
становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на
мир.
Натюрморты разных эпох и стран.
В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства,
установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в
ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало
уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно
вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои
исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он
никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что
всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художниковреалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих
мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные
идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств,
присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности
отдельных живописцев. Натюрморт является лучшим средством изучения
закономерностей формы, освещенности и цвета.
Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV-XVI веках, когда он
рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое
время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя
16
цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто
располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе
семейства Брак» Рогираван дер Вейдена). Также в XVI веке была
распространена традиция создания портретов с изображением черепа,
например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта. Ранние натюрморты
часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения
створок шкафа или для маскировки стенной ниши.
Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра
живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в.
Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую
аллегорию - либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти
(Ванитас), либо - в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения.
Это значение передаѐтся посредством использования предметов в большинстве
случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые
наделяются
дополнительным
символическим
значением.
В
истории
натюрморта как самостоятельного жанра художники, начиная с 17 века,
стремились не только составить натюрморт красиво, подобрать к нему
интересные предметы и драпировки, но и найти такое освещение, при котором
наиболее полно раскрывалась бы идея. Во все времена живописцы уделяли
свету большое внимание, рассматривая освещѐнность предметов как образное
начало в постановке, способное вызвать у зрителя определѐнное настроение.
Понять и почувствовать эмоциональную силу света в натюрморте поможет
изучение творчества голландских художников-реалистов XVI-XVII вв.: Питера
Класа, ВилльямаХеды, Франса Снейдерса, в творчестве которых искусство
натюрморта
получило
наивысшее
развитие.
Будучи
блистательными
рисовальщиками и живописцами, "малые голландцы" умели подмечать
эстетическую ценность вещи, а через неѐ передавать такую радость восприятия
жизни, что до сих пор вызывают восхищение любовно написанные ими посуда,
фрукты, дичь. Нидерландский натюрморт представлял собой уникальное
17
культурное явление XVII века, оказавшее влияние на дальнейшее развитие всей
европейской живописи. «Малые голландцы» отразили в своих работах мир
предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Именно здесь
вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением
пространства, с ясно выраженным композиционным центром. По классической
схеме построения центр композиции картины помещается на среднем плане;
передний
план
заполняется
дополнительными
мелкими
предметами,
служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполняет фон,
который надлежало писать в виде нейтрального пространства. Излюбленными
мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим
набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался
материал предметов - стекло, металл, керамика. В проработке формы
использовались приемы многослойной живописи - прописи, лессировки,
позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.
Во Франции расцвет жанра натюрморт приходится на первую половину XVIII
века. Здесь нет уже того разнообразия, которое было в голландской живописи.
Можно выделить два основных типа: «охотничий натюрморт» и натюрморты,
включенные в жанровые сцены.
Начиная с середины 19 века на развитие живописи, в том числе натюрморта,
начал оказывать влияние французский импрессионизм. Художники стали
проявлять больше интереса к среде, в которой находится натюрморт, т. е. к
передаче света, воздуха, игры цветовых и световых пятен на поверхности
предметов.
Можно выделить некоторые основные и значимые моменты становления этого
жанра:
* В 17 веке в Голландии появляется «чистый» натюрморт. Предметы
становятся осязаемыми, зритель как будто ощущает запах и вкус фруктов и
вина. Изобилие становится главным мотивом.
18
* Следующий толчок к развитию натюрморта дает период романтизма. С
помощью предметов художник передает состояние своих героев, дает точную
характеристику месту и время действия.
* Середина 19 века характеризуется появлением импрессионизма (в переводе с
франц. - «впечатление»). Художники создают цветочные композиции,
воплощая в них идею единства природы. В срезанных растениях нет мертвой
застылости, это часть живой природы, постоянно изменчивая субстанция.
Вибрация воздуха и материи, колебание цвета, света и тени - все это становится
объектом живописного искусства, сам же предмет является лишь поводом для
создания этой симфонии жизни.
* Затем экспрессионизм
«уплощает» пространство, линия приобретает все
большую роль. Осязаемость отходит на второй план. Границы жанров
постепенно начинают стираться. Портрет иногда можно назвать натюрмортом
и наоборот. Человек становится таким же объектом, как и любой другой
бытовой предмет.
* Абстракционисты обращаются к беспредметной живописи, кубисты как
будто
разрезают
и
выворачивают
предметы,
футуристы
наоборот
подчеркивают материальность. Так в течение 20 века в американском и
европейском искусстве происходит полное стирание границ стилей и жанров.
В России натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в начале
XVIII века. Представление о нѐм первоначально было связано с изображением
даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека.
Вплоть до конца XIX века натюрморт, в отличие от портрета и исторической
картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал
главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном
понимании как живопись цветов и фруктов. Начало ХХ века ознаменовалось
расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие
среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности
19
изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета,
формы, композиции.
Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми
темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт
развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь
от импрессионизма до абстрактного формотворчества. В 30-40-е годы ХХ
столетия это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов
натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени
окончательно и твердо встает на один уровень с другими жанрами. В советский
период официальное искусство остается на позициях реализма. И натюрморт
развивается в этом же ключе. Не являясь «высоким жанром» он становится
интерьерным. Сейчас в России существует как бы два параллельных
художественных мира. С одной стороны это авторы, которые придерживаются
постмодернистских тенденций, с другой стороны художники реалисты,
работающие в классических традициях.
История развития натюрморта в России.
Развитие живописи в России имеет свои особенности. Семь веков (с десятого
по семнадцатый) длилась величественная эпоха древнерусского искусства. Но
только на рубеже XVII-XVIII веков следует решительный перелом в сторону
развития светского искусства в России. Большое значение имеют здесь
реформы Петра I в области культуры и искусства:
1. Приглашение иностранных художников в Россию для работы над
произведениями искусства и обучения молодых русских художников.
2. Покупка за границей произведений искусства.
3. Обучение талантливых молодых художников за границей.
В русском искусстве XVIII век необычайно важен. Бурно развивается культура,
наука, становится светским просвещение, развивается светское искусство.
20
Искусство стремится передать действительность: образы современников,
важные события.
Развитие изобразительного искусства первой половины XIX века отмечено
усиливающимся интересом к народной жизни. Среди мастеров первой трети
XIX века следует выделить Венецианова А.Г. (1780-1847), ему принадлежит
особенно значительное место. Но все же, отдельно написанных натюрмортов у
Венецианова нет, он их использует как дополнение к картине.
Одним из основоположников жанра натюрморта в России является Хруцкий
И.Ф.(19 век). Главным достижением этого художника стало создание ряда
замечательных натюрмортов, положивших начало развитию жанра в русском
искусстве. В творчестве российских реалистов середины и второй половины
XIX века натюрморт был явлением сравнительно редким.
Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи,
впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников
расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными
поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко
проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и
художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно
стремительно: за полтора десятилетия он проходит путь от импрессионизма до
абстрактного формотворчества. На рубеже 19 и 20 веков он вырос в явление
мирового художественного значения. В 30-40-е годы ХХ столетия это развитие
приостановилось, но уже с середины 50-х годов советского периода
живописный
натюрморт переживает
новый подъем и с этого времени
окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.
В русской живописи особенный интерес к натюрморту начинает пробуждаться
в 80-х годах 19 века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И.
Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти
работы художника, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно
21
от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь
ясна и проста: реалистично и убедительно передать неповторимую красоту
выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К.К. Коровина (1861-1939)
и В.А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния.
Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников
связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. «Мертвую
натуру» выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с
пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В
натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека,
его жизненного уклада, наконец - его настроения. Можно бесконечно
перечислять великих русских художников, которые проявили себя в этом
жанре. Однако натюрмортистами принято считать некоторых из них: Хруцкий
И.Ф. (1810-1885), Грабарь И.Э. (1871-1960), Кончаловский П.П. (1876-1956),
Альберти П.Ф. (1913-1994), Антипова Е.П. (1917-2009), Захаров С.Е. (19001993), Копытцева М.К. (1924-2005), Котьянц Г.В. (1906-1996), Крестовский
Я.И. (1925-2003), Осипов С.И. (1915-1985), Позднеев Н.М. (1930-1978),
Румянцева К.А. (1925-2002), Скуинь Е.П. (1909-1986), Тетерин В.К. (19221991), Шаманов Б.И. (1931-2008). Искания нового в натюрморте были
чрезвычайно разнообразны. Одни художники, открывая истину в процессе
анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было
случайного
и
ложного.
У
других
искания
превращаются
в
экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную
спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публики,
осаждавшей
модные
выставки.
Вглядываясь
в
натюрморты
русских
художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это
ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов.
22
1.2 Техника и технология масляной живописи
Структура и элементы грунта
Живописная картина состоит из основы, проклейки, грунта, красочного и
покрывного слоев. В зависимости от поставленной художником творческой
задачи структура грунта и выбор основы могут изменяться и иметь различные
компоненты.
Живописная основа
В отличие от живописной основы для акварели и гуаши поверхность основы
для живописи маслом требует специальной подготовки – проклейки и
грунтовки. Негрунтованные основы впитывают связующее (масло) из красок,
после чего они теряют насыщенность и яркость – темнеют, жухнут, плохо
скрепляются с основой. Это приводит к растрескиванию и осыпанию
красочного слоя, неподготовленная основа затрудняет работу в техническом
отношении – краски становятся густыми, вязкими. Масло, проникнув в основу,
впоследствии разрушает ее.
Масляными красками пишут на жестких, полужестких и эластичных основах.
В качестве жесткой основы обычно используют деревянные доски, фанеру,
металлические доски. Древнейшие станковые произведения, выполненные на
досках, сохранились в хорошем состоянии до настоящего времени, как,
например, фаюмские портреты, написанные 1500-2000 лет назад. Вместе с тем
доски, фанера как живописное основание имеют и некоторые недостатки – они
реагируют на атмосферные изменения и влажность увеличением или
уменьшением своего объема, коробятся, растрескиваются, расслаиваются,
подвергаются действию бактерий и насекомых. Это обязывает уделять особое
внимание качеству древесины и ее подготовке.
23
Современная промышленность выпускает доски и другие материалы с
амфорной структурой, которые не коробятся и не растрескиваются. Это ДСП,
ДВП и т. д.
Металлические доски в живописи малопрактичны, так как имеют большой вес,
в зависимости от температуры воздуха расширяются и сжимаются, а влажность
вызывает их окисление и коррозию. В результате разрушается красочный слой.
В своей работе художники также используют стекло, в основном матовое и
толстое, по которому пишут прозрачным, тонким слоем красок, разведенных
скипидарным лаком. Поверхность стекла не грунтуется, а лишь тщательно
протирается от пыли, жирных пятен и различных загрязнений.
Картон как основа весьма гигроскопичен, в результате чего сильно коробится.
При неосторожном обращении ломается, трескается, поэтому картон часто
используют для работ небольшого размера – этюдов и эскизов. Тонкий,
большого размера картон, во избежание деформации нужно наклеивать на
жесткую основу.
Промышленность выпускает большой ассортимент картона различного цвета,
плотности, толщины, фактурной обработки поверхности. Часто используют
тряпичный (серого цвета) или древесный картон (светло-коричневый) с
шероховатой поверхностью. Самый непрочный по качеству картон – из
соломы.
Бумага уступает по прочности перечисленным выше основам. Однако для
работ кратковременного и учебного характера этот материал обладает рядом
достоинств – он легкий, дешевый, разнообразный по фактуре и цвету. В
качестве
основы
под
живопись
маслом
бумага
особенно
широко
использовалась в Академии художеств в 19 веке.
Чтобы сохранить основу из бумаги от повреждений, ее часто дублируют на
доску, картон или фанеру.
24
В настоящее время наибольшее распространение как основа для живописи
имеет холст. Он достаточно прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру
и большие размеры. Его можно свертывать в рулон. Для живописи холст
должен обладать рядом качеств – быть прочным, плотным, сотканным из
ровных, длинных ниток без узлов и утолщений, с ясно выраженной
зернистостью поверхности. Чем длиннее волокно, образующее пряжу, и чем
прочнее она скручена, тем прочнее ткань. Зернистость холста, в зависимость от
толщины нитей, плотности и характера их плетения, бывает мелкая, крупная и
средняя. Лучшими холстами, обладающими перечисленными качествами,
является льняной и пеньковый (из волокон конопли). Хлопчатобумажные ткани
по прочности уступают холсту.
Картины, написанные на холсте, менее прочны, чем на дереве. Реагируя на
атмосферные изменения, холст может растягиваться и сжиматься, вызывая
различные нарушения красочного слоя и грунта. Кроме этого, холст подвержен
механическим повреждениям – его можно нечаянно продавить, порвать и т. д.
Существуют различные способы защиты холста и красочного слоя живописи:
конвертирование, дублирование на твердую основу, перевод и т.д. Важную
роль в этом играет правильная натяжка холста на подрамник и его грунтовка.
Подрамник
используют прочные и легкие. Они делаются из сухой,
мелкослойной древесины без сучков. Подбор древесины, качество сборки
подрамника обеспечивают его долговечность и устойчивость к температурным
изменениям, что в свою очередь обеспечивает лучшую сохранность живописи.
При натяжке холста гвозди следует забивать не по прямой, а несколько
вразброс, змейкой. Нельзя забивать гвозди в шипы подрамника. Гвоздь может
расколоть шип. Для натяжки лучше взять гвозди небольшого размера, с
широкой шляпкой. Чтобы предохранить холст от ржавчины, гвозди вбивают
через накладку из плотной бумаги. Кромки холста должны иметь ширину не
меньше 5-6 см. Узкие кромки быстро приходят в негодность, нарушая
25
равномерность натяжки. После того как натяжка завершена, свободные края
холста подворачиваются и прибиваются мелкими гвоздями.
Проклейка и грунтовка основы
Проклейка и грунтовка основы – ответственный и сложный этап в работе над
картиной. От качества грунта во многом зависит сохранность картины и
качество живописи.
Проклейка выполняется в целях:
1)
Защитить основу от проникновения в нее красочного слоя и грунта;
2)
Связать грунт с основой;
Раствор для проклейки должен быть достаточно крепким, но переклеивать
основу нельзя.
Для проклейки используют клеи животного происхождения – желатин, рыбий,
столярный, казеиновый, а также растительный клей – крахмал.
Проклейка должна представлять собой тонкую, эластичную, равномерную
пленку, закрывающую все поры холста. На проклеенный холст или другую
основу можно наносить грунт всех видов.
Грунт выполняется в целях:
1) лучшей адгезии (сцепления, слипания) живописного слоя с основой;
2) создания необходимой впитывающей структуры для связующего из красок;
3) создания светового экрана для живописного красочного слоя;
4) сохранности основы и живописного слоя;
5) удобства в работе;
6) создания определенной фактуры живописного слоя;
26
7) достижения выразительности этюда;
8) колористического построения (если грунт цветной).
Грунт ограничивает движение основы и красочного слоя при атмосферных
колебаниях. Он может быть нанесен в один или несколько тонких слоев. При
этом он должен обладать достаточной эластичностью, не трескаться и не
ломаться при сгибе.
Грунт состоит из связующего, пигмента (наполнителя) и различных добавок.
В качестве связующих применяются клеи животного (рыбий, желатин,
столярный, казеиновый) и растительного происхождения (крахмал, декстрин,
мука), растительные масла (лучшим считается льняное), яичные желтки
(эмульсионные
связующие),
(поливиниловый
спирт,
искусственные
поливинилацетат
и
синтетические
другие
клеи
искусственные
водорастворимые смолы).
Чтобы придать грунтам и клеевым пленкам эластичность, в клеевой раствор и
грунтовые составы вводят в небольших дозах пластификаторы (смягчающие
вещества)- глицерин, мед, касторовое масло и т.д.
Для предохранения грунтов от плесневения и загнивания в их состав вводятся
консервирующие вещества (антисептики), например, фенол, формалин,
квартолит.
Пигменты, наполнители дают цвет, фактуру и впитывающую способность
грунта (абсорбицию). В качестве наполнителей используют мел, гипс, муку,
золу, опилки, каолин.
Мел, гипс, каолин – минеральные вещества. Они находятся в земле в готовом
виде. Все они хорошо впитывают масло. В клеевых грунтах дают хороший
белый тон.
27
В качестве белого пигмента с древности используются свинцовые белила. Они
имеют высокую красящую и кроющую способность, не изменяются на свету,
устойчивы к атмосферным воздействиям, химически хорошо соединяются с
маслом. Но в помещении иногда чернеют. Грунты со свинцовыми белилами
дают эластичный слой, не подвергающийся растрескиванию, способствует
более равномерному и быстрому высыханию красочного слоя. Свинцовые
белила часто используют в смеси с цинковыми. Последние имеют более
светлый тон, не желтеют, безвредны, устойчивы в смесях и к свету, но сохнут
сравнительно медленно и менее укрывисты.
Титановые белила имеют хорошую кроющую способность, быстро сохнут, не
ядовиты, не реагируют на сероводород. Однако в смесях с некоторыми
красками могут разрушать пенку масла.
В масляной живописи используют грунты – полумасляный, масляный,
эмульсионный, клеевой, синтетический.
На живописное решение этюда или картины может оказывать влияние цвет и
тон грунта. В зависимости от живописной задачи грунт может иметь белый
тон, а может быть подкрашен в какой-либо цвет – коричневый, серый, синий и
т.д. Такая цветная тонировка поверхности грунта называется имприматурой.
Особенно широкое применение имприматура имела в живописи старых
мастеров. В конце 19 века, с появлением клеемеловых грунтов, она начинает
играть меньшую роль.
Значение подцветки заметно, когда живопись выполняется в технике
лессировки. Грунты с теплым оттенком цвета помогают выдержать колорит в
теплых тонах, с серым – в серебристых, с темным – в темных и т.п. Тем самым
облегчается работа художника.
Лучшим для живописи является белый тон грунта. Он обладает высокими
отражающими свойствами. Краски на такой основе выглядят звучными и
чистыми
28
Для хранения живописных работ в учебных мастерских существуют
специальные стеллажи. При перевозке в общественном транспорте подрамник
с холстом предварительно обивают с обеих сторон картоном.
Разжижители масляных красок
Масляные краски наносятся на основу густыми или разжиженными до нужной
консистенции. Чтобы разжижить краску, в нее добавляют различные вещества
– масла (подсолнечное или льняное), лаки (мастчный, доммарный, копаловый),
разбавители (скипидар, керосин) и т.д.
В зависимости от состава разжижителя масляная живопись может быть
плотной или прозрачной, яркой или тусклой, матовой или блестящей.
Промышленностью выпускаются специальные разбавители.
Разбавитель №1 представляет собой смесь скипидара и уайт-спирита.
Разбавитель №2 – это очищенный уайт-спирит. Пинен – специально
очищенный скипидар.
Лаки используют с целью ускорения высыхания красок, уменьшения их
помутнения и прожухания. Иногда для этого применяют сиккативы, например,
олифу.
Для разжижения красок пользуются тройниками – смесью скипидара, льняного
масла и лака.
Кисти
Одним из главных инструментов художника является кисть. Знание
возможностей кисти и уверенное владение этим инструментом создают
предпосылки для успешного решения поставленных живописно-пластических
задач.
Кисти для масляной живописи, как и для акварельной, различаются по форме,
виду волоса и размерам.
29
Кисти бывают щетинные, колонковые, барсучьи, норковые, медвежьи,
песчаниковые; по форме – круглые и плоские.
Кисти из щетины наиболее широко применяют в масляной живописи. Они
самые жесткие. Бывают круглые, плоские, по длине волоса – короткие,
длинные, средние. Щетинные кисти больших размеров используются для
грунтовки холстов.
Кисти из барсучьего волоса более мягкие. Песчанниковые – мягкие, но
малопластичные. В масляной живописи применяются для лессировок и
лаковых покрытий.
Хорошими качествами обладают кисти из волоса белого медведя и
колонковые. Они достаточно мягкие, упругие и эластичные, с успехом
применяются во многих живописных техниках.
Живописные кисти требуют особого ухода. После работы их обязательно надо
промывать разбавителем или керосином, а затем теплой водой с мылом.
Чистую кисть завертывают в мягкую бумагу. При высыхании она сохраняет
нужную форму.
Покрывной слой
Завершенная
картина
или
этюд,
написанные
масляными
красками,
покрываются лаком или другими составами. Покрывной слой защищает работу
от пыли, грязи, сырости и в то же время повышает интенсивность звучания
красок. Лак следует наносить через год после завершения картины. Это связано
с необходимостью полного высыхания красочного слоя. Надо иметь в виду, что
при недостатке света или в темном помещении, без притока свежего воздуха
высыхание масла замедляется, оно способно коричневеть
и менять тон
живописи. Выдержанная на свету живопись отличается лучшей сохранностью.
Лакировку и сушку покрывного слоя также следует выполнять в светлом,
сухом, проветриваемом помещении при нормальной влажности и комнатной
30
температуре. Не рекомендуется наносить и сушить покрывной слой в
дождливую погоду, потому что сырость отрицательно сказывается на
прочности и прозрачности лаков.
Перед нанесением защитного слоя картина тщательно очищается от пыли и
загрязнений. Для покрытия картин можно ипользовать даммарный лак или
состав из смол даммары и мастики, растворенных в очищенном скипидаре или
пинене. Такой раствор при высыхании дает прочную и прозрачную пленку.
Покрытую лаком картину надо беречь от различных повреждений, пока лак не
просохнет.
Смешение красок
Техника масляной живописи является наиболее сложной из всех живописных
техник. Здесь появляется совершенно другой принцип составления оттенков.
При работе маслом белый
цвет грунта не имеет такого значения как в
акварели.
Известно, что в природе существует семь основных цветов (цветовой спектр).
Если смешать некоторые из этих красок, то можно увидеть, что отдельные из
них получаются смешением других основных цветов. Например, если желтую
смешать с красной, получится оранжевый, синюю с желтой – зеленый, синюю с
красной – фиолетовый. Только три цвета – красный, желтый и синий никакими смешениями составлены быть не могут и на палитре они
присутствуют в готовом виде. Остальные же цвета и их многочисленные
оттенки, вплоть до черного, мы получаем смешением этих трех основных
цветов. В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил.
Поэтому сначала необходимо на практике изучить получение оттенков цвета
разбеливанием.
При смешивании краски часто теряют свою насыщенность. Например, трудно
получить путем смешения яркие фиолетовые, зеленые и оранжевые цвета.
31
Поэтому их часто используют в готовом виде. Необходимой может также
оказаться отдельно черная краска, так как составленная из трех основных
цветов, она недостаточно темная.
При работе необходимо помнить, что чисто черного и практически белого
цветов в природе не существует. Они всегда будут иметь какие-то оттенки.
Поэтому в чистом виде данные краски использовать не рекомендуется. Черная
краска позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками.
Например, смешанная с кадмием желтым, она дает красивую зеленую теплого
оттенка. Смешивая ее с теплыми цветами мы получаем сложные
теплые
оттенки, смешивая с холодными – холодные.
Отдельные краски, такие как ультрамарин, краплак, положенные на холст
прозрачным слоем, не похожи на разбелы этих красок.
Таким образом, для обучения живописи необходимо иметь всего пять красок:
белила (свинцовые или цинковые), желтую (кадмий лимонный), синюю
(ультрамарин, «ФЦ» голубую или кобальт синий), красную (кадмий красный),
черную (кость жженую). Из них можно составить любой цвет.
Смешивая эти краски между собой можно убедиться, что большинство цветов
(охры, умбры, сиены и т.д.) состоит из их комбинаций в определенных
пропорциях.
При работе нельзя смешивать больше трех - четырех красок. Составляя цвет,
не следует краски долго перемешивать между собой, потому что, когда в смеси
сохраняются чистые краски, на холсте получается богатое разнообразие
оттенков.
Палитра
Относительно палитры для масляной живописи есть некоторые рекомендации.
Обычно
художники
используют
белую
или
коричневую
палитру.
Предполагается, что цвет, составленный на белой палитре, будет таким же и на
32
белой плоскости холста. Однако белая или коричневая
палитра часто не
соответствуют тому фону, на котором располагаются предметы в постановке.
Бывает так, что на палитре цвет как будто подобран верно, но, положенный на
белый грунт холста, он кажется темнее, чем есть в натуре. Неопытный
художник сразу начинает подбирать другой оттенок. В результате живопись
окажется грязной или разбеленной.
На белой палитре светлые оттенки почти незаметны. На коричневой теряются
темные пятна. И только на палитре, общий тон и цвет которой близок к общему
тону и цвету фона постановки, цвета смотрятся в аналогичных натуре
отношениях.
Некоторые художники рекомендуют составлять общий тон и цвет – подкладку
для работы, прямо на палитре (например, Иогансон Б.). Такая подложка
позволяет точнее составить оттенки и избежать повторных исправлений на
холсте.
Располагаться на палитре краски должны в определенном порядке. Обычно
сверху находятся теплыецвета, утемняясь слева на право. Слева сверху вниз от
светлых до темных должны располагаться холодные цвета. Белила могут
находиться в любом месте палитры. Такое постоянное положение красок
позволяет художнику чаще смотреть на холст и натуру, чем на палитру.
33
1.3 Закономерности живописного изображения натюрморта
1) В основе живописного изображения лежит единство тоновых и цветовых
отношений. Важным средством изображения объема на плоскости является
закон светотени. Роль тона в передаче формы средствами живописи велика.
Каждый
объемный
предмет
ограничивается
кривыми
или
плоскими
поверхностями, которые при освещении оказываются в разных цветовых и
световых условиях. Лучи света, падая на различные поверхности предмета,
освещают их неравномерно. Одни выглядят более темными, другие более
светлыми. Степень освещенности изменяется в зависимости от расстояния до
источника света и от угла падения лучей на поверхность. Наиболее ярко
освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом,
перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем слабее
она освещена.
Светлота предмета также зависит от фактуры и цвета самой поверхности:
гладкая, блестящая поверхность отражает света больше, чем матовая и
шершавая. На очень темных и очень светлых предметах светотеневые градации
различаются плохо, так как наше зрение не способно различать переходы
слишком слабых или сильных световых оттенков.
Наилучшими объектами для изучения закономерностей светотени являются
гипсовые геометрические тела: шар, куб, конус, цилиндр и т. д. Они лежат в
основе строения любых предметов. Зная законы распределения светотени на
цилиндрических, плоских и шаровых поверхностях, можно легко разобраться в
светотени любых сложных по форме предметов. Например, если предмет
похож на шар, то общее распределение света и тени на нем будет следовать
закону распределения светотени на шаре. Необходимо сравнивать объекты с
формами простейших геометрических тел. Это облегчит решение тоновой
задачи в изображении сложной формы.
34
Для
наглядной
демонстрации
характера
распределения
светотени
на
геометрических телах их лучше освещать сильным боковым светом, с
подсвечиванием теневых сторон отраженными цветными лучами, поставив,
например, яркую по цвету драпировку вблизи теневой части предмета.
Часть поверхности тела, которая находится в тени, называется собственной
тенью, а освещенная – светом.
Переход от света к тени на кривых поверхностях называется полутоном или
полутенью.
Свет в теневой части тела, отраженный от окружающих предметов, образует
рефлекс. В живописи рефлексы не только высветляют тени, но и придают им
свой цветовой оттенок.
Самое светлое пятно на поверхности – это блик.
Характер светотени, тщательно переданные по цвету блики и рефлексы имеют
большое значение в передаче материальности и объема предметов.
Куб и пирамида дают представление о распределении светотени на предметах с
плоскими поверхностями.
Поверхность каждого предмета претерпевает не только светотеневые, но и
цветовые изменения. Все светотеневые градации имеют различные оттенки
цвета. Цвет в живописи никогда не воспринимается в отрыве от формы. Он
является
носителем
изобразительных
качеств:
объема,
пространства,
материала, освещенности. При разном состоянии освещения, в зависимости от
удаления и окружающей среды, светотень и цвет предметов выглядят поразному, но в каждом случае закономерно.
2)Мы знаем, что на предметах существуют градации светотени: свет, тень,
полутон, рефлекс, падающая тень и блик. Но различные части предмета
отличаются друг от друга не только по тону, но также и по цветовому оттенку.
35
Это происходит потому, что отраженный свет имеет другой спектральный
состав.
Любой предмет, подобно зеркалу, отражает окружение – это называется
рефлексом. Отражение в зеркале является рефлексом в чистом виде. Наиболее
ярко рефлексы выражены в тенях и полутенях. Цвет рефлекса зависит от
противостоящего цвета. Если рефлекс совпадает по цвету с цветом предмета,
на который он падает, то его цветовая насыщенность усиливается.
Противоположный по цвету рефлекс насыщенность уменьшает.
Чем разнообразнее цветовая среда, тем разноцветнее будут
рефлексы,
отраженные предметом. Чем больше отражательная способность у предмета и
чем больше источников отраженного света, тем сильнее чувствуется на нем
влияние окружения, тем сложнее его светотень и цветовые рефлексы. Это
влияние заметнее на белых и глянцевых поверхностях, чем на темных и
матовых.
Цветовое разнообразие возникает и по другой причине. При бинокулярном
зрении объемная форма предмета воспринимается
под разными углами к
зрительным осям и наши глаза видят по-разному, так как различен световой
поток, отражаемый той или иной поверхностью. Разница в цвете, видимом
правым и левым глазом, настолько велика, что на одном и том же участке
поверхности мы наблюдаем то один цвет, то другой. Происходит своеобразная
игра света и цвета. Если в солнечный зимний день смотреть попеременно
правым и левым глазом на освещенную снежную равнину, то мы заметим
кроме холодных голубых оттенков дополнительные к ним теплые розовые.
3) Локальный цвет предмета изменяет не только рефлекс, но и цвет освещения.
При искусственном освещении все предметы имеют желтоватый оттенок. При
свете свечи этот эффект усиливается: холодные цвета, поглощающие
оранжевые лучи, теряют насыщенность и кажутся темными с теплым оттенком;
теплые цвета, наоборот, светлеют.
36
При холодном утреннем освещении из окна синие предметы в освещенной
части усиливаются по цвету и ослабляются в тени.
Ахроматические цвета всегда принимают оттенок какого либо цвета. Поэтому в
природе ахроматических цветов почти не существует. Кажущиеся абсолютно
монохромными серая дорога, пасмурное небо, снег и земля имеют сложные
цветовые оттенки.
Цвет предмета изменяется в зависимости от силы освещения. При средней
освещенности цвета предметов имеют наибольшую насыщенность. При
сильном освещении краски выцветают, светлеют. При слабом кажутся
темными и малоинтенсивными.
4)Воздушная перспектива – это явление, когда с увеличением расстояния
меняется не только видимая величина предмета, но и меняется его цвет. С
удалением предмета изменяется количественный и качественный характер
светового потока, отраженного
этим предметом. Между видимым и
действительным цветом предмета устанавливается значительная разница.
Если положить на поверхность стола на разном расстоянии от зрителя два
предмета одинаковых по цвету, то ближайший будет казаться ярче и красочнее,
чем расположенный дальше.
Это происходит оттого, что воздух, хотя и прозрачный, имеет некую плотность,
затрудняющую прохождение цветовых лучей. Кроме этого, в воздухе
распылены мельчайшие органические и неорганические частицы, ослабляющие
окраску предметов, окрашивая их в серы цвет. В результате цветовая
насыщенность предметов теряется.
В зависимости от расстояния изменяется не только насыщенность, но и
цветовой
оттенок
предмета.
Вдалеке
многие
предметы
кажутся
нам
голубоватыми. Это происходит потому, что воздух имеет голубизну. Заполняя
пространство между нашим глазом и дальними предметами, он сообщает им
37
свой оттенок цвета. Частицы влаги и пыли, содержащиеся в воздухе,
препятствуют прохождению света, короткие световые волны ( синие и голубые
лучи) сильно рассеиваются в атмосфере и придают ей мутновато-голубой
оттенок.
В зависимости от количества и величины атмосферных частиц влаги и пыли,
изменяются степень и характер рассеивания света. Воздух, насыщенный
влагой, становится более белесым и заметно мутнеет, так как крупные частицы
влаги рассеивают свет. А чем чище воздух, чем мельче частицы, тем меньше в
нем препятствий для прохождения сине-голубых лучей света, тем синее
атмосфера.
При очень чистом воздухе рассеивается не голубой, а фиолетовый цвет.
Поэтому дали часто бывают не голубыми, а фиолетовыми.
Светлый предмет при удалении меньше синеет, чем темный. Это происходит
потому, что часть синих лучей, отраженных светлыми предметами, не доходит
до нашего глаза, а рассеивается воздухом в разные стороны. По этой же
причине освещенный светлый объект на расстоянии может казаться желтее или
краснее, чем вблизи (розовые облака у горизонта), потому что воздух,
рассеивая голубые лучи, пропускает красно-оранжевые.
Темные предметы воспринимаются при удалении светлыми, а светлые
темнеют.
Таким образом, отдаленные предметы характеризуются изменением светлоты;
отличием по цвету от предметов переднего плана; смягчением очертаний и
ослаблением цветовой насыщенности.
Леонардо да Винчи: «Предмет, удаляющийся от глаза, теряет в величине и
цвете столько, сколько он приобретает в расстоянии; или предмет, видимый
глазом, столько приобретает в величине и цвете, насколько он уменьшает
пространство, находящееся между ним и видящим его глазом».
38
В связи с этим Леонардо да Винчи делил теорию перспективы на три части:
линейную перспективу, изучающую законы изменения величины предметов по
мере их удаления; воздушную или цветовую перспективу(о вопросах
изменения цвета в зависимости от расстояния); перспективу рельефа (об
изменениях степени отчетливости границ предметов и контрастов на них по
мере удаления в глубину).
5)Важную роль в создании живописного произведения играет применение
закона теплохолодности. Противопоставление теплых и холодных оттенков на
свету и в тени является одним из основных качеств живописного изображения.
Теплыми являются цветовые оттенки, близкие к красным и желтым. Холодные
цвета приближаются к синим, фиолетовым и зеленым.
Чередование теплых и холодных оттенков основано на противопоставлениях в
тени и в свету. В природе мы наблюдаем, что холодному свету соответствует
теплая тень, и наоборот, при теплом освещении тень будет холодная. В
условиях работы на пленере предметы освещены теплым светом, но в тенях
присутствуют холодные оттенки отраженного неба. В мастерской обращенные
к окну поверхности всегда освещаются холодным светом, при этом теневые
стороны имеют теплый оттенок, отраженный от стен и потолка.
Сопоставление и чередование теплых и холодных цветов имеет место и на
ровно освещенных поверхностях. Такое явление называется автоиндукцией. В
этот момент человек видит не только определенный цвет предмета, но и цвет,
контрастный к нему (последовательный контраст). Например, на зеленой
блестящей поверхности заметны красноватые блики, а тень от предмета может
приобрести оттенок, контрастный к цвету данного предмета.
В картине В.А.Серова «Девушка, освещенная солнцем» мы видим цветовое
разнообразие. Тени написаны в теплой гамме, а света в холодной. Но в то же
время
теневая и освещенная части переливаются оттенками теплого и
39
холодного,
поэтому
художник
сумел
передать
и
материальность,
и
естественность освещения.
Богатство и разнообразие рефлексов, общее тоновое и цветовое состояние
освещенности, влияние спектрального состава источника света, контрастное
взаимодействие теплых и холодных оттенков – все это объединяет цвета,
делает их родственными, соподчиненными. Именно единство в разнообразии и
определяет гармоничность колорита.
6) Различные вещества, из которых состоят предметы, благодаря своему
строению постоянно и разнообразно реагируют на освещение – отражают или
поглощают световые волны определенных длин и дают впечатление
определенного цвета, свойственного данному предмету. Если предмет
равномерно отражает все световые волны, то образуется ахроматическая
бесцветная
окраса.
Если
же
отражаются
световые
волны
какой-то
определенной длины, а другие поглощаются, то такая поверхность будет
цветной или хроматической.
Ахроматические цвета (серый, белый, черный) отличаются друг от друга
только
светлотой.
Хроматические
характеризуются
тремя
свойствами:
цветовым оттенком (цветовым тоном), светлотой и насыщенностью.
Цветовой тон – это свойство цвета, обозначающее локальный цвет какого-либо
предмета. Он зависит от того, какие длины волн преобладают в световом
потоке, отраженном данной поверхностью.
Насыщенность или интенсивность – это степень выраженности цветового
оттенка или степень его отличия от серого цвета. Насыщенность зависит от
того, насколько преобладают в отраженном от тела световом потоке волны той
длины, которая определяет его цветовой тон. Чем их больше, тем интенсивнее
окраска предмета. Иногда насыщенностью называют степень приближенности
цветового оттенка к чистому спектральному цвету.
40
Малонасыщенными
цветами
являются
бледно-голубой,
светло-желтый,
тусклый розовый. Примером сильно насыщенных цветов могут быть яркооранжевый цвет апельсина, зеленый цвет весенней травы.
Цвета также отличаются по светлоте – это яркость предмета, которая
определяется степенью приближения данного цвета к белому.
Цветовой тон, светлота и насыщенность – это три основных свойства,
характеризующие любой цвет. Верное построение цветовых отношений по
данным трем признакам способствует правильной передачи всего живописного
строя этюда.
41
ГЛАВА 2. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД УЧЕБНЫМ И ТВОРЧЕСКИМ
НАТЮРМОРТОМ В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ БУДУЩИХ
ХУДОЖНИКОВ-ПЕДАГОГОВ
2.1 Особенности обучения живописи студентов направления подготовки
Педагогическое образование в вузе.
В соответствии с государственным образовательным
план
направления
подготовки
будущих
стандартом, учебный
художников-педагогов
(Специальность: 44.03.05 Педагогическое образование - Изобразительное
искусство) предполагает изучение предмета «живописи», как одной
важнейших учебных дисциплин. Назначение данного
из
курса заключается в
передаче профессиональных знаний и навыков будущему художнику- педагогу,
развитии его творческих способностей в области живописи, в подготовке к
самостоятельной
творческой
и
учебно-воспитательной
работе
в
общеобразовательной школе.
Изучение реалистической живописи российская школа изобразительного
искусства всегда считала важнейшим условием не только приобретения
живописных навыков, но и формирования мировоззрения художника,
воспитание гражданина, патриота Родины.
Учитель изобразительного искусства должен быть широко образованным
специалистом. Он должен овладеть методом реалистического искусства,
правильно понимать принцип народности искусства, хорошо ориентироваться
в вопросах развития современного искусства, правильно оценивать значение
классического наследия, особенно русской старой и современной школы
искусства, получить глубокие теоретические знания, знать искусствоведческую
терминологию,
получить
практические
42
умения
и
навыки
в
области
реалистической живописи, уметь работать различными художественными
материалами, владеть мастерством в различных видах и жанрах живописи.
Овладение знаниями и навыками не только дает будущему
учителю
профессиональную грамотность в области живописи, но и воспитывает его
эстетически, развивает его творческие способности и формирует научное
мировоззрение.
Учитель изобразительного искусства должен знать теорию и методику своего
предмета, методы обучения и эстетического воспитания средствами живописи,
уметь показать приемы работы и исправить работу ученика.
Органической частью общей художественно-педагогической
подготовки
должно стать изучение достижений отечественной художественной педагогики.
В повседневной работе в школе наряду с обучением учащихся основам
изобразительного искусства предстоит вести разностороннюю художественнопросветительскую
деятельность,
осуществлять
эстетическое
воспитание
средствами изобразительного искусства.
Курс живописи включает практические занятия и лекции по теории живописи.
Лекции по живописи служат теоретической подготовкой к практическим
занятиям,
способствуют
более
профессиональному
и
осмысленному
выполнению учебных заданий. В них раскрываются основные закономерности
восприятия цвета, его свойств и построения живописного изображения,
вопросы колорита, сообщаются сведения из области живописи и методики
работы над художественным произведением.
Основу профессионального освоения живописного мастерства составляет
практическая деятельность студентов. В лекционных курсах и в практических
упражнениях особое внимание обращается на приобретение знаний и навыков
построения реалистической формы, умение видеть и передавать разнообразное
состояние натуры в зависимости от условий освещения и среды.
43
Важная роль в учебно-воспитательном процессе отводится учебным натурным
постановкам, так как они являются основой приобретения будущими
учителями профессионального мастерства живописцев, развития их творческой
индивидуальности, успехов в педагогической и творческой работе. Постановки
должны быть разнообразными по тематическому содержанию, по учебным и
творческим задачам, интересными по композиции, должны удовлетворять
высоким эстетическим требованиям и служить развитию художественного
вкуса и эстетическому воспитанию студентов.
Получаемые на теоретических и практических занятиях знания закрепляются и
развиваются в процессе самостоятельной работы студентов.
Особое
внимание
обращается
на
методическую
последовательность
выполнения учебного задания, студенты должны внимательно изучить натуру в
процессе отведенного на постановку времени.
Работе с натуры предшествует восприятие постановки, анализ ее эстетических
качеств – форм и цвета предметов, сочетания цветовых оттенков, а также
анализ перспективных изменений с учетом точки и уровня зрения на натуру.
Процесс выполнения длительного задания включат следующие этапы:
1) Разработка предварительных эскизов постановки в карандаше и в цвете;
2) Выполнение этюда в цвете;
3) Работа над подготовительным рисунком и живописью основного задания.
Работа над длительной многочасовой натурной постановкой является
основным видом изучения живописи. Здесь решается весь комплекс задач. Но
вместе
с
тем
система
практических
упражнений
включает
задания,
выполняемые в более короткие сроки – за один-два сеанса. Их назначение в
решении какой-то отдельной живописной задачи, связанной с выполнением
длительного задания (например, наблюдение за явлением цветового и тонового
контраста и т. д.).
44
С техникой масляной живописи студенты изобразительного отделения
начинают знакомиться на третьем курсе. Натюрморт в этой технике изучается
в течение пятого и шестого семестров. Акварель и гуашь на начальном этапе
обучения являются переходным материалом для освоения более сложной
техники.
Вся система занятий живописью в тесной связи с занятиями рисунком и
композицией
ведет
к
развитию
профессиональных
художественных
способностей, таких как наблюдательность, зрительная память, чувство цвета
и цветовых отношений, образное мышление. Она призвана заложить прочные
основы изобразительной грамоты, необходимые для самостоятельной работы.
В итоге студенты должны приобрести знания и умения для самостоятельного
решения творческих и педагогических задач в школе.
По окончании курса студент должен:
Уметь: писать с натуры объекты реальной действительности масляными
красками
Знать: технику и технологию масляной живописи.
45
2.2 Педагогический эксперимент
Изучив и проанализировав программы по живописи, мы предлагаю свою
программу.
ПРИМЕРНАЯ ПРОГРАММА
Самостоятельной работы будущих художников-педагогов
ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖИВОПИСЬ»
Пояснительная записка
Данная программа по предмету «живопись» предназначена для направления
подготовки 44.03.05 Педагогическое образование - Изобразительное искусство
и составлена в соответствии с требованиями ФГОС, включает в себя
теоретическую и практическую части. Программа самостоятельной работы
студентов по написанию натюрморта в технике масляной живописи рассчитана
на 2 семестра, что составляет 108 часов.
Программа построена на основе общедидактических принципов. Задания
даются от простых к более сложным с соблюдением системности и логической
связи с другими.
Характер учебных постановок и сроки их выполнения определены тематикой
программы,
но
преподавателю
оставляется
право
менять
количество
отведенного на учебные постановки времени; изменять их содержание,
оставаясь в пределах общего количества часов, определенных в программе.
Программа по живописи натюрморта в технике масляной живописи включат
многочасовые
и
краткосрочные
задания
(цветовые
этюды).
Система
упражнений направлена на развитие творческих способностей студентов. Она
призвана заложить основы живописной грамоты, необходимые для будущей
профессиональной деятельности.
46
В качестве основной формы отчета студентов выступает семестровый
просмотр, на котором они представляют все программные задания.
Тематический план
Наименование разделов и тем
Всего
часов
5 семестр
54 часа
Количество
Количество
часов
часов
теоретических практических
занятий
занятий
1 тема
Техника и технология масляной
живописи
8 часов
2 тема
Этюд натюрморта из предметов
быта, простых по форме в
технике гризайль
10 часов
3 тема
Натюрморт из предметов быта в
цвете (в ограниченной цветовой
гамме)
4 тема
Натюрморт из предметов быта,
близких по цвету
6 семестр
5 тема
Натюрморт из предметов быта,
контрастных по цвету
6 тема
Натюрморт из светлых
предметов
7 тема
Творческий натюрморт
(натюрморт в интерьере)
18 часов
18 часов
54 часа
18 часов
18 часов
18 часов
Всего: 108 часов
47
Содержание дисциплины
5 семестр.
1. Техника и технология масляной живописи
Вводная беседа. Ознакомление с новой техникой и материалом.
2. Этюд натюрморта из предметов быта, простых по форме.
Натюрморт составляется из 2-3х цветных предметов на нейтральном фоне и
выполняется в технике гризайль.
Цель задания заключатся в передаче одним цветом объемной формы.
Задача значительно усложняется, если в постановку входят резко контрастные
предметы: темные и светлые, матовые и глянцевые. Необходимо помнить, что
влияние цвета на светотень происходит в зависимости от его способности
отражать световые лучи. Обращенная к свету поверхность темного предмета
будет отражать больше световых лучей, чем теневая часть белого предмета, и
поэтому в изображении теневая часть светлого предмета будет темнее, чем
световая часть темного предмета.
Подбор предметов для данной постановки
делается таким образом, чтобы
светосила окрашенных предметов была различной.
Приступая к проработке формы, студенты хорошо продумывают все составные
части постановки, изучают характер освещения, определяют, какие предметы
являются наиболее темными, где сосредоточено наибольшее количество света,
как соотносятся между собой световые части темных предметов и теневые
части светлых предметов, сила собственных и падающих теней. От правильной
сравнительной оценки всех этих свойств в изображении зависит конечный
результат работы.
Студенты вспоминают понятия «большой формы», «большого света» и
«большой тени». Эти специальные понятия выражают определенное состояние
48
изображения. Их суть заключается в целостном восприятии натуры, а
следовательно и в целостном отражении этого восприятия
в живописном
произведении. Правильная выдержанность этюда в тоне придает изображению
цельность, особую художественную выразительность. Знание закономерностей
построения формы одним цветом создает хорошую основу для работы над
живописью всей палитрой красок.
Требования:
-ознакомиться с новым материалом и техникой работы масляными красками
-добиться правильной передачи тональных отношений в натюрморте
-применить ранее полученные теоретические знания
Материал: грунтованный картон размером 40х50 см, масло
Оборудование: естественное освещение
3. Натюрморт из предметов быта в цвете
Это задание предусматривает выполнение этюда постановки из предметов
быта с преобладанием холодных и теплых оттенков в условиях естественного
освещения.
Учебная задача: используя ограниченный набор красок (красный, синий и
желтый, белый и черный цвета), передать общее состояние цветовой среды и
теплохолодности.
Для того, чтобы оградить начинающих художников от главной ошибки
в
работе – пестроты и примитивности раскраски, мы ограничиваем их малым
количеством красок. Красный, синий, желтый, черный и белила – этих цветов
вполне достаточно, чтобы составить нужные смеси. В процессе данного
упражнения развивается понимание того, что живопись заключается не в
многокрасочности, а в умении находить нужные оттенки на палитре и
гармонично сочетать их.
49
Материал: холст 40х60 см
Оборудование: естественное освещение (верхнее боковое)
4. Натюрморт из предметов быта, близких по цвету
Предметы домашнего обихода, входящие в состав данного натюрморта, близки
по цвету, но различны по цветовой насыщенности, они отличаются по
размерам, материалу и форме.
Учебная задача: организация общей цветовой среды, поиск и передача
цветовых рефлексов и их различий в зависимости от цвета фона и предметов.
Сложность задания заключается в передаче гармонии двух или нескольких
цветов, близких по цветовому тону (желтые и охристые, синие и голубые).
Развитие способности восприятия цвета и его оттенков, умение находить
отличие одного цвета от другого в ряду одной группы цветов – одна из главных
задач постановки.
Материал: холст 40х60 см
Оборудование: естественное освещение
6 семестр.
5. Натюрморт из предметов быта, контрастных по цвету
Натюрморт состоит из контрастных по цвету предметов и нейтрального фона.
Учебные задачи:
- повторение изученного ранее
материала по теме
«Цветовой контраст,
оптические свойства противоположных пар цветов, их равновесие и
взаимодействие»
- нахождение гармонии контрастных по цвету форм, изучение рефлексной
связи между ними
50
Контрастное взаимодействие в данной постановке можно создать не только
посредством сопоставления двух взаимно дополнительных цветов, но и вводя в
постановку теплохолодные отношения.
Материал: холст 40х60
Оборудование: освещение естественное (верхнее боковое)
6. Натюрморт из белых (светлых) предметов
Учебные задачи:
- восприятие больших светотональных и цветовых отношений в условиях
определенной среды
- передача локального цвета и цветовых рефлексов
Материал: холст 40х60
Оборудование: естественное освещение
7. Натюрморт в интерьере
На третьем курсе художники-педагоги пишут творческий натюрморт. Его
можно использовать также в качестве самостоятельной работы на 4-5 курсах,
несмотря на то, что в это время студенты переходят к изображению фигуры
человека. Но на старших курсах натюрморт используется в новом качестве,
постановки ставятся более сложные.
Творческий натюрморт может быть на различную тематику: историческую,
бытовую, детскую, спортивную, литературную, на тему искусства и т.д.
Предлагаемая нами постановка должна состоять из крупных предметов и части
интерьера.
В натюрморте можно использовать мотив- стул, с лежащими на нем
предметами в учебной мастерской, стол с частью интерьера, этюдник с
51
принадлежностями для живописи и т. д. Особенностью таких постановок
является то, что они включают окружающее их пространство. Группа
предметов решается как часть пространства. Этим объясняется трактовка
натюрморта. Он решается цельно, без особой проработки деталей.
Задания по выполнению натюрморта в интерьере облегчают в дальнейшем
работу над композицией с глубоким пространством и приобщают к картинному
видению натуры.
Учебные задачи:
- передача пространства, объема и формы предметов
Материал: холст 50х60
Оборудование: естественное освещение
52
ГЛАВА 3. УЧЕБНЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ НАТЮРМОРТ В СИСТЕМЕ
ПОДГОТОВКИ БУДУЩИХ ХУДОЖНИКОВ-ПЕДАГОГОВ
3.1 Методика работы над натюрмортом в технике масляной живописи
Реалистическая изобразительная грамота заключается в умении правдиво
изображать объекты окружающего мира. Рисовать с натуры – это уметь
конструктивно и перспективно строить предметы на плоскости, передавать их
пропорции,
пространственное
расположение,
объем,
материальность,
приводить рисунок или этюд к цветовой целостности и единству, выявляя
характерные особенности изображаемых предметов, их эстетические свойства
и красоту. Все эти качества грамотного изображения можно приобрести при
выполнении учебного и творческого натюрмортов. Живопись натюрморта – это
строгая живописная школа и творческий эксперимент, где начинающий
художник постигает законы цветовой гармонии.
Постановка натюрморта
При составлении учебной постановки натюрморта необходимо придерживаться
определенных правил.
Содержание учебной постановки должно определяться конкретной учебной
целью и задачей. Надо хорошо представлять, какие навыки и знания следует
приобрести в результате выполнения с натуры определенного натюрморта.
Кроме конкретных учебных задач, натюрморт должен отвечать и эстетическим
требованиям: его предметы должны быть организованы тематически, т. е.
связаны между собой по смыслу.
В отличие от творческого натюрморта учебный натюрморт имеет более узкие
задачи: предметы подбираются, группируются и освещаются таким образом,
чтобы учебная задача была успешно решена. Поэтому учебные натюрморты
53
допускают долю условности. В них место действия часто не играет
существенной роли, как в творческом натюрморте. Такие натюрморты
включают драпировки, что подчеркивает их сугубо учебное назначение;
являясь фоном, они способствуют выявлению формы предметов, служат
цветным пятном для объединения всей группы предметов и создают светлоты
или цветовой контраст.
Создание композиции натюрморта обычно обдумывается заранее.
Поначалу следует избегать предметов, сложных по конструкции, украшенных
орнаментом или предметов с мелкими деталями. Слишком сложный натюрморт
затрудняет понимание цветовых отношений, общего тона, его трудно привести
к цветовому единству.
Учебная постановка должна помещаться ниже линии горизонта, чтобы
основания всех предметов были видны.
При составлении натюрморта нельзя все предметы скучивать в одной стороне.
Осевые линии и края предметов не должны совпадать. Все предметы должны
располагаться так, чтобы не мешать восприятию друг друга. Их взаимное
расположение должно выявлять характерные особенности каждого из них.
Крупные предметы могут быть частично загорожены другими.
Цвета предметов натурной постановки должны быть родственными и
гармоничными.
Важное значение в учебной постановке имеет фон. Различный по окраске и
светлоте, он в силу одновременного контраста оказывает значительное влияние
на восприятие предметов. На светлом фоне выделяются теневые и полутеневые
стороны предметов. На темном фоне предметы проявляют более свои
светлотные качества. По тону фон должен быть средним между темными и
светлыми предметами, гладким и ненасыщенным (спокойным) по цвету,
помогая этим пространственному восприятию постановки. Например, если
54
предметы натюрморта ярко-синие, то фон подбирается нейтрально-синего,
приглушенного цвета, если предметы интенсивно желтые и светлые, фон
малонасыщенный и темно-желтый.
Композиция натюрморта может быт решена по-разному. Но она должна быть
выразительна, достоверна и отвечать конкретной учебно-методической задаче.
При составлении творческого натюрморта необходимо руководствоваться
принципами жизненности и безыскусственности.
Организация и постановка творческого натюрморта имеет свои особенности и
требует определенной фантазии. В зависимости от поставленных задач
принцип подхода к постановке в разных случаях будет различным.
Натюрморт не обязательно составлять из дорогих предметов. Наоборот, чем
проще предмет по форме и «обжит» человеком, тем лучше. Например, в
натюрмортах К.С. Петрова-Водкина предметы просты и непритязательны: стол,
чайная посуда, самовар, цветы и т.д. Однако, его натюрморты наполнены
глубоким
образным
содержанием
(«Утренний
натюрморт»,
«Яблоки»,
«Натюрморт с зеркалом», «Селедка»).
Эстетическую выразительность постановке придает разнообразие предметов
по материалу, величине, цвету, тону, фактуре, контрастное сопоставление
(например, высокого и низкого, светлого и темного, блестящего и матового,
круглого и прямоугольного и т. п.). Прием контрастного сопоставления
используется для более яркого выявления материальности предметов.
Необходимо учиться составлять постановки из схожих или почти одинаковых
предметов, находить в таких сочетаниях новые грани образности, настроения.
Это
развивает
Выразительность
у
учащихся
таким
фантазию,
постановкам
придает
творческие
интересное
способности.
ритмическое
расположение предметов, различное освещение, окружение, смена ракурса и т.
п.
55
Примером мастерского использования сходных предметов являются работы
В.Ф. Стожарова. Большинство его натюрмортов составлены из предметов
одного круга – деревянные ковши, туеса, вышитые рушники, цветастые
занавески, глиняные горшки, деревянный стол. Однако каждый натюрморт
отличается индивидуальностью, своеобразием и богатством живописной
формы. Таковы натюрморты « Хлеб», «Лен», «Квас», «Туеса» и другие.
Необходимо также подмечать интересные группировки предметов в жизни. В
таких случайных «постановках» как-то по-особому свежо, порой неожиданно
ярко раскрывается характер и красота предметов, их пластическая, цветовая и
смысловая связь. Нередко подмеченная группировка предметов служит
толчком для дальнейшего творческого поиска.
Чтобы выявить содержательное в случайной натуре, художник может вносить
те или иные изменения в композицию, опускать лишнее и усиливать
характерные детали. В натюрморте « Подсолнухи» А. Пластов из всего
огромного поля выбрал всего три цветущих подсолнуха, которые звучат
олицетворением красоты и плодородия земли.
Найти готовые для изображения мотивы можно повсюду. Это могут быть
цветы на лугу, россыпи камней на берегу реки, осенние листья или грибы на
поляне. Богатый материал для всевозможных композиционных решений
натюрмортов дадут наблюдения и зарисовки при уборке урожая ягод, овощей,
фруктов, при посещении магазинов, ярмарок и базаров и т.д. Подмеченное в
жизни лишено искусственности
и мнимой значительности. Все это,
изображенное на картине, оказывает сильное воздействие на зрителя.
В своих натюрмортах А. Пластов стремился к естественности, к поиску таких
композиционных группировок предметов, которые способна сочинить сама
жизнь. Таковы натюрморты в его жанровых картинах «Жатва», «В лесу»,
«Сбор картофеля», «Солнышко», «Летом». Своеобразным натюрмортом
являются картофель в картине «Костер в поле», цветущий луг в картинах
56
«Сенокос», «Полдень». Предметы написаны в природных условиях освещения,
окружения и пространства, с предельным сходством, во всю силу цветового
звучания и материальных качеств.
Естественны натюрморты в картинах П.А.Федотова. Художник писал их
всегда с натуры, отражал в них реально существующий уголок интерьера,
вкусы и нравы живущих здесь людей ( например, картина «Свежий кавалер»).
Жизненно правдивы, непосредственны натюрморты А.В. Лентулова из
овощей, полевых цветов в кувшинах, корзинах, стоящие на земле или на фоне
природы.
Иногда в круг «мертвых предметов» вводятся живые существа – насекомые,
птицы, животные. Это обостряет влияние натюрморта на зрителя. Таковы,
например, натюрморты В.Ф. Стожарова, А. Добрякова «Собака у корзины с
дичью», Ф.П. Толстого «Букет цветов, бабочка и птичка».
Особенно поэтично звучит натюрморт в связи с пейзажем. Под открытым
небом, в природной воздушной и световой среде живописные задачи, а также
содержание и смысл натюрморта становятся иными. Здесь чувствуется
неразрывная связь предметов с реальным миром, его красотой. На природе
исчезают нейтральные тона, цвета приобретают особую звучность и яркость,
появляются многочисленные блики, рефлексы, тени становятся прозрачными.
Все предметы натюрморта объединяются колористически единым цветом
освещения и воздушной средой. Пейзажи в работах А.М. Герасимова «После
дождя», П.Н. Крылова « Натюрморт», О.Б. Богаевской «Натюрморт на солнце»
одухотворяют натюрморт и дополняют его.
Композиция натюрморта
Рассмотрим
особенности
построения
изобразительной плоскости.
57
композиции
натюрморта
на
Когда мы смотрим на натюрморт с разных точек зрения, то мы видим их в
определенной перспективе и в определенном освещении. Например, при
взгляде сверху, предметы первого и второго планов видятся в равной степени
удаления от зрителя. При контражуре ( точка зрения против света) изображение
строится на силуэте и т.д.
Создавая композицию натюрморта, необходимо найти такую точку зрения,
откуда он будет выглядеть наиболее выразительно.
Далее определяем формат для нашей композиции. Некоторые студенты
заменяют композиционные поиски обычным распределением предметов на
формате, несоответствующем композиции натюрморта. В итоге работа
выглядит раздробленной, отсутствуют главные и второстепенные объекты.
Каждый натюрморт требует определенного формата. Он может быть
прямоугольный, расположенный вертикально или горизонтально, квадратный,
круглый и т.д.Изображение не должно быть слишком мелким, но и ни слишком
крупным, чтобы предметам не было «тесно», они не должны подступать близко
к границам листа. Размещение предметов производится относительно
композиционного центра, который должен выделяться по массе, по тону и
цвету. Моделировать изображение надо так, чтобы направить взгляд зрителя на
этот центр. Часто композиционный центр приближается к оптическому – к
середине картинной плоскости.
Организация изобразительной плоскости решается через поиск наиболее
удачного равновесия предметов по величинам и распределению светлых,
темных и цветных масс.
Выполняя подготовительный рисунок для живописи, натюрморт необходимо
представить на плоскости листа целиком. Легкими беглыми движениями
намечается
вся
группа
предметов,
устанавливаются
их
пропорции,
перспективные сокращения, расположение на горизонтально плоскости стола.
58
Натюрморт нельзя начинать рисовать с отдельного предмета, так как будут
нарушены взаимные размеры.
Натюрморт в технике гризайль
Прежде чем перейти к работе масляными красами студенты сначала должны
овладеть живописью техникой гризайль, т.е. научиться писать одним цветом.
Это помогает развитию умения передавать правильные тональные отношения и
выработке определенных навыков.
Гризайль (gris – в переводе с французского «серый») – это одноцветная
живопись в серых тонах. В данной технике использую главным образом умбру
натуральную или жженую, марс коричневый. Ярких красок, таких как
ультрамарин и краплак следует избегать.
Живопись натюрморта техникой гризайль ведется путем определения
пропорциональных натуре отношений всех переходов тонов от самого темного
до самого светлого.
Первый этап работы заключается в нахождении основных тональных
отношений.
Работу следует вести от теней к свету, причем теневые части нужно наносить
тонким прозрачным слоем краски, а свет моделировать сравнительно густыми
и более четкими мазками.
Вторая стадия заключается в деталировке. На этой стадии мы путем передачи
светотеневых градаций поверхности предмета лепим объемную форму каждого
предмета. Сравнивая предметы между собой, мы тщательно определяем
светлоту каждого предмета во всех его частях по отношению к светлоте других
предметов. Пишем, например, освещенную часть какого-то предмета и
сравниваем ее по тону с другими светлыми предметами, определяем, что
светлее, что темнее и во сколько раз. То же самое повторяем с теневыми
59
поверхностями. Сравнивать необходимо не только свет со светом, тени с
тенями, но свет, полутон и тень между собой.
Некоторые студенты добиваются впечатления яркого света с помощью
противопоставления белого и черного цветов. Но контраст белого и черного на
холсте не является способом передачи освещенности предмета. В тоновом
изображении нужно передавать не абсолютную силу света и тени, а
пропорциональные отношения между ними, так как тоновые отношения в
натуре и на рисунке не тождественны. Восприятие светлоты предмета зависит
от отношений светлот, поэтому впечатление света может быть достигнуто и в
бледном рисунке, если в нем пропорционально переданы тоновые отношения.
Передавая тональные различия, студенты иногда ведут работу по частям,
забывая о тональном масштабе. В результате не хватает силы красок для
дальнейшего ведения работы.
Третья стадия – обобщение.
В процессе изображения мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их
слишком четкими и яркими по контрасту светотени. По этой причине предметы
второго плана могут зрительно вырываться вперед. На этом этапе наша задача
заключается в приведении рисунка к тоновой целостности и единству, при
одновременном и цельном восприятии всей натурной постановки.
Натюрморт в цвете
В масляной живописи, как и в акварельной, перед тем как приступить к
выполнению натюрморта, необходимо сделать небольшой эскиз в цвете, где
определяются композиция и основные цветовые отношения. Кроме этюданаброска работе красами предшествует подготовительный рисунок, в котором
передаются основные формы предметов, пропорции, композиционное и
пространственное размещение, перспективное и конструктивное построение.
60
Перед
началом
Необходимо
работы
понять
следует
проанализировать
взаимодействия
пространственно-световой
среды,
объемной
состояние
саму
формы,
постановку.
ее
освещенности,
цвета
и
различие
предметов по трем основным свойствам цвета, общий колорит.
Окончив рисунок, приступают к подмалевку – это тонкослойная цветовая
подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В подмалевке
обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения.
В процессе работы нужно мыслить отношениями, определяя, чем отличаются
предметы друг от друга по цвету. Цельно воспринимая всю постановку,
сравнивать отношения световых частей с полутенями, тенями и рефлексами и
т. д.
Начинать писать следует с самого темного предмета постановки. Затем нужно
определить отношение этого темного предмета с соседними, более светлыми
предметами и фоном. Проложив цветом основные затемненные участки
натюрморта, переходят к полутонам и рефлексам.
В процессе живописи нельзя подолгу останавливаться на изображении одного
предмета, иначе получится набор обособленных предметов. Необходимо чаще
переходить от одного предмета к другому. Видя в изображении недостаточную
светлоту предмета, студенты часто начинают его высветлять, в то время как
нужно утемнить соседний участок и все окружение. Тогда в силу контраста
участок данной поверхности будет восприниматься светлее и весь этюд будет
выдержан в тоне.
Следующий этап работы заключается в уточнении цветовых отношений, в
выявлении формы предметов и прописывании холста «корпусными» слоями. В
результате постоянного сравнения конкретизируют соотношения световых
частей
с
полутенями,
тенями
и
рефлексами,
передавая
сложные
взаимоотношения холодных и теплых тонов. При этом не следует располагать
мольберт слишком близко от себя, так как это ведет к потере целостного
61
восприятия изображения. Рекомендуется чаще отходить от мольберта: это даст
возможность взглянуть на работу более обобщенно и предупредить возможные
ошибки.
Сравнивая светлые и теневые стороны предметов, можно заметить, что они
объединены общим цветовым оттенком. Все тени в натюрморте освещены
светом, отраженным от стен комнаты. Если окружающие натюрморт стены
оранжевые, то все тени окрасятся в теплый цвет. Если освещение из окна
голубое, то все освещенные места будут объединены холодным оттенком, а
теплота теней станет еще заметнее по контрасту с холодным светом.
При моделировке объемной формы каждого предмета мы подбираем теплые и
холодные оттенки для каждого участка поверхности.
Во время работы нужно держать в поле зрения все оттенки, надо видеть их
одновременно. Видеть сразу два оттенка цвета и понимать их отношения
трудно, три – еще труднее, а видеть всю натуру целиком – еще сложнее. Но это
необходимо, так как только при цельном восприятии возможно правдиво
изобразить натуру.
На холсте надо стараться изображать предметы в среде. В этом заключается
основной принцип живописи. Необходимо подмечать, где контуры предметов
сливаются с фоном, где выглядят контрастно, резко очерченными, где мягко
переходят в тень. Художники, которые склонны к декоративности в живописи,
отрицают наблюдаемые в натуре тонкие светотеневые и цветовые градации,
основывают цветовое построение изображения на звучности собственного
цвета, без необходимых нюансов. Такой подход уводит в сторону от станковой
реалистической живописи.
Кроме передачи тоновых и цветовых отношений и рефлексов, необходимо
учитывать влияние цвета освещения на предметы натюрморта. Этим
достигается гармония и единство колорита. Для того, чтобы сгармонировать
разные по цвету предметы натюрморта, надо найти такой цвет, который
62
объединит в себе и локальный цвет, и цвет общего освещения. Если в общую
гамму натюрморта внести какой-либо цвет, свободный от влияния цвета
освещения, гармония будет нарушена.
Таким
образом,
уравновешенность
цветового
строя
этюда
создается
пропорциональными отношениями цветов и нахождением между ними родства,
обусловленного освещением и взаимными рефлексами.
Заканчивается работа над натюрмортом в цвете, как и в технике гризайль,
процессом обобщения. Композиция приводится к тоновому и цветовому
единству.
Мы познакомились с методом многоэтапного выполнения живописного
произведения. Существует также метод однослойной живописи - метод алла
прима. Он возник в конце 19 – начале 20 века, получив широкое
распространение. Этот метод дал новое представление о цвете, палитре,
фактуре. К достоинствам этого метода относятся свежесть, возможность
передачи непосредственного эмоционального восприятия натуры, получения
различной фактурной обработки живописного слоя; высокий
цветовой
регистр; возможность завершения этюда в один сеанс, а также хорошую
сохранность живописи. Метод отличается простотой техники, оперативностью
и доступностью.
Недостатками метода являются этюдность и «сырость» восприятия.
При данном методе живописный процесс не разделяется на этапы. Здесь
каждый предмет в отдельности и этюд в целом доводится сразу до нужного
цвето-тонального решения. Работа завершается за один сеанс, в пределах
одного-двух дней.
Метод алла прима требует продуманности, системы в работе. Он более
применим для этюдов и работ кратковременного характера и небольшого
размера.
63
В зависимости от характера натуры, времени, размера работы и уровня
подготовленности учащихся, существуют разные способы работы по сырому.
1-ый способ. Работа выполняется за один сеанс и ведется в один слой.
Живопись ведется в прямом цвете, т.е. сразу в нужную силу цвета и тона.
2-ой способ. Этюд выполняется по частям. За каждый сеанс тот или иной
участок этюда завершается до нужного живописно-пластического решения, без
повторных прописок.
Такой способ возможен при большом размере этюда, сложных постановках.
64
3.2 Методика выполнения творческой части ВКР
ВКР состоит из одного творческого натюрморта, двух учебных, размером
60х70 см, в технике масляной живописи, подготовительного материала и
методической разработки, включающей три этапа.
Задача любого натюрморта заключается в изучении натуры, характера ее
форм,
пропорций,
движения,
линейно-конструктивного
построения,
колористических особенностей (освещения и т.д.), а также в передаче с
помощью цвето-тональных отношений объема, освещения, пространства и
фактуры предметов.
Творческий
натюрморт
отличается
от
учебного
тематической
определенностью. В нем предметы более связаны между собой по смыслу.
Темы такого натюрморта могут быть различны: историческая, литературная,
бытовая, спортивная, школьная, тема искусства и т.д. Здесь возможна свобода в
выборе техники исполнения.
Один из учебных натюрмортов задания состоит из предметов быта, близких по
цвету, но различных по цветовой насыщенности, отличающихся по материалу,
форме и размерам. Задача этого натюрморта заключается в умении находить в
ряду одной группы цветов (холодной) отличия одного цвета от другого,
находить верные цветовые отношения и гармонировать их.
Второй натюрморт состоит из предметов, контрастных по цвету. Здесь стоит
задача: передать яркие контрастные цветовые отношения и в то же время их
цветовую взаимосвязь. Особое внимание обращается на выявление цветовых
рефлексов и использование пограничных контрастов.
В творческом натюрморте также решались учебные задачи.
Все три натюрморта выполнены одним из способов метода алла-прима, в один
прием, за несколько сеансов.
65
Изначально, перед выполнением натюрморта на холсте, проводилась
подготовительная работа: были выполнены наброски, направленные на поиск
темы, зарисовки и цветовые этюды, в которых определились формат и размер
плоскости, композиция натюрморта, а также тональное и цветовое решение.
Первый
этап
работы
включает
линейно-конструктивное
построение
предметов, определение их пропорций, характера форм и положения в
пространстве.
Второй этап: определение общего цветового тона, выявление с помощью
колористических отношений объемной формы предметов.
Третий этап: дальнейшая разработка натюрморта, нахождение более точных
тональных и цветовых отношений.
Пятый этап: обобщение и приведение к цветовому единству.
Рассмотрим этапы выполнения натюрморта подробнее.
Работа над композицией натюрморта сосредотачивается на вопросах его
размещения в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера
натюрмортной группы – ее высоты и ширины, глубины пространства, степени
контрастности предметов по величине и цвету, определяется формат и размер
плоскости, положение композиционного центра, тональное и цветовое
решение. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, подчиняя
себе все остальное, выполнял функцию своего рода камертона. Он может
выделяться по форме, контрасту, размеру и т.д. В данном случае центр
натюрморта сосредотачивается в области гипсовой головы и контраста
оранжевой скрипки и ярко-синей ткани.
Работа над натюрмортом начинается с изображения целой группы предметов.
После того, как найдена их взаимосвязь, определяется формат.
Следующий этап работы начинается с линейно-конструктивного построения
предметов,
с
учетом
перспективного
66
сокращения,
пространственного
расположения и пропорций. Выполняется «сквозная» прорисовка предметов,
позволяющая определить их положение на горизонтальной плоскости.
Третий этап работы связан с определением общего цветового тона,
выявлением большой формы при помощи цвето-тональных отношений между
предметами и фоном. Дальнейшая разработка композиции предполагает
нахождение более точных тональных и цветовых отношений, выделение
композиционного центра.
Определение и уточнение общего состояния цвето-тональных отношений
предметов по светлоте, цветовому тону и насыщенности является важным
условием гармоничного изображения.
На четвертом этапе производится моделировка объемной формы предметов с
выявлением тональных градаций и фактурных качеств всех элементов
натюрморта. Необходимо учитывать цветовое состояние освещенности
(холодный свет из окна), степень контрастов холодных и теплых оттенков,
влияние рефлексов.
В завершение, изображение приводится к цельности, что достигается за счет
обобщения второстепенных деталей и выделения главных предметов.
67
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подготовка высококвалифицированных художников-педагогов является одной
из главных задач художественных факультетов вузов.
Изучение методики работы над натюрмортом в технике масляной живописи
художниками-педагогами явилось объектом научного исследования.
Изучение истории развития жанра натюрморта позволяет проследить
определенные этапы формирования художественного мастерства в разные
эпохи,
что
дает
возможность
сформулировать
систему
объективных
закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими
поколениями мастеров для создания методических приемов обучения
живописному мастерству.
В результате исследования были решены следующие задачи:
- была изучена история развития и особенности жанра натюрморта;
- техника и технология масляной живописи;
-проанализированы особенности композиции и постановки учебного и
творческого натюрмортов;
- изучена методика выполнения натюрморта масляными красками;
- рассмотрены основные закономерности живописи.
Данное исследование подтвердило выдвинутую в диссертации гипотезу о том,
что формирование художественного мастерства у студентов, будущих
художников-педагогов, возможно при решении постепенно усложняющихся
учебно-творческих задач, включающих изучение закономерностей живописи:
- светотень в живописи;
68
- цветовой рефлекс;
- цвет освещения;
- воздушная перспектива;
- закон теплохолодности;
- свойства цвета.
Предлагаемая нами методика выполнения натюрморта оказалась эффективной
и может быть использована в процессе преподавания живописи на
художественно-графических факультетах педагогических вузов.
В учебной работе студентов художественных отделений натюрморт имеет
основополагающее значение. Неподвижный, легко и целиком обозримый с
небольшого расстояния, сравнительно в постоянных условиях освещения
мастерской или другого помещения, натюрморт очень удобен для занятий
живописью. Писать натюрморт можно долго и обстоятельно, тщательно изучая
форму и пропорции предметов, перепады величин и композиционную связь их,
локальные цвета и общее колористическое состояние, контрасты света.
В результате работы над натюрмортом у студентов развивается умение
композиционно мыслить и организовывать натуру, цельно передавать ее
характеристики, воспитывается чувство формы, материальности, цвета,
красоты предметов. Проходят испытание упорство и профессиональная
взыскательность художника: в натюрморте, когда все предметы находятся
рядом и хорошо видны со всеми подробностями, решить задачу цельности
изображения особенно трудно.
Работу над натюрмортом К.С. Петров-Водкин определил как одну «из острых
бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают
определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я,
воспринимающий этот предмет, — в этом основное требование натюрморта. И
69
в этом большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта
зрителем».
При организации натюрморта и в процессе работы над этюдом художник
должен, как отмечал В. А. Фаворский, видеть и «слышать тихую жизнь»
предметов постановки - как они «разговаривают» друг с другом, относятся друг
к другу, оказывают влияние друг на друга, строят глубину, ритмические
отношения и т. д.
Натюрморт
является
хорошей
школой
идейно-творческого
воспитания
будущего художника-педагога. Художественный вкус и такт, живописная
культура и творческая самостоятельность нужны, чтобы уметь подмечать
интересные композиции и сюжеты в окружающей действительности, подбирать
предметы
и
организовывать
натюрморт,
расставляя
пластические
и
поэтические акценты, и т. д. Через натюрморт познается реальный мир во всем
его многообразии.
В соответствии с нравственно-эстетическими запросами времени в натюрморте
раскрывается
представление
о
красоте
мира
и
духовном
богатстве
современника, отражается широкий диапазон человеческих чувств, его
взаимоотношений с окружающим миром. В жанре натюрморта особенно
наглядно
просматриваются
пластические
и
колористические
стороны
мастерства живописца.
Живопись натюрморта - это важное средство настройки и проверки глаза
художника, его рабочей «живописной формы». Не случайно многие
художники, перед тем как взяться за большие жанровые или пейзажные
картины, пишут натюрморты. «Натюрморт - это скрипичные этюды, - отмечал
К. С. Петров-Водкин, - которые я должен делать раньше, чем приступлю к
концерту».
70
Список литературы:
1. Алексеев С.С. О колорите. – М.: Искусство, 1974
2. Алексеев С.С. Цветоведение. – М.-Л.: Искусство, 1955
3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств в 4-х т., М.: Искусство, 1949
4. Бакшиев В.Н. Воспоминания. – М.: Академия художеств, 1963
5. Беда Г.В. Живопись. – М.: Просвещение, 1977
6. Беда В.Г. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1981
7. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах.- М.: Изобразительное
искусство , 1972
8. Виннер А.В. Как работают мастера живописи. – М.: Советская Россия,
1965
9. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977
10. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1965
11.Гренберг Ю. И. Технология живописи.- М.: Изобразительное искусство,
1982
12. Гинзбург И. Чистяков и его педагогическая система. Л.-М.: Искусство,
1940
13. Журавлев В.В. Графическая грамотность. М.-Л.: Госиздат, 1926
14. Зайцев А.С. Советы мастеров.- Л.: Художник РСФСР,1973
15. Закин Р. На пути к творчеству.- Л.: Художник РСФСР, 1971
16. Ивенс Р.М. Введение в теорию цвета. – М.: Мир, 1964
17. Иогансон Б.В. О живописи. – М.: Искусство, 1960
71
18. История русского искусства под ред. Грабаря. Тт. 1-13. – М.: Академия
наук СССР,1953-1969
19.Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Искусство, 1950
20. Коровин К.А. Жизнь и творчество. Письма./ Сост. Молева Н.М. – М.:
Академия художеств СССР, 1963
21. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Советский
художник, 1965
22. Крымов Н.П. – художник и педагог. Статьи, воспоминания. М.:
Изобразительное искусство, 1989
23. Кузин В.С. Психология. М.: Высшая школа, 1982
24. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания. - М.: Искусство, 1956
25. Леонардо да Винчи Книга о живописи. - М: Изогиз, 1931
26.Миннарт М. Свет и цвет в природе. – М.: Физматгиз, 1958
27. Недошивин Г. Очерки теории искусства. – М.: Искусство, 1953
28. О живописи. Сборник статей. – М.: Академия художеств, 1959
29. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом. – М.:
Просвещение, 1982
30. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. М, 1935
31. Рисунок и живопись. Тт. 1, 2. М.: Искусство, 1961
32. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок.- М.: Просвещение, 1995
33. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в
школе. – М.: Агар, 2000
72
34. Савицкий Г.А. Молодым художникам о мастерстве. М.: Академия
художеств, 1952
35.Сарабьянов Д.В. История русского и советского искусства. – М.: Высшая
школа, 1979
36. Серов А.М. Этюды натюрморта. №2. Художник, 1961
37.Сергеев А. Учебный натюрморт. - М.: Искусство, 1955
38.Сокольникова
Н.М.
Изобразительное
искусство
и
методика
его
преподавания. М.: Академия, 2008
39.Унковский А.А. Живопись. Вопросы колорита. – М.: Просвещение, 1980
40.Филонович И.Н. Натюрморт. - Л.: Художники РСФСР, 1975
41. Художник. Журнал Союза художников России.
42.Шегаль Г. Колорит в живописи. М.: Искусство, 1957
43. Школа, учитель, искусство. Альбом репродукций учебных и творческих
работ
студентов
художественно-графических
факультетов
педагогических институтов и художественных училищ РСФСР/ Под ред.
проф. Ростовцева Н.Н. - М., 1981
44.Шорохов Е.В. Композиция. М.: Просвещение, 1986
45. Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Платонова Н.И. М.: Педагогика, 1983
46. Юный художник. Журнал Союза художников России.
47.Юон К.Ф. Об искусстве. М.: Советский художник, 1959
48. Якобсон
П.М.
Психология
художественного
восприятия.
Искусство, 1964
49. Яковлев В.Н. О живописи. – М.: Академия художеств, 1951
50.Яшухин А.П. Живопись. – М.: Просвещение, 1985
73
–
М.:
Приложения
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа