close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Стрекалова Галина Сергеевна. Методика выполнения серии графических листов на тему «Орловский пейзаж» (по мотивам произведений И. С. Тургенева)

код для вставки
2
3
4
5
6
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ...................................................................................................................... 7
ГЛАВА 1 ЛИТОГРАФИЯ КАК ОСОБЫЙ ВИД ПЕЧАТНОЙ ГРАФИКИ ............ 14
1.1 Исторические особенности развития техники литографии ............................. 14
1.2 Виды и технологические особенности литографии ......................................... 20
ГЛАВА 2 МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕЙЗАЖА В
ГРАФИКЕ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА .......................... 31
2.1 Анализ программ и методик по изобразительному искусству по теме
«Пейзаж» ..................................................................................................................... 31
2.2 Художественные особенности и специфика изображения пейзажа в графике
...................................................................................................................................... 35
2.3 Методические рекомендации проведения занятий по рисованию пейзажа .. 40
ГЛАВА 3 МЕТОДИКА ВЫПОЛНЕНИЯ СЕРИИ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ В
ТЕХНИКЕ ЛИТОГРАФИИ .......................................................................................... 46
3.1 Формирование замысла и работа над подготовительным материалом к
творческой части диплома ........................................................................................ 46
3.2 Методическая последовательность работы ....................................................... 51
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................................. 55
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ............................................................................................. 57
ПРИЛОЖЕНИЯ ............................................................................................................. 65
7
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время ни у кого не вызывает сомнения, что постоянное
ознакомление учащихся с величайшими произведениями искусства прошлых эпох
значительно обогащает их творческое воображение, развивает художественный
вкус, благотворно сказывается на различных видах практической деятельности.
«Важность усвоения художественной культуры доказана самой жизнью. В
искусстве имеется немало примеров того, как самые блестящие дарования угасали
преждевременно без прививки им понимания художественной культуры», - писал
К.Ф. Юон [87].
Основным
методом
учебной
и
творческой
практики
в
школе
реалистического изобразительного искусства является рисование с натуры.
Природа бесконечно разнообразна и прекрасна. Солнечный свет и окружающая
нас природная среда создают неисчерпаемую гармонию форм и красок. Поэтому
даже
неискушѐнный
в
вопросах
изобразительного
искусства
человек
небезразличен к произведениям, выполненным в жанре пейзажа.
Жанр пейзажа некоторые ошибочно считают простым, общедоступным, не
требующим высокой квалификации. Создание глубокого образа в пейзажном
жанре - дело нелѐгкое, но дарующее художнику чувство наслаждения картинами
природы. Перед рисующим прекрасный мир - вот здесь, перед глазами, его не
нужно сочинять, его только нужно уметь оценить и понять границы и
художественный смысл мотива. Но это совсем не так просто, как кажется.
Занимаясь рисованием пейзажа, необходимо научить ребѐнка видеть
законченный фрагмент природы, который он впишет в рамки картины. А картина
должна
давать
впечатление
величины
объѐма
вписанного
пространства,
ощущение присутствия и эстетическое наслаждение. Умение оценивать и делать
пейзажные зарисовки повышает общее эстетическое восприятие мира ребѐнком и
способствует развитию его личности.
8
Пейзаж – традиционный жанр станковой живописи и графики. Он может
носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический и
даже абстрактный характер. В зависимости от характера пейзажного мотива
можно выделить: сельский, городской и индустриальный пейзаж.
В истории развития русского пейзажного жанра всегда было заметно
стремление
к
созданию
пейзажа-картины,
монументально
раскрывающей
целостный образ родной природы. Знаменитый русский музыкальный и
художественный критикВ.В. Стасов, вероятно, на этом и обосновал свой вывод о
том, что «пейзажная живопись – одна из лучших слав русского искусства, давно
признаваемая уже и в остальной Европе» [72].
Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на котором разворачивается
действие. Пейзаж как жанр присутствует не только в изобразительном искусстве,
но и в других видах искусства – временных и пространственно-временных –
музыке, танце, литературе и других.
Например, одним из лучших пейзажистов мировой литературы, по праву
считается Иван Сергеевич Тургенев. С самого начала своего творчества, с
«Записок охотника», Тургенев прославился как мастер пейзажа. Критика
единодушно отмечала, что пейзаж у Тургенева всегда подробен и верен, он
смотрит на природу не просто взглядом наблюдателя, но знающего человека[55,
56]. В то же время пейзажи Тургенева не просто натуралистически верны и
подробны, но они также всегда психологичны и несут определѐнную
эмоциональную нагрузку.
Изобразительное искусство наряду с другими областями культуры
способствует гармоническому развитию личности, являясь одним из источников
жизненного опыта ребѐнка. Однако, возможности реализации художественноэстетического воспитания и образования могут быть реализованы лишь в том
случае, если у детей появится мотивация к творческой деятельности, когда дети
почувствуют радость и удовлетворение от созданного ими.
9
Изобразительное искусство может вызывать у детей устойчивый интерес к
творческой деятельности. В детском творчестве находят проявление различные
жанры изобразительного искусства. Самым распространѐнным учебным жанром
является натюрморт. На примере натюрморта наиболее наглядно можно
объяснить проявление законов изобразительной грамоты, показать возможности
применения различных материалов и техник изобразительного искусства.
Изучению изображения человека (портрет) также в различных учебных
учреждениях уделяется достаточное количество времени.
Пейзаж как жанр изобразительного искусства применяется чаще всего в
пленэрной практике. В общеобразовательной школе пейзажная живопись, а тем
более графика, встречаются достаточно редко, чаще всего дети знакомятся с
пейзажем в процессе проведения бесед по изобразительному искусству.
Со станковой живописью станковая графика имеет много общего. Хотя
ведущие художественные средства у них и разные, оба эти вида искусства
обладают большими и во многом сходными возможностями изображения
природы, людей, всего богатства материального мира.
Актуальность темы исследования заключается в том, что изобразительная
деятельность учащихся имеет несомненно огромное значение для всестороннего
развития личности ребѐнка. Но для занятий творчеством ребѐнку необходимо
иметь ряд условий, в частности наличие интереса. Природа как объект
изображения в жанре пейзажа– это мир, в котором живѐт человек. Таким образом,
интерес к этому жанру приводит к углублению, уточнению знаний и
представлений о природных объектах и явлениях, способствует формированию
эстетических чувств ребѐнка. Одновременно с этим, содержание рисунков
учеников обогащается новым смыслом. Из детских рисунков уходит однообразие,
появляются новые темы.
Изучением
особенностей
обучения
рисунку
и
живописи
пейзажа
занимались исследователи М.Д. Базанова, А.А. Васильев, Н.Н. Волков, Э.И.
Кубышкина, Н.Я. Маслов, Г.Б. Смирнов и др.
10
Проблемы интереса как психологического явления, особенности мотивации
творческой деятельности освещаются в работах Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева,
С.Л Рубинштейна, Б.М. Теплова, Е.И. Игнатьева, B.C. Кузина и др.
Основные закономерности методики обучения изобразительному искусству
определялись группой исследователей, среди которых большая роль принадлежит
А.Д. Алехину, Э.М. Белютину, В.С. Кузину, Б.Ф. Ломову, Б.М. Неменскому, Н.Н.
Ростовцеву, Н.Н. Сокольниковой, Е.В. Шорохову, Т.Я. Шпикаловой и др.
В широком смысле слова многие педагоги-исследователи разрабатывали
общие и частные проблемы обучения особенностям рисунка и живописи пейзажа,
затрагивали вопросы возможности развития мотивационной сферы в целях
развития творческой активности ребѐнка.
Следует отметить, что существует противоречие между необходимостью
развития устойчивого интереса у учащихся к пейзажному жанру, и наличия
современной методики изучения искусства пейзажа на занятиях изобразительным
искусством.
Проблема исследования заключается в возможности воспитания интереса
к процессу изображения графического пейзажа на занятиях изобразительным
искусством.
Цель исследования: изучение особенностей выполнения школьниками
графических
работ
в
жанре
пейзажа,
которые
будут
способствовать
стимулированию интереса к творческому процессу.
Объект исследования: процесс выполнения школьниками графического
пейзажа на уроках изобразительного искусства.
Предмет
исследования:
формы
и
методы
обучения
работе
над
графическим пейзажем, применяемые на уроках изобразительного искусства в
общеобразовательных школах.
11
Гипотеза исследования: проблема формирования интереса учащихся к
жанру пейзажа на занятиях изобразительным искусством будет решена, если:
 педагог продемонстрирует разнообразие сюжетов и разновидностей
пейзажа, будет использовать сведения по истории пейзажа и творчества наиболее
ярких
художников,
представителей
пейзажного
жанра,
на
занятиях
изобразительным искусством;
 будет разработана система изучения пейзажного жанра, которая
включит упражнения, беседы и уроки тематического рисования, специальные
задания по использованию различного художественного материала и выполнение
заданий на различные темы.
В процессе исследования планировалось решить следующие задачи:
1) рассмотреть историю развития и особенности техники литографии;
2) рассмотреть методики обучения рисованию пейзажа вообще и
графического пейзажа в частности;
3) указать
изобразительные
возможности
графических
техник
рисования;
4) разработать планы-конспекты занятий и провести на практике уроки,
направленные на освоение графических техник рисования;
5) выполнить ряд авторских творческих работ – часть нагляднометодического пособия по теме исследования.
Методологическую
базу
исследования
составили
труды
известных
художников-педагогов, известных методистов: А.Д. Алехина, Э.М. Белютина, Г.В
Беда, А.А. Васильева,А.А. Унковского, Н.Я. Маслова, Г.Б. Смирнова, В.С.
Кузина, Б.М. Неменского, Н.Н. Ростовцева, Н.Н. Сокольниковой, Е. В. Шорохова,
Т.Я. Шпикаловой, исследователей психологии искусства: Б.Г. Ананьева, Л.С.
Выготского, А.Н. Леонтьева, С.Л Рубинштейна, Е.И. Игнатьева, Б.М. Теплова,
В.П. Зинченко.
12
Для решения поставленных задач были использованы следующие методы
исследования:
 анализ литературы по теории и истории искусства, научных трудов по
педагогике и методике обучения изобразительному искусству;
 анализ учебных программ по изобразительному искусству;
 изучение творческих работ обучающихся;
 изучение опыта преподавания изображения пейзажа на занятиях
изобразительным искусством в общеобразовательной школе;
 педагогический эксперимент.
Научная новизна исследования состоит в следующем: была сделана
попытка определить целесообразность освоения методов и приѐмов работы в
техниках графики в процессе обучения детей изобразительному искусству, что
должно привести к:
 появлению
стойкой
мотивации
к
занятиям
изобразительным
искусством;
 умению выражать свои чувства, эмоции и отношения к окружающей
действительности с помощью языка изобразительного искусства;
 целостному, образному художественному восприятию окружающего
мира;
 формированию способностей эстетического восприятия произведений
искусства.
Теоретическая и практическая значимость данного исследования
заключается в следующем:
 были
рассмотрены
аспекты
исторического
развития
и
изобразительные возможности техники литографии;
 проанализированы программы и методики по изобразительному
искусству по теме изучения пейзажа;
13
 разработана методика проведения занятий по освоению умений и
навыков в графических техниках для учащихся среднего школьного возраста.
Основные этапы исследования:
1) Первый этап исследования был посвящен выбору темы, изучались
психолого-педагогические, искусствоведческие источники по обозначенной
проблеме исследования.
2) Второй
этап
был
посвящен
изучению
методики
обучения
изобразительному искусству, рассмотрены упражнения и задания по освоению
методов и приемов работы в графических техниках, на педагогической практике
апробированы план-конспект занятия в 5 и 6 классах по тематике пейзажа в
программе B.C. Кузина, обосновано применение наглядно-методических пособий
по методике работы в графических техниках.
3) На третьем этапе проходила работа над текстом ВКР, выполнялась
творческая часть диплома – серия графических листов учебного и творческого
характера.
Структура выпускной квалификационной работы:
1) Теоретическая часть – рукопись исследования, состоящая из введения,
трех глав, заключения, списка литературы и приложения;
2) Методическая часть – методические разработки по теме исследования
(планы-конспекты
занятий
по
изобразительному
искусству,
лекция
для
внеурочного мероприятия по материалам теоретической части диплома,
разработкапрезентаций с визуальным рядом по теме исследования);
3) Практическая
творческая
часть
подготовительный материал (наброски, эскизы).
– серия
графических
листов,
14
ГЛАВА 1 ЛИТОГРАФИЯ КАК ОСОБЫЙ ВИД ПЕЧАТНОЙ ГРАФИКИ
1.1 Исторические особенности развития техники литографии
Графическим искусством, или графикой (др.-греч. γρᾰφικός «письменный»;
от γράφω «записывать, писать») называется один из видов изобразительного
искусства, включающий рисунок и произведения, основывающиеся на искусстве
рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и
выразительными возможностями. Графика использует в качестве основных
изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. Цвет также может
применяться, но, в отличие от живописи, здесь он традиционно играет
вспомогательную роль.
Понятие «графика», по способу создания изображения, включает в себя два
больших объѐма: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика».
Уникальная графика — произведения, созданные в единственном экземпляре
(рисунок, аппликация и тому подобное). Печатная графика — произведения,
созданные с использованием авторских (изготовленных автором-художником)
печатных форм, с которых печатают тираж эстампов.
Пожалуй, ни один вид графического искусства не обладает таким богатыми
и
разнообразными
Сравнительная
технологических
изобразительными
легкость
освоения
процессов,
гибкость
возможностями,
материала,
и
как
литография.
несложность
податливость
в
основных
использовании
привычных для художника приемов работы карандашом и тушью наряду с
высокими репродукционными возможностями сделали литографию самым
доступным для освоения среди художников видом графики.
Литография (от др.-греч. λίθος «камень» + γράφω «пишу, рисую») — способ
печати, при котором краска под давлением переносится с плоской печатной
формы (камня) на бумагу. Техника была создана в 1796 году (по другим данным
— в 1798 году) Алоизием Зенефельдером в Богемии.
15
Литография появилась в тот момент, когда старые способы создания в
графических
материалах
как
оригинальных,
так
и
репродукционных
произведений, очень медленные, сложные и дорогие, перестали отвечать
предъявляемым требованиям и начинающемуся росту массовой печати[73].
Литография обладает еще двумя очень важными преимуществами. Вопервых,
еще
большими
по
сравнению
с
металлической
гравюрой
изобразительными возможностями и, во-вторых, легкостью и быстротой
размножения формы в любом количестве путем чисто механического перевода
изображения, выполненного на камне, на особо подготовленную бумагу, а с
последней — на новый камень. В силу этих причин литография в начале XIX века
быстро распространилась и стала самым доступным видом графического
искусства.
Иллюстрации в книгах, обложки, альбомы видов природы и репродукций
картин, а позже — обертки для мыла и конфет, коробки для папирос,
прейскуранты и плакаты и т.д., и т.п. без конца и края — литография
использовалась для всего, и чем дальше, тем больше покоряла она царство
полиграфии[24].
В конце XIX века литография стала широко употребляться для
репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так
называемые хромолитографии (от греч. χρώμα — цвет), в процессе изготовления
которых использовали большое количество камней, передающих множество
оттенков цвета и тона.
Однако 20—30-х годах XIX века начался новый расцвет деревянной
гравюры с новым способом гравирования — «тоновая», или «торцовая», гравюра.
Благодаря легкости гравирования, большой твердости материала, следовательно,
способности выдержать большой тираж, а также благодаря возможности
одновременной печати с наборным текстом, торцовая гравюра начинает
конкурировать с литографией и отнимает у нее такую большую область, как
иллюстрация в книге и журнале.
16
При этом изобразительные возможности нового вида гравирования по торцу
оказались очень высокими, и в торцовой гравюре мастера-граверы достигли
такого совершенства, что, помимо чисто линейного рисунка, передавали
тончайшие переходы света и тени, прекрасно репродуцировали сложные перовые
рисунки, мазки масляной живописи, акварельные затеки, мягкий штрих
карандаша.
Еще
более
сильным
соперником
литографии
стала
фототехника,
появившаяся во второй половине XIX века. Это был самый гибкий и дешевый
способ репродукции. Особенно энергичное развитие фототехники началось с 90-х
годов XIX века, когда, благодаря изобретению растра, появилась возможность
делать с рисунков художников дешевые тоновые клише. Дешевизна, быстрота
изготовления
репродукционной
печатной
формы
с
любого
оригинала,
возможность печатать изображение одновременно с наборным текстом — вот
причины быстрого развития и широчайшего распространения этого способа
репродуцирования для того времени.
После Первой мировой войны литография как популярный способ
репродуцирования перестала использоваться, как экономически нерентабельная
техника. Но средством художественного выражения она быть не перестала. При
любой дальнейшей механизации и усовершенствовании фотомеханических
процессов автолитография будет занимать свое почетное место в среде
изобразительных искусств как самостоятельный и особый вид графики.
Стоит объяснить различие автолитографии и репродукционной литографии.
Под первой понимают такой вид литографии, когда автор-художник создает
свою
композицию
непосредственно
как
произведение
изобразительного
искусства, со свойственными только ему специфическими особенностями. Эти
особенности вытекают, помимо индивидуальности художника, из характера и
особенностей материала формы (камня) и тех веществ и инструментов, которыми
камень и рисунок на нем обрабатываются. Преимуществами автолитографии
являются ее живость, обаяние «подлинности» художественного произведения,
17
выполненного непосредственно самим художником-автором. А отсюда и большая
убедительность изображения, большая сила его воздействия на зрителя.
Второй вид литографии (репродукционная литография) резко отличается от
автолитографии: здесь только воспроизводят, репродуцируют уже готовый
оригинал, творческая непосредственная работа на камне автора-художника
отсутствует, так как в задачу мастера-литографа входит лишь по возможности
точное копирование данного оригинала.
Поэтому,
если
в
репродукционной
литографии
применение
фотомеханического воспроизведения — фотолитографии — стало наиболее
передовым и высококачественным методом воспроизведения, вытеснившим
ручную литографию, то в автолитографии ручные приемы работы никогда не
будут вытеснены фототехникой.
У
русской
художественной
литографии
богатая
история
развития,
наполненная знаменитыми именами художников. Именно с помощью литографии
— этого самого демократического вида изобразительного искусства — все
прогрессивные художники нашли наиболее полную возможность разговаривать с
широкими народными массами языком изобразительного искусства[73, с.5].
История дает нам ряд имен мастеров, занимавшихся литографским
искусством и оставивших образцы своих замечательных творений.
Первое сообщение о литографии появилось в России в 1803 году. На
конференции Академии наук академик В. М. Севергин 23 февраля сделал доклад
на тему «Новый способ отпечатывать рисунки или письмена». Этот доклад был
кратко изложен в «Санктпетербургских ведомостях», а в 1806 году был
перепечатан в «Прибавлении к технологическому журналу». В 1814 году о
литографии в газете «Северная почта» появилась статья академика И. X. Гамеля.
В апреле 1816 года академик В. М. Севергин опубликовал статью «О литографии,
или тиснении на камне», которая была помещена в издании «Продолжение
технологического журнала, состоящее из ученых известий, имеющих предметом
18
приложение учиненных в науках открытий к практическому употреблению». С
того же, 1816, года принято считать и начало практического применения
литографии в России.
Первая
русская
художественная
литография,
изображающая
трех
всадников, была сделана художником А. О. Орловским. На ней имеется дата:
«1816 г., март» (рис. 1).
Наряду с художественными изображениями стали выполнять на камне и
печатать с него различные официальные бумаги и документы. Для этой цели II. Л.
Шиллингом
была
открыта
литографская
мастерская
в
Петербурге
при
министерстве иностранных дел. Позднее в этой же мастерской, помимо
официальных циркуляров и документов, стали выполнять на камнях и
художественные литографии.
Успеху
литографии
в
значительной
степени
способствовало
то
обстоятельство, что художнику, желающему заняться этим видом графики, не
составляло особых трудностей овладеть мастерством литографии, так как
основные инструменты (карандаш, перо, кисть) и сам прием рисования на камне
мало чем отличались от привычного для художника рисования на бумаге.
Кроме А. О. Орловского, литографией живо заинтересовались и многие
другие крупные русские художники, например: В. Л. Боровиковский, А. Г.
Венецианов, С. Ф. Галактионов (рис. 2), К. П. Брюллов (рис. 3), О. А. Кипренский,
П. Ф. Соколов.
Развитию русской литографии во многом способствовало возникшее в 1820
году в Петербурге Общество поощрения художеств. В нем принимали участие
Александр и Карл Брюлловы, К. П. Беггров (рис. 4), С. Ф. Галактионов, А. А. Тон,
С. П. Шифляр и др.
В 1867 году группа московских художников выпустила «Альбом видов и
сцен из русской жизни. Автографы московских художников». В этом издании
19
приняли участие художники А. К. Саврасов (рис. 5), В. Г. Перов, В. Е. Маковский
(рис. 6), П. М. Шмельков, М. О. Башилов и др.
В 1869 и 1870 годах в Петербурге группа художников выпускает свой
«Художественный автограф», где принимают участие И. Е. Репин, И. Н.
Крамской, В. И. Суриков, П. П. Чистяков, К. А. Савицкий, В. М. Максимов, А. И.
Куинджи, И. И. Шишкин (рис. 7) и др.
В конце XIX века, в связи с вытеснением литографии фотомеханической
репродукцией, репродукционная литография приходит в упадок, хотя ею и
продолжают заниматься отдельные мастера-литографы: П. Ф. Борель, В. И.
Погонкин и др. Зато в это же время снова возрастает интерес к автолитографии,
которой начинают увлекаться многие русские живописцы. Например, несколько
иллюстраций и отдельных станковых литографий выполнили на камнях С. В.
Иванов (рис. 8), И. Е. Репин, Аполлинарий и Виктор Васнецовы, И. И. Левитан, К.
В. Лебебедев, С. В. Малютин и др.
В 1900 году был выпущен альбом «15 литографий русских художников»,
изданный журналом «Мир искусства», где были помещены литографии Л. С.
Бакста, А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере (ри. ), Ф. А. Малявина и В. А. Серова.
В первые годы после революции в технике литографии продолжали
работать В. А. Ватагин, М. В. Добужинский (рис. 5), Д. Н. Кардовский, Б. М.
Кустодиев, Е. Е. Лансере, Л. О. Пастернак, А. П. Остроумова-Лебедева (рис. 6), К.
Ф. Юон (рис. 7, 8).
В советское время художники-литографы работали не только в области
станковых форм и книжной иллюстрации, но и в области искусства плаката.
Много замечательных автолитографий сделали художники В. М. Конашевич, Н.
И. Костров, К. И. Рудаков, Н. А. Тырса, Е. И. Чарушин, В. В. Богаткин, В. А.
Ватагин(рис. 14), Н. М. Кочергин, И. М. Тоидзе, Д. С. Моор, Н. Н. Жуков, К. В.
Кузнецов и многие другие.
20
Среди
зарубежных
художников
XIX—XX
веков,
занимавшихся
литографией, следует упомянуть имена таких мастеров этого искусства, как А.
Менцель, К. Кольвиц (Германия); Р. Бонингтон, Ф. Бренгвин (Англия); Ф. Гойя
(Испания), Э. Дега, Э. Делакруа, О. Домье, Т. Жерико, Э. Манэ, П. Пикассо, Д.-О.
Раффе, Т. Стейнлен, А. Тулуз-Лотрек, О. Энгр (Франция); Э. Мунк (Норвегия).
1.2 Виды и технологические особенности литографии
Литографией называется такой вид полиграфии, когда изображение
выполнено
автором-художником
или
мастером-литографом
на
камне
и
отпечатано на специальном ручном станке или специальной печатной машине.
Литографией же именуют и конечный результат работы — оттиск с камня.
Этим же термином обозначается и то полиграфическое предприятие, где
производится печатание с камня. При этом под литографией подразумевается не
только работа, при которой в качестве материала для печатной формы берется
камень, но и такие разновидности литографии, когда печатание производится с
металлических пластин — цинковых или алюминиевых.
Работа на металлических пластинах отнесена к литографии потому, что по
принципу печатания она также относится к плоской печати и имеет большое
сходство в процессах получения рисунка и обработки печатной формы с
подлинной литографией. Цинк и алюминий лишь заменяют камень.
Все виды печати по классификации печатных форм могут быть разбиты на
три основных типа[73, с.27]:
1. Высокая печать, или печать с рельефа. К формам высокой печати
относятся гравюра на дереве, гравюра на линолеуме и цинкография.
В гравюре на дереве или в гравюре на линолеуме мастер-гравер
специальным резцом, или штихелем, по ровной, гладкой поверхности доски или
линолеума вынимает своим инструментом более или менее тонкую стружку. В
21
результате прорезанные им штрихи — будущие пробелы между элементами
изображения — будут в той или иной мере углублены.
В цинкографии углубления пробельных элементов производятся кислотой.
При печатании краска наносится на рельефные, высокие места формы (на
рисунок) и не попадает в прорезанные или протравленные углубления. Поэтому
при соприкосновении с бумагой оттиск дадут лишь накатанные краской
рельефные места формы, а углубленные места оставят бумагу чистой.
2. Глубокая печать, или печать с углубления. К этому виду печати
относятся: резцовая гравюра на стали и на меди, офорт с его разновидностями,
черная манера (меццо-тинто), гелиогравюра и так называемая глубокая ракельная
печать.
При всех этих способах прорезанные режущими инструментами пли
протравленные кислотой штрихи или точки будут не пробельными, а рисующими,
печатающими элементами. Роль пробельных элементов будут выполнять
нетронутые участки пластины.
3.
Плоская печать, или печать с плоской поверхности. К этому виду
печати относятся фототипия и интересующая нас литография, а также такой вид
графики как монотипия.
В плоской печати рельеф и углубления на форме почти отсутствуют
(вернее, не играют никакой роли). Здесь печатающие части формы (рисунок) и
непечатающие (пробельные элементы) лежат в одной плоскости.
Основой плоской печати являются не только физические явления, но и
результат физико-химических процессов, происходящих между материалом
формы и теми веществами, которыми эта форма обрабатывается. Другими
словами, в плоской печати на поверхности формы должны быть получены две
среды, обладающие различными свойствами, из которых одна, образующая
рисунок, принимала бы на себя краску, а другая, образующая пробелы между
элементами изображения, не принимала бы этой краски.
22
Основы литографской печати. Литографский камень (рис. 15), на котором
рисуют в литографии, представляет собой особый вид плотного известняка,
главной составной частью которого является углекислый кальций.
Рисунок на этот камень наносится специальными «литографскими»
карандашами и тушью, которые представляют собой смесь мыла, сала, воска,
сажи и смол, сплавленных при высокой температуре.
При работе такими карандашами или тушью имеющиеся в их составе
жирные кислоты или их соли адсорбируются на поверхности камня и создают
элементы рисунка, которые даже после смывания зажиривающих веществ
способны принимать на себя краску. На этих местах (штрихах рисунка)
образуется
на
камне
так
называемая
олеофильная,
или
гидрофобная
поверхностная пленка, способная принимать на себя жирную печатную краску и
не принимать воду.
После того как на камне сделан рисунок, его травят специальной
«вытравкой». Для этого камень подвергают обработке водным раствором
минеральной кислоты и гидрофильного коллоида, чаще всего раствором азотной
кислоты с декстрином или с гуммиарабиком. Под действием травящего раствора
чистые места камня, свободные от карандаша и туши, способными устойчиво
смачиваться водой и не способными принимать на себя жирную печатную краску.
Сам рисунок, т. е. места, где нанесены различные штрихи, точки или пятна,
травлению не подвергается, так как карандаш или тушь создает кислотоупорный
слой. Если после обработки литографского камня вытравкой смыть с него
(растворить) скипидаром нанесенный тушью или карандашом рисунок, то сойдут
только тушь и карандаш, сам же рисунок будет выделяться на поверхности камня
более светлыми, блестящими штрихами, не тронутыми кислотой, а потому более
плотными.
После смывки скипидаром камень увлажняется водой и закатывается
валиком
печатной
краской;
растертая
на
масле
краска,
являющаяся
23
зажиривающим
(масляным)
веществом,
будет
восприниматься
только
олеофильными местами камня, т. е. будут накатываться (смачиваться краской)
лишь зажиренные места камня, которые составляют собственно рисунок.
Гидрофильные же места камня, свободные от рисунка и увлажненные водой,
краски принимать не будут.
Увлажнение водой должно производиться в течение всего печатного
процесс а. чтобы камень во время накатки краски был слегка влажным. Если же
производить накатку краской без увлажнения камня водой, то краска чисто
механически перейдет на весь камень и запачкает его по всей поверхности.
Таким образом, в литографии печатный процесс основан на непрерывно
избирательном смачивании гидрофильных участков (пробелов между элементами
изображения) водой, а олеофильных участков (самих элементов изображения) —
печатной краской, которая накатывается валиком.
Для
получения
с
камня
отпечатков
служит
специальный
ручной
литографский станок. Назначение этого стайка —- получить с рисунка на камне
отпечатки, на этих же станках можно печатать и небольшие тиражи с готовой
автолитографии; кроме того, эти станки служат для получения литографских
переводов, почему их и называют также переводными станками.
В литографии используются камни с различными фактурами. Гладкие
камни идут для работы тушью, для гравирования иглой и для переводов. Камни с
шероховатой поверхностью идут для работы карандашом и для особой
разновидности литографии — выскребания по асфальту.
Камни с шероховатой, зернистой поверхностью называются корешковыми
или корнованными (от нем. korn — зерно) (рис. 16).
Работа на камне. Как уже упоминалось для нанесения рисунка на камень
применяются специально приготовленные тушь и карандаши.
24
Для нанесения туши на камень ее необходимо сделать жидкой. Для этого
палочку туши натирают на чистое сухое блюдце, потом добавляют немного воды
и растирают, пока не растворятся все прилипшие к блюдцу частицы туши.
При пользовании тушью нужно следить за правильной ее натиркой, за
необходимой консистенцией. Тушь верной консистенции легко сходит с пера, а
слишком жидкая может давать кляксы, при травлении может стравиться, и работа
художника будет испорчена; наоборот, слишком густая тушь не будет сходить с
пера, ею невозможно дать тонкую линию.
Как и при работе на бумаге обыкновенной тушью (рис. 17), здесь можно
делать сплошные заливки больших участков рисунка при помощи кисти, работать
пером, нанося им штрихи, разные по характеру, различной толщины и на
различных расстояниях друг от друга (рис. 18), и применять все чертежные
инструменты (рейсфедер, круговое перо, циркуль и т. п.).
Для больших плоскостей рисунка применяют забрызгивание. Делается это
так: берут на жесткую зубную щетку немного туши и, проводя по ней ножом,
начинают осторожно забрызгивать поверхность камня. Также для этого можно
применять аэрограф. Чтобы брызги не попадали за границы того места в рисунке,
где они должны быть, из бумаги вырезают шаблон и закрывают им камень.
Применять забрызгивание можно на гладком и на корешковом камне,
соединяя этот прием с работой карандашом.
Так как работа литографским карандашом является самым основным
средством работы художника-литографа, то нужно тщательно подготовить
карандаши, прежде чем начать ими работать на камне. Совершенно необходимо
для удобства работы вставлять карандаши в держатели — рейсфедеры. Работать
без такого держателя литографским карандашом крайне неудобно, так как он
очень короток, а главное — размягчается в руке (особенно летом) и становится не
пригодным для работы. Попытки обертывать карандаш бумагой ни к чему
положительному не приводят.
25
Лучше всего иметь двусторонний держатель, чтобы с одной стороны был
вставлен остро заточенный и твердый карандаш, а с другой —тупой и мягкий.
Затачивать литографские карандаши следует острым ножом, на себя от острия.
Работа карандашом (рис. 19) на корешковом камне значительно легче, чем
работа на гладкой поверхности камня пером, так как здесь литографский
карандаш дает возможность, как и на обычной бумаге, наносить тона различной
силы в зависимости от силы нажима карандашом и от густоты штрихов
(тушевки), не прибегая к более кропотливым и требующим большого навыка
приемам ослабления тона.
Поэтому работа карандашом на зернистой поверхности камня более
привычна для художника, отнимает у него меньше времени, чем работа тушью на
гладком камне, и является более гибкой и богатой в смысле изобразительных
возможностей. Вот почему большая часть художников-литографов предпочитает
выполнять свои автолитографии на корешковом, а не на гладком камне.
При наличии мелкого, острого корешка камня и хороших карандашей
можно добиться на корешковом камне необычайно тонких серебристо-серых
тонов и прозрачных теней и сочетать их с глубокими, сочными ударами кистью.
Помимо обычной тушевки карандашом, на корешковом камне возможны работы
пером, забрызгивание и заливка тушью. Но в последних случаях отпечатки не
получаются такими ровными, как с гладкого камня, чему мешают прорывы между
зерном (корешком) камня.
Для получения очень тонкой, нежной тушевки прибегают к притиркам —
обворачивают палец кусочком фланели или замши, натирают его о ребро
литографского карандаша и проводят им по нужному месту камня. Фланель или
замша, натертые карандашом, оставляют на камне ровный серый тон, который
будет тем чище и прозрачнее, чем острее был сделан корешок.
Умело используя этот прием, можно получить очень нежные серебристые
тона. Например, можно закрыть серым ровным тоном всю поверхность камня, а
26
потом по этому общему фону прорабатывать рисунок карандашом и тушью.
Наиболее светлые места можно проскоблить. Правда подобный прием работы
возможен только при небольших тиражах.
Характер корешка имеет очень большое значение. При очень мелком и
остром корешке легче добиться мягких и тонких переходов тона, но труднее
получить прозрачность в сильных тонах. При крупном зерне — наоборот. В этом
случае приходится для достижения ровных и тонких переходов прибегать к
выравниванию нанесенного тона остро заточенным карандашом и иглой. В
литографии этот метод работы (то есть заполнение пробелов между отдельными
штрихами, выравнивание тушевки) называется заборкой.
В литографии рисунок, полученный на отпечатке, по отношению к рисунку
на камне будет иметь обратный, зеркальный вид. Таким образом, то, что будет
нарисовано художником на камне с правой стороны, на отпечатке окажется с
левой, и наоборот. Если нужно, чтобы на отпечатке было обязательно прямое,
незеркальное изображение, на камне приходится рисовать его обратным. Поэтому
непосредственно на камень изображение наносится довольно редко.
Чтобы еще больше облегчить работу, художники-литографы часто
устанавливают перед собой зеркало таким образом, чтобы в нем было видно
зеркальное изображение предмета или заранее сделанной на бумаге композиции.
Тогда, рисуя с изображения в зеркале, художник получит в отпечатке правильный
рисунок, соответствующий натуре.
Чем сложнее композиция, тем больше надобность в предварительном
рисунке-эскизе на бумаге. Такой эскиз должен быть основательно проработан
художником в рисунке, окончательно выяснен во всех деталях композиции, чтобы
не было потом необходимости делать поправки рисунка на камне как в целом, так
и в его частях. Лучше основательно проработать предварительный эскиз на
бумаге, где он делается в прямом виде, чем уточнять потом форму изображаемого
в перевернутом, зеркальном виде, в каком этот рисунок будет на камне.
27
С рисунка-эскиза делают контурный перевод на камень в перевернутом,
зеркальном виде. Называется такой перевод абрисом (рис. 20). Особенно
необходим абрис в цветной литографии, где нужно, чтобы на каждом камне,
предназначенном для определенной краски, были точно обозначены не только
контуры рисунка, но и границы каждого цвета.
Исполненный на бумаге оригинал будущей литографии закрывается листом
прозрачной кальки. Калька прикрепляется к оригиналу кнопками, чтобы не
сдвинуть абриса при работе. Затем обыкновенным карандашом обводят
просвечивающие очертания как самого рисунка, так и границы перехода тона и
цвета. Кальку с абрисом, перевернув, чтобы получить зеркальность, приклеивают
за краешек к торцу камня капельками декстрина. Под нее кладут на камень лист
обыкновенной тонкой бумаги, натертой тушевальным соусом (например,
сангиной), пачкающей стороной на камень. Рисунок обводят простым заточенным
карандашом или ручкой. Линии абриса благодаря бумаге, натертой сангиной,
передавятся на камень.
Ни в коем случае нельзя пользоваться для перевода абриса копировальной
бумагой, применяемой для пишущих машинок, так как она сильно зажиривает
камень, и следы абриса перейдут на отпечаток и испортят работу.
Переводить абрис нужно очень аккуратно, чтобы не сбить и не исказить
рисунка. Особенно это важно в цветных литографиях, где работа производится
потом на отдельных камнях и где поэтому все допущенные неточности не смогут
быть обнаружены до самого последнего момента, то есть до печати последней
краски.
При работе на гладких и корешковых камнях употребляются стальные иглы,
вставленные наподобие карандашей в деревянные пли пробковые ручки.
Иглой или шабером можно ослабить нанесенную карандашную тушевку
или отдельную линию, можно смягчить переходы тона или убрать ошибочно
положенный штрих. Ослабить или выровнять нанесенные на корешковый или
28
гладкий камень штрихи можно, снимая остро заточенной иглой густо насаженные
точки карандаша или лишние штрихи туши и увеличивая таким образом пробелы
между ними.
В указанных случаях игла и шабер применяются для исправления
допущенных дефектов. Но, кроме того, они могут служить также как
самостоятельные инструменты по рисованию на камне (рис. 21).
При внимательном, строгом выполнении всего технологического процесса в
работе над автолитографией не может быть больших, непоправимых неудач, ибо
все промахи зависят главным образом от самого художника, от его
пренебрежения к «мелочам».
Камень нужно тщательно оберегать от пыли и обмахивать как перед
работой, так и во время работы мягкой широкой кистью, иначе пыль будет
мешать карандашу соединяться с камнем. После работы камень необходимо
закрывать чистой калькой.
Рекомендуется вообще относиться к камню аккуратно: не загрязнять и не
захватывать его руками, особенно в тех местах, где должен быть рисунок, так как
пот и жир, которые могут быть на пальцах, зажирят камень, и в этих местах на
отпечатках останутся грязные пятна. Во избежание засаливания камня под руку
лучше подкладывать под руку гладенькую дощечку, которая лежит на двух
толстых брусках, не касается камня и может передвигаться вверх или вниз.
Помимо всех описанных ранее наиболее распространенных приемов работы
на литографском камне, имеются и другие, более редкие приемы и способы,
отличающиеся как своими изобразительными возможностями и характером, так и
порядком работы, и рецептурой применяемых материалов.
Из них наиболее интересные следующие: выскребание по асфальту,
размывка жидкой тушыо и гравюра на камне иглой[73, с. 136].
Выскребание по асфальту — один из наиболее богатых по изобразительным
возможностям способов литографии (рис. 22). Комбинируя различные приемы
29
выскребания с работой литографским карандашом и тушью, можно добиться в
этой технике очень большой живописности и мягкости тончайших переходов тона
наряду с чистым острым штрихом, чего невозможно получить ни при каком
другом способе.
Делается
выскребание
по
асфальту
следующим
образом.
Берется
корешковый камень и закатывается при помощи мастичного валика тонким слоем
асфальтового грунта. Дав как следует засохнуть асфальту, рисунок переводят на
камень. После этого начинают выскабливать светлые места рисунка шабером,
перочинным ножом или иглой. Самые сильные (темные) места рисунка оставляют
нетронутыми, а самые светлые соскабливают до полного удаления асфальтового
слоя. Промежуточные тона, переходы от светлого к темному получаются в
зависимости от силы нажима ножом или шабером.
Кроме шабера, ножа и литографских игл, работают по асфальтовому грунту
наждачной бумагой и стеклянной («чернильной») резинкой. Вытирая резинкой
асфальтовый грунт, можно получить необычайно мягкие и тонкие переходы тона.
Допущенные ошибки исправляются при помощи кисточки жидким
асфальтом. Для этого пользуются тем же раствором, которым был загрунтован
камень перед работой.
Гравирование на камне (рис. 23) является одним из наиболее трудных видов
литографии,
требующих
большого
навыка,
твердости
руки
мастера
и
отнимающих очень много времени. Большей частью эта техника применялась как
чисто репродукционная.
Исполняется гравюра следующим образом. Гладкий отшлифованный
камень протирают мелким наждачным порошком, потом раствором щавелевой
кислоты пока камень не получит зеркальный блеск. Можно просто сильно
потравить камень азотной кислотой, но структура линий не будет тонкой.
Потом камень грунтуют, переводят на него рисунок. Для гравирования
используются те же самые иглы, которые употребляются и в обычной
30
литографии, но только они должны быть сделаны из крепкой закаленной стали и
хорошо отточены.
Процарапывать иглой нужно с таким расчетом, чтобы снять не только
грунт, но и про протравленную часть камня, иначе штрихи не будут зажириваться
и не дадут оттиска на бумагу. Печатается гравюра на камне под сильным
давлением пресса на слегка отволоженной бумаге.
Большой интерес представляет техника работы на камне путем размывки
тушью (рис. 24), подобно тому как работает художник тушью или акварелью по
бумаге. Этот способ был известен довольно давно, но он не получил широкого
распространения потому, что с литографии, сделанной таким способом, можно
было получить лишь несколько ручных оттисков, заметно отличающихся друг от
друга.
Корешковый камень с переведенным на него абрисом тщательно
прогревают бензиновым фонарем. Потом камень обливают несколько раз
специальной восковой эмульсией, давая ему высохнуть. Рисунок наносится
кистью на сухой камень литографской тушью, которая разбавляется вместо воды
восковой эмульсией в большей или меньшей степени зависимости от желаемой
размывки тона[73, с. 145]. Применяются также все другие приемы работы по
корешковому камню: тушевка карандашом, забрызгивание, процарапывание и т.
п. Те места, которые требуют осветления, промывают смесью водки с бензином.
Законченный рисунок припудривают канифолью и тальком, потом рисунок
прижигают. Камень покрывают тонким слоем декстрина, травят густой
вытравкой.
Размывка тушью требует от художника особенно большого опыта,
глубокого изучения литографский техники, строгой нормализации процесса,
иначе неизбежны всевозможные случайности.
31
ГЛАВА 2 МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕЙЗАЖА
В ГРАФИКЕ НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
2.1 Анализ программ и методик по изобразительному искусству по теме
«Пейзаж»
Принятие природы и еѐ выбор в качестве предмета для изображения в
визуальном искусстве произошло сравнительно недавно. До XVII века пейзаж не
был самостоятельным жанром, существуя в форме фонов портретов или картин,
посвящѐнных в основном религиозным, мифологическим или историческим
темами.
В
XIX
веке
произошѐл
подлинный
всплеск
натуралистического
ландшафтного рисунка, частично обусловленный представлением о том, что
природа – это прямое проявление Бога, а с другой стороны из-за растущего
отчуждения многих людей от цивилизации из-за быстро прогрессирующего роста
городов и промышленной революции. Утверждается культ природы, чувств и
естественного в человеке. Ландшафтные художники XIX века вступили в
широкомасштабное
романтическое
движение,
осваивая
новые
жанры.
Собственно, в это время пейзажная живопись, наконец, стала самостоятельным
жанром, признанным и в художественных академиях Европы, и получила
широкое распространение по всему миру.
Французскому слову «paysage» («pays» – «страна", "местность») близки по
значению немецкое «Landschaft» и английское «landscape». Все они обозначают
пространственную среду, окружающую человека вне помещения. Эта среда
может быть из элементов естественного происхождения (рельеф, растительный
покров, водоѐмы, воздух), а может быть из предметов, построенных или
преобразованных
человеком
(архитектурные
сооружения,
дороги,
линии
электропередач, транспорт и т. д.). Слово «пейзаж» имеет несколько значений: это
просто то, на чем останавливается глаз человека под открытым небом, описание
32
природы в литературном произведении, изображение окружающего мира
средствами визуального искусства.
Тема «пейзаж» идѐт в течение освоения всей школьной программы по
изобразительному искусству. Ей предоставляется большое внимание и в пособиях
по методике преподавания пейзажа для детей, и в практической подготовке
будущих преподавателей изобразительного искусства.
В программах для общеобразовательной школы отводится достаточное
количество часов для занятий пейзажем. В младших классах, учащиеся сначала
рисуют отдельные предметы окружающего мира природы, затем по степени
сложности переходят к изображению группы предметов и видов. Важное
значение для возникновения эстетического чувства у младших школьников может
содержать работа с цветом, который больше всего выражает эмоциональное
отношение ребѐнка к изображаемому в целом.
Учитель должен заинтересовать учащихся, обратить их внимание на то, что
необходимо уметь видеть пейзаж цельно, выделяя при этом главные элементы,
передавать эмоциональное восприятие образов природы – изменение погоды,
цветопередачи, перспективы линейной и цвето-воздушной и т.д.
Обучение изображению пейзажа позволяет наиболее полно овладеть
основными знаниями, умениями и навыками конкретно-образного метода
передачи действительности – основой грамотного реалистического изображения.
Например, в программе под редакцией С.П. Ломова, С.Е. Игнатьева, М.В.
Кармазиной, Н.С. Иванова, Н.В. Долгоаршиннных в начальных классах
проводится
ряд
уроков
тематического
рисования
по
представлению
и
воображению. Сюда включены такие темы как: «Осень в деревне», «Зимние
каникулы», рисование по памяти деревьев, рисование листьев, «Весна пришла» и
т.п. Параллельно с этими уроками проводятся беседы по произведениям
изобразительного искусства [26].
33
В среднем звене программа соответствующе усложняется, увеличивается
объем информации для усвоения, становятся сложнее цели и задачи, меняется
техника выполнения работ. Учащиеся начинают знакомиться с различными
рисовальными материалами, такими как гуашь, пастель, цветные художественные
мелки.
Интересным моментом является возможность связать тему пейзажа с
разнообразными видами печатной графики: офортом, ксилография, линогравюра,
литография и др. В программе также остаѐтся и рисование пейзажа по памяти и
представлению. Присутствуют такие темы как: «Золотая осень», «В зимнем лесу»,
проводятся беседы о правилах композиции и перспективы в пейзаже и т.п.
В программе под редакцией Б. М. Неменского так же предусмотрены уроки
по теме «Пейзаж» и беседы на эту тему. Это методическое пособие построено по
годам обучения и выражает основные педагогические принципы, заложенные в
программе
«Изобразительное
искусство
и
художественный
труд»
и
реализованные в учебниках (учебных комплектах).
Занятия построены от простого к сложному, начиная с первых классов
школы.
Наиболее углубленное изучение пейзажа задаѐтся в 5-6 классах.
В
среднем звене обучающиеся должны освоить построение пространства с
помощью линейной и воздушной перспективы, узнать больше о жанре «Пейзаж»
как о самостоятельном жанре.
Согласно этой программе, пейзаж, как тема и жанр, помогает детям с
первых шагов обучения в школе познавать окружающий мир, видеть в нем
красоту, развивать свои творческие способности.
В программе под редакцией Т.Я. Шпикаловой тема пейзажа тоже
представлена достаточно часто [86]. Однако в данной программе идѐт
преобладание декоративного искусства, что отличает эту программу от
остальных.
В тему по рисованию пейзажа и его элементов входят такие уроки как
«Чудо-дерево. Образ-символ «дерево жизни» в разных видах искусства»;
34
«Красота осеннего пейзажа живописи и графике», «Осенних дней очарование» в
книжной графике»; «Зимняя пора в живописи и графике» и другими уроками.
Темы собраны в блоки. Работа над темами предполагается, как рисование по
памяти и представлению.
В 5 классе предлагаются темы «Красота осеннего пейзажа» 1 час, «Осенние
мотивы» 1 час, «Осеннее настроение» 1 час. Темы собранны в блок под названием
«Поэтический образ русской природы в изобразительном искусстве, 3 часа.
Для успешного формирования знаний, умений и навыков школьников в
изобразительном искусстве удачным дополнением будут разнообразные виды
внеклассных и внешкольных работ. Школы искусств, изостудии, кружки дают
возможность детям самостоятельно, творчески подходить к поставленным
задачам, что соответственно улучшает результат творческих рисунков.
Так же были проанализированы методики других авторов, занимающихся
вопросами обучения рисования пейзажа.
Н.П. Бесчастнов рассматривает виды пейзажа, уделяет большое внимание
правилам построения композиции. В качестве основного практического элемента
изображения пейзажа он называет изучение перспективы – и кроме геометрии
пространственных
построений
изображения,
рассматривает
принципы
изображении светотени[11].
В учебном пособии Н.М. Сокольниковой[69] «Изобразительное искусство в
школе» рассматриваются знания наблюдательной и воздушной перспективы как
основы работы над пейзажем. Н.М. Сокольникова считает, что рисующему
следует научиться определять удачный масштаб изображения, выделять главное в
пейзажном рисунке и т.д.
Разнообразие программ и методик, рассматривающих обучение пейзажу,
позволяет более вариативно подходить к разработке занятий для школы, кружков,
факультативов.
35
2.2 Художественные особенности и специфика изображения пейзажа в
графике
Станковая графика имеет общие черты со станковой живописью. Хотя
ведущие средства художественной выразительности у них и разные, оба эти вида
искусства обладают большими и во многом подобными возможностями в
изображении природы, людей, всего богатства материального мира.
Имея общее с живописью, станковая графика всѐ же, по способу
исполнения - преимущественно на бумаге, - по техникам рисунка и гравюры
близка ко всем остальным видам графики. Еѐ, как и всю группу графических
искусств, отличает относительная быстрота исполнения, а также хорошие
возможности их репродуцирования. Техника исполнения графических работ
очень разнообразна, это очевидное идейное и эстетическое богатство этого вида
искусства.
Старательного рисовальщика, как опытного, так и делающего первые шаги
в графических техниках ждѐт много интересного. Постепенно он может научиться
раскрывать своеобразие и красота каждой графической техники – чѐткость и
прозрачность рисунка графитным карандашом, бархатную черноту итальянского
карандаша и ретушей, выразительные линии перьевых рисунков тушью или
чернилами, нежные переходы пастели и сангины. Рисующий постепенно
осваивает возможности богатых переходов тонов, доступных рисунку углѐм,
соусом, чѐрной акварелью или тушью, а также прозрачную лѐгкость цветной
акварели и более тяжѐлый, материальный язык гуаши.
Интересна работа и в гравюрных техниках – разнообразный и гибкий язык
ксилографии, обобщѐнные и лаконичные формы линогравюры, выразительность
светотени и глубина цвета в офорте, свободный, богатый оттенками цвета,
мягкостью моделировки рисунок литографским карандашом[26,31].
36
Можно рисовать и смешанных техниках, сочетая в своих работах,
например, уголь, мел и какой-либо карандаш или акварель и пастель, акварель и
гуашь и т. д.
Важнейшим условием создания художественного образа как единства всех
содержательных,
произведения
структурных
искусства
и
является
материально-выразительных
углубленное
знание
элементов
технологии
художественных материалов, оно перерастает в так называемое мышление в
материале. Т. е. правильно подобранный материал и свободное владение им
помогают художнику успешно решать творческую задачу.
История обучения пейзажного рисования практически постоянно содержала
два вида обучения: работу в помещении и рисование на пленэре. Выполнение
учебных зарисовок на пленэре (на открытом воздухе) несколько отличается от
работы в помещении. Обилие света, большое количество многообразных
рефлексов, значительная удаленность объектов пейзажа от наблюдающего, смена
освещенности в зависимости от состояния погоды и времени года - все это новые
и необычные для неопытного рисовальщика условия, которые усложняют работу
с натуры.
Выбрать пейзаж — значит выделить из развѐртывающейся перед глазами
панорамы некую часть, которая по своему предметному составу, смысловому
содержанию, характеру, колориту и пластическим качествам представляет собой
нечто целое композиционное, единое по состоянию световой среды.
Пейзаж для начинающего не должен быть очень сложным, не нужно искать
особо живописных мест или брать большие открытые просторы. Желательно,
чтобы в пейзаже, кроме деревьев, кустарников и т. п., были также строения. Это
может быть уголок двора, какое- либо строение на опушке леса. Удачной мыслью
будет включение в пейзаж воды — речки, ручья, пруда. Ровное и пустое место
рисовать трудно.
37
Выбирая пейзаж, надо предполагать каким он получится в наброске [5].
Необходимо отчетливо представить себе расположение предметов на листе.
Умелый выбор небольшого кусочка удачно открывающегося перед глазами
пейзажа делает малоинтересный вид содержательным и интересным в рисунке.
В первую очередь это связано с поиском оптимальной точки зрения. Отходя
дальше или приближаясь к объекту рисования, можно найти такую точку зрения,
которая будет лучше всего отвечать характеру выбранного места. Например,
удаляясь, мы видим предметы меньшими, а небо над ними более высоким;
приближаясь, наблюдаем обратное.
Один и тот же пейзаж будет выглядеть величественно при низкой точке
зрения и обычно, если линия горизонта будет проходить через центр листа.
Высокое расположение линии горизонта или вынесение еѐ за пределы листа
позволяет показать большую часть земной поверхности.
Если учесть, что в этюде или наброске пейзаж будет ограничен краями
картины, то станет понятно, как важно найти нужные соотношения между небом,
землѐй, предметами.
При рассматривании пейзажа должно быть ясное представление о его
перспективном образе. Выбор точки зрения определяет композицию. Перспектива
и пропорции предметов — факторы композиции. Чтобы облегчить выбор
пейзажа, точки зрения на него, границ его в натуре, начинающим рисовальщикам
необходимо пользоваться видоискателем.
В линейном наброске основное внимание стоит сосредотачивать на
перспективных сокращениях, а в светотеневом изображении важно показать игру
пятен света, полутонов и теней. Наиболее ответственная часть работы, как уже
говорилось — это передача цвета, освещения, состояния погоды, времени дня,
времени года. Нельзя рассматривать пейзаж вне этих условий. Ошибкой, часто
распространѐнной у многих начинающих, является как раз непонимание того, что
природа не имеет постоянно одного и того же вида. Преподавателю об этом
38
необходимо напоминать, так как часто начинающие, приступая к работе,
упускают из виду, что впечатление от пейзажа складывается из состояния
окружающей среды.
В выборе и определении пейзажа проявляются вкус и художественное чутьѐ
рисующего. При рассматривании и анализе пейзажа нужно добиваться, чтобы
дети понимали схему пейзажа, выделяли те основные предметы или линии,
которые его «держат». Вокруг этого строятся и организуются все остальные
элементы пейзажа, причѐм становится понятными степень значения каждого
элемента и меры его обобщенности.
Можно наметить примерную «классификацию» пейзажа по характеру:
1) Открытое глубокое пространство — далѐкая панорама:
а) с множеством предметов разного характера (например, улица с
домами);
б) ровное, пустое, уходящее вдаль пространство.
2) Замкнутое пространство, в малой степени развитое в глубину:
а) с чѐтким предметным содержанием;
б) с нечѐтко намеченным (по формам) предметным содержанием.
Особую роль в выборе пейзажа играет организация первого плана – пустой
первый план, или предметно насыщенный, перекрывающий вторые и третьи
планы.
Все эти моменты определяют во многом характер композиции пейзажа и его
«стилевые» признаки — предметность, пространственность, открытую или
замкнутую композицию, обобщенность, подробное рассматривание и т. д.
Одной из задач композиции является привлечение внимания зрителя
главному в рисунке. Для выделения композиционного центра применяют
ритмическое наложение пятен, чередование различных линий, яркий цветовой
или тоновой акцент и т. д. Иногда композиционных центров может быть
несколько[22].
39
Ведущими изобразительно-выразительными средствами рисунка являются
линия и пятно. В графических работах линейная и тональная составляющие
рассматриваются как технологические критерии оценки качества готовых
рисунков.
Линии как таковой в природе нет. На самом деле это абстрактное понятие,
графически обозначающее границу двух плоскостей. Как выразительное средство
линия бывает в разных качествах: прямая, имеющая исходный центр; прямая, не
имеющая исходного центра; применяющаяся в основном контуре рисунка;
различной тональности; вспомогательная и основная; ближняя и дальняя и др. В
зависимости от поставленной изобразительной задачи в одном рисунке может
использоваться многообразие вариативных возможностей линии.
При разном группировании линий может образовываться тональное пятно.
Упорядоченное соотношение пятен формирует тональную композицию рисунка.
Линия и тональное пятно являются важными средствами решения
изобразительно-выразительных задач рисунка [77]. Следует упражняться в
вариантах их исполнения. Это повысит технику и расширит возможности при
выборе графических средств для достижения выразительности работы.
Наиболее удачные композиционные решения можно использовать для
выполнения
длительных
изображений,
который
необходимо
начинать
с
линейного построения. На последующем этапе уточняется форма объектов, их
пропорции и соразмерность друг к другу, перспективные сокращения плоскостей.
Потом идет работа по прорисовке и уточнению деталей. Затем переходят к
проработке пейзажа в целом.
Изучение натуры, изменения цвета и тона предметов на пленэре в
зависимости от освещѐнности при различных состояниях погоды и времени суток,
рассмотрение этих изменений и выявление закономерностей имеют колоссальное
значение для развития учеников, обучающихся не только рисованию пейзажа, но
и изобразительному искусству в целом.
40
Кроме того, положительное влияние осуществляется в процессе методов
сравнения и анализа работ мастеров русского и мирового искусства. Данный опыт
позволит учащимся овладеть новыми приѐмами в изображении окружающего
мира и развить собственные творческие возможности.
2.3 Методические рекомендации проведения занятий по рисованию пейзажа
Процесс развития детского изобразительного творчества в рисовании
природы должен строится в соответствии с требованиями программы воспитания
и обучения, которые нацеливают на формирование у каждого ребенка,
нравственно-эстетических чувств при встрече с прекрасным в природе и
искусстве, например, при знакомстве с литературой и пейзажным жанром.
Важно развивать у детей интерес к пейзажу, научить получать радость от
работы с этим жанром, осмысливать свое отношение к нему. Учитель должен
подвести детей к пониманию того, что художественная картина – это не только
отражение действительной жизни природы, но выражение личного отношения и
впечатления.
В программах обучения изобразительному искусству присутствуют занятия
как по пейзажу, так и сюжетно-тематическое рисование. Эти занятия, основная
цель которых – развитие умственной активности и творческого воображения
детей, являются одной из форм систематической работы по эстетическому
воспитанию. Эти занятия включают и рисование на темы литературных
произведений о природе.
Методы,
которые
педагог
использует
для
развития
эстетического
восприятия и детского творчества:
 наблюдение явлений и объектов природы, описанных в литературе;
 беседа о литературных образах;
 рассматривание соответствующих иллюстраций и картин о природе;
 показ некоторых приемов изображения;
41
 анализ рисунков, выявляющий степень творчества ребенка при
передаче образа природы.
Наблюдения природы проводятся не только для получения детьми знаний о
ней, но и с целью соотнесения пейзажей, описанных в литературе, с
существующими в природе.
Методика проведения наблюдений усложняется в зависимости от опыта
детей и задач каждого занятия. Начинать следует с рассматривания отдельных
образов природы, переходя к крупным элементам произведений, в том числе их
эмоциональному воздействию [2].
Для более направленного знакомства детей с произведениями о природе
проводятся беседы об их содержании и различных средствах выразительности.
Беседа может быть проведена непосредственно на занятии рисованием. В
тематическом рисовании есть уроки, когда дети знакомятся с источником темы
заранее в свободное время или на уроках литературы.
Важно
подкреплять
словесные
методы
обучения
наглядными.
Художественные иллюстрации знакомят детей с различными способами
изображения природы [15]. Необходимо указать учащимся на средства
выразительности, которыми художники воссоздают образы и картины природы:
различия между видами деревьев, характер изменения вида облаков и др.
Для рисования пейзажа дети могут использовать гуашь и акварель, как
самостоятельный материал, так и с последующей доработкой ручкой или
фломастерами. Доступно и применение угольных карандашей, сангины, восковых
мелков, пастели.
Воплощать литографию как технику в школе невозможно в связи со
сложностью для детей этой техники. Более того литографские мастерские в
настоящее время очень редкое явление. Но вполне возможно использование
других гравюрных техник.
42
Например, гравюра на картоне — один из самых молодых видов графики,
он появился лишь несколько десятилетий назад. Легкость и доступность этой
техники дает шанс осваивать ее е детям всех возрастов. В основном нужно
работать пятном, а широкий набор самопроизвольных оттисков создается
фактурой самого картона, а также высотой рельефа и вдобавок распределением
усилий при печатании.
Еще одной альтернативной простому рисованию техникой будет граттаж.
Это способ выполнения рисунка путѐм процарапывания пером или острым
инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники —
воскография. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются
контрастом белых линий рисунка и чѐрного фона и похожи на ксилографию или
линогравюру.
При определѐнных условиях, можно проводить занятия и по линогравюре,
но эта техника требует большой сосредоточенности, аккуратности, а значит и
больших затрат времени на изготовление, чем есть во время уроков. Кроме того,
учитель должен следить за техникой безопасности – дети при неосторожности
могут легко поранитьсярезцами. Нов то же время для кружковой и другой
внеурочной деятельности это подходящая техника.
Среди нетрадиционных техник рисования монотипия, пожалуй, самая
доступная для исполнения. Изобразительная привлекательностьтехники в том,
что полученный на бумаге оттиск всегда бывает единственным, уникальным.
Монотипияблизка по духу и живописи, ведь для оттиска можно использовать не
только черную краску, это очень хорошо влияет на развитие воображения и
цветового видения у детей.
В приложении 2 разработан урок для 5 класса, сочетающий в себе технику
монотипии и жанр пейзажа. Одна из целей -развитие образного представления,
творческого восприятия действительности. Монотипия как нельзя лучше
подходит для реализации цели, поскольку заинтересовывает учащихся на
выполнение творческой активности. Монотипия дает возможность импровизации,
43
снимает боязнь использования «лишней» краской, страх не справиться с
процессом рисования. Это увлекает учащихся, а чем сильнее ребенок увлечен, тем
больше он сосредотачивается. Таким образом, использование нетрадиционных
техник изображения способствует познавательной деятельности, коррекции
психических процессов и личностной сферы учащихся в целом [34].
Как уже было сказано, задания по эстампу монотипии помогают учащимся
больше узнать о красках, запомнить названия цветов и их оттенков. Параллельно
можно проводить беседы о графической доработке рисунков, либо о общем
колорите изображаемого сюжета.
Колористическому решению пейзажа во многом помогают целевые
наблюдения природы – прогулки, выходы на пленэр, а также рассматривание
репродукций картин художников-пейзажистов и настоящее знакомство с
искусством – экскурсии в музеи [12].
Кроме работ художников, большую роль играет педагогический рисунок,
поскольку чаще всего учитель изобразительного искусства – первый встреченный
ребѐнком художник.
Рисунок самого педагога на классной доске, на листе бумаги и на полях
альбома самого ученикаявляется наилучшим средством наглядного обучения.
Первый вид – рисунок на классной доске – является прекрасным методом
наглядного обучения. Он помогает понять увиденное, влияет на умственное
развитие
ребѐнка,
на
правильность
его
суждений.
Главное
качество
педагогического рисунка – это лаконичность изображения, простота и ясность
его. Учитель дает возможность детям ясно понять и представить сказанное.
Второй вид – это зарисовка учителя на полях рисунка школьника. Такие
зарисовки нужны в том случае, когда ошибка в рисунке замечена у одного, двух
учеников и нет смысла отвлекать внимание всего класса.
Третий вид – исправление ошибок в рисунке ученика рукой учителя.
Личная
поправка
рисунка
ученика
преподавателем
имеет
большое
44
образовательное значение. Ученик видит, как можно исправить именно его
рисунок. Наблюдая, как преподаватель работает в его альбоме, ученик впитывает
все детали этого процесса, и потом уже сам старается делать так, как сказал
педагог.
Важный прием обучения – анализ детских рисунков. Каждый учитель в
этом случае использует свои критерии оценки. Анализ может проходить поразному. Например, благодаря коллективному разбору ошибок в работах,
учащиеся оценивают свои изобразительные умения и навыки, отношение к
процессу рисования и результату работы, учатся общаться, слышать разные
мнения.
У детей, как правило, имеется определенный запас эстетических знаний.
Они проявляют самостоятельность в выборе образов для изображения. Одна из
задач
учителя
–
показать
возможности
использования
различных
изобразительных средств – цвета, ритма, композиции; помочь овладеть техниками
рисования различными материалами (сангиной, угольном карандашом, акварелью
и т. д), приѐмами работы в техниках эстампа [77].
Выдающийся психолог Л. С. Выготский писал о том, что творчество
существует не только там, где оно создает великие исторические произведения,
но и везде, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-то
новое[18,19].
Когда у детей достаточно хорошо развито восприятие пейзажей в природе и
есть опыт творческого воплощения, можно предложить им для рисования
обобщающую пейзажную тему.
Итак, для развития творческого подхода детей к рисованию пейзажа можно
рекомендовать следующие методы и приемы:
 наблюдение явлений природы, находящейся в различных погодных
состояниях;
 беседа о средствах выразительности рисовальных материалов;
45
 рассматривание картин, иллюстраций, отражающих образы природы;
 сюжетно-тематическое
рисование
по
пейзажным
образам
литературных произведений, нестандартные техники рисования;
 рисование пейзажа с натуры и по воображению или памяти.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что отражение пейзажных
образов в рисунках доступно детям школьного возраста; оно имеет большое
влияние для их нравственно-эстетического воспитания, для развития творческих
способностей.
Образы природы надолго сохраняются в памяти ребенка, а сформированное
к ним эмоционально-творческое отношение способствует воспитанию лучших
человеческих чувств: внимательному и бережному отношению к родной природе,
любви к родному краю, к Родине. С детства, научившись понимать природу,
ценить ее красоту и разнообразие, ребенок и в более старшем возрасте будет
испытывать на себе ее благотворное влияние.
46
ГЛАВА 3 МЕТОДИКА ВЫПОЛНЕНИЯ СЕРИИ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ
В ТЕХНИКЕ ЛИТОГРАФИИ
3.1 Формирование замысла и работа над подготовительным материалом к
творческой части диплома
Изучение пейзажа входит в стандартную школьную программу. Все
разработчики включают в программу рисование сначала отдельных предметов
окружающего мира природы, затем задания усложняются – учащиеся переходят к
изображению групп предметов и масштабному рисованию пейзажа.
В программе под редакцией С.П. Ломова, С.Е. Игнатьева и других
изображение пейзажа начинается с уроков тематического рисования ещѐ в
начальной школе [28]. Наибольшее развитие тема получает в уроках для 5-6
классов. Интересным моментом программы С.П. Ломова является возможность
связать тему пейзажа с разнообразными видами печатной графики. Также в
программе присутствует рисование пейзажа по памяти и представлению.
В рабочей программе Т.Я. Шпикаловой элементы пейзажа присутствуют в
рисовании на декоративные темы. Кроме того, вторая тема в 5 классе полностью
посвящена пейзажу.
По рабочей программе Б.М. Неменского дети начинают знакомство со
всеми жанрами изобразительного искусства ещѐ в начальной школе во 2 классе.
Со временем изучение пейзажа становится более углубленным, с учащимися
проводятся беседы, изучаются законы цвета, ритма, перспективы и др.
В орловской региональной рабочей программе Е.И. Забелиной изучение
пейзажа начинается в третьей четверти 1 класса. В последующих классах
учащиеся на уроках изобразительного искусства продолжают встречаться с этим
жанром, расширяя и углубляя свои знания.
47
Возможность варьирования техник рисования в программах является
удачным решением многих изобразительных задач. Кроме простого рисования
красками и карандашами, можно пробовать на уроках другие материалы и
нестандартные техники рисования.
По смысловой нагрузке интерес представляют уроки по сюжетнотематическому рисованию на темы литературных произведений о природе.
Взаимосвязь изобразительной деятельности и ознакомление с искусством и
природой обогащает как детские знания о окружающем мире, так и
изобразительное творчество ребѐнка.
Уроки, на которых осуществляется принцип взаимодействия искусств,
развивает
воображение,
образное
мышление
детей,
воспитывает
заинтересованного зрителя, слушателя, способного воспринимать и оценивать
мастерство
художника,
отучают
детей
от
бездушного,
поверхностного
потребления информации. Однако не следует забывать, что каждое искусство
имеет свой особый метод передачи содержания, свой особый выразительный
язык, подменять который один другим на уроке нельзя [38].
Желание передать образы мира в рисунке приводит к углублению знаний и
представлений о природных объектах и явлениях. Содержание детского
творчества обогащается новыми образами.
В процессе познания и изображения развиваются психические процессы,
лежащие в основе познания природы и отражение ее в художественном
творчестве: восприятие, мыслительные операции (анализ, синтез, сравнение,
уподобление,
обобщение),
воображение,
положительное
эмоциональное
отношение к жизни и творчеству, формируются эстетические чувства. В связи с
вышеизложенным, рассматриваемая проблема изучения пейзажа актуальна как в
теоретическом, так и в практическом плане на всех возрастных стадиях развития
ребѐнка.
48
Выполнение творческой части дипломного проекта проходило в год 200летнего юбилея со дня рождения И.С. Тургенева. В серии графических листов на
тему: «Орловский пейзаж» (по мотивам произведений И. С. Тургенева) за основу
идеи были взяты пейзажи Средней полосы России – Орловской и Тульской
областей, поскольку именно эти места в основном описываются в произведениях
знаменитого писателя. Эти методические пейзажи можно использовать как
пособия на занятиях по рисованию как в графике, так и живописи, в качестве
примеров смыслового, композиционного, тонового, ритмического решения
работы.
Творческую работу представляет серия из пяти графических листов,
выполненных в технике литографии. Выбранная тема дипломной работы не
ограничивала
содержания
будущего
произведения
и
дала
возможность
свободного творческого поиска удачного воплощения задуманного.
Работа началась с выбора темы, затем происходил подбор необходимой
литературы и графического материала – гравюр разнообразных художников, как
отечественных, так и зарубежных. Особое внимание было обращено на
графические работы художников-орловцев, потому что тема литературного
наследия И.С. Тургенева, знаменитого соотечественника, затрагивала творчество
многих их них. После анализа литературы и репродукций следовало определение
идей композиционного решения, а также той техники, в которой они будут
воплощаться.
Перед выполнением серии были сделаны три пробных композиции, чтобы
почувствовать
свойства
материала,
подготовить
идеи
технических
и
композиционных приѐмов (см. Приложение 7).
В ходе подготовительной работы были сделаны наброски, зарисовки и
эскизы предполагаемого вида листов. Целью разработки эскизных материалов,
был поиск композиционной структуры, поиск тонового впечатления и общей
образности графического листа. При некотором отличии сюжетов каждого из
листов прослеживается не только жанровое единообразие, но и единая идея,
49
состоящая в попытке представить зрителю просто красивые картинки, а с детства
знакомые виды родной земли. При этом мы постарались учесть и передать
определенные особенности освещения, состояния погоды, времени суток. Работы
(см. Приложение 7) выполнены в реалистической манере, поскольку она наиболее
проста для восприятия и понимания[27].
Многие
художники
подарили
возможность
общения
с
пленительнымобразом природы, с очарованием русского леса. Притягательную
силу леса мы чувствуем, читая стихи и рассказы писателей и поэтов,
рассматривая картины талантливых рисовальщиков и живописцев.
Лист «Уже весна» посвящен первому дыханию пробуждающейся природы.
Потихоньку начинает звенеть лесной ручей, снег становится рыхлее, вот-вот
подует ветер и стряхнѐт оставшийся на ветках снег. Грачи уже шумно ссорятся и
вьют гнезда, скоро деревья покроются дымкой, а в снегу будут проталины.
Два листа творческой части диплома посвящены летнему времени года.
Лето в картинах русских художников пропитано гармонией тепла и благоухания
зелени, то слегка утомленной знойной жарой, то пропитанной освежающей
влагой после теплого летнего дождя в красках великолепия природы русских
пейзажей.
Нежные переливы тумана в сумерках раннего утра послужили идеей для
листа «Утро туманное». Для рисования всегда более интересны не типичные
погодные состояния природы – туман, дождь, сумерки – особенно в живописи.
Поскольку характеру ведения работы в литографии близок к живописному, мы
посчитали
возможным
воплощение
в
этой
технике
такого
сложного
световоздушного состояния как туман.
Лист «В окрестностях Бежина луга», названный по рассказу И.С.
Тургенева,изображает холмы и перелески, залитые солнцем, и жаркое марево
летнего воздуха на границе неба и земли. В произведениях писателя часто
встречаются описания погожих летний дней. Одним из самых ярких считается
50
вышеупомянутый «Бежин луг», особо ценимый критиками за описание природы.
«В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать
какой-то трогательной кротости. В такие дни жар бывает иногда весьма силен,
иногда даже «парит» по скатам полей…» [76].
Сюжет композиции «Дорога в деревню Колотовка» тоже перекликается с
рассказом из «Записок охотника». Писатель часто бывал в тех местах, охотясь в
разные времена года. Лист посвящѐн осеннему пейзажу. По сухим травам
волнами играет ветер, небо хмурится. Скоро облетят последние листья с молодых
березок, а лужи на дороге, уходящей вниз по холму, начнут покрываться тонкой
ледяной корочкой.
Последний лист «В русле реки Снежедь» логически завершает серию
зимним временем года. Графичные линии деревьев рисуют удивительные узоры
на первых пушистых покрывалах снега. Река еще не замерзла, но уже готова к
холодам – ряска ушла на дно, вода чистая и прозрачная. Хотя хллмы прикрыты
выпавшим снегом, листья совсем недавно облетели – зима только начинается.
Во все времена художники стремились к изображению первозданной
красоты природы. Например, Пабло Пикассо часто говорил: «Всему, что я знаю, я
научился в Орта-де-Эбро». Он провел молодые годы в этом маленьком испанском
городке недалеко от побережья Средиземного моря, где много рисовал и писал
пейзажи и портреты. Много лет спустя Пикассо вновь вернулся в эти места,
чтобы написать те же пейзажи в новом, авангардистском, стиле.
Пейзаж является неиссякаемым источником вдохновения и творческого
развития для художника, так он видит природу в ее чистейшей форме.
51
3.2 Методическая последовательность работы
Начало работы над творческой частью диплома заключалась в поиске
сюжетов. После выбора сюжетов, осуществлялся поиск композиции, формата и
сюжетного решения листов. Следующим этапом было создание эскизов в
реальном формате. Эскизы были выполнены на ватмане «Гознак» мягким
графитным карандашом. Разрабатывались также варианты эскизов пастелью,
углем и мелом на тонированной пастельной бумаге (приложение 6).
При построении пейзажа на уроках изобразительного искусства в школах
следует сразу учитывать ориентацию листа. Она определяется формой самого
крупного или самого главного предмета или группы предметов. Построение
рисунка ведется от общего к частному. Необходимо следить, чтобы дети не
начинали вырисовывать подробности отдельных деталей, пока наметили всю
композицию в целом. При компоновке, необходимо напоминать об основных
законах композиции: статике, динамике, равновесии, ритме и так далее[65].
Литография на редкость нейтральна по отношению к работе мастера: на
камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью,
процарапывать, тушевать и т.п.
Тем не менее, литография - это не просто способ тиражирования рисунка.
Литографии присущи большая свобода авторского исполнения. Она живописна,
мягка и пластична, рыхлый штрих карандаша, заливки и растушѐвки хорошо
передают объѐм, тонкую игру полутеней и рефлексов. Совсем другой характер у
литографской
туши,
очень
плотной
и
насыщенной,
работа
шабером,
позволяющим создавать подвижную белую линию, способность свести тон на нет
- все это создает очень богатые возможности для передачи динамики света, для
выражения
романтического
начала,
для
создания
особой,
живописной
тональности.
Для работы в технике литографии эскиз делается достаточно подробно,
чтобы было удобно работать с ним и в зеркальном отражении.
52
Далее мы перевели карандашом рисунок-эскиз на кальку, перевернули ее,
чтобы получить зеркальное отражение. Контурный перевод делается достаточно
подробным, чтобы не допустить неточности в будущем рисунке на камне.
Обводятся очертания предметов, границы перехода тона и общая граница рисунка
(если требуется).
Затем кальку с абрисом приклеили за край на торец камня каплями
декстрина. Под нее мы положили лист тонкой бумаги, натертой сангиной,
красящей стороной на камень. Рисунок обводили шариковой ручкой, чтобы
обеспечить хорошее передавливание линий на камень.
Перевод был выполнен аккуратно, чтобы рисунок не сбился. Лист, натертый
сангиной, убирается, калька отгибается с камня, чтобы не мешать рисованию. Не
нужно ее отрывать от камня, она будет защищать камень от пыли и зажиривания в
те моменты, когда работа не ведѐтся. Для работы мы использовали корешковый
камень.
Далее идет работа литографским карандашом. Техника похожа на обычное
рисование карандашом по бумаге, но имеет свои отличительные черты.
Представление
о
простоте
этой
стороны
литографии
является
заблуждением: она, как никакой другой вид эстампа, обладает множеством
нюансов, встречающихся на всех этапах ведения работы и от которых может
решительно зависеть конечный художественный результат.
В первую очередь необходимо помнить о том, что важно сохранять
корешковую фактуру камня, т.е. не забивать углубления между зернами корешка.
Литографский карандаш позволяет наносить тона различной силы только в
зависимости от нажима и густоты штрихов. Кроме того, работа карандашом
отнимает гораздо меньше времени и дает очень тонкие переходы света и тени.
Важный момент – в литографии недопустимо употребление карандашей
слишком разной твердости при выполнении одной и той же работы, поскольку их
тональная насыщенность может оказаться не соответствующей химическому
53
воздействию на камень. Т.е. одни линии при травлении могут стать темнее,
другие – попросту исчезнуть.
Нужно помнить о том, что тональные отношения в плоском эстампе зависят
не от толщины красочного слоя, а от плотности, частоты расположения точек в
белой среде, поэтому необходимо следить за равномерностью слоя карандаша или
туши на камне.
Карандашом на корешковом камне делается максимально проработанный
рисунок, как можно более приближенный к задуманному на эскизе виду.
Если есть необходимость, автор вводит в работу тушь – работает кистью
или пером. Целесообразность использования тех или иных приемов зависит от
поставленных автором творческих задач.
Существуют разные мнения о том, насколько широко стоит использовать
инструменты для процарапывания и выскребания и прибегать к различным
способам корректуры, т.к. в этом случае нарушается зернистая структура
поверхности камня.
Некоторые художники предпочитают переделать всю работу заново на
свежем камне, другие упорно преодолевают сопротивление материала, пользуясь
присущей среди всех видов эстампа только литографии возможностью
многократного исправления одной и той же печатной формы. Осознание этой
возможности позволяет преодолеть так называемую «боязнь камня», характерную
почти для всех начинающих литографов.
Иглы и шабер, кроме значения, как средств корректуры, могут служить
самостоятельными инструментами рисования. По-разному процарапывая иглой
или шабером карандашную тушевку или сплошную заливку в одних местах,
нанося в других на процарапанное место новые штрихи карандашом и т.д.,
действительно можно добиться в работе с этими инструментами выразительности
и разнообразия фактур поверхности камня[73].
54
Своеобразным художественным материалом способна служить вытравка,
которую обычно принято считать чисто техническим средством, из-за чего
упускаются из виду интересные специфично литографские выразительные
возможности. Но эти особенности, конечно, больше известны постоянно
практикующим мастерам-литографам.
В работе над серией графических листов на тему «Орловский пейзаж» были
использованы все вышеописанные приемы – работа литографским карандашом,
перьевое рисование тушью, применение игл и шабера, чтобы достичь
максимальной художественной экспрессивности.
Подводя итог, мы можем сделать вывод, что применение того или иного
технического приема влияет на характер восприятия элементов художественного
произведения, создает определенное состояние, подчеркивает особенности
изображаемой натуры, скрывает недостатки, что способствует достижению
особой выразительности в творческой работе.
55
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог проделанной работы (анализ литературы по теории и истории
искусства, научных трудов по педагогике и методике обучения изобразительному
искусству; анализ учебных программ по изобразительному искусству; изучение
творческих работ обучающихся и опыта преподавания изображения пейзажа в
общеобразовательной школе), можно сделать следующие выводы:
- цель выпускной квалификационной работы достигнута, так как
экспериментально доказана эффективность изучения методов и приемов работы
школьниками графических работ в жанре пейзажа, которые будут способствовать
стимулированию интереса к творческому процессу. Выдвинутая гипотеза
подтвердилась.
Работы
детей,
выполненные
в
жанре
«пейзаж»,
стали
более
выразительными, после того как школьникам показали оригинальные работы
мастеров и учащихся в графических техниках, ознакомили с различными видами
рисовального материала, провели с ними упражнения, беседы и уроки
тематического рисования.
Разработанные планы-конспекты уроков и проведенные по ним занятия
значительно повысили уровень владения учащимися техниками графики.
Освоение детьми различных технических приемов способствовало активизации
творческого процесса, свободе выражения мысли в практической работе, и в
конечном результате учащиеся достигли большей выразительности в творческой
работе, что стимулировало детей к последующей творческой деятельности.
В рамках дипломной работы были:
 проанализированы исторические особенности развития техники
литографии; изучено наследие мастеров, посвятивших свое творчество поискам
различных технических приемов в литографии;
56
 рассмотрены наиболее популярные методы и приемы работы в
технике литографии, еѐ технологические особенности;
 был
проведен
анализ
педагогического
опыта
учителей
изобразительного искусства в общеобразовательной школе;
 проанализированы программы и методики по изобразительному
искусству по теме изучения пейзажа;
 разработаны планы-конспекты уроков, развивающих умения и навыки
учащихся в графических техниках для учащихся среднего школьного возраста;
 предложены
наглядно-методические
пособия,
демонстрирующие
влияние композиционного построение на состояние пейзажа в рисунке.
Предварительно собранный материал и часть творческогораздела диплома
может выступать в качестве наглядного пособия на тему методики построения
пейзажной композиции.
Разработанный теоретический и практический материал, представленный к
защите выпускной квалификационной работы, может быть использован как
методическое пособие при организации занятий изобразительным искусством в
общеобразовательной школе, и стать методической поддержкой учащимся
художественно-графических факультетов в их обучающей практике.
57
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алѐхин, А. Д. Когда начинается художник: Книга для учащихся / А. Д.
Алѐхин. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1994. — 158, [2] с., [8] л. ил.
2. Алехин, А.и др. Пленэр. Советы начинающим. / А. Алехин, Д. Ларионов, А.
Рылов, А. Рубцов. // Библиотечка «Юного художника». Выпуск 7-8. - М.,
1995. - 32 с.
3. Арнхейн, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейн - М.:
Прогресс, 1974. - 392с.
4. Бабанский, Ю. К. Оптимизация учебно-воспитательного процесса
/
Ю. К.
Бабанский. -М.: Просвещение, 1982. – 192с.
5. Базанова, М.Д. Пленэр: Учебная летняя практика в художественном
училище / М.Д. Базанова. – М.: Изобразительное искусство, 1994. - 157с.
6. Баженова, Т.Ю. Теория и методика обучения изобразительному искусству.
Конспект лекций / Т.Ю.Баженова. — Тула: Тульский гос. ун-т, 2007. — 17 с.
7. Барщ, А.О. Наброски и зарисовки. Учебно-методическое пособие для
художественных училищ и училищ прикладного искусства/ А.О. Барщ. —
М.: Искусство, 1970. -166 с.
8. Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты / Г.В. Беда. - М.: Просвещение,
1989. – 192 с.
9. Беккерман, Я.И. Материалы для художественно-оформительских работ /
Я.И. Беккерман. - М.:Высшая школа, 1989. – 95 с.
10.Белютин, Э.М. Основы изобразительной грамоты / Э.М. Белютин. – М.:
Советская Россия, 1961. – 256 с.
11.Бесчастнов, Н.П. Графика пейзажа /Н.П. Бесчастнов. – М.: Владос, 2012. —
301 с..
12.Боголюбов, Н. С. Формирование творческих способностей учащихся
средней
школы
средствами
изобразительного
искусства
с
учетом
индивидуального подхода.: Дис. док. пед. наук. / Боголюбов, Н. С. - М.,
1993. – 380с.
58
13.Бойко, С. А. Методика обучения изображению пейзажа учащихся 1-7
классов.: Дис. канд. пед. наук. / С. А. Бойко. - М., 1992. -247с.
14.Васильев, А.А. Теоретические и методические обоснования начальной
стадии обучения пленэрной живописи при подготовке художника-педагога:
дис. канд. пед. наук / Васильев А.А. – Краснодар, 1982. - 174с.
15.Визер, В. Живописная грамота. Основы пейзажа/ В.Визер. – СПб.: Питер,
2007. — 192 с: ил.
16.Волков, Н.Н. Восприятие предмета и рисунка / Н. Н. Волков; Акад. пед.
наук РСФСР. Ин-т психологии. - Москва: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР,
1950 (20-я тип. Союзполиграфпрома). - 508 с., 1 л. табл. : ил., табл.; 22 см.
17.Волков, Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. – М.: Издательство В.
Шевчук, 2014. – 368 с.
18.Выготский, Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С.
Выготский. –– СПб.: СОЮЗ, 1997. – 96 с.
19.Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М.: Искусство,
1965. – 379с.
20.Галеев, Э. Ленинградская станковая литография. Довоенный период (до
1941 г.) / Э Галеев. — М.: Скорпион, Галеев-Галерея, 2009. — 304 с.
21.Гальперин, П. Я. Управляемое формирование психических процессов / П. Я.
Гальперин. — М.: Изд-воМоск. ун-та, 1974. – 198с.
22.Голубева, О.Л. Основы композиции / О.Л. Голубева. -М.: Искусство, 2004.
— 120 с.: илл.
23.Дерябин, А.С. Педагогические системы и методы Д.П. Кардовского в
учебной деятельности его учеников и последователей.: Дис. канд. пед. наук.
/ А.С. Дерябин -М., 1975. – 231с.
24.Дубина,
Н.
Обзор
авторских
техник
получения
оттиска.
Часть
7:[Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://compuart.ru/article/20796. –
Дата доступа: 03.05.2018.
59
25.Зинченко, В.П. В защиту академического рисунка / В.П Зинченко //
Вопросы истории, теории и методики преподавания изобразительного
искусства. Выпуск I. Сборник статей. - М.: Прометей, 1996. — 172 с.
26.Зорин, Л. Эстамп. Руководство по графическим и печатным техникам / Л.
Зорин. — М.: АСТ, Астрель, 2004. — 112 с.
27.Игнатьев,
Е.И.
Психология
изобразительной
деятельности
детей
/
Е.И.Игнатьев. - М.: Учпедгиз, 1961. – 223с.
28.Изобразительное
искусство.
Программа
для
общеобразовательных
учреждений. 5-9 классы/С.Е.Игнатьев, П.Ю. Коваленко, В.С. Кузин, С.П.
Ломов, Е.В. Шорохов.– М.: Дрофа, 2011.
29.Казакова, Т.Г. Теория и методика развития детского изобразительного
творчества / Т.Г. Казакова. - М.: Владос, 2006. — 256 с.
30.Картавцева, О.Д. Методика преподавания изобразительного искусства в
средней общеобразовательной школе: Учебно-методический комплект /О.Д.
Картавцева. - Ростов н/Д: РГПУ, 2005. — 28 с.
31.Ковтун, Е. Ф. Что такое эстамп / Е.Ф. Ковтун. — Л.: Художник РСФСР,
1963. — 94 с.
32.Коростин, А. Ф. Русская литография XIX века / А. Ф. Коростин. - М., 1953.
33.Крымов, Н. П. Художник и педагог. Статьи, воспоминания /Н. П. Крымов. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. - 264 с.
34.Кубышкина,
Э.И.
Проблемы
цвета
в
изобразительном
творчестве
школьников I-VI классов общеобразовательной школы.: Дис. кан. пед.
наук./ Кубышкина Э.И. – М.,1980. - 209 с.
35.Кузин, В.С. Рисунок. Наброски и зарисовки/ В. С. Кузин. —М.: Академия,
2004. — 232 с.
36.Кузин, В. С. Психология / В. С. Кузин.; под ред. Б. Ф. Ломова. Учебник. —
2-е изд., перераб. и доп. — М.: Высшая школа, 1982. — 256 с, ил.
37.Леонтьев, А.Н. О формировании способностей / А.Н. Леонтьев // Вопросы
психологии. – 1960.- № 1, с. 7—17.
60
38.Лернер, И. Я. Дидактические основы методов обучения / И. Я. Лернер. - М.:
Педагогика, 1981. - 186 с.
39.Лясковская, О.А. Пленэр в русской живописи XIX в./ О.А. Лясковская. - М.:
Искусство, 1966. – 202 с.
40.Мальцева, Ф.С. Мастера русской реалистического пейзажа / Ф.С. Мальцева.
- М.: Издательство Государственной Третьяковской галереи, 1959.
41. Манизер, М.Г. Подготовка и воспитанием молодых художников в
художественных вузах / М.Г. Манизер // Вопросы изобразительного
искусства, вып. 5. Сб. статей. -М.: Изд-во Акад. худ. СССР, 1961. - 207 с.
42. Маслов, Н. Я. Пленэр. Практика по изобразительному искусству / Н. Я.
Маслов. - М.: Просвещение, 1984. - 112 с.
43.Маслов, Н.Я. Пленэр как процесс обучения и воспитания художникапедагога.: Дис. кан. пед. наук / Маслов Н.Я. -М., 1989. -190с.
44.Молева, Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги: книга для
учителя. — 2-е изд., доп. — М.: Просвещение, 1991. — 413, [2] с.
45.Молева, Н. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века / Н.
М. Молева, Э. М. Белютин. — М.: Искусство, 1956. — 519 с., 7 л. ил.
46.Молева, Н. М. П. П. Чистяков — теоретик и педагог / Н. М. Молева, Э. М.
Белютин. — М.: Издательство Академии художеств СССР, 1953. — 229 с.
47.Молева, Н. М. Русская художественная школа второй половины XIX —
начала XX века / Н. М. Молева, Э. М. Белютин. — М.: Искусство, 1967. —
391 с., 94 л. ил.
48.Молева, Н. М. Школа Антона Ашбе: К вопросу о путях развития
художественной педагогики на рубеже XIX—XX веков / Н. М. Молева, Э.
М. Белютин. — М.: Искусство, 1958. — 116 с., 30 л. ил.
49.Непомнящий, В.М. Практическое применение перспективы в станковой
картине. / В.М. Непомнящий, Г.Б. Смирнов. — М.: Просвещение, 1978. —
196 с.
50.Неменский, Б. М. Педагогика искусства / Б.М. Неменский. – М.:
Просвещение, 2012. – 272 с.
61
51. Норлинг, Э. Объемный рисунок и перспектива / Э. Норлинг.Пер. с англ. М.
Авдониной. — М.: Эксмо, 2004. — 160 с.: ил.
52.Одноралов,Н.В.
Материалы,
инструменты
и
оборудование
в
изобразительном искусстве / Н.В. Одноралов. - М.: Просвещение, 1988. —
182 с.
53.Павлов, И. Н. Жизнь русского гравѐра / И. Н. Павлов. Ред. и вступ. ст. М. П.
Сокольникова. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. — 320 с.
54.Павлов, И. Н. Техника гравирования на дереве и линолеуме / И. Н. Павлов,
Маторин М. Т. Под ред. М. П. Сокольникова. — М.-Л.: Искусство, 1938. —
140 с.
55.Петров, С. М. Творчество И. С. Тургенева. Сборник статей / С. М. Петров.
— М.: Просвещение, 1959. — 575 с.
56.Пигарѐв, К. В. Русская литература и изобразительное искусство /К. В.
Пигарѐв. — М.: Наука, 1972. — 122 с.
57.Ростовцев, Н.Н. Академический рисунок / Н.Н. Ростовцев. - 2-е изд., доп. и
перераб. — М.: Просвещение, 1984. — 240 с.: ил.
58.Ростовцев, Н.Н. История методов обучения рисованию. Зарубежная школа
рисунка / Н.Н. Ростовцев. — М.: Просвещение, 1981. — 192 с.
59.Ростовцев, Н.Н. История методов обучения рисованию. Русская и советская
школы рисунка / Н.Н. Ростовцев. — М.: Просвещение, 1982. — 240 с.
60.Ростовцев, Н.Н.Методика преподавания изобразительного искусства в
школе. Учебник / Н.Н. Ростовцев. — М.: Агар, 2000. — 251 с.
61.Ростовцев, Н.Н.Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия / Н.Н.
Ростовцев, Игнатьев С.Е., Шорохов Е.В. – М.: Просвещение, 1989. — 207 с.
62.Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. - СПб:
Издательство «Питер», 2000. - 712 с.
63.Савенкова, Л. Г. Изобразительное искусство [Текст]: учеб. пособие для
общеобразовательных школ / Л. Г. Савенкова, Е. А. Ермолинская, Ю. Н.
Протопопов – М.: Вентана-Граф, 2009. – 80 с.
62
64.Симановский, А. Э. Развитие творческого мышления [Текст]: сборник
тестов и упражнений / А. Э. Симановский. – Ярославль: Академия развития,
1996. – 191 с.
65.Саунина, В.М. Рисунок. Основы изобразительной грамоты для начинающих
/ В.М. Саунина. – Созд. в интелл. издательской системе Ridero, 2018. — 139
с.
66.Смит, Р.К. Перспектива. Глубина и реалистичность изображения / Р.К.
Смит. Перевод с английского С. Кормашовой. — М.: Кристина - новый век,
2002. — 48 с.
67.Смирнов,
Г.Б.
Рисунок
и
живопись
пейзажа
/
Г.Б.
Смирнов,
А.А.Унковский. — М.: Просвещение, 1965. — 54 с.
68.Соколинский, В. М. Композиция этюда пейзажа как одного из средств
развития творческих способностей студентов на начальных этапах обучения
пленэрной живописи. Дис. кан. пед. наук /Соколинский, В. М. - М., 1994. 146 с.
69.Сокольникова,
Н.М.
Изобразительное
искусство
и
методика
его
преподавания в начальной школе. Учеб. пособие для студ. пед. вузов / Н.М.
Сокольникова. — М.: Академия, 1999. — 368 с., 12 л. ил.: ил.
70.Сопоцинский, О.И. Образ родины. Пейзаж в русской, советской живописи /
О.И. Сопоцинский. - Л.: Художник РСФСР, 1968.
71.Стасевич, В.Н. Пейзаж. Картина и действительность/ В.Н. Стасевич. – М.:
Просвещение, 1978. - 159с., 8л. ил.
72.Стасов, В.В. Двадцать пять лет русского искусства[Электронный ресурс]. –
Режим
доступа:
http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1883_25_let_russkogo_
iskusstva.shtml. Дата доступа: 12.02.2018.
73.Суворов, П. И. Искусство литографии / П.И. Суворов. – 4-е изд.. – М.:
Искусство, 1964.
74.Теплов, Б.М. Психологические вопросы художественного восприятия / Б.М.
Теплов // «Советская психология». – 1946. - № 6.
63
75.Тецкова,
В.А.
Методы
обучения
изобразительному
искусству.
Методические указания / В.А.Тецкова.— Оренбург: ГОУ ОГУ, 2003. — 12
с.
76.Тургенев, И.С. Записки охотника. Повести и рассказы / И.С. Тургенев. –
М.: Художественная литература, 1979. – 254 С.
77.Тютюнова, Ю.М. Пленэр: наброски, зарисовки, этюды. Учебное пособие
для вузов /Ю.М. Тютюнова. — М.: Академический проект, 2012. — 176 с.
78.Унковский, А.А. Рисунки-наброски
Государственное
А.А.Унковский.-
/
учебно-педагогическое
издательство
Л.:
Министерства
просвещения РСФСР, 1963. – 56 с.
79.Феррон, М. Перспектива. Сборник упражнений / М. Феррон. - М.: Белый
город, 2002. — 34 с.
80.Федоров-Давыдов, А.А. Русский пейзаж XVIII - начала XX в. / А.А.
Федоров-Давыдов. - М.: Советский художник, 1986.
81.Федоров-Давыдов, А.А. Советский пейзаж. / А.А. Федоров-Давыдов. - М.:
Советский художник, 1958.
82.Чиварди, Д. Рисунок. Пейзаж: Методы, техника, композиции / Д. Чиварди. –
М.: Эксмо-пресс, 2002. — 64 с.
83.Чистяков, П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919 гг. /
П.П. Чистяков. - М.: Искусство, 1953. — 310 с.
84.Шорохов, Е.В.Композиция. Учеб. для студентов худож.-грф. фак. пед. интов / Шорохов Е. В. — 2-е изд., перераб. и доп. — М. : Просвещение, 1986.
— 207 с.
85.Шорохов,
Е.В.
Методика
преподавания
композиции
на
уроках
изобразительного искусства в школе /Е.В. Шорохов. - М.: Просвещение,
1977. — 122 с.
86.Шпикалова, Т.Я. Изобразительное искусство. 5 класс. Учебник. ФГОС / Т.
Я. Шпикалова, Л.В. Ершова, Г. А. Поровская; ред. Евстигнеева Н. В. – М.:
Просвещение, 2013 г. – 207 с.
64
87.Шпикалова,
Т.Я.
Уроки
изобразительного
искусства.
Поурочные
разработки. 5 класс. Пособие для учителей / Т. Я. Шпикалова, Л.В. Ершова,
Г. А. Поровская; ред. Евстигнеева Н. В. – М.: Просвещение, 2013 г. – 128 с.
88.Юон, К.Ф. О восприятии живописи: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://artleman.ru/stati/o_vospriyatii_zhivopisi.html. – Дата доступа:
20.05.2018.
89. Юон, К.Ф. Об искусстве, т. 1-2 / К.Ф. Юон. – М.:, 1959.
90.Ягодовская, А. Т. О пейзаже / А. Т. Ягодовская. - М.: Советский художник,
1963.
65
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1
Рис. 1 А. О. Орловский. Всадники (карандаш), 1816 г.
Рис. 2 С.Ф. Галактионов. Арсенал (карандаш, перо)
66
Рис. 3 К. П. БрюлловСтранствующий Эдип с Антигоной (карандаш)
Рис. 4К. П. Беггров. Елагин дворец(карандаш, перо)
67
Рис. 5 А. К. Саврасов. Из «Альбома видов и сцен русской жизни» (карандаш,
перо, на подкладке)
Рис. 6В. Е.Маковский. Шарманщик (карандаш, перо, на подкладке)
68
Рис. 7И. И. Шишкин. Речка (перо, на светлой подкладке)
Рис. 8 С. В. Иванов. Переселенцы (карандаш, тушь)
69
Рис. 9Е. Е. Лансере. Женский портрет (карандаш)
Рис. 10В.М. Добужинский. Памятник Петру I (карандаш, тушь 2 цвета)
70
Рис. 11А. П. Остроумова-Лебедева Фонтанка. (карандаш, перо)
Рис. 12К.Ф.Юон.Из серии «Сергиев Посад» (карандаш)
71
Рис. 13К.Ф. Юон.Из серии «Сергиев Посад» (карандаш)
Рис. 14 В. А. Ватагин. Квартет
72
Рис. 15Литографский камень и оттиск плана Мюнхена
Рис. 16Рисунок на корешковом камне. Хорошо видно зернистую фактуру
поверхности
73
Рис. 17А. Тулуз-Лотрек. Благоразумие (перо, кисть, брызги)
Рис. 18 Г.Фюзли. Эвтерпа (перо)
74
Рис. 19 К. В. Кузнецов. Теремок (карандаш)
Рис. 20 Абрис
75
Рис. 21Е. И. Чарушин. Медвежья мадонна (тушь, карандаш, процарапывание
иглой)
Рис. 22 А. Науман. Лесной пейзаж (выскребание по асфальту)
76
Рис. 23 П. И. Стрекалов. Портрет изобретателя литографии А. Зенефельдера
(гравирование иглой)
Рис. 24 П. И. Баранов. У орудия (размывка тушью)
77
Приложение 2
Конспект урока по изобразительному искусству в 5 классе.
Учитель: Стрекалова Галина Сергеевна.
Место практики: МКОУ "Поповская СОШ". В школе используется
рабочая программа по ИЗО В. С. Кузина, С.П. Ломова и др.
Этот урок разработан для работы с учащимися в графическо-живописной
технике, по смыслу связываясь с предыдущим уроком программы. Урок
рассчитан для учащихся 5-6 классов.
Раздел: В мире русской живописи, литературы, музыки и народного
творчества.
Тема: «Рисунок осеннего дерева по памяти» (или «Золотая осень).
Цели:
 ознакомление
с
новыми
возможностями
нестандартных
художественных техник;
 развитие
образного
представления,
творческого
действительности;
 воспитание художественного вкуса.
Задачи:
Учебные (образовательные):
 Продолжить знакомство учащихся с техникой монотипии.
 Закреплять навыки изобразительной деятельности.
Воспитательные:
 Развивать эстетическое мировоззрение.
 Способствовать восприятию прекрасного.
восприятия
78
Развивающие:
 Формировать творческий интерес.
 Развивать творческие способности и навыки в работе.
Вид урока: урок с использованием ИКТ-лекции (если есть компьютер и
мультимедийный проектор) или урок-беседа + творческая работа.
Оборудование урока: классная доска, репродукции работ, компьютер,
мультимедийный проектор.
Зрительный ряд: И. Шишкин «Лесные дали», «Осень»; В. Поленов
«Московский дворик», «Осень в Абрамцеве»; А. Остроумова-Лебедева «Пруд в
Павловске»; И. Бродский «Опавшие листья»; И. Шишкин «Лес зимой», «Рожь»,
«Дождь в дубовом лесу», «Дубы. Этюд», «На севере диком», «Перед грозой»; И.
Грабарь «Февральская лазурь»; И. Левитан «Золотая осень», «Слободка»,
«Березовая роща»; А. Куинджи «Березовая роща».
Музыкальный ряд: П. Чайковский «Времена года» / А. Вивальди «Времена
года».
Художественные материалы: бумага тонкая альбомная и плотная (ватман
или картон), карандаш простой, кисти, краски, баночки с водой.
Ход урока:
1.Организационный момент.
Проверка готовности к уроку, а также организации рабочего места
учеников. Приветствие.
2. Повторение изученного материала.
- Особое место в художественном образовании принадлежит графике.
Печатная графика (эстамп) была создана в первую очередь для многократного
воспроизведения иллюстраций, репродукций живописных работ, плакатов и т. д.,
79
фактически являясь способом массового тиража изображений в авторском
варианте. В наше время — это не актуально в связи с развитием разных
копировальных
самостоятельным
и
множительных
видом
техник,
изобразительного
и
печатная
искусства,
графика
где
стала
графическим
технологиям отводится роль скорее дополнительного художественного языка, чем
способа размножить нарисованное.
Мы продолжим знакомиться с одной из техник плоской печатной графики монотипией.
Как вы помните, так называют способ печатания, при котором рисунок
наносят разноцветными красками на металлическую или стеклянную поверхность
для получения оттиска.
Монотипия привлекает выразительными возможностями пятна, тонкостью
цветовых отношений, ожиданием непредсказуемого результата, плавностью и
мягкостью очертания форм, неповторимым и необычным узором.
3. Изложение нового учебного материала.
- Начнем работу с музыкальной ноты. Вы внимательно слушаете музыку и
подумайте, какое настроение она у вас вызывает, можете помечтать, закрыть глаза
и представить какую-нибудь картинку.
Звучит тихо фрагмент музыки П. И Чайковского «Времена года – Осень».
- Какое настроение у вас вызвала эта музыкальная композиция?
- Какую картину вы себе смогли представить?
- Мы с вами ходили на экскурсию в школьный двор на прошлом занятии,
какие изменения в природе мы заметили?
- Как вы думаете почему осень называют прекрасным временем года?
- Сегодня мы попробуем с вами изобразить осенние деревья (или осеннюю
природу) с техники монотипия.
80
- Вначале надо определить композицию рисунка, т. е. как расположить
предметы на рисунке. Вы должны решить будите вы рисовать одно большое
осеннее дерево или целый лес, поэтому лист бумаги разверните в зависимости от
вашей идеи рисунка.
- Обратите внимание, что каждый вид дерева выглядит по-разному.
Объясняем зависимость расположения ветвей и характера силуэта от
породы дерева. Идет демонстрация зрительного ряда.
- Выполняя определенную роль, каждая часть дерева (корни, ствол, ветви,
листья, цветы, плоды) имеет определенную форму.
- Как отличается внешне сосна, ива, береза, дуб и другие деревья?
4. Практическая работа.
На первом этапе рисования учащиеся карандашом на плотной бумаге
схематически передают облик дерева: отмечают его высоту, положение ствола
(важно, чтобы он был вертикален) и массу кроны (а она всегда выше, чем
макушка ствола. Можно пояснить, что ствол и ветки дерева являются его
«скелетом», как и у животных, и у птиц.
- Линии в природе разные по характеру: прямые и изогнутые, плавные и
колючие, длинные и короткие. Разным характером линий можно создать разные
образы разных деревьев.
- Обратите внимание на цветовую гамму. Как выглядят осенние цвета
деревьев? Как смешиваются краски?
Можно вспомнить изучение гармоний цвета на предыдущих занятиях.
На втором этапе рисунка необходимо пользоваться краской (рисование идет
всѐ также на плотной бумаге) – учащиеся показывают изменение толщины ствола
от основания дерева к его вершине, рисуют крупные ветки, отмечают их длину,
характер и направление движения, рисуют массу кроны. Работать нужно быстро,
81
чтобы краска не успела засохнуть. Сразу же берется тонкая бумага и делается
отпечаток.
- Монотипия выполняется тщательно размешанной, не густой гуашью.
Кисть при этом в воду не обмакивается. Смешение красок для получения нужного
цвета производим сразу на бумаге, а не на палитре.
Когда отпечаток подсохнет тонкой кисточкой можно прорисовать мелкие
детали: отдельные веточки, птиц, травинки.
- Сегодня мы впервые нарисовали осенние деревья необычным способом.
Мне очень приятно, что вы все работали дружно, активно. Старались передать
красоту осенней природы, вложили в свои работы много труда, свое настроение.
Пейзажи на нашей выставке все просто замечательные. Придумайте название
выставки.
5. Анализ выполненной работы.
На классной доске закрепляются работы, организуется экспресс-выставка.
Учащиеся комментируют выбор лучших работ.
Учитель может
обратить
внимание
учеников
к
цветовому кругу,
изученному на предыдущем занятии, чтобы рассмотреть гармонию холодных и
теплых цветов в отпечатках монотипии деревьев.
6. Подведение итогов урока.
Подведение итогов урока, выставление оценок, уборка рабочих мест.
82
Конспект урока по изобразительному искусству в 6 классе.
Учитель: Стрекалова Галина Сергеевна.
Место практики: МКОУ "Поповская СОШ". В школе используется
рабочая программа по ИЗО В. С. Кузина, С.П. Ломова и др.
Этот урок разработан для беседы с учащимися, по смыслу ему следует
урок с продолжением и развитием этой темы. Урок рассчитан для учащихся 5-6
классов.
Раздел: Красота в жизни и в искусстве.
Тема: Беседа«В осеннем лесу». Правила композиции и перспективы в
пейзаже.
Цели:
 познакомить с приѐмами построения композиции пейзажа «В осеннем
лесу»;
 закрепить
понятия
«пейзаж»,
«перспектива»,
«цвет»,
«колорит»,
«контраст», правила воздушной и линейной перспективы; содействовать
усвоению правил и законов перспективы;
 воспитание художественного вкуса.
Задачи:
Учебные (образовательные):
 Закреплять умение отличать пейзаж от картин другого жанра.
 Закрепить умение создавать композицию, подбирать цветовую гамму,
согласно настроению, переданному в произведении.
Воспитательные:
 Воспитывать
любовь
к
природе
родного
края,
восхищение
неповторимой красотой.
 Развивать эмоционально-эстетические чувства, воображение.
еѐ
83
Развивающие:
 Развивать умение выполнять рисунок пейзажа, используя законы
линейной и воздушной перспективы.
 Развивать творческие способности и навыки в работе.
Вид урока: урок с использованием ИКТ-лекции (если есть компьютер и
мультимедийный проектор), урок-беседа, возможна творческая работа.
Оборудование урока: классная доска, репродукции работ, компьютер,
мультимедийный проектор.
Зрительный
ряд:
компьютерная
презентация
на
тему
«Осень
в
произведениях художников».
Музыкальный ряд: П. Чайковский «Времена года» / А. Вивальди «Времена
года».
Художественные материалы: альбом, карандаш простой, карандаши
цветные/мелки, кисти, краски, баночки с водой, палитра, линейка.
Ход урока:
1.Организационный момент.
Проверка готовности к уроку, а также организации рабочего места
учеников. Приветствие. (Слайд 1).
2. Изложение нового учебного материала.
Занятие сопровождается презентацией.
Сегодня мы поговорим о понятиях композиции и перспективы.
Перспектива — это система изображения пространства и объемных тел на
плоскости. (Слайд 2).
84
Разговор о перспективе нельзя начать, не упомянув вначале о линии
горизонта.
Линия горизонта – это воображаемая линия, где нам кажется, что небо
встретилось с землѐй. Она находится на уровне глаз художника. (Слайд 3).
Линии схода — это воображаемые линии, образующие края формы объекта
с учетом их удаленности от точки наблюдения и показывающие положение
объекта в перспективе.
Точка схода — воображаемая точка, в которой соединяются линии схода.
(Слайд 4).
Желая изобразить что-либо, нужно всегда помнить, что расположение
линии горизонта обязательно повлияет на композицию, т. ею построение
картины.
В пейзажах линия горизонта не всегда делит пополам картинную плоскость.
Часто горизонт проходит либо выше геометрической середины картины и тогда
художник как бы предлагает пристальнее взглянуть на сцену переднего и других
планов, либо ниже, когда взгляд устремлен в небо и на возвышающиеся, на его
фоне объекты. Если сказать проще, то при высоком горизонте самое главное
изображено как бы на земле, а при низком – на небе.
Линия горизонта подсказывает зрителю, что заинтересовало художника в
пейзаже.
Далее идет визуальный ряд. Учитель комментирует каждую репродукцию
на предмет удачных композиционных решений.
Играет музыкаП. Чайковского «Времена года. Осень».
При выборе высоты линии горизонта играет роль выразить отношение к
изображаемым объектам.
Высокий горизонт, как правило, выбирают в пейзаже с изображением
бескрайних просторов степей и полей, лесных массивов и речных далей для
85
выявления большой глубины пространства. Сюжетная композиция с высоким
горизонтом в сочетании с возвышенным местом положения зрителя или
рисующего относительно предметной плоскости усиливает эффект глубины
изображаемого пространства и его многоплановости. (Слайды 5-9).
Низкий горизонт используют в пейзаже для показа большого пространства
неба с грозовыми тучами или освещенными солнцем облаками и летящими
птицами. Низкий горизонт художники используют на вертикальной картине для
придания монументальности высоким объектам или для передачи в сюжете
величия персонажа (героя). (Слайды 10-14).
Иногда интересны композиционным решением бывает прием разделения
листа почти пополам. (Слайды 15-19).
Еще один вариант композиции – закрыть линию горизонта предметами,
чтобы было не сразу понятно, где она проходит. (Слайды 20-24).
3. Практическая работа.
- Ребята, разделите ваш альбомный лист на 4 части. Чтобы работать быстро
давайте воспользуемся цветными карандашами или мелками, применяйте техники
растирки. Можно делать заливки акварелью с последующим подрисовыванием
гелиевой ручкой.
Используйте сюжет леса хотя бы в нескольких схемах. Обратите внимание
на общее колористическое решение каждой картины.
В первом прямоугольнике рисуем композицию пейзажа с высокой линией
горизонта, т. е. основное действие будет проходить внизу. Во втором – наоборот –
с низкой, действие происходит в небе.
Третий рисунок линия горизонта делит почти пополам, а четвертом
постарайтесь линию горизонта чем-нибудь перекрыть, например, уходящими друг
за друга предметами.
86
4. Анализ выполненной работы.
Учитель анализирует выполненные в альбомах рисунки-схемы, задает
учащимся дополнительные вопросы на понимание.
5. Подведение итогов урока.
Подведение итогов урока, выставление оценок, уборка рабочих мест.
87
Приложение 3
Презентация «Осень в произведениях художников»
Слайд 1
Слайд 2
Слайд 3
Слайд 4
Слайд 5
Слайд 6
88
Слайд 7
Слайд 8
Слайд 9
Слайд 10
Слайд 11
Слайд 12
89
Слайд 13
Слайд 14
Слайд 15
Слайд 16
Слайд 17
Слайд 18
90
Слайд 19
Слайд 20
Слайд 21
Слайд 22
Слайд 23
Слайд 24
91
Приложение 4
Урок в 6 классе. Тема: Беседа «В осеннем лесу». Правила композиции и
перспективы в пейзаже.
92
Схемы, нарисованные учащимися
93
Приложение 5
Лекция по теме «Сельский пейзаж в технике литографии»
Признание природы и ее выбор в качестве конкретного предмета искусства
является относительно недавним явлением. До XVII века пейзаж был ограничен
фонами портретов или картин, посвященных преимущественно религиозным,
мифологическим или историческим темами.
В девятнадцатом веке произошел настоящий всплеск натуралистического
ландшафтного рисунка, отчасти обусловленный представлением о том, что
природа является прямым проявлением Бога, а отчасти из-за растущего
отчуждения многих людей от окружения из-за растущей индустриализации и
урбанизации. Ландшафтные художники XIX века вступили в широкомасштабное
романтическое движение, именно в это время пейзажная живопись, наконец,
стала достойным жанром в художественных академиях Европы и получила
широкое распространение по всему миру.
Пейзаж – традиционный жанр станковой живописи и графики. Пейзаж
может носить исторический, героический, фантастический, лирический,
эпический характер. В зависимости от характера пейзажного мотива можно
выделить: сельский, городской, индустриальный пейзаж.
Сельский пейзаж всегда интересовал живописцев поэзией деревенской
жизни, естественной связью с окружающей природой. В этом жанре работали
многие известные художники: Исаак Левитан, Василий Поленов, Федор Васильев,
Алексей Саврасов, Константин Коровин. В истории развития русского
пейзажного жанра всегда было заметно стремление к созданию пейзажа-картины,
монументально раскрывающей целостный образ родной природы. В.В. Стасов,
вероятно, на этом и обосновал свой вывод о том, что «пейзаж является одной из
лучших слав русского искусства, признанного в остальной Европе».
Станковая графика, как и вся семья графических искусств, отличается
сравнительной быстротой исполнения вещей, а также хорошей возможностью
репродуцирования. И в литографии, и в гравюрных техниках зритель видит
конечный результат работы художника - оттиск или отпечаток, иначе - эстамп.
Таких оттисков с одной доски или камня может быть получено много, и все они в
равной мере являются оригинальными художественными произведениями. Эта
особенность эстампов - их довольно большой тираж при сохранении всех
художественных достоинств - нам особенно ценна.
Литография на редкость нейтральна по отношению к работе мастера: на
камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью,
процарапывать, тушевать и т.п. Тем не менее, литография - это не просто способ
тиражирования рисунка. Совсем другой характер литографской краски, очень
94
плотной и насыщенной, работа шабером, позволяющим создавать подвижную
белую линию, способность свести тон на нет - все это создает очень богатые
возможности для передачи динамики света, для выражения романтического
начала, для создания особой, живописной тональности.
Техника литографии изобретена в 1796 году в Германии А.Зенефельдером.
В литографии используется способность некоторых пород известняка не
принимать на себя краску после протравливания слабой кислотой. Процесс
работы над литографией заключается в следующем: пластина из известняка
сглаживается, полируется или делается равномерно шероховатой (такая фактура
называется "корн", или "корешок"). На подготовленном таким образом камне
рисуют специальным карандашом или пером и кистью, употребляя литографскую
тушь. Камень с законченным рисунком травится смесью кислоты и гуммиарабика.
В результате протравливания, покрытые рисунком места, легко принимают
печатающую краску; чистые же поверхности камня ее отталкивают. Доска
покрывается краской при помощи валика и печатается в станке на плотной
бумаге. Часто рисуют литографским карандашом или тушью не на камне, а на
особой, так называемой автографской, или переводной, бумаге, после чего
рисунок передавливается на камень. Весь последующий процесс такой же, как и в
классической литографии. Литография дает несколько тысяч оттисков.
Литография входит в графику как один из видов эстампа, а по
художественно-выразительным качествам она способна решать, как графические,
так и живописные задачи. Графичность в ней может проявляться через
линеарность, контрасты черного и белого. Но в большей степени литографию
связывает с графичностью та особая роль белого фона "воздуха белого", которая,
по Б.Р. Випперу, является определяющим признаком графики. С живописью ее
связывают - широкие возможности использования цвета, богатство тональных
отношений и т.д., доказательством чему служит обращение к литографии в
тридцатых годах многих советских художников, обладавших ярким живописным
дарованием.
Способность к мышлению в материале литографии проявляется в
творчестве мастеров двояко: наряду с целенаправленным ходом работы, когда
четко рассчитаны все этапы ее выполнения должен продолжаться активный поиск
наиболее выразительной формы и наиболее глубокого образного содержания в
процессе создания произведения. Профессионализм литографа заключается не
только в способности заранее представить это произведение законченным, но и в
умении владеть случайностями, в чем литография оказывается наиболее гибкой
среди всех видов эстампа и близкой к характеру ведения работы в живописи.
Для изображения пейзажа необходимы знания наблюдательной и
воздушной перспективы. Надо научиться определять масштаб изображения,
95
выделять главное в рисунке пейзажа. Успех во многом будет зависеть от
правильной последовательности работы.
В деревенской местности каждый сможет увидеть необычную ширь неба,
воды и равнины. Работа в различных природных условиях дает художнику
огромные возможности для создания композиций, передачи колорита, линии,
рисунка, которые помогут ему раскрыть свои впечатления.
Приступая к пейзажному этюду, нужно, прежде всего, позаботиться о
выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж
воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются
пространственные планы. Одной из задач композиции является привлечение
внимания зрителя главному в картине. Это может быть основной персонаж или
главная сцена в сюжете, яркий цветовой или тоновой акцент. Для выделения
композиционного центра в картине используют ритмическое наложение мазков,
чередование различных линий, светлое пятно на тѐмном - и наоборот. Иногда
композиционных центров может быть несколько.
Одна из главных композиционных задач - с самого начала определить на
плоскости рисунка крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в
дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта
(находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную
плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится
интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их
пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию невыразительной и
скучной.
В рисунке пейзажа изображение неба во многом определяет настроение
всего пейзажного мотива. Это лучше под черкнуть расположением облаков.
Одинаковые по форме и находящиеся на одной высоте облака кажутся меньше и
ближе друг к другу по мере удаления их к горизонту. Светотеневые эффекты на
облаках значительным образом изменяются в зависимости от времени дня.
Именно облака, закрыв солнце и отбрасывая тень, могут значительным образом
изменить впечатление.
Линия и тональное пятно являются важными средствами решения
изобразительно-выразительных задач рисунка. Следует упражняться в вариантах
их исполнения. Это повысит технику и расширит возможности при выборе
графических средств для достижения выразительности изображения.
Наиболее удачное композиционное решение можно использовать для
выполнения длительного рисунка, который начинается с линейного построения.
На следующем этапе уточняют форму объектов, их пропорциональные
соотношения, перспективные сокращения плоскостей, прорисовывают детали.
Затем переходят к светотеневой проработке пейзажа в целом.
96
Изучение натуры, изменения цвета и тона предметов на пленэре в
зависимости от освещѐнности при различных природно-погодных состояниях и
времени суток, анализ этих изменений и выявление закономерностей имеют
колоссальное значение для развития учеников, обучающихся изобразительному
искусству. Представляется полезным осуществлять данный процесс на основе
метода сравнения и анализа работ мастеров русского и мирового искусства.
Данный опыт позволит освоить новые подходы в изображении окружающего
мира и развить собственные творческие возможности.
97
Презентация к лекции
Слайд 1
Слайд 2
Слайд 3
Слайд 4
Слайд 5
Слайд6
98
Слайд 7
Слайд 8
Слайд 9
Слайд 10
Слайд 11
Слайд 12
99
Слайд 13
Слайд 14
Слайд 15
Слайд 16
Слайд 17
Слайд 18
100
Слайд 19
Слайд 20
Слайд 21
Слайд 22
Слайд 23
Слайд 24
101
Слайд 25
Слайд 26
Слайд 27
Слайд 28
102
Приложение 6
Этапы работы над литографией
1. Поиск темы и композиции
2. Создание эскиза
103
3. Перевод рисунка на камень
4. Набор тона
104
5. Проработка отношений
6. Введение туши
105
7. Обобщение рисунка перед травлением
8. Печать
106
Приложение 7
Серия предварительных графических листов
Лист 1. «Тихие заводи»
Лист 2. «Летний вечер»
107
Лист 3. «Лесное кружево»
Серия графических листов на тему: «Орловский пейзаж» (по мотивам
произведений И. С. Тургенева)
Лист 1. «Уже весна»
108
Лист 2. «Утро туманное»
Лист 3. «В окрестностях Бежина луга»
109
Лист 4. «Дорога в деревню Колотовка»
Лист 5. «В русле реки Снежедь»
110
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа