close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Курмес Лариса Сергеевна. Изображение в журналистике: современные требования и методы их реализации

код для вставки
\лп*1ствР с тв о оБ Р Аз ов Ани'{ и Р1Аук и Р о с сутйс к ой Фв двР А1щи
Б}оджвтнов оБРАзовАтвльнов
ФвдвРАльнов госудАРстввннов
!р.го
оБРА3ФБАЁ7|1
учРвждвнив вь{с]
( оРлов ск],л7 го с удАР с тв внньтй угпав вР ситвт
имени и.с. туРгвнввА)
т
вь|шускнАя квАлиФикА1-ц4оннАя РАБотА
по напр авл ени}о подгото в ки 42
.03
.02 }{урн а]тистика
направленность (профиль) Фбщий профиль
€тудента1{урмес.[[арисьт€ергеевньт
шифр |40626
йнститут филологии
1ема вь1пускной квалификационной работьт
изоБРАжвнив в жуРнАлистикБ
€ БРвмвннь1в
Ф
мв т одь\ 1м. Р вАли3
:
тРвБ ов
^|1утя
^щ/ш|
1{урмес -[{.€.
€тулент
Ёаунньтй
,{митровский А.л.
руководитель
Р1зотов
3ав. кафедрой
Фрёл 2018
в.п.
и
и нАуки Россиискои ФвдвРАции
министвРство оБРАзов
^ния
Б}оджвтнов оБРАзовАтвльнов учРвждвнив
; :.]вРАльнов госудАРстввннов
вь1с1швго оБРАзовАни'1
(оРловский госудАРстввннь1й униввРситвт
имени и.с. туРгвнввА)
,:нститр филологии
!
_эфе:ра )курналистики и связей с общественность}о
3 зпр авление подгото вки:. 42.03 .02
[урналистика
Ёаправленность (профиль): Фбщий профиль
}1ББР)(АА}Ф:
3ав. кафедрой / РФ||
(т{'с
+
(Р1зотов
в.п.)
[7'.
зАдАниш
на вь1полнение вь1пускной квалификационной работьт
сцдента |{урмес )1арисьт €ергеевньл
'шифр
|40626
?ема Б1{Р: |,1зобра)кение в х{урналистике: современньте требования и методь1их реализации
9твер>кдена приказом по университету от к15>ноября20|7 г. }гр 2-3303,
э0
г.
2. €рок сдачи"'уд.'.'''законченной работьт
1.
; },44./1-
/8
специфику современньгх требований и методов
3' Р1сходнь|е даннь1е к работе: определить ^,4!
реа'1изации изобрая<ения в х{урналистике.
4. €одерэкание Б1{Р (перенень подле}кащих разработке вопросов):
о
о
о
о
|{рооледить истори}о заро)кдения и ра3вития изоброкения, как некоего объекта, образа,
явления;
|1роследить историто функционирования и развития изобрахсения в медиасистеме;
современнь|е тенденции р€швития
|1роанатизировать историто, особенности
изобразительной журналистики ;
|1роанализировать и сравнить роль изобра:кения как чаоти медиасистемь1' в трех
значимьгх мировь]х собьттиях: |1ервая мировая война, Бторая мирова'л война, конфликт в
9краине.
и
Ёаунньтй
руководитель Б1{Р
3адание принял к иополнени}о
!митровский
(Фио)
1(урмес )1.€.
(Фио)
А.-|{.
кА-тшндАРнь1и плАн
Ёаименование этапов
вкР
этапов оаботьт
Февраль
Бведение. |{лан
[ лава 1'2
|лава 3
3ак.тпочение.
€писок
€рок вьлполнения
}у1арт
Апрель
|ату0ь1
}у1ай
||рименание
Бьтполнено
Бьтполнено
Бьтполнено
Бьтполнено
[тулент
!{урмес /1.€.
Ёаутньтй
Руководитель Б1{Р
,{митровский А.]|,.
2
ОГЛАВЛЕНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………......4
1. ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ. ПУТЬ ЕГО
СТАНОВЛЕНИЯ И МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ…………….8
1.1.
Изображение: эволюция развития……………………………………….9
1.2.
Изображение в современной медиасистеме……………………..........17
1.3.
Изображение как оружие пропагандистской «машины»………..........20
2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА………………..……………………..24
2.1.
Особенности фотожурналистики……………………………………….24
2.2.
Тенденции развития и способы реализации современной
фотожурналистики…………………………………………………………………....31
2.3.
Особенности тележурналистики………………………………………..35
2.4.
Тенденции развития и способы реализации современной
тележурналистики…………………………………………………………………….41
3. ТЕНДЕНЦИИ И СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ПЕРИОДЫ
ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ, ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И СОБЫТИЙ В
УКРАИНЕ …………………………………………………………………………….45
3.1. Тенденции и способы реализации изображения в период Первой
мировой войны ……………………………………………………………………….45
3.1.1 Плакаты как способ реализации изображения в период Первой
мировой войны ………………………………………………………………………..46
3.1.2 Кино как способ реализации изображения в период Первой
мировой войны ………………………………………………………………………..52
3.2 Тенденции и способы реализации изображения в период Второй
мировой войны …………………………………………………………………..........55
3
3.2.1. Плакат как способ реализации изображения в период Второй
мировой войны ………………………………………………………………………..56
3.2.2 Фотография как способ реализации изображения в период Второй
мировой войны……………………………………………………………………..….60
3.2.3 Кинематограф как способ реализации изображения в период
Второй мировой войны ………………………………………………………………64
3.2 Тенденции и способы реализации изображения в период конфликта в
Украине………………………………………………………………………………...66
3.3.1 Обложки журналов западных СМИ как яркий пример реализации
изображения в период конфликта в Украине……………………………………….68
3.3.2 Фотография как способ реализации изображения в период
конфликта в Украине……………………………………………………………..…..72
3.3.3 Телевидение как способ реализации изображения в период
конфликта в Украине…………………………………………………………………76
3.3.4 Интернет как платформа для реализации изображения в период
конфликта в Украине……………………………………………………...………….81
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…….………………………………………………………….………86
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………...…………89
ПРИЛОЖЕНИЕ….……………………………………………………………………94
4
ВВЕДЕНИЕ
За долгие годы существования и развития журналистики в ней,
разумеется, многое изменилось: изменилось отношение к журналистскому
материалу, подача этого материала, и самое главное, - изменилась аудитория,
потребляющая информацию. А как известно, от потребностей аудитории
напрямую
зависит
то,
какой
является
современная
этой
аудитории
журналистика.
В
соответствиями
информации,
с
потребностями
сегодняшнего
потребителя
изображению уделяется все больше и больше внимания в
современной медиасистеме. Печатные СМИ, телевидение, интернет и даже
радиовещание сегодня тяготеют к визуализации. Количество иллюстраций и
фотографий на страницах газет и журналов растет, подборке видеоряда в
подготовке телевизионного сюжета уделяют все больше внимания, интернетинформация, как правило, «заправляется» каким-либо фото-рядом или
видеороликом, подтверждающим написанное или сказанное. Сегодня каждое
уважающее себя издание или телекомпания имеют в составе своей команды
специалистов в области графики и фотографии, хорошего оператора, мастера
монтажа и так далее. Именно поэтому, заявленная нами тема («Изображение в
журналистике: современные требования и методы их реализации») является
достаточно актуальной для современной журналистики.
Если раньше журналистское изображение (в широком смысле, т.е. фото,
ТВ и т.д.) являлось, скорее, дополнением к основному тексту (тексту статьи,
тексту репортера в кадре), то сегодня изображение в журналистике можно
считать самостоятельным видом текста. Но чем больше обособляется
визуальная журналистика от письменной, чем больше она превалирует над
ней, подчиняет ее себе, тем сильнее проявляется проблема неоднозначной
трактовки информации, тем больше возрастает риск распространения ложных,
искаженных фактов.
5
Некоторые стороны выбранной нами темы неоднократно изучались
рядом исследователей. В списке использованной литературы присутствует 58
источников,
среди
которых
есть исследования
на такие
темы
как:
изобразительная журналистика, ее формы и подачи, ее жанровые особенности
и так далее. Также, в своей работе мы опирались на исследования в области
фото- и тележурналистики, углубились в историю данных отраслей
журналистики, изучили смежные с ними сферы.
Уникальность нашей работы на тему «Изображение в журналистике:
современные требования и методы их реализации» заключается в том, что в
рамках данной темы мы можем охватить все стороны изобразительной
журналистики, проследить путь развития изображения: от наскальных
рисунков до создания
существования
виртуальной реальности; выявить особенности
изображения
непосредственно
в
журналистике
и
на
практическом примере показать, как функционирует изображение в качестве
самостоятельного журналистского текста и как оно способно влиять на
аудиторию.
Чтобы проследить тенденции развития изображения и способы его
реализации на практическом примере, мы проанализируем визуальною
сторону российской и мировой медиасистем в период значимых для
человечества событий: Первая мировая война, Вторая мировая война, события
в Украине.
Почему для анализа мы обратили внимание именно на военные
конфликты? Потому что в такие периоды журналистика находится в как бы
промежуточном состоянии: с одной стороны, есть огромное количество
информационных поводов, событий, нуждающихся в освещении; с другой –
из-за разрухи, финансовых проблем, из-за возможных идеологических
препятствий и отсутствия необходимой технической базы процесс создания
какого-то журналистского материала очень затруднен. Но уровень этих
трудностей варьируется в зависимости от времени.
6
Получая какую-либо информацию, человек часто руководствуется
принципом «верю тому, что вижу сам». Поэтому изображение пользуется
особым доверием зрителя (хотя оно не всегда правдиво). А в такие периоды
как война, вооруженные конфликты и тому подобное, изображение становится
не просто носителем информации, оно выступает в качестве оружия
психологического воздействия и является важным аспектом информационной
войны, мотивирует народ.
Другими словами, рассмотрим 3 войны, проходящие в условиях разной
технической оснащенности, в условиях господства разной политической
идеологии, разного уровня журналистики. Прежде всего, проследим процесс и
цели использования изображения как журналистского текста, как части
медиасистемы.
Объект
исследования:
изображение
в
журналистике
как
самостоятельный текст.
Предмет исследования: тенденции и способы реализации изображения
как самостоятельного текста в журналистике.
Цель нашей работы: доказать, что изображение в журналистике является
самостоятельным явлением, способным не просто информировать людей, но и
влиять на их видение окружающего мира.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие
задачи:
1.
Проследить историю зарождения и развития изображения, как
некоего объекта, образа, явления;
2.
Проследить
историю
функционирования
и
развития
изображения в медиасистеме;
3.
Проанализировать
историю,
особенности
и
современные
требования и тенденции развития изобразительной журналистики;
7
4.
Проанализировать и сравнить роль изображения как части
медиасистемы в трех значимых мировых событиях: Первая мировая война,
Вторая мировая война, конфликт в Украине.
Методы исследования: теоретический анализ темы, обобщение и
систематизация понятий, практический сравнительные анализ.
8
1. ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ. ПУТЬ
ЕГО СТАНОВЛЕНИЯ И МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ
Для начала, разберемся, что же такое изображение. Заглянув в словари,
увидим, что существует целый ряд определений этого понятия. Приведем
некоторые из них.
Изображение – это предмет, изображающий кого-нибудь, что-нибудь,
художественный образ, воспроизведение чего-нибудь [1].
Похожее определение видим в словаре Ожегова: изображение – это
предмет,
рисунок,
изображающий
кого-нибудь,
что-нибудь;
зрительное
воспроизведение чего-нибудь [2].
Третий вариант возьмем из полиграфического словаря-справочника.
Изображение – это элемент визуального восприятия мира, воспроизведение
живописного, графического, скульптурного произведения, специальной или
художественной фотографии и др. графических работ (чертежей, диаграмм, схем,
компьютерной графики и пр.). Изображение используется в полиграфии в
качестве оригиналов для самостоятельного репродуцирования или в виде
иллюстраций в издании [3].
И наконец, изображение – это воспроизведение на плоскости или в
пространстве
различными
средствами
внешнего,
чувственно-конкретного
восприятия облика какого-либо объекта, предмета или явления действительности
[4].
То есть изображение – это предмет, образ, рисунок, элемент реальности,
запечатленный
изображаемому.
на плоскости
Подобие
или в пространстве, визуально
достигается
вследствие
механических
подобный
законов
получения изображения, либо является результатом труда создателя изображения
(художника, скульптура).
9
Для того чтобы каждая составляющая выведенного нами определения
наполнилась смыслом, необходимо обратиться истории развития изображения.
Для начала отметим, что создание и развитие изображения неразрывно
связано с зарождением письменности. Поэтому основные этапы становления
письма и будут являться первыми ступеньками развития изображения.
1.1 Изображение: эволюция развития
Наскальная живопись - изображения в пещерах, выполненные людьми
эпохи палеолита. Большинство подобных объектов найдено в Европе, т.к. именно
там древние люди были вынуждены жить в пещерах и гротах, спасаясь от
холодов. Но такие пещеры есть и в Азии.
Уже в наскальных орнаментах и рисунках выявляется характерная черта
стиля первобытных «художников» – стремление к точной передаче увиденного и
осмысленного. Часто, пещерная живопись выполнялась с учётом объёма,
перспективы, цвета и пропорции фигур, учитывала движение, но позднее
пещерная живопись стала более стилизованной [5].
Пиктограмма (от лат. pictus — нарисованный и греч. γράμμα — запись) –
знак, отображающий важнейшие узнаваемые черты объекта, предмета или
явления, на которые он указывает, чаще всего в схематическом виде. В настоящее
время пиктограммы имеют узкоспециальную и второстепенную роль (например,
дорожные знаки, значки-элементы графического интерфейса пользователя ЭВМ и
др.), в отличие от привычного нам алфавитного письма, способного отображать
многоуровневый характер естественного языка.
Иероглиф (др.-греч. ἱερογλύφος - «священновырезанные письмена».) —
название письменного знака в некоторых системах письма. Иероглифы могут
означать как отдельные звуки и слоги, так и морфемы, целые слова и понятия.
В
иероглифическом
письме
зачастую
трудно
различить
исходное
изображение, лежащее в его основе. В иероглифах появляются типичные
конструктивные элементы, повторяющиеся в разных знаках. Вероятно, причиной
10
этого было стремление человека упростить запись письменного текста, упростить
обучение письму. Тем не менее, иероглифическое письмо по-прежнему сохраняло
существенный недостаток: оно не имело никакой связи с произношением слова. В
результате письменная и устная речь существовали как бы по отдельности. Кроме
того, в языках, для которых характерно изменение формы слова в зависимости от
его синтаксической роли, приходилось дополнять иероглифы специальными
обозначениями для форм слов.
Алфави́т (греч. ἀλφάβητος), также азбука, – форма письменности,
основанная на стандартном наборе знаков. В соответствии со спецификой
образования греческих форм слов, появились специальные символы для
обозначения гласных. В результате письмо перешло на ещё более универсальный
уровень. Теперь используя порядка 30 знаков, которые с легкостью мог выучить
любой человек, можно было передать практически любые слова устной речи.
Алфавитное письмо в силу своей простоты быстро распространилось по всему
миру (хотя в некоторых цивилизациях переход к нему не произошёл) [6].
Теперь обратимся к изобретению книгопечатания. Точкой отсчета
современного книгопечатания считается 1440 год, хотя нет отпечатанных
документов, книг и источников того времени. Существуют только косвенные
доказательства, согласно которым некий Вальдфогель (считается, что это был сам
Иоанн Гутенберг), начиная с 1444 года, продавал тайну "искусственного письма".
Таким образом он старался раздобыть средства на дальнейшее развитие своего
станка, который на тот момент представлял собой лишь выпуклые буквы,
созданные из металла и вырезанные в своем зеркальном отражении. Чтобы на
бумаге появилась надпись, необходимо было использовать специальную краску и
пресс. К 1956 станок году обрел несколько различных шрифтов (в общей
сложности пять).
42-строчная Библия Гутенберга, напечатанная не позже 1455 года, считается
главным трудом Иоганна. Она дошла до наших дней и хранится в музее Майнца.
11
Для этой книги изобретатель создал специальный шрифт, разновидность
готического письма. И самое главное – эта библия была иллюстрирована:
страницы оформлены узорами, присутствуют портретные вставки.
Поскольку существовавшие краски не годились для книгопечатания,
Гутенбергу пришлось создавать свои собственные. За счет добавления меди,
свинца и серы текст в книге получился иссиня-черным, с необычным блеском, для
рубрикации была использована красная краска. Чтобы совместить два цвета,
приходилось пропускать одну страницу дважды через станок [7].
Таким образом, период с XIV по XV век, характеризующийся изобретением
книгопечатания в Европе, сыграл важную роль для развития «изображения». В
это же время иллюстрация в процессе печати, который осуществлялся путем
прижимания бумаги к доске, уже была нанесена на доску путем гравировки.
Итак, в последующие века «изображение» развивалось все больше и
больше. Желание людей запечатлеть определенные моменты жизни, портреты,
события
способствовали
появлению
новых
цветов,
новых
печатных
приспособлений, новых способов оформления иллюстраций. В итоге, мы можем
говорить о появлении того самого визуально-смыслового центра журналистских
материалов – о фотографии.
В 1820-е гг. Жозеф Нисефор Ньепс изобрел способ сохранения полученного
изображения в камере-обскуре. В ней падающий свет обрабатывался асфальтовым
лаком на поверхности из стекла. При помощи асфальтового лака изображение
приобретало форму и становилось видимым. Таким образом, впервые в истории
развития фотографии и всего человечества картину создавал не художник, а
падающие лучи света в преломлении.
Попытки получить фотографическое изображение в натуральных цветах
начались сразу же после изобретения фотографии. Но
первый устойчивый
цветной фотоснимок «Тартановая лента» был сделан Томасом Саттоном только
в 1861 году. Однако, существовавшие на тот момент фотоматериалы были
12
нечувствительны к зелёному, жёлтому и красному свету, позволяя регистрировать
лишь сине-фиолетовую и ультрафиолетовую составляющие спектра. Поэтому,
вторым важнейшим шагом на пути к созданию цветной фотографии стало
открытие
в
1873
году
немецким
фотохимиком Германом
Фогелем явления спектральной сенсибилизации с помощью веществ, способных
сообщать
серебряным
соединениям
чувствительность
к
длинноволновым
участкам спектра.
Появились
многочисленные
конструкции
«цветных»
фотоаппаратов,
осуществлявших цветоделение последовательной или одновременной съёмкой за
разными светофильтрами.
Затем специалисты стали работать над разработкой моментальной
фотографии. Это разновидность аналоговой фотографии, позволяющая получать
готовые позитивные изображения в течение нескольких минут без обработки
в фотолаборатории. Разработкой устройств для таких фото занялась фирма Agfa в
конце 1930-х годов, но массовый выпуск налажен компанией Polaroid лишь в
ноябре 1948 года.
Первый экспериментальный бесплёночный фотоаппарат, основанный на
фотоэлектрическом преобразовании, появился в 1975 году. Первым цифровым
фотоаппаратом потребительского уровня – в 1988 году. В том же году Kodak
создал первый цифровой зеркальный фотоаппарат.
Настоящий прорыв произошёл в 2003 году, когда на рынке появился
любительский зеркальный фотоаппарат Canon EOS 300D, стоимость которого
впервые опустилась ниже психологической отметки в 1000 долларов. В течение
года аналогичные зеркальные модели выпустили Nikon и Pentax. Благодаря этому
факту, а также началу широкого распространения персональных компьютеров,
произошло массовое вытеснение плёнки и окончательный переход к цифровой
фотографии как в профессиональной, так и в любительской сферах [8].
Еще один этап развития изображения тождественен истории развития кино.
Кинематограф развивался параллельно с фотографией и тесно связан с ней.
13
Первым шагом к движущейся картинке стала разработка «волшебного фонаря» той самой камеры обскура, о которой говорилось выше. Волшебный фонарь для
проецирования изображений на вертикальный экран стал широко известен в XVII
веке. Но изображение все еще оставалось статичным.
Следующий шаг к кинематографу сделал в 1830 году Майкл Фарадей и его
друг Макс Роджер. Вся Европа старалась изобрести аппарат, чтобы оживить
рисунок. К прибору Фарадея прилагался ряд последовательных картинок. В
результате стало возможным создать движущийся рисунок (но не реальное
изображение) длительностью несколько секунд.
Третий шаг состоялся в 1877 году с изобретением хронофотографии. Он
стал возможен благодаря работам Луи Дагера и Жозе Ньепса, разработавших
мокрый коллодионный процесс с достаточно высокой светочувствительностью,
но требующий приготовления фотоматериала непосредственно перед съёмкой.
В 1878 году был проведен эксперимент по фотофиксированию галопа
лошади.
Вдоль
беговой
дорожки
для
лошадей
было
установлено
12 фотоаппаратов, размещённых в специальных светонепроницаемых будках.
Ассистенты в будках по сигнальному свистку одновременно начинали
готовить фотопластинки для съёмки. По мере готовности всех камер на дорожку
выпускалась
лошадь,
которая
скакала
вдоль
белой
стены
напротив
фотоаппаратов. Затворы всех фотоаппаратов приводились в действие верёвками,
натянутыми поперек трека: лошадь разрывала их, поочерёдно запуская
фотоаппараты. В итоге, каждый из фотоаппаратов снимал отдельную фазу
движения лошади на белом фоне стены, подчёркивающей силуэт. Это была
первая попытка разложить движение на фазы.
В 1876 году в Париже появился покадровый кинематограф. Его
изобретатель – Эмиль Рено, а его изобретение – оптический театр: через фонарь
шла плёнка с нанесёнными на неё рисунками. Таким образом, получался театр
кадров, показываемых последовательно на большом экране: 80, 90 или 100
14
картинок в зависимости от сюжета. Специально приглашенный актёр рассказывал
о действии. «Фильм» состоял из ряда роликов по несколько секунд каждый,
недостаток технологии состоял в невозможности делать длительные ролики. В
пору расцвета таких театров было в Париже около 12.
В 1894 Братья Люмьер продемонстрировали свою технологию кинопоказа –
и вошли в историю в качестве создателей кинематографии как жанра искусства.
Братья Люмьер были специалистами по технологиям фотофиксации изображений
и к 1895 году смогли создать работающий киноаппарат «синематограф» и сделать
несколько
роликов.
Капуцинок состоялся
28
декабря 1895
первый
года в
Париже
на бульваре
На
бульваре
Капуцинок
киносеанс.
демонстрировалось несколько роликов продолжительностью 45-50 секунд,
снятых весной 1895 года. Важное значение работы Люмьеров состояло в том, что
их технология позволяла осуществлять съёмку не в специальных помещениях, а в
любом месте (в том числе на улице), быстро готовить фильм к просмотру и
показывать его не одному зрителю, а целому залу.
Первые попытки сделать движущееся изображение цветным были
предприняты сразу же после изобретения кино. Самой первой технологией стала
ручная
раскраска
чёрно-белой киноплёнки анилиновыми
красителями,
применявшаяся уже в конце XIX века.
Впервые ручное раскрашивание применил Томас Эдисон в 1895 году в
фильме «Танец Лои Фуллер» (англ. Annabelle's Dance) для «Кинетоскопа».
Несмотря
на
трудоёмкость
технологии
и
примитивность
такого
цвета,
колоризованные фильмы пользовались популярностью у зрителей и часто
выпускались значительными тиражами.
Первые технологии, позволявшие регистрировать подлинный цвет объектов
съёмки, были аддитивными и основывались на применении первых чёрно-
15
белых панхроматических киноплёнок,
то
есть
чувствительных
ко
всему
видимому спектру.
В 1935
году Kodak представил
первую
многослойную
киноплёнку,
пригодную для съёмки. В 1952 году эта компания выпустила улучшенную версию
негативной плёнки, пригодной для профессионального кинематографа. С её
появлением съёмка стала проводиться обычными киносъёмочными аппаратами, с
последующим изготовлением трёх цветоделённых матриц с цветного негатива и
гидротипной печатью.
В
1938
году
была продемонстрирована
передача
изображения
на
расстоянии: изображение с разрешением в 120 строк транслировалось из студии
(в Хрустальном дворце) на экран размером 3×4 метра в лондонском театре
Доминион. Однако несовершенство механического телевидения не позволило
сделать полученную систему массовой.
Прорыв
в
развитии
цветного
телевидения
произошёл
после
окончания Второй мировой войны. 25 июня 1951 года в 16:35 по восточному
времени пять телестанций сети CBS(США) на восточном побережье начали
регулярное цветное вещание.
Совершенствование видеокамер и
чёткости в 2000-х годах
позволили
появление телевидения
приблизить
качество
высокой
телевизионного
изображения к кинематографическим стандартам, рассчитанным на большой
экран. В
современном
предусматривающие
цветном
кинематографе
применяются
использование
многослойных киноплёнок или цифровых
кинокамер с
технологии,
цветных
цветоделением
при
помощи нескольких светочувствительных матриц.
С распространением цифрового телевидения несовместимые друг с другом
аналоговые системы были заменены общемировым цифровым. Универсальность
цифрового стандарта обеспечивается единым цветовым пространством, в котором
кодируются данные о цвете. Развитие новых типов устройств отображения, таких
16
как плазменные
панели и жидкокристаллические
дисплеи,
не
привнесло
принципиальных изменений в способ синтеза цвета. Такие экраны используют ту
же технологию пространственного аддитивного цветосмешения, ставшую
основой цветных кинескопов с мозаичным люминофором трёх основных цветов
[9].
Отметим
такое
явление
в
процессе
развития
изображения,
как
инфографика – это графический способ подачи информации, данных и знаний,
целью которого является быстро и чётко преподносить сложную информацию.
Одна из форм графического и коммуникационного дизайна. Спектр её
применения
огромен:
статистика,
география,
журналистика,
образование.
Инфографика способна не только организовать большие объёмы информации, но
и более наглядно показать соотношение предметов и фактов во времени и
пространстве, а также продемонстрировать тенденции [10].
Другими словами, инфографика – это визуализация информации, с целью
упрощения ее (информации) восприятия. Изображение может быть как статично,
так и подвижно (анимация), что дополнительно привлекает внимание зрителя.
Американская газета USA Today стала одним из первых изданий, в котором
стали использоваться сочетание графики и текста (в 1982 году), благодаря чему
газета быстро вошла в пятерку самых популярных изданий страны. Хорошо
прорисованные картинки с поясняющими комментариями – инфографика –
наиболее благоприятно воспринимались читателями, так как
передавала
сообщение быстрее, чем текст (один качественно сделанный рисунок заменял
несколько страниц текста) и подробнее, чем стандартная иллюстрация (благодаря
детальности рисунка и точным тезисным комментариям) [10].
Другой важный этап современности в развитии изображения - создание так
называемой виртуальной реальности (англ. Virtual reality, VR, искусственная
реальность) – созданный техническими средствами мир, передаваемый человеку
17
через его ощущения: зрение, слух, обоняние, осязание и другие. Виртуальная
реальность имитирует как воздействие, так и реакции на воздействие. Для
создания убедительного комплекса ощущений реальности компьютерный синтез
свойств и реакций виртуальной реальности производится в реальном времени.
Существует
несколько
основных
типов
систем,
обеспечивающих
формирование и вывод изображения в системах виртуальной реальности: шлем
виртуальной реальности, MotionParallax3D-дисплеи, виртуальный ретинальный
монитор. С помощью этих устройств изображения формируются непосредственно
на сетчатке глаза, выводятся отдельно для левого и правого глаза, координируется
система линз для корректировки геометрии изображения, создается иллюзия
объёмного объекта. В результате пользователь видит изображение, «висящее» в
воздухе перед ним [11].
Как видим, история развития изображения достаточно обширна. На основе
приведенных выше данных попробуем составить примерную цепочку эволюции
изображения. Итак, изображение – это схематический рисунок, знак или набор
знаков, узорная печатная вставка, рисованная иллюстрация, фотографическое
изображение, цветная фотография, моментальный снимок, движущаяся картинка,
кинематограф, инфографика, искусственно-созданная реальность.
1.2 Изображение в современной медиасистеме
Здесь и далее в нашей работе будем опираться на определение
медиасистемы
Дмитровского А.Л. : «медиасистема - сложная, открытая,
многоуровневая, динамичная, эволюционная система, подчинённая (как любая
система) единственной социальной задаче, генеральной функции – устранять
избыточные мнения и формировать единую картину мира на основе социальноэстетической
и/или
нравственной
оценки
текущей
действительности,
и
включающая в себя в «свёрнутом» виде традиционные «печать-радиотелевидение-интернет», а в случае национально-государственного единства,
разворачивающаяся
до
мощной
пропагандистской
«машины»,
духовно
18
контролирующей все медиаресурсы общества – музыкальную эстраду, кино,
театр, книгопечатание, моду и прочие» [12].
Условно разделим это определение на две части: 1) медиасистема – это
система, включающая традиционные СМИ; 2) медиасистема – это система,
разворачивающаяся до мощной пропагандистской «машины». В обоих случаях
изображение играет важную роль. Рассмотрим подробнее, какую именно.
Начнем с изображения в традиционных СМИ. Несомненно, «изображение»
в современных СМИ способно самостоятельно осуществлять генеральную
функцию медиасистемы: устранять избыточные мнений и формировать единую
картину мира. Чтобы разобраться, почему так происходит, выделим основные
черты той среды, в которой существует и развивается современная медиасистема,
т.е. скажем несколько слов о современном потребителе информации и о
процессах и тенденциях нынешнего общества.
Основную долю потребителей информации составляют представители двух
поколений: поколения Y и поколения Z. Оба поколения характеризуются
вовлеченностью в информационные технологии. В разной степени, но и люди-Y,
и люди-Z подвержены мощному воздействию интернета, различных гаджетов и
прочих продуктов массового потребления. Еще одно понятие – «цифровое
поколение» (близкое понятию «Поколение Z»), - здесь речь идет о людях,
которые пережили так называемую «цифровую революцию», переход от
аналоговых технологий к цифровым.
Как видим, современный потребитель тяготеет к различным цифровым
новшествам, интернет - технологиям и так далее. Отсюда – запуск таких мировых
процессов, как глобализация, визуализация, тенденция к упрощению.
Визуализация. Мир для человека – это всегда череда образов. «Увидеть» –
лучший способ изучить, узнать что-либо. А в условиях высокой технической
оснащенности, человеку не приходится самому составлять эти образы. Они уже
подготовлены для него другими (например, СМИ). В связи с этим, «изображение»
19
все больше привлекает внимание человека. Кроме того, визуальная информация
воспринимается
быстрее
других
видов
информации,
что
удовлетворяет
потребность современного человека упрощать все в своей жизни. В одной из
своих работ на тему визуализации информации исследователь С.Р. Сулайманова
отмечает: «Сегодня характер восприятия человеком массовой информации, в том
числе и печатной, изменился кардинально. Современный читатель хочет не
столько читать, сколько видеть информацию, визуализировать напечатанное:
иметь возможность самостоятельно моделировать картину происходящего,
опираясь
на
«живые»
фотографии,
оригинальные
рисунки,
доходчивую
инфографику» [13].
Все это позволяет говорить об изображении как о самостоятельном виде
журналистского текста, который также способен выполнять функцию устранения
избыточных мнений и формирования единой картины мира, как это делают
печатные журналистские тексты.
Итак,
изображение
как
журналистский
текст
–
это
совокупность
изобразительно-выразительных средств, с помощью которых потребитель
информации узнает о каком-либо событии, явлении, процессе или объекте. Такой
текст повествует о чем-то через изображение. Причем, под изображением здесь
понимается не просто иллюстрация\фотография, но и телевидение, визуализация
журналистского материала в интернете, кино, агитационные плакаты и т.д.
Визуальный контакт с информацией очень важен для современного
человека: «Доказано: картинка – это первая остановка на пути взгляда
человеческого глаза, приступающего к процессу восприятия информации, т. е. она
формирует львиную долю представления читателя о материале еще до его
прочтения. Вызванные снимком эмоции являются определяющим аргументом в
пользу ознакомления с содержанием публикации или наоборот» [13].
20
1.3 Изображение как оружие пропагандистской «машины»
Обратимся
ко
второй
части
определения
медиасистемы:
система,
разворачивающаяся до мощной пропагандистской «машины». Какова же роль
изображения в этом случае?
Большая
советская
энциклопедия определяет
пропаганду
как
распространение политических, философских, научных, художественных и др.
взглядов и идей с целью их внедрения в общественное сознание и активизации
массовой практической деятельности. Основные элементы процесса пропаганды:
её субъект (социальная группа, интересы которой выражает пропаганда),
содержание,
формы
и
методы,
средства
или
каналы
пропаганды
(радио, телевидение, печать, система лекционной пропаганды и т. д.), объект
(аудитория или социальные общности, на которые направлена пропаганда).
Решающим
для
понимания
процесса
пропаганды
являются социальные
интересы её субъекта, их соотношение с интересами общества в целом и
отдельных групп, к которым обращена пропаганда. Это определяет её содержание
и оказывает существенное влияние на выбор форм, методов и средств пропаганды
[14].
Современный человек каждый день подвергается атаке подсознательными
сообщениями, которые находятся в прессе, на телевидении в фильмах и рекламе.
Эти сообщения не сознательны для нашего ума, их различает лишь наше
подсознание. Пропагандисты умышленно имплантируют искусственные факты,
которые в свою очередь могут влиять на наши действие и взгляды в дальнейшей
жизни. В СМИ огромное количество подсознательных сообщений. Фотоизображение и теле-изображение – самые мощные средства реализации таких
сообщений. С помощью изображений СМИ на зрительном уровне поставляют
человеку готовые мнения и даже побуждают к определенному действию.
Во французской монографии «Психологическая война» так говориться о
пропаганде: «В пропаганде речь идет уже отнюдь не о том, чтобы открыто писать
21
в газете или говорить в радиопередаче, что именно, согласно желанию
пропагандиста, индивид должен думать или чему он должен верить. Фактически
проблема ставится так: заставить такого-то и такого-то думать то-то или, точнее,
заставить определенную группу людей действовать определенным образом. Как
этого достигают? Людям не говорят прямо: «Действуйте так, а не иначе», - но
находят психологический трюк, который вызывает соответствующую реакцию.
Этот психологический трюк называют стимулом. Как видим, пропаганда, таким
образом, уже не имеет ничего общего с распространением идей. Речь идет теперь
не о том, чтобы распространять идеи, а о том, чтобы распространять «стимулы»,
то есть психологические и психоаналитические трюки, который вызывают
определенные действия, определенные чувства, определенные мистические
порывы».
В книге «Манипуляция сознанием» советский публицист и социолог КараМурза С.Г. выделил целый ряд методических приемов, которые повышают
эффективность прессы в манипуляции сознанием. Назовем некоторые из этих
приемов:
 Фабрикация фактов (прямая ложь). Пример от автора: «19 августа
в Москве произошел «путч», и уже назавтра мне позвонил Карлос
(испанский журналист) и сказал, что немедленно вылетает в Москву и
не могу ли я устроить ему встречи с авторитетными людьми. Я ему
помог, и он смог побеседовать с видными деятелями «с обеих сторон
баррикад». В частности, все они подтвердили ему, что в Москве не
было ни одного случая насилия со стороны военных и что никто не
отдавал им приказа о насильственных действиях. Карлос уехал, а в
сентябре мне снова пришлось быть в Испании, и он с гордостью
вручил мне целый номер, сделанный по материалам его поездки в
Москву. Смотрю - вся первая страница заполнена красочной
фотографией: Москва, танк, солдаты, группа людей, поддерживая под
руки, ведет изуродованного человека, весь с ног до головы залит
22
кровью. И надпись: « Опять кованый сапог советской военщины ... и
т.д.». Я спрашиваю в изумлении: «Карлос! Ты же сам был в Москве!
Ты же знаешь, что ничего подобного не было!». Он посмотрел на
меня с искренним недоумением: «Какая разница? Эта фотография
дана во всех европейских газетах. Мы ее купили. Это же газета, а не
научный журнал».

Отбор событий реальности для сообщений. Главное условие
эффективного
программирования
мышления
-
контроль
над
«информационным рационом» человека. Помимо замалчивания
«ненужной» информации и создания таким образом «виртуальной»
реальности вместо отражения действительности, СМИ широко
используют принцип демократии шума - потопление сообщения,
которого
невозможно
избежать,
в
хаотическом
потоке
бессмысленной, пустопорожней информации.
 Серая и черная пропаганда. «Белая» пропаганда - это пропаганда,
которая
распространяется
официальными
и
признается
представителями.
«Серая»
источником
пропаганда
или
его
-
это
пропаганда, которая не идентифицирует специально свой источник.
«Черная» пропаганда - это пропаганда, которая выдается за
исходящую из иного источника, чем подлинный».

Большие психозы. Главная функция СМИ в гражданском обществе
состоит, как ни парадоксально, в превращении граждан в огромную,
но не собранную в одном месте толпу - через массовую культуру и
единый поток информации, которые «отливают умы в единообразные,
стандартные формы и обеспечивают каждой человеческой единице
соответствие заданной модели» [15].
Ярким
примером
использования
изображения
для
распространения
определенных идей является Советский Союз. На протяжении ХХ века в
советской России фотография не воспринималась как самостоятельное явление,
23
но
она активно использовалась в качестве идеологического инструмента,
инструмента пропаганды и убеждения.
Агитационные плакаты в советское время считались одним из самых
эффективных способов пропаганды. Как правило, изображения на плакатах были
лаконичными,
и
обязательно
изображались
некие
призывные
жесты.
Агитационные плакаты призывали к борьбе с грабителям, лодырями, врагами.
Телевидение – самый манипулятивный канал СМИ. Главное преимущество
ТВ в том, что оно «показывает» (в отличает от, например, газеты, которая только
«рассказывает»). Всем известно, что около 80% информации человек получает
именно через зрительный канал, поэтому в тележурналистике особое внимание
уделяют именно картинке. Цвет, план, ракурс, монтаж – все это создает клиповое
зрелище на экране, воспринимаемое по законам ассоциативного мышления.
Сегодня в каждом доме есть телевизор. Чаще всего люди смотрят его с
целью «расслабиться и отдохнуть». Именно в таком расслабленном состоянии
человеческое сознание наиболее подвержено
воздействию телевизионной
картинки. Телевидение, будучи носителем некой первичной информации,
заставляет человека размышлять о чем-то исходя из той платформы, которую
подготовили СМИ. А если использовать мощную картинку на экране, то у
человека может и не появится желание «поразмышлять», он просто примет во
внимание то, что он увидел и будет думать так, а не иначе.
24
2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА
Изобразительная журналистика – это система материалов в печати и на
телевидении, использующая для отражения действительности наглядные образы,
воздействуя на зрительное восприятие человека. Она существует наряду со
словесной журналистикой, взаимодействуя с ней на газетно-журнальной полосе и
телеэкране [16].
Исходя из этого определения, понимаем, что «наглядные образы», т.е.
непосредственно изображения, играют немаловажную роль в журналистике:
отражают действительность, воздействуют на зрителя, взаимодействуют с
журналистским
текстом.
Ведущими
направлениями
журналистики,
использующими изображение для этих целей, являются фотожурналистика и
тележурналистика. Рассмотрим их особенности.
2.1 Особенности фотожурналистики
Для начала попытаемся определить, что называют фотожурналистикой.
Говоря простым языком, фотожурналистика - это особая форма журналистики,
которая рассказывает истории, показывает сюжеты или просто информирует
через фотографии. При этом важно, что фотографические сюжеты должны
следовать правилам журналистики. То есть они должны быть правдивыми, а сам
журналист должен уметь передавать сюжет максимально непредвзятым способом.
Именно
наличие
подобных
правил
позволяет
отличать
журналистскую
фотографию от художественной. Если художник-фотограф может и должен себе
позволить
так
называемый
«полет
фантазии»,
то
журналист-фотограф,
разумеется, не может: в этом плане свобода его деятельности значительно
ограничена.
Но, тем не менее, работа фотожурналиста не должна быть полностью
лишена творческой стороны. Более того, способность журналиста с камерой
творчески мыслить – главная составляющая успеха. В этом мы можем убедиться,
посмотрев работы знаменитых советских и российских фотожурналистов,
25
лауреатов и победителей многих международных фотоконкурсов, членов
фотографических сообществ: В. Вяткин, А. Земляниченко, И. Гаврилов, А.
Гращенков, Ю. Козырев и многие другие. На наш взгляд, своими фотографиями
они
доказывают,
что
важно
уделять
внимание
ни
столько
правилам
журналистики, сколько правилам социологии и психологии. Кто-то может
возразить: «Делать упор на социально-психологическую сторону фотографии –
значит потерять значительную долю той самой честности и объективности в ней.
Ведь в таком случае, мы видим не правдивую картину мира, а просто сильный
психологический момент, способный заставить нас представлять ситуацию не
такой, какая она есть на самом деле». Нет, использовать психологию и
социологию - это не значит «приукрасить» фото. Это значит отыскать, дождаться
и поймать тот самый, возможно, единственный момент, когда в максимально
ограниченном пространстве (пространстве, вмещаемом объективом фотокамеры),
за максимально короткий промежуток времени (всего лишь доли секунды
потребуются на то, чтобы щелкнул затвор фотокамеры), с участием максимально
типичных представителей описываемой истории получается кадр, отражающий
всю масштабность происходящего.
Теперь
перейдем к вопросу о жанровой системе фотожурналистики.
Занимаясь своим делом, фотожурналист, прежде всего, должен руководствоваться
тем, что он фотографирует жизнь: она является главным объектом отображения.
Вы никогда не услышите от хорошего фотографа фразу типа «мои работы стали
известны, потому что я четко придерживался правил выбранного мною жанра,
создавая их». На наш взгляд, вся жанровая система фотожурналистики абсолютно
условна, на деле ее нет. Например, когда журналист пишет материал в жанрах
«репортаж», «очерк», «заметка» и так далее он четко представляет себе структуру,
цель и особенности своей работы. Когда же журналист-фотограф составляет свою
фотоисторию, навряд ли он станет тратить время на то, чтобы раздумывать о
канонах жанра – повторим, он просто фотографирует жизнь, упор всегда идет
только на документальность, независимо от жанра. В доказательство нашего
26
утверждения приведем несколько выражений, сказанных уже упомянутыми выше
фотографами: «Фотография – это то, как я вижу мир, в тот момент, когда
нажимаю на спуск затвора» (А. Гращенков), «Трагедия всегда происходит с
каким-то конкретным человеком, и, если мир узнает его историю, значит, я
хорошо сделал свою работу» (Ю. Козырев), «Самое сокровенное свойство
фотографии – в документальности» (В. Семин).
Тем не менее, в сегодняшней фотожурналистике существует более или
менее четкая жанровая структура. И не трудно понять, с чем это связано. Сегодня
на страницах практически любого периодического издание можно увидеть
различного рода иллюстрации: рисунки, схемы, графики, карты, коллажи,
фотографии. Именно фотографии как разновидность иллюстрации используются
чаще всего. Советский и российский исследователь В.В. Тулупов отметил: «По
утверждениям психологов, фотографии как документу доверяют больше.
Поэтому, а также в силу оперативности, достоверности и «репортажности»
документальной фотографии, дизайнеры отдают предпочтение снимкам» [17].
Характер публикуемых фотографий, разумеется, зависит от направленности
и особенностей оформления самого издания, в котором они (фотографии)
используются. Следовательно, в силу большого разнообразия форм подач
фотографий существуют различные требования, как к самому изображению, так и
к тому, кто его создает – к фотографу или фотожурналисту. Вероятно поэтому, в
рамках фотожурналистики сформировалась своя собственная жанровая структура,
свой язык общения, своя терминология и даже собственная тактика воздействия
на
аудиторию.
Иными
словами,
жанры
фотожурналистики
существуют
элементарно для удобства, ведь сегодня она (фотожурналистика) представляет
собой многофункциональную и многоплановую, особую отрасль современной
журналистики. На самом же деле было бы правильнее убрать слово «жанры»,
заменив его на «формы подачи».
27
Под формой подачи мы подразумеваем особенности организации и
оформления фотоматериала в каких-либо СМИ, то есть форма подачи определяет
тему, серийность, вид материала и так далее.
Более расширенное определения формы подачи дает В.В. Тулупов. Форма
подачи – более динамичная (подвижная), чем жанр, организация материала.
Объединяя словесные и изобразительные элементы на основе внутренней
композиции, и включаясь в систему элементов планирования газетно-журнальной
полосы (отдельная публикация, подборка, тематическая страница, разворот),
формы подачи не только влияют на внешние композиции различных уровней
(уровни отдельной публикации, подборки, полосы, разворота и номера), но порой
выступают и как предтечи жанров [17].
Говоря об особенностях фотожурналистики, мы все же не можем обойти
стороной сформировавшуюся и принятую журналистами жанровую структуру.
Рассмотрим мнения нескольких исследователей по этому вопросу.
Большинство
исследователей
фотожурналистики
подробно
не
останавливаются на классификации жанров. В отличие от теории печатной
журналистики в данной сфере не существует столь серьезных разногласий между
исследователями.
Например, В.В. Тулупов выделяет три «родовых», канонических жанра:
 Фотоинформация (фотозаметка) - представляет некий факт (что
изображено).
Наиболее
оперативная
форма
отображения
положительных и отрицательных сторон действительности. Это та
форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр
фотожурналистики;

Фотопортрет - представляет конкретного человека (кто изображен).
Фотопортрет может быть индивидуальным или групповым. Главное,
28
чтобы он не был мелким и не искажал внешность изображенных на
нем людей;

Фоторепортаж - состоит как минимум из трех снимков, посвящен
событию (в подписи обязательно указывается что и когда про изошло,
кто принял участие). Это более развернутое коммуникативное
действие,
направленное
коммуникатором
(фоторепортером,
журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя, с целью
освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять
из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его
поступательного или динамического развития [18].
К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим
жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный
снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж. Фотоплакат имеет
явное агитационное, внушающее воздействие, поскольку своей графикой и
композицией призван вызывать у читателя-зрителя определенные эмоции.
К
другим
жанрам
фотожурналистики,
которым
также
не
чужда
публицистичность, В.В. Тулупов относит фото-этюд (пейзаж, портрет, «жанр»),
фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).
С
точки
зрения
авторов
советской
теории
журналистики
жанры
фотожурналистики можно разделить на информационные, аналитические и
художественно-публицистические. Такую классификацию предлагали, например,
В. Ученова [19] и Н. Ворон [20]. В другой советской классификации Г. Чудакова
понятие «аналитический жанр фотожурналистики» опускается, он оставляет лишь
информационно-публицистические жанры
фотоиллюстрация)
и
(фотоинформация,
художественно-публицистические
фотосерия, фотоплакат) [21].
фоторепортаж,
жанры
(фотоочерк,
29
В фотографии как виде искусства преобладают художественное и
информационное начала. Аналитическое начало в фотожурналистике значительно
слабее. Видимо это и послужило причиной исключения аналитических жанров из
структуры фотожурналистики. В целом же можем заметить, что большинство
выделенных
жанров
фотожурналистики
имеет
прототип
в
печатной
журналистике.
Теперь
обратимся
фотожурналистики,
к
относительно
представленной
в
современной
книге
теории
московского
жанров
исследователя
В.М.Березина «Фотожурналистика». С его точки зрения, все жанры делятся на
информационно-публицистические и художественно-публицистические.
К
информационно-публицистическим
жанрам
(жанрам
фотожурналистики, наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации)
относятся:
 Фотоинформация (выделяются три разновидности фотоинформации:
некомментированная,
комментированная
и
развернутая. Объем
текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки
сообщения об одном факте);

Фоторепортаж (ряд снимков, объединенных одной темой);
 Фотокорреспонденция
(происходит осмысливание сложившегося
положения дел в ходе тех или иных событий и явлений
действительности, подводится результат определенных действий,
дается их оценка и возможный прогноз);

Фотоиллюстрация (вторичный по отношению к тексту визуальный
жанр отображения действительности, дающий ее зримый образ на
момент осуществления вербального коммуникативного действия).
В.Березин не включает в число информационно-публицистических жанров
фотозаметку, так как типологические признаки этого жанра, по его мнению,
имеют полное совпадение с признаками фотоинформации.
30
Все информационно-публицистические жанры представляют определенный
способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия),
позволяющий дать наглядное представление о событии, факте, явлении и с
помощью минимального текста сформулировать их суть. Различаются они по
конкретному назначению, а также по целевому и ценностному использованию
зрителем заложенной в них информации [22].
К художественно-публицистическим жанрам в теории и практике
фотожурналистики относят:
 Фотозарисовку (ее истоки связаны с социальной фотографией: выход
фотографов из павильона и начало съемок «под жизнь», с ее
социальными контрастами и противоречиями);

Фотоочерк
(отличается
пристальным
вниманием
к
человеку,
«очерчивает» основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним
проблем. Разновидности: портретный, проблемный и путевой);

Фотопортрет;

Фотоплакат;
 Фотосериал;

Фотомонтаж;

Фотоколлаж.
Фотомонтаж,
фотоплакат
и
фотоколлаж
-
это
такие
жанры
фотожурналистики, которые объединяет соединение в одном кадре (в одной
картинной плоскости) нескольких сюжетов с целью достижения определенного
художественного и пропагандистского эффекта. В фотомонтаже эти сюжеты
выполнены фотоспособом, в фотоколлаже и фотоплакате - синтетическим
изобразительным способом, с помощью рисунка, компьютерной графики. Все эти
жанры - синтетические, в них активно работают как визуальное изображение, так
и емкий, экспрессивный вербальный текст [22].
31
2.2 Тенденции развития и способы реализации современной
фотожурналистики
За последние десятки лет в фотожурналистике произошли значительные
перемены. Можно выделить несколько основных причин изменений: развитие
техники и технологий, распространения сети Интернет, синтез фотографии и
современного искусства.
Из всех перечисленных выше причин изменений фотожурналистики,
влияние технического прогресса, разумеется, оказалось наиболее ощутимым. По
сути своей фотография неразрывно связана с техникой. Современная фототехника
позволяет делать качественные снимки в самых различных условиях. Более того,
наличие всяческих взаимодействующий с фотокамерой спутниковых устройств,
способных быстро передавать информацию, делает фотографию оперативной.
Например, фотографии с важных событий (спортивные матчи, международные
конференции и т.п.) публикуются практически в онлайн-режиме. Фотоаппарат
напрямую или с помощью Wi-Fi подключают к компьютерам редакторов,
которые за пару минут отбирают, обрабатывают и отправляют снимки.
Однако оперативность – это не всегда хорошо для фотографии.
Ограниченный во времени фотограф снимает основное действие, не углубляясь в
детали, не анализируя. Работ на сложные темы, требующие длительного
исследования, становится значительно меньше. Но именно такие темы попрежнему остаются интересными как для зрителей, так и для самих фотографов.
С появлением интернета
качественная фотография уступила место
популярной фотографии. Вспомним, например, Советский Союз: к зрителю
фотография
попадала
только
после
тщательного
художественного
и
идеологического отбора. Поэтому советские фотографы были известны и
признаны. Сегодня же есть интернет. Им пользуется огромное количество людей,
среди
которых
немало
любителей
пофотографировать.
Следовательно,
профессиональные хорошие снимки просто теряются в огромной массе
32
пользовательских фотографий. Качество фотографии начинает определяться ее
популярностью (популярностью самого фотографа).
Фотография и современное искусство. Сегодняшний фотожурналист -это
скорее художником, а сама журналистская фотография – арт. Изначально
новостная фотография была максимально далека от искусства. Но ее положение
изменилось: от обычного новостного снимка требуются оригинальность и
художественная ценность. Таким образом, журналистская фотография уже не
может просто транслировать событие. Сделать обычный новостной снимок
сегодня может любой человек, имеющий хоть какую-то камеру. И в этом случае
фотографы-профессионалы
значительно
проигрывают
в
оперативности
фотографам-очевидцам. Именно поэтому снимки очевидцев происшествия будут
более востребованы самими СМИ.
А профессиональному фотожурналисту
только и остается – удивлять художественностью и оригинальностью.
Еще одна проблема фотожурналистики – ограниченное количество
востребованных тем. Сегодня эти темы уже исчерпали себя, что-то новое снять
очень трудно. Многие известные сегодня фотографы в свое время сделали себе
имя на таких темах как война, голод, катастрофы и т.п. Теперь же съемки на эти
темы требуют особого подхода и все той же оригинальности.
В 2009 году фотограф Владимир Вяткин в одном из своих интервью так
отозвался о современной ему фотожурналистике: «Фотожурналистика как
состарившаяся принцесса лежит в хрустальном гробу и ждет, когда придет принц
и ее разбудит. Интернет, радио, телевидение ее забили. Человек утром проснулся,
телевизор включил и, пока завтракает, получает аудиовидеоинформацию. <…>
Не может телевизионная группа зависнуть на месте, влезть во все и изучить
детали. А фотограф может! <…>
До тех пор, пока людям не надоест
поверхностная информация, это [господство телевидения и интернета] будет
иметь место» [23].
Сегодня нельзя однозначно сказать, разбудил ли принц принцессу, но то,
что в фотожурналистике все же есть положительные изменения отмечают многие
33
современные фотографы и журналисты. В частности они говорят о модернизации
репортажной фотографии.
В современной фотографии сформировалось множество различных течений,
но репортажная фотография является наиболее привлекательной среди них.
Почему так произошло? Вероятно потому, что под воздействием технологических
новшеств сформировалась иная эстетика фотографии, а благодаря доступности
фотографических приспособлений (фотокамеры, телефоны и т.д.) репортажная
фотография стала более доступной.
Что такое новая репортажная фотография? У термина, который на
английском звучит как «Impact photography» (то есть буквально «фотография
воздействия»), достаточно широкое определение – это стиль фотографии, тесно
связанный с фотожурналистикой и используемый для иллюстрирования идеи,
события или интересного момента с помощью мобильного телефона. Новая
репортажная фотография заставляет нас думать и смотреть на вещи под другим
углом. Она обычно используется для освещения какого-то важного события.
Impact-фотография совсем не предполагает, что снимок будет содержать некий
шокирующий
элемент.
Напротив,
такая
фотография
может
иметь
юмористический оттенок и достаточно тонко выражать идею, лежащую в ее
основе. Это тот вид фотографии, который информирует нас и одновременно
заставляет задуматься. Кроме того, это фотография, которая еще и содержит
отчетливый элемент повествования [24].
Фотожурналистика остается все такой же актуальной, несмотря на
снижение популярности фотожурналов. А в связи с наступлением цифровой
эпохи, фотографии без труда поддаются всевозможной обработке. Но здесь
возникает проблема достоверности, ведь любую фотографию можно значительно
изменить.
Современная фотожурналистика активно взаимодействует с соцсетями. В
них СМИ могут найти качественные фотографии из любого уголка мира.
34
Фотокамеры современных телефонов позволяют делать довольно хорошие
фотографии. Фотограф Бенджамин Лови прославился благодаря своими
фоторепортажами, сделанными на iPhone. В 2012 году одна из таких фотографий
Бенджамина даже была помещена на обложку журнала TIME.
Таким образом, в современной журналистике есть немало минусов, но ее
состояние, конечно же, нельзя назвать упадочным. Сегодня существует огромное
множество фото-выставок, фото-конкурсов, фотоагентств и других площадок,
которые дают фотожурналистам и фоторепортерам-любителям возможность
развиваться
2.3
Особенности тележурналистики
Еще одно направление изобразительной журналистики – телевидение.
Трудно представить жизнь современного человека без этого изобретения.
Новостные программы, развлекательные передачи, художественные фильмы,
различные ток-шоу – сегодня все это доступно каждому. Идея передачи
изображения на расстоянии появилась еще в XIX веке, но осуществлена она была
значительно позже. Кратко рассмотрим историю создания телевидения.
Телевидение – это область науки, техники, культуры, связанная с передачей
на расстояние изображений объектов и звукового сопровождения (речи, музыки)
при помощи радиосигналов (эфирное телевидение) или электрических сигналов,
передаваемых по проводам (кабельное телевидение) [25].
В 1911 году Борис Львович Розинг произвел передачу телевизионных
изображений геометрических фигур. В 1925 году Джон Лоджи Бейрд добился
появления изображения человеческой головы на экране своего устройства.
Изображение было нечетким и мерцало, но это событие стало важным шагом в
развитии телевидения. В 1927 году Эрнст Александерсон в прямом эфире
продемонстрировал человека, курящего трубку. Спустя несколько месяцев
подобные «программы» можно было смотреть пару раз в неделю. В этом же году
в США поступил в продажу самый первый телевизор. Его стоимость была всего
35
75$, примерно 2 месячные зарплаты среднестатистического рабочего в то время.
Через 2 месяца телевизионный эфир украсила постановка «Посланник королевы».
А в 1937-ом в Англии был создан самый первый телевизор с электронно-лучевой
трубкой, с течением времени такие телевизоры стали поступать в продажу в
США.
Пришествие
телевидения
в
послевоенные
годы
явилось
третьей
аудиовизуальной революцией, если первой считать изобретение кинематографа в
конце прошлого века, а второй — приход синхронного звука на рубеже 20 — 30-х
годов.
Если первоначально телевидение было черно-белым, то затем удалось
добиться передачи на расстояние цветного изображения. В 1950 году в США
принят первый в мире стандарт цветного телевещания с последовательной
передачей света. Спустя три года получило распространение регулярное цветное
телевещание. В СССР первая цветная трансляция была произведена 7 ноября 1952
г. в Ленинграде. Через год вступила в строй Московская опытная станция
цветного телевещания. Однако переход от черно-белого к цветному телевещанию
растянулся почти на двадцать лет. Едва только завершился этот процесс, как
появилось цифровое телевидение, переход к которому начался в 90-е годы.
Советский и российский ученый и публицист А.А .Князев выделяет
следующие функции телевидения:
 Информационная
функция
(удовлетворение
информационных
потребностей человека, общества, государства);
 Культурно-просветительская функция (любая телепередача в какой-то
мере приобщает человека к культуре. Даже информационные
программы демонстрируют зрителю участников событий, ведущих,
их стиль общения, степень грамотности и т.д.);
36
 Интегративная функция (все СМИ поддерживают нормальное
функционирование общества, на которое распространяется их
воздействие.
Определенная
общность
людей,
составляющих
аудиторию телевизионного СМИ, складывается уже из того факта, что
некое количество людей сознательно смотрит ту или иную
программу.
Задача
телевидения
-
развитие
этого
ощущения
сопричастности каждого ко всем);
 Социально-педагогическая или управленческая функция (прямая
вовлеченность в ту или иную систему воздействия на население, на
пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором
политических, моральных и духовных ценностей);
 Организаторская функция (эта функция ТВ возникает в том случае,
когда телевидение само становится инициатором той или иной
общественной акции);
 Образовательная функция (трансляция учебных циклов в помощь
людям,
получающим
то
или
иное
образование
(например,
дидактические передачи для изучающих языки, для поступающих в
вузы и т.д.);
 Рекреативная функция (рекреация – это отдых, расслабление,
восстановление сил) [26].
В своей работе «Изобразительная журналистика» Шаповал Ю.Г. задается
вопросом, является ли телевидение искусством. По его мнению, телевидение
стало мощным каналом в системе средств массовой информации и пропаганды
благодаря
вовлечению
в
свою
орбиту
значительных
творческих
сил,
представителей различных видов творчества и искусства. В рамках такого
системного подхода к телевидению автор выделяет несколько аспектов его
(телевидения) специфики:
37
 первый аспект. С точки зрения предмета телевидение не владеет
каким-то монопольным правом на информацию. Им в разной степени
обладают и другие виды журналистики, другие средства массовой
информации и пропаганды. Следовательно, вне его специфики как
коммуникативного средства рассмотрение телевидения было бы
неполным и неточным. В этом заключается первый важный аспект
изобразительной природы тележурналистики. Ибо в данном случае
принципиально новая техника (изображение, звук, движение, монтаж)
раскрыла новые возможности информационного, эстетического,
оперативного освоения реального мира. При анализе своеобразия
телевидения как процесса массовой информации и пропаганды
логично идти по пути определения общих признаков с другими
видами коммуникации для последующего синтеза различных видов
журналистики
в
одном
феномене,
определяемом
понятием
«телевидение»;
 второй аспект изобразительной природы тележурналистики состоит
в том, что при исследовании сложившейся системы телевизионного
вещания существенным представляется не отмежевание прямого
репортажа от кино, а рассмотрение синтеза звукозрительных передач
в рамках телепрограммы и системы программ, соединение на едином
экране электронного и киноизображения со звуковым рядом с целью
эффективного
воздействия
на
аудиторию
с
учетом
вида
коммуникации;
 третий
аспект
специфики
телевидения
(через
принципы
технического отражения) заключается в глубине и осмысленности
подхода к реальной действительности, определяемой выбором
объекта и смысло-монтажным отбором эпизодов его существования
для создания в произведении журналистики завершенного образа, а не
эмпирической фиксации случайных связей объекта;
38
 четвертый аспект заключается в показе самодвижения жизни,
отраженного в движении телевизионных передач (программ). Это
очень важно с точки
зрения
своеобразия функционирования
телевидения как единого феномена, включающего разнообразные и,
казалось
бы,
разрозненные
методы,
формы
и
средства
идеологического воздействия на человека;
 пятый аспект – активное привлечение зрителя к соучастию,
сопереживанию звуко-зрительного отражения общественной жизни
планеты, ограниченного в пространстве [16].
Что касается жанровой системы тележурналистики, среди исследователей
нет значительных разногласий по этому поводу. Российские учёные в области
теории и практики телевидения Р.А. Борецкий и В.Л. Цвик классифицируют
жанры телевизионной журналистики следующим образом:
1)
Жанры телевизионной информации
 Информационное сообщение (видеосюжет) – устное сообщение и
видеозаметка;
 Отчет – материал об официальном событии значительного социального,
нередко государственного значения;
 Выступление (монолог в кадре) – любое обращение человека к массовой
аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным
(чаще всего единственным) объектом показа;
 Интервью – разговор журналиста с социально значимой личностью по
актуальным вопросам;
 Репортаж – жанр, оперативно сообщающий о каком-либо событии,
очевидцем или участником которого является корреспондент.
2)
Жанры аналитической публицистики
39
 Комментарий – одна из форм оперативного аналитического материала,
разъясняющего
смысл
актуального
общественно-политического
события, документа и т. п. Все шире используется закадровый
комментарий,
иллюстрируемый
специально
подобранными
видеокадрами;
 Обозрение – жанр, который характеризуется фактологичностью, упором
на причинные связи, широтой исследования материала в отличие от
комментария, в центре которого может быть единичный факт или
событие; материал обозрения ограничен нередко хронологическими
рамками;
 Беседа – это специфический телевизионный жанр, представляющий
собой диалогическую форму сообщения. Широко представлен в
программах,
интерес:
посвященных темам, представляющим общественный
политическим,
экономическим,
социальным,
морально-
этическим, научным и т. д. Нередко перерастает в дискуссию;
 Дискуссия – жанр, притягательный для телеэкрана, ибо демонстрирует
процесс живой мысли, ее рождение, развитие и движение к цели,
происходящее на глазах у зрителей. Столкновение различных мнений
включает
телеаудиторию
в
процесс
исследования,
активизируя
интеллектуальную деятельность, преодолевая пассивность, характерную
для восприятия готовых истин;
 Ток-шоу – жанр, который сочетает сущностные признаки интервью,
дискуссии,
игры
и
концентрируются
вокруг
личности
ведущего. Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего,
выступают гости
– люди, чем-то прославившиеся или просто
интересные своими поступками, мыслями, образом жизни;
 Пресс-конференция – разновидность интервью с большим числом
интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо
осведомленным в какой-то области лицам;
40
 Корреспонденция
(«передача»)
–
экранный
эквивалент
газетно-
журнальной корреспонденции или проблемной статьи.
3)
Жанры художественной публицистики
 Очерк – одним из наиболее сложных жанров публицистики на
телеэкране,
что
как
раз
объясняется
органичным
сочетанием
исследования документального материала и рассказа. Построенный на
строго документальной основе, очерк облекается в художественно
обобщенную
форму;
для
этого
жанра
характерны
образность
характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров
публицистики очерк выделяется особым композиционным построением,
близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он
больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики,
драматургичен;
 Зарисовка
–
это
жанр,
где
образность
преобладает
над
информационностью. В отличие от очерка для зарисовки не обязательны
композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении
зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое
единство взаимосвязанных кадров;
 Эссе –
жанр философской, эстетической литературно-критической
публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию
автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением,
ориентированным на разговорную речь. Личностный, лирический
характер телевизионной коммуникации предрасполагает к созданию
художественно-публицистических сообщений в жанре эссе, поскольку
структура этого жанра требует прямого контакта с личностью, с автором;
 Сатирические жанры – выполняют труднейшую и важнейшую функцию
социального «чистильщика», обличая пороки. Документальная природа
телевидения многократно увеличивает действенность сатирических
41
телепередач
и
одновременно
требует
огромной
ответственности
журналиста, его предельной честности как перед теми, кого он
критикует, так и перед зрителями [26].
2.4 Тенденции развития и способы реализации современной
тележурналистики
На сегодняшний день существует целый ряд технологий телевещания:
эфирное, кабельное, спутниковое, интернет – телевидение. Выделяется несколько
подходов к классификации телевидения: по типу сигнала, по доступности для
абонентов, по географическому охвату, по типу собственности и т.д. Телевизор
среднестатистического жителя страны забит огромным количеством телеканалов.
Все это говорит о том, что современное телевидение – это достаточно развитая
обширная площадка для распространения различного рода информации и
материалов развлекательного характера. Более того, это еще и мощный механизм
воздействия на человека.
В 2001 году исследователь Князев А.А. в своей работе «Основы
тележурналистики
и телерепортажа» выделил следующие тенденции в
современном ему телевидении:
 Глобальный
кризис
государственного
телевидения.
Централизованные формы вещания во всем мире уходят в прошлое;
 Регионализация телевещания;
 Перспективными
становятся
интерактивные
(двусторонние)
телевизионные технологии;
 Демократизация, стремительное приближение радио- и телевизионной
речи к живому разговорному языку;
 Глобализация
телевещания.
Включает
в
себя
взаимодействие,
кооперацию усилий телекомпаний разных стран, формирование
мирового
телевидения
(мировидения)
на
основе
развития
42
спутниковых средств связи и других развивающихся способов
доставки телевизионного сигнала (например, через размещение в сети
Internet и др.), образование транснациональных телеструктур;
 Конвергенция СМИ, ТВ выходит в Интернет;
 Уменьшение программ в прямом эфире, ограничение тем и реальных
медийных лиц, усиление развлекательной функции [27].
Для современного телевидения эти тенденции все так же актуальны. Но
разумеется, сегодня они ощущаются в большей степени, чем 17 лет назад.
Отметим, что как ни странно, в условиях кризиса государственных телеканалов
(их меньше, чем коммерческих), именно государственные каналы являются
сегодня самыми популярными в нашей стране. Чтобы убедиться в этом,
посмотрим на рейтинг телеканалов России 2018:
 1 место – «Россия-1». Этот канал смотрит примерно 98% россиян, а
увеличилась
аудитория,
и
существенно,
с
момента
вещания
международной версии «РТР-планета». Благодаря этому о жизни
России и россиян больше узнали заграницей. Визитной же карточкой
телеканала является программа «Вести».
 2 место – «Первый канал». Он и позиционируется сегодня, как
главный телеканал страны. Вещает он также в странах СНГ и в
«дальнем» зарубежье.
 3
место
–
НТВ.
Представляет
собой
сеть
приложений,
предназначенных для людей разного возраста и интересов. Вещание
на регионы происходит через спутник, поэтому люди на периферии,
благодаря НТВ, всегда в курсе происходящего.
 4 место – «ТНТ». Основной упор сделан на развлекательные
программы.
 5 место – «Пятый канал». Считается, что это хороший канал для
домохозяек, ведь именно здесь они смогут посмотреть самые свежие
43
сериалы. Его смотрят миллионы зрителей, включая самых маленьких
[28].
Что касается способов реализации тележурналистики: здесь можно
отметить новые технологии в современном телевещании:
 Развитие
цифровых
видео
технологий
на
базе
компьютеров. Цифровые технологии вытесняют аналоговую запись и
линейный монтаж. Созданы универсальные системы для нелинейного
монтажа, которые позволяют работать с оперативно поступающей
информацией.
Это
позволяет
журналисту
самому
быстро
осуществлять выбор отснятого материала. Полное отключение
аналогового эфирного вещания должно завершиться к 1 июля 2018
года [ВИКИП];
 Благодаря спутниковому ТВ создается единая информационная сеть.
Отсюда – обмен контентом. (фильмы BBC на Первом, мультики,
сериалы). Страны закупают программы.[15]
Таким
образом,
новые
технические
средства
дают
возможность
более широкого и быстрого доступа к значительному количеству информации.
Развитие радиовещания и спутникового ТВ, создание компьютерных сетей,
расширение почтовых, телеграфных и иных услуг и другие достижения техники
привели
к
возникновению
единого
глобального
информационного
пространства. Глобализация привела к ряду социально-правовых последствий:
 фактический отказ мирового сообщества от признания нового
международного информационного порядка и поддержка концепции
“свободного потока информации”;
 игнорирование
государственных
границ
при
информации, национальных норм и законов о СМИ;
распространении
44
 широкомасштабное “пиратство”, игнорирующее права авторов и
владельцев информации;
 унификация культур, информационный империализм и экспансия
развитых стран в СМК других стран;
 информационный паразитизм .
Современное российское телевидение движется в том же направлении, что
и общемировое: оно переходит в новую эру интернет-телевидения. Так же, как
Всемирная паутина вытесняет печатные СМИ, она препятствует популярности и
телевидения. Но, конечно же, не стоит думать, что телевидение умирает. Оно
просто постепенно становится менее важным для современной аудитории. А
видеохостинговые компании типа YouTube и Netflix набирают обороты. Пока что
телевидение и интернет не сравнялись, но это лишь вопрос времени.
45
3. ТЕНДЕНЦИИ И СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ В
ПЕРИОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ, ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И
СОБЫТИЙ В УКРАИНЕ
3.1 Тенденции и способы реализации изображения в период Первой
мировой войны (28 июля 1914 – 11 ноября 1918)
Первая мировая война известна сегодня как один из самых масштабных
вооруженных конфликтов за всю историю человечества. С обеих сторон погибло
около десяти миллионов солдат и почти одиннадцать с половиной тысяч мирных
жителей, более восемнадцати тысяч ранено, более восьми миллионов человек
попали в плен [29].
Но в мировой истории Великая война – это не только жесточайшие битвы и
огромнейшие человеческие потери, это еще и первый опыт организации
широкомасштабных пропагандистских компаний. Именно эта война показала, что
информационное оружие, применяемое в борьбе за умы и настроения населения,
может быть ничуть не хуже пушек и снарядов.
Джордж Крил, глава Комитета общественной информации, ценный
сотрудник администрации Вудро Вильсона так отозвался об этой войне: "Великая
война отличалась от предыдущих конфликтов прежде всего признанием силы
общественного мнения. Это была борьба за сознание людей" [30].
И действительно, с обеих воюющих сторон (Антанта и Центральные
державы) велась активная борьба за власть над сознанием солдат и мирных
жителей. Внутри каждого из противоборствующих лагерей прослеживалась
тенденция деморализации образа врага в глазах «своих» и более того, самих
представителей вражеского стана пытались переманить на свою сторону.
С этими целями печаталось огромное количество листовок, издавались
специализированные газеты, публиковались статьи, высмеивающие врага и
восхваляющие союзников, снимались соответствующие тематические киноленты.
Изобразительная сторона журналистики стала одной из самых важных в
пропагандистских баталиях этой войны.
46
3.1.1 Плакаты как способ реализации изображения в период Первой
мировой войны
Особую популярность приобрели агитационные плакаты. Броское, порой
ироничное, и как правило крупноформатное изображение, сопровождаемое
метким выражением или емким предложением служило отличной мотивацией для
солдат, создавало наглядный образ врага и героя в глазах населения, показывало
что хорошо, а что плохо, как глуп враг и как брав союзник.
Проанализировав плакаты периода Великой воны, можем увидеть, что и
Антанта, и Центральные державы использовали одни и те же образы–символы,
оказывавшие наибольшее влияние на подсознание людей. Условно разделим их
на несколько групп и рассмотрим каждую из них.
1)Женщина как символ Родины
На таких плакатах обычно изображена женщина воинственного вида, или
же наоборот, – молитвенно взывающая к смотрящему, скорбящая. В одежде ее
обязательно присутствует какой-либо патриотический, национальный элемент:
флаг, герб, национальный костюм.
У некоторых из этих женщин с плакатов даже есть реальные прототипы.
Например, Франция на такого рода плакатах часто изображала Марианну –
женщину с копьем в колпаке красного цвета. Марианна символизировала собой
свободную Францию с 1792 года. А во время Первой мировой войны ее образ
ассоциировался с лозунгом «Свобода, Равенство, Братство».
Примеры см. в «Приложение 1» (А):
1- «Москва – русским воинам в плену» С. Виноградов, 1915 (Россия)
2- «Седьмой военный заем» Т. Фаше, 1917 (Австро- Венгрия)
3- «Земля героев» А. Рапено, 1917 (Франция)
4- «Будь патриотом – подпиши залог для свое страны, чтобы сохранить
еду» П. Стар, 1918 г.(США)
47
2) Красный крест. Образ милосердия и беззащитности
Разумеется, такие плакаты рассчитаны на чувство жалость и человечность.
Главные объекты таких работ: женщины, дети, сироты, старики и так далее.
Изобразить живой пример беззащитности и беспомощности именно с помощью
этих лиц – самый эффективный способ усилить демоническую сущность врага.
Еще одна важная задача этих изображений: подвигнуть девушек и женщин
добровольно идти медсестрами на фронт.
Примеры см. в «Приложение 1» (Б):
1- «На передовых позициях работает только Красный Крест» А. Архипов,
1914 (Россия)
2- «Во имя французского Красного Креста» А. Форестьер, 1915 (Франция)
3- «Медсестры, ваша страна нуждается в вас» К. Рэйкман, 1917 (США)
4- «Во имя милосердия!» А. Хартер, 1917 (Великобритания)
Некоторые из таких плакатов прославляли подвиги работников Красного
креста. Например, история британской медсестры Эдит Кейвелл послужила
поводом для создания целой серии плакатов и открыток, посвященных ее
подвигу: она оказывала медицинскую помощь солдатам всех воюющих стран (и
союзникам, и врагам). Эдит помогла около 200 солдатам союзников бежать из
оккупированной германскими войсками Бельгии, за что была арестована и
казнена немцами [31].
Но стоит отметить, что для красного словца серия плакатов с ее
изображением сопровождалась историей о том, что Эдит была молодой
девушкой, пострадавшей за бравое дело. Этот факт придавал ее образу больше
героизма. На самом деле, на момент казни ей было почти 50 лет.
Примеры изображений с Эдит см. в «Приложение 1» (В)
3) Солдат – защитник
48
Плакаты с изображением смелого, осанистого воина сразу создавали особое
впечатление: создавался некий ореол силы и мужества, что должно было
поднимать веру в армию, страну, союзников.
Героями таких плакатов часто становились реальные личности. Например, в
России было популярно изображение донского казака Козьмы Крючкова
(«Приложение 1» (Г.5)). Во время Великой войны он с тремя своими товарищами
участвовал в схватке с 27 немцами, 11 из них были уничтожены лично Козьмой.
За это он был награжден Георгиевским крестом 4-й степени [32].
Солдаты союзников, разумеется, всегда изображались в героическом образе.
Но если рядом с героем появляется ребенок, женщина, семья, то эффект
значительно усиливается, так как теперь этот солдат не просто герой, он –
защитник.
Примеры см. в «Приложение 1» (Г):
1- «Прогони их прочь!» У. Финоцци, 1914 (Италия)
2- «Папочка, а что ты делал на Мировой войне» Компания «Джонсон,
Риддл и Ко», 1915 (Великобритания)
3- «Третий национальный заем на оборону. Подпишись ради Франции,
которая сражается! Ради того, кто растет с каждым днем» А. Леру, 1917
(Франция)
4- «Военный заем помогает стражам вашего счастья» У. Джорджи, 1918
(Германия)
5- «Четыре русских казака, а немцев было тридцать два» Фабрика плакатов
А.Ф. Постного, 1914 (Россия)
6- «Сплотитесь вокруг флага, в армии нужно больше мужчин», 1915
(Великобритания)
7- «Я выполняю свой долг. А ты?» Дж. Клинтон, 1917 (США)
8- «Твоя родина в опасности. Вступай в армию!» Л. Забель, 1918
(Германия)
49
В этом же пункте можно упомянуть плакаты с изображением
батальных сцен - бой, дым, огонь, схватка, резня, - плакаты, нацеленные на
поднятие и укрепление духа патриотизма. Бесстрашные солдаты в действии
– это живой пример мужества и отваги.
Примеры см. в «Приложение 1» (Д):
1- «Один из эпизодов боя нашей доблестной армии с австрогерманскими войсками под Львовом», 1914 (Россия)
2- «Морские пехотинцы США» Ф. Коффэй, 1915(США)
3- «На фронт!», 1915 (Великобритания)
4- «Вот чего хочет Англия!» И. Чирх, 1918 (Германия)
4) Вовлекающий плакат
Героями таких плакатов становились влиятельные политики, известные
личности, задачей которых было привлечение людей в армию. То есть
эффективность этих плакатов основывалась на авторитете тех, кто на них
изображен.
Например, на одном из таких плакатов изображен британский военный
деятель Герберт Китченер («Приложение 1» (Е.1)). Еще в Великобритании был
популярен плакат с персонажем Дядя Сэм ( «Приложение 1» (Е.3)). Говорят,
что прототипом этого героя стал обычный мясник.
Примеры см. в «Приложение 1» (Е):
1- «Британца, вступайте в армию!» А. Лит, 1914(Великобритания)
2- «Кто отсутствует в армии? Ты?», 1915 (Великобритания)
3- «Я призываю тебя в армию США» Дж.Флегг, 1917 9(США)
4- «Каждый должен исполнить свой долг! Подпишись на военный заем в
Кредито Итальяно» А. Маудзан, 1917 (Италия)
5) Метафоричный плакат. Образ врага-поработителя
50
Здесь речь идет о плакатах, на которых враг представлен в образе
монстра, страшного существа, – все это символизировало его жестокость.
Грубо говоря, главным посылом такого плаката было «возненавидеть врага за
то, что он такой плохой».
Например, в Австро-Венгрии (Центральные державы) был популярен
плакат, в котором метафорично иллюстрировались враждебные отношения с
Италией (Антанта) ( «Приложение 1» (Ж.2)). А именно, упоминалась война
1848-1849 годов (Австро-итальянская война). Этим плакатом Австро-Венгрия
(на плакате ее символизирует рука в железных доспехах) грозилась Италии
(рука с ножом, направленным в сторону центральной Европы) отомстить за
кровавые бойни той войны. Надпись на плакате гласила: «Вспомни о Новаре,
вспомни о Кустоцце, не забудь железный удар по Лиссе. Мы знаем друг друга,
мы знаем твои происки. Придет обязательно день мести за это».
В рядах армии Антанты бытовала легенда о «распятии солдата».
Согласно этому мифу, придуманному британской прессой, немецкие солдаты
взяли в плен канадца и распяли его толи на дереве, толи на заборе. И вскоре
после появления этой выдумки стали распространять соответствующий плакат
(«Приложение 1» (Ж.4)) [33].
Примеры см. в «Приложение 1» (Ж):
1- «Враг народа человеческого» Н. Рерих, 1914 (Россия)
2- «Вспомни о Новаре, вспомни о Кустоцце, не забудь железный удар по
Лиссе. Мы знаем друг друга, мы знаем твои происки. Придет
обязательно день мести за это», 1915 (Австро-Венгрия)
3- «Каждый четверг. Штык. Возьмите маску?» П. Ирибэ, 1916 (Франция)
4- «Распятый солдат», 1915 (Великобритания)
С целью демонизации врага газеты часто помещали на первых страницах
ужасающие иллюстрации и фотографии. Например, французская газета Le
Miroir на протяжении практически всей войны публиковала на первых полосах
51
издания фотографии, демонстрирующие жестокость врага: сожженные дома,
разрушенные церкви, трупы и так далее. Подобные фотографии встречались и
в Российских газетах и журналах.
Примеры см. в «Приложение 1» (З)
6)Сатирический плакат. Образ врага-глупца, врага-варвара
Карикатуры были очень популярны в военное время. Но сатирические
плакаты того времени – это не просто возможность подшутить над врагом и
повеселить народ. Это еще и эффективный способ укрепить боевой дух, показать
солдату, что враг его не так уж и страшен: враг глуп, смешон, труслив, слаб,
плохо вооружен, а значит – победим.
В российской пропагандистской компании активно участвовали многие
деятели искусства. Созданием сатирических плакатов и открыток занимались
отечественные художники самых разных направлений (и авангардисты, и
реалисты, и романисты): К. Малевич, К. Коровин, братья Васнецовы, А. Архипов
и др.
В своей работе многие художники использовали народные традиции лубка вид графики, изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью
образов. Для лубка характерны простота техники, лаконизм изобразительных
средств. Часто в лубке содержится развернутое повествование c пояснительными
надписями и дополнительные к основному (поясняющие, дополняющие)
изображения [33].
Примеры работ российских карикатуристов см. в «Приложение 1» (И).
Примеры работ зарубежных карикатуристов см. в «Приложение 1» (К):
1- «Этот орех трудно раскусить», 1915 (Франция)
2- «Уничтожь это безумное чудовище» Г. Хуппс, 1917 (США)
3- «Немец однажды – немец навсегда!» Д. Уилсон, 1918 (Великобритания)
52
Итак,
как
правило,
все
тематические
группы
плакатов
имели
психологическую подоплеку, в силу чего эффективно влияли на подсознание
людей: они были обращены к патриотическим чувствам граждан, призывали
оказывать всяческую помощь солдатам, демонизировали и высмеивали образ
врага, воспевали войну, как нечто переломное на пути к новому миру.
Как видим, изображение было весомым оружием в борьбе пропагандистов.
Все плакаты печатались огромным тиражом и были понятны абсолютно всем
благодаря своим незатейливым образам. Распространялись они разными
способами. Например, большинство плакатов печатались в специальных
типографиях, а затем разбрасывались с непилотируемых воздушных шаров.
Листовки, карикатуры, газеты и плакаты сбрасывались на землю автоматически
небольшими пачками, в результате тления зажигательного шнура. Другая часть
плакатов печаталась на месте, подпольно и распространялась среди пленных и на
оккупированных территориях.
3.1.2 Кино как способ реализации изображения в период Первой
мировой войны
Пропаганда Первой мировой войны – это не только плакаты, газеты,
открытки и листовки. Это еще и агитационные фильмы, которые также являются
частью медиасистемы того времени.
Кинематограф Российской империи бурно развивался в период 1907-1920
года. Но именно Первая мировая война стала этапом расцвета отечественного
кино. Стоит отметить, что трудности, конечно, были. Во-первых, проблемы с
кинотехникой. Во-вторых, в начале войны многие талантливые режиссеры,
актеры, сценаристы и операторы были призваны в армию или добровольно
уходили на фронт. В-третьих, сократился импорт фильмов из Европы, но этот
факт скорее сыграл на руку отечественным кинопроизводителям, т.к. сокращался
и уровень конкуренции.
53
Важной
фигурой
в
продюсерской
деятельности
того
времени
был Скобелевский комитет – общественная полукоммерческая организация,
задача которой «помощь больным и увечным воинам». По заказу этого комитета
выпускали патриотические открытки, плакаты, литературу. А в 1914 году в
составе Скобелевкого комитета появился военно-кинематографический отдел,
который
занимался
производством
и
прокатом
патриотических
и
пропагандистских лент, военно-агитационных игровых фильмов. Но не всегда эти
картины были востребованы: в первые годы войны доля таких фильмов в
кинопрокате была значительно меньше проката художественных фильмов в
других жанрах (драма, комедия, детектив и т.д.)
Однако военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета – это
первое в России кинопредприятие, использовавшее телеэкран с целью прямой
политической агитации. Хотя в той или иной степени эта функция (функции
агитации и пропаганды) сопровождала телевидение с момента его появления, но
только в период Первой мировой войны правительство царской России оценило
значимость кинематографа и стало им активно пользоваться, с целью
продвижения своих пропагандистских лозунгов.
Всего за годы Великой войны в прокат вышло свыше 1200 художественноигровых фильмов. Широко распространились в военно-шовинистические агитки.
Афиши кинотеатров пестрели лаконичными и броскими названиями: «За царя и
отечество», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени»,
«Антихрист, или Кровавый безумец современной войны». Так же, как и при
производстве плакатов, в кино возрождаются традиции лубка: появляются
псевдопатриотические кинолубки, примитивные по сюжету и не богатые на
талантливых актеров: «Подвиг казака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового
Василия Рябова». К целям военной пропаганды приспосабливается излюбленный
приключенческий жанр – шпионские фильмы («Тайна германского посольства»,
«В сетях германского шпионажа» и т. п.) [35].
54
Киновед Н.А Лебедев так описывает судьбу агитфильмов Первой мировой:
"В такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой
является аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую
агитацию, если ее направленность расходится с настроением большинства
зрителей. И стоило схлынуть волне шовинистического угара, охватившего в
первые месяцы войны значительные слои населения, как среди зрительской массы
исчезает всякий интерес к военным агиткам» [35].
Больше того, с ростом пораженческих настроений в стране на экраны
попадали критические пессимистические фильмы о войне: «Мародеры тыла»,
«Умер бедняга в больнице военной», «Арина — мать солдатская», «Спите, орлы
боевые». Если ожидаемой реакцией на военные фильмы в начале войны было ее
прославление и привлечение к ней каждого зрителя, то к концу войны
большинство таких фильмов вызывали прямо противоположные эффект.
Подводя итог информационным действиям во время Первой мировой воны,
британский историк Нейл Грант пишет: «Поддерживаемая правительством
пропаганда,
использование
печати
и
сознательное
содействие
развитию
национальной ненависти стали одним из самых мрачных аспектов культурной
стороны войны. Одним из последствий пропаганды стала невозможность
компромисса по установлению мира. Она рисовала цели союзников как
несомненно справедливые, а цели противника как олицетворение зла. В подобной
атмосфере разумное обсуждение проблем становилось крайне трудным, а
уравновешенность звучала как измена. Пропаганда изображала новый мировой
порядок в послевоенный период как мир «свободный для демократии».
Порождала неосуществимые иллюзии и посеяла зерна будущих разочарований.
Но никто не может предсказать будущее, и организаторов пропаганды эпохи
Первой мировой войны нельзя винить за удивительно успешное и морально
отвратительное использование пропаганды, к которому впоследствии активно
прибегали нацистская Германия, СССР и другие тоталитарные режимы» [36]
55
3.2 Тенденции и способы реализации изображения в период Второй мировой
войны (1 сентября 1939 – 2 сентября 1945)
Вторая мировая война стала крупнейшим вооружённым конфликтом за всю
историю человечества. В ней участвовали 62 государства из 73 существовавших
на тот момент. Военные действия велись на территории 40 государств. В
вооружённые силы было мобилизовано 110 млн человек. Общие людские потери
достигли 60 - 65 млн человек, из них убито на фронтах 27 млн человек, многие из
них граждане СССР [37].
Для Советского Союза Великая Отечественная война стала самым трудным
испытанием. Борьба с гитлеровской коалицией проходила под лозунгами
всенародной борьбы за свободу и независимость. Четырехлетняя война
завершилась
для
СССР
величайшей
победой,
в
достижении
которой
немаловажную роль сыграла советская журналистика.
В первые же дни начала войны главным управлением политической
пропаганды Красной Армии были поставлены следующие задачи военной прессы:
воспитание героизма, мужества и дисциплинированности. С особой силой
зазвучала
тема
патриотизма:
обращение
к
национальным
чувствам,
к
особенностям характера советского народа, к национальной гордости.
Пропаганде уделяли огромное внимание обе воюющие стороны. Основной
упор в информационном противоборстве делался, кончено, на печать и радио.
Наглядной агитации так же уделялось достаточно внимания.
В книге «СМИ, пропаганда и информационные войны» политолог Панарин
И. Н. так говорит об отношении к пропаганде со стороны Германии: «Сделав
соответствующие выводы из опыта первой мировой войны, руководители
фашистской Германии с большим вниманием отнеслись к проблемам ведения
военной пропаганды. Зал съезда национал-социалистов в Нюрнберге в 1936 году
украшал лозунг: «Пропаганда помогла нам прийти к власти. Пропаганда поможет
нам удержать власть. Пропаганда поможет нам завоевать весь мир». Сразу же
56
после
прихода
к
власти
в
Германии
Национал-социалистской
партии
гитлеровское руководство образовало Министерство народного просвещения и
пропаганды» [38].
3.2.1 Плакат как способ реализации изображения в период Второй
мировой войны
В
пропагандистских
компаниях
периода
ВОВ
огромное
значение
приобретала визуальная интерпретация образа врага. От того, как художникипропагандисты могли изобразить противника, подчеркнуть отрицательные черты
его образа, высмеять вражеские намерения, тем самым вдохновить человека на
борьбу с этим противником, на борьбу за свою идеологию, зависело будущее
государств и народов. Разумеется, создание тематических плакатов стало одним
из самых эффективных способов визуализации вражеского образа.
Искусствоведы отмечают следующее: «В условиях неграмотности большой
части населения оказались востребованными такие качества плаката как
доходчивость, выразительность и оперативность. Размноженные в тысячах
экземплярах, плакаты обращались с лозунгами и призывами к самым широким
слоям населения. Они информировали, агитировали, воспитывали. Все плакаты
несли на себе печать идеологии, но они были яркими, образными, притягивали
глаз и надолго запоминались» [39].
Что касается сюжетов, тематик плакатов этой войны, их можно разделить на
те же несколько условных групп, на которые мы разделили плакаты Первой
мировой войны. Но на этот раз посмотрим на агитационные изображения этого
периода немного с другой стороны и выделим их основные черты и мотивы.
Итак, проанализировав отображение образа врага в пропагандистских
плакатах СССР и союзников, выделим следующие черты:
1) Звериная сущность врага
57
Такие образы создавались с целью пробуждения чувства отвращения у
советских граждан и красноармейцев к Гитлеру и его союзникам. Захватчик – это
зверь, лишенный всякой человечности.
Примеры см. в «Приложение 2» (А):
1- В. Денисов «"Лицо" гитлеризма», 1941
2- Окна ТАСС «Близится час», 1942
3- П. Магнушевский «Всё ближе грозные штыки…», 1944 год.
4- “Остановите этого монстра… ” (США)
2) Намеренное искажение масштабов отдельных объектов
Зачастую
некоторые
элементы
уменьшались
или
увеличивались
художниками, в зависимости от степени важности и силы этих элементов. Это
отличный способ визуально показать ничтожно мелких фашистов, например, и
статных, осанистых бойцов Красной Армии и союзников. Можно встретить
немало плакатов, на которых изображен Гитлер-карлик рядом с великаномкрасноармейцем.
Примеры см. в «Приложение 2» (Б):
1- Н. Жуков и В. Климашин «Отстоим Москву», 1941
2- В. Денисов «Сталинград», 1942
3- В. Денисов «Красной Армии метла, нечисть выметет дотла!», 1943
3) Особый акцент на больших потерях врага
Армия врага часто изображалась или уже побежденной, или близкой к
поражению.
Примеры см. в «Приложение 2» (В):
58
1- В. Денисов "Красной армии грозен шаг! Будет уничтожен в логове
враг!", 1945
2- А. Казанцев «Не отдавать врагу ни одной пяди нашей земли», 1943
3- Окна ТАСС «Под ударами Красной Армии», 1942
4) Контрастные цвета
Цветовая палитра играла туже роль, что и искажение масштаба: обозначала
сильных и слабых, своих и чужих. Вражеская армия - это чаще всего темные,
серые, черные тона. Яркие же цвета (чаще всего красный) предназначались для
визуализации образа армии союзников. Особенно часто советские художники
использовали красный цвет, создавая образ Родины (Родина-мать).
Примеры см. в «Приложение 2» (Г):
1- В. Иванов «Близок час расплаты с немцами за все их
злодеяния!», 1944
2- А. Кокорекин «Бей фашистского гада», 1941
3- И. Тоидзе «За Родину-мать!», 1943
4- И. Тоидзе «Родина-мать зовет», 1941
5)Отсылки к прошлым победам
Припомнить врагу старые поражения – эффективный способ не только
принизить образ врага, но и поднять боевой дух и поддержать патриотический
настрой. Чаше всего делались отсылки к победе в Первой мировой войне: именно
тогда сложился исторический образ врага в лице Германии и ее союзников. А,
например, главным мотивом для США стала война за независимость
(«Американцы всегда будут сражаться за свободу»). Такие плакаты как бы
намекали на победоносный исход войны, на неспособность врага подчинить себе
кого-либо.
Примеры см. в «Приложение 2» (Д):
59
1- Ландрес «Наполеону было холодно в России, а Гитлеру будет
жарко!», 1941
2- Кукрыниксы «Били мы врага копьем…», 1941
3- «Американцы всегда будут сражаться за свободу» (США)
4- «Мы били их раньше, побьем и теперь» (Великобритания)
Плакатов
было
огромное
множество.
Их
сюжеты,
разумеется,
перекликались друг с другом. И СССР, и союзники создавали похожие по
содержанию плакаты. Выделим наиболее популярные мотивы (примеры см. в
«Приложение 2» (Е)):
1) До последнего патрона! (1)
2) В атаку! (3)
3) Боец побеждает неприятеля в рукопашном бою(2)
4) Смерть детоубийцам(4)
5) Не болтай!(5)
6) Народный фронт (6)
Плакаты в годы ВОВ выпускались массовыми тиражами, распространялись
и среди своих солдат, и в войсках противника, оказывая огромное влияние на
участников войны и на мирных жителей, трудящихся на благо армии. Сейчас эти
плакаты можно считать исторической ценностью, напоминающей нам о подвигах
наших предков.
3.2.2 Фотография как способ реализации изображения в период Второй
мировой войны
Фотопублицистика выгодно выделялась на фоне других визуальных
материалов журналистики. Например плакат – это, несомненно, яркое,
остроумное, всем понятное отображение образа врага. Но плакат – это только
выдумка художника, его фантазия. Другое дело фотография – никакого вымысла,
отображение военной действительность такой, какая она есть.
60
С первых лет начала войны были популярны такие специализированные
издания как “Фронтовая фотоиллюстрация” (журнал) и “Фотогазета”. Фотография
активно использовалась в сатирических журналах («Сквозняк», «Фронтовой
юмор» и т.д.) (в «Приложение 2» (Ж) приведены примеры страниц журнала
«Фронтовая фотоиллюстрация»)
Фотокорреспондент мог показать зрителю все: и жизнь в тылу, и поле боя, и
вражеские бесчинства (но это, конечно, труднее), тем самым он доносил до
современников истинное положение дел, ведь кусочек запечатленной реальности
не может быть не правдой. Но на самом деле, неправды было много и в
фотографии, т.к. уже годы Великой Отечественной научились «редактировать»
фотографии. Таким образом, фотомонтаж стал эффективным инструментом
пропаганды. Рассмотрим такой пример.
Ниже приведена фотография (рис.1), на которой солдат почти в упор
целится в убегающую с ребенком на руках женщину. С первого взгляда эта
фотография приводит нас в ужас и заставляет думать о том, как был жесток и
беспощаден враг даже по отношению к беззащитным женщинам и детям.
Рис.1Солдат целится в женщину
Но вот какие аргументы приводят специалисты в доказательство того, что
это фотомонтаж:
61
1) Форма солдата не соответствует ни одной из применяемых в Вермахте и
СС.
2) Объекты справа (женщина с ребенком) отбрасывают на землю
естественные тени. Солдат слева – тень не отбрасывает вовсе. Предположим, что
тень от левой ноги солдата загораживает рельеф, но тень от правой ноги на
правдивом фото обязана присутствовать. По затененности лица солдата и тени на
его правом плече видно, что солнце светит с правой задней стороны фото.
Отсутствие теней на лице женщины и тени на одежде ребенка говорят о том, что
солнце светит на них фронтально справа относительно фото. Расхождение в
солнечном освещении женщины с ребенком и солдата - 90%!
3) Передняя часть стопы солдата слишком короткая, словно отрезаны
пальцы. Видимо, во время монтажа был срезан носок обуви.
4) Ствол винтовки нацелен значительно правее головы женщины, в которую
якобы целится якобы немецкий солдат. Очевидно, что и солдат, и женщина с
ребенком вмонтированы в исходное фото [40].
Другие примеры фотомонтажа см. в «Приложение 2» (З).
Разумеется, такие смонтированные фотографии оказывали огромное
психологическое влияние на население. Тем самым, выполняли главную задачу
пропагандистов – формировали звериный образ беспощадного врага, усиливали
ненависть к врагу, т.е. создавали всевозможную почву для ненависти, которая в
свою очередь должна была укрепить силу духа и распространить патриотические
настроения.
Нередко фотографии использовались в целях антипропаганды. Чаще
всего такие фото размещались на листовках. Например:
с одной стороны
листовки текст, подталкивающий к сдаче в плен; а с другой – рассчитанный на
зрительное восприятие пример (сдающийся в плен солдат, присягающий
62
нацистской армии советский генерал и т.п.). Эти листовки были небольшого
размера, поэтому их легко было распространять и хранить.
Такие фотографии как бы подтверждали, наглядно иллюстрировали слова и
обещания нацистов. Например, листовки с подписью «Так живется твоим
товарищам немецком плену» показывали, в каких якобы прекрасных условиях
содержаться пленные, утверждали, что каждый добровольно сдавшийся получит
рабочее место в немецкой армии, будет полезен.
Примеры см. в «Приложение 2» (И):
1- «Генерал
Власов
принимает
парад
Н-ской
части
Русской
Освободительной Армии»
2- «Для часового мастера тоже нашлась работа по специальности. И в плену
он не забудет своего ремесла»
3- «И для пленных и для немецких солдат ротная аптека имеет одни и те же
медикаменты»
4- «Эти кальсоны, как-раз на мой рост!»
В целях антипропаганды использовались и отдельные фото (вне листовок,
без призывов сдаться в плен и прочее). Сейчас такие фотографии считаются
спорными, т.к. в свое время они были опубликованы в различных изданиях, с
разными, противоречащими друг другу комментариями. Например, ниже
приведена фотография (рис.2), на которой изображена рыдающая женщина из
Чехословакии. Этот снимок, сделанный в Судетской области осенью 1938 года,
когда она была аннексирована Германией, был опубликован в газетах десятков
стран. Впервые его опубликовала немецкая газета Volkischer Beobachter, указав в
комментраиях, что эта женщина не смогла сдержать слез счастья, т.к. была
невероятно рада приходу немецкой армии. Обратная ситуация сложилась в
Соединённых Штатах: здесь писали, что несчастная женщина не могла скрыть
своё горе, когда была вынуждена покорно приветствовать Гитлера [41].
63
Рис.2 Рыдающая женщина
Нельзя не сказать о фотографиях, которые без всякого фотомонтажа
показывали жесточайшие бои и героические подвиги наших предков. О
фотографиях, на которых запечатлены обычные солдаты, обычные люди: они
смеются, они плачут, они сражаются, они погибают. Тогда эти фотографии были
отображением текущих событий, вдохновляли людей на решительные действия,
прославляли героев. Сейчас эти фотографии составляют огромное историческое
наследие и заставляют нас задуматься над тем, как мы относимся и как мы
должны относиться к победе наших предков, дают нам возможность ценить нашу
мирную жизнь.
Примеры таких фотографий см. в «Приложение 2» (К):
1- М. Альперт «Комбат», 1942
2- «Расстрел последнего еврея Винницы», 1941
3- Доктор армии США осматривает советского подневольного рабочего,
больного туберкулезом,1945
4- Е. Подшивалов. Советский ребенок рядом с убитой матерью. Концлагерь
для гражданского населения «Озаричи». Белоруссия,1944
5- Пятнадцатилетний немецкий зенитчик из Гитлерюгенд – Ганс-Георг
Хенке, взятый в плен солдатами 9-й армии США в городе Гиссен
(Giessen), Германия, 1945
64
6- Евреи-раввины в варшавском гетто, 1943
7- Е. Халдей «Знамя победы над Рейхстагом», 1945
8- Солдат возвращается домой с войны, 1940-е года (Лондон)
3.2.3 Кинематограф как способ реализации изображения в период
Второй мировой войны
Кинематограф активно развивался в годы Великой Отечественной войны.
Операторы и режиссеры наравне со всеми приближали великую победу своими
работами. Благодаря их труду каждый современный человек может посмотреть
уникальные кадры военной кинохроники тех лет. Короткометражки, киноочерки,
кинорепортажи, документальные и художественные фильмы – все это активно
использовалось, производилось и развивалось в годы Второй Мировой.
Всего в годы войны было 258 фронтовых операторов, многие из которых
погибли на передовой. Документалисты трудились круглые сутки. В Москве на
Киевском вокзале работала студия «Союзкинохроника», в которой непрерывно
обрабатывалась пленка, полученная из «горячих» точек. Эти кадры ждала вся
страна, поэтому отдыхать бригадам документального кино было некогда [42].
"На площади Киевского вокзала была студия "Союзкинохроника", где
велось круглосуточное дежурство. Люди получали с фронта пленку, немедленно
проявляли, немедленно монтировали. Это все сдавалось, естественно, наверх, где
материал проверяли. Все понимали, что это воюет кинематограф и таким образом,
то есть поднимает дух людей. Они давали картину сражений, причем, как
правило, в первые годы войны это были очень трагические съемки", - отмечает
российский киновед и историк Н. Клейман [42].
Кинорепортажи Второй мировой отличались от тех, которые снимались до
войны и в первые месяцы войны. Во-первых, если раньше операторы строили
сюжет в основном из средних планов, то теперь стали больше внимания обращать
на лица людей, на их действия в кадре, на их движения, мол «всмотритесь в эти
65
лица, обратите внимание на этих людей, возможно, завтра их уже не станет». Вовторых, первое время репортажи по своему стилю походили на военные сводки,
но вскоре операторы стали выстраивать сюжет так, чтобы в нем была не только
сухая
информация,
но
и
осмысление
героичности,
патриотичности,
самоотверженности и т.п.
Что касается кинематографа в целом, его идеологическую силу
невозможно не оценить. Это понимали и кинематографисты, и советские власти.
Они осознавали, что зрителя нужно не просто информировать о фронтовых
событиях, его необходимо вдохновлять на победу. Конечно, военные фильмы
существенно отличались по своей проблематике от картин мирного времени.
Однако многие историки признают, что кинематограф военных лет был одним из
самых свободных за всю историю советского кино. Но все картины снимались в
тяжелейших условиях. Трудность заключалась не только в процессе съемки, но и
в процессе монтажа и оперативности. Центральная объединенная киностудия
художественных фильмов в Алма-Ате (именно с ней связана большая часть
истории военного кино) стала вторым домом для советских режиссеров,
операторов и специалистов по монтажу [43].
Военный кинематограф подарил стране и миру такие шедевры, как «Радуга»
(Марк Донской), «Разгром немецких войск под Москвой» (Леонид Варламов и
Илья Копалин), «В 6 часов вечера после войны» (Иван Пырьев), «Жди меня»
(Александр Столпер), «Два бойца» (Леонид Луков), «Иван Грозный» (Сергей
Эйзенштейн) и множество других фильмов. Картина «Разгром немецких войск
под Москвой», над которой его создатели трудились днем и ночью, основана на
съемках 15 фронтовых операторов. В Америке этот фильм вышел в прокат под
названием «Москва наносит ответный удар». Кадры страшных событий и
бесчинств фашистов так потрясли американцев, что в 1943 году была удостоена
первой наградой Американской киноакадемии в истории российского кино премией "Оскар" за лучший документальный фильм.
66
Конечно, советский
кинематограф того периода показывал во многом
идеализированные образы и модели поведения. Но поле боя, потери и зверства
врага были показаны без прикрас. Поэтому эта идеализация была просто
необходима, она была оправдана. Народ должен был видеть на первом плане
солдата-героя, должен был вдохновиться, должен был верить в победу.
Для сравнения, затронем кинематограф Нацистской Германии, которая
отводила кино значимую роль в пропагандистской деятельности. Весь немецкий
кинематограф, как и другие сферы немецкой культуры и СМИ того времени,
курировал сам Геббельс (министр пропаганды и президент имперской палаты
культуры). За годы нацистской власти (с 1933 по 1945) было снято 1363
полнометражных фильма. Но если говорить о фильмах с ярко выраженной
политической окраской, т.е. открыто пропагандистских фильмах, их было только
150-180 (самые известные: «Еврей Зюсс» и «Вечный жид»).
Остальную часть
немецкого
кино составляли
«легкие» фильмы:
мелодрамы, развлекательные и музыкальные картины. Подвох был в том, что эти
фильмы тоже создавали особую атмосферу: показывали смелых военных,
рисовали Германию, как идеальную страну для жизни, тем самым возвеличивая
эту страну и ее народ. В общем, такие фильмы тоже имели пропагандистские цели
и были ориентированы на постепенное внедрение в подсознание зрителей
необходимых правительству идей и мыслей.
3.3 Тенденции и способы реализации изображения в период конфликта
в Украине
Политический кризис в Украине, Крымский кризис, Вооруженный
конфликт на Востоке Украины и другие связанные с этим события – все это
отразилось как на самой Украине, так и на международной арене, ведь в ходе всех
этих событий значительные изменения претерпели политические, экономические,
географические и исторические структуры мирового сообщества. Более того,
67
специалистам остается только гадать, какие еще поправки в этих сферах нас ждут
впереди, ведь ситуация на Украине не разрешена по сей день.
Начиная с 2014 года и до сих пор, на территории Донецкой и Луганской
областей ведется вооружённое противостояние между украинской армией и
бойцами самопровозглашённых ДНР и ЛНР. Государства, которые так или иначе
причастны к данному конфликту, по-разному реагируют на происходящее. В
частности, практически все западные СМИ приняли позицию, в соответствии с
которой Российская Федерация играет роль захватчика и агрессора по отношению
к Украине. С этим связан ряд политических
и экономических событий,
затронувших нашу страну, но мы не станем углубляться в это, ведь для нас важна
роль СМИ во всем происходящем, а точнее, их визуальная сторона. Важно
понять, что представляет собой современная медиасистема, и чем она отличается
от той, которая была рассмотрена нами в предыдущих двух разделах (Первая
мировая и Вторая мировая).
А ситуация такова, что сегодня ведется жесточайшая информационная
война. Пресса, телевидение, интернет являются сегодня основным создателем и
распространителем сообщений о текущих военных и политических событиях.
Проблема в том, что в условиях мощнейшего информационного противостояния
существует огромное множество источников информации, которые, порой,
подают одну и ту же новость совершенно в разном свете, вызывая совершенно
разную реакцию. Следовательно, у современного потребителя информации нет и
не может быть относительно единой картины мира, т.к. основной массе населения
(и Украины, и России, и Европейских стран) трудно противостоять натиску СМИ,
трудно не поддаться тому потоку пропаганды, который выливается на нас каждый
день из мониторов компьютеров, экранов телевизоров и страниц прессы. Т.е. в
событиях, связанных с Украиной СМИ являются таким же полноценным оружием
борьбы, как это было во время, например, Второй Мировой войны, но при этом
едва ли пропагандистские компании СССР, нацистской Германии и их союзников
могут сравниться по силе с тем, что происходит в медиасистеме сегодня. Итак,
68
рассмотрим основные направления использования визуальных журналистских
материалов связанных с событиями в Украине.
3.3.1 Обложки журналов западных СМИ как яркий пример реализации
изображения в период конфликта в Украине
Освещая конфликт в Украине, газеты и журналы этого периода активно
используют различные фотографии и карикатуры. Но особенно преуспела в этом
деле
западная
пресса,
на
лицевые
страницы
которой
помещаются
изобретательные карикатуры и метафоричные изображения.
Не нужно долго думать, чтобы догадаться, что изображения, помещенные
на обложки большинства западных печатных изданий – это те же самые плакаты
Первой и Второй Мировых войн. Точнее, функции у этих обложек такие же – с
помощью визуального воздействия выстроить образ России-врага в лице ее
президента.
Например, только взглянув на обложку латвийского журнала «Ir» 2014
года, где изображен Путина В.В. с короткой черной надписью над верхней губой
(Рис.3), читатель в ту же секунду, подсознательно опираясь на исторический
опыт, выстраивая ассоциации, понимает, на что намекают разработчики этой
обложки: Путин - это тот же Гитлер. Негативное отношение уже выстроено, что
называется «с первого взгляда». Теперь читатель получше смотрит на надпись над
губой – «Кrima» (т.е. Крым). Как мы понимаем, этот номер посвящен событиям,
связанных с Крымом, когда по версии западных СМИ территорию полуострова
оккупировали войска Российской Федерации, заняли стратегические объекты и в
результате такого захвата Крым был присоединен к России. Затем читаем самую
крупную надпись «ka apturet putinu…?» (пер. «что остановит Путина…?»), - это
еще сильнее закрепляет созданное картинкой первое впечатление.
То есть
метафора этой обложки в том, что Путин, подобно Гитлеру, захватывает\отбирает
земли носильным способом [45].
69
Рис.3 Обложка журнала «Ir»
Примеры обложек западных журналов, в период событий, связанных с
Крымом см. в «Приложение 3» (А):
1- New Statesman (06.03.2014). На обложке: Путин в образе советского
военного. Надпись: «Кто следующий для России после Украины?»
(Великобритания)
2- Newseek Polska (10.03.2014). На обложке: Путин в смирительной
рубашке, с озлобленным лицом,- намек на исходящую от него угрозу.
Заголовок на обложке: «Империя зла». Подпись ниже: «Если мир не
сдержит Путина прямо сейчас, через минуту может быть уже поздно»
(Польша).
3- The Economist (08.03.14). На обложке: глаза Путина в очертании границ
Украины (Великобритания).
4- Time (03.2014). На обложке: Портрет путина в красных тонах наложен
фотографию с толпой митингующих. Надпись: «Российский лидер,
кажется, держит все карты в Крыму. Но до сих пор не выиграл» (США).
70
Рассмотрим еще одно событие этого периода: Катастрофа Boeing 777 в
Донецкой
области
(17.07.2014). В
ходе
выяснения
причин
авиационной
катастрофы, было выдвинуто несколько версий крушения, и по одной из них к
катастрофе причастны российские военные. Разумеется, эта версия послужила
поводом к созданию очередной порции тематических метафоричных обложек, в
частности с изображением Путина.
Например, на обложке британского "The Spectator" изображен огромный
медведь омерзительного вида, грызущий крыло самолета (Рис.4). Опять-таки, за
доли секунд, глядя на это изображение, в голове читателя возникает прямые
ассоциации: этот мерзкий медведь – это Россия, маленькое крыло самолета в
лапах зверя – это Boeing 777. Непонятное существо перед медведем, видимо, сам
Путин. Заголовок гласит: "Как остановить русского медведя" [46].
Рис.4 Обложка журнала «The Spectator»
Примеры обложек западных журналов, связанных с крушением Boeing 777
см. в «Приложение 3» (Б):
1- "Polska niepodlegla" (28.07.2014). На обложке: Путин с кровавым ртом.
Подпись: "Bloodymir" (Bloody – пер.с англ. «кровавый») (Польша).
71
2- "The Week" (01.08.2014). На обложке: Путина с окровавленными руками
на фоне "Бука" и сбитого самолета. Надпись: «Кровь на его руках»
(США).
3- "The Times". На обложке: кровавое граффити (портрет Путина). Подпись:
"Путин, вы убили моего единственного ребенка" (Польша).
4- "Der Siegel" (28.07.2014). На обложке: лица жертв, сбитого российскими
боевиками самолета. Надпись: «Остановите Путина немедленно»
(Германия).
Такого рода изображения помещаются на обложки ведущих западных СМИ
по сей день, только темы, разумеется, варьируются: выборы в России и США,
российские хакеры и прочее. То есть информационная война в прессе до сих пор
продолжается, а когда и чем все это закончится – не понятно.
Вот как описывают сложившуюся в СМИ ситуацию РИА Новости в статье
«Злой Путин на обложке Time. О мрачном культе западных СМИ»: «Мировой
либеральный истеблишмент, который
финансирует и
курирует ведущие
американские и западноевропейские СМИ, с помощью этих СМИ родил эдакий
"коллективный разум" коллективного Запада. Отличительная особенность этого
коллективного разума в том, что он завязан на "либеральный катехизис".
Применительно к нам прием настроен только на одну волну: Россия — зло
(поскольку
не вписывается
в либеральную
систему
ценностей),
сами
же
либеральные ценности — благо. Кураторы западных СМИ, если и захотят вещать
на другой волне, достучаться до публики уже не смогут — не та волна. И ручку
диапазона крутить бесполезно, она оторвалась и потерялась. Замкнутый круг. И
есть серьезные опасения, что деградация этого "коллективного разума" уже
миновала точку невозврата». Автор статьи делает следующие прогнозы: «Беда
в том, что организаторы психологического насилия через СМИ над западным
обществом являются частью этого общества. И потому сами —
жертвы
собственного
другое.
агитпропа.
Они
не способны
предложить
что-то
Либерально-глобалистский истеблишмент живет в состоянии паранойи и психоза.
72
И, видимо, будет продолжать в том же духе, пока не сожрет сам себя, думая, что
жрет нас» [47].
3.3.2 Фотография как способ реализации изображения в период
конфликта в Украине
Фотограф 21 века имеет невероятные возможности, по сравнению со
своими коллегами-предшественниками. Например, фотографу Второй Мировой
приходилось изрядно потрудиться, прежде чем получить хороший снимок, ведь и
процесс съемок и сама техника требовали определенной относительно длительной
технологии
использования.
Сегодня
же
все
по-другому:
техническая
оснащенность фотографа, доступность аппаратуры, скорость работы, процесс
обработки фотографий.
Но что касается использования фотоизображений в целях пропаганды, здесь не многое изменилось: фотомонтаж, который в свое время использовали
пропагандисты Второй Мировой, и по сей день служит отличным способом
визуально-психологического воздействия на аудиторию.
Также, распространились случаи, когда давно забытые фотографии
прошлого (Чеченская война, авиакатастрофы, Сирия и так далее) выдавались за
снимки, сделанные в период украинского конфликта. Американский сайт
Exаminer.com опубликовал 60 таких фотографий, тем самым разоблачив
российскую прессу, в которой эти фотографии использовались.
Некоторые из фотографий, опубликованных на Exаminer.com, приведены в
«Приложение 3» (В):
1- По версии российских СМИ фото сделано на юго-востоке Украины.
Exаminer утверждает, это Чечня.
2- Рос. СМИ: «Партизаны Харьковской области сбили еще один вертолет
хунты». Exаminer: на фото - место авиакатастрофы в Индии.
73
3- Рос. СМИ: «Обнаружено 300 трупов нацгвардейцев со вспоротыми
животами». Exаminer: фото из Чечни.
4- Рос. СМИ: на фото - сожжение русскоязычных книг. Exаminer :это горят
стройматериалы на митинге против застройки участка.
5- Рос. СМИ: раненный мальчик из Донбасса. Exаminer : это фото ребёнка
из Сирии.
6- Рос.
СМИ:
на
фото
бомба
из
Донецка.
Exаminer:
снимок
неразорвавшейся кассетной бомбы из Ливана.
7- Рос. СМИ: на фото девочка из Славянска, Украина. Exаminer: фото
девочки из Сирии [48].
Еще
один
способ
реализации
изображения
в
целях
пропаганды:
постановочные фото. Вспомним скандал, который разгорелся вокруг работ
украинского военного фотографа Дмитрия Муравского, активно сотрудничавшего
с Министерством обороны Украины. В августе 2016 года на своей странице в
Facebook Дмитрий опубликовал серию снимков под названием «Боль войны».
Особое внимание привлекла фотография, на которой запечатлен якобы момент
взрыва, огромные столбы дыма прямо за спинами бегущих в сторону фотографа
трех солдат (Рис.5). Этот снимок, сделанный во время "вражеской" атаки на село
Широкино
под Мариуполем,
быстро
разлетелся
по
всему
интернету,
неоднократно публиковался в социальных сетях и даже попал в материал издания
Business Insider (Великобритания) с подписью "Изображения с линий фронта
украинского конфликта — живые напоминания о продолжающейся войне
в Европе"[49].
Но вскоре ряд фотографов усомнились в правдивости этой работы. Как
сообщили в РИА Новости: «появилось открытое письмо, в котором ряд
украинских фотографов выразили мнение, что фото может быть постановочным.
Авторы письма призвали Муравского открыто заявить, если эта фотография
сделана
специально
по заказу Минобороны,
чтобы
не потеряло доверия к украинской журналистике» [50].
мировое
сообщество
74
Вот что говорят эксперты по поводу того, почему эту фотографию нужно
считать постановочной:
 фотожурналист, бывший корреспондент газеты Los Angeles Times
Сергей Лойко: «Почему на фото солдаты продолжают бежать, спасая
товарища, когда за спинами у них раздался страшный взрыв? Они
вообще-то должны были упасть еще перед взрывом, услышав звук
летящего снаряда или мины. Поверьте, на войне все очень хорошо
слышат и разбираются в звуках мин, снарядов, бомб и поражающих
элементов. «…» солдаты, вместо того, чтобы упасть, спасая себя и
раненого (с подвернутой ногой) товарища, и ползти в какое-нибудь
ближайшее укрытие, отчаянно рискуют каждую секунду быть
нашпигованными осколками и продолжают бежать в сторону
фотографа, который, если не дурак или безумец тоже должен был уже
давно лежать ничком, если успел» [51].
 эксперты
калифорнийского
Центра
исследований
о нераспространении оружия (Center for Nonproliferation Studies)
пришли
к выводу,
что
фото
сделано
4
июня
в 12:50.
На
аффилированном с украинским Минобороны сайте утверждается, что
Широкино в этот день с 12:45 по 12:47 подвергалось артиллерийскому
обстрелу. В свою очередь, наблюдатели мониторинговой миссии
ОБСЕ,
находившиеся
в поселке
4
июня
с9
до 11
утра,
не зафиксировали никаких взрывов, заявила спикер украинской
миссии в ОБСЕ Александра Тэйлор [50].
75
Рис.5 Фотография Дмитрия Муравского
По словам ряда специалистов, вышеупомянутая фотография – это не
единственный постановочный снимок Муравского. Многие его фотографии
вполне можно отнести к художественной съемке, но беда в том, что
позиционируются они как репортажные, документальные.
Примеры других постановочных фотографий Муравского Д. см. в
«Приложение 3» (Г) (первые три фотографии в приведенной ниже подборке взяты
из фотосерии Муравского «Дети войны»):
1- Девочка и мальчик держатся за руки, глядя на проезжающих мимо
украинских солдат. Важная деталь: игрушка в руках девочки, ее сапоги,
штаны и шапка. Далее см. фото 2.
2- Девочка с той же игрушкой, в тех же сапогах, штанах и шапке, но
переодетая в другую куртку, и тот же БТР с теми же военными,
выстроенными в ряд.
3- Тот же мальчик с тем же плюшевым кроликом. Является ли он при этом
на самом деле ребенком войны или военного - неизвестно, потому что
никакой информации о герое изображения Муравский не предоставляет.
4- Оперирование раненого. Что не так на этом фото? Чистая футболка
военного. Одежда тех, кто получил реальные боевые ранения, всегда
грязна.
76
5- Снайпер в укрытии. Почему военный, находясь в помещении, надел на
себя маскировочную одежду и что он увидит в свой оптический прицел,
если отверстие закрыто сеткой?
6- Взрывы. У фотографа есть не больше секунды, чтобы сфотографировать
землю в воздухе после подрыва снаряда, и обычно это большое счастье зафиксировать такое на камеру и остаться живым. Муравскому это
каким-то образом удалось неоднократно.
7- Минометный обстрел. Взрывы похожи на настоящие минометные, но
почему военные не прячутся от обстрела, ведя огонь из лежачей
позиции? Кроме того, по-кинематографически красиво поместились в
кадре люди, машины и взрыв. Все на месте, все упорядочено. Как будто
не война, а учения или киносъемки [52].
Разумеется, в современной фотожурналистике до сих пор чтят и
традиционное использование фотоаппарата: запечатление жизни такой, какая она
есть. За время украинских событий было сделан ряд фоторепортажей,
сохранивших
свою
документальность.
Но
в
условиях
жесточайшей
информационной войны, найдутся те, кто уличит авторов таких репортажей в
пропаганде или фабрикации фактов.
Так случилось с фотопроектом «Другой Крым» (AnotherCrimea). Это
уникальный документальный арт-проект о российском полуострове. Он создан
командой знаменитых фото- и видео-журналистов из топовых мировых агентств
Noor, Magnum Photos и VII. Фотографии были сделаны в Севастополе, Ялте,
Старом Крыму, после того момента как Крым стал российским. Каждый из
авторов весной-летом 2014 года провел по 10 дней на полуострове, путешествуя,
изучая современную жизнь и историю Крыма и его жителей. В итоге было
опубликовано 6 документальных новел о Крыме [53].
На фотографиях запечатлена обычная жизнь обычных людей вне политики:
улыбающиеся, задумчивые, смотрящие вдаль, любующиеся чем-то или просто
отдыхающие люди. Проект «Другой Крым» не понравилось Киеву, так как в
77
украинские
СМИ неоднократно заявляли о том, как страдают люди на
полуострове, как
не хотят быть россиянами. Украинские фотографы даже
обвинили создателей проекта AnotherCrimea в признании ими Крыма российским
и потребовали запрета на пересечение украинской границы участникам проекта.
Как написал
украинский фотограф Константин Черничкин: «все
фотографии выполнены в русле одной идеи». С данными высказываниями
согласилась и украинка Юлия Полунина-Бут (фотограф), после того как
обнаружила под первой же, выложенной фотографией комментарий, мол, «Крым.
Россия». После чего она окрестила проект «пропагандой» [54].
Примеры фотографий из проекта «Другой Крым» см. в «Приложение 3» (Д):
1- Георгий Пинхасов (Россия). «В Ялте» и «Служба в мечети в Старом
Крыму»
2- Юрий Козырев (Россия). «Ветераны Великой Отечественной войны
наблюдают
за
подготовкой
к
Параду
Победы
на
набережной
Севастополя» и «Севастополь, 22 июня 2014 г. Местные жители
собрались на месте, где упала первая бомба 22 июня 1941 г.»
3- Оливия Артур (Великобритания). «Исмет с внуком и двумя внучками» и
«Валентина Романова вручает медаль ветерану Александру Фёдоровичу.
Ялта, Крым».
4- Кристофер Моррис (Франция). «В Парке Победы в Севастополе» и
«Дама из Новороссийска…».
3.3.3 Телевидение как способ реализации изображения в период
конфликта в Украине
Наличие телевидения - это главное отличие медиасистемы времен Второй
Мировой (и тем более Первой Мировой) от современной нам медиасистемы.
78
Страшно представить, что было бы, окажись телевидение в руках отца
пропаганды Геббельса. Зато у него был кинематограф, из которого и выросло
современное ТВ.
Разумеется,
к моменту начала конфликта в Украине в арсенале и
российского, и западного телевидения уже имелось огромное множество
примеров освещения событий военного характера. Разумеется, не всегда все шло
гладко: расхождения мнений, подтасовка фактов, фальсификация и прочее.
Сегодня
существует
огромное
количество
научных,
познавательных,
документальных работ о вреде телевидения, о его негативном воздействии на
аудиторию, о его пропагандистских функциях и так далее. Но, как ни странно, по
сей
день
экран
с
движущейся
картинкой
является
колоссальным
информационным ресурсом, которому верят.
Удивительно, но и сегодня можно услышать фразу: «По телевизору
сказали, что будет так». А это значит, что тележурналисты, операторы,
режиссеры, редакторы и другие работники этой сферы должны максимально
ответственно относиться к своей работе, взвешивать каждое слово, каждый
эфирный кадр. Только в этом случае телевидение будет транслировать
правильные модели поведения, нормы и ценности. Но, к сожалению, это не
возможно.
Здесь в очередной раз отметим, что сегодня ведется жесточайшая
информационная война. И даже на этой войне все средства хороши. А значит,
фабрикация фактов, откровенная субъективность и даже инсценировка событий –
всем этим не брезгуют как российские, так и западные СМИ. Главное - выбрать
правильную картинку, правильного персонажа, внушающего доверие, поместить
его в правильные условия. И тогда зомбирующему ящику снова поверят.
За
время
событий
в
Украине
новостные
программы
российских
федеральных каналов показали огромное количество ужасающих сюжетов, с
ужасающей подборкой кадров (стрельба, трупы, лица несчастных детей и
79
замученных стариков, разрушенные после обстрелов дома и прочее). Но
действительно ли стоит всему этому верить?
Вспомним скандальную историю Первого канала о погибшем в Славянске
ребенке, телесюжет «о распятом мальчике». В нем беженка из Славянска
вспоминает, «как при ней казнили маленького сына и жену ополченца». Рассказ
беженки содержал несколько явных не состыковок. Более того, «свидетельства»
женщины об издевательствах украинских силовиков над поддерживавшими
ДНР жителями города Славянска, в том числе о распятии трёхлетнего мальчика
на глазах у его матери, в последствие ничем не подтвердились. Но сюжет вызвал
широкий общественный резонанс. А самим руководителям Первого канала этот
сюжет, видимо, показался настолько удачным, что его показали повторно на
следующий же день [55].
Помимо самой речи героини сюжета, в нем важен и способ преподнесения
визуального рядя. Попробуем проанализировать его:
1- Беженка (Галина Пышняк) и журналистка (Юлия Чумакова) сидят друг
напротив друга. Все происходит прямо на улице. Галина, сидя на
скамейке, жестикулируя, начинает свой рассказ, глядя на свою
собеседницу. Крупный план главной героини сменяется крупным планом
журналистки (несколько раз за весь сюжет), на лице которой мы видим
сострадание и полную вовлеченность. Отметим, что для пятиминутных
новостных сюжетов появление в кадре крупного плана молчащего
корреспондента – это большая редкость. Но все это позволяет зрителю
думать,
что
между
доверительные
взаимопонимании.
беженкой
отношения,
и
журналистом
какая-то
Следовательно,
для
есть
какие-то
связь,
основанная
на
зрителя
(разумеется,
на
подсознательном уровне) Галина тоже становится «своей». А «своим»
нельзя не верить.
2- Обратимся к портрету Галины. Простодушие и незамысловатость в
мимике лица, почти слезы в самый трагичный момент речи, красные
80
глаза (на несколько секунд их берут крупным планом), жестикуляция
руками. Когда рассказ переходит от распятого мальчика к личности
самой Галины и ее семье, в глазах и на лице появляются нотки
решимости, уверенности («если б не дети, я бы сама взяла оружие и
пошла в ополчение»»). Как тут не поверить, что «это не украинская
армия, это не освободители, - это твари», и что «русских нет, русские тут
не воюют…»
3- И кончено же, обратим внимание на подсъемки (кадры, идущие на фоне
голоса ведущего): Галина в одной из палаток лагеря для беженцев,
вокруг нее ее четверо детей, они что-то делают вместе, крупные планы
детей, крупные планы Галины, кадры с большим количеством детских
игрушек. В общем, в этом коротком кусочке сюжета перед основным
интервью есть все, что дает нам понять: она – мать, она любит своих
детей, она переживает за них. А значит – она не может врать.
Чтобы понять, что визуальный ряд здесь действительно важен, стоит
посмотреть этот сюжет без звука: мы не поймем, о чем речь (при условии, что не
смотрели сюжет ранее, разумеется), мы не поймем, от чего на лице женщины
появляется то тревога, то уверенность, то пробиваются слезы на глазах. Но
визуальный контакт, образы с экрана, попадая на обработку в мозг, позволяют
нам понять, что эта женщина расстроена, ее кто-то обидел, она беззащитна, она
переживает за детей.
Помимо «Первого» активным освещением и обсуждением событий в
Украине занимались каналы «Россия 1» и «НТВ» (тройка лидеров). В самой
Украине лидирующие позиции занимают каналы «1+1» и «Интер». Особо
популярной является информационная программа «ТСН» («1+1»).
Кроме сюжетов-постановок участились случаи, когда за новое выдается
хорошо забытое старое (такие случаи мы уже рассматривали в пункте
«Фотография»). Например, 20 августа один из ведущих телеканалов Украины
«Интер»
решил
впечатлить
зрителя
яркой
картинкой
и
наглядно
81
проиллюстрировать «как боевики стреляют по жилым домам» в Донецке.
В
репортаже "с места событий" журналиста Вениамина Трубачева прозвучал
следующий комментарий: "Вот как боевики стреляют по жилым домам. Сами
жители
снимают
на
мобильные
телефоны. Посмотрите.
Это,
конечно,
впечатляющие кадры" [56].
Кадры, безусловно, впечатляющие. Но как оказалось в итоге, на видео
запечатлено падения ракетоносителя "Протон-М" на космодроме Байконур в 2013
году, а вовсе не обстрел Донецка [57].
Не станем перечислять в этой работе все примеры подобных сюжетов на
современном телевидении: их огромное количество. Но еще раз отметим, как
важен визуальный ряд в этих телематериалах. Чаще всего мы не обращаем
внимания на саму картинку. Точнее, не придаем особого значения построению
кадра и режиссерской работе. А ведь именно в этом сила телевидения: в первую
очередь важно не то, что говорят с экран, а то, какой образ преподносит ту или
иную информацию.
3.3.4 Интернет как платформа для реализации изображения в период
конфликта в Украине
Невероятно важный часть современной медиасистемы, без которой
нынешнее общество уже с трудом сможет функционировать и развиваться в
информационном, развлекательном и познавательном планах, – это интернет.
Многие считают его относительно свободным от политического контроля
информационным ресурсом. Ведь интернет – это площадка, в рамках которой
каждый имеет право высказать свое мнение на определенную тему, найти
единомышленников. А за счет того, что интернет как СМИ вбирает в себя всего
понемногу (и печать, и фото, и ТВ), на его просторах можно найти материалы
самого различного характера. Здесь есть огромное количество форумов, сайтов и
других интернет-площадок, в которых может поучаствовать любой желающий.
Разумеется, среди огромного количества информации в интернете есть материалы
82
как позитивного, так и негативного характера. Но зритель сам волен определять,
что для него плохо, а что хорошо.
Например,
возможность
распространять
различного
рода
контент
предоставляет крупнейший видео-сайт YouTube. Так, в 2014 году там появился
канал «Ять ТВ» - российский канал с анимацией на политические темы. Забавные
сатирические мультфильмы канала регулярно занимали лидирующие позиции по
просмотрам.
Яркие
анимационные
мультфильмы
позиционировались
как
патриотические. Но противники этого канала отмечают, что весь его патриотизм
сводится к ненависти к другим народам: антизападные темы, аморальный образ
беженцев, украинцев (которым посвящено большинство роликов канала),
необоснованное восхваление России и ее политики.
Все это скрывается за
незамысловатой картинкой: главный герой – медведь (символ России),
карикатуры на западных политиков, стилизации под известные тв-программы и
другие каналы YouTube. В 2017 году канал «Ять ТВ» заблокировали с
формулировкой "за экстремизм".
Вообще, впечатляющих видеоматериалов на тему украинского конфликта в
интернете огромное количество. Попробуем проверить: вводим в поисковую
строку YouTube фразу «украинский конфликт» и получаем примерно 1 230 000
материалов (Рис.6).
Рис. 6 Данные YouTube по запросу «украинский конфликт»
83
Теперь введем, например, «война на Украине», получаем почти 3 миллиона
видеоматериалов (Рис.7).
Рис.7 Данные YouTube по запросу «война на Украине»
Интернет
является
благоприятной
средой
для
так
называемых
информационных «вбросов». Зачастую, пользователи даже не перепроверяют
информацию, какой бы глупой она не казалась. Особенно часто такое происходит,
когда дело касается изображений, фотографий, ведь «я это вижу, а значит – это
есть».
Так, в 2014 году по соц. сетям и всевозможным форумам разлетелась
фотография, на которой изображен якобы украинский военный, окунающийся в
прорубь на Крещение. «Изюминка» фото
- прорубь вырублена в форме
нацистской свастики. Опубликовал его на своей странице в Facebook даже
украинский и российский политик Вадим Колесниченко (Рис8).
На самом деле, оригинал фотографии выглядит по-другому. Но никого это
уже не интересовало. «Вброс» сработал – украинцев можно считать нацистами
после такого.
84
Рис.8.Украинский солдат в проруби. Отредактированное фото в профиле В.
Колесниченко в Facebook + оригинал
Примеры фото-фейкой со стороны Украины тоже есть. Например,
фотография, на которой солдаты выстроились в очередь, чтобы поцеловать икону
с изображением Путина (Рис.9), публиковалась на множестве сайтов с подписями
типа «замироточила икона Путина» или «русские солдаты на учениях».
Рис.9 Российские солдаты перед иконой. Отредактированное фото + оригинал
К разряду «народного творчества» отнесем также различные демотиваторы
и карикатуры на политиков, которыми сейчас переполнен интернет. По своему
содержанию они напоминают все те же политические плакаты времен Первой и
Второй мировой: высмеивание образа противника, выставление его злодеем,
использование образов детей и женщин и прочее. Только вот теперь не нужно
85
прятаться в подпольных типографиях, чтобы создать такой плакат, не нужно
использовать воздушные шары, чтобы распространить их среди народа.
Достаточно
просто
«закинуть»
этот
забавный,
остроумный
рисунок
в
комментарии в соц. сети или какой-нибудь форум. И будьте уверены, народ сам
«подберет» это.
Примеры демотиваторов и карикатур на тему украинского конфликта см. в
«Приложение 3» (Е).
86
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На основе проделанной работы можем сделать вывод, что изображение в
журналистике является самостоятельным явлением, прошедшим серьезный
путь развития, способным не просто информировать людей, но и влиять на их
видение окружающего мира, так как оно (изображение) воспринимается
человеком гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд.
Анализ визуальной стороны медиасистем Первой Мировой войны,
Второй Мировой войны и событий в Украине показал, что журналистское
изображение может выступать в качестве мощнейшего пропагандистского
оружия, может мотивировать и программировать людей.
Что касается способов реализации изображения в журналистике, оно
может быть представлено в виде карикатуры, плаката, листовки, фотографии,
видеосюжета, киноленты, сатирического мультфильма, интернет-ролика. При
чем, как ни странно, но практически все эти способы воплощения изображения
актуальны
всегда.
В
зависимости
от
духа
времени
и
технических
возможностей варьируются только тема, герои, технология создания и способ
распространения изображения.
Тенденции визуализации и упрощения, клиповое мышление молодого
поколения, активное развитие фото- и видеотехники – все это значительно
расширяет границы использования изображения в журналистике. Но к
сожалению, оно не всегда применяется правильно. В борьбе за овладение
сознанием людей, визуальные СМИ гонятся за
сенсационностью и
зрелищностью, особенно в периоды информационной войны, политических и
военных конфликтов.
На основе проделанной работы мы выделили следующие проблемы в
использовании изображения как журналистского текста:
87
 даже на изображении (фотографии, видеосюжете) возможна
подтасовка фактов, которая приводит к неоднозначной трактовке, а
то и к полному искажению смысла. Данная проблема, разумеется,
требует решения, но это уже вопрос журналистской этики и
объективности.
 Из первой проблемы вытекает вторая - низкий уровень доверия к
СМИ, которые, являясь оружием идеологии, заставляют человека
не только думать так, как угодно вышестоящим лицам, но и
видеть то, что нужно им.
 Незнание человеком реальной картины мира. Сегодня существует
огромнейшее количество журналистских материалов, содержания
которых разнятся, противоречат друг другу. Отсюда возникают
общественные конфликты и розни на информационной почве.
 И наконец, потребитель информации рискует получить либо
психическое расстройство, либо полноценное заболевание на
нервной почве. Как бы забавно это не звучало, но посмотрев
сегодняшние новостные выпуски, действительно, «рехнуться
можно». Самое печальное, что все это видят и дети, которые особо
восприимчивы к негативной информации. Вырастить здоровое
поколение в таких условиях крайне сложно.
Обозначим следующие преимущества использования изображения в
журналистике: визуальные образы помогают наглядно показать обществу, к
чему могут привести те или иные события, как они отражаются и отразятся в
будущем
на
мировом
пространстве.
Более
того,
фонд
визуальных
журналистских материалов на такие темы как войны, голод, катастрофы,
возможно,
поможет
предотвратить
какие-либо
глобальные
проблемы
последующим поколением. Но это только в том случае, если наши
последователи будут способны трезво мыслить и прогнозировать, опираясь на
опыт прошлого поколения. Визуализация таких страшных событий как война,
88
например, важна именно потому, что глядя на фотоиллюстрации с
изображением исхудавших, больных, умирающих детей и взрослых, глядя на
видеосюжеты, запечатлевшие расстрелы, жалкое существование пленных,
убийства – глядя на все это современный человек обязательно задумается,
стоило ли это того, стоит ли начинать это снова.
89
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ушаков Д.Н. Толковый словарь Ушакова. 1935-1940.
2. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь Ожегова. 1949 – 1992.
3. Стефанов С.И. Реклама и полиграфия: опыт словаря-справочника.—
М.: Гелла-принт.. 2004.
4. Рязанцев В. Д. Большая политехническая энциклопедия. М.: Мир и образование. 2011.
5. Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества: Учебник
для вузов. - М.: Высшая школа, 1990.
6. Истрин В.А. Возникновение и развитие письма. Изд. 2-е, испр. – М.: URSS:
Либроком, 2010.
7. Варбанец Н. В. Йоханн Гутенберг и начало книгопечатания в Европе. Опыт
нового прочтения материала. М.: Книга, 1980.
8. История развития фотографии// Takefoto.ru: все о цифровой
фотографии.URL:
http://www.takefoto.ru/articles/raznoe/284_istoriya_razvitiya_fotografii
9. Лето Л. Телевидение: история создания и развития// FB.ru: познавательный
информационный блог. URL: http://fb.ru/article/248702/televidenie-istoriyasozdaniya-i-razvitiya-istoriya-televideniya-v-rossii
10. Свободная энциклопедия «Википедия»/ Инфографика. URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Инфографика#cite_note-_53aaea040567ffcb-1
11. Браславский П.И. Технология виртуальной реальности как феномен
культуры конца ХХ – начала XXI веков: Диссертация на соискание уч. ст.
канд. культурологии. Екатеринбург, 2003.
12. Дискурс современных масс-медиа в перспективе теории, социальной
практики и образования: II Международная научно-практическая
конференция. Актуальные проблемы современной медиалингвистики
медиакритики в России и за рубежом: II Международный научный
семинар. Белгород, НИУ «БелГУ», 5-7 октября 2016 г.: сборник научных
90
работ/ под ред. Е.А. Кожемякина, А.В. Полонского. – Белгород: ИД
«Белгород» НИУ «БелГУ», 2016. – СС. 230-236.
13. Тенденции визуализации информации в дизайне печатных медиа
Узбекистана. С.Р. Сулайманова. Вестник Челябинского государственного
университета. 2013 № 22 (313).
14.Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е
изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.
15.Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием, 2000
16.Шаповал Ю.Г. Изобразительная журналистика, Львов, 1988
17.Тулупов В.В. Формы подачи и жанры изобразительной прессжурналистики, Воронеж, 2014
18.Тулупов В.В. Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты,
Воронеж, 2000
19.Ученова В. Гносеологические проблемы публицистики, 1971
20.Ворон Н. Жанры советской фотожурналистики, 1991
21.Чудаков Г. Фотография в прессе: содержание, форма, жанровая структура
//Советское фото, 1982, №8
22.Березин В.М. Фотожурналистика, Москва, 2006
23.Интервью с Вяткиным В. из журнала Фото&Техника N1 (32) 2009
24.Holovach Christina. Краткая история фотожурналистики и подробный
взгляд на новую репортажную фотографию // Depositphotos: блог,
фотобанк. 2018. URL: https://blog.depositphotos.com/ru/a-brief-history-ofphotojournalism-and-a-closer-look-at-impact-photography.html
25.Современная энциклопедия, 2000
26.Кузнецов Г.В. и др. Телевизионная журналистика, Москва, 2002
27.Князев А.А. Основы тележурналистики и телерепортажа. 2001
28.Рейтинг телеканалов 2018//Male Hobby: журнал для мужчин. URL:
https://male-hobby.ru/rejting-telekanalov.html
29.Россия в мировой войне 1914—1918 (в цифрах). ЦСУ. Москва. 1925.
30.Creel G. How We Advertised America. N.Y.; L., 1920. P. 3.
91
31.Свободная энциклопедия «Википедия»/ Кэвелл, Эдит. URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Кэвелл,_Эдит
32.Венков А. В. Подвиг Козьмы Крючкова // Донской временник. Год 2014-й:
краеведческий альманах / Донская государственная публичная библиотека.
Ростов-на-Дону, 1993—2014.
33.Fussell, Paul. The Great War and Modern Memory. — Oxford University
Press US, 2000.
34.Лубок русский изобразительный // Энциклопедия Кругосвет
35.Н.А Лебедев. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы.
36.С. Петрунин. Битва диванных войск//Альтернативная история, 2014 URL:
http://alternathistory.com/bitva-divannykh-voisk
37.Большая российская энциклопедия. Вторая мировая война 1939 – 1945
38.Панарин И. Н. СМИ, пропаганда и информационные войны. М.:
Поколение, 2012.
39.Демосфенова Г., Нурок А., Шантыко Н., Советский политический
плакат,1962.
40.Фотомонтаж как инструмент пропаганды в Великой Отечественной войне
//BigPicture.ru: Новости в фотографиях URL: https://bigpicture.ru/?p=323628
41.Бесценные фотографии времен Второй Мировой войны// Пабли.
Ежедневные фотоподборки. URL: http://www.publy.ru/post/18731
42.Михайлов В.П., Фомин В.И. Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника
1941–1945 гг. М.: «Канон+», 2010. С. 100-105.
43.Зоркая Н. "История отечественного кино XX века", 2014
44.Веремеев Ю. Г., Анатомия армии. Красная армия и Вторая Мировая
война//Листовки, 2011
45.Журнал IR (Латвия), №10 от 12.03.2014
46.Журнал The Spectator (Великобритания) от 26.07.2014
47.Пшеничников И. Злой Путин на обложке Time. О мрачном культе западных
СМИ// РИА Новости,2017. URL:
https://ria.ru/analytics/20170721/1498877948.html
92
48.США продемонстрировали 60 фейков российских СМИ (18+)//Кавполит:
блог «Иностранные СМИ». 11.07.2014. URL:
http://kavpolit.com/blogs/inosmi/5612/
49.Дэвид Чой (David Choi). Изображения с линий фронта украинского
конфликта — живые напоминания о продолжающейся войне в Европе//
Business Insider: международное издание (Великобритания), 17.08.2016.
URL: http://www.businessinsider.com/front-lines-ukraine-2016-8
50.Степанов А. "Боль войны": Киев заподозрили в фабрикации фотографий из
Донбасса// РИА Новости, 28.08. 2016. URL:
https://ria.ru/mediawars/20160828/1475467574.html
51.Журналист Лойко: Муравский – режиссер и организатор массовых
постановок//Gordonua.com: информационный портал, 29.08.2016. URL:
http://gordonua.com/news/war/zhurnalist-loyko-muravskiy-rezhisser-iorganizator-massovyh-postanovok-iz-nego-vyydet-prekrasnyy-svadebnyyfotograf-147541.html
52.Хоменко. А. Взрывы в Широкино. Почему одно "взрывное" фото вызвало
скандал среди фотографов//Depo.ua. Только Украина: интернет-издание.
24.08.2016. URL: https://www.depo.ua/rus/war/istoriya-skandalu-navkoloodnogo-foto-23082016150000
53.Фотопроект «Другой Крым». 2014. URL: http://ru.anothercrimea.com/
54.Новак А. Украина обвиняет в «пропаганде» известных фотографов за
серию снимков о Крыме//Who is who. Кто есть кто: последние новости
Украины и мира: интернет-проект. 21.03.2016. URL:
https://whoswhos.org/178737-rostislav-novozhenets-pravdu-ne-skroesh-iisushristos-byil-ukraintsem
55.Чумакова Ю. «Беженка из Славянска вспоминает, как при ней казнили
маленького сына и жену ополченца»// Сюжет «Первого канала»,
12.07.2014. URL: https://www.1tv.ru/news/2014-07-12/37175bezhenka_iz_slavyanska_vspominaet_kak_pri_ney_kaznili_malenkogo_syna_i_
zhenu_opolchentsa
93
56.Трубачев В. "Боевики стреляют по Донецку"// Сюжет телеканала «Интер»,
20.08.2014. URL:https://www.youtube.com/watch?v=nxeJpPoyQ-8
57.Авария ракетоносителя Протон-М. //YouTube: видеохостинговая компания.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=kx4KqoRGUjs
58.Фотография. От рождения до перерождения // RussianPhoto: блог. 2011
URL: https://rosphoto.com/arhiv/history_of_photo-407
«Приложение 1» Первая мировая война
А)Женщина как символ Родины
1
3
2
4
Б) Красный крест. Образ милосердия и беззащитности
1
3
2
4
В) Красный крест. Образ милосердия и беззащитности
Г)Солдат – защитник
1
3
2
4
4
5
6
7
8
Д) Солдат – защитник
1
2
3
4
Е) Вовлекающий плакат
1
3
2
4
Ж) Метафоричный плакат. Образ врага-поработителя
1
2
3
4
З) Метафоричный плакат. Образ врага-поработителя
1
3
44
3
2
4
6
5
И)Сатирический плакат. Образ врага-глупца, врага-варвара
1
2
3
4
5
К) Сатирический плакат. Образ врага-глупца, врага-варвара
1
2
3
«Приложение 2» Вторая мировая война.
А) Звериная сущность врага
1
2
3
3
4
Б) Намеренное искажение масштабов
1
3
2
В) Особый акцент на больших потерях врага
1
3
2
Г) Контрастные цвета
1
3
2
4
Д) Отсылки к прошлым победам
1
3
2
4
Е) Популярные мотивы
1
3
2
4
6
5
Ж) Из журнала «Фронтовая фотоиллюстрация»
З) Фотомонтаж как инструмент пропаганды
И)Фотография как инструмент антипропаганды
1
2
3
4
К) Фотографии Великой Отечественной войны
1
2
3
4
6
5
7
8
«Приложение 3» События в Украине
А) Обложки западных журналов, в период событий, связанных с Крымом
1
3
2
4
Б) Обложки западных журналов на тему крушения Boeing 777
1
3
2
4
В) Фотографии, опубликованные на Exаminer.com:
1
2
3
4
5
6
7
Г) Постановочные фотографии Муравского Д.
1
2
3
4
5
6
7
Д) Из фотопроекта «Другой Крым»
1
2
3
4
Е) Демотиваторы и карикатуры
1
3
5
2
4
6
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа