close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Мякишева Дарья Сергеевна. Визуальные искусства конца ХХ – ХХI века: особенности взаимодействия со зрителем.

код для вставки
4
АННОТАЦИЯ
Объём выпускной квалификационной работы состоит из 82 страницы, а
структура включает введение, три главы, состоящие из параграфов, заключение,
59 использованных источников, приложения.
Ключевые
слова:
современное
искусство,
визуальные
искусства,
постмодернистская культура, современная живопись, современная скульптура,
современная архитектура, современная графика фотография, инсталляция,
акционизм, перформанс.
Актуальность исследования.
Проблема взаимоотношений реципиента – зрителя, и респондента –
художника, не теряет актуальности на протяжении последнего столетия. С начала
ХХ века в европейской и русской культуре начинается процесс смещение
границы между зрителем и художником. С одной стороны, искусство стремится
вторгнуться в жизнь и приглашает реципиента не только пассивно «смотреть» на
произведения, но и участвовать в художественных акциях, как например, в
перформансах и хеппенингах. Музеи и картинные галереи гостеприимно
распахивают двери для всех слоев населения, организуются общедоступные
искусствоведческие курсы, лектории, художественные студии. С другой стороны,
современный художник отгораживается от зрителя стеной из неразъясненных
смыслов и концептов, поданных зрителю в непривычной, иногда шокирующей
авангардной форме.
Понятие визуальных искусств и его интерпретация также представляет
собой
проблемный
вопрос. Это понятие достаточно
широко
вошло в
искусствоведческий дискурс последних десятилетий, однако оно до сих пор не
получило достаточно ясного теоретического обоснования и границы термина
остаются размытыми. Что также определяет актуальность выбранной нами темы.
В соответствии с сформулированной нами темой, объектом исследования
выступают произведения визуальных искусств созданные в конце XX–начале
5
XXI, предметом – особенности визуальных искусств последних десятилетий и их
взаимодействие со зрителем.
Целью выявление характерных особенностей взаимодействия со зрителем
в различных видах визуальных искусств в конце XX – начале XXI века.
Для достижения цели поставлены следующие задачи исследования:
1) проанализировать содержание понятия «визуальные искусства», определить
ряд искусств, которые оно объединяет;
2) охарактеризовать ситуацию, сложившуюся в художественной культуре
начала ХХ века;
3) описать визуальную культуру конца ХХ века – начала ХХI и ее восприятие
зрителем;
4) выявить
особенности
восприятия
зрителями
произведений
графики,
живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна;
5) исследовать проблему взаимодействия художника со зрителем в авангардных
видах визуальных искусств – перформанс, хепенинг и т. д.
Для решения поставленных задач был изучен и проанализирован широкий
круг литературы и Internet – ресурсов.
6
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 7
1 ГЛАВА. ВИЗУАЛЬНЫЕ ИСКУССТВА, ИХ ОСОБЕННОСТИ. .................. 10
1.1 Проблема классификации искусств и появление типологии, основанной на
принципе восприятия......................................................................................... 10
1.2. Взаимодействие со зрителем как проблема визуальных искусств ........ 17
1.3. Ситуация «конфликта со зрителем» в европейском и русском искусстве
конца XIX – первой половины XX века .......................................................... 29
1.4 Осмысление проблемы восприятия визуальных искусств в философии и
искусствоведении XX века................................................................................ 33
ГЛАВА 2. ВОСПРИЯТИЕ ЗРИТЕЛЕМ КЛАССИЧЕСКИХ ВИЗУАЛЬНЫХ
ИСКУССТВ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА ......................................................... 38
2.1. Место классических видов визуального искусства в постмодернистской
культуре............................................................................................................... 38
2.2. Современная живопись и взаимодействие со зрителем......................... 40
2.3. Взаимодействие со зрителем произведений скульптуры 60-х – 2000-х годов.
.............................................................................................................................. 47
2.4. Взаимодействие архитектуры со зрителем в конце ХХ – начале XXI веков
.............................................................................................................................. 54
2.5. Взаимодействие графики со зрителем в конце ХХ – начале XXI веков57
ГЛАВА 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ КОНЦА
ХХ – НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ И ПРОБЛЕМА ИХ ВОСПРИЯТИЯ .................. 61
3.1. Восприятие зрителем неклассических видов искусства в постмодернистской
культуре............................................................................................................... 61
3.2. Художественная фотография и особенности ее взаимодействия со зрителем
.............................................................................................................................. 63
3.3. Инсталляция и ее восприятие .................................................................... 68
3.4. Искусство действия: хеппенинг, акционизм, перформанс…………….71
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................................... 77
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................................... 79
ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………….83
7
ВВЕДЕНИЕ
Проблема взаимоотношений реципиента – зрителя, и респондента –
художника, не теряет актуальности на протяжении последнего столетия. С начала
ХХ века в европейской и русской культуре начинается процесс смещение
границы между зрителем и художником. С одной стороны, искусство стремится
вторгнуться в жизнь и приглашает реципиента не только пассивно «смотреть» на
произведения, но и участвовать в художественных акциях, как например, в
перформансах и хеппенингах. Музеи и картинные галереи гостеприимно
распахивают двери для всех слоев населения, организуются общедоступные
искусствоведческие курсы, лектории, художественные студии. С другой стороны,
современный художник отгораживается от зрителя стеной из неразъясненных
смыслов и концептов, поданных зрителю в непривычной, иногда шокирующей
авангардной форме.
Понятие визуальных искусств и его интерпретация также представляет собой
проблемный
вопрос.
Это
понятие
достаточно
широко
вошло
в
искусствоведческий дискурс последних десятилетий, однако оно до сих пор не
получило достаточно ясного теоретического обоснования и границы термина
остаются размытыми. Что также определяет актуальность выбранной нами темы.
Степень разработанности проблемы.
Изучением современных визуальных искусств занимаются такие авторы как
Шулятьева Д. В. [56], Юсупова Н. Ю. [58], Каган М. С [25]. При изучении
проблемы классификации современного искусства можно обратиться к Випперу
[13], Трушниковой Е. Л. [45], хотя стоит заметить, что данная проблема не имеет
глубокой проработки в современном искусствознании. Также вопрос о
взаимодействии зрителя с современными визуальными искусствами является
достаточно сложным для исследовательских работ. Эта тема поднимается в
работах Ромашовой В. С. [39], Инишева И. Н., Бедаша Ю. А. [23], Сидельника Д.
Ю. [41] и других авторов.
Объект исследования: произведения визуальных искусств созданные в
конце XX–начале XXI века
8
Предмет: особенности визуальных искусств последних десятилетий и их
взаимодействие со зрителем
Цель: Выявить характерные особенности взаимодействия со зрителем в
различных видах визуальных искусств в конце XX – начале XXI века.
Задачи исследования:
– проанализировать
содержание
понятия
«визуальные
искусства»,
определить ряд искусств, которые оно объединяет;
– охарактеризовать ситуацию, сложившуюся в художественной культуре
начала ХХ века;
– описать визуальную культуру конца ХХ века – начала ХХI и ее восприятие
зрителем;
– выявить особенности восприятия зрителями произведений графики,
живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна;
– исследовать
проблему
взаимодействия
художника
со
зрителем
в
авангардных видах визуальных искусств – перформанс, хепенинг и т. д.
Методы исследования:
При написании данной работы были применены различные методы
исследования:
– анализ, выделение в предмете исследования составных частей и их
последующее изучение;
–
синтез,
соединение
исследуемых
свойств
и
признаков
предмета
исследования в единое целое;
– прогнозирование, где выводы основываются на умозаключениях о
тенденциях в развитии предмета исследования;
– сравнение, сопоставление для выявления различий или сходств явлений,
понятий;
– метод дедукции, логическое выведение частных положений из общей
мысли;
– метод индукции, рассуждение в направлении от частных к общему выводу;
9
– абстрагирование, отвлечение от каких-либо несущественных сторон
явления или предмета с целью выделить его главные свойства и признаки.
10
ГЛАВА 1. ВИЗУАЛЬНЫЕ ИСКУССТВА, ИХ ОСОБЕННОСТИ
1.1 Проблема классификации искусств и появление типологии, основанной
на принципе восприятия
Вопрос типологии различных видов искусства не часто затрагиваются в
современной искусствоведческой литературе. На первый взгляд он кажется
решенным: существуют устоявшиеся понятия и классификации, разделяющие
виды искусства по тем или иным признакам. Однако искусство ХХ века
порождает новые формы и новые явления, которые не всегда вписываются в
привычные схемы. И искусствоведение отзывается на это пересмотром старых и
введением новых понятий. Эти понятия, часто возникают стихийно и не
подвергаются достаточному концептуальному осмыслению. И в области
типологии искусства также наблюдается некоторое отставание теоретической
рефлексии
от
дискурсивной
практики.
Новые
понятия
внедряются
в
искусствоведческий язык, минуя момент их обоснования. Это относится и к
понятиям «визуальные и аудиальные искусства». Они широко распространились в
языке отечественного искусствознания, но при этом сложно найти их
элементарные определения, проводящие между ними границы. Можно сказать,
что современные искусствоведы пользуются ими «интуитивно». Попытки
понимания самих принципов «аудиальности» и «визуальности» предпринимаются
немногими. В этой связи можно назвать исследование Шулятьевой Д. В.
«Визуальность как вызов»[56], Юсуповой Н. Ю. «Аудиовизуальный образ: что он
несёт, что выражает? Из опыта осмысления проблемы»[58], Кагана М. С.
«Морфология искусства»[25] и др.
Таким образом, нашей задачей является прояснение принципов и границ
«визуальности» и «аудиальности» в применении к искусству, а также демаркация
различных видов искусства, проведенная на основе способа их восприятия. Но,
прежде чем приступить к ее решению, необходимо хотя бы кратко рассмотреть те
принципы разделения видов искусств, которые возникли раньше и до сих пор не
потеряли актуальности.
11
Каждый вид искусства имеет свою специфику, ставит перед собой особые
задачи и обладает для их решения своими приемами. Вместе с тем искусствам
свойственны общие черты, объединяющие, их в определенные группы.
Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией.
Выстраивание типологий и проведение границ позволяет ближе подойти к
пониманию отличительных черт и сущности того или другого искусства.
Классифицировать
искусства
можно
исходя
из
разных
типологических
оснований. Однако прежде чем рассматривать существующие классификации,
следует отметить одну объективную сложность: существуют искусства, которые в
любой классификации и вне зависимости от выбранного основания, будут
определяться как синтетические или многосоставные. Это те виды искусств,
произведения которых действительно представляют собой синтез, соединение
почти (а иногда и полностью) законченных произведений других искусств. У
произведений синтетических искусств, может быть несколько авторов, а в их
создании
задействованы
целые
коллективы
исполнителей.
Наиболее
традиционное и из синтетических искусств — театр. Помимо актерского
мастерства,
характерного
именно
для
театра,
спектаклю
необходим
драматургический текст (который может рассматриваться как самостоятельное
произведение), в нем может быть использована музыка, хореография, живопись и
декоративно-прикладное искусство. Таким образом, сама собою возникает некая
«мета-типология»,
проходящая
сквозь
все
другие
типологии
искусства:
разделение на простые и синтетические или односоставные и многосоставные.
Помимо этой мета-типологии, существуют другие системы. И мы
рассмотрим две наиболее распространенные. Первая строится на отношении
различных искусств к пространственно-временному континууму: способ их
пребывания в нем и, соответственно, способ их восприятия. Эту типология
опирается на «бытийные» аспекты произведений искусств – способы их
существования. На этом основании, искусства делятся на пространственные,
временные и пространственно-временные. Отношения к времени и пространству
во многом определяют и специфику содержания и особенности образного языка
12
того или иного искусства, что и делает эту классификацию достаточно удобной.
Так к пространственным искусствам традиционно относятся скульптура,
архитектура, живопись, графика. Все эти искусства, произведения которых
занимают место в пространстве и формируют его, легко вступают друг с другом
во взаимодействие и часто подчиняются общей стилистической системе. Именно
к ним применимо понятие «большого стиля». Не случайно Борис Виппера во
«Введении
в
историческое
изучение
искусства»
оценивает
данную
классификацию, как наиболее удачную, отдавая ей предпочтение перед более
распространенной,
основанной
на
выделении
ведущего
художественного
принципа [13, c. 28].
Классификация,
которая
делит
искусства
на
изобразительные
и
выразительные (или экспрессивные), восходит к эстетике романтизма. Она
достаточно прочно вошла не только в искусствоведческий дискурс, но и в
бытовую
речь.
Правда,
в
общем
употреблении
находится
лишь
одна
типологическая характеристика – изобразительность, то есть предпочтение
принципа подражания или мимесиса. Выражение «изобразительные искусствf»
является распространенным и устойчивым. Им объединяются, как правило,
живопись, скульптура, графика. То, что к данному классу относится также
литература, известно, главным образом, литературоведам. Разница в способе
создания и восприятия миметических образов в живописи и литературе, с точки
зрения, «непосвященного» слишком различна, чтобы отнести их к одному классу.
Чаще, но совершенно ошибочно, к изобразительным искусствам относят
архитектуру. Эти ошибки объясняются не
только слабой эстетической
грамотностью публики, но и недостаточной четкостью и ясностью самого
принципа, лежащего в основе типологии. В первую очередь, сложность, с
пониманием
природы
«экспрессивности»,
ее
меры,
преобладания.
Выразительность – качество, присущее всякому искусству, более того, присущее
самим явлениям действительности. Мощнейшей экспрессией может обладать
фотография,
копирующая
действительность
с
поистине
документальной
точностью. Уже то, что миметические искусства могут обладать экспрессией и
13
вызывать сильнейшие эмоции (в особенности, литература), что делает сложным
проведение границы: образ экспрессивных искусств оказывается нечетким. От
этого не спасают даже достаточно ясные определения, характеризующие
экспрессивные искусства. Как, например, определение, данное В. Хализевым,
согласно которому, в экспрессивных искусствах «запечатлевается общий характер
переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами,
событиями» [51, с. 251]. Во-первых, данное определение является фактически
«негативным» – в нем указывается на то, что отсутствует в экспрессивных
искусствах. Во-вторых, определение делает упор степень эмоционального
воздействия, исключая вопрос эстетической формы. Под него вряд ли может
подойти, например, архитектура, относящаяся к выразительным искусствам.
Помимо перечисленных недостатков традиционного разделения искусств на
изобразительные и выразительные, в XX веке возникает еще одно основание для
поиска альтернативы. Это революционные изменения, которые происходят в
искусствах, считавшихся до этого «эталоном изобразительности» – живописи,
скульптуре, графике.
В первой трети XX века эти искусства отходят от принципа мимесиса –
подражания. В живописи начинается процесс поиска новых форм и усиления
выразительности. Борис Виппер, справедливо объясняет утрату актуальности
«изобразительно-выразительного»
принципа
возникновением
Для
абстракционизма.
классификации
пояснения
своей
мысли
искусств
Виппер
привлекает знаковую теорию, указывая на то, что в абстрактной живописи знак
трудно определить как выразительное или изобразительное. Таким образом,
абстрактная живопись была одной из причин, заставившей теоретиков искусства
выработать
новую
классификацию,
основанную
на
«антропологическом»
основании: выделении способа чувственного восприятия произведения искусства.
Несмотря на то, что понятия «визуальные искусства» и «аудиальные
искусства», как было отмечено выше, начали использоваться только в ХХ веке,
первая попытка использования принципа восприятия была сделана еще в XVIII
веке. Она принадлежит французскому философу Шарлю Баттё. М. Каган,
14
анализируя эстетику Баттё, указывает, что, по мнению последнего «все «изящные
искусства» основаны на подражании природе, различия же между ними
обусловлены тем, что природа имеет как бы две части – видимую и слышимую»
[25, с. 42]. На основе этого Баттё разделяет видимые искусства живопись,
скульптуру, танец, и «слышимую» – музыку и поэзию. Очевидно, что Баттё к этой
типологии подтолкнула допускаемая им «абсолютизация» подражательного
принципа. В дальнейшем эта абсолютизация преодолевается, более того,
подчеркивается
различием
между
изобразительными
и
выразительными
искусствами. И принцип ведущего «чувственного восприятия» забывается.
Согласно сложившейся во второй половине XX века классификации
искусства делятся на визуальные – воспринимаемые зрением и аудиальные –
слухом. Так же, как и в предыдущих системах, к ним добавляются синтетические
– аудиально-визуальные искусства.
Сразу же можно заметить, что эта система коррелируется с пространственновременной классификацией: звуки мы воспринимаем в их протекании во времени,
зримые образы так или иначе располагаются в пространстве. В итоге результат
проведения классификационных границ получается в значительной мере
сходным. В чем же заключается различие? Почему современные теоретики
искусства практически не прибегают к понятиям «пространственное» и
«временное», отдавая предпочтение определениям «визуальное» и «аудиальное»?
На наш взгляд здесь можно выделить две причины. Первая – общая
«антропоцентричность» современной культуры. В своей социологической
системе
Питирим
Сорокин
весьма
точно
обозначил
ее
как
культуру
«чувственного типа» [44, с. 587]. В такой культуре человек и его ощущения
оказываются
важнейшими
ценностями.
Соответственно,
и
искусство
рассматривается с точки зрения его воздействия и воздействия, в значительной
степени, чувственного. Можно сказать, что современная эпоха приходит к
буквальному пониманию эстетики, как области эмпирических данных. Вторая
причина обнаружилась в последние десятилетия и связана с наступлением
компьютерной эпохи. Это размывание представлений о пространственных
15
границах
или
появление
области
«внепространственной
визуальности».
Виртуальные образы, воспринимаются зрением, но при этом как бы не имеют
привязки
к
пространству.
пространственных
искусств
При
этом
значительная
размещается
на
часть
электронных
произведений
носителях
и
распространяется по Интернету. Все это не может не подрывать понятия
«пространственности» в отношении искусства.
Таким образом, типологию, основную на принципе восприятия, можно
считать актуальной – соответствующей современному состоянию культуры. Но
где проходят границы между визуальными и аудиальными искусствами? На
первый взгляд, решение этого вопроса представляется простым. Но при
детальном рассмотрении и здесь обнаруживаются некоторые сложности.
В широком смысле под визуализацией понимают «видение», т.е. это то, что
делает объекты или процессы видимыми. Визуализация реализует идеи и образы
в физическом мире. В искусстве под визуальными в первую очередь понимаются
его пространственные виды: живопись, скульптура, архитектура, театр и др. Но в
большей или меньшей степени визуальностью обладают все искусства. Например,
литературное художественное произведение создает у читающего определенные
образы, которые мы видим, но только с помощью воображения. Здесь речь идет о
визуальности внутренней ориентированности. В меньшей степени, но вполне
вероятно, можно отнести и музыку к визуальным искусствам: во-первых, она так
же может рождать воображаемый визуальный ряд, во вторых, публику,
присутствующую на концерте часто именуют зрителями. Только с изобретением
различных техник записывания и воспроизведения звук оторвался от процесса его
создания. Но и сейчас подлинные меломаны, предпочитают не только слушать, но
и «смотреть» исполнение: во время концерта присутствующие так же не
отрывают взгляд от сцены, как и во время спектакля. Однако, всякая
классификация – это лишь схема, условность, служащая проведению границ и
«раскладыванию по полочкам». Помня об этом, в данной работе мы условно
принимаем
за
визуальные
только
искусства,
создающие
чувственно
воспринимаемые и, по преимуществу, «молчащие» образы. Существенная роль
16
визуализации делает чрезвычайно близкой к этой группе художественный
кинематограф. Однако, в чистом виде визуальным его можно признать только до
введения звука. Даже немой кинематограф, очевидно, нуждался в звуковом
дополнении, которое обеспечивалось музыкой. Это указывает на то, что звук –
органичная часть кинематографического образа. В силу этого, кино, также, как и
театр, можно отнести к группе синтетических – визуально-аудиальных искусств.
А к аудиальным – музыку. Точное определение места литературы в данной
классификационной системе представляет сбой отдельную проблему, выходящую
за рамки нашей работы.
Таким
образом,
к
визуальным
искусствам
определенно
относятся
архитектура, живопись, скульптура, графика, ДПИ. Эти виды искусства являются
классическими: их расцвет связан с эпохой Возрождения и Новым временем и в
настоящее время они сохраняют актуальность. Но, кроме того, к данному классу
можно отнести и ряд искусств, которые возникли в XX веке. Они представляют
особый интерес для нашего исследования. Это – инсталляция, перформанс,
хеппенинг, фотография, дизайн.
Рассмотрим проблемы рецептивной эстетики: они восходят ко времени
формирования концепции восприятия визуальных искусств с позиции зрителя,
акцент делается не на творческий процесс создания произведений современного
искусства, а на закономерности их восприятия. Возможности воспроизведения и
особенности информационных структур современного арт-рынка порождают
эффект ожидания, зритель уже знаком с выставкой по публикациям и отзывам
еще до ее посещения, зритель оказывается под влиянием масштабного объема
информации об искусстве прошлого и современности, что препятствует
реальному
эмоциональному
формирования
принципов
сопереживанию.
рецепции
Значимым
современного
инструментом
арт-объекта
остается
художественная критика, цель которой – расшифровка скрытых смыслов, перевод
их на язык, понятный реципиенту. Данный процесс приобретает дидактический
характер,
воздействуя
на
сложение художественного
ориентаций, пострецепционной деятельности.
вкуса,
социальных
17
1.2. Взаимодействие со зрителем как проблема визуальных искусств
Зритель, входя в контакт с произведением визуального искусства,
оказывается под воздействием целого факторов: психических, эстетических,
оптических. Они формируют единый образ, созданный в сознании зрителя.
Данный интерпретированный образ не всегда может совпадать с изначальной
задумкой автора. Но в этом и есть преимущество зрителя – наблюдателя за
происходящим со стороны – в возможности поиска новых смыслов и рождения в
дальнейшем новых художественных образов. Можно сказать, что взаимодействие
искусства со зрителем – это уникальное общение на языке с множеством
неизвестных, расшифровка которых расширяет горизонты познания творческого
мира.
Если общение человека с себе подобными происходит в значительной
степени «на слух» – через речь, высказывания, то в общении человека с миром
зрение играет решающую роль. Говоря об «образе мира» мы прежде всего
представляем зрительный образ, не случайно синонимичным выражением
является «картина мира». Визуальные искусства всегда являлись и отражением, и
частью этой картины. Однако, понятие картины, как и само произведение
живописи – вызывает представление о статике. Если звук активен – движется,
вибрирует и проникает, то зрительные образы требуют движения и активности от
воспринимающей стороны: движения глаза и активности внимания. Как заметил
Морис Мерло-Понти «видение, зрение зависимо от движения. Можно видеть
только то, на что смотришь» [34, с. 13]. От звуков бывает трудно укрыться, от
образов – легко, достаточно закрыть глаза. При этом отсутствие звуков – тишина
– ассоциируется с отдохновением, а мрак, как отсутствие образов – со страхом и
потерянностью.
Звуки
агрессивнее,
чем
видимые
образы,
они
сильнее
воздействуют на нервы и эмоции, и потому от них иногда следует отдыхать.
Окружение зримых образов для нас – естественная среда. И хотя мы постоянно
оцениваем
ее,
как
приятную
или
отталкивающую,
самым
представляется ее отсутствие – оно и есть подлинное безобразие.
страшным
18
Тотальность зримых явлений и создает для визуальных искусств проблему
привлечения внимания. В качестве базовых средств выступают здесь ритм,
масштаб, цвет, тектоника и динамика. Однако, кроме этого универсального
набора, каждое из искусств вырабатывает свою систему выразительных и
изобразительных приемов, свой набор «риторических жестов», направленных на
захват внимания и установление контакта со зрителем. Более того, характер этих
приемов и используемые средства меняются в различные эпохи, поскольку и сама
проблема вовлечения зрителя в общение имела разную степень остроты. Иногда
можно говорить даже об ее отсутствии. Это касается древних культур, в которых
искусство было тесно связано со сферой сакрального и магического. Так,
дошедшие до наших дней памятники искусства Древнего Египта в большинстве
своем не были ориентированы на зрителя. Они создавались с магическими целями
и помещались не в галереях и жилых домах, а гробницах, вход в который
тщательно скрывался. То же относится к фаюмским портретам, которые
создавались после эллинизации культуры Египта: их зрителями были заказчики.
Это определяет интимность фаюмских портретов, обращенных к самому
портретируемому и к вечности, в которую он готовился вступить. И все же,
извлеченные из могил, эти произведения воспринимаются, как обращенные к нам.
Можно сказать, что проблема контакта со зрителем древнеегипетскими
художниками игнорировалась, но решалась успешно. Их живописные «послания в
вечность» вызывают интерес уже самой загадочностью адресата. Современный
мастер, видящий будущее своего произведения в залах публичной галереи,
адресует его в первую очередь современникам. И привлечение внимания не
является самоцелью: художник что-то сообщает своим произведением. Как любое
сообщение, произведения визуальных искусств могут рассматриваться как
своеобразный текст.
В визуальных искусствах знаки имеют, как правило, не конвенциональную
природу, то есть являются иконическими. Этот термин был предложен
американским философом Чарльзом Пирсом. Иконические знаки он определяет
как подобные отражаемому объекту по внешнему виду или по структуре. С точки
19
зрения
знаковой
теории
произведения
искусства
участвуют
в
особой
художественной коммуникации. Иконические знаки с одной стороны являются
визуальными образами, иногда довольно живо представляющими определенные
явления или ситуации, а с другой содержат в себе концептуальную информацию,
которая располагается как бы на «подтекстовом уровне», что делает ее не вполне
очевидной, а подчас и неоднозначной.
Каждое из визуальных искусств вырабатывает свои способы привлечения
внимания зрителя и свои методы «ведения диалога».
Архитектура, возможно, в меньшей степени, чем другие виды визуальных
искусств, сталкивается с проблемой «отсутствия внимания» зрителя. Она является
самым утилитарным из искусств и широко задействована в социальной жизни.
Здание служит оформлением и условием жизненно-важных или сакральных
действий. Трудно не заметить пространство, в котором находишься. И, в то же
время, его можно не заметить, как эстетическое явление. Нередко ведутся споры о
том, что именно мы можем назвать произведем архитектурного искусства. В
истории культуры достаточно примеров сооружений, не покушавшихся на
эстетику. Но, часть из них впоследствии как бы невольно попадает в этот разряд.
Архитектуру неоднократно сравнивали с другими видами искусств, находя
при этом как сходства, так и различия. Интересно, что ее часто сопоставляют с
непространственными и даже аудиальными искусствами. Так, Гете говорил, что
архитектура – застывшая музыка. А Гутнов А. Э. и Глазычев В. Л. в «Мире
архитектуры» проводят аналогию между архитектурой и литературой: «Каждое
архитектурное сооружение – если только это настоящая архитектура – имеет свою
неповторимую индивидуальность, свой характер, наподобие героя литературного
произведения. А город можно сравнить с самим произведением – романом или
пьесой, где сложно взаимодействуют десятки, сотни, а то и тысячи таких
архитектурных «героев».» [17, с. 284]. Сравнение с музыкой и литературой,
безусловно, возвышает образ архитектурных построек в воображении человека.
Однако, архитектура никогда не считалась «изящным» или чистым искусством,
так как совмещает в себе как утилитарные, так и эстетические элементы. По
20
Рёскину [38, с. 18-19], эти функции в архитектуре так же неуравновешен, как
душа и тело в человеческой природе. В архитектуре, по его мнению, есть
предрасположенность
к
преобладанию
низшего
начала
над
высшим, к
вмешательству конструктивного элемента в бесхитростную простоту мысли.
С точки зрения семиотики архитектуру относят к видам искусства, которые
пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было
реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к
ассоциативным механизмам восприятия. Хотя знаки, которыми пользуется
архитектура, так же считаются иконическими, в их формах не угадывается
конкретная вещь, они не подражательны». Форма знака здесь лишь символически
указывает на концепты. При этом концептуальное содержание, как правило, слабо
варьируется в отдельных произведениях и складывается в архитектурном стиле.
Каждая эпоха вырабатывает свой «архитектурный язык» с собственной
узнаваемой знаковой системой.
По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным
или пластическим видам искусства, произведения которых: существуют в
пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени; имеют предметный
характер;
выполняются
путём
обработки
вещественного
материала;
воспринимаются зрителями непосредственно и визуально. Выразительными
средствами архитектурного искусства являются композиция, тектоника, масштаб,
пропорции, ритм, пластика объемов, фактура и цвет используемых материалов.
На эстетическое воздействие произведений архитектуры в значительной степени
влияет конструктивное решение. Постройка должна не только быть прочной, но и
производить впечатление прочной. Если создаётся впечатление недостаточности
материала,
то
здание
выглядит
неустойчивым
и
ненадёжным,
однако
наблюдаемый избыток материала, производит впечатление чрезмерной тяжести.
Психолог Коллин
Эллард
отмечает
способность
архитектуры
оказывать
психологическое воздействие на реципиента: «здания заставляют нас чувствовать
эмоции, заложенные в архитектурный дизайн, – точно так же как мы становимся
счастливее, когда улыбаемся в ответ на радостную улыбку младенца» [57, с.
21
93].Таким образом, архитектура на протяжении всего периода своего развития
приобрела и приобретает до сих пор особые символические формы, влияющие на
зрителя.
Сложность и богатство языка архитектуры обусловлена ее отчасти
синтетической природой. Она способна объединять другие виды визуальных
искусств: скульптуру и живопись.
Скульптура, так же как и архитектура, располагает объемом. Она существует
в трех измерениях. Ее выразительные средства – пластика, силуэт, ритм,
тектоника, масштаб – отчасти совпадают с теми, которыми располагает
архитектура. Но она не утилитарна, ее назначение в культуре не связано с
решением
практических
задач.
В
то
же
время
скульптура,
особенно
монументальная, редко претендует на звание «чистого искусства». Помимо
эстетической функции, она имеет отношение к сакральной и идеологической
сферам общественной жизни. Скульптура часто выражает вполне определенные
идеи и ее образы конкретны и реалистичны.
Живопись, в отличие от трехмерных искусств, не оперирует объемами.
Однако и на плоской поверхности произведения живописи потрясают зрителя
своими образами не меньше, а иногда и больше. Одним из самых главных
инструментов живописи считается цвет. Цвет за всю историю живописи был
неотъемлемой ее частью, выполняя при этом различные функции. В первую
очередь цвет – это передача настроения и глубины. Так как картина имеет статус
одного из ведущих объектов «визуального» искусства, в значительной степени
мастерское использование цвета может произвести чрезвычайно мощный эффект
на зрителя и оживить полотно. Это эмоциональная сторона воздействия цвета,
есть и другая – эстетическая. Своеобразный культ цветовой эстетика начинается с
импрессионизма, когда на тонах и полутонах держится все впечатление. Пика
этот культ достигает в абстракционизме: абсолютная игра цвета. Цвет становится
самой живописью, даже больше, у Кандинского цвет становится средством
«чистой выразительности» подобно звуку в музыке. Объемность формы чаще
соотносится со скульптурой, но живопись порой лепит фигуры не менее
22
ощутимые и эффектные. Пластика задает характер линиям и фигуре в общем.
Ритм в изобразительных искусствах приравнивается к гармонии в восприятии.
Опять же можно заметить, что использование ритма наделяет визуальные
искусства музыкальностью.
Действие, сюжет и концепт – средства выразительности, которые зачастую
требуют тщательного всматривания. Зритель сперва определяет действие, затем
сюжет и в итоге видит концептуальное содержание, часто художники оставляют
свободу зрительскому воображению, поэтому мнения о заложенной автором идее
могут расходиться.
Стоит обратиться к истории культуры, чтобы проследить развитие
взаимоотношений зрителя и искусства. Начиная с эпохи Возрождения, когда
искусство отходит от решения задач, которые ставила перед ним Церковь, и
стремится к самодостаточности, перед ним встает проблема привлечения
внимания зрителя. Искусство захватывает реципиента своей эстетической
составляющей и
обогащает духовно. Стремится
наполнить любовью к
прекрасному и к познанию мира через это прекрасное. Особенно важную роль
играет эстетика в визуальных видах искусства. На полотнах художники
приоткрывают перед зрителями завесу в мир божественной и телесной красоты.
После искусства Средневековья, сосредоточенного на контрасте внутренней
красоты и внешней простоты или невзрачности, итальянское Возрождение не
позволяет зрителям оторвать от себя глаз именно за счет изображения
насыщенной и гармоничной телесности. Эпоха Возрождения, в обращении к
традициям Античности, приобретает к стремлению реалистичного, даже
натуралистичного, письма. На примере Троицы Мазаччо можно увидеть
необычные средства воздействия на зрителя. Фреска создает иллюзию реального
присутствия за счет нарисованных архитектурных элементов, мы не сразу
понимаем, где заканчивается живопись и начинается настоящая архитектура.
Такой прием некоего обмана использовался и в эпоху Барокко. Росписи купола
Гаулли в Иль Джезу словно прорывают завесу между небесным и земным
мирами, купидоны вот-вот начнут порхать в стенах храма. На современников
23
художника это, безусловно, оказывало впечатление неземного присутствия. Хотя
художники того времени использовали различные художественные методы для
«захваченности» зрителя и превознесения искусства, нельзя не отметить также и
религиозный подтекст столь мощной визуализированности. В европейском
искусстве это объясняется желанием Папы сохранить и возвеличить власть
собственную и католической церкви. Со временем эта тенденция теряет связь с
поднятием религиозного духа и находит отклик у мастеров, стремящихся
расширить границы художественной репрезентации.
Проблема взаимодействия со зрителем в живописи, т.е. в «чистых»
визуальных
искусствах,
наметилась
задолго
до
рассматриваемого
нами
промежутка времени. Но нельзя не обратиться к ранним периодам, прежде чем
говорить об искусстве ХХ и ХХI веков. Живопись в эпоху Возрождения начала
разрабатывать различные средства воздействия на реципиента, как уже
говорилось выше. Но помимо эффекта иллюзии, можно выделить два основных
принципа: принцип «мгновенного потрясения» и «долгого разговора». В какой-то
степени предпочтение того или иного подхода прокладывает границу между
Высоким итальянским и Северным Возрождением. В наиболее чистом виде эти
принципы представлены такими мастерами как Рафаэль и Босх. В творчестве
Рафаэля можно отметить тягу к театральности, от жестов и поз героев полотен до
присутствия
на картинах
атрибутов сценического
искусства:
занавес в
Сикстинской мадонне. Религиозный сюжет раскрывается через персонажей,
вынесенных, словно на сцену на передний план картины. Их яркие и
выразительные
образы
властно
захватывают
внимание
зрителя,
индивидуализированные «портретные» лица Марии и Сикста II вызывают
сопереживание. Портреты Рафаэля также несут отпечаток психологического
состояния изображаемого лица, мгновенно и интуитивно прочитываемый
зрителем и вызывающий эмпатию. Несколько по-другому воздействуют работы
Босха. Безусловно, они так же впечатляет с первых секунд, но в большей степени
влекут к длительному всматриванию. За первым впечатлением следует цепь
новых вопросов, ответов и смыслов.[8, с. 59]
24
Стоит отметить, что наиболее «детализирующим» видом визуального
искусства, по праву, можно считать графику, в особенности гравюру. Живопись с
ее яркостью и живоподобием в большей степени рассчитана на мгновенный
визуальный
эффект,
гравюра
чаще
призывает
зрителя
к
длительному
рассматриванию. Возникнув в Италии, гравюра в XVI веке распространяется и
развивается главным образом на Севере Европы – Германия, Нидерланды, где
склонность к детализации проявлялась и в живописи. Но начиная с XVII века
принцип
детализации,
призывающий
длительному
рассматриванию,
в
европейском искусстве отходит на второй план. И классицизм и барокко были
каждый по-своему ориентированы на сильный «мгновенный эффект».
Принципиальное отличие графики от живописи заключается не столько в
том, как это обычно говорят, что графика – это "искусство черно-белого" (цвет
может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно
особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании
пространства. Если живопись по самому существу своему должна скрывать
плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной
пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в
своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным
изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.[13, с. 9] При этом, в
отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во всем их блеске и
богатстве и при любом освещении. "Однако это богатство и разнообразие
покупается дорогой ценой – ценой отказа от третьего измерения, от реального
объема, от осязания. Живопись – это искусство плоскости и одной точки зрения,
где пространство и объем существуют только в иллюзии. Эта плоскость
составляет главную "условность" живописи, и главная трудность живописца
состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность, а в том, чтобы выдержать ее,
так сказать, в одном ключе или, выражаясь иначе, на одинаковом расстоянии от
действительности.
Визуальные искусства с давних времен захватывали зрителей, пользуясь при
этом разными средствами художественной выразительности. Особенности
25
воздействий визуальных искусств на человека и их метаморфозы в историческом
контексте изучаются в современном искусствоведении. И также нельзя не
отметить важную роль эстетической сферы в данных исследованиях. На
протяжении многих веков, вплоть до ХХ века, изобразительное искусство
оценивалось
в
рамках
эстетического
понятия
«прекрасное»,
используя
«безобразное как вспомогательный элемент для гротеска и подчеркивания
главенствования красоты. Сейчас мы можем наблюдать элементы безобразного
как самостоятельные образы в искусстве. Это связано, по мнению немецкого
философа Розенкранца, с развитием идеи прекрасного, что делает неизбежным
анализ безобразного [55, с. 367]. Таким образом, понятие безобразного как
отрицательной формы прекрасного становится частью эстетики. Помимо этого
эстетика
в рамках
научных
исследований
также
задается
вопросом о
взаимодействии искусств и реципиента.
В исследованиях, посвященных проблемам эстетики, когда речь идет о
зрителе в искусстве, обычно говорят о неком идеальном человеке с определенным
уровнем культуры, образования, опыта общения с искусством, способном к
проявлению сложной психической активности – специфически художественному
восприятию. По существу, рассматривается некий идеальный тип восприятия, к
которому ближе всего люди, профессионально занимающиеся искусством.
Вполне соответствует такому положению и существующее в культурологии, в
художественной критике, а также в музееведении и в музейной практике
представление о посетителях художественного музея как о едином коллективном
субъекте, на которого можно и нужно воздействовать – направлять его
восприятие и формировать критерии оценок изобразительного искусства в
соответствии с некими нормами. Предполагается, что это осуществляется и
посредством отбора произведений, скажем, на выставку, и с помощью того или
иного
способа
их
экспонирования,
и,
разумеется,
в
просветительской
деятельности музея. Публике предлагают определенный ракурс произведений
искусства, соответствующий профессиональному взгляду эксперта и ждут от нее
соответствующих оценок. [22]
26
Взаимодействие визуальных искусств со зрителем рассматривалось в
рамках исследования рецептивной эстетики. Изучение данной проблемы началось
в 70-х гг. ХХ в., когда теоретики Констанцкой школы попытались рассмотреть
искусство не с точки зрения принципов его создания, а через аспект
художественного восприятия, обратив внимание на то, что при изучении процесса
творческого восприятия и социального функционирования искусства появляются
новые особенности самих произведений. Рецептивная эстетика доказывает, что
неправомерно рассматривать произведение искусства как воплощение раз и
навсегда данной ценности, или неизменного смысла. Изначальный смысл,
вложенный в него автором, остается неизменным, однако он многолик и
переменчив в своем воздействии на аудиторию. Ханс Роберт Яусс, один из
теоретиков и исследователей рецептивной эстетики, вводит понятие «горизонта
ожидания» [59, с. 48]. Гадамер употреблял то же понятие «горизонта» для
обозначения границ понимания субъекта восприятия с учётом эпохи и ситуации;
он также приписывал свой «горизонт» и самому произведению искусства, и
слияние этих «горизонтов» и рождает понимание. У Яусса это понятие имеет
схожее значение и включает в себя культурные и социальные нормы эпохи, опыт
и
ожидания.
В процессе
восприятия
«горизонт
ожидания»
реципиента
претерпевает постоянные изменения, реагируя на различного рода сигналы,
заложенные
в
тексте,
и
расширяется.
Главной
задачей
Яусс
считает
реконструкцию горизонта ожиданий произведения, так как она «выявляет разницу
между прошлыми и сегодняшними путями понимания произведения» и «говорит
о том, что литература бессмертна, обладает объективным значением, которое раз
и навсегда определено и открыто для интерпретации в любое время» [59, с. 51].
О рецептивном опыте зрителя в визуальных искусствах говорит теоретик и
искусствовед Ю. Борев. Он считает, что восприятие произведения идет в режиме
диалога со зрителем. Художник вкладывает в произведение свой личный опыт,
который в момент восприятия сталкивается с личным опытом зрителя. Смысл
произведения рождается не в момент его создания, а в акте рецепции. Поэтому
можно говорить об исторических изменениях восприятия. В зависимости от
27
эпохи, от индивидуальных особенностей зрителя и его принадлежности к той или
иной рецептивной группе смысл произведения будет меняться и зачастую
абсолютно не соответствовать изначальному. «Художественное восприятие – это
взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от
субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного
текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и
языково-семиотической
условности,
равно
исповедуемой
автором
и
воспринимающим его творчество» [9, с. 442], – отмечает Ю. Борев. Таким
образом,
рецептивная
эстетика
заключается
в
том,
что
произведение
рассматривается не в качестве лишь художественной ценности, а как часть
процесса постоянного взаимодействия со зрителем.
Помимо предлагаемого ракурса, зритель при взаимодействии с визуальными
искусствами опирается на индивидуальный эстетический вкус. Эстетический вкус
начинает формироваться еще в самом детстве. Эстетический вкус представляет
собой особую способность человека. Она включает в себя свойства чувственного
сознания и систему оценок и предпочтений, которые отражают ценностные
ориентации человека. Эстетический вкус предполагает осознанное отношение ко
всем взаимосвязям человека с миром. При его участии человек эмоционально
чувственно погружается в жизнь и познает ее. В сферу познания эстетическим
вкусом входит в первую очередь искусство, оно одновременно и формирует вкус
и становится его предметом изучения.
Рассмотрим взаимодействие визуальных искусств и эстетического вкуса.
Актуальным показателем состояния современной культуры является явное
преобладание
потока
динамических
изображений
над
внимательными
сосредоточенным восприятием и интерпретацией неподвижных объектов, в
частности произведений изобразительного искусства. Восприятие изображения
обязательно включает в себя оценочный элемент. В процессе эстетической оценки
человек сопоставляет один предмет с другим и при этом один из них берется за
эталон и единицу измерения другого. Важное место в этом процессе принадлежит
эмоциям, которые направляют и определяют эстетическую оценку. То есть,
28
можно говорить о том, что эстетическая оценка произведения искусства зависит
от эмоционального богатства и интеллектуального уровня личности, от
определенных социальных предпосылок, в соответствии с которыми она
возникает. Особенность искусства состоит в том, что это не просто процесс
творчества создателя художественного произведения, но и средство приобщения
к процессу сотворчества других людей. Это помощь в формировании в их
моделях мира эмоционально окрашенных образов и связей между ними в
образной модели, помощь в обобщении образов, помощь в образовании и
обобщении понятий и помощь в образовании связей между образами и
понятиями.
По мнению Д.А.Леонтьева, художественное произведение – это отображение
образа мира, которое может анализироваться по меньшей мерев трех аспектах: в
аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображаемой реальностью, под
углом зрения «истинности», правдоподобия или «жизненности»), в аспекте образа
мира (в соотношении с внутренним миром осмысляющего эту реальность автора,
её смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» и «самораскрытия») и в
аспекте собственно изображения (особенности художественного воплощения
автором своего видения мира). [28]
Воздействие искусства на личность в процессе восприятия произведения
искусства происходит благодаря нескольким факторам. Это вызов у человека
эмоционального отклика, восприятие произведения искусства значительно
обогащает мировоззрение человека, расширяя его границы. Сконцентрированный
в произведении искусства осмысленный автором опыт человеческих отношений и
оценки явлений действительности становится частью мировоззрения только
тогда, когда вызывает у человека эмоциональное отношение. Также искусство
влияет на личность при его восприятии благодаря сотворчеству с автором
посредством идентификации с ним. Это способствует обогащению мировоззрения
новыми личностными смыслами, а также приводит к расширению стандартных
ассоциативно-смысловых связей. Воздействие искусства происходит при условии
29
активности,
подготовленности
самого
воспринимающего,
умении
дать
эстетическую оценку произведению искусства.
Подводя итог, можно отметить, что восприятие произведений искусства есть
процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при
наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от
жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) и от
его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы).
1.3. Ситуация «конфликта со зрителем» в европейском и русском искусстве
конца XIX – первой половины XX века
Проблема взаимоотношения между художником и зрителем обозначилась
еще во второй половине ХIХ века. В это время в визуальных искусствах
наметилась тяга к экспериментам и поискам новых форм и средств
выразительности.
импрессионистов.
Выдающимися
Хотя
новаторами,
импрессионизм
по
праву,
никогда
не
можно
был
назвать
сознательно
революционным, он изменил все дальнейшее искусство. Целью импрессионизма
было просто и точно отразить окружающий мир и свои субъективные и
сиюминутные впечатления от него. Стремление схватить и передать быстро
сменяющиеся
состояния
ландшафта
и
ускользающие
моменты
бытия
способствовало появлению поразительно разнообразного изобразительного языка
и свержению натуралистической традиции. Художники стремились больше, чем
просто к спонтанности. Заменив тональную растяжку – постепенное затемнение
или осветление цвета, подразумевающие тени и глубину – мельчайшими мазками
чистого цвета, импрессионизм открыл путь к новому способу видения. Критики
обвиняли
импрессионизм
в
тривиальности
тем
и
отходу
от
канонов
академической живописи. Картина Ренуара «Катание на лодке» передает ничем
не скованное ощущение радости жизни. Тем не менее, самым важным
достижением художника стало соединение визуальных приемов импрессионизма
– вибрирующей, легкой работы кисти с традиционным изображением фигур в
европейской живописи. Кажется, что картина была написана несколькими
взмахами кисти художника. Именно это впечатление незавершенности и отличает
30
импрессионизм от предшествующих стилей и направлений. На импрессионизм
также повлияло возникновение фотографии. Натурализм, к которому стремились
прежде в живописи, теперь был достигнут фотоискусством. Импрессионисты
позаимствовали у фотографии некоторые композиционные приемы и эффект
случайно запечатленного момента. Но импрессионизм перешагивает просто
застывшие кадры. Работы Моне, Ренуара, Дега и других художников создают
иллюзию «живости», словно вот-вот изображение начнет двигаться. Как отмечал
Джеймс Уистлер, «если человек, который изображает только то, что видит перед
собой, художник, то королем художников будет фотограф» [26, с. 321].
За импрессионизмом, основанным на попытке передать субъективные
впечатления от внешней реальности, последовал постимпрессионизм, для
которого внешняя реальность становится только поводом для самовыражения,
материалом для воплощения субъективных внутренних прозрений, для создания
«индивидуальных
художественных
миров».
Если
до
этого
мир
был
«первообразом», а материалом кисти и краски, то на рубеже веков граница
начинает стираться – явления реальности переходят на инструментальные или
служебные позиции. У художника появляется масса средств, но отсутствует
модель. Художники обращаются к гармонии цвета и формы как Малевич, и
начинаются поиски сверхчувственного «невидимого образца» – Кандинский.
Искусство, в традиционной модели его понимания, воспринималось лишь с
позиции прекрасного. Оно было главной целью и движущим стимулом для
художников. Все что не попадало в рамки категории прекрасного, выносилось за
скобки, осуждалось или не воспринималось вовсе. И на протяжении многих
столетий
подобное
одномерное
восприятие
считалось
за
единственное
допустимое и правильное. Этот канон восприятия к концу ХIХ века приходит в
упадочное состояние, о чем также пишет Филевская: «культурно-социальные
процессы последней трети ХІХ – начала ХХ века продемонстрировали весь
цинизм буржуазных отношений, максимально заострив процессы отчуждения
человека, который, соответственно, уже не мог себя идентифицировать таким
идеалом прекрасного» [47, с. 49]. Обнаружив кризис в восприятии искусства,
31
также приходит в упадок и система пропагандируемых искусством ценностей.
Становится вопрос о поиске нового способа взаимодействия между миром
искусства и реципиентом, так художники начинают обращаться к обратной
стороне «прекрасного», к «безобразному».
Проблема восприятия в визуальных искусствах остро встала в начале ХХ
века. Говоря о визуальных искусствах ХХ века, нельзя не обозначить два
основных направления той эпохи – модернизм и авангард. Вероятно, самое первое
отличие, характеризующее для публики модернистское и авангардистское
искусство ХХ столетия, – это необычность и недоступность художнического
видения. Трудно «увидеть мир» глазами П.Н. Филонова, В.В. Кандинского, П.
Пикассо или С. Дали. С другой стороны, например, «Черный квадрат» или «Белое
на белом» К.С. Малевича словно бы намеренно «не пускают» взгляд,
останавливают его непроницаемым слоем краски, наглухо закрывающим все
возможные оптические перспективы. В замешательстве стоит зритель перед
«контррельефами» В.Е. Татлина, представляющими комбинации фрагментов
дерева и металла, прикрученных проволокой к доске. Еще большему
замешательству подвергается зритель пред «Фонтаном» Дюшана. Конечно,
подобные феномены нельзя назвать случайными: они явились итогом долгой
эволюции отношений художественного элемента и человеческого глаза. На
первый взгляд может показаться, что визуальные решения искусства ХХ века
философски завершают, закрывают веками существовавшее представление о
картине — достоверной реконструкции мира, познанного и освоенного людьми.
Но
при
более
детальном
изучении,
становится
очевидным
стремление
авангардных художников к расширению горизонта. В визуальных искусствах
воплощается идея о реконструкции еще не познанного мира, стремлении его
узнать и освоить. Помимо изучения дальних внешних миров, художники
обращаются и к внутреннему миру, а также субъективному его воплощению.
Исходная предпосылка Кандинского – возможность живописца прозревать
внутреннюю реальность как поле взаимообмена человеческих и космических
энергий. «Художник должен быть слеп к “признанным” и “непризнанным”
32
формам, глух – к правилам и требованиям времени, – говорил он. – Его открытые
глаза должны быть обращены в сторону собственной его внутренней жизни, а ухо
его должно склоняться к устам внутренней необходимости. Тогда рука его
спокойно и безошибочно возьмет всякое нужное ему позволенное средство, а
также и запрещенное. Это есть единственный путь, по которому художник
приходит к тем средствам выражения, которые выявляют мистическинеобходимое» [27, с. 35]. На примере работ Кандинского можно заметить
тенденцию к открытости чувств в искусстве.
Несколько другой подход был у Татлина. В контррельефах он использует
доски, колючие проволоки, разбитые снарядные ящики, прострелянные каски,
танковую броню с полей Первой мировой войны, что можно трактовать как
травматический экзистенциальный фон. О таких травматических фонах писал
Фрейд и ввел понятие «экранных», «прикрывающих» воспоминаний: «…Так как
они обязаны своим сохранением не своему собственному содержанию, а
ассоциативной связи этого содержания с другими — вытесненными, — то их
можно с полным основанием назвать “воспоминаниями прикрывающими” [48, с.
54]. Параллельно у Татлина проявилось стремление завершить, «закрыть» не
только живописный иллюзионизм, но искусство вообще, включая самые
последние течения. Критик Радлов заметил это намерение, указав: «Татлин с
интуицией талантливого человека дал действительно исчерпывающее выражение
этой современности в своей огромной доске… Мы подождем еще парочку лет и
заколотим футуризм прекрасной, прочной доской Татлина» [37, c. 58-59]. Следует
иметь в виду, что подобное «закрытие визуального» в искусстве оказалось
частным случаем общекультурного кризиса – разочарования в позитивистской
картине мира, в тех методах, которые использовались для усмотрения,
прояснения, выведения на свет чего-то сокрытого: природного баланса сил и
энергий, социальной динамики становления и разрушения. Все это можно
условно назвать неудовлетворенностью видением. Малевич демонстрировал
зрителям простейшие геометрические фигуры и чистые спектральные цвета:
собственно говоря, он редуцировал восприятие к условиям, сформулированным
33
для того, чтобы восприятие и мышление было вообще возможно. В плане полного
отказа от эмпирического наблюдения (зрения), переноса внимания на модусы
чистого сознания, супрематизм, как можно допустить, вполне соответствует
современной ему феноменологической концепции. Если, например, рисунок
Филонова допускал потенциально неограниченное число «наблюдателей» и
визуальных проекций, то абстракции Кандинского говорят о невозможности
миметической изобразительности, а «Черный квадрат» – о невозможности глаза
проникнуть за покрытый краской холст. Тогда «контррельефы» Татлина и, в еще
большей степени, «Фонтан» Дюшана свидетельствуют о невозможности картины
вообще, невозможности искусства, по крайней мере, в традиционном понимании:
как познания и отражения действительности. «Узреть фаянсовый писсуар как
живопись – такое видение требует проникновения не только «сквозь» функцию и
поверхность вещи, но и «по ту сторону» ее материально-физических качеств,
будто бы «снимаемых» актом художнического выбора; следует понимать
«Фонтан»
как
пустое
имя
искусства,
эстетическую
лакуну,
буквально
поглощающую взгляд», пишет Курбановский [30, с. 225].
Художественно-творческое
создание
произведений,
основанное
на
чувственном восприятии, освобождается от задачи зеркального отражения
окружающей
действительности.
Можно
сказать,
произведения
искусства
прошлого способны опосредованно влиять на социальную жизнь людей как
репрезентация возможностей, выходящих за рамки сегодняшней реальности.
1.4 Осмысление проблемы восприятия визуальных искусств в философии и
искусствоведении XX века
К попыткам переосмысления искусства в культуре XX века и изменения
курса в сфере изобразительности одним из первых обращается Ортега-и-Гассет в
работе «Дегуманизация искусства» [35, с. 28]. Под дегуманизацией философ
подразумевает утрату способности публики сопереживать героям, что определяло
старое искусство, и в особенности литературу XIX века. Но такая утрата
способности к сопереживанию – производное от стремления художника избегать
в произведении искусства воспроизведения живых форм бытия, что всегда было
34
характерным для
искусства,
исходящего
из принципа мимесиса,
столь
существенного для реализма XIX века. Измена этому принципу означает
отклонение от натуры, деформацию реальности, устранение из произведения
человеческого аспекта и разрушение всяческого жизнеподобия, что своего
высшего
выражения
достигает
в
абстракционизме.
В
новом
искусстве
художественная форма расходится с эстетическим восприятием как восприятием
живой
реальности.
Происходит
разрыв
между
природоподражанием
и
стремлением отразить внутреннее мироощущение одновременно всех и одного
человека. Наконец, от изображения живых человеческих характеров художник
переходит к изображению идей. Собственно, в этом и проявляется измена
принципу мимесиса и актуализация в искусстве восходящего к платоновской
традиции
идеационализма.
По
сути
дела,
новое
искусство,
заметно
предпочитающее геометрический стиль вместо жизнеподобия, что проявляется в
интересе к орнаменту, возвращает ценности культуры идеационального типа. Об
этом более всего свидетельствует не столько агрессия по отношению к
предшествующим формам, сколько интерес к архаическим эпохам.
К началу ХХ века исследователи культуры и искусства выдвигают теории
восприятия и интерпретации творчества. Большое распространение в этой
области к 30ым-40ым годам получает фрейдизм. Фрейдизм рассматривает
искусство как воплощение подсознательного и вымещение невоплощенных
желаний художника. Позднее в работе Рудольфа Арнхейма «Искусство и
визуальное восприятие» [3] данный метод познания будет подвергнут критике.
Фрейдистская эстетика, по мнению исследователя, полностью исключила из
области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм
утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам,
главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания
искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими
чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия
отделилось от самого восприятия, и наша мысль движется в абстракции. Наши
глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда
35
недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение
понять смысл того, что мы видим». Теория эстетического восприятия, которую
развивает Арнхейм, строится на том, что рецепция в основе своей представляет
познавательный
процесс,
определяемый
формами
и
типом
зрительного
восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции
Рудольфа Арнхейма. Рассматривая восприятие искусства как познавательный
процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания.
Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не
пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не
ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные
функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт
визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное
изучение
объекта,
его
визуальную
оценку,
отбор
существенных
черт,
сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный
визуальный образ.
Арнхейм выделяет два типа «визуальных понятий» – «перцептивные», с
помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством
которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом,
восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно также как
и художественное творчество представляет собою «образование адекватных
изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в
процессе художественного восприятия и творчества. По его мнению, визуальное
восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог
интеллектуального познания. [54, с. 11-12]
С середины XX века изобразительное искусство, по выражению М.
Хайдеггера вдвигается в горизонт эстетики [50, c. 274]. Это означает, что
художественное
произведение
становится
предметом
переживания
и
соответственно искусство считается выражением жизни человека. Возникновение
абстрактного искусства неразрывно связано с изменениями человеческой жизни, с
активным поиском новизны, всегда сопровождающим эти изменения. Поиск
36
новых форм в современном искусстве, начавшийся еще в прошлом веке,
продолжается и сегодня. В процессе поиска появляется значительное количество
произведений изобразительного искусства, которые становятся образами с
пустыми смыслами или симулякрами, как назвал это Бодрийяр. Искусством
признается все, что современный художник может представить зрителю. По
мнению Анастасии Гончаренко, существует еще один момент, определяющий
развитие актуального искусства [16]. Это сильная зависимость искусства от артрынка. Арт-рынок в современном обществе формирует общественное мнение и
может превратить никому не известного художника в признанного мастера.
Произведение актуального искусства – это такой же товар, как и недвижимость,
машина. Произведения искусства становятся брендами, за которыми нет
содержания.
О содержании и свободе творчества размышляет Т. В. Себар в работе
«Воображаемая свобода воображаемых миров: человек в зеркале современного
искусства»: «Думается, содержание современного искусства определяется не
приоритетом идеи свободы творчества, а в первую очередь самоценностью
творчества как независимой зоны творчества свободы, – свободы как приоритета
и цели (хотя бы и творимой с напряжением индивидуальных творческих сил
художника и зрителя в совместной игре). Видимо, всё-таки свободы «от», а не
свободы «для». Потому что свободное творчество «для» предполагает иные
личностные и общественные императивы и мотивации (по крайней мере, иное их
соотношение), важнейшим из которых незыблемо будет оставаться обращённость
к Другому как движение на встречу Бытию во всей его нераскрытости и полноте»
[40, с. 41]
Таким образом, можно заметить, что философы и искусствоведы XX века, в
своих попытках понять современное визуальное искусство – осуществить с ним
контакт, часто выходят за рамки чисто эстетических проблем и подходов. Их
теории
содержат
элементы
социологического
подхода,
экзистенциальные
прозрения, сциентистские идеи, экономически аргументы и объяснения. Все это
говорит о существенной сложности восприятия и понимания искусства,
37
неоднозначности его места и роли в культуре XX века и жизни современных
людей. История и теория искусства ХХ века опровергла тезис, который был
выдвинут в его начале: идею «чистого искусства», подчиненного сугубо
эстетическим задачам.
В XX веке искусство, с одной стороны, спускается в массы и стремится стать
более доступным, с другой стороны, зрителю кажется, что оно отдалилось и стало
более непонятным.
38
ГЛАВА 2. ВОСПРИЯТИЕ ЗРИТЕЛЕМ КЛАССИЧЕСКИХ ВИЗУАЛЬНЫХ
ИСКУССТВ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА
2.1. Место классических видов визуального искусства в постмодернистской
культуре
Вторая половина ХХ века знаменует собой переход от культуры модернизма
к постмодернизму. Постмодернизм отчасти возвращается к традициям прошлого,
но придает им новые интерпретации. Произведения искусства иногда получают
игровую или даже саркастическую форму. При этом постмодернизм стремится к
«выравниванию» между массовым потребителем и элитой общества. Отличается
большей направленностью к зрителю и тягой заинтересовать его своим
творчеством. Постмодернизм позволил расширить границы искусства, взглянуть
под другим углом на поиск творческих материалов и средств выразительности.
Это послужило обогащению рынка искусства.
Во второй половине ХХ века визуальные искусства не только расширили
свои границы и произвели новые, авангардные, виды, но и обновили классические
виды искусств. Живопись, скульптура, архитектура, графика, все испытывает на
себе влияние новой эпохи, технологических изобретений, философской мысли.
Искусство трансформируется, стремясь приблизиться к публике и одновременно
шокировать ее.
Изучение современного искусства носит такой же противоречивый и
многообразный характер, как и сами произведения. По мнению некоторых
исследователей современной культуры, таких как Ж. Бодрийяр и Ф. Джеймисон
[7 и 19], постмодернистская идеология грозит гибелью искусства, потерей
культурного наследия и уничтожением духовных ценностей. Другие философы,
Ж. Лиотар, У. Фуко и Т. Адорно [32, 49 и 1], рассматривают феномен
постмодернизма как неотъемлемую часть модернизма, подчеркивая тот факт, что
искусство продолжает культурные традиции и философские задачи прошлого.
Перед
современной
эстетикой
возникают
новые
задачи:
интерпретация
нововведенного в искусстве, формирование понятий, отражающих характер
39
современного состояния художественной культуры, обозначение места творцов
художественном процессе, разграничение «искусства» и «неискусства» и,
наконец, анализ восприятия современного искусства зрителем. Несмотря на то,
что рецептивная сфера мало изучена, она
является очень важным этапом
понимания как классического, так и современного искусства. Первоначально
теоретики объясняли разное восприятие одних и тех же произведений зрителем
как результат искажения смысла из-за неподготовленности аудитории, отсутствия
эстетического воспитания, необходимого образования или художественного
вкуса, о чем говорилось раньше. На данный момент эта проблема остается попрежнему актуальной.
Ю. Борев подчеркивает, что еще до знакомства с самим произведением
современный зритель или читатель может составить определенное представление
о нем [9, с. 440]. В случае с классическими видами искусства, с живописью,
скульптурой, графикой, это может быть каталог к выставке, название и дата
создания произведения, факты из биографии художника и многое другое. Все эти
факторы мешают реципиенту непредвзято оценивать современное искусство. К
тому же на данный момент в общение между автором и зрителем теперь
оказывается вовлечен критик или сторонний интерпретатор. Художественный
образ и контекст его создания не всегда остается понятен зрителю без
дополнительной информации, которую зачастую предоставляют искусствоведы и
критики.
Их
интерпретация
«правильная»,
современное
чем
воспринимается
собственная
искусство
больше
субъективная.
как
более
Интересно
позиционируется
как
авторитетная
и
заметить,
что
свободное
для
интерпретаций, и каждый может привнести в него что-то свое. Однако
большинством зрителей принято полагаться на мнение осведомленных экспертов
в области искусства, возможно, потому что принято готовую модель видения
удобнее, чем разработать новую. Но этот вопрос все также остается открытым для
исследователей.
40
2.2. Современная живопись и взаимодействие со зрителем
Начиная с эпохи Возрождения живопись была озабочена разработкой
методов и приемов создания узнаваемых образов визуальных явлений.
Как
известно, они прошли большой путь развития, начавшийся в Италии во времена
Джотто и Чимабуэ и завершившееся в викторианскую эпоху, когда художники
нашли идеальный способ изображения, который Леон Баттиста Альберти, мастер
эпохи Возрождения, охарактеризовал в своем трактате «О живописи» так: при
взгляде на картину и при взгляде из окна на то, что изображено на этой картине,
не должно ощущаться зрительного различия [2, с.87]. Иными словами, образ на
удачном портрете должен быть неотличим от того, кто на нем изображен. Этот
тезис полностью игнорирует авангардная живопись. Натурализм больше не
нужен, чтобы убедить общественность в талантливости и мастерстве. Одна из
главных задач современной живописи – произвести впечатление, раскрыть перед
зрителем внутренний мир художника или настоящий, порой ужасный, реальный
мир действительности. Смотря на полотна экспрессионистов, кубистов зритель
уже не замирает от переизбытка чувств прекрасного, но замирает от «удара» по
визуальному восприятию, от авангардной новизны и шока.
Нет
ничего
удивительного
в
возможности
диалога
с
картиной;
неестественным скорее представляется равнодушие к подобной возможности.
Ничего странного в том, что зритель может относиться к картине, как если бы это
было живое человеческое существо: искать встреч, задавать вопросы, взывать к
ответу, возмущаться и восторгаться, испытывать высшее напряжение душевных
сил, переживать духовный подъем – иными словами, вести себя так, как ведет
себя человек в высших проявлениях личностного общения, в дружбе и любви.
Конечно, это как бы непосредственная, превращенная форма общения, и в этом
смысле
стремление
зрителя
всегда
остается
незавершенным,
открытым,
бесконечным. Но иначе и быть не может в искусстве, создающем идеальные
ситуации общения и движущем, подвигающем зрителя к общечеловеческим
идеалам. [18, с. 159]
41
О взаимоотношениях картины и зрителя размышляет С. Даниэль в работе
«Искусство видеть». Он предлагает исходить в данном вопросе из анализа
отношения «картина – зритель», что вызывает необходимость различать его
«внешний» и «внутренний» аспекты [18, с. 159]. С одной стороны, это отношение
потенциально включает любого созерцателя. С другой стороны, художник может
строить и картину с расчетом на определенную программу восприятия, выступая
зрителем и истолкователем собственного произведения. «Живописец должен
изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено» [12, с. 189]. В этом
смысле
справедливо
утверждать,
что
художник,
создавая
произведение,
одновременно создает образ «идеального зрителя». Художественный образ как
динамическое целое возникает на перекрестке «внутреннего» и «внешнего»
действий. В синтезе двух составляющих «внешнее» принимает более пассивную
функцию, за счет чего «внутреннее» и формирует образ в восприятии зрителя.
Действия художника имеют условный характер, опредмечены условно (знаками)
и направлены на вовлечение зрителя в «игру» условного и безусловного.
Художник выступает ведущим, задающим правила «игры» и демонстрирующим
«игру» но правилам, зритель – ведомым, что, однако, не лишает его известной
активности, но придает ей регулярный характер. Восприятие, таким образом,
преобразуется в энергию сотворчества. Все же стоит отметить, что восприятие
играет главенствующую роль, то есть более пассивная сторона в любом случае –
это зритель. Зрителю лишь дается возможность усмотреть картину глазами
художника.
Оригинальная концепция по Жан-Люку Марьону, если мы прибегаем к
непрямому усмотрению картины, если мы препоручим наш глаз глазу художнику,
повторяя за ним движения шаг за шагом, мы увидим нечто другое, чем наша часть
видимого [33, с. 54]. Глядя на то, что предлагает художник, мы увидим то
видимое, которое оставалось недоступным нашему видению. Потому что, если
художник рисует то, что видит, он не рисует то, что зрители с первого взгляда
видят обычно. Художник видит и позволяет видеть то, что без него осталось бы
навсегда изгнанным из видимого. Художник каждой картиной добавляет еще
42
один феномен к бескрайнему потоку видимого. Он пополняет мир, потому что не
имитирует природу. Невидимое ранее обнаруживает себя как абсолютно новое
явление в видимом. Склонность живописи к становлению визуальным не следует
из желания посетителей прийти и посмотреть на картину. Напротив, мы идем к
картине потому, что присущая ей видимость повелевает нам собраться.
Невидимое в картине пышет визуальным, по мнению Марьона. Невидимое более
чем всякое другое зрелище, рожденное в визуальности столь обычной, что его
уже и не узнают, она вбирает воздух и пространство свободной визуальности,
потому что приходит едва-едва, на мгновение. Однако за это мгновение картина
успевает произвести двоякое впечатление на зрителя. Прежде всего, ослепление
взгляда величием и славой. Но также – страх перед мощью мрака, откуда и
возникает картина. Под мраком понимается то самое невидимое. Настоящая
картина бросает вызов зрителю, провоцирует.
Какая картина возможна сегодня? Разумеется, изобилие визуальных зрелищ
никуда не делось, даже напротив. Но исчезло влияние произведения, из
невидимого пришедшего в видимое. Произошло это по меньшей мере двумя
способами. Картина ограничивается тем, что производит запись, то есть попросту
регистрирует зрелища. Так происходит эволюция от Моне к Поллоку через
Матисса и Массона; итогом ее является тупик живописи действия и перформанса.
Живопись все больше задается вопросами о настроениях и желаниях зрителяпокупателя, пытается тщательно отслеживать синусоиду спроса. В то время как
истинный творческий порыв остается невыраженным.
Однако стоит отметить стремление живописи к выражению себя через
принципы новых авангардных направлений и видов искусства. Как все
инсталляции концептуального искусства, картина предлагает видеть то, что в
видимом – интенциональный объект, лишенный каких бы то ни было интенций
сознания, – представляется не просто «не видным», но доказательство того, что
видеть больше нечего. Следует двигаться по кругу; взгляд, покидая истощенную
вещь, представляя себе посредством понятий на ее месте многие другие объекты,
43
столь же мало «видимые», как и первый пропущенный. Так видимое тонет в
концепциях.
Художник перестает ориентироваться на художественность: он может
создавать точные копии предметов или, наоборот, уходить в абсолютную
абстракцию. Поскольку в постмодернизме происходит частичный отказ от
деления произведений на шедевры и прочие творения, любые произведения
искусства воспринимаются обществом как таковые. Хотя арт-рынок сохраняет
критерии оценивания по уровню мастерства. Исчезает понятие «золотого
стандарта», на который следует ориентироваться. Так, Лучо Фонтана предлагает
зрителю в качестве произведения искусства холсты с прорезями и разрывами,
образующими свою динамику и ритм. Новый взгляд на живопись и основные ее
составляющие позволило ему стать одним из самых высокооплачиваемых
авторов. Фонтана предлагает зрителю вместе с ним кардинально переосмыслить
сущность живописи. Разрезанный холст позволяет рассмотреть пространство
живописи в другом ракурсе и рефлексировать о границах искусства. В работе
«Концепция пространства. Ожидание» [приложение1] разрез как будто идет
изнутри, создавая впечатление правдоподобия и в то же время жестокости. Цель
этой работы состояла в том, как отмечал сам автор, чтобы преступить
пространственные границы и создать ощущение бесконечности.
Истоки
воплощения
бесконечности
в
живописи
следует
искать
в
абстракционизме. Дух свободы и энергия абстракционизма вдохновили немецкого
художника Герхарда Рихтера на собственные творческие поиски и новые подходы
к живописи. Мастер создает работы в свободной манере в стремлении выплеснуть
свои эмоции. Он использует различные материалы, чтобы отобразить мельчайшие
детали и особенности поверхности, размывая, выцарапывая и закручивая краску.
Многие абстрактные работы Рихтера выполнены в сером колорите, выбор
которого не случаен. «Серый цвет абсолютно нейтрален. Он не вызывает эмоций
и ассоциаций, он ни видим, ни невидим. Его неприметность оттеняет, делает
более заметным другое, в совершенно иллюзионистском стиле, подобно
фотографии. На это не способен никакой другой цвет – сделать «ничто»
44
видимым» – говорил автор [52, с.79]. Работа «Без названия (серый)», по мнению
Рихтера, стала анализом чувств утраты и безнадежности и выражением скрытой
правды, которые можно отразить на холсте лишь волей случая. Также как и Лучо
Фонтана, Рихтер в своем творчестве исследует плоскость живописи, но в отличие
от Фонтана, он стремится к эпатированию и шоку у зрителя в гораздо меньшей
степени. Рихтер пытается посмотреть на свои полотна глазами зрителя и
приходит к выводу, что зритель, видя уже готовый продукт, не замечает деталей,
которые можно увидеть только при детальной работе произведением, с краской и
холстом. Поэтому в 1998 году художник, действуя в духе деконструктивизма,
представляет публике огромную работу «128 фотографий одной картины». Мы
рассмотрим здесь фотографический проект как произведение живописи, а точнее
как инструмент для объяснения живописи, потому что данная интерпретация
близка к изначальной авторской задумке. Стоит отметить, что Рихтер один из
мастеров фотореализма, которые стремились во многих своих работах не только
совместить фотографию и живопись, но и превратить фотографическое искусство
в живописное. Это достигалось за счет использования средств выразительности,
которые больше свойственны живописи, а не фотографии: цвет, линия, пластика,
а не свет и присущий фото натурализм. В «128 фотографий…» художник
показывает зрителям снимки поверхности другой своей работы «Абстрактной
картины» [приложение 2]. С помощью фотоаппарата холст картины словно
препарируется, заснят каждый мазок кисти, видна каждая линия. В совокупности
все кадры составляют большое панно, на котором предстает одна картина,
разобранная на фрагменты и собранная заново.
Одним из последователей Герхарда Рихтера считается Кристофер Вул,
перенявший манеру монохромных и абстрактных изображений. Но больший
интерес вызывают ранние его работы. Вул бросает своего рода вызов
современному обществу, провоцирует. Одна из самых известных его работ и
самых дорогих в мире на сегодняшний день «Синий дурак» [приложение 3]
представляет собой четыре больших буквы «FOOL» переведенных с трафарета.
Стоя перед картиной, зритель оказывается один на один с «дураком», словно
45
перед зеркалом, но кто этот дурак: современное общество? В подобной манере
выполнены и многие другие работы Вула, часто это граничит с оскорблением, но
зритель не может дать точного ответа кого оскорбили, поэтому воспринимает как
шутку. Так художник ведет ироничную игру с чувствами людей и в некотором
смысле можно сказать, что искусство для него – фарс. Однако на примере
творчества Кристофера Вула мы замечаем тенденцию к использованию слова в
живописи, слово в данном контексте становится визуальным образом.
Среди
отечественных
художников подобную
«словесную»
живопись
воплощаем в своем творчестве Эрик Булатов. Сам художник поясняет свое
видение живописи так: «Когда я работаю со словами, мне как раз важна не
вербальная составляющая, как многие думают, и ошибаются, а то, что слово тоже
имеет право на визуальный образ, и этот визуальный образ может быть таким же
равноправным персонажем в картине, как и любой другой» [10]. Именно
движение такого образа в пространстве, его связь с пространством картины и с
другими её элементами могут стать содержанием работы. Смысл изображённых
на полотне слов отходит на второй план. Булатов в статье «Художник и зритель»
рассматривает арт-пространство, а также существование в нем и взаимодействие
картин и зрителей. Он отмечает, что особенностью русского искусства можно
считать вписывание зрителя в произведение искусства на правах соавтора.
Приводит в пример работы многих известных отечественных художников, в том
числе «Явление Христа народу» Иванова. Булатов взывает к воспоминаниям
зрителей перед этими полотнами и действительно присутствует ощущение
вовлеченности в процесс, изображенный на холсте. Герои картин, словно в
режиме реального времени, разыгрывают перед зрителем небольшой спектакль.
Упоминание «Явления Христа народу» неслучайно, ведь именно эта картина
послужила отправной точкой для нового проекта Булатова. Художник заметил,
что помещенный между зрителем и картиной человек, не просто не мешает
просмотру, но и к тому же отлично вписывается в пространство. Разумеется, мы
видим, что изображённые и реальные люди одеты по-разному, и таким образом
временная дистанция сохраняется, но пространственная – полностью отсутствует.
46
Заметив эту особенность, Булатов сконструировал пространство в работе
«Картина и зрители» [приложение 4], где зрители вошли в картину и там самым
создали ещё один смысловой пласт. Концепция стирания границ пространства
между зрителем и искусством решается в реалистичной манере, как считает сам
автор, что позволяет ему соединять и связывать различные направления в
искусстве.
Проблема границы между жизнью и искусством – одна из центральных для
всей современной культуры. При наличии множества новых авангардных видов
искусства, картина все же остается востребованной до сих пор. Картина важна,
потому что именно у неё есть своя чётко выраженная граница рамы – поверхность
и два пространства по разные от неё стороны. Это как бы прозрачная стена,
которая одновременно и отделяет, и приближает нас. Эту конструкцию нельзя
ничем заменить. В сравнении с инсталляцией необходимо обратить внимание на
то, что картина требует неподвижности зрителя. То есть он может, конечно,
подойти поближе, чтобы что-то рассмотреть, и отойти подальше, но для того,
чтобы воспринять картину в целом, положение аудитории должно быть
зафиксировано по отношению к картинной плоскости.
«Изображение теперь имеет ценность само по себе и для самого себя,
потому что имеет ценность благодаря себе. У изображения нет другого
оригинала, кроме себя самого, и оно производит себя, чтобы выдать за
единственный оригинал» [33, с. 93-94]. Живопись в современных реалиях
существует в условиях абсолютной свободы. Оставаясь двухмерной, живопись
экспериментирует с оптическими иллюзиями. Художники переосмысливают саму
материю живописи и, конечно, способы воздействия на зрителя. Зрителя
стремятся поразить, удивить, открыть новые способы восприятия, но никак не
оставить равнодушным. Живопись, как и все современное искусство, целится в
эмоциональную составляющую человека, чтобы вызвать реакцию и сегодня это
может быть как позитивная, так и негативная эмоции.
47
2.3. Взаимодействие со зрителем произведений скульптуры 60-х – 2000-х
годов.
Скульптура рубежа XX – начала XXI века претерпела значительные
изменения, которые характеризуются не только сменой различных стилей и
направлений, но и фундаментальных подходов, как к созданию самих
произведений, так и к их изучению. Рассматривая понятие «скульптура», раньше
следовало напрямую обращаться к категории «вид искусства», однако,
анализируя произведения, созданные в период XX – начала XXI века, можно
наблюдать
ситуацию,
когда
данный
термин
претерпевает
значительные
изменения, его границы достаточно размыты. Таким образом, скульптура в
современном искусстве принимает новые формы, обращаясь все больше к
взаимодействию со зрителем.
Появляются не только работы, которые благодаря своей специфике
находятся на стыке двух, трех и более видов искусства, но и произведения,
которые практически невозможно классифицировать. Так, во второй половине XX
века были введены новые термины для обозначения явлений, которые
невозможно было классифицировать ранее: инсталляция, лэнд-арт, паблик-арт и
др. Искусствоведы, кураторы и сами художники, говоря о произведениях второй
половины XX – начала XXI века, всё чаще отказываются от причисления того или
иного произведения к какому-либо конкретному виду искусства, обозначая эти
работы понятием «объект». Это создает проблему в восприятии зрителем
искусства: неопределенность при причислении арт-объекта к тому или иному
виду создает чувство дискомфорта, ставит в тупик.
В современном искусствоведении формируются разные оценки изменений,
произошедших в искусстве скульптуры. Тем не менее, большинство теоретиков
искусства обнаруживают тесную связь между новыми трехмерными формами,
готовыми объектами и понятием «скульптура». Розалинда Краусс в своем эссе
1978 года «Скульптура в расширенном поле» [29] одна из первых описала
процессы, произошедшие со скульптурой в XX веке. В последние десятилетия
понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким
48
коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с
видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых
обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни.
Достаточно представить себе все это многообразие примеров того, что стало
принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают
стираться.
По мнению Краусс, теоретики искусства, рассматривая скульптуру в
контексте модернизма, столкнулись с новыми объектами, черты которых были
несвойственны классическому представлению о скульптуре, и стали расширять
область применения данного понятия, прибегая к смысловым связкам с более
ранними образцами пластики. Идя путем выявления наследственной связи этих
новых объектов с искусством прошлого, они пытались подкрепить их
«скульптурность». Однако, вбирая в себя все новые и новые качества, категория
«скульптура» образовала столь разнородную совокупность явлений, что оказалась
на пределе своих возможностей [29, с. 276]. Краусс считает, что скульптура к
завершению
модернистского
периода
стала
своеобразным
сопряжением
исключений, превратилась в категорию, являющуюся «следствием сочетания неландшафта с не-архитектурой» [29, с. 279]. Понятия «не-ландшафт» и «неархитектура» автор считает нейтральными, а «ландшафт» и «архитектура» –
комплексными, таким образом, делая вывод, что скульптура может также
являться совокупностью не только нейтральных понятий, но и комплексных.
Появление таких сложных связей, совокупности понятий Р. Краусс именует
«расширенным полем». В условиях «расширенного поля», внутри которого
возможны
иные
различно
структурированные
возможности,
скульптура
находится на периферии.
Рассматривая трехмерные произведения, созданные за последнюю треть XX
– начала XXI века, стоит обратить внимание на то, что многие из них имеют
черты, свойственные искусству скульптуры, но эти признаки видоизменяются,
приобретают новые качества. Если раньше создание скульптурных объектов
подразумевало ваяние, лепку и литье, то во второй половине XX века подход к
49
созданию скульптуры претерпевает значительные изменения. Скульптурная
форма
создается
не
только
с
помощью
конструирования
формы
из
промышленных материалов, вещей повседневного обихода, уже существующий
объект тоже может становиться скульптурой.
Искусство первой половины XX века обозначило разрыв с прежней
традицией. Впоследствии, уже в постмодернизме происходит воздействие на
искусство со стороны повседневной культуры. Нередко предметы быта
переосмысливаются художниками и перевоплощаются в произведения искусства.
Это также стало одной из причин размытия границ видов художественных
практик. В постмодернистской философии возникает современный взгляд на
диалектику искусства и человека, его повседневности: выход искусства в
абсолютно иное измерение человеческого бытования, сопровождающееся
метаморфозами
собственного
бытия
художественных
произведений.
Повседневная действительность становится более эстетизированной, чем прежде,
благодаря изменению механизмов современных художественных практик.
Современные художники стремятся соотнести своё творчество с внешним миром,
делая окружение, в том числе и зрителей, частью художественного объекта.
Происходит своеобразное взаимопроникновение искусства и жизни. В искусстве
скульптуры это проявилось не только в качестве расширения тематики
изображаемого, но и в активном взаимодействии объекта с окружающей средой и
пространством. Таким образом, по Подольской К. С., «модернистская тенденция к
анализу языка формы, поиски новых художественных решений и в дальнейшем
постмодернистский интерес к повседневности, стремление к интеграции
искусства и жизни привели к тому, что границы видов искусства обрели
ощутимую пластичность» [36]. Одним из примеров размытия этих границ
является появление и развитие искусства инсталляции, которая также будет
рассмотрена нами.
Пройдя долгий путь развития, скульптура к концу XX века получила новые
качества, связанные с интеграцией искусства и повседневности, одним из самых
характерных проявлений этого изменения является отказ скульптуры от
50
постамента. Кроме того, эта тенденция характеризуется вовлечением объекта в
окружающую среду, взаимодействием с пространством, зрителем. Помимо
сходства некоторых черт инсталляции и скульптуры, один вид искусства может
становиться составным элементом другого. Чаще всего в современном искусстве
скульптура
становится
частью
инсталляции.
Примерами
подобных
трансформаций являются серия объектов Нам Джун Пайка «ТВ-Будда»
[приложение 5] и работа Микеланджело Пистолетто «Венера в лохмотьях»
[приложение 6]. Художники заимствуют уже готовую копию узнаваемой
скульптуры и помещают её в специфический контекст пространства инсталляции.
Это совершенно новое качество: происходит деконструкция уже существующего
скульптурного объекта, в инсталляции происходит разрушение стереотипа, идея,
заложенная изначально в скульптурном объекте, переосмысляется и включается в
иной контекст.
Статуя сидящего Будды Джун Пайка обращена к собственному изображению
на телевизионном экране, которое передается с видеокамеры, направленной на
Будду. Это переживание чистого прямого времени. Этот арт-объект зациклен сам
на себе, такое ощущение складывается у зрителя во многом за счет образа Будды.
Троекратные образ Будды (в статуе, на линзах видеокамеры и на экране
телевизора) конструирует дополнительное незримое трехмерное пространство,
где зритель не включен в происходящее, он лишь подсматривает. Эффект
«подглядывания» также присутствует в работе Пистолетто «Венера в лохмотьях».
Однако здесь зритель наблюдает за обесцененной красотой. Венера, образ
женственности и самого прекрасного, располагается спиной к зрителю и лицом к
огромной груде вещей.
Большей вовлеченностью зрителей отличается такое ответвление от
скульптуры
как
инвайромент.
Концепция
инвайронмента
заключается
в
вовлечении зрителя в арт-пространство, в слиянии окружающей среды с
художественным объектом. Это направление стремилось сломать исторически
сложившуюся традицию представления искусства как чего-то отличного от
жизни, к созданию натуралистичных арт-объектов, имитирующих реальную
51
среду. Зритель инвайронмента становится его «соучастником». Одним из
основателей данного направления в скульптуре считается американский
художник Джордж Сигал. Сигалу принадлежит идея делать скульптуру,
представляющую собой слепки с человеческой фигуры, снятые при помощи
гипсовых повязок. В 1961 г., используя эту технику, он включает своё
собственное изображение в композицию "Человек, сидящий за столом"
[приложение 7]. Гипсовые человеческие фигуры Сигала в комбинации с
реальными бытовыми предметами, установленные в реальном пространстве
улицы, витрины или комнаты, и породили новое художественное направление.
Сигал отказывался от безыдейности и натурализма поп-арта, главное в его
творчестве - человек. Сигал не старался имитировать человека, поэтому он или
вовсе не раскрашивал свои слепки, или придавал им совершенно условную
окраску. Его фигуры как бы подчеркивают хрупкость и одиночество человеческой
жизни, условность границы, отделяющей живое от неживого.
Взаимодействие со зрителем играет ключевую роль в творчестве Франца
Веста. Как говорит сам художник: «Неважно, как выглядит искусство, главное –
как используется. Я хотел выйти за пределы просто оптического и включить
тактильные качества восприятия» [24]. В своих работах художник старается вести
диалог со зрителем, рассматривая все его возможные реакции как необходимые и
интегральные части к каждой скульптуре, инсталляции или работе из бумаги.
Таким образом, Вест рассматривает все свои работы как приглашение к
взаимодействию. Такое взаимодействие может быть не только физическим, когда
посетитель присаживается на мебель необычной формы или исследует фактуру
предмета, но также ассоциативным, требующим размышления. Чтобы изменить
отношение публики к скульптуре, Вест создавал произведения, которые
считались незаконченными без участия зрителей. Именно они придавали
произведению окончательную форму, передвигая небольшие бесформенные
объекты из папье-маше и гипса – эта серия работ называлась «Paßtücke»
(Адаптации) [приложение 8].
52
Тенденция вовлеченности зрителя в произведения скульптуры приобретает
новый
виток
развития
в
интерактивной
скульптуре.
Само
понятие
«интерактивный» обозначает участие зрителя в каком-то процессе. Через поиски
новых
художественных
приемов
взаимодействия
с
пространством,
его
переосмысление, включение его в иной художественный контекст скульптура
начала развивать новые формы коммуникации со зрителем, что впоследствии
привело к появлению разных форм взаимодействия, одной из которых стала
интерактивность.
Главной
чертой
интерактивной
скульптуры
является
обязательное непосредственное взаимодействие с объектом для выявления его
художественных качеств, раскрытия его идеи. Важно отметить, что не вся
скульптура является интерактивной. Подольская считает основным отличием
интерактивной скульптуры «изменение при взаимодействии со зрителем в своем
действительном качестве, т. е. под действием зрителя изменяется форма, цвет,
изображение или любые другие свойства объекта. В развитии интерактивного
искусства можно рассмотреть отражение идеи незавершенности художественного
акта в создании произведения» [36].
В качестве примера рассмотрим работу Карла Андре, «37 частей
произведения» [приложение 9], состоящую из тридцати шести фрагментов,
складывающихся в тридцать седьмую форму. Произведение расположено на
горизонтальной плоскости и больше напоминает напольное покрытие, чем
скульптуру. Кроме того, что зритель мог просто осмотреть работу, ему
предлагали по ней пройтись, чтобы не только увидеть, но и ощутить особенности
разных видов металла, являющегося материалом произведения. Таким образом,
зритель может постигать произведение не только визуально, но и осязательно,
именно через эти разные пути взаимодействия формируется художественное
высказывание.
Ещё одним способом налаживания связи со зрителем является прием
отражения,
зеркальности,
так
как
отражающая
поверхность
способна
трансформироваться, изменяться под действием окружающей среды. Но в первую
очередь отражение обеспечивает связь объекта со средой, а впоследствии со
53
зрителем. К подобным примерам можно отнести деятельность Аниша Капура,
который активно использует в своем творчестве зеркальную поверхность. Одной
из наиболее известных зеркальных работ Капура являются «Облачные врата»
[приложение 10], представляющие собой конструкцию, сделанную из 168 листов
нержавеющей стали, поверхность скульптуры зеркальная. Таким образом,
благодаря внушительным размерам и отражающей поверхности, скульптура
трансформируется в пространстве в зависимости от изменений её окружения:
природного освещения, изменения погодных условий, зданий и людей
находящихся вокруг.
Обращаясь к подчинению окружающего скульптуру пространства ради
достижения необходимого эффекта и глубины идеи, можно сказать и о таком
современном скульпторе, как Олафур Элиассон. Его творение «The weather
project» освещает огромный холл торгового центра своими яркими закатными
лучами, заставляя публику останавливаться и смотреть на искусственную
имитацию такого частого явления природы, на которое они и не обращают уже
внимание. Зеркальный потолок отражает и свет и самих зрителей, расширяя
визуальное выставочное пространство, и становится средством выражения
скульптурной композиции.
Во второй половине XX – начале XXI века скульптура, испытывая влияние
постмодернистских тенденций, претерпевает некоторые изменения: расширение
границ творческого выражения, использование новых материалов, синтез с
повседневностью человека. Также как и расширилась сфера взаимодействия с
реципиентом. Сегодня многие художники создают работы, ориентированные
конкретно на прямое участие зрителя. Стоит отметить несколько общих
тенденций в современной скульптуре – большая открытость и расположенность к
зрителю; большая яркость и, зачастую, абсурдность. Скульптура начинает
активно использовать цвет и свет, о чем говорят колористические поиски в
работах Ника ван Воерта и скульптура «Расширение» [приложение 11] Пейдж
Бредли, буквально пронизанная светом. А также современная скульптура тяготеет
54
к гиперреализму, пересекающемуся порой с сюрреализмом – работы скульптора
Рона Мьюека.
2.4. Взаимодействие архитектуры со зрителем в конце ХХ – начале XXI веков
Архитектура – вид визуального искусства, наиболее тесно соприкасающийся
с повседневной жизнью людей. Воспринимая живопись и скульптуру, мы
отделены от них пространством, мы смотрим на них определенно «извне». А
архитектура, даже когда мы находимся вне здания, включает нас в пространство,
которое она создала. Таким образом, человек постоянно находится в артпространстве архитектуры. Но как подготовиться к постоянно окружающей среде,
разнообразной и одинаковой? Ведь мы не смотрим с восхищением на жилые
кварталы, особенно на те, в которых сами живем. Как правило, современный
человек выделяет из общей массы построек произведение архитектурного
искусства то, что отличается от остального. Отличается изяществом, масштабом,
дисгармоничностью форм, непропорциональностью, если говорить о современной
культуре.
Находясь в постоянном контакте с архитектурой, человек воспринимает в
себя эти знаки и образы по большей части на эмоциональном уровне. Она глубоко
воздействует
на
эмоциональный
мир
человека,
привлекает
своей
фотогеничностью, пластическими объемами, всей художественно-образной
стороной Большая часть туристических поездок связаны именно с ознакомлением
с архитектурными шедеврами той или иной культуры.
Архитектура повсюду и человек существуют в тесной связи друг с другом,
поэтому в первую очередь архитектура вынуждена учитывать потребности
современного человека, успевать отвечать на все запросы, при этом привнося
нечто новое в мир искусства.
Воспринимая архитектурную среду, человек не только угадывает в ней
признаки незримого присутствия других людей, но как бы ощущает их отношение
к самому себе. Архитектурная среда, как и другие формы коммуникации людей,
служит одним из каналов их эмоционального контакта. Но если естественная речь
или язык изображений – это средства прямой передачи от человека к человеку
55
различной информации о жизненных ситуациях и эмоциональных состояниях, то
архитектурные образы несут информацию в гораздо более опосредованной
форме, хотя природа возникновения анализируемых эмоций остается общей,
несмотря на своеобразие способов их передачи. Она заключается в распознавании
отношения к нам человека как эмоционально соучаствующего, враждебного или
равнодушного. Этот комплекс значений архитектурной среды, связанных с
незримым присутствием в ней других людей, реально служит богатым
источником эмоций и чувств, отражающих фундаментальную человеческую
потребность в эмоциональном контакте.
Естественно, что суровость или мягкость архитектуры определяются
художественным замыслом, задачами, которые ставит перед собой архитектор. В
то же время сам тип архитектурной среды в значительной степени определяет ее
эмоциональное воздействие. Достаточно очевидно, что в архитектуре жилища,
детского сада или больницы особенно необходимо выражение уюта и теплоты, в
то время как деловое учреждение вряд ли требует формирования подобных
эмоций. Однако мы часто не находим такого рода соответствий в современной
архитектурной
практике.
Например,
подчеркнутая
официальность
жилых
комплексов стала характерной их чертой. Парадность и официозность становятся
подчас качествами, как жилых комплексов, так и учреждений бытового
обслуживания, даже больниц. А в облике административных зданий эти черты
приобретают иногда гипертрофированный характер. Что сказать о новом здании
обычного технического министерства, фасад которого забран гигантской рамой,
вызывающей ощущение невероятной мощи, пафоса и силы? Эти тенденции
находят выражение в самых разнообразных формах, например в тяжелых
гранитных подиумах с мощной кладкой гранитных глыб или в подчеркнутой
замкнутости и отчужденности здания от окружения, что неизбежно приводит к
противоречию между архитектурной формой здания и его функциональнопланировочной основой. А в воображении невольно возникают атрибуты
бюрократии вроде холодно-парадных мраморных чернильных приборов. Таким
56
образом, архитектура на протяжении многих веков была на службе у власти,
подчеркивая ее мощь и возвеличивая власть.
Рассмотрим
европейскую
современную
архитектуру
и
основные
ее
тенденции. Пожалуй, основным отличием от архитектуры прошлых столетий
можно считать «гигантизм» и направленность ввысь. Безусловно, эти черты
встречаются уде даже в средневековых постройках, но к ХХ веку они достигают
своего пика, по крайней мере, на данный момент. Развиваясь, гигантизм вытеснил
изящество и утонченность, выдвинул на первый план единую цельную форму,
заслонив детали. Форма современных постмодернистских зданий иногда
напоминает собой органические формы, которые по задумке должны быть ближе
к человеку. Но облицованные неорганическими материалами, они скорее
отталкивают, вызывают чувство чужеродности. Ярким примером здесь может
послужить галерея современного искусства «Kunsthaus» [приложение 12] в
Австрии.
Музеи современного искусства занимают особое место в постмодернистской
архитектуре. Сегодня музеи и галереи воплощают собой самые смелые проекты
архитекторов. Здания являются репрезентацией своей эпохи и культуры и
произведений искусства, находящихся внутри них. Можно сказать, что
посетители выставок заранее подготавливаются к восприятию экспонатов.
К новым формам обращаются в большом количестве бизнес-центры и
административные здания. Подхватывая волну, захлестнувшую общество конца
ХХ
–
начала
ХХI
века,
экологическая
проблема,
предприниматели
и
государственные деятели стремятся показать гражданам свое небезразличие к
окружающей среде. Об этом говорит возросшая популярность такого стиля как
эко-тек или био-тек, одним из центров распространения которого можно назвать
Лондон. Справедливо будет отметить два самых известных сооружения:
Небоскрёб Мэри-Экс [приложение 13] и Лондонскую мэрию архитектора
[приложение 14] Нормана Фостера. Интересно, что оба здания приобрели
прозвища «лондонский огурец» и «лондонское яйцо» соответственно. Такие
сравнения не случайны, постройки действительно имеют овальную форму.
57
Задуманные как памятники заботы о природе и приближенные к естественности,
они не нашли теплого приема среди населения Лондона. Это просто объясняется
«невписываемостью» в общую архитектурную среду. И в этом одна из основных
проблем современной постмодернистской архитектуры – она не вписывается в
визуальный ряд, представленный постройками предыдущих эпох, совершенно
выбивается из общего ансамбля. Помимо прочего, современная архитектура
меньше всего в своем экстерьере говорит о присутствии человека. Смотря на
современное строение, мы воспринимаем его как самостоятельный объект, мы не
видим причастности человеческой руки, лишь машины, которая это создала.
Эффект незримого присутствия человека, делающий архитектурную среду
эмоционально близкой людям, во многом определяется и антропоморфными
признаками самих архитектурных форм, которые не часто встречаются в
современной архитектуре. Так, использование в архитектуре визуально значимых
элементов, соответствующих по пропорциям фигуре человека, ассоциативно
выражает его присутствие в этой среде. В различных формах это постоянно
находило отражение в истории зодчества. Так ассоциативные аналогии
способствуют возникновению эмоционального контакта человека с архитектурой
как с себе подобным существом.
2.5. Взаимодействие графики со зрителем в конце ХХ – начале XXI веков
На протяжении многих столетий графика претерпевала много изменений, но
все также оставалась изображением на бумаге. Иными словами, графика была
материальным
художественным
объектом.
В
ХХ
веке,
благодаря
технологическому прогрессу, графика стала постепенно перемещаться в
виртуальный мир. На сегодняшний момент большинство художников-графиков
освоили
графические
планшеты
и
другие
различные
программы
приспособления для создания своих работ на электронных носителях.
и
Также
графика подарила современному зрителю 3D анимацию, которую сейчас активно
используют в киноиндустрии, мультипликации и видеоиграх. Тем самым
современная
графика
конструирует
для
человека
новые
разнообразные
виртуальные миры. В чем-то это предвидел известный философ Вальтер
58
Беньямин: «В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда
она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть
достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме
искусства» [5, с. 35]. Он один из первых осознал роль технологий, используемых
для создания, воспроизводства и распространения изображений в развитии
искусства.
Л. Н. Турлюн в своей статье о графике ХХ-ХХI веков отмечает, что среди
многообразия художественных стилей и направлений можно обнаружить
актуальный вид искусства, способный наиболее полно выражать сущность
культурного самосознания своего времени [46, с. 4]. Любая технология создается
для
удовлетворения
каких-то
человеческих
потребностей,
однако
она
формируется и сама по себе, в силу развития науки, инженерии и техники.
Компьютерная графика — это порождение науки и техники. Начиная с 40-х годов
ХХ в. она прошла сложный путь в своем развитии: от электронных абстракций до
сложных
композиций,
созданных
при
помощи
трехмерной
графики.
Отличительной особенностью компьютерного искусства от традиционных форм
визуального искусства является техничность и алгоритмизация творческого
процесса. Изображение и пространство создаются с помощью программного
обеспечения, освобождая художника от физических носителей, обеспечивая
динамику
виртуальной
среды.
Использование
цифровых
компьютерных
технологий позволило изобразительному искусству отказаться от понимания
произведения как материального объекта и признания единичности, которая была
непременным атрибутом оригинальности в изобразительном искусстве.
Средствами компьютерной графики создается цифровой образ, который
может быть изменен в любое время, и с ним можно производить разные
манипуляции, сохраняя при этом различные варианты, что ранее было
невозможно сделать в традиционных формах изобразительного искусства.
Компьютерная графика конца ХХ — начала XXI веков стала актуальным,
массовым и популярным видом визуального искусства, что доказывают выставки,
фестивали. Ряд уникальных свойств, которыми обладает данный вид искусства,
59
отличает его от всех традиционных способов создания графического образа.
Прежде всего, это легкость манипулирования изображением, возможность не
только стереть какие-то его части и добавить новые, но и заменить один цвет на
другой, высветлить, затемнить или даже поменять всю гамму. С помощью
графического редактора на экране компьютера можно создавать сложные
многоцветные композиции, редактировать их, меняя и улучшая, вводить в
рисунок различные шрифтовые элементы, получать на основе созданных
композиций
готовую
печатную
продукцию.
Изучая
процесс
создания
компьютерного графического произведения нельзя не отметить важную его
составляющую
–
это
алгоритмы.
И
в
этом
прослеживается
компьютерного
искусства с концептуальным. Алгоритм как
сходство
заложенная
концепция в творениях современных художников, конечная цель которых –
донести идею до зрителя.
Однако основной особенностью графики все же является творческий метод,
позволяющий создать произведение, визуально отличающееся от других видов
изобразительного искусства. Ю. Я. Герчук отмечает, что «от пиктограммы к
иероглифу и далее к неизобразительным формам знакописи это искусство
демонстрирует свое тяготение к лаконизму, схематизации и, наконец, к
абстрагированию» [15, c. 450]. По сути, эта мысль определяет методологию и
эстетику искусства графики – отграниченность одних визуальных элементов от
других. Наибольшее воплощение вышеперечисленные нашли в фрактальной
графике. Подобный вид графического компьютерного искусства нацелен на
создание оптических иллюзий.
Рассмотрим иллюзионистическую фантастическую графику художника
Джоржа Грие. Художественный стиль Джорджа Грие образовался под влиянием
таких известных сюрреалистов, как Рене Магритт и Сальвадора Дали. Его
неосюрреалистические
работы
–
это
сочетание
классического
сюрреалистического символизма и современного стиля фэнтези. Фэнтези-стиль –
это
отображение
несуществующего
мира,
обладающего
свойствами,
невозможными в нашей реальности. Картины Джорджа Грие наполнены
60
визуальным импрессионизмом с философскими поисками. В своем творчестве
художник использует фотореализм, что усиливает зрительное восприятия
концепций сюрреализма. Компьютерные произведения Джорджа Грие являются
экстраординарным зрительным отражением его размышлений, философских
взглядов и фантазий. Сюжеты его картин основаны на иллюзиях, мистическом
романтизме, волшебстве. Все свои идеи и фантазии художник реализует в
фотореалистичном виртуальном мире, не всегда спокойном и миролюбивом.
Современные художники-графики испытывают влияние фантастической и
научно-фантастической литературы больше, чем кто-либо еще из художников. О
чем свидетельствуют их работы, направленные на исследование виртуальных
миров, отличных от реального, и их создание. Современные технологии, в том
числе и очки виртуальной реальности, заставляют зрителя не только видеть, но и
верить,
чувствовать
нечто
невиданное
ранее.
Помимо
технологических
приспособлений, окунуться в вымышленные миры стало возможно благодаря
графическим дизайнерам. Это новая специальность, объединившая в себе
рациональные логические действия и творческие воображение.
Атмосферу XXI века справедливо можно назвать потребительской и
склонной к утилитарности больше, чем в любое другое время. Тем не менее, она
не препятствует бурному развитию фантазийной, магической и все более
увлекательной сфере графического искусства, направленной на создание
оптических иллюзий. Мир вплотную подошел к той грани, где реальность имеет
все более размытые очертания, а художник все чаще и напористее стремится
выйти за пределы плоскости в многомерность. В своем стремлении захватить
внимание
зрителя
воображение,
современная
использует
приближается к фокусу.
графика
интерактивность
стремится
и
даже,
воздействовать
в
каком-то
на
смысле,
61
ГЛАВА 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ
КОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ И ПРОБЛЕМА ИХ ВОСПРИЯТИЯ
3.1. Восприятие зрителем неклассических видов искусства в
постмодернистской культуре
Каждая эпоха в искусстве имеет свои отличительные черты и характерные
идеи. Но мода меняется, и можно предположить, что сегодня в моде, а что нет –
полная противоположность тому, что было пятьдесят лет тому назад. Например,
сегодня галереями наиболее востребованы большие работы с акцентом на
социальных вопросах или невротические откровения о частной жизни художника.
Перед публикой чаще предстают художественные произведения, шутливо
играющие со смыслами и еще больше произведения, повергающие зрителя в шок.
Мода на те или иные тенденции сменяется с небывалой скоростью. Безусловно,
это связано с быстрорастущим темпом жизни, с развитием технологий и
безграничной доступностью коммуникативного взаимодействия. По мнению
искусствоведа Камминга, интерес к красоте, ясности и духовным ценностям – не
в моде, в то время как материальные ценности, бессвязность и Марсель Дюшан –
в моде. Он также отмечает, что добродетелями сегодня считаются отчужденность
и ирония, а подлинная страсть и вера не в моде. [26, с.449] Каммминг, анализируя
в большинстве западный мир искусства, выделяет основные идеи, которые
присутствуют на поверхности. Однако современные визуальные искусства
требуют более глубокого всматривания и вчуствования.
Во второй половине ХХ века возникает и развивается, заполняя собой всю
сферу искусства, новая концепция постмодернизма, которая становится основным
способом восприятия мира в нашу эпоху. Постмодернизм окончательно
закрепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как
деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой
деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места
культуры в обществе. Постмодернистская установка по отношению к культуре
возникает как нарушение «чистоты» феномена искусства. Сегодняшний
62
художник не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или
иным образом культурно освоен. Отсюда возросла роль такого явления, как
«коллаж»
и
«монтаж».
Искусство
перестает
быть
образным,
в
нем
последовательно используются механистические методы: коллаж, деконструкция,
цитатность. Теперь художественные произведения не воспринимают эстетически:
их анализируют со стороны их коммуникационных смыслов, созерцание
сменяется разгадыванием. Такое искусство, как считает В. А. Кутырев «является
порождением
и
приложением
техники»,
противопоставляется
всему
чувственному, непосредственному в человеке. При создании и восприятии этого
«научно-технического» искусства доминирует не переживание, а «раскрытие
смысла» [31, с. 74]. Следовательно, вербализация становится ведущей в
искусстве, вразрез с тем, что современная культура становится все более
визуализированной. Идея Кутырева о раскрытии смысла находит подтверждение
в книге Оссиана Уорда «Искусство смотреть: Как воспринимать современное
искусство». В ней автор отмечает переход искусства от классических видов к
авангардным, а, следовательно, встает вопрос о новом подходе к восприятию
неклассического искусства. Уорд предлагает формулу TABULA (Табула), для
правильного выстраивания собственного восприятия реципиента. TABULA,
отталкиваясь от латинского выражения tabularasa, – «чистая доска», что означает
максимальную непредвзятость, очищенность от предрассудков, открытость, с
которой следует подступать к воспринимаемым эстетическим объектам. Каждой
букве формулы соответствует одно внутреннее свойство. Составным частям этой
путеводной «табулы» переводчики придали следующий русский облик: «Т» –
терпение, «А» – ассоциации, «Б» – бэкграунд, «У» – усвоение, «Л» – лучше
посмотреть еще раз и, наконец, «А» – анализ [4] . Данная формула как нельзя
лучше подходит для современных видов авангардного искусства – перформансы,
хеппенинги, инсталляции и др.
Восприятие современного визуального искусства во многом опирается на
систему
ценностей,
господствующую
в
данный
момент,
а
также
на
переосмысление прошлого. В статье «Актуальное искусство: зритель в поисках
63
смысла» В. Воробьева пишет: «Множество ценностей и идеалов прошлого,
рожденных
различными
идеологиями,
оказались
ограниченными,
деструктивными, несостоятельными, несбыточными. Ценности, способные не
разъединять, но объединять и по-настоящему возвышать человечество, находятся
в стадии формирования и осмысления, требуя истолкования прошлого и
настоящего на более высоком уровне понимания, без разделения на абсолютное
добро и зло, без тотального отказа, восхваления и очернения различных путей
развития. Глубина экологического, политического, духовного разлада внутри
современного общества приводит к настоятельной необходимости создания новой
концепции существования человека в мире, подразумевающей поиск зерна
смысла и мудрости в каждом опыте прошлого, а также необходимости создания
нового многообразного единства идей и культур» [14]. Тем самым мы можем
сказать, что современное авангардное искусство нацелено на формировании
новых систем ценностей и идеалов, полагая, что старые изжили и исчерпали себя.
Справедливо можно заметить, что на сегодняшний момент в основном западное
искусство диктует концептуальный стержень всей мировой культуре. Так мы
можем наблюдать сегодня отражение в искусстве многих проблем современности,
связанных с политкорректностью, экологией и климатическими изменениями,
гендерными вопросами, болезнями и смертью. Но, при прочтении этих проблем
культурой разных стран, искусство приобретает свою национальную особенность
и уникальность.
3.2. Художественная фотография и особенности ее взаимодействия со
зрителем
Современные визуальные искусства мы разделили на классические и
неклассические. Говоря о неклассических, в первую очередь ассоциацию
проводят с более авангардными видами искусства – хеппенинг, перформанс,
инсталляция. Фотография появилась гораздо раньше вышеперечисленных
искусств, однако долгое время не признавалась критиками и искусствоведами как
самостоятельный вид искусства, достойный занимать пространство в музеях и
галереях. Фотография преодолела большой путь до признания как вида искусства.
64
И сейчас фотоискусство всеми средствами пытается удерживаться на своем месте,
работая во многих жанрах и направлениях, пытаясь угодить публике с любыми
предпочтениями.
На протяжении века при изменении и совершенствовании фототехники
изменялись и предметы фотоизображения, менялись цели фотохудожников,
менялись способы передачи видения автором действительности. Но всегда
оставались неизменными два начала – объективное существование предмета
изображения и субъективное восприятие автора. Художественная фотография
никогда не была объективной. Это всегда действительность, прошедшая через
призму авторского видения. Это способ передать зрителю индивидуальное
мировоззрение художника, указать на определенные проблемы, позволить
увидеть мир под другим ракурсом. Фотография, по мнению Сонтаг, - способ
коллекционирования мира. Мы можем заглянуть во все уголки мира, собрать
неуловимые моменты повседневной жизни. «Сила фотографии в том, что она
позволяет внимательно рассмотреть мгновение, которое немедленно смывалось
бы потоком времени. Это замораживание времени…»[42, с. 34]. Также как и
Сонтаг,
о
фотографии
пишет
известный
философ
Жан
Бодрийяр:
«Фотографическое изображение – честнейшее, поскольку оно не симулирует в
себе ни время, ни движение и ограничивает себя наиболее суровой нереальностью.
Остальные
формы
медийного
искусства
являются
скорее
искаженными формами этого чистого изображения и его разрыва с реальностью»
[6].Таким образом, можно сказать, что фотография – уникальный вид искусства,
восприятие
которого
протекает
как
непосредственная
работа
автора
с
реальностью. В фотографии стираются грани между реально существующим и
вымышленным, где зритель получает знакомые предметы, но уже в совсем другой
реальность, которая существовала до того, как получила авторскую обработку.
Помимо художественной фотографии, о которой уже было сказано, есть
документальная
фотография.
Она
не
рассматривается
как
произведение
искусства, однако методы и приемы документальной фотографии активно
используются в художественной. Нередко художественная фотография имитирует
65
документальную, например снимок Сьюзан Майзелас «Встречи с племенем
Дани». Художница под видом «документа» рассказывает зрителям о культуре
экзотического племени. Также она показывает другую сторону взаимодействия
разных культур, то есть говорит не только о европейском восприятии
экзотических народов, но и о том, как туземцы воспринимают туристов.
Присущая
абсолютно
любой
фотографии
документальность,
оказывает
воздействие на внутренний мир человека, вызывая у него душевный отклик в
виде переживания в качестве реакции на увиденное.
Если говорить о тенденциях развития фотографии в наши дни, то
необходимо отметить, что в современном мире фотоискусства доминирует
широкое разнообразие стилей, и встречается все. Фотография совмещает в себе от
реалистического подхода к натуре, до абстракции и концептуализма, но в силу
своей документальности фотография может позволить себе и его полное
отсутствие, показывая хаос множественности существующих независимо друг от
друга деталей, что вполне отвечает веяниям эпохи постмодерна.
Рассмотрим, каким образом современная фотография решает проблему
привлечения внимания зрителя. Выше мы отметили свойственный фотографии
документализм, интерес к деталям повседневности, зачастую ускользающим от
внимания, ввиду их привычности. В настоящее время этот прием, позволяющий
зрителю заново открывать привычную реальность,
не утратил актуальности.
«Детализм» современных фотографов позволяет дробить мир на части, придавая
самым незначительным из них новый смысл. Так в работах Уильяма Эглстона мы
видим, как он выхватывает из реальности отдельные предметы, которые в
обычной жизни мы и не всегда замечаем, и наделяет их самостоятельным
художественным
образом,
например,
снимок
«Без
названия
(Гринвуд,
Миссисипи)» (1973) [приложение 15].
Фотографы современности акцентируют внимание не только на отдельных
элементах окружающей среды, но и на повседневной рутине в целом. Человек на
работе, в общественном транспорте, на улице, в магазине и т. д. – для многих это
покрылось пылью серых будней и люди перестали видеть в каждодневных
66
обязанностях красоту и магию. Поэтому фотография спешит напомнить нам об
этом, показать прекрасное и интересное в вещах, на первый взгляд не
привлекающих никакого внимания. Брюс Дэвидсон в 1980 создает серию снимков
«Метро» [приложение 16], отображая жизнь рабочих, хулиганов, бродяг и даже
бандитов. Через призму объектива Дэвидсона реальность как будто балансирует
на краю вселенной, а фигуры прохожих напоминают призраков, ожидающих
своего поезда в потусторонние миры.
Пользуясь расширившимися техническими возможностями, современная
фотография пытается конкурировать с живописью, добиваться впечатляющих
колористических эффектов, завораживая зрителя яркостью и цветовыми
контрастами. Фотография часто стремиться овладеть живописными приемами,
даже импрессионистическими – фиксирующими ускользающие впечатления.
Стремление поймать не просто момент реальности и передать настроение, а
уловить мгновение, когда мир становится чем-то фантастическим, преображается
в воспоминание из сна. Для достижения такого эффекта фотографы делают свои
снимки в расфокусе, чтобы придать некую мистическую дымку. Райан Макгинли
часто фотографировал сквозь туман и воду, чтобы смягчить жесткие линии,
подобно технике Леонардо да Винчи сфумато. В его работе «Брэнди (полуночный
полет)» [приложение 17] создается впечатление, что фигура Брэнди кружится в
водовороте и вот-вот исчезнет. Как и другие его снимки, этот показывает связь
человека и природы, тождество юности, гедонизма и бесконечного лета.
Пожалуй, еще стоит заострить внимание, это стремление современной
фотографии к абстракции, упрощению, что позволяет усилить концептуальное
звучание. В этом проявляется и своеобразное стремление захватить «поле игры»
принадлежащее живописи. Интересно то, что в свое время именно фотография, ее
успехи, заставили живописцев отказаться от живоподобия и фигуративности.
Художники, работающие в данном направлении, самыми разнообразными
способами
освобождают
фотографию
от
оков
реальности
и
предельно
ограничивают ее «естественные» возможности. Они отвергают современные
технические достижения в области фиксации мельчайших подробностей
67
окружающего нас видимого мира и обращаются к старым способам получения
эффектных
фотоизображений:
отбеливателем,
использование
выжигание
изображения
светочувствительной
бумаги
хозяйственным
и
прямого
взаимодействия со светом без дополнительных приспособлений и многое другое.
На фоне бесконечного мелькания и «дребезга» окружающих человека
зримых образов, эти мастера фотографии ставят вопрос о «чистом» созерцании,
об осознании самого факта созерцания. Отходя от изображения разнообразных
объектов реальности, эти произведения позволяют зрителю насладиться покоем,
размеренностью и тишиной. Яркий пример – фотография «План №42»
[приложение 18] Уты Барт, в которой Барт специально сместила фокус
изображения на пустое пространство, минуя объекты. Так она разрушает
привычное мнение зрителя о том, что должно быть изображено на фотографии.
Разрушение ожидания напрямую обыгрывается в снимках Кэтрин Йасс и ее серии
«Разрушение». Йасс вообще отходит от фотографии как конечного результата.
Она, подобно абстрактным экспрессионистам, акцентирует внимание на самом
процессе рождения фотоснимка. Ее работа «Разрушение/утопление/канал, 168
часов июня 2003» рассказывает о том, как художница сделала снимок канала, а
затем утопила в нем же пленку. Задумка состояла в том, чтобы пленка имела
прямой контакт с предметом своего изображения. Йасс использует уникальные
техники, совмещая позитивы и негативы, затем заливая их водой. Ее искусство –
это постоянный эксперимент, поиск новых путей.
В ХХI веке все большую популярность приобретают масштабные
фотопроекты социального характера, которые привлекают зрителя актуальной
или неординарными темами. Так, русский фотограф Александр Химушин на
протяжении восьми лет путешествовал по миру и собирал фотопортреты людей
рас и национальностей. Его проект называется «Мир в лицах» и он о нас, о людях.
Цель проекта показать всему миру разнообразие и красоту человека. Схожую
задачу поставила перед собой бразильский фотограф Анжелики Дасс. Фотограф,
не раз испытавшая на себе воздействие расовых стереотипов в Бразилии, решила
с максимальной объективностью показать, что цвет кожи человека если и значит
68
что-то, то лишь номер в цветовой таблице. Проект под название «Humanae»
нашел большой отклик в соцсетях, и на настоящий момент Анжелика сняла более
трех тысяч человек из девятнадцати разных городов мира. Подобные работы
направлены на то, чтобы зритель забыл о расовых и национальных неприязнях,
стал человечнее, добрее.
Подводя итог, мы можем сделать вывод, что фотография и фотоискусство
дает нам возможность увидеть не только поверхностные аспекты современности,
но и проливает свет на то, что невозможно разглядеть невооруженным глазом,
отражая внутренние подтексты вещей и явлений. Изучение фотографии позволяет
увидеть изображенные в ней концепции и идеи, определить состояние
современной культуры. Эволюция фотографии говорит об изменении не только
общей социальной среды, но и о внутречеловеческих индивидуальных переменах.
Фотография на сегодняшний момент является одним из самых популярных и
самых доступных видов искусства даже для простого обывателя. Буквально
каждый может попробовать себя в роли фотографа и запечатлеть этот мир именно
таким, каким он его видит.
3.3. Инсталляция и ее восприятие
В 70-е года ХХ века в искусстве появляется такое понятие как
«инсталляция». Оно обозначает собой выход живописи и скульптуры за границы
своих способов выразительности. Некоторое время инсталляция обозначалась как
«не-живопись» или «не-скульптура» без определения собственных уникальных
особенностей.
Инсталляция ближе всего к скульптуре. Но, в отличие от
скульптуры, она более «пространственна» – она как бы приближается к театру с
его сценой и сценарием. Произведение, созданное как инсталляция, зачастую
включает в себя собой не только трехмерный объект, но и пространство вокруг
него. Можно сказать, что инсталляция – это некоторая среда, выстроенная по
определенному сценарию, в соответствии с замыслом художника. И как отмечает
Г. Ельшевская – степень участия художника в ее конструировании может быть
самой разной, вплоть до использования уже готового пространства, на которое
предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в любом случае
69
инсталляция — это снова такая игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы
граница уже почти неразличима. Или требуется определенным образом сместить
фокус зрения, чтобы ее различить. [20]
Само появление инсталляции есть результат попыток искусства включить
зрителя в свою игру, вовлечь в художественное пространство.
Искусство инсталляции, как и многое другое, начинается с дадаистских
затей. Используется принцип коллажирования, так появляется «ассамбляж» –
предвестник инсталляции. Здесь нельзя не упомянуть Бориса Турецкого и одну из
его известных работ «Обнаженная» [приложение 19]. Произведение, безусловно,
абсурдистское, но оно ярко характеризует такой вид искусства как ассамбляж, и в
какой-то степени инсталляцию. Мы видим быта, которые сами по себе не
представляют никакой художественной ценности, но помещенные в артпространство и имеющие свое название, становятся носителями художественного
образа и смысла.
Инсталляция, как и ассамбляж, может состоять из различных деталей,
например, природных элементов, бытовых и промышленных изделий, текстовой
информации и других материалов, с помощью которых автор создает
пространственную композицию. Такая композиция является нестандартным
объединением обычных вещей и, зачастую, несет в себе некий символический
смысл. И суть инсталляции в том, чтобы зритель отыскал этот скрытый
символический
смысл
каждого
элемента.
Инсталляция
призвана
продемонстрировать человеку, как многогранны предметы, которые окружают
его, сколько в них потаенных черт, сколько неожиданных граней в них спрятано.
Присутствие зрителя в инсталляции крайне важно, зачастую человек принимает
непосредственное участие в арт-процессе и именно от него зависит весь замысел
художника относительно раскрытия смысла.
Николя Буррио, описывая искусство в книге «Эстетика взаимоотношений»,
вводит понятие «искусство взаимоотношений» – «набор художественных
практик,
отправной
точкой
которых
является
сфера
человеческих
взаимоотношений» [11, с. 174]. В качестве примера он приводит работы
70
художника Карстена
Хеллера. Хеллер
строит масштабные инсталляции,
приглашающие зрителя ко взаимодействию с ними. Одна из самых известных его
работ – это горки, которые художник возводил в самых известных музеях мира.
Свои работы Хеллер называет «инструментами сомнения» – взаимодействие с
ними вызывает у зрителей различные эмоции и ощущения (например,
головокружение во время спуска со спиралевидной горки), без которых художник
считает свои произведения неполными.
Игра со зрителем в современном искусстве носит интерактивный характер.
Некоторые художники пытаются взаимодействовать с публикой напрямую,
заострять внимание именно на самом акте взаимодействия. Нечто подобное мы
замечаем в поздних работах Ирины Наховой. Например, инсталляция «Большой
красный» [приложение 20] представляла действительно очень большое и очень
красное надувное существо. Если к нему приближался зритель, оно вырастало в
размерах и тянулось навстречу, если зритель отходил – «Большой красный»
разочарованно
сдувался.
Неживой
объект
наделяется
в
глазах
зрителя
одушевленными характеристиками. Такая очень внятная и очень смешная
история про коммуникацию вообще и про взаимоотношения зрителя с искусством
в частности. Работы художницы и просты и неоднозначны одновременно, а сами
объекты устроены так же элементарно, как и психологические механизмы,
которыми они захватывают внимание зрителя.
В разговоре об инсталляциях нельзя не упомянуть выдающегося художника,
Илью Кабакова. Одной из центральных тем в его творчестве можно считать
вопрос неприглядного советского быта. Рассмотрим две его самых известных
инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» [приложение 21]
и более поздняя работа – «Туалет» [приложение 22]. В центре внимания все тот
же советский быт, но если в первой инсталляции повседневная реальность
преодолевается, человек катапультируется в космос, то в «Туалете»
– нет.
Советская коммуналка выступает метафорой всего режима того времени – так
жить становится невозможно, но другого выхода нет, только в космос. Творчество
Кабакова можно отнести к концептуализму, так как художественный образ всегда
71
строится вокруг определенной проблемы. Проблемы, которая находит отклик, как
у целой нации, так и у конкретного человека.
И все же Кабаков не затрагивает глубоко зрителя на психологическом
уровне. Тенденция в современном искусстве к самокопанию и рефлексии автора о
собственных проблемах, особенно проблемах детства, часто встречается сегодня.
Обратимся к инсталляциям Луизы Буржуа. Все ее творчество можно назвать
попыткой преодоления своих эмоций, чувств, комплексов. Она выставляет
напоказ зрителям свою жизнь, страхи, воспоминания для высвобождения энергии
и, возможно, для выстраивания максимально доверительных отношений между
художником и зрителем. Одни из самых проникновенных и пугающих ее работ –
это «клетки», а не «пауки» как можно предположить при поверхностном изучении
ее работ. «Структуры бытия: клетки» – это история о детстве и взрослении, о
влиянии разных событий в юном возрасте на дальнейшее развитие человека. В
серии этих работ зритель чувствует некую угрозу, исходящую извне, из
неизвестного и пугающего внешнего мира. Удивительный эффект создается при
контакте зрителя с инсталляциями, во всех «клетках» мы словно видим саму
Буржуа, видим ее маленькой напуганной девочкой и в какой-то момент видим там
и себя.
Современная инсталляция в большинстве своем направлена на тесный
контакт со зрителем. Это может быть представлено как в игровой форме, так и в
серьезной, хватающей за душу. В обоих случаях художники пытаются донести
неподготовленному зрителю свое сообщение, используя в художественных
образах
такие
метафоры,
которые
будут
прочтены
любым
человеком.
Инсталляция – один из самых авангардных видов искусства, позволяющих себе
использование различных материалов. Это искусство нацелено эпатировать,
бунтовать и, конечно, пробуждать в зрителе искренние эмоции.
3.4. Зритель и искусство действия: хеппенинг, акционизм, перформанс
Искусство ХХ века открывает не только новые виды и направления, но
также и новый принцип репрезентации произведений искусства. Со второй
половины прошлого столетия все больше художники обращаются к «искусству
72
действия», чтобы удивить публику и с новой силой привлечь ее внимание. Это
феномен в искусстве, основанный на самом процессе создания, а не на конечном
результате.
Так
к
искусству
действия
зародившееся
как
хеппенинг
эволюционировало до перформанса и других его видоизменений.
Основной
принцип искусства действия заключался в отказе от предварительного замысла и
планомерно построенной формы.
На протяжении своего развития искусство действия придерживается
некоторых характерных черт, свойственных всей эпохе постмодернизма:
выражение игровой стороны искусства, иронии и высмеивание самого искусства;
выражение
авторской
интерпретации
реальности,
где
каждое
событие
человеческой жизни бесследно исчезает, где стирается грань между настоящим и
прошлым,
ускользает
смысл
каких-либо
поступков,
оценок.
Также
постмодернистские художники, обращаясь в своем творчестве к интерпретации
действительности, пытаются расширить сферу, «ситуацию» искусства. Они
прибегают к жестам, элементам, объектам, создавая «пространственную среду, в
которой художник формирует новые отношения со зрителем» [21].
Искусство действия берет свое начало в творчестве Алана Капроу –
хеппенингах. В переводе с английского «happening» означает случающееся,
происходящее в данный момент. Хеппенинг представляет собой определенную
форму действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей
в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно. Имея в
своей основе импровизацию, хеппенинг характеризуется стихийностью и
непредсказуемостью, что в итоге позволяет снять границу между художником и
зрителем.
Хеппенинг
представляет
собой
видоизмененное
театральное
представление, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью
драматического сюжета. Их реализация происходит как в залах художественных
галерей и музеев, так и непосредственно в городской среде или на природе; в него
вовлекается
публика,
реагирующая
на
происходящее.
Результат
таких
представлений художники видят в самом процессе, когда у зрителей-игроков
начинает проявляться творческое начало. Главным итогом для всех участников
73
хеппенинга становятся пробуждение неожиданных эмоций, проверка реакции на
непредсказуемые
события.
По
мнению
Сонтаг,
самое
поразительное
в
хеппенингах – «общение» с аудиторией, «как будто цель затеи – либо потешиться
над публикой, либо ей нагрубить» [43, с. 278].
Сегодня хеппенинг уже не встречается в «чистом» виде, но именно он
повлиял
на
дальнейшее
развитие
искусства
действия.
После
вспышки
популярности хеппенинга и постепенного его угасания, на смену ведущего
искусства действия приходит акционизм.
Акционизм второй половины
ХХ столетия характеризуются скандальностью, хулиганством, экспериментом
с элементами провокации, внедрением предметов быта в художественную среду.
Авторы стремятся к созданию такой художественной реальности, которая могла
откликаться на требования и потребности нового поколения. Обращение к
массовой культуре и общественным реалиям начинает составлять основу
экспериментального
искусства,
в
котором
зритель
трактуется
как
непосредственный участник действия. Здесь уже нет четкого разграничения на
отдельные пространства художника и зрителя, как в хеппенинге.
Особенность акционизма состоит в обращении к человеческому телу и
испытании его физических возможностей. Так, еще в 1970-е годы, «Венский
акционизм», активно задействовал в своих акциях тему боли. Как отмечает
Чистякова, «культивируемое им физическое страдание вынуждало зрителя
обратить внимание на тему жестокости, царящей в мире (в соединении с
атрофией чувств современного человека)» [53, с.106].Помимо осознания
«мировой жестокости», художники через сопереживание физическому страданию
предлагали зрителю ощутить себя как человеческое существо, способное
сопереживать другому. С точки зрения многих акционистов любая акция должна
если не повлиять на сознание и мировоззрение человека, то хотя бы заставить его
задуматься о том или ином явлении, ставшим концептом конкретной акции. Как
правило, акционизм не прячет основную идею за множеством метафор и
аллегорий, а бьет в лоб. Для достижения максимального эффекта шокирования
публики, акционисты подвергают свое тело истязаниям, доверяя это либо
74
зрителям, которые таким образом становятся участниками акции, либо это
самоистязании. И во втором случае зритель вовлекается в эксперимент над самим
собой, над своими чувствами. Видя художника, который причиняет себе боль
теми или иными способами, зритель не всегда верит в подлинность
происходящего, до последнего сомневается. Акции Олега Мавроматти – один из
ярчайших примеров самоистязания. Прологом служила самая известная его акция
— «Не верь глазам» [приложение 23]. Художник был распят на кресте с
вырезанной на спине бритвой фразой «я не сын бога», после чего Мавроматти
обвинили в оскорблении чувств верующих и он был вынужден покинуть страну.
И вот, уже живя в Болгарии, он устроил свой самый страшный перформанс.
Акция называлась «Свой/Чужой» и предполагала возможную смерть в прямом
эфире. На неделю было объявлено онлайн-голосование, жить Мавроматти или
умереть. Когда число голосов за смерть достигало определенных цифр,
художника больно било током. Если бы по итогам голосования голосов за смерть
оказалось вдвое больше, то электрический импульс его бы убил, чего не
произошло, и акционист остался жив. Зрителю в данной ситуации дается
возможность ощутить себя Богом. Заметим, что голосование было анонимным,
что придавало его участникам чувство власти и безнаказанности за принятое
решение. Художник предоставил выбор решать судьбу постороннего человека,
определить «свой» он или «чужой».
Основной идеей многих акций была тема духовного родства между зрителем
и художником. Мавроматти решает этот вопрос в агрессивной форме, он бросает
вызов публике и специально провоцирует. Другой подход выбирает акционистка
Лиза Морозова в проекте «Исподнее» [приложение 24], где она ходит босиком по
битому стеклу в ночной рубашке и читает отрывки из своего детского дневника.
Те неприятные, сковывающие, задевающие
за живое чувства, которые
испытывает зритель во время акции во время хождения художницы по битому
стеклу, она испытывает от прочтения перед незнакомой публикой личного
дневника. «Исподнее» –
это работа с личным и с самым сокровенным и
болезненным. Морозова предстает в образе маленькой девочки, ей страшно и
75
неловко, как и многим людям в определенные моменты жизни. Тем самым она
хочет сказать, что порой мы предпочтем пройтись по стеклу, испытать
физическую боль, нежели душевную, открывая свое самое сокровенное перед
посторонними.
На сегодняшний день акционизм все больше обращается к политической
сфере
жизни,
с
большим
трудом
балансируя
между
искусством
и
правонарушениями. Конечно, это привлекает большее внимание зрителей, так как
такие акции привлекают внимание СМИ и получают широкую огласку. Тем
самым, можно сказать, что акционизм в современной культуре чаще принимает
форму бунта, сопротивления, предлагая публике присоединиться и стать
активными участниками акции.
Перформанс схож с акционизмом и хепенингом в идейном плане, но
отличается от него способом реализации. В его основе – стремление выразить
некую идею через жест, вещь, костюм или тело. Перформанс представляет
зрителю «живые картины» и «одушевленную скульптуру». Начало движению
положил Ив Кляйн в 1960 году в представлении, где синяя краска наносилась на
обнаженные модели, которые прижимались телом к холстам, оставляя отпечаток.
Все действие напоминало своеобразный ритуал, обыгрывающий разные смыслы и
символы. Этот символико-ритуальный характер действия делает автора фигурой,
захваченной
происходящими
событиями:
при
всей
срежиссированности
перформанса (в отличие, например, от хеппенинга), автор не может до конца
предсказать и проконтролировать событие, поскольку оно вписано в реальный, а
значит, принципиально подвижный жизненный контекст, и предполагает
активность зрителя, часто непредсказуемую.
В перформансе видят средство преодоления отчуждения между зрителем и
исполнителем – ведь и тот и другой одновременно испытывают на себе его
действие. Современное искусство в лице перформанса подразумевало, что время,
пространство и материал следует испытывать на себе, а не воплощать в
объектную форму, а потому здесь мы наблюдаем опять же интерес к телу как к
материалу искусства. Тело превратилось в средство, позволяющее выражать те
76
или иные идеи наиболее непосредственным образом. Демонстрации, в которых
главную роль играло тело художника, получило название «боди-арт». Впрочем,
данный
термин
допускает
множество
интерпретаций.
Одни
художники
использовали в качестве материала самих себя, другие размещались у стены, в
углу, на открытом пространстве, образуя живые скульптурные формы в
пространстве.
Еще одна стратегия в перформансе основывалась на диалогах художника с
публикой, подобных тем, что прежде устраивал Бойс. Некоторые художники
давали зрителям инструкции, предлагая самим исполнять перформанс. Главной
задачей было заставить публику задуматься о границах искусства: например, о
том, где кончаются философские размышления и начинается искусство, или о
том, насколько тонкая грань отделяет искусство от жизни.
77
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное нами исследование проблемы позволило сделать следующие
выводы:
Возникновение классификации, разделяющей виды искусства по принципу
восприятия и распространение понятий «визуальные искусства» и «аудиальные
искусства» отражает объективные процессы, происходящие в современной
художественной культуре. Понятие «визуальные искусства» объединяет ряд
искусств, которые создают образы, полноценное восприятие которых происходит
при помощи зрения. Это живопись, графика, скульптура, архитектура, дизайн,
фотография, хеппенинг, инсталляция, перформанс.
Современные визуальные искусства можно разделить на две категории:
традиционные, сформировавшиеся в классическую эпоху и авангардные,
возникшие за последнее столетие.
Искусство последней трети XIX – начала XX века вступает в период
сложных, подчас конфликтных отношений со зрителем. Этот поворот обусловлен
ментальностью эпохи – нарастанием индивидуалистических тенденций и,
одновременно,
приобщением
к
эстетическим
ценностям
широких
слоев
городского населения. Визуальные искусства начинают эпатировать зрителя, с
одной стороны, игнорируя его эстетические запросы, с другой, вызывая
«скандальный» интерес. Искусство бросает вызов зрителю.
Теоретики
искусства
и
мыслители
XX
века
в
попытках
понять
происходящее, выходят за рамки эстетического подхода. Они анализируют
искусство с позиций социологии, теории познания, экономической практики, что
свидетельствует о существенной сложности проблемы, а также о том, что
выдвинутый на рубеже веков принцип «чистого искусства» не нашел
подтверждения в художественной теории и практике XX века.
Современное состояние визуальных искусств определяется эстетической
теорией и практикой постмодерна.
Постмодернизм отличается от модерна поворотом к зрителю – попыткой
вернуть себе его внимание и доверие. Этому служит обращение к старому
78
доброму прошлому, которому, впрочем, придаются новые интерпретации.
Искусство постмодерна стремится сохранить завоеванную модернизмом свободу
и, в то же время, «помириться» со зрителем. Произведения, созданные под
влиянием этих устремлений, часто получают игровую или саркастическую форму.
При этом художник постмодерна стремится захватить внимание как массового,
так и элитарного зрителя. Постмодернизм для этого расширяет тематические
границы и средства выразительности классических видов визуального искусства:
живописи, графики, скульптуры. Этому так же служат эксперименты с новыми
материалами, сочетающиеся с использованием классической стилистики или
цитированием знакомых форм, расширение круга тем, соединение шокирующего
натурализма и гротескной фантастики.
Авангардные виды искусства так же трансформируются под влиянием
постмодернистской установки на завоевание внимания публики. Здесь конфликт
между стремлением к свободе и желанием популярности оказывается острее, а
способы его разрешения «радикальнее».
Инсталляция стремится включить
зрителя в сове пространсво, сделать его соучастником художетсвенного события,
приближаясь таким образом к театру. Еще более очевидной «театрализация»
оказывается в акционизме. Усилия акционистов направлены на включение
зрителя в арт-процесс, причем это включение может не учитывать желание
зрителя. Акционизм – искуссво выходящее за границы отведенного искусству
пространство, оно представляет собой род «художественного» нападения на
зрителя. Современные авангардные искусства часто претендуют на роль шоковой
терапии, которая проводится без согласия пациента.
Подводя окончательный итог, можно заметить, что современное искусство
стремится к диалогу со зрителем, оно не оторвано от реальности, но подчеркнуто
плюралистично и открыто как для мучительной серьезности, так и для забавы,
шутки, ностальгии.
79
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адорно, Т. Эстетическая теория / Теодор Адорно. – М.: Республика, 2001.
– 526 с.
2. Альберти, Л.-Б. Десять книг о зодчестве / Л.-Б. Альберти. – М.:
Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1935. – 937 с.
3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм. – М.:
Архитектура-С, 2012. – 392 с.
4. Балла, О.А. Как не только полюбить, но и понять сегодняшнее искусство:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://www.theartnewspaper.ru/posts/5132/. – Дата доступа: 12.06.2018
5. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости / Вальтер Беньямин. – М.: Медиум, 1996. – 88 с.
6. Бодрийяр, Ж. Изнасилованное изображение: [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: https://photoplay.livejournal.com/437589.html. – Дата доступа:
25.06.2018
7. Бодрийяр, Ж. Общество потребления / Жан Бодрийяр. – М.: Республика,
206. – 272 с.
8. Бозинг, В. Иероним Босх: между адом и раем / Вальтер Бозинг. – М.: Артродник, 2008. – 96 с.
9. Борев, Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М.: Высшая школа, 2002. – 511с.
10. Булатов Э.В. Художник среди зрителей: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: https://iskusstvo-info.ru/hudozhnik-sredi-zritelej/. – Дата доступа:
09.04.2018
11. Буррио, Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / Николя Буррио. – М.:
Ад Маргинем, 2016. – 216 с.
12. Валери, П. Об искусстве / Поль Валери. – М.: Искусство, 1976. – 622 с.
13.Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. –
М.: Издательство В. Шевчук, 2015. – 368 с.
14. Воробьева, В.П. Актуальное искусство: зритель в поисках смысла:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://artkurator.com/articles/Vera_ru.html. – Дата доступа: 12.06.2018
15. Герчук, Ю.Я. К определению понятия «графическое искусство» //
Проблемы истории, филологии, культуры. 2007. № 14. С. 446-451.
16. Гончаренко, А.Н. Актуальное искусство и зритель: выставочные и
образовательные проекты: [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.artcontext.info/articles-about-art/892-2013-02-27-15-01-33.html. –
Дата доступа: 27.02.2018
80
17.Гутнов, А.Э., Глазычев ,В.Л. Мир архитектуры: Лицо города / А. Э. Гутнов,
В. Л. Глазычев. — М.: Молодая гвардия, 1990. - 352 с.
18. Даниэль, С.М. Искусство видеть / С.М. Даниэль. – СПб.: Амфора, 2006, 216
с.
19. Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления / Фредрик
Джеймисон. – М.: Кабинетный ученый, 2014. – 414 с.
20. Ельшевская, Г.В. Объекты, инсталляции, реди-мейды: [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: https://arzamas.academy/materials/1207. – Дата
доступа: 04.05.2018
21. Захарова, Е.В. Хеппенинг, перформанс, инвайромент - становление новой
концепции искусства второй половины XX века // Вестник Томского
государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013.
№4. С. 21-25.
22. Иевлева, Н.В., Потапова М.В. Музей и публика / Н.В. Иевлева, М.В.
Потапова. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2014. – 271с.
23.Инишев, И.Н., Бедаш, Ю.А. Визуальное, социальное, образное: зрительное
восприятие как фактор современной культуры // Праксема. Проблемы
визуальной семиотики. 2016. №1 (7). С. 9-25.
24. Иноземцева, П. Н. Touch me по-венски: Франц Вест: [Электронный ресурс].
– Режим доступа: https://artifex.ru/скульптура/франц-вест/. – Дата доступа
05.05.2018
25.Каган, М.С. Морфология искусства / М.С. Каган. - М.: Искусство, 1972. –
440 с.
26. Камминг, Р. Искусство / Роберт Камминг. – М.: Астрель, 2007. – 512 с.
27. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве / В.В. Кандинский. – М.: Эксмо,
2016. – 160 с.
28. Кошман, А.Ю. Эстетика Константина Леонтьева: [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://philology.snauka.ru/2014/02/699. – Дата доступа:
08.06.2018.
29. Краус, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы /
Розалинда Краус. – М.: Художественный журнал, 2003. – 320 с.
30. Курбановский, А.А Русский авангард и теория видения //
Медиафилософия. 2010. № 107. С. 218-229.
31. Кутырев, В.А. Осторожно, творчество // Вопросы философии. 1994. № 7-8.
С. 74
32. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Жан-Франсуа Лиотар. – М.:
Алетейя, 2016. – 160 с.
33. Марьон, Ж.-Л. Перекрестья видимого / Жан-Люк Марьон. – М.: ПрогрессТрадиция, 2010. – 176 с.
81
34.Мерло-Понти, М. Око и дух / М. Мерло-Понти. – М.: Искусство, 1992. – 64
с.
35. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Хосе Ортега-и-Гассет. – М.:
АСТ, 2008. – 192 с.
36. Подольская, К.В. Развитие интерактивной скульптуры во второй половине
XX-начале XXI века: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://i-aw.org/library/razvitie-interaktivnoy-skulptury-vo-vtoroy-polovine-xx-nachalexxi-veka. – Дата доступа: 11.06.2018
37. Радлов, Н.Э. О футуризме / Н.Э. Радлов. – СПб.: Аквилон, 1923. – 71 с.
38. Рескин, Д. Лекции об искусстве / Джон Рескин. – СПб.: Азбука, 2016. – 448
с.
39.Ромашова, В.С. Эстетические проблемы рецепции искусства рубежа XX –
XXI века // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета
культуры и искусств. 2018. №1(34). С. 68-72.
40. Себар, Т. В. Воображаемая свобода воображаемых миров: человек в
зеркале современного искусства / Материалы всероссийской конференции
26-27 марта 2007 г. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество,
2007. – 351 стр.
41.Сидельникова, Д.Ю. Место зрителя в пространстве произведения //
Уникальные исследования XXI века. 2015. №8. С. 205-210.
42. Сонтаг, С. О фотографии / Сьюзан Сонтаг. – М.: Ад Маргинем, 2016. – 272
с.
43. Сонтаг, С. Против интерпретации и другие эссе / Сьюзан Сонтаг. – М.: Ад
Маргинем Пресс, 2014. – 352 с.
44.Сорокин, П.А. Социальная и культурная динамика / П.А. Сорокин. – СПб.:
Академический Проект, 2017. – 968 с.
45.Трушникова, Е.Л. Визуальная культура в контексте истории искусств //
Современная высшая школа: инновационный аспект. 2016. №2 (32). С. 115121.
46. Турлюн, Л. Н. Цифровая живопись как вид компьютерного искусства //
Молодой ученый. 2016. №4. С. 876-879.
47. Филевская, Т. В. От прекрасного до безобразного: трансформация модели
восприятия искусства / Материалы всероссийской конференции 26-27 марта
2007 г. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2007. – 351
стр.
48.Фрейд, З. Психология масс и анализ человеческого «Я» / Зигмунд Фрейд. –
СПб.: Академический Проект, 2014. – 120 с.
49. Фуко, М. Надзирать и наказывать / Мишель Фуко. – М.: Ад Маргинем,
2016. – 416 с.
82
50. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / Мартин Хайдеггер. СПб.: Академический Проект, 2008. – 528 с.
51.Хализев, Е.В. Теория литературы / Е.В. Хализев. – М.: Высшая школа, 2005.
– 406 с.
52. Ходж, С. Современное искусство в деталях / Сьюзи Ходж. – М.: Магма,
2014. – 224 с.
53. Чистякова, М.Г. Акционизм в искусстве: философско-антропологические
смыслы // Вестник Московского государственного областного
университета. Серия: философские науки. 2010. №3. С. 105-109.
54. Шестаков, В.П. История истории искусства. От Плиния до наших дней /
В.П. Шестаков. – М.: Ленанд, 2015. – 336 с.
55. Шкепу, М.А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца / М.А. Шкепу. –
Ростов на Дону: Феникс, 2010. – 448 с.
56.Шулятьева, Д.В. Визуальность как вызов // Новое литературное обозрение.
2015. №2(132). С. 437-441
57. Эллард, К. Среда обитания. Как архитектура влияет на наше поведение и
самочувствие / Колин Эллард. – М.: Альпина Паблишер, 2018. – 288 с.
58.Юсупова, Н.Ю. Аудиовизуальный образ: что он несёт, что выражает? Из
опыта осмысления проблемы // Актуальные научные исследования в
современном мире. 2017. №7-2(27). С. 13-18
59. Яусс, Г. Р. История литературы как вызов теории литературы //
Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова. – М.:
Флинта. Наука, 2004. – С. 196.
84
ПРИЛОЖЕНИЕ
Приложение 1. Лучо Фонтана «Концепция пространства. Ожидание». 1960г.
85
Приложение 2. Герхард Рихтер «Абстрактная картина». 1979г.
86
Приложение 3. Кристофер Вул «Синий дурак». 1990г.
87
Приложение 4. Эрик Булатов «Картина и зрители». 2011-2013г.
88
Приложение 5. Нам Джун Пайк «ТВ-Будда». 1974г.
89
Приложение 6. Микеланджело Пистолетто «Венера в лохмотьях». 1967 г.
90
Приложение 7. Джордж Сигал «Человек сидящий за столом». 1961г.
91
Приложение 8. Франц Вест ««Paßtücke». 2012г.
92
Приложение 9. Карл Андре «37 частей произведения». 1970
93
Приложение 10. Аниш Капур «Облачные врата». 2006
94
Приложение 11. Пейдж Бредли «Расширение». 2007г.
95
Приложение 12. Кунстхаус в городе Грац, архитекторы – Питер Кук и Калин
Фурнье. 2003г.
96
Приложение 13. Здание мэрии Лондона, архитекторы-проектировщики –
Норман Фостер и Кен Шатлуорт . 2003г.
97
Приложение 14. Башня Мэри-Экс, 30, архитектор – Норман Фостер. 20012004г.
98
Приложение 15. Уильям Эглстон «Без названия: Гринвуд, Миссисипи». 1973г.
99
Приложение 16. Брюс Дэвидсон «Метро». 1980г.
100
Приложение 17. Райан Макгинли «Брэнди (полуночный полет)». 2011г.
101
Приложение 18. Ута Барт «План №42». 1994г.
102
Приложение 19. Борис Турецкий «Обнаженная». 1974г.
103
Приложение 20. Ирина Нахова «Большой красный». 1998-1999 г.
104
Приложение 21. Илья Кабаков «Человек, улетевший в космос из своей
комнаты». 1982г.
105
Приложение 22. Илья Кабаков «Туалет». 1992г.
106
Приложение 23. Олег Мавроматти «Не верь глазам своим». 2000г.
107
Приложение 24. Елизавета Морозова «Исподнее». 2012г.
108
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа