close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Просёлкова Екатерина Максимовна. Развитие художественно - творческих способностей учащихся художественных школ в процессе работы над этюдами на пленэре

код для вставки
2
3
4
5
6
ВВЕДЕНИЕ
Развитие
художественно-творческих
способностей
учащихся
детских
художественных школ на пленэре - важное явление в процессе обучения
работы над этюдами. Методика преподавания непременно обогащалась в
результате взаимодействия знаний древнерусских художников, художников
эпохи Возрождения, советских и современных педагогов-живописцев.
Данное исследование посвящено развитию художественно-творческих
способностей учащихся художественных школ в процессе работы над
этюдами на пленэре.
Важно проанализировать развитие живописи на пленэре в русском и
западно-европейском искусстве, где содержательным условием являются
трактаты, теории, методы работы художников в условиях пленэра.
Основной задачей современного обучения в детских художественных
школах является потребность разработать методы обучения ,которые
способствовали наиболее действенному выявлению и развитию творческих
способностей учащихся в процессе работы над этюдами на пленэре.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена систематизацией
и популяризацией знаний о традициях живописи на пленэре, теоретических
и методических установок
мастеров пейзажной живописи в процессе
работы над этюдами. Актуальность исследования определяется и тем, что в
современных условиях новых технологий
расширяются возможности
массового использования фототехники, потому повышается значимость
этюдов выполненных на пленэре.
В настоящее время работа на пленэре опирается на опыт, накопленный в
течение многих веков, активно используя творческие наработки многих
7
живописцев, художников-педагогов. Рассмотренное и изученное наследие
великих художников эпохи Возрождения, известных живописцев начала
ХIХ века обогащает современных последователей живописных традиций в
работе на пленэре. Многолетние наблюдения позволяют понять материал
лучше, применить его в настоящих процессах работы над этюдами,
адаптировать для будущего.Процесс работы над этюдами является одним из
ярчайших примеров развития творческих способностей обучающихся
детских художественных школ.Немаловажным фактором для развития
художественно-творческих
способностей
обучающихся
детских
художественных школ является то, что после обычных академических
занятий в классе, на пленэре ученики оказываются под открытым небом с
непривычными для них условиями, не установленным освещением, что
усложняет поставленные задачи в работе над этюдами.
Проблема исследования состоит в поиске и разработке наиболее
эффективных
методовобучения
живописи
на
пленэре
учащихся
художественных школ.
Цель
исследования
заключается
в
научном
обосновании
и
экспериментальной проверке наиболее эффективных форм и методов
работы над этюдами на пленэре, способствующих развитию художественнотворческих способностей обучающихся в детских художественных школах.
Для достижения цели исследования в диссертационной работе необходимо
решить следующие задачи:
1.
изучить историю и теорию живописи на пленэре;
2.
исследовать особенности развития живописи на пленэре;
3.
проанализировать современный опыт процесса живописи
на пленэре;
8
4.
формирование
особенностей
развития
и
экспериментальное
художественно-творческих
выявление
способностей
учащихся детских художественных школ в процессе работы над
этюдами на пленэре.
Объектом нашего исследования является процесс обучения живописи на
пленэре учащихся художественных школ.
Предметом
исследования являются
художественно-творческих
формы
способностей
и
методы
учащихся
развития
в
детских
художественных школах в процессе работы над этюдами на пленэре.
Гипотеза исследования:
творческих
результативность развития художественно-
способностей
обучающихся
художественных
школ
заметновозрастает, если методика процесса работы над этюдами в условиях
пленэрной практики будет основываться на:
1. Изучении исторических особенностей живописи на пленэре.
2. Использовании анализа современного опыта обучения живописи на
пленэре
и педагогических особенностей на примере известных
художников живописцев.
3. Применениисовременной методики проведения занятий на пленэре.
Основой
обучения
методологического
изобразительному
исследования
искусству,
являются
методики
принадлежащие
отечественным исследователям, научные положения психологии
искусства, художественной педагогики.
Методы исследования:
- анализ теоретических источников по истории искусства, психологии,
педагогике, и методике обучения изобразительному искусству;
9
-
анализ
методических
разработок,
учебных
программ
по
изобразительному искусству для учащихся художественной школы;
- изучение творческих работ учащихся.
Теоретическая значимость:
- представляет собой анализ имеющейся на данный момент информации об
истоках, развитии и современного опыта процесса обучения живописи на
пленэре.
- рассмотрение и анализ развития художественно-творческих способностей
учащихся детских художественных школ в процессе работы над этюдами на
пленэре.
Практическая значимость:
- теоретические положения исследования являются материалом для
дальнейшего изучения развития художественно-творческих способностей
учащихся детских художественных школ, при составлении учебных
программ и пособий;
- изученный материал и результаты исследования будут полезны в
осмыслении
перспективы
развития
художественно-творческих
способностей учащихся детских художественных школ.
Основные этапы исследования:
1. На первом этапе была решена актуальность темы выпускной
квалификационной работы. Изучена литература по методике обучения
живописи на пленэре, педагогике, психологии, проанализированы
творческие
работы
учащихся
детских
художественных
школ,
практический материал по теме исследования (2017г.).
2. На втором этапе происходил анализ учебных программ по обучению
детей живописи на пленэре в детских художественных школах,
анализировались методические разработки к занятиям, выявились
10
наиболее эффективные приемы, средства и методы обучения
учащихся основным принципам живописи на пленэре, в процессе
работы над этюдами (2017 -2018г.г).
3. На третьем этапе работа завершилась текстовой частью исследования
с выполнением методической и творческой частью выпускной
квалификационной работы. (2017-2018 г.).
Состав выпускной квалификационной работы:
Данная выпускная квалификационная работа состоит из 3 частей.
1.
Теоретическая часть ВКР состоит из введения, 3-х глав, заключения,
библиографического списка, приложения.
2.
Методическая часть ВКР включает методические материалы по теме
исследования: планы-конспекты занятий, методические рекомендации,
связанные с наиболее эффективными формами и методами проведения
занятий живописи на пленэре
3.
Творческая часть выпускной квалификационной работы представляет
собой композиции, выполненные по итогам этюдов живописи на пленэре.
Включает в себя подготовительный материал к нему, который может
выполнить роль наглядно-методического пособия для занятий живописи на
пленэре учащимся детских художественных школ.
11
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИ НА ПЛЕНЭРЕ
1.1.Исторические особенности живописи на пленэре.
Пленэр –неотьемлемая часть обучения живописи начиная с детских
художественных школ, заключающаяся
в процессе работы на природе,
имеющая неразрывную связь с историей развития пейзажной живописи.
Пленэру посвящено не мало трудов: книги, статьи, издание альбомов с
репродукциями живописи «на свежем воздухе». В переводе с французского
«Пленэр»-pleinair - открытый воздух. Этот термин, обозначает передачу в
художественной работе всѐ богатство изменения цвета, под воздействием
солнечного света и окружающей среды.Сложилась пленэрная живопись в
результате отказа художников работать в мастерской, непосредственно
изучая натуру в условиях естественного освещения, чтобы наиболее точно
воспроизвести
реальный
облик
натуры.Предпосылки
возникновения
пленэра можно было проследить в творчестве художников итальянского
Возрождения, а так же художников XVII в. Необходимо отметить, что
первыми художниками в Европе ,которых заинтересовал пейзаж, как
самостоятельный жанр стали голландские художники. Вслед за ними
последовали
другие живописцы ,обратившиеся к штудии натуры на
открытом воздухе, в целях более полного изучения законов воздушной
перспективы и естественного освещения.
Постепенно художники обогащали
теоретические основы живописи на
пленэре, обращаясь к наследию античности ,дополняя использованием его
данными своих наблюдений, внося новый вклад в развитие и становления
пленэрной живописи. Занимались разработкой таких проблем, как достичь
наиболее точного отражения действительности путем передачи света,
объема, пространства, воздушной перспективы.
12
Художники Раннего Возрождения
стали отказываться от
золотых и
цветных условных тонов, решая пейзаж со свето-теневой связью фигур.
Пьеро делла Франческа передал в своих работах как важный элемент
композиции –свет. Главной заслугой художников Возрождения Леонардо да
Винчи ,Рафаэля, Микеланджело, Дюрера ,Брейгеля состоит в том что они
создали высокохудожественные образы в искусстве, к которым обращаются
спустя столетия художники-педагоги.
Мыслитель, учѐный ,художник , Леонардо да Винчи разработал несколько
положений пленэрной живописи, основываясь на изучении в природе
законов света и цвета .Основы теории воздушной перспективы так же легли
в изучении живописи на пленэре, обращая внимание на воздух, как на
материальную среду. Описывал воздействие воздуха на цвет поверхности
любого предмета в зависимости от его приближенности или удалѐнности.
Разработал учение о рефлексах
в живописи, объясняя этим законом
действие атмосферы на все предметы, находящиеся под открытым небом. О
цвете, который существует всюду и меняет свои оттенки в зависимости от
внешних обстоятельств. Доказал неразрывность света и цвета. Определил
принципы светотеневого и
цветового построения композиции, которые
необходимы при написании картины.
В развитии теории и методики пленэрной реалистической живописи
важным событием стали теории .Э.Делакруа. С одной стороны художник
французского романтизма
призывал к
натуральной передачи цвета в
этюдах, с другой – выступал против прямого копирования окружающей
действительности. Он считал, что в работе над этюдами не должно быть
исключительного старания. Работа на пленэре широко использовалась в
творчестве французских импрессионистов К.Писсаро,П.-О.Ренуара, А.
Сислея,
К.
Мане.Они
отказались
от
пластической
чѐткости
и
13
материальности предметов, всѐ чаще пренебрегая построением рисунка.
Сосредоточили своѐ внимание на мимолѐтном впечатлении от окружающей
натуры, перенося свет в цвет, а цвет –в свет. Импрессионисты изучали
природу при любой погоде, развивая чувства общего тона и колорита, решая
сложнейшие проблемы пространства в этюде с помощью передачи воздуха
и света. Для изучения рефлексов и отражений в воде Моне написал около
сорока работРуанского собора. В них можно проследить насколько
меняются в натуре тонкие цветовые изменения, как природные состояния
уводят от типических черт в природе, лишая принципа аналитического
мышления.
В начале XIX Французский пейзажист П.А.Валансьер создает трактат
молодых художников. В котором раскрывает теоретические и методические
установки на изучение натуры. Способствует дальнейшему развитию
пейзажной живописи то, что он призывал писать этюды на натуре, а в
дальнейшем использовать их в качестве подготовительного материала для
композиционных решений.
Зарождение живописи на пленэре в западноевропейском искусстве можно
обозначить тремя основными линиями развития :живописная практика
постоянно совершенствовалась в условиях работы на натуре, развивалась
теория реалистической живописи, разрабатывались профессиональные
основы пейзажного искусства.
Наиболее широкое распространение основ пленэра произошло в первой
половине XIX в.Особое место в развитии теории и практики живописи
занимает английский живописец Д.Констебль. Его учения, внесѐнные в
развитие реалистическую школу
актуальными
и
в
настоящем
изобразительного искусства остаются
времени.
Он
призывал
постоянно
совершенствовать свое мастерство в этюдах и набросках. Писал о
14
необходимости постоянно изучать в работе над этюдами
различные
природные состояния в зависимости от цвета неба в разное время суток.
В середине XIX в. появляется
плеяда французских
художников –
живописцев, создающих свои полотна в условиях пленэра ,и получает
название «Барбизонцы» по названию деревни близ которой на протяжении
длительного времени жили и работали основатели школы Руссо ,Милле, а
также другие представители школы. Группа образовалась из двадцати
художников пейзажистов. Они изображали окрестности деревни Барбизон,
включая
в свои мотивы стада овец, лесные опушки, полянки,
деревья,одиноких путников среди полей, приближение грозы, состояние
рассвета и заката, постепенно обратив на себя внимание публики и
критиков.
Пейзаж
из
главенствующую роль
второстепенного
жанра,
начинает
занимать
и становится ведущим жанром в живописи.
Пейзажисты открыли изображение света и воздуха, придавшую особую
манеру живописи того времени. Явились создателями национального
реалистического пейзажа. В работе над этюдами, картинами барбизонцы
стремились передать одухотворѐнность пейзажа, связывали свои этюды
непосредственно с повседневной жизнью простых людей, придавая
обычным жизненным сценкам героический или романтический образ,
сохраняя в нѐм зрительную и эмоциональную
цельность. Большие
пейзажные полотна чередовались с камерными картинами. В Барбизонской
школе пленэрной живописи преобладала сдержанная, монохромная гамма,
построенная на цветовых и световых нюансах. Появляется методика
тональной живописи. В спокойный тон коричневых,зеленоватых, бурых
оттенков добавляются отдельные яркие акценты. Построение композиции
кажется естественной, но на самом деле является тщательно продуманной и
уравновешанной.Т.Руссо, Ж.Дюпре ,Н.В.Диаз представляющие старшее
поколение барбизонцев акцентировали внимание в изображении на образ,
15
пластичность, материальность.
Освещение в их работах
играло
эмоциональную роль и имело связь с романтической школой. Ш.Ф.Добиньи
– ярчайший представитель младшего поколения барбизонцев,особое
внимание
уделял
точной
передаче
световоздушной
среды
и
непосредственности впечатления.
Термин «пленэр» начинает широко распространятся во второй половине
XIX. Впервые употребляется в творчестве художников импрессионистов
-
К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуара и других представителей направления. В
русской пейзажной живописи пленэр распространяется во второй половине
XIX - начала XX вв. в творчестве художников В. Д. Поленова, И. И.
Левитана, В. А. Серов, К. А. Коровина. Постепенно пленэр стал развиваться
в Академии художеств .Изначально рисование с натуры допускалось как
этюдное собирание материалов для композиции и считалось школьным
упражнением. Итоговый пейзаж не сразу писался на натуре, а «сочинялся»
из отдельно взятых частей написанных
с натуры этюдов.Художники
отошли от стиля изображения природы древнерусских живописцев, от
однородных цветовых пятен и пришли к использованию более сложного
цвета,
с
передачей
световоздушной
среды.
Стали
развиваться
многочисленные приѐмы выразительного средства живописи посредством
использования цвета. Мотив решался более гармонично благодаря
правдивой трактовке натуры.
В художественном образовании Д.Дидро
большое значение придавал
изучению природы. Считая, если художник хочет стать пейзажистом, то ему
необходимо тщательно изучать эффекты света и тени ,в лугах, полях, в
чащах леса, утром и вечером, днѐм и ночью.
Великий русский художник А.А. Иванов
явился одним из важнейших
представителей в развитии живописи на пленэре. Его творческая практика
16
показывала
,как
добиваться
простоты
и
ясности
в
живописном
изображении,передавая глубину и сложность света, решая живописнопластические задачи.
Художники
эпохи
Возрождения
избегали
природного
солнечного
освещения ,Иванов же напротив ставил человека на солнце, изучая
разнообразность природного освещения. Увидев
его работы русские
пленэристы ставят перед собой новые задачи. Творческий метод художника
выражался
в вопросах линейной и воздушной перспективы, работе над
колоритомдля будущего полотна в сотнях подготовительных набросков,
этюдов, зарисовок, основанных на наблюдении природных состояний, в
штудировании природных форм различных деревьев, с передачей характера,
особенностями рельефа. Подчинял законам воздушной перспективы
панорамные этюды, тщательно прорабатывая детали пейзажа. Работал над
гармонией света и тени
в этюде. Первый рассмотрел светотеневые
отношения между небом и землей.Добивается правдивости пленэрного
освещения, анализируя свето-тональные отношения между ними. Живопись
А.Иванова предстает перед публикой не через миф, как в классических
произведениях мастеров, а через
отображение реального мира,создавая новое направление пейзажной
живописи в пленэре.
Углубленное отношение художников на пути познания живописи на
пленэре позволяло добиваться профессионального мастерства в творчестве,
постоянно развиваясь.
В настоящее время живопись на пленэре распространена не только в
творчестве профессиональных художников, но и в учебной подготовке
обучающихся детских художественных школ, студентов художественных
вузов.
В
развитии
этого
направления
основную
роль
,благодаря
17
неразрывным связям с окружающей действительностью, сохраняя практику
реализма, сыграла отечественная школа живописи.
1.2.Теоретические основы живописи на пленэре
Теоретические
основы
живописи
на
пленэре
развивались
в
изобразительном искусстве под многочисленным влиянием исторических
условий. Менялись выразительные средства живописи. Построение цвета в
картине прослеживают две линии. Первая –живопись с использованием
локального цвета. Вторая – с использованием сложного цвета. Усиливался
интерес к бытовым сценам в живописи, благодаря художникам-реалистам,
которых волновало отражение и знание окружающей жизни. Произошло
становление метода критического реализма. Обучая в
художественном
училище, стремились сформировать мировоззрение
у начинающего
художника. В.Г. Перов ставил перед своими учениками задачу отображать
современную жизнь правдиво и образно, находить сюжетно-тематическую
направленность в зарисовках и этюдах с натуры, передавая в них
эмоциональную, психологическую и смысловую нагрузку. А.К. Саврасов
считал основной целью обучения живописи сформировать
самостоятельное мышление, научить не только знать и
у учеников
понимать
изображаемую природу, но и передавать своѐ эмоциональное отношение к
увиденному
в натуре. Он считал недопустимым простое копирование
натуры без стремления передать своѐ ощущение к ней. Не углубляться в
ботаническую живопись, работая над этюдом дерева, а стремится передать
его настроение .Чтобы ученики передавали жизнь природы Саврасов
проводил свои живописные занятия на природе.
18
В конце 19 века в академии композиция преподавалась на основах
пленэрных
этюдов
всѐ
шире.
Живопись
на
пленэре
давала
обучающимсяпонять как неразрывно связан человек и природа. Наиболее
важной была самостоятельная работа обучающихся над этюдами и
зарисовками бытовых сцен, что стало значимым достижением в русском
обучении молодых художников того времени.
Многие мастера русского искусства конца 19 века совмещали в себе
талант педагога и талант живописца. Выработался подход к искусству
путѐм логического анализа его законов, основываясь не только на
чувственном восприятии. Художники в дополнение к своим произведениям
оставили в
наследие ценные теоретические теории по педагогике
искусства, в том числе и по методике пленэрной живописи. Особый вклад в
становлении теории живописи на пленэре внесли выдающиеся русские
художники-педагоги
П.П.Чистяков,
К.А.Коровин,А.К.Саврасов.
Основными
И.И.
Левитан,
особенностями
их
методики
обучения являлось несколько разделов. Во-первых они вкладывали свой
личный опыт в изучении живописи на пленэре. Во- вторых ориентировали
обучающихся на поиск собственного художественного образа в работе над
картиной, уделяя большую роль подготовительным этюдам и зарисовкам Втретьих, немаловажным считали в работе над композицией взаимосвязь
теоретических ,творческих и методических факторов, а так же передачу
цвето-тональных
и
свето-тональных
отношений
в
пейзажных
этюдах.Система обучения Чистякова явилась самой яркой и значимой в
русской живописи конца 19 века, оставаясь актуальной и в наши дни. В
педагогической
деятельности
он
сочетал
традиции
академического
обучения с принципами реализма. Что стало его главной заслугой как
теоретика и педагога. Вначале обучения от ученика он требовал видеть
цветовые
отношения
цельно,
создавать
цветовое
построение
19
этюда.Определять цветовые и тоновые отношения натуры. Цельно
воспринимать объекты на натуре. Этюд по методу Чистякова должен был
выстраиваться по трем принципам. В начале работы определить цвет
предметов. Проложить основные цветовые отношения на холсте, стараясь,
прежде всего, передать материальность предметов, руководствуясь их
средой ,освещением и расстоянием до художника. Проложив основные
отношения, художник переходил
к последующей работе, добиваясь
эмоциональной образности в этюде от восприятия натуры. Одновременно
ища взаимосвязи одного цвета к другому, которые граничат на картинной
плоскости.
Чистяков рекомендовал писать как и большие этюды, так и этюдымалютки не достигая размера больше, чем 10 сантиметров. Этот приѐм
помогал достигать цельности этюда и избегать излишней дробности.
Ученик тем самым, искал большие цветовые отношения, а не копировал
натуру.
Процесс живописного изображения понимался полнее и глубже,
благодаря теоретическому и практическому развитию пленэрной живописи.
В Московском училище разрабатываются вопросы о соединении
традиционного
академического
обучения
с
новы
реалистическим
направлением.
Одним из выдающихся учеников Чистякова стал В.Д. Поленов. Художникпейзажист. Педагог Московского художественного училища.
Первый последователь методов обучения Чистякова. Как замечательный
пейзажист он сыграл большую роль в развитии теоретико-практических
методов обучения живописи на пленэре.В этюдной практике он не
ограничивался
лишь
опытом
русской
школы.Побуждал
стремление
учеников осмысленно относится к натуре. Открыл новые черты в живописи
на пленэре ,проявляя свой талант колориста.
20
Пленэрной живописью занимался М.В. Нестеров. Известный русский
живописец,достигший в своих пейзажах динамику цвета, контрастность
сочетаний, обобщая пейзажный фон, воспевая природу в своем прекрасном
обличье. Ученик Репина Ф.А. Малявин также проявил большой интерес к
пленэру, передавая в своих работах солнечный свет обобщенными и
насыщенными цветовыми отношениями. В пленэрной живописи ,как новое
течение появляется монументализированный пленэр с декоративностью
цвета, содержательностью и масштабностью. Основоположником такого
пленэра стал В.И. Суриков. Высокое развитие получили реалистические
принципы исторического жанра ,основанные на пленэрной живописи.
Течение реалистического пленэра развивалось. Уровень профессиональной
подготовки был очень высок. Поэтому после обучения художники могли
стать на свой творческий путь. Мастерами пленэрной живописи стали –
Серов,
Поленов,
Архипов,
Левитан
и
другие.Левитан
в
процессепреподавания пейзажной живописи главным считал, что главное
условие успешного обучения является работа с натуры. Этюд – основа
овладения живописью. Важное средство на пути к картине. Занятия на
пленэре начинались весной. Затемученики работали над этюдами в летние
месяцы, уезжая на каникулы, собирали материал для будущих картин. Лишь
в конце 19 века развиваются традиции Саврасова-работать на пленэре во все
временагода. Передавать в этюдах характер натуры и первое впечатление,
производимое на рисующего, учил и А.И. Куинджи. Ученики выполняли
отдельные композиционные задания, которые выбирали самостоятельно.
Изучали определенные природные состояния утра, вечера, дня ,ночи,
ясности
и
пасмурности.
Существовала
также
батальная
мастерская,освещѐнная дневным светом. Ей руководил П.О. Ковалѐв. Это
фактически была мастерская под открытым небом, имеющая стеклянную
стену от высокой крыши до земли, которая позволяла заниматься пленэрной
живописью целый год. Площадь мастерской позволяла ввозить и вывозить
21
из неѐ телеги, сани, прочее историческое оборудование, размещать внутри
большие группы натурщиков и писать их с естественным освещением.
Такая мастерская стала очень популярна. Многие художники к ней
относились с интересом. Изучение живописи на пленэре в жанровых
мастерских также происходило
под руководством В.Е. Маковского. Он
уделял большоевнимание на самостоятельную работу учеников с натуры в
различных уголках города и близлежащих окрестностей. Наработанный
материал использовался в начале работы над эскизами композиции.
Пленэрные
этюды
самостоятельных
являлись
заданий
обязательной
учеников,
частью
домашних
использовались
в
и
практике
преподавания И.Е.Репина. Ученики видели и понимали служебную роль
этюда для большой картины. Этюд являлся одним из этапов на пути к
созданию большого произведения. Работа над этюдом стала иметь смысл,
когда
того
требовал
замысел
картины.
Репин
неоднократно
демонстрировалученикам ход работы над своим полотном. Предоставляя
все наглядные материалы от первого эскиза до завершѐнной работы. Что
стало характерным приемом преподавательской деятельности Репина. В
совершенствовании мастерства русской художественной школы живопись
на
пленэре
стала
необходимой
ступенью
к
полному
отражению
окружающего мира. В обучении работы над этюдами поставленные задачи
постепенно усложняются от простого к сложному. Возрастают требования к
завершенности
этюдов.
Необходимо научится
Требуется
совершенствование
выявлятьвизображении главное,
исполнения.
видеть нюансы
освещения, обогащать цветовую палитру, работать в разнообразном
колорите.
22
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
Феноменальный вклад в историю развития пленэра внесли выдающиеся
художники эпохи Возрождения создавшие уникальные теоретические труды
по изобразительному искусству. Они обогатили теорию и практику
искусства ,обращаясь к культурному наследию античности и применяя свои
наблюдения природы. Разработали труды по таким проблемам, как
художественное отражение действительности, передача объема, света,
пространства, воздушной перспективы, изображение пейзажа, интерьера с
передачей реальной среды. Именно
тогда
сформировался
пейзаж
в
отдельный, самостоятельный жанр живописи. Главным стало изобразить всѐ
видимое в его объективной реальности. Познать взаимосвязь мира и
человека на натуре. В ходе работы на пленэре сложились положения
обучения об изображении природы с учѐтом воздушной и линейной
перспективы. Теоретические труды эпохи Возрождения явились основой
пристального изучения природы ,в максимально правдивом и объективном
еѐ отражении на практике. Правила живописи были выведены из
собственного изучения художниками натуры. Разрабатывались положения о
законах света и цвета в природе, которые до сих пор занимают значимое
место в практике обучения живописи на пленэре. К концу 17 века
пейзажный жанр живописи окончательно утвердился как самостоятельный.
Значительный
вклад в изучении живописи был сделан голландскими и
русскими художниками. В заключении можно указать, что пейзажная
живопись развивалась по трѐм основным направлениям: на основе изучения
природы
совершенствовалась
устанавливалась
теория
творческая
реалистической
живописная
живописи;
практика;
появлялись
методические разработки профессиональных основ пейзажной живописи.
23
ГЛАВА
РАЗВИТИЕ
II.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИХ
СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ В
ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ НА ПЛЕНЭРЕ
2.1.
Педагогические особенности развития художественно-образного
мышления на пленэре на примере известных художников живописцев
Художественная наблюдательность выступает основным средством в
изучении
изобразительной
деятельности
обучающихся
в
детских
художественных школах. Изучение результатов данной деятельности
убеждает в необходимости развития образного мышления. Самой важной
среди художественно-творческих способностей является художественная
наблюдательность. Именно она
способствует формированию образного
мышления и творческого воображения. Так как даѐт обучающемуся видеть
индивидуальное, характерное, подмечать не типическое в обычных
явлениях ,событиях, тем самым создавая основу художественного образа.
Создание образно-осмысленных композиций
необходимое качество
настоящего художника, тем более художника- педагога.
Ценный вклад в разработку путей развития творческих способностей
,обучая теории и практики изобразительного искусства внесли российские
художники-педагоги. П.П. Чистяков , Д.Н. Кардовский ,Н.П. Крымов, Н.Н.
Ростовцев и ряд других исследователей проблемы развития творческих
способностей. Основой
художественная
формирования образного мышления является
наблюдательность
обучающихся
в
детских
художественных школах, в художественных вузах. Подготовка педагогов
изобразительного искусства должна нацеливаться на творчество, чтобы не
угасала
способность
учениках.Без
развивать
творческого
творческое
развития
личности
воображение
невозможно
в
своих
развитие
художественно-творческих способностей обучающихся. Творческая среда
имеет большое значение на первом этапе обучения художника. На пленэре
24
преобладает именно такая среда. Раскрывается степень работоспособности
ученика,
психофизические
свойства
личности,
взаимосвязь
с
преподавателем, определяются способности обучающегося. Отечественные
психологи глубоко исследовали и исследуют способности, рассматривая
содержание и понятие «способности». Определяют их по-разному. Это
могут быть индивидуально-психологические особенности личности, вне
зависимости от полученных знаний,умений,навыков. Или же способность
быстро приобретать навыки и умения, с эффективным использованием на
практике.
Обучая пейзажной живописи, организация процесса должна строиться в
соответствии с концепцией развития личности учащихся ,направлять их на
разностороннее развитие познавательных способностей, развитие образного
мышления и творческих способностей.
Процесс
художественного
мышление».
Это
познания
взаимосвязь
отражает
трѐх
термин
компонентов
–
«образное
логического,
интуитивного, эмоционально-чувственного. Изображение, выполненное
обучающимся
в
художественном
материале,
является
продуктом
художественно-образного мышления, в котором ему необходимо сочинить
художественный образ, перевести его на язык живописи, выделить в нѐм
наиболее значимое. В развитии художественно-творческих способностей
очень важно научить создавать художественный образ. В области умений и
навыков
изобразительной
изобразительных
техники,
способностей,
повышении
знаний
уровня
складывается
развития
структура
художественного мышления. Существует система упражнений и заданий в
создании этюдов к композиции, которая формирует и развивает навыки
художественно-образного
мышления.
В
своих
трудах
Д.Н.
Кардовскийписал, что зарождению образа помогают упражнения в создании
эскизов с последующим обсуждением, посещение музеев и выставок. При
25
своей
длительной
преподавания,
педагогической
развивающие
практике
он
выработал
художественно-творческие
методы
способности.
Указывал, что только на натуре от начала и до конца должно вестись
обучение, что не следует начинать работу с копирования образцов, так как
для ученика опасно, не поняв сущности мастерства, приобрести мертвые
навыки. Так как художественная школа готовила художников-реалистов,
обучение на натуре являлось необходимым. В основу всех упражнений
живописи на пленэре была положена пластическая форма.Рисовать не
приходя к натурализму, а работать и мыслить большими отношениями света
и тени. Каждую поставленную задачу решать от общего к частному. На
рисунке должны были проверяться характер натуры, точность сходства с
натурой, пропорции объекта, точность движения и силы падающего света.
Стараться рисовать в соответствии с натурой. В обучении живописи
Кардовский выработал методы преподавания. Главным считал, что
живопись неразрывно связанна с рисунком. Без чѐткого рисунка нанесение
краски получается бесформенным и не выразительным. Постигать тон
сперва в свете, а только затем в цвете, ибо учащиеся часто путают свет и
цвет. Обращал внимание обучающихся на использовании в этюдах
«теплых» и «холодных» цветов, ярких и тусклых, а так же на закон
дополнительных цветов.
От учащегося требовал самостоятельного выполнения работы ,давая
ученику возможность понять самому задачи живописи. Для развития
творческих способностей учащихся вѐл занятия по композиции в этюдах на
свободные и заданные темы. Задания выстраивались от простого
к
сложному. Сперва изображение одного объекта, затем двух, затем переход к
более сложным формам. Главной целью этюдной композиции являлось
показать цветовой, пластический
интерес, который ученик привнесѐт в
свою будущую работу. Пластический интерес выражается в передаче
26
настроения, выявлении движения, тональной задачи, идеи. Каждую
поставленную задачу необходимо ярко выразить в этюде.
Теоретик искусства, представитель московской школы живописи Н.Н.
Волков посвятил свои труды цвету в живописи, которые необходимо
указать
для
развития
художественно-творческих
способностей
обучающихся. Оказавшись в пленэрных условиях, начинающему ученику
доставляет трудность передать точный
цвет светлого неба. В природе
светлота может быть значительно изменена без потери насыщенности цвета.
Художники же располагают только относительно светло насыщенными и
относительно тѐмно насыщенными цветами. Это и составляет особую
трудность для попыток прямой передачи красок природы. Волков выявил
проблему теории колорита. У каждого художника есть свои излюбленные
краски, их излюбленные смеси, не все художники пользуются широким
набором красок. Цветовая задача этюда тем ярче видна, чем ограниченнее
палитра художника. Учеников необходимо направить на создание своей
колористической палитры. Для Волкова всегда оставался наиважнейшим
вопрос о смешении наименьшего количества красок, способных создать
наибольшее число насыщенных смесей.Существует триада основных
красок –красная, жѐлтая, синяя из которых путем смешения получаются
другие цвета. Знать свою палитру- это знать эффекты смешения
используемых
красок.
Ограниченной
цветовой
палитрой
легче
пользоваться, создавая свой характерный колорит. От способа нанесения
краски зависит источник обогащения цветовых возможностей палитры и
тесно связан с впечатлением от неѐ. Чтобы создать разные оттенки цвета Ф.
Леже иногда пользовался только разным направлением мазка. Цветовые
возможности колорита зависят и от наложения одной краски на другую.
В теории И.Н. Крамского колорит является общей
гармонией целого
полотна, отвечающей законам сочетания дополнительных цветов. А под
тоном в живописи понимают цветность или силу света, но чаще в
27
совокупности. Крамской постоянно указывал на важность идеи в подлинно
высоком искусстве. Решал вопросы о содержании и форме реалистического
искусства. Приводил в пример искусство старых мастеров, где идеи и
концепции важнее мазков кисти, побуждая учеников совершенствовать
художественную
форму
для
воплощения
своих
идей.
То
есть
художественная форма – необходимое условие для общедоступности
искусства. Первое требование ,которое он предъявлял к современному
искусству-творчество не только на интуитивном постижении, но и на основе
научного знания объективных законов природы.
Выдающийся русский художник А. Рыловв одном из своих воспоминаниях
обращает внимание тональность в изображении. «..Он сорвал ветку с
несколькими листиками и сказал: «Обратите внимание, вот тон листка, он
определенного зеленого цвета, характерного для данного дерева. Посмотрим
его на просвет, против солнца - и он становится прозрачным, цвет его
меняется; а если его повернуть так, чтобы на нем отражался цвет неба, то он
приобретает оттенок неба, а повернуть к солнцу - листок блестит. Один
листок, в зависимости от освещения при его повороте, имеет четыре
тональности. Прикроем его рукой, то есть будем его рассматривать под
прикрытием тени. Эти же четыре тональности сохранятся, но все они будут
приглушены тенью. Следовательно, выходит, что один листок при
различном положении и освещении имеет восемь тональностей, и все они
различны по цвету.
Теперь обратите внимание на листья дерева внизу, что ближе к нам, на
листья, что в середине дерева, и, наконец, на те листья, что вверху. Их
размер меняется - внизу листья крупнее и вид их сочнее, а по мере удаления
они становятся и мельче и тоньше. Следовательно, по подсчету выходит:
если каждый лист, в зависимости от его положения и освещения, как мы
убедились при отдельном его рассмотрении, имеет восемь тональностей, то,
принимая во внимание его изменяющееся положение до верхушки дерева
28
три раза, то есть листья внизу, в середине дерева и вверху,- выходит, что
зелень дерева имеет 24 тональности. Ствол дерева имеет свою форму в
каждой породе, ветки, расположенные в разные четыре стороны, - тоже свои
в разной породе. В результате нарисовать портрет дерева - это такая же
сложная задача, как нарисовать портрет человека. Кроме того, каждое
дерево, даже одной породы, имеет свой, только ему свойственный облик.
Пород деревьев много, все они разнятся между собой и по рисунку их
очертания, и по цвету листвы - это тоже надо иметь в виду. Вот что надо
знать пейзажисту.» Обращал внимание и на освещение . ««Вот еще обратите
внимание, как различно освещение в разное время дня, как от положения
солнца изменяется и вся окраска деревьев, и характер их очертаний. Утром
оно одно, в полдень другое, а вечером все иначе. Вопрос еще в том, какую
точку смотрения взять: против солнца, контражур или боковое освещение,
когда часть дерева в тени, а другая в свету, или остановиться на освещении
прямом, когда солнце вам светит в спину, и вы рисуете деревья все в свету,
и только местами в них глубокие тени. В серую погоду, когда нет солнца,
все становится иначе. Природа - неиссякаемый источник изучения и
наблюдения. И даже в том явлении, которое как будто уже достаточно
изучено, открываешь все новое и новое.
Например, листья на ветках расположены в каждой породе деревьев с
удивительной правильностью, но правильность эта видоизменяется до
бесконечности, производя разнообразные эффекты. Листья обращены к нам
боком, продольно (в перспективе), перекрещенно с другими и т. д. Много
самых странных и разнообразных групп: в тени, в свету, ясные, неясные - не
найдете двух одинаковых по форме положений. Листва может быть густа,
но не бывает непроницаемой благодаря рассыпающемуся по ней снопу
света. Нельзя направлять ветки в разные стороны как попало. Каждая ветка
каждой отдельной древесной породы описывает кривую линию, постоянную
для данной породы дерева. Все это следует соблюдать.
29
Но не одни деревья являются предметом изучения для пейзажиста. Поля с
различными травами, косогоры, вода в реке, в пруду, отражения в воде,
речная рябь, волны и многое другое; небеса, облака, их различная форма это целая область.
Задача пейзажиста заключается не только в том, чтобы хорошо и
правдоподобно изобразить дерево, его породу или какие-нибудь иные
детали пейзажа. Состояния природы, а они бесконечно разнообразны, то,
что имеет отклик в душе человека, - это тоже надо увидеть, заметить, найти
средства выразить. Словом, искусство пейзажа - это целый мир...»
Э. Делакруа в трактатах о живописи особое внимание уделял рефлексам в
локальном цвете объекта. Заботился о передачи воздушной перспективы. По
мере того как изображение уходит в глубину смягчал его, взяв при этом
основную массу локальном цветом. При помощи прозрачных тонов и
рефлексов
придавал изображению рельеф. Приводил в пример Рубенса
,который так же пользовался этим приѐмом. Усиливал эффект тем, что на
первом плане клал как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. В
пейзажах, деревьях, находящихся
на первом плане непрозрачные тона
кажутся более резкими, в удаленных же деревьях прозрачные тона исчезая,
растворяются. Делакруа писал о законе цвета, тени и рефлексах:
« Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени,
открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так
как во всем присутствуют три смешанных цвета.
Это совершенно очевидно на море: падающие тени - явно фиолетовые, а
рефлексы - зеленые.
Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит
из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая
на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим
законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня,
когда я наблюдал блестящие предметы. Именно натакого рода предметах:
30
латах, бриллиантах и т. д., я особенно ясно заметил наличие одновременно
трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах:
цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде
всего на море. Вскоре я заметил, что этот закон с поразительной ясностью
проявляется в телах, и, наконец, окончательно убедился, что ничего не
существует без этих трех тонов. В самом деле, если я нахожу, что
драпировки имеют фиолетовую тень и зеленый рефлекс, то разве это значит,
что в них будут только эти два тона? Разве не само собой разумеется, что в
них должен быть еще и оранжевый, поскольку в зеленом есть желтый, а в
фиолетовом красный?
Глубже изучать закон, согласно которому во всех блестящих тканях,
особенно в атласе, истинный тон предмета помещается рядом с тоном
блеска. То же самое на шкурах лошадей...
На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее,
которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много
фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.
Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной
рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы - относительно
зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и
матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве
здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь
зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.
В телах истинный или наименее разлагаемый тон следует искать рядом с
блеском, так же как в шелковых материях, лошадях и т. д. Так как тело предмет относительно матовый, то здесь проявляется тот же самый эффект,
который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где
контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и
т.д.Не слишком ли смело утверждать, что в пленэре, и в особенности в
31
только что приведенном мною примере, рефлекс должен образоваться от
желтого цвета песка, освещенного солнцем, и голубого цвета неба, которые
вместе дадут зеленый? На солнце, разумеется, эти эффекты выражены более
откровенно и почти грубо. Но когда они исчезают, то отношения должны
остаться прежними. Если земля слабо освещена солнцем и кажется менее
золотистой, то и рефлекс будет менее зеленым, то есть менее ярким.»
Художник
–
живописец
иногда
экспрессией во имя гармонии.
призван
жертвовать
реальностью,
Паоло Веронезе выработал приѐм,
позволяющий выразительно, цельно добиться в работе изумительной
простоты. Более тѐмные предметы выделял на фоне того, что находится
позади них, взяв локальный цвет за основу. Его простота также обусловлена
и отсутствием большого количества деталей. Это позволяет ему с самого
начало достичь локального тона. А ,используя, сильный контур в обводке
своих фигур ещѐ больше усиливает впечатление простоты контраста света и
тени.
О принципе написания деревьев Делакруа рассуждал, что моделировать
форму дерева необходимо при помощи цветовых рефлексов. Тон рефлексов
в листве играет важную роль. Отмечал, общий тон должен повсюду
просвечивать, хотя в полной мере и не является ни тенью, ни светом, ни
рефлексом. В эскизе лучше сразу отмечать переход от тѐмного рефлекса к
светлому, а матовый свет накладывать последним. Главное, четко
определять для себя откуда падает свет. Дерево будет целиком в рефлексах,
если источник света находится позади него. Если же свет находится позади
зрителя, против дерева ,тогда ветки представят собой совершенно ровный
теневой тон. Размышляя о цвете Делакруа указывал, что окрашенный
рефлексом полутон и есть тот принцип, который должен доминировать.Это
и есть основной тон, который образует валеры, придающие предмету
особую живость. Цвет находится в окрашенном рефлексом полутоне. Этот
32
цвет дает ощущение плотности, которое существует между одним
предметом и другим.
К. Коро в процессе работы на пленэре так же интересовали прежде всего
общая масса и характер этюда. Он искал тонкости формы и цвета. Считал,
что прежде всего следует изучать форму и валеры. Это стало его опорными
точками в искусстве. При работе над этюдом считал ,важным начинать с
самых тѐмных валѐров, и продолжать по порядку до самого светлого валѐра,
не забывая о массах, и том, что побудило к созданию именно этого мотива.
Отношения форм и валѐров называл точками опоры. Приступать к цвету,
выполнению, рекомендовал после того как была найдена форма, начиная
работу от самого тѐмного тона, следуя по порядку до самого светлого.Коро
свою работу начинал всегда
с теней. Прежде всего должно быть
изображено то, что поражает. Цвет для него имел второстепенное значение.
Про него часто говорили, что он пишет свинцовыми тонами. Коро считал: в
картине одна самая освещенная точка должна быть единственной. В воде, на
облаке, на чепчике, но должен быть только один тон такой силы. Молодым
художникам советовал прежде всего изучать валѐры.
К.А .Коровин советовал ученикам смотреть что светлое, что тѐмное при
составлении цвета окраски объекта. Цвет смотреть в форме один уравнивая
к другому. Писать одно с другим, создавая парные контрасты. Выявлять
характер форм. Смотреть внимательно на натуру, создавая контраст форм.
Списывать одни предметы с другими. Искать новое, новые подходы , новые
позы. В этюдах должна быть выражена сумма чувствований и впечатлений.
Художественность, по его мнению выражается в чувствовании красоты
краски, света, правдивости, отношении тонов. Выбирать объект, который
удобно видеть. Составлять верный тон, чтобы он выражал своѐ назначение в
этюде.
Э. Манэ выступал за краткость в искусстве. Призывал искать большие
световые и теневые плоскости, развивать память. Считал, что нужно быть
33
взволнованным изображаемой темой. Не любя живописи при выше всего
невозможно стать живописцем. Помимо знаний , важным считал
воображение.
Б.В. Иогансон замечал, что в природе не существует ничего бесцветного, а
лишь в плохой живописи. Выражал, что только в соотношении теплых и
холодных звучаний цвета можно достичь формы в пространстве.
Н.П. Крымов считал, что живопись –есть передача тона и цвета видимого
материала. Тон для него степень светосилы цвета. Согласно его теории,
первое видение тона наиболее важно для художника, чем видение цвета. Его
этюды очень тонки по светосиле. Художнику часто приходится писать и в
пасмурные дни. Свет и в серый день пронизывает лучами спектра , в
сложнейшем переплетении. Смешивая оттенки между собой необходимо
уловить чрезвычайно тонкие, едва уловимые оттенки, которые заключаются
в природе.
К.Ф. Юон , рассуждая о техниках живописи замечал, что цвет- один из пяти
элементов живописи, где дополнительными ему качествами являются
колорит, тон, тембр, нюанс и валѐры. Под колоритом понимается характер,
богатство оттенков, подбор тонов в картине или этюде. Колорит насыщает,
обогащает
живопись
оттенками,
переливами
цвета.
Тон
является
результатом наблюдения за светом, его окраской в условиях окружающего
пространства, материалом из которого сделан предмет. То есть тон –
изображение в свете и пространства цвета, с учѐтом материала предмета.
Тембр особо тонкое свойство в живописи. Особо утончѐнная сторона
живописных качеств, техника красочной гармонии и колорита, которая
придаѐт своеобразие и живописное очарование работе. Нюанс является
утончаемым оттенком изображаемого цвета. Валер –показатель тонкости
живописных ощущений. Тонко воспринятые живописные отношения и
чувствования. Обозначает как качество цвета, так и качество совокупности
световых, цветовых и фактурных сторон.
34
Пути познания законов живописи на пленэре стали закономерным
следствием глубокого изучения художниками натуры и
природных
явлений. Развивались реалистические тенденции и с тем интерес
к
изучению живописи на пленэре повышался. К началу 19 века этюды могли
становиться самостоятельными произведениями искусства.
2.2. Анализ современного опыта обучения живописи на пленэре
Основными составляющими
являются
изображаемый
в процессе работы с натуры на пленэре
объект,
изобразительный
материал,
психологический фактор обучающихся. Индивидуальность видения цвета
вызывает небольшие затруднения. Первые этюды должны выполняться
краткосрочно. В них важно передать цветовое состояние мотива,
особенности формы и цветов предмета. Под воздействиями условий
освещения и среды создается ощущение теплохолодности предмета.
В пленэрной практике обучающихся детских художественных школ
наблюдается несколько пунктов учебной деятельности. Спланированные
учебные задачи, учѐт особенностей работы в условиях пленэра, работа с
художественным материалом, рекомендации преподавателя, восприятие
натуры. Очень важно определить цели заданий. Формат этюдов, технику
исполнения, продолжительность работы над этюдом. При этом учитывая
индивидуальные способности учащегося. В ходе работы над этюдом
планируется комплекс трех упражнений: по композиции, по живописи, по
рисунку. На начальном этапе рисовании
необходимо
развить
умение
видеть
на пленэре обучающимся
натуру
в
тонально-цветовых
отношениях. Композиционное решение должно иметь последовательность,
линейно- конструктивную форму, тоновые и цветовые отношения.
Цветовые отношения определяются по первому впечатлению.
35
В
определенной
мере
работа
на
пленэре
является
творческой
деятельностью. Но итоге важнее не создать картину или этюд как
произведение
искусства,
а
научится
приѐмам,
методам
работы,
закономерностям изобразительного языка, его принципами. В процессе
обучения живописи на пленэре важно научить особенностям восприятия
пространства и цвета на натуре, сформировать зрительный образ и
художественное мышление, воспринимать предметную и социальную среду
в ходе работы. Изобразительная деятельность учащегося на пленэре
складывается сложнее, из-за активного воздействия окружения на натуру.
На пленэре ученики не всегда могу рассчитывать на своевременную помощь
преподавателя из-за того что находятся друг от друга в значительном
расстоянии. Для лучших результатов в процессе пленэра, необходимы
консультации
с преподавателем. Помимо этого, чтобы улучшить
результаты работы над выполнением программы, учащимся полезно
принимать участие в групповых просмотрах этюдов, анализировать
положительные и отрицательные качества написанных этюдов, стремится
самостоятельно видеть свои ошибки. В процессе пленэрной практики
необходимо
систематически
изучать
наглядные
образцы
заданий,
выполненные как преподавателями, так и другими учениками. Зачастую
основными недостатками этюдов учащихся является несоответствие
изображаемого по отношению к формату. Это и случайно выбранный мотив
и несоблюдение цветовых отношений земли неба и воды; незавершенность
этюда на первом плане и излишняя детализация дальнего плана;
использование одного технического приѐма, отсутствие в этюде главного;
написание каждого предмета по отдельности, а не в сумме окружения
предметов. В работе с акварелью учащиеся чрезмерно употребляют воду,
размывая тон, или же перенасыщают цветовые отношения. Используют
открытый цвет, без учѐта световоздушной среды. В летних этюдах зачастую
идѐт ложное расцвечивание теней и ядовитая зелень. Чтобы такого не
36
допускать, важно научить видеть теплохолодность изображаемых объектов,
замечать многообразия внешних воздействий на предмет, внимательно
наблюдать за натурой.
необходимо
Для достижения хорошего результата ученикам
воспитывать
в
себе
трудолюбие,
настойчивость,
инициативность, развивать в себе стремление к самостоятельной творческой
работе даже не смотря на не очень удачный первый опыт. Работа
на
пленэре интересна учащимся тем, что условия для выполнения этюдов
зачастую непредвиденны. Художественная инициатива развивается
с
каждым получившимся этюдом. В работе на пленэре создаѐтся творческая
атмосфера.
Активизируется
познавательная
деятельность
Особенности живописи на пленэре заключаются
учеников.
в том, что учащиеся
замечают ряд различий между работой в мастерской и работой на свежем
воздухе. Это чѐтко проявляется в работе над плановостью, прописывают
одинаково как передний план, так и детали дальнего плана. Для облегчения
поставленных задач, следует разнообразить пространственные условия
натуры. Избегать однообразия натурных условий в ходе самостоятельной
работы. Писать этюды в городских условиях и условиях сельских
местностей, в дневное , утреннее, вечернее время, соблюдая общее цветовое
состояние этюдов. Выработать профессиональную остроту зрения помогут
систематические наблюдения за состояниями натуры, упражнения в этюдах
с цветом. Для подготовки к пленэру необходимо следующее оборудование.
Планшет или прямоугольник ДВП формата А3, на котором ученик будет
рисовать. Складной стул. Приобретается в рыболовных или туристических
магазинах. Сумка для переноски бумаги и планшета.Можно приобрести
специальную плоскую сумку для художественных работ. Они бывают всех
стандартных форматов, имеют стенки, усиленные пластиком, ручки, ремень
через плечо и карманы для мелочей. Пенал для кистей , чтобы не гнулся и не
деформировался ворс кисти. Палитра. Листы бумаги или стандартная
пластиковая.
Бумага.
Следует
подбирать
бумагу
в
соответствии
37
используемых материалов. Краски. Акварель лучше брать впластиковой
коробке. Кисти и вспомогательные инструменты : ластик, резак, бумажный
скотч, баночка с водой. Так же важно подобрать одежду по погоде и
удобству. Голова должна быть защищена от солнца и ветра.
Продолжительность работы над этюдом с натуры обычно занимает от
нескольких минут до трѐх часов.
Живопись на пленэре находится в
значительной зависимости от окружающих физических условий среды.
На рабочее состояние бумаги влияют температура и солнце, обуславливая
применение технических приѐмов живописи. В жаркий день не очень
удобно работать в технике « по сырому», а влажный воздух напротив
задерживает процесс высыхания красочного слоя.Работая на пленэре с
акварелью требуется чистая и мягкаявода. Жесткая вода приводит к
образованию солевых налѐтов на поверхности изображения. Обычно запас
воды для акварельного этюда расходуется по частям от степени загрязнения
воды. По ходу работы над этюдом, необходимо менять палитру, или еѐ
промывать для того, чтобы не искажать колористическое построение этюда.
В противном случае этюд приобретѐт черноту, станет мутным, исказится по
насыщенности, цветовым оттенкам и прозрачности.
Пленэрное оборудование должно быть максимально удобным для создания
оптимальных
условий
для
развития
художественно
-
творческих
особенностями
развития
учащихся
детских
способностей обучающихся детских художественных школ.
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
Ознакомившись
с
педагогическими
художественно-творческих
способностей
художественных школ на примере известных художников-живописцев
38
можно понять, что они никогда не тратили своего времени даром. Даже рост
их славы служил только увеличению
были усидчивыми,
количество
трудолюбия. Занятия живописью
вдумчивыми. Картинам предшествовало большое
подготовительного
материала,
в
частности
–
этюдов,
непосредственно выполненных на натуре. Все этюды способствовали
воплощению замысла.
Следует заметить, что колорит этюда является
основополагающим первого впечатления, то благодаря чему зритель либо
остановится, либо пройдѐт мимо. Этому содействует спокойствие и
простота красок, чистота их и единообразная широта. Красоту форм,
выражение замысла рассматривают как результат точного наблюдения и
опыта. Художник не сможет получить замысел, если у него не будет
материала, с которым он работает, ибо ничто не может родиться из ничего.
Преподаватели, обучающие живописи должны развивать и воспитывать
чувство природы, чувство правды отражения действительности в своих
учениках. Развитие художественных способностей заключается в том, чтобы
ученик
мог выразить то, что занимает, посредством изображения.
Изображая общее, необходимо уметь изображать и частное, соблюдая
цельность в цвето-тональных и свето-тональных отношениях, цельность
решения колорита. Искусство опускать в работе лишнее, является основной
частью знания выдающихся художников-живописцев. На повышение роли
методов обучения на пленэре оказало влияние характерное поэтическое
осмысление природы русской школы изобразительного искусства.
39
ГЛАВА
III.
ОПЫТНО-ЭКСПЕРЕМЕНТАЛЬНОЕ
ИЗУЧЕНИЕ
РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
ОБУЧАЮЩИХСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ В ПРОЦЕССЕ
РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ НА ПЛЕНЭРЕ
3.1. Методика проведения занятий на пленэре
С первой половины 19 века в русской художественной школе придавались
особые значения методам работы на пленэре. Формировались программы
обучения на пленэре, которые содержали ряд обязательных заданий. Работа
над этюдом заключалась в выполнении нескольких этапов. Для начала
выбирался мотив, тема и сюжет этюда. Далее выбор точки зрения и
образное обобщение натуры средствами живописи или графики. Выбор
формата изображения. Определение пропорций и движения, характера
пространственных
планов.
Индивидуализировались
детали
композиционного центра. Затем следовало определение общего цветового
тона, передача больших тональных отношений, выявление формы цветом,
лепка формы по натуре, обобщенная моделировка объемных форм. В
завершение этюда выявлялись градации светотени и их тщательная
живописная проработка с учетом воздушной перспективы. Окончательно
выявлялось главное и второстепенное в цветовом построении этюда. Все
части изображения подчинялись целому. Детали ослаблялись или усилялись
по цветовым оттенкам, насыщенности и светлоте.
Методика работы над изображением велась следующим образом.
Составлялась композиция этюда. Первое - воспринималось общее цветовое
состояние природы и структурировался этюд по законам цельности,
контрастов,
подчиненности
определенному
замыслу
всех
средств
композиции. Приступая к работе над этюдом необходимо увидеть его
цельно
на натуре. Определить главное в пейзажной
композиции.
Выбранный мотив изучить с разных точек зрения, выбрать наилучшую.
Продумать
различные
варианты
формата
этюда.
Понаблюдать
за
40
ритмическим строем форм, наметить высоту горизонта и основные
пространственные планы. Выбрать лучшее цветовое решение, подчеркивая
контрастные отношения предметов, как по величине, так и по цвету,
светлоте или насыщенности. Для облегчения задачи перед основным
этюдом можно выполнить краткосрочные этюды-нашлѐпки, в которых
наглядно проанализировать образ натуры. Главное
в композиционном
решении увидеть натурный мотив цельно, выполняя рисунок под живопись.
Рисунок в изобразительном искусстве – основа основ. В работе на пленэре
его роль также значима. Внимательное отношение к связи рисунка с цветом
проявляли и Саврасов, и Васильев, и Шишкин. Создавался рисунок, а затем
происходила
«лепка
формы
цветом»
для
достижения
живописно-
пластического языка. Следует отметить, что последовательность этапов:
композиция, подготовительный рисунок, живопись, завершение,этюда
может в процессе работы меняться. На стадии композиционного решения
этюда - нашлѐпка, накапливая впечатления для основного этюда можно
поработать над обобщенными, схематическими изображениями мотива. В
ходе подготовительного рисунка ученик определяет пропорции, линию
горизонта, выявляет главные точки схода, конструктивно намечает границы
планов, характерные предметы, светотеневые массы, обозначает тональные
контрасты. Это является основой линейно-конструктивного построения
композиционной структуры этюда. Карандашный набросок служит началом
подготовительного
рисунка.
Выполняется
в
пропорциональном
соответствии с задуманным эскизом. Подготовительный рисунок можно
вести сразу кистью, постепенно усложняя его до передачи состояния
живописных форм. Предварительно выполненное линейно-конструктивное
построение форм позволяет чѐтче выявлять основные цветовые отношения и
более организованно вести работу цвете. Живопись без предварительного
рисунка требует определѐнных навыков и мастерства. По мере накопления
опыта можно переходить к исполнению этюда сразу кистью. Выполняя
41
подготовительный рисунок выполняются основные задачи, такие как –
композиционное построение в заданном формате, детальное выявление
конструкций предмета, и его построение на плоскости, обобщенная
передача движения, пропорции, характера формы с учѐтом линейной и
воздушной перспективы. Рисунок под живопись лучше выполнять
лаконично, по возможности без исправлений, с легким нажимом на
карандаш, не загрязняя бумагу его графитом. После выполнения рисунка,
ставится задача на обобщенно живописно-пластическое изображение этюда.
Тут необходимо выстроить основные цветовые отношения между объектами
пейзажа и выявить общий тон, точно найти цвет в среде предметов,
расположенных друг от друга на расстоянии. Создать колорит, согласно
освещенности натуры. Состояние освещенности определяется по трѐм
свойствам цвета: цветовой тон, насыщенность, светлота. Далее разработать
градации светотени на планах композиции. Следить за общим состоянием
тонально-цветовых отношений, выявляя контрольные отношения в этюде
между самым тѐплым и холодным, насыщенным и слабым цветом в натуре,
тѐмным
и
светлом
обьектами
натуры.
Таким
образом,
создается
гармоничная тонально - цветовая гамма этюда. Часто ошибки в этюде
учащихся возникают из-за недостаточного внимания на тоновое и цветовое
состояние
освещѐнности.
Во
избежание
этого
полезно
выполнять
краткосрочные этюды, передавая в пейзаже глубину пространства, работая
над слиянием первого и второго плана. Первый план пишется насыщенно, а
оттенки второго плана, с учѐтом воздушной перспективы слабее, с менее
чѐткими контурами соблюдая теплохолодность объектов. Весь этюд должен
сочетать в себе теплохолодность сочетаний, не в строгости теплый –первый
план, холодный – дальний план. Пространство этюда не должно
сковываться планами. Краевые цветовые контрасты согласуются по
дополнительным цветам. Определить цветовой тон по насыщенности
можно, если
в натуре найти
наиболее чистые цветовые оттенки,
42
ориентируясь на спектральные цвета. Ещѐ один шаг живописно –
пластического решения этюда – это разработка градаций светотени на
основных объектах. Написание падающих и собственных теней, рефлексов,
полутонов, блика и света. Моделирование предметов, лепка их формы с
учѐтом тонового и цветового состояния освещѐнности. Роль рефлексов в
сильном пленэрном освещении очень значима. Это взаимодействие
рефлексов от неба и земли, с учѐтом воздействия воздушной перспективы.
Этюд можно написать как и в один приѐм, так и в несколько сеансов.
Завершая этюд следует окончательно обобщить рисунок и всѐ живописнопластическое построение, сравнив его с натурой. Если возникает
необходимость, исправить некоторые детали по тону или насыщенности,
либо же смягчить резкость границ предметов.Посмотреть, не выпадают ли
из общего светового строя отдельные пятна. В акварельной живописи это
требует особой осторожности. Важно, иметь такую кисть, которая не
нанесѐт повреждений красочному слою, проходить кистью легко, без
нажима. Приѐмы для обобщения этюда требуют особых композиционных
навыков. Подчинение деталей друг другу образно - смысловыми акцентами
дают этюду решение учебной задачи.Чтобы сформировать процесс
целостного видения учащихся следует научить сравнению общего тонового
и цветового состояния освещенности. Одни и те же объекты различаются по
цветовой характеристике в зависимости от нахождения на открытом воздухе
или в интерьере. По дальнему плану обнаруживаются свойства цветового
тона. Чтобы научиться различать тон требуется ежедневное наблюдение
цветовых изменений в природе. Для гармоничного развития этих навыков
следует ежедневно, систематически выполнять этюды на натуре, изучая
наследие реалистического искусства.
В период практики на пленэре учащиеся
приобретают ряд знаний и
навыков. В первом классе - восприятие натуры как целостного образа,
нахождение его основных тонов и цветовых отношений в пределах общего
43
тона; овладение основными элементами формы (линией, локальным пятном,
цветом) при изображении растительного и животного мира; формирование
привычки чередовать работу с натуры, по памяти, по представлению и по
воображению;
приобретение
навыков
выполнения
композиционно-
тематической работы по впечатлению от натуры, на основе еѐ изучения в
набросках и зарисовках, этюдах и эскизах. Во втором классе- овладевают
приемами техники живописи на пленэре, совершенствование приемов
акварельной живописи и краткосрочного наброска, необходимого в
процессе
педагогического
рисования
на
школьных
уроках
по
изобразительному искусству; при этом особое внимание - выявлению
гармонии пропорций, выразительного ритма линий, пятен и локальных
цветовых отношений декоративных элементов в архитектуре, также
развивают
эстетического
вкус
в
процессе
рисования
памятников
архитектуры, самостоятельной композиционно-тематической работы по
индивидуальному рабочему плану.
Пленэрная программа не должна ограничивать преподавателя в его
творческих находках и поисках, должна являться определѐнным стимулом к
собственному творчеству.
3.2. Результаты эксперементально-исследовательской по развитию
художественно-творческих способностей обучающихся детских
художественных школ в процессе работы над пленэрными этюдами.
Психолого-педагогическая диагностика до и после проведения занятий.
В
ходе
диссертационного
исследования
был
поставлен
эксперимент по апробации занятий на пленэре в работе над этюдами.
Эксперимент
проходил
на
базе
Муниципального
бюджетного
общеобразовательного учреждения – ДХШ г. Орла. В ходе
44
эксперимента приняли участие обучающиеся 1 и 3 классов.
Эксперимент охватывал три этапа: констатирующий, направленный на
выявление уровня развития творческих способностей обучающихся,
формирующий – освоение детьми разработанной методики и
контрольный – подведение результатов всего эксперимента. Формой
первого
и
последнего
этапа
стало
проведение
психолого
–
педагогической диагностики, ее анализ и сравнение (Приложение 4).
Результатом оценки занятий стало анкетирование (по направлению
психолого – педагогической диагностики), проведенное до и после
предложенного
цикла
занятий.
Поскольку
дети
приходят
с
совершенно разным уровнем подготовки, было целесообразно
провести анкетирование на определение творческих способностей.
Ниже представлены таблицы и результаты анкетирования.
Таблица 1. - Тест на определение творческих способностей (Х.
Зиверт) до цикла занятий
Находчивость (шкала
Дивергентное (нестандартное)
Н)
мышление
(шкала Д)
14 баллов
56 баллов
18.6 баллов
38 баллов
13.3 балла
30 баллов
23.3 балла
18 баллов
14 баллов
26 баллов
18.4 балла
24 баллов
14.6 баллов
18 баллов
45
21 балл
36 баллов
16.4 балла
30 баллов
18.6 баллов
54 балла
Тест на определение творческих способностей проводился в
группе из 10 человек (ученики 3 класса). Все учащиеся были
ограничены во времени, как того требовал тест. Шкала «Н»
показывает
уровень
находчивости,
максимальный балл
–
60.
Приступая к выполнению задания, многие дети испытывали волнение
из-за ограничения во времени (на каждое задание (столбец для
заполнения) давалась 1 минута), из-за этого, возможность написания
большего количества вариантов ответа сокращалось. У всех учащихся
– показатель ниже среднего по шкале «Н». Хотелось бы отметить, что
варианты
выбранных
слов,
порадовали
не
только
своим
разнообразием, но и широтой познаний. Шкала «Д», выявляет
нестандартное мышление, максимальный балл – 60.
Определение творческих способностей учеников 3
класса
60
50
40
30
20
10
0
1
2
3
4
5
Находчивость учеников , балл
6
7
8
9
10
Дивергентное мышление , балл
Рисунок 1. – Тест на определение творческих способностей (Х.
Зиверт) учеников 3 класса до цикла занятий
Большая часть учащихся превысила средний рубеж, показав
свое
нестандартное
мышление.
Интересны
были
варианты
46
предложений, которые отразили характерные черты учащихся. Сами
дети получили массу удовольствия от придумывания вариантов
применения обычных вещей.
Таблица 2. - Тест на определение творческих способностей (Х.
Зиверт) после цикла занятий
Находчивость (шкала
Дивергентное (нестандартное)
Н)
мышление
(шкала Д)
18.4 баллов
56 баллов
21.6 баллов
42 баллов
16.3 балла
34 баллов
23.5 балла
28 баллов
16 баллов
27 баллов
22.4 балла
30 баллов
17.6 баллов
26 баллов
21 балл
38 баллов
17.4 балла
40 баллов
18.6 баллов
54 балла
47
Определение творческих способностей
учеников 3 класса
60
50
40
30
20
10
0
1
2
3
4
5
Находчивость учеников , балл
6
7
8
9
10
Дивергентное мышление , балл
Рисунок 2. – Тест на определение творческих способностей (Х.
Зиверт) учеников 3 класса после цикла занятий
Анкета
для
определения
творческих
наклонностей
воспитанников
Анкетирование для определения творческих наклонностей
воспитанников проводился в группе из 14 человек (ученики 1 класса).
Все учащиеся не были строго ограничены во времени. Анкетирование
было
направленно
на
выявление процентного соотношения составных творческой стороны
детей,
по
таким
критериям
как:
разнообразие
интересов,
любознательность, настойчивость, независимость, гибкость ума.
Явно
выра
жено
Выра
жено
средн
е
Разнообразие
интересов
40%
60%
Любознатель
ность
60%
Настойч
ивость
20%
Независи
мость
40%
Гибкост
ь ума
40%
40%
60%
100%
48
40%
Слаб
о
выра
жено
Анализируя полученные данные, стоит отметить высокий уровень
любознательности у детей, средний уровень разнообразие интересов,
независимости и гибкости ума. Все эти характеристики и, проведенные
индивидуальные беседы, отражают тенденцию детей к творчеству.
Настойчивость в данной группе выражена не так однозначно и явно, как
любознательность, возможно, в силу возраста.
Творческие наклонности воспитанников
Гибкость ума
Независимость
Настойчивость
Любознательность
Разнообразие интересов
0%
20%
Слабо выражено
Рисунок 3. – Творческие
40%
60%
Выражено средне
80%
100%
120%
Явно выражено
наклонности воспитанников до цикла
занятий
После проведения цикла занятий по мокрому валянию,
анкетирование было проведено повторно. Результаты повторного
анкетирования отразили повышение нестандартного мышления (в
среднем на 4.7%). У детей повысился уровень любознательности,
настойчивости. Учащиеся приобрели навыки принятия независимых,
самостоятельных решений (выбор цвета и композиции узоров
будущих изделий).
49
Ц
е
лЯвн
оо
выр
саже
тно
Выр
наже
оно
сред
не
ПСла
бо
овыр
лаже
но
н
Разнообрази Любознате
е интересов льность
44,7%
63,2%
55,3%
Настойчивос
ть
38%
Независ
имость
60%
40%
40%
36,8%
Гибкость
ума
24,9%
75,1%
22%
оценное развитие личности ребенка
невозможно без развития
творческого потенциала, который, безусловно, присущ каждому, что
обусловило
обращение
к
данному
направлению
диагностики.
Творчество невозможно без корректировки и поиска, важны – точные
ориентиры и направления для творческого роста.
Творческие наклонности воспитанников
Гибкость ума
Независимость
Настойчивость
Любознательность
Разнообразие интересов
0%
Слабо выражено
20%
40%
Выражено средне
60%
80%
Явно выражено
100%
50
Рисунок 4. – Творческие наклонности воспитанников после цикла
занятий
Анкетирование,
как
один
из
способов
выявления
этих
ориентиров дало реальные результаты, которые подтвердились после
индивидуальных бесед с детьми. Для корректировки учебных
программ, анкетирование необходимо проводить систематически,
прослеживая динамику творческого развития каждого ребенка.
ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
В ходе проведенного эксперимента выявилось, что занятия на пленэре у
обучающихся
детских художественных школ развивают широкую
пространственную
ориентацию.
Это
проявляется
в
способности
воспринимать натуру в трехмерном крупномасштабном пространстве, а
изображать в двухмерном. Они учатся целостно воспринимать натуру с
учетом цветового и тонового состояния освещенности, искать в натуре
тѐплые и холодные оттенки, зависящие от освещения, условий погоды,
пространственного удаления. Цельно воспринимают объекты с большими
цветовыми отношениями в них. Приобретают способность применения в
этюдах метод работы отношениями, сравнивают цвета натуры по цветовому
тону, светлоте, насыщенности, выдерживая тональный и цветовой масштаб.
Развивают творческое воображение в самостоятельных работах на пленэре.
Чередование
пленэра
с
академическими
занятиями
по
живописи
необходимо для развития профессионального мастерства, чувства цветовой
среды. Особенно это важно на первом этапе обучения, когда учащиеся
только овладевают основами изобразительной грамоты. В старших классах
51
пленэрные этюды служат предварительными работами к учебным заданиям
по композиции.
Правильная организация обучения живописи на пленэре обеспечивает
усвоение программных знаний, умений, навыков, но и разносторонне
развивает личность учащихся детских художественных школ, а так же
познавательную самостоятельность, творческий подход к обучению,
повышается уровень образного мышления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творческий потенциал существует в каждом, тая в себе
уникальные
возможности
для
самореализации
и
самосовершенствования..
Цель данного исследования заключалась в научном обосновании
и экспериментальной проверке наиболее эффективных форм и
методов работы над этюдами на пленэре, способствующих развитию
художественно-творческих способностей обучающихся в детских
художественных школах
Поскольку пленэр – разновидность изобразительного искусства,
развивающее в учениках целый комплекс формирующих личность
направлений (эстетическое – развитие художественного вкуса,
нравственное – развитие интереса и уважение к творческому наследию
выдающихся
русских
и
зарубежных
художников).
В
ходе
диссертационного исследования были решены поставленные задачи: рассмотрены и изучены история
и теория развития живописи на
пленэре; исследованы особенности развития живописи на пленэре;
проанализирован современный опыт процесса живописи на пленэре;
52
сформированы и экспериментально выявлены особенности развития
художественно-творческих
способностей
обучающихся
детских
художественных школ.
Практической ценностью является то, что - разработанные положения могут
быть использованы при написании учебных программ, курсов, мастерклассов для учащихся детских художественных школ. Исследования,
проведенные в области развития художественно-творческих способностей,
могут быть применены преподавателями детских художественных школ.
53
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1) Абрамова Г. С. Возрастная психология: учебное пособие для вузов /
Г. С. Абрамова. М.: 2003. – 200 с.
2) Алехин А. Д. Когда начинается художник: учебное пособие для школ
/ А. Д Алехин. - М.: Просвещение, 1994. – 48 с.
3) Алексеева
Е.В. Изобразительное искусство. 3 класс. Поурочные
планы ч./ Е.В Алексеева. 1,2. Волгоград: 2005 –170 с.
4) Андреев А. Л. Художественный образ и гносеологическая специфика
искусства. Методологические аспекты проблемы:
монография /
А. Л. Андреев. – М.: Изд-во наука, 1981. – 192 с.
5) Андрияка С. Н. Школа акварели Сергея Андрияки: учеб. пособие /
С. Н. Андрияка. -.М.: МГСША Сергея Андрияки, 2011 -.198 с., ил.
6) Антонец Н. П.
Развитие
художественно-образного
мышления
в
процессе обучения (на материале фортепианной педагогики): дис.
канд. пед. наук / Н. П. Антонец. М., 1979. – 21 с.
7) Бакушинский А. В.
Художественное
творчество
и
воспитание:
монография / А. В. Бакушинский. – М., 1925 – 160 с.
8) Белкин А. С. Основы возрастной педагогики:
монография /
А. С. Белкин. – М.: Издательский центр «Академия», 2000. – 192 с.
9) Белютин Э. М. Искусство в тебе: пед. система ЭлияБелютина /
Э. М. Белютин. — М.: Новая реальность, 2004. – 259 с.
10)
Бергсон А. Собрание сочинений: В 5т./ А. Бергсон. Т. 5.
Введение в метафизику. — СПб, 1914. – Т.5. – 448 с.
11)
Берхин Н. Б.
Общие
проблемы
психологии
искусства/
Н. Б. Берхин //Сер. Эстетика. – М.: Знание, 1981. – № 10. – 64 с.
12)
Блонский П. П.
Память
П. П. Блонский. – М., 1935. – 288 с.
и
мышление:
монография
/
54
13)
Брушлинский А. В. Субъект: мышление, учение, воображение
:монография / А. В. Брушлинский. — М.: Воронеж, 1996. – 256 с.
14)
Бусаргина Т. Г. Художественный анализ детского рисунка:
метод.рекомендации / Т. Г. Бусаргина. – Иркутск: Изд-во Иркутского
гос. пед. ун-та, 1986. – 34 с.
15)
Валикжанина С. В.
Развитие
художественно-образного
мышления учащихся 4-5 классов на уроках тематического рисования
[Текст]: Дис. ... канд. пед. наук / С. В. Валикжанина. – Москва, 2003. –
233 c.
16)
Волков Н. Н. Мысли об искусстве: монография / Н. Н. Волков,
С. Г. Капланова. – Москва, 1973. – 358 с.
17)
Выготский JI. C. Воображение и творчество в детском возрасте
[Текст]:
психологический
очерк
/
JI. C. Выготский.
–
М.:
Просвещение, 1967. – 80 с.
18)
Гальперин П. Я. Методы обучения и умственного развития
ребенка: монография / П. Я. Гальперин. — М.: Изд-во Моск. Ун-та,
1985 – 198 с.
19)
Герчук Ю.Я. основы художественной грамоты, - М.: Учебная
литература, 1998
20)
Голуб А. А. Развитие художественно-образного мышления
учащихся 5-6 классов на уроках тематического рисования: дис. ...
канд. педагог.наук / А. А. Голуб. – М., 1997. – 203 с., ил., табл.
21)
Гросул Н. В. Художественный замысел в системе занятий с
детьми изобразительной деятельностью: автореф. дис. … канд. пед.
наук / Н. В. Гросул. – М., 1991. – 19 с.
22)
Давыдов В. В. Теория развивающего обучения: монография /
В. В. Давыдов.- М.: Педагогика, 1996. -230 с.
23)
Даглдиян К.Т. Декоративная композиция: учеб.пособие / К.Т.
Даглдиян. Изд. 2-е, перераб. и доп. - Ростов н/Д: Феникс, 2010. - 312 с.
55
24)
Краевский В. В. Основы обучения. Дидактика и методика:
учебное-метод. пособие / В. В. Краевский, A.B. Хуторской. - М.:
Издательский центр «Академия», 2007. – 352 с.
25)
Крупская Н. К.
Избранные
педагогические
произведения:
монография / Н. К. Крупская .- М. : Просвещение, 1965. – 696 с.
26)
Кузин B. C. Основы обучения изобразительному искусству в
школе: учеб.-метод. пособие / В. С. Кузин. — М.: Просвещение,
1977. – 52 с.
27)
Кузин
В.С.
Изобразительное
искусство.
1-4
кл.:
для
общеобразовательных учреждений/ В.С.Кузина, Э.И.Кубышкина., С.П
Ломов, Е.В. Шорохов и др. - 2-е изд. М.: Дрофа, 2010.
28)
Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность: монография /
А. Н. Леонтьев. - М.: Политиздат, 1975. – 304 с.
29)
Лернер И. Я. Дидактические основы методов обучения: учеб.
пособие / И. Я. Лернер. -М.: Педагогика, 1981. – 186 с.
30)
Лернер И. Я.
Процесс
обучения
и
его
закономерности:
учеб.пособие / И. Я. Лернер. - М.: Знание, 1980. – 96 с.
31)
Ломов Б. Ф. Формирование графических знаний и навыков у
учащихся: учеб.-метод. пособие / Б. Ф. Ломов. – М.: Изд-во Акад. пед.
наук РСФСР, 1959. – 256 с.
32)
Маймин Е. А. Искусство мыслить образами: монография
/
Е. А. Маймин. – М.: Просвещение, 1977. – 144 с.
33)
Матюшкин, A. M.
Проблемные
ситуации
в
мышлении
и
обучении: монография / A. M. Матюшкин. - М., 1972. – 208 с.
34)
Махмутов М. И. Теория и практика проблемного обучения:
монография / М. И. Махмутов. - Казань: Таткнигоиздат, 1972. - 522 с.
35)
Мелик-Пашаев А. А.
метод.пособие
/
Ступеньки
А. А. Мелик-Пашаев,
Педагогика, 1987. – 130 с.
к
творчеству
З. Н. Новлянская.
[Текст]:
–
М.:
56
36)
Неменский Б. М.Изобразительное искусство: учебное пособие
для учителей общеобразовательных учреждений / Б. М. Неменский,
Н. А Горяева, А. С. Питерских. – М.: Просвещение, 2011. – 129 с.:
табл.
37)
Никифорова О. И.
Исследования
по
психологии
художественного творчества: препринт / О. И. Никифорова. – М.: Издво Моск. ун-та, 1972. – 154 с.
38)
Потемкина О. Ф. Психологический анализ рисунка и текста:
метод.пособие / О. Ф. Потемкина, Е. В. Потемкина. – СПб.: Речь, 2006.
– 524 с.: ил., табл.
39)
Раппопорт С. Х.
О
природе
художественного
мышления:
монография / С. Х. Раппопорт. – М., 1968. – 312 с.
40)
Репин И. Е. Далекое близко: монография / И. Е. Репин. – М.,
1960. – 560 c.: ил.
41)
Ростовцев Н. Н.
Методика
преподавания
изобразительного
искусства в школе: учеб.метод. пособие / Н. Н. Ростовцев. – М.: Агар,
2000. — 251 с.: ил., табл.
42)
Савенкова Л. Г. Изобразительное искусство: учеб.пособие для
общеобразовательных школ / Е. А. Ермолинская, Ю. Н. Протопопов –
М.: Вентана-Граф, 2009. – 80 с.
43)
Селиванов В. В.
Социальная
природа
художественного
мышления: дис. доктор.филос. Наук / В. В. Селиванов. – М, 1984. 462с.
44)
Симановский А. Э. Развитие творческого мышления: сборник
тестов и упражнений / А. Э. Симановский. – Ярославль: Академия
развития, 1996. – 191 с.
45)
Ситкин М. Н.
Научные
основы
методики
преподавания
естествознания в начальной школе: учеб.пособие для вузов /
М. Н. Ситкин. - М.: Известия АПН, 1946 г. – 140 с.
57
46)
Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство и методика его
преподавания в начальной школе: Учебное пособие для студ. педвузов
/ Н. М. Сокольникова. – М.: Академия, 1999. – 64 с.
47)
Стариченко Н. Л. Развитие художественно-образного мышления
студентов
художественно
графического
факультета:дис.
канд.
педагог.наук. / Н. Л. Стариченко. – М., 1984. – 129 с.
48)
Суворов П.И. Искусство литографии: практическое руководство
для художников/ П.И. Суворов.- М.: Искусство, 1964. -248 с.
49)
Талызина Н. Ф. Педагогическая психология :Учебн. для студ.
пед. учебн. заведений / Н. Ф. Талызина. - М: Академия, 1999. – 288 с.
50)
Унковский A. A. Рисунки-наброски: учеб.-метод. пособие ./
A. A. Унковский - М.: Просвещение, 1982. – 40 с., ил.
51)
Художественно-педагогический
словарь:
словарь
/
сост.
Шабанов Н. К., Шабанова О. П., М. С. Тарасова, Т. Д. Пронина. – М.:
Академический проект: Трикста, 2005. – 480 с.
52)
Часовских Н.С. Дидактические основы самостоятельности / Н.С.
Часовских - Мир науки, культуры, образования. - 2007. - №2. 105-с.
53)
Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания.:
монография / П. П. Чистяков. – М., 1953. – 425 с.
54)
Шорохов Е. В. Композиция: Учебник / Е. В. Шорохов. – М.,
1988. – 285 c., ил.
55)
Шпикалова Т. Я.
программы.
Изобразительное
Предметная
линия
искусство:
учебников
под
Рабочие
редакцией
Т. Я. Шпикаловой. 5-8 классы / Т. Я. Шпикалова, Л. В. Ершова,
Г. А. Покровская. - М.: Просвещение, 2012.–15 с.: табл.
56)
ШпикаловаТ. Я.
пособие
для
6
Изобразительное
класса
искусство:
общеобразовательных
учеб.-метод.
учреждений
/
Т. Я. Шпикалова, Л. В. Ершова, Г. А. Поровская, Л. В. Неретина. – М.:
Просвещение, 2008. – 350с.: табл.
58
57)
Эльконин
Б. Д.
Психология
развития:
монография
/
Б. Д. Эльконин. - М.: Академия, 2001. – 144 с.
58)
Юон К.Ф. Об искусстве/ К.Ф. Юон:М., 1956. -250- с.
59)
Якиманская И. С. Возрастные и индивидуальные особенности
образного мышления учащихся: монография / И. С. Якиманская. – М.:
Педагогика, 1989. – 223с.
60)
Якиманская И. С. Образное мышление и его место в обучении /
И. С. Якиманская //Сов. Педагогика. – 1968. – №2. – С. 62-71.
59
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа