close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Симонова Анастасия Арсеновна. Взаимоотношения ремесла и искусства в художественной культуре Возрождения.

код для вставки
2
3
АННОТАЦИЯ
Объём выпускной квалификационной работы состоит из 80 страниц, а
структура включает введение, три главы, состоящие из параграфов, заключение,
50 использованных источников, приложения.
Ключевые слова: искусство, ремесло, художественная культура, эпоха
Возрождения.
Актуальность исследования.
Своеобразная культурная и
эстетическая
революция
Ренессанса
определила магистральную линию развития европейского, а позднее и русского
искусства, на несколько веков вперед. Отрицание ренессансных тенденций и
принципов проявилось только в начале XX столетия. Однако, эта попытка
отказаться от выбранного в XVI веке пути, при всём радикализме, не увенчалась
полным успехом. И культура середины – второй половины XX столетия снова
черпает
из
источника
классического
наследия.
Однако,
некоторые
«модернистские» процессы всё же были необратимо запущены. В первую
очередь – это процесс сближения чистого и прикладного искусства. К сфере
дизайна и прикладного искусства обращались такие крупные представители
«Движения искусств и ремёсел» как Джон Рёскин и Уильям Моррис. В России
принципы Морриса
в своём
творчестве
активно использовали
члены
художественных содружеств в Абрамцево и Талашкино.
Расцвет прикладного искусства пришёлся на конец XIX века, когда модерн
стал наиболее популярным направлением. Оно начало развиваться под лозунгом
возврата к органичности, простоте и функциональности средневекового
искусства, раннего Возрождения и народного зодчества. Внесение искусства в
жизнь, в быт, в повседневность было не только лозунгом модернистов, но и
принципом советской художественной культуры. Сближение прикладного и
неприкладного
искусства
по-своему
продолжилось
в
постмодерне,
провозгласившем уравнивание «низин и высот». С точки зрения постмодерна
понятие «высокого» или «чистого» искусства оказывается не имеющим под собой
оснований. На фоне этих процессов, происходящих в культуре современности,
обращение к эпохе Возрождения, как к периоду разделения ремесла и искусства,
4
формирования представлений о художнике, как о «свободном творце» и
выразителе концептов, представляется актуальным.
В соответствии с сформулированной нами темой, объектом исследования
выступает
западноевропейское
искусство
и
ремесло
периода
Позднего
Средневековья и Возрождения, предметом – взаимоотношения ремесла и
искусства в культуре Возрождения.
Целью данной работы является изучение процесса формирования
принципов искусства и его отделения от ремесла в культуре Возрождения.
Для достижения цели поставлены следующие задачи исследования:
1) исследование особенностей культуры Позднего Средневековья
и
Проторенессанса.
2) анализ складывания готического стиля и расцвета художественного ремесла
3) выявление черт средневековой и ренессансной культуры Северного
Возрождения
4) рассмотрение предпосылок смены культурной парадигмы в Италии XIV – XV
веков
5) изучение цеховой системы и социального статуса художников XV века
6) исследование процесса отделения искусств от ремёсел в эпоху Позднего
Возрождения
7) анализ возникновения Академической традиции в художественной культуре
Европы
Для решения поставленных задач был изучен и проанализирован широкий
круг литературы и Internet – ресурсов.
СОДЕРЖАНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………7
ГЛАВА
1
ОБЩАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
СОЦИАЛЬНЫХ
И
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ ПРОТОРЕНЕССАНСА ……………...10
1.1
Позднее Средневековье и Проторенессанс: хронологические рамки и
особенности………………………………………………………………………..10
5
1.2
Складывание готического стиля и расцвет художественного ремесла………..15
1.3 Черты средневековой и ренессансной культуры в художественной жизни
Нидерландов, Германии, Франции XV века………………………………….......... 28
ГЛАВА 2 РЕМЕСЛО И ИСКУССТВО В КУЛЬТУРЕ ИТАЛИИ XIV –
СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА…………………………………………………………….37
2.1 Предпосылки смены культурной парадигмы в Италии XIV – XV веков……..37
2.2. Цеховая система и социальный статус художников XV века…………………43
2.3. Взаимоотношения искусства и ремесла в художественной культуре Италии
XV века………………………………………………………………………………...52
ГЛАВА 3 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЫСОКОГО И ПОЗДНЕГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
И
ФОРМИРОВАНИЕ
ПРИНЦИПОВ
«ЧИСТОГО
ИСКУССТВА»……………………………………………………………………….63
3.1. Высокое Возрождение в Италии XVI века…………………………………… 63
3.2. Живопись Позднего Возрождения и художественная академия братьев
Карраччи …………………………………………………………………………….. 69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………...74
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………….76
ПРИЛОЖЕНИЕ……………………………………………………………………...82
ВВЕДЕНИЕ
Своеобразная культурная и эстетическая революция Ренессанса определила
магистральную линию развития европейского, а позднее и русского искусства, на
несколько веков вперед. Отрицание ренессансных тенденций и принципов
проявилось только в начале XX столетия. Однако, эта попытка отказаться от
выбранного в XVI веке пути, при всём радикализме, не увенчалась полным
успехом. И культура середины – второй половины XX столетия снова черпает из
источника
классического
наследия.
Однако,
некоторые
«модернистские»
6
процессы всё же были необратимо запущены. В первую очередь – это процесс
сближения чистого и прикладного искусства. К сфере дизайна и прикладного
искусства обращались такие крупные представители «Движения искусств и
ремёсел» как Джон Рёскин и Уильям Моррис. В России принципы Морриса в
своём творчестве активно использовали члены художественных содружеств в
Абрамцево и Талашкино.
Расцвет прикладного искусства пришёлся на конец XIX века, когда модерн
стал наиболее популярным направлением. Оно начало развиваться под лозунгом
возврата к органичности, простоте и функциональности средневекового
искусства, раннего Возрождения и народного зодчества. Внесение искусства в
жизнь, в быт, в повседневность было не только лозунгом модернистов, но и
принципом советской художественной культуры. Сближение прикладного и
неприкладного
искусства
по-своему
продолжилось
в
постмодерне,
провозгласившем уравнивание «низин и высот». С точки зрения постмодерна
понятие «высокого» или «чистого» искусства оказывается не имеющим под собой
оснований.
На фоне этих процессов, происходящих в культуре современности,
обращение к эпохе Возрождения, как к периоду разделения ремесла и искусства,
формирования представлений о художнике, как о «свободном творце» и
выразителе концептов, представляется актуальным.
Эпоха Возрождения является одним из наиболее «проработанных»
исследователями
периодов
в
истории
европейского
искусства.
Культуре
Средневековья посвящены исследования: Ц.Г. Нессельштраус [33], Й. Хёйзинги
[44], У. Эко [49], Ж. Дюби [26] и А. Я. Гуревича [17]. Искусству Северного
Возрождения: А.В. Степанова [41], Э. Панофского [37], Е. Ю. Фехнера [45].
Культуре Возрождения посвящены исследования отечественных искусствоведов:
А.В. Степанова [41], Б.П. Виппера [10], В.Н. Лазарева [30], В.П. Головина [14],
Дживелегова [24], а также зарубежных авторов, таких как Буркхардт [7] и Э.
Гомбрих [15].
Предмет исследования: Взаимоотношения ремесла и искусства в культуре
Возрождения.
7
Объект исследования: Западноевропейское искусство и ремесло периода
Позднего Средневековья и Возрождения.
Цель исследования: изучение процесса
формирования
принципов
искусства и его отделения от ремесла в культуре Возрождения.
Исходя из цели исследования можно определить следующие задачи:
– исследование особенностей культуры Позднего Средневековья и
Проторенессанса.
– анализ складывания готического стиля и расцвета художественного
ремесла
– выявление черт средневековой и ренессансной культуры Северного
Возрождения
– рассмотрение предпосылок смены культурной парадигмы в Италии XIV
– XV веков
– изучение цеховой системы и социального статуса художников XV века
– анализ взаимодействия искусств и ремёсел в Европейской культуре XV
века
– исследование процесса отделения искусств от ремёсел в эпоху Позднего
Возрождения
– анализ возникновения Академической традиции в художественной
культуре Европы
При работе использовались такие методы как описание, сравнение, анализ
и синтез.
Структура работы: работа состоит из содержания, введения, трёх глав,
заключения, списка литературы, приложения.
Первая глава посвящена эпохе Позднего Средневековья и описанию её
особенностей и хронологических рамок; Складыванию готического стиля и
расцвета художественного ремесла; Чертам средневековой и ренессансной
культуры в художественной жизни Нидерландов, Германии, Франции XV века.
Вторая глава посвящена рассмотрению социального статуса художника в
культуре раннего Возрождения, стремлению представителей изобразительного
искусства повысить свой статус, проведя более чёткую границу между
изобразительным искусством и ремеслом; так же рассматривается нарастание
кризисных явлений внутри цеховой системы, охватывающей представителей
изобразительного искусства.
8
Третья
глава
посвящена
исследованию
процесса
окончательного
отделения «высокого искусства» от ремесла, формированию его теоретических
установок и практических методов в периоды Высокого и Позднего Возрождения
во Флоренции, Риме, Венеции и Болонье («Академия вступивших на правильный
путь» братьев Караччи).
9
ГЛАВА 1 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СОЦИАЛЬНЫХ И
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ ПРОТОРЕНЕССАНСА
1.1 Позднее Средневековье и Проторенессанс: хронологические рамки и
особенности
Швейцарский историк Якоб Буркхардт в своём сочинении о итальянском
Ренессансе впервые ввёл понятие «проторенессанс» в применении к зодчеству.
Позже оно получило широкое распространение, вобрав в себя проблематику и
других видов искусств. Проторенессанс – период в истории культуры Италии
конца 13 – начала 14 века, подготовивший приход искусства Возрождения [7,
с.22].
Зарождение, зрелость и смерть — такова судьба всех отдельных явлений
как в естественной истории, так и в истории искусства. Цветок, умирая
порождает плод. Так, культура Средневековья, придя к своему расцвету, умирает,
рождая новое явление – Ренессанс. Но новое явление сохраняет в себе
генетическую связь с предыдущим. По замечанию Ц. Г. Нессельштраус «Всякая
новая культура связана в какой-то мере со старой, даже если она её отвергает»
[33, с.59]. При детальном рассмотрении можно заметить то, как Средневековье и
Возрождение совершенно странным, эклектичным способом, но всё же
уживались вместе. Становится ясно, что границы между историческими
периодами, устанавливаются исключительно потребностью науки разделять и
упорядочивать материал.
Кажется, никогда изобразительное искусство не занимало такого места в
духовной жизни Европы, как в средние века. Об этом говорит огромное число
сохранившихся, несмотря на все утраты, произведений, и необычайное
разнообразие их сюжетов. Однако «неувядающая слава» искусства Средневековья
была признана потомками далеко не сразу. Ни один период в истории
европейской художественной культуры не вызывал столь противоречивых
суждений у представителей последующих поколений. В течение нескольких
столетий — в XV—XVIII веках — господствовало почти полное неприятие
средневекового искусства, в котором видели лишь проявление варварского
10
невежества, прервавшего развитие классических традиций античности. Это
мнение,
сформулированное
писателями,
гуманистами
и
художниками
Возрождения, разделялось впоследствии представителями искусства и теории
классицизма. Лишь немецкие писатели периода «Бури и натиска» и французские
романтики рубежа XVIII и XIX столетий оценили духовность и открыли
своеобразие и выразительность языка средневекового искусства, положив начало
увлечению готикой, распространившемуся во многих странах. Результатом более
глубокого изучения средневекового искусства, начавшегося на рубеже XIX и XX
столетий, стала его радикальная переоценка и признание за ним важнейшей роли
в истории всей художественной жизни Европы. Новая точка зрения привела к
пересмотру привычного представления о полном разрыве между классикой и
средневековым искусством, а также к попыткам уточнения его хронологических
границ. Поэтому, начиная обзор искусства Западной Европы в средние века,
необходимо хотя бы в общих чертах остановиться на проблемах периодизации
искусства Средневековья и его места в истории европейской художественной
культуры [34, с.10].
Понятие «Средние века» возникло в Италии в XV— XVI столетиях как
уничижительное определение промежуточного периода между гибелью великой
античной цивилизации и новым подъемом культуры, который, как тогда полагали,
начался с творчества Джотто и явился возрождением традиций классической
древности. В искусстве этого промежуточного периода видели в то время лишь
упадок, порожденный невежеством и полным забвением классических идеалов.
Действительно, если рассматривать произведения западноевропейского
средневекового искусства с позиций классической эстетики, они дают основание
для подобной оценки, ибо многое в них представляет разительный контраст
античной традиции. В противоположность конструктивной ясности античных
храмов с четким разделением в них несущих и несомых элементов и с
характерной лаконичностью их очертаний, готические соборы, несмотря на
огромные размеры, значительно превосходящие величину античных строений,
отличаются
сверхъестественной
сложностью
конструкции,
создающей
11
иллюзионистические эффекты невесомости камня и мистической игры света.
Стены в них вытеснены окнами, занимающими почти все пространство между
опорами, стрельчатые своды и башни устремляются ввысь, достигая невиданной
ранее
высоты,
фасады
разнообразнейших
же
покрыты
декоративных
ажурной
мотивов,
резьбой
которые,
по
с
множеством
насмешливому
выражению Вазари: «Имеют такой вид, будто они из бумаги, а не из мрамора или
камня».
В скульптуре и живописи исчезает ценившаяся в античном искусстве
математическая выверенность пропорций человеческого тела, они становятся
произвольными. Так, например, в романских рельефах нередко можно видеть
рядом фигуры от чрезмерно вытянутых до маленьких большеголовых. Живопись
больше не создает иллюзии объема или пространства, геометрическая и
воздушная перспектива не применяется, светотень исчезает, цвет становится
локальным. Словом, вопреки принципам античной эстетики, изобразительное
искусство больше не соответствует привычному представлению о «подражании
природе».
Начало
Средневековья
в
Западной
Европе
действительно
можно
охарактеризовать как период культурного регресса и упадка. Период, когда
Европа переживает самые ужасные за всю свою историю политические,
религиозные, демографические и аграрные кризисы. С другой стороны – период
последовавшего за тысячным годом Возрождения, то есть время первой
промышленной революции, время, когда начинают формироваться национальные
языки и современные нации, зарождается демократия коммун, появляются банки,
векселя. Подлинную революцию переживают системы наземных и морских
перевозок, способы обработки земли, ремесленные приёмы. Изобретается
компас, стрельчатый свод, а под конец – порох и печать. В это время на Востоке
переводят Аристотеля и занимаются медициной и астрономией [34, с.15].
Умберто Эко, отвечая на распространённые упреки в адрес «косного и
темного» Средневековья, замечает: «Средневековая культура, на самом деле,
обладает чувством нового, но стремится скрыть это новое под завесой
повторений (в отличие от современной культуры, которая, напротив, делает вид,
12
что она изобретает нечто новое, даже когда на самом деле лишь повторяет уже
известное)» [49, с.15].
Остро-негативная оценка средневековой культуры берет начало в эпохе,
которая в настоящее время, благодаря возникшей временной дистанции, и сама
воспринимается
как
«поздняя
модификация»
Средневековья
– в
эпохе
Возрождения. Причем эта критика начинается в Италии уже в период
Проторенессанса, то есть в период, когда строительство готических соборов
достигло размаха, а булла «Молот ведьм» ещё не была выпущена. Новая
культурная парадигма лишь намечает свои будущие пути, но уже стремится
отмежеваться от предшествующего периода. Так, Джованни Боккаччо, в
посвящённой Джотто новелле «Декамерона», восхваляет живописца за то, что тот
«снова вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребённое по
заблуждению тех, кто писал, желая, скорее, угодить глазам невежд, чем
пониманию разумных». Антонио Менетти в биографии Филиппо Брунеллески
утверждал, что тот изгнал из архитектуры приёмы варварских времён,
называемые «немецкой манерой». Итальянские источники XV и XVI веков
содержат огромное количество негативных оценок, касаемо произведений
средневекового искусства. Итог подобным суждениям подвёл Джорджо Вазари в
своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в
главе,
посвящённой
архитектуре,
отозвавшись
о
работах,
«именуемых
немецкими», которые сильно отличаются украшениями и соразмерностями от
древних и новых [34, с.11].
С этого времени всю Средневековую архитектуру стали называть
готической, что служило синонимом слова «варварская». Подобная оценка
встречалась и в произведениях писателей и философов эпохи Просвещения во
Франции. По мнению Жан-Жака Руссо: «Порталы наших готических церквей
высятся позором для тех, кто имел терпение их строить». Во времена
французской революции подобные суждения, подкреплённые ненавистью ко
всему, что ассоциировалось со «старым режимом», привело к уничтожению ряда
средневековых памятников. В 1800 году даже был опубликован технический
13
проект наиболее быстрого и эффективного способа разрушения готических
соборов [34, с.12].
Подобные взгляды были преобладающими до конца XVIIIвека, когда в
оценке Средневекового искусства наметился перелом, представление о котором
даёт опубликованная в 1772 году статья Иоганна Вольфганга Гёте «О немецком
зодчестве», посвящённая Страсбургскому собору. «…Направляясь к собору, я
испытывал страх, словно перед встречей с уродливым мохнатым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его облик, когда я приблизился к
нему! …Как часто возвращался я, чтобы созерцать его величие и великолепие со
всех сторон и возможных расстояний, при каждом освещении дня…» [34, с.13].
Отторжение и непонимание начали сменяться романтическим интересом к
прошлому, его истории, легендам, произведениям искусства, достижениям
ремесленного
мастерства.
В
Германии
предвестниками
этого
были
вышеупомянутый Вольфганг Гёте, Фридрих фон Шлегель, во Франции –
писатели эпохи романтизма Рене Шатобриан, Виктор Гюго.
Со второй четверти XIX века началось изучение и реставрация памятников
Средневекового искусства. В 1830-х годах археолог Александр Ленуар создал в
Париже «Музей французских памятников», собрав в нём фрагменты декора
парижских церквей, уцелевших во времена революции. В 1877 году был
организован «Комитет по историческим памятникам», в который входили
архитектор Эжен Виолле-ле-Дюк и писатель Проспер Мериме, положивший
начало изучению, в то время почти ещё неизвестной, романской монументальной
живописи. Увлечение Средневековьем, особенно готикой, начало распространятся
и в других странах. В XIX в Германии были достроены башни соборов в Кёльне и
Ульме; в Англии и Франции стали возводить здания в неоготическом стиле [34,
с.16].
Формирование искусствоведческой науки на рубеже XIX иXX столетий
привело к постановке общих проблем развития европейской художественной
культуры и разделению её этапов. Огромную роль в этом сыграла Венская школа
искусствознания во главе с Алонзом Риглем. В своих работах «Проблемы стиля»
и «Позднеримские художественные ремёсла», он утверждает, что формальные
14
признаки, характеризующие стили искусства, являются результатом различного
направления «художественной воли», отражающей мировоззрение каждой эпохи.
Идеи Ригля получили дальнейшее развитие в работах его ученика Макса
Дворжака. Исследования представителей этой школы создали основу для нового
подхода к изучению искусства Средневековья. Важную роль в этом вопросе так
же сыграла сложившаяся в конце XIX во Франции «Школа иконографии» [34, с.
15].
Иную искусствоведческую школу возглавил Анри Фосийон, стремившийся
расшифровать, лежащую в основе произведения идею, путём изучения
символики и характера изображения сюжета. Фосийон сосредоточил внимание на
визуальном
восприятии
произведений
искусства,
проблемах
формы
и
закономерностях развития стилей. К проблемам искусства Средневековья
обращается и возглавленная Эрвином Панофским школа иконологии. Среди её
исследований велико значение книги Панофского «Ренессанс и «ренессансы» в
искусстве Запада» [36].
Признание искусства Средневековья неотъемлемой частью истории
западноевропейской культуры повлекло за собой постановку вопросов о его
хронологических рубежах, о его связях с искусством предшествующей поры, а
также значении для последующего развития Европейской культуры.
1.2 Складывание готического стиля и расцвет художественного ремесла
Начало второго тысячелетия было важным рубежом во всех областях
европейской жизни. В этот период в Европе устанавливается относительная
стабильность, ставится цель достижения политического единства, через
восстановление Римской империи. Главная роль в продвижении этой идеи
принадлежала Католической Церкви. В XI –XII веках она достигла вершины
политического могущества и экономического процветания. Возникшие некогда
как убежища для людей, покидавших мир ради спасения души, монастыри
оказались в самой гуще не только церковной, но и мирской жизни. Постепенно
они становились крупнейшими феодами, владеющими огромными участками
земли. Это позволило им покровительствовали развитию ремёсел и принимать
участие в политической жизни.
15
Одним из способов влияния, а также важным источником доходов являлись
чудотворные мощи и реликвии святых, которыми владели монастыри. Их культ
начал распространятся в Европе вскоре после принятия христианства. Будучи
заинтересованной в возможно более широком распространении своего влияния,
Церковь всячески поддерживала поклонение реликвиям и священным предметам,
несмотря на присутствие в этом культе элементов язычества. Монастыри,
владевшие реликвиями, научились извлекать из этого доход. Началась погоня за
реликвиями, порой доходящая до абсурда.
Надежда на исцеление и облегчение жизненных тягот привлекали к святым
местам толпы жаждущих чуда людей. К тому же Церковь поощряла паломников,
предоставляя им разные льготы, в том числе, освобождение от долговых
обязательств и отпущение грехов. Беглые крестьяне, искавшие приключений
рыцари, кочевавшие в поисках работы ремесленники – все вливались в поток
паломников.
В 1095 году выступивший с проповедью первого крестового похода папа
Урбан II яркими красками описал богатства страны, в которую лежал путь его
слушателей: «Иерусалим – это пуп земель, земля плодоноснейшая по сравнению
со всеми остальными, она словно второй рай». И закончил свой призыв словами:
«Кто здесь горестен и беден, там будет радостен и богат». Ясно, что идея похода
нашла отклик среди тех, кто был обездолен на родине. Крестьяне и рыцари
устремились на Восток. Первые шли движимые надеждой освобождения от гнёта
феодалов, вторые – побуждаемые жаждой лёгкой наживы [33, с.108].
Почву для массовых передвижений создали так же экономические и
социальные причины. Установление майората, как принципа престолонаследия,
привело к появлению большого количества безземельных рыцарей, основной
профессией которых стала война, а постоянным занятием вооружённые грабежи.
А усиление феодального гнёта привело в движение крестьян, многие из которых
бежали из деревень в города. В ряде передовых европейских районов далеко
зашёл процесс отделения ремесла от сельского хозяйства. За развитием ремёсел
последовало оживление торговых отношений.
16
К XII веку паломничества, с целью поклонения реликвиям, приобрели
колоссальный размах, и чтобы ещё больше увеличить его, монастыри стали
прокладывать дороги, строить мосты и лазареты. Это имело большое значение
для развития торговых отношений и укрепления связей между отдельными
территориями. Во Франции во второй половине XII века даже сложилось
объединение – «братьев мостовиков», первой постройкой которых был мост через
Рону в Авиньоне. Этот мост должен был облегчить переправу паломникам,
направлявшимся из Франции в Рим [33, с.157].
Помимо экономического влияния, монастыри и их объединения —
аббатства, были, разумеется, и центрами идеологической и культурной
деятельности. Так глава аббатства Сен-Дени во Франции – аббат Сюжер, вошел в
истории искусства как инициатор развития готического стиля. Благодаря
поддержке монарших особ, аббату Сюжеру удалось стать преобразователем
аббатства, которое по своему политическому значению и земельным владениям
превосходило большинство других епархий Франции. Аббат Сюжер полагал, что
нельзя найти большей оплошности, чем изъятие из службы Богу и Его святым
того, что Он положил природе дать человеку в виде материалов, а человеку затем
довести до совершенства: сосуды из минералов, украшенные жемчугами и
самоцветами, золотые канделябры и алтарные панели, скульптуру и витражное
стекло, мозаики и эмали, прекрасные облачения и гобелены. Можно сказать, что
его восприятие духовной обрядности было в значительной степени эстетическим.
Это восприятие не могло не войти в конфликт с традицией христианской аскезы,
характерной для Средних веков.
Конфликт эстетики и аскезы выразился в
идейном столкновении аббата Сюжера и Бернара Клервосского. Эрвин
Панофский писал об этом: «Сделав уступки религиозному рвению св. Бернара в
области нравов монашеской жизни и основных направлений церковной политики,
Сюжер получил свободу и возможность поступать так, как считал необходимым,
во всех других отношениях. Не подвергаясь больше нападкам из Клерво, он
создал самую блистательную церковь во всём Западном мире и поднял
ритуальность и церемониальность до уровня изящного искусства» [35].
17
Однако, зарождение и особенности готики объясняются не только
изменившимися требованиями представителей Церкви и введения в обиход
новых библейских и евангельских тем. Готика формируется как городской стиль
архитектуры,
выражающий
Средневековой
Европы.
вкусы
Отсюда
и
–
интересы
разнообразие
городского
мотивов
населения
и
широкое
распространение фольклорных элементов в памятниках скульптуры этой эпохи.
Сюжеты скульптурных композиций черпались из древней истории, басен,
романов и включали в себя и непосредственное отражение действительности:
изображения работающих в поле крестьян, фигуры паломников, монахов и даже
преследовавшийся Церковью жонглёров и скоморохов. Но особенно много было
изображений диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них
можно увидеть известных в то время лишь по описаниям путешественников
экзотических животных и птиц: слонов, верблюдов, страусов и заимствованных
из античных мифов грифонов, единорогов, сирен. Наконец, созданных народной
фантазией существ – аспиды, василиски, звери с раздвоёнными телами,
множеством голов или составленных из различных комбинаций частей
человеческого тела [33, с.126].
Пристрастие к чудесному – одна из главных и наиболее постоянных
особенностей искусства того времени, но как раз эта его черта не может быть
объяснена заказом и требованиями Церкви. Конечно, некоторые из подобных
изображений имели символическое значение, но всё же большинство из них результат народной фантазии в сочетании с грубоватым юмором, сказочностью,
декоративностью и яркой выразительностью.
Живопись также отличалась разнообразием и стала играть ещё большую
роль, чем раньше, поскольку теперь она располагалась не только на стенах, но и
захватила своды и окна, где появились цветные витражи. Они возникли в XII в
Готическую эпоху, известную своими огромными стрельчатыми окнами.
Благодаря
архитектурным
новшествам,
позволявшим
эффективно
перераспределять вес сводов, со временем они становились всё шире и выше. К
18
тому же средства, которыми располагала в то время Церковь, давала ей
возможность богато украшать храмы.
Теперь, посещая храмы, верующий чувствовал себя в каком- то особом
мире, сказочная роскошь которого представляла разительный контраст бедности
будничной жизни. Блеск золота и сверканье драгоценностей в храме создавали
впечатление как бы разлитого сияния божественной благодати. Церковь в XII –
XIII веках оставалась главным заказчиком произведений искусства, но
художественные традиции, на которые она опиралась, зачастую коренились в
народном творчестве. Поэтому новый стиль, шаг к формированию которого был
сделан в Сен-Дени, находит понимание и отклик у городского населения.
В XII веках заметную роль начинают играть города. Их строительство
началось ещё в X – XI веках и было связанно с появлением профессионального
ремесла и развитием торговли. Соответственно население городов составляли
ремесленники и купцы, бывшие крепостные. Территория города разделялась на
участки, застраивавшиеся поселенцами. Обычно они селились по профессиям – в
средневековых городах существовали улицы столяров, оружейников, ткачей,
ювелиров и т.д. [33, с.116].
Первые города росли медленно, чаще на перекрёстке дорог, а иногда
группировались вокруг центральной рыночной площади, монастыря или замка и
обносились мощными крепостными стенами. В тех местах, где к стенам
подходили дороги, связывавшие город с соседними селениями и другими
городами,
возводились
ворота,
укреплённые
башнями.
Оборонительные
сооружения имелись и внутри городов. Замок или монастырь, находившийся
обычно на возвышенности, отгораживался от поселения купцов и ремесленников.
Со своей стороны, горожане строили укрепления для защиты от феодалов.
Большинство городских построек были деревянными или глинобитными, в
отличие от каменных епископских и королевских дворцов. Феодалы редко имели
жилища в городе, предпочитая жизнь в замках. Если же они строили дом в
городе, то он имел облик крепости: это были каменные башни или дома с
массивными стенами и укреплённым входом [33, с.117].
19
Массовое
строительство,
экономическая
стабильность
естественным
образом привела к возникновению интереса городского населения к улучшению
качества жизни. Господствовавший доXII века романский стиль не отличался
стремлением к удобству и роскоши. Мебельное ремесло было весьма
примитивно. Наиболее часто использовавшейся, практичной и универсальной
мебелью этого стиля был сундук, поскольку помимо своего прямого назначения –
хранения вещей, заменял собой многие предметы, такие как стол, скамья,
кровать.
Сменивший его, готический стиль, соответственно внёс свои характерные
изменения. Сформировавшись как архитектурный стиль, готика начала влиять на
все сферы материальной культуры. В производстве мебели она вызвала целую
революцию. Поскольку мебель является как бы архитектурой в миниатюре или
«подвижной архитектурой» (мебель происходит от латинского mobile– движение),
она естественным образом копирует архитектурные формы и продолжает её
тенденции, основные из которых это – устремленность ввысь, вертикальная
ориентация. Под её влиянием возникает новая форма мебели – вертикально
вытянутый шкаф с дверцами. Не только шкафы, но и другая мебель периода
готики повторяла стрельчатые башни готического собора и имела «напряжённую»
вытянутую вверх форму. Деревянные изделия начали украшать вычурными
геометрическими орнаментами. Своей резьбой славились Германия и Чехия. Для
Италии и Франции было характерно применение позолоты и инкрустации.
Изготовлением мебели занимались столяры и резчики, отделку производили
живописцы и позолотчики. Именно в этот период ремесленники начали
образовывать
профессиональные
цеха.
Началось
зарождение
свободных
строительных мастерских.
Не менее впечатляющим в это время было и мастерство изготовления
средневековых доспехов. В XIII веке украшению доспехов стали уделять большое
внимание. Для большей эффективности ведения боя, рыцари начинают
применять в одежде и общем обмундировании легко различимые символы,
которые впоследствии сыграли роль в появлении геральдической символики в
20
виде чрезвычайно ясных, наглядных знаков, позволяющих мгновенно определить
происхождение рыцаря. Поверх кольчуги стало принято надевать сюрко –
тканевый костюм, украшенный гербами. Эти детали рыцарского облачения
настолько прочно вошли в обиход, что появляться в обществе в одной кольчуге
считалось неприличным. Пришедшие на смену кольчуге латы, изготавливались
для конкретного человека, повторяя форму тела рыцаря. Создание таких
«костюмов» стало делом трудоёмким и позволить их себе могли только
состоятельные рыцари. Это привело к появлению множества мастерских, которые
соперничали друг с другом, стараясь привлечь внимание клиентов. Производство
доспехов стало прибыльным делом поскольку цена на них была очень высока.
Соответственно красота и прочность доспехов не подлежит сомнению. По их
внешнему виду можно было определить, мастер из какой страны их изготовил.
Средневековый доспех – это подлинное ювелирное изделие. Доспехи
герцога или короля могли быть покрыты золотом. Их поверхность полировалась,
роскошно декорировалась гравюрами, рисунками, её могли посеребрить или
позолотить.
Случалось
даже,
что
латы
инкрустировали
жемчугом
или
драгоценными камнями. И это было своеобразным символом власти, позволить
себе латы, стоимость которых в пересчете на современную валюту могла
достигать миллиона евро и которые можно было потерять всего лишь за один
день.
Но наиболее впечатляющих успехов в готическую эпоху достигает книжная
миниатюра. Изготовление книги в Средние века находилось как бы на стыке
ремесла и зарождающегося «изящного искусства». Задача украшения или
«иллюменирования» рукописей в период Позднего Средневековья, едва ли не
заслоняет собой просветительскую задачу размножения и распространения
текстов.
Начало развития искусства книжной миниатюры в Западной Европе
относится к VIII – IX векам. В этот период монахами, бежавшими от
преследований иконоборцев, в Европу были завезены в большом количестве
византийские рукописи. Вместо примитивных большеголовых человечков,
встречающихся на страницах меровингских рукописей, тексты Нового завета
21
открываются изображением величавых мужей в античных тогах с книгой и пером
в руках.
Изготовление книги в Средние века было делом трудоёмким и длительным.
В специальных мастерских – скрипториях, мастера трудились годами над
изготовлением одной книги. Выделка пергамента, переписка, орнаментация и
украшение инициалов, исполнение иллюстраций требовали участия многих
мастеров. «Не умеющий писать, не может оценить такую работу – гласит
приписка, сделанная в конце одной испанской рукописи XI века неким мастером
Петрусом: «Попробуйте сами, и вы убедитесь, какой это великий труд. Поэтому, о
читатель, перелистывай медленно страницы и следи за тем, чтобы не держать
пальцы на тексте. Невежественный читатель, приводящий в негодность книгу,
подобен граду, уничтожающему урожай земли» [34, с.51]. Позднее широкое
распространение получила светская книга, но она не могла сравниться с
религиозной ни по количеству изготовлявшихся экземпляров, ни по роскоши
оформления.
Большим достижением в развитии искусства изготовления книги стало
формирование нового типа начертания букв, впоследствии получившего название
готического
шрифта.
От
предыдущего
типа
начертания,
каролингского
минускула, готический отличался орнаментальностью, некоторой гротескностью
и органично согласовался с украшающими рукописи орнаментами. К концу XII
века полностью сформировалось остроугольное письмо, которое придало тексту
вид ажурного узора. Такое оформление готической рукописи производило
впечатление филиграни со вставками из драгоценных камней и эмалей. Книга,
таким образом, представляла собой целое произведение искусства. Внешнее
оформление, в особенности, иллюстрации – миниатюры, ценились всё выше.
Иногда иллюстрации возникали как порождение фантазии миниатюриста и не
были прямо связаны с содержанием рукописи. Такие миниатюры получили
название «дролери», что в переводе с французского означало – смешной или
забавный. К началу XIVвека они стали настолько популярны, что наряду с
22
миниатюрами и буквицами превратились в неотъемлемую часть книжного
декора.
Тематика миниатюр была очень обширна и разнообразна: это и сцены
повседневной жизни, и царство животных, и фантастические существа, степень
нелепости которых ограничивалась исключительно воображением художника.
Также популярны были изображения сезонных работ, например, посев и сбор
урожая, и развлечений: танцев, игр, охоты. Что же касается животных, то чаще
всего на страницах манускриптов можно было встретить обезьян, собак, кроликов
и птиц. За ними следовали кошки, мыши, львы, медведи, лошади, а иногда
и улитки.
Щедрой фантазией отличаются дролери, над оформлением которыхв XIV
веке работал парижский мастер Жан Пюсель. Его имя фигурирует в инвентарной
описи
герцога
Беррийского,
как
автор
«Часослова
Жанны
д`Эврё»,
Средневекового манускрипта для жены Карла IV. Техникой исполнения этого
документа, Пюсель превзошёл предшественников, используя чёрные контуры,
пунктирные линии, тем самым открыв технику гризайль, которая придала
странице большую декоративную целостность, персонажам – пластичность, а
стилю – непосредственность.
Хотя дролери считаются типично средневековым жанром искусства, с
началом Ренессанса такие «маргинальные» изображения, как их часто называют в
англоязычной литературе, никуда не исчезли. Их расположение на страницах
книг стало более формальным, а манера рисунка – сдержанной и реалистичной.
Реалистические тенденции так же выразились в позднеготических
миниатюрах «Великолепного часослова герцога Беррийского» (ок. 1411-16),
оформленного братьями Лимбургами. Именно здесь были достигнуты первые
успехи в изображении пейзажа и повседневного быта. В их миниатюрах в полной
мере проявилась изысканность французской позднеготической живописи.
Поэтично и достоверно изображены сцены светской жизни, крестьянского труда,
а также пейзажи, предвосхитившие пути развития искусства Северного
Возрождения.
С
большой
реалистичностью
изображены
архитектурные
23
сооружения. Место орнаментального фона, характерного для готической
живописи, у них заняло изображение неба или свет солнца.
Стоит отметить, что средневековому восприятию света и цвета, была
характерна непосредственность и простота. Хёйзинга говорит, что выражение
восхищения в Средние века было весьма поверхностно и почти всегда передавало
ощущение сияния или естественного движения. «Для объяснения прекрасного не
идут дальше того, что заменяют его понятиями меры, изящества, порядка,
целесообразности. Но более всего – понятиями сияния, света» [44, с.356].
И если вспомнить о витражах готических соборов, то именно в Средние
века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным
образом на соединении яркого и простого цвета с пронизывающим его ярким
светом. По существу, все готические церкви строились таким образом, чтобы
преломлять свет через отверстия в стенах, создавая таким образом у
присутствующих ощущение божественного присутствия. Именно эта деталь,
очаровывает аббата Сюжера, когда он говорит о соборе Сен-Дени в своих стихах:
«Зала сияет, освещённая посредине. Ибо сияет слитое воедино с освещающим, и
то, что изливает новый свет, сверкает как само благородство» [49, с.94].
Изобразительное искусство того времени не знало колорита, поэтому
обыгрывало
простые,
чётко
определённые
цвета.
Если
посмотреть
на
изображения тех же витражей, то можно заметить, что их основными цветами
были красный и синий, поскольку именно они позволяли существенно снизить
интенсивность солнечных лучей, и создать внутри храма особую, таинственную
атмосферу. Позднее в стеклянную массу начали добавлять окислы различных
металлов, что позволило получить стёкла зеленого, жёлтого и коричневого цвета.
Вкус к сочному яркому цвету заявлял о себе не только в искусстве, но и в
повседневной жизни: костюме, украшениях, оружии. На заре XII века простые
грубые ткани раннего средневековья отступят под влиянием роскоши и шика
арабского мира. И первыми испытают на себе шарм украшений и тканей
мусульман, рыцари. С Востока были завезены новые красители, в частности
лазурит, который нашёл применение не только в одежде, но и в живописи. Все эти
новшества изменили приёмы красильщиков, которые начали работать с
24
зелёными, красными и пурпурными цветами и тем самым изменили восприятие
цвета, чему раньше не придавалось такого значения. Утончённость, пришедшая с
Востока,
произвела
переворот
в
гардеробе
средневекового
европейца.
Благородные дамы были не в силах устоять перед кроем, цветами, материалами и
роскошной отделкой, стилем, пришедшим на века.
С середины XIV века в Европе к таким преображениям относится новый
вид костюма, прототип современного пиджака – камзол. Его яркая расцветка и
ряд великолепных пуговиц превратил его в ценную вещь, достойную важного
синьора. Камзол - первый предмет одежды, который требовал пошива точно по
мерке. Этот предмет гардероба, подлинная революция, ведь распространение
камзола повлекло за собой рождение профессии портного, а также появление
индивидуального пошива, поскольку требовал точной подгонки по меркам
заказчика, а не по размеру куска ткани, как было прежде. Требование точного
размера создало условия для процветания корпорации портных и камзольных дел
мастеров. Камзол – символ мужской силы. Новинка служила средством
демонстрации власти. Аристократы, богатые горожане соревновались друг с
другом, добавляя в свой костюм всё больше новых элементов, таких как
гипертрофированные рукава, экстравагантные шляпы и тюрбаны, а также
башмаки с невиданно загнутыми носами, длинна которых отражала значимость
хозяина.
Помимо свадеб и религиозных празднеств, где надлежало предстать во всей
красе, существовала и другая ярмарка изящества – рыцарские турниры. Целью
таких поединков было желание произвести впечатление на публику, короля, двор
и конечно, на присутствующих дам. Было очень важно явиться на турнир в
лучшей одежде и экипировке. Таким образом, развилась мода на украшения,
богато отделанные шлемы, декорированные фигурками львов, единорогов и
прочими геральдическими символами, установленными на гребне шлема.
Благодаря турнирам, Средневековая мода стала символом престижа и власти.
В эпоху, когда мужской костюм испытывал сильное влияние боевого
облачения, на поле сражения проник элемент моды – разрез. В 1477 году
наёмники ландскнехты, стремясь к большей свободе движений, начали надрезать
25
камзолы, для начала на уровне предплечий и локтей. Но всего за несколько лет,
разрезы вошли в моду по всей Европе. Особенно ими увлекались в Германии. Так
костюм герцога Генриха Благочестивого (Саксонского) имел 800 разрезов.
В праздничной и парадной одежде над всеми цветами господствовал
красный. Чёрное одеяние, знаменовало гордое, мрачное величие, высокомерное
обособление от весёлой пестроты, которая царила повсюду. Особое место
занимали синий и зелёные цвета, поскольку обладали особым символическим
смыслом. Они являлись цветами любви. Зелёный цвет был преимущественно
цветом юной любви, полной надежд. Синий цвет одежды символизировал
верность. Символический характер цвета костюма мы можем наблюдать в первом
известном в европейской живописи парном портрете. Это портрет четы
Арнольфини кисти Ван Эйка. Платье женщины – это сочетание синего и
зелёного, символизирующих молодость, красоту, верность и влюблённость.
Однако, если символическое восприятие цвета возросло в средневековом
сознании, то его эстетическое восприятие отставало. В анализе цветового
восприятия людей того времени, Хёйзинга обращается к описаниям, данным
Сицилийским Герольдом в труде Blasondescouleurs (Геральдика цветов). В главе,
посвящённой красоте цветов, Герольд даёт весьма наивную оценку: красный –
самый красивый, коричневый – наиболее уродливый; зелёный, как природный,
имеет для него наибольшую привлекательность [44, с.466].
Что касается ювелирного искусства готического периода, то оно занимало
одно из ведущих мест среди художественных ремёсел. Мастерство ювелиров того
времени отличалось особой тонкостью и изяществом. Большую известность,
особенно в Германии и во Франции, получили выемчатые и перегородчатые
эмали, впоследствии ставшие визитной карточкой города Лиможа.
Лиможские готические эмали, выполненные на медных пластинах — яркие,
сияющие палитрой сине-зеленых оттенков на золотом фоне. Их довольно часто
комбинировали с редкими породами дерева, горным хрусталем и стеклом.
Известны, например, лиможские ларцы, в которых, помимо техники выемчатых
эмалей, были так же применены ковка, чеканка, резьба, гравировка, золочение.
26
Кроме Лиможа, существовали и другие центры готического ювелирного
искусства: Кёльн, Париж, Брюгге.
Начиная с XIII века, с развитием экономики и городской культуры, в Европе
начинает возрастать роль светского искусства. Украшение могло иметь не только
эстетическое назначение, но и функциональное, указывающее на статус его
владельца. Широкое распространение получили кольца, которые вручались
Церковью при вступлении на должность, так называемые епископские или
пастырские кольца. В позднеготическую эпоху так же существовали кольцапечати с резными камнями, королевские, рыцарские, посольские, кольца членов
ремесленных цехов и наконец, свадебные. Особенно ценились кольца имеющие в
основании драгоценные камни, т.к. по средневековым представлениям оберегали
человека от болезней и несчастий. При изготовлении украшений часто
использовался горный хрусталь, богемские и саксонские самоцветы, редкие
породы дерева. Камни подбирались исходя из их величины и глубины цвета. В
соединении с кольцом, древним символом власти и силы, камни в эту эпоху
получили самое широкое распространение и почитались как обереги.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что зарождающееся
средневековое ремесло в период поздней готики начинает приобретать черты
высокого искусства: появляются вещи, которые служат не столько практическим,
сколько эстетическим целям. Всё это создает почву для формирования эстетики
Ренессанса.
1.3 Черты средневековой и ренессансной культуры в художественной
жизни Нидерландов, Германии, Франции XV века
Европейское искусство за пределами Италии, а именно в Нидерландах,
Германии и Франции XV–XVI веков, или обобщённо Северное Возрождение,
получило своё название по аналогии с Итальянским Ренессансом. Однако по духу
искусство Северного Возрождения было совсем иным. Когда Итальянское
искусство взяло курс на возрождение античных традиций и обновление
художественных форм, на Севере мастера продолжали опираться на опыт
Средневековья и достижения романского, и готического искусства. Но несмотря
на это, нельзя назвать искусство Северной ЕвропыXV века – Поздним
27
Средневековьем,
поскольку
оно
носило
качественно
новый
характер.
Пограничное положение, между Средневековьем и Возрождением, делает этот
период особенно интересным. Можно заметить, как новые явления в
художественной культуре с одной стороны базируются на предшествующих
достижениях и традициях, с другой, как бы перечеркивают их.
По сути, это было Возрождение без античности и даже вопреки
классической традиции. Но это не значит, что Север был равнодушен к
античному наследию. Античность – это одна сторона Ренессанса как культурного
явления. Другая сторона – совершенно новое видение и оценка окружающего
мира, которое находит своё отражение в произведениях искусства. Это «открытие
Мира и Человека», как охарактеризовал Возрождение Якоб Буркхардт.
В отличии от Италии, где работа творческой мысли охватила все виды
искусства, включая архитектуру, скульптуру, монументальную и станковую
живопись, на Севере значительные изменения произошли только в сфере
живописи, а точнее, в алтарной картине и портрете. Изменилась не только
техника письма, но и подход к цвету, форме, и выбору сюжета. Значительным
событием стало усовершенствование Яном ван Эйком техники масляной
живописи, которая открыла большие возможности для северных художников.
От итальянцев фламандские художники отличались прежде всего тем, что
по-другому видели мир. Будучи людьми приземлёнными, не такими идеалистами,
они любили рисовать то, что видели у себя дома или в саду. Домашнему методу
работы во многом способствовал климат, не позволяющий писать на влажных
стенах, поэтому писали по дереву, прекрасной основе для масла, что позволило
им отточить мастерство техники масляной живописи. Картины нидерландских
мастеров наполнились яркими, сочными, будто горящими внутренним светом
цветами.
Наследие Средневековья и религиозная мысль, не утратившая своей
актуальности – ещё одна отличительная черта Северного Возрождения.
Гуманизм, который стал основой Итальянского Ренессанса, на Север проник
достаточно поздно. Круг сюжетов картин северных мастеров продолжал
оставаться церковным, равно как и неизменные иконографические традиции.
28
Вплоть до Реформации доминировала не самостоятельная картина, а створчатый
алтарь [42, с.230].
И всё же вера претерпела некоторые изменения. Духовной основой
Северного Возрождения стало религиозно-философское мировоззрение «Новое
благочестие», почерпнутое из трудов учёных-мистиков, главная идея которого:
Бог пребывает во всех вещах, даже очень простых. Человек соприкасается с
божественным не только в церкви или во время молитвы, но и каждую минуту,
созерцая окружающий мир. Каждый предмет – важная часть мироздания.
Поэтому, особенностью северного искусства становится внимание к деталям в
изображении природы и интерьера. Алтарные картины северных мастеров полны
тщательно выписанными предметами быта, каждый из которых не просто
совершенен, но и заключает в себе скрытый символический подтекст. Картина на
религиозную
тему включала
в себя
бытовые
детали,
привычные
для
обыкновенного горожанина в его повседневной жизни. Таким образом, мы видим,
что присущее средневековью символическое значение образов сохраняется, но
теперь видоизменяется до аллегории с её «многословностью».
Говоря о символическом умонастроении Средневековья, Умберто Эко в
книге «Искусство и красота в средневековой эстетике» употребляет понятие
Короткого замыкания духа, при помощи которого стремится описать способность
людей того времени к интуитивному схватыванию смысловых взаимосвязей
между различными вещами или даже признаками: «Такое короткое замыкание
происходит, например, когда белый, красный и зелёный воспринимаются как
приятные, добрые цвета, а жёлтый и чёрный означают скорбь и покаяние или
когда белый воспринимается как символ света и вечности, чистоты и
девственности» [49,с.109]. Таким образом получается, что символическое
значение присваивается на основе определённого соответствия, некой аналогии и
сущностного отношения. Постичь, истолковать аллегорию означало испытать
эстетическое наслаждение от этого достижения.
Человек XV века не только восхищался красотой рисунка, чистотой красок,
но и мог считывать символическое значение, заключённое в изображении
каждого предмета. Например, рукомойник с прозрачной водой и висящее рядом
29
белоснежное полотенце напоминали о чистоте и непорочности Девы Марии. То
же означала и ветка с цветами лилии в расписанном керамическом кувшине. Эти
примеры свидетельствуют о том, что человек эпохи Северного Возрождения,
постепенно освобождаясь от средневекового восприятия мира, заново создавал
для себя картину мироздания.
Такая чрезмерная увлечённость деталями впоследствии привела к тому, что
северные мастера в первую очередь осваивали в совершенстве умение
достоверного изображения предметов и лишь потом уделили внимание
пространственным
проблемам
и
перспективе,
что
явилось
ещё
одной
отличительной особенностью искусства Северного Возрождения.
Примечательно, что живопись XV века относится к сфере, где грубо земное
соприкасается
с
крайним
выражением
мистического.
Вера
здесь
так
непосредственна, что никакие образы не кажутся для этого чересчур
чувственными или приземлёнными. У ван Эйка ангелы и евангельские персонажи
облачены в тяжеловесную роскошь негнущихся одежд, расшитых золотом и
драгоценными камнями. Чтобы устремиться ввысь, они ещё не нуждаются в
развевающихся тканях, характерных для живописи барокко.
Дух этого искусства – это дух самой веры; стремление к наиболее полному
образному воплощению всего того, что связано с верой. В предшествующую
эпоху священные изображения пребывали в замкнутости, недосягаемости и
неподвижности. Затем пришёл пафос внутренней близости. Для того чтобы
глубже прочувствовать страсти, Христа и святых облекали в цвета и формы,
которые воображение черпало из земной жизни.
С искусством братьев ван Эйк живописное воплощение священных
предметов доходит до такой степени проработанности и натурализма, которая с
искусствоведческой точки зрения была бы названа началом, а с исторической –
концом. Натурализм братьев ван Эйков, обычно считается характерным
признаком Северного Возрождения. Но его так же можно рассматривать и как
завершающее раскрытие позднесредневекового духа. И всё же, как область
прекрасного искусство XV века ещё не было осознано, скорее оно относилось к
прикладным искусствам [42, с.245].
30
В художественных произведениях XV века важность темы и назначение
далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Эти
произведения считались прекрасными, только потому что были созданы на
священный сюжет или же имели высокое предназначение, например, как
алтарный образ, который выставлялся только во время торжественных
праздников и служил напоминанием о событиях Священной истории, и о
благочестивых донаторах, вписанных в изображение.
Первые ростки любви к искусству как таковому проявились в разрастании
художественных изделий, когда при дворах и у знати начинают скапливаться
первые собрания художественно выполненных предметов и ими начинают
наслаждаться как роскошными безделушками. На этой почве вырастает
эстетическое чувство, которое полностью раскроется в эпоху Высокого
Возрождения.
К тому же сам заказ на художественное произведение почти всегда
совершался с практической целью, что подчёркивает отсутствие различия между
свободным
художественным
творчеством
и
изготовлением
произведений
прикладного искусства. Так же не играла роли и личность мастера, который,
обладая яркой индивидуальностью, ценился только за многогранность своего
таланта и умение удовлетворить любой запрос клиента. Большинство художников
сочетали написание картин не только с иллюминированием рукописей и
раскрашиванием статуй. Они также не жалели усилий, расписывая знамёна и
гербы, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадных одежд.
Ни свадебные церемонии, ни похороны знатных особ не обходились без
привлечения к работе придворных художников [44, с. 429].
В мастерской Яна ван Эйка расписывали статуи, сам же он изготавливал
для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительным
изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно
воспроизводил изображение папского герба на щитах, которые поместили на
городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения
грехов. О Герарде Давиде было известно, что он должен был снабдить
произведениями живописи решётки помещения в здании гильдии пекарей в
31
Брюгге, куда в 1488 году был заключён император Максимилиан, - дабы как-то
скрасить пребывание знатной особы в неволе [44, с.430].
Несмотря на общее число произведений, созданных мастерами Северного
Возрождения, мы располагаем лишь частью из них, основные из которых это
надгробия, алтарные образы и миниатюры. Из декоративно-прикладного
искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение,
образцы мебели. О целых разделах прикладного искусства мы едва ли имеем
представление. Но даже благодаря этому небольшому количеству сохранившихся
произведений искусства можно обратить внимание на то, что этим вещам
присущи черты экстравагантности и чрезмерной пышности. Но именно блеск и
великолепие когда-то неудержимо влекли к себе человека Средневековья. И чаще
всего это та пышность, которая норовила вытеснить и затмить собой красоту.
По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост
формальных элементов декора всё больше начинает заслонять содержание.
Искусство скульптуры, взяв на себя украшательскую задачу или вторгаясь в
сферу живописи, также становится беспокойным и перегруженным. В живописи
в то же время царит простота и спокойствие, тогда как в резьбе, по самой природе
декоративной, формы вторгаются одна в другую, что заметно контрастирует на
фоне спокойствия живописи.
Такое же различие существовало между живописью и гобеленом.
Ковроткачество, хотя и берёт на себя задачи изобразительного искусства, всё
больше относится к искусству декоративному и не может уклониться от
потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами и цветом. Ещё
больше
отдаляется
от
изобразительного
искусства
одежда
позднего
Средневековья, в которой чистую красоту намеренно перевешивают роскошь и
украшения. «Такой преувеличенной роскоши, какую являл собой костюм в
период с 1350 по 1480 г., мода последующих времён более никогда не знала, во
всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме» [44, с.433].
Придворный костюм украшен сотнями драгоценных камней. Женщины
выбривают волосы на висках и лбу, так что он кажется до странности выпуклым,
и это признаётся красивым; внезапно появляется декольте. В мужской костюм
32
добавляются шарообразные рукава в виде пуфов, высоко вздымающихся на
плечах. Камзол укорачивается так, что едва доходит до бёдер. Головные уборы
изобилуют
разнообразием:
высокие,
островерхие,
напоминающие
башни
Готического собора. Вся эта роскошь свидетельствовала о занимаемом
положении.
Изобилие роскоши достигает своего пика во время придворных празднеств,
посредством которых люди выражали величайшую радость жизни и воплощали
своё чувство единства друг с другом. Чем более резким был контраст с убогостью
повседневной жизни, тем более необходимым был праздник, способный смягчить
гнёт реальности. XV век – время тяжёлой депрессии и глубокого пессимизма.
Отдельный человек ещё не мог обрести удовлетворение в чтении книги, в
прослушивании музыки, в наслаждении произведениями искусства, поскольку
книги были слишком дорогими, природа – полна опасностей, искусство же было
как раз составной частью празднеств. В какой-то момент, страстное желание
знати отгородится от убогой реальности пышностью и роскошью, стало
напоминать обыкновенную безвкусицу. Всё то, чем было украшено средневековое
торжество меньше всего напоминало собственно искусство.
Множество званых обедов, которые устраивала придворная знать,
начинались довольно незамысловато и с небольшими затратами, но желание
перещеголять друг друга приводит к увеличению не только числа гостей, но и
роскоши, обилия угощений и количества увеселений во время застолья. И всё же
среди
этого
неумеренного
великолепия
попадалось
немало
подлинных
произведений искусства, поскольку изготовителями были известные художники,
состоящие на придворной службе у знатных господ. Можно сказать, что само
искусство состояло на службе.
Художественная жизнь XV века ещё целиком была заключена в формы
общественной жизни. Искусство, в первую очередь, выполняло социальную
функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ
роскошь, подчёркивать значимость определённой личности – заказчика.
Круги,
в которых творили художники, были иными, чем круги, причастные к движению
нового благочестия. Двор и знать привлекали к себе искусство. Возвышение
33
искусства миниатюры до тех художественных вершин, которыми отмечены
произведения
братьев
Лимбург,
обязано
исключительно
покровительству
представителей крупного капитала. Это были и сами государи, и придворная
знать. Могущество строилось на привлечении денежных кругов и на повышении
финансовой мощи аристократии, которую осыпали дарами и которой оказывали
монаршее покровительство. Жизненные нормы этих кругов – рыцарские идеалы,
расцвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна, роскошью турниров и
празднеств [44, с.453]. Но нельзя забывать о том, что жизнь эпохи – это не только
двор и церковь. Существовали так же произведения искусства, в которых нашли
выражение другие стороны жизни.
Подтверждением этой мысли может служить ранее упоминаемая работа
Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Здесь тенденции, характерные для
искусстваXV века предстают перед нами в наиболее чистом виде. Всё дело в том,
что в этой работе художнику не потребовалось подчёркивать сияющее величие
или
прославлять
значимость
портретируемых.
Это
были
его
друзья,
запечатлённые по случаю их состоявшейся свадьбы. Безусловно, Арнольфини
был знатным господином, об этом свидетельствует его одежда, но именно его
обувь (деревянные башмаки) указывает на то, что этот человек не принадлежит к
аристократии. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или
в носилках. Как бы то ни было, изображённый на картине человек, в первую
очередь являлся близким другом ван Эйка. Художник не пытался показать нам
значимость или состоятельность этого человека. Он позволил нам взглянуть на
другой мир, далёкий от страстей и безумного веселья. Перед нами счастливое,
благородное, ясное и чистое Средневековье. Ян ван Эйк, будучи художником и
придворным герцога Бургундского ФилиппаII Доброго, без сомнения, вращался в
гуще придворной жизни. Но это не помешало ему изобразить иной мир,
отличный от высокомерного, красочного, кипящего бурными страстями мира
знатного двора. Это тихий, невзрачный мир нового благочестия, серьёзные
мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у Братства Общей жизни,
духовно-религиозного движения первой трети XVвека [44, с.448].
34
Все картины Ван Эйка что-то подмечают, о чём-то рассказывают. Даже
изображая человека, финансировавшего самую могущественную династию в
Европе, канцлера Ролена, который мог погубить любого художника, Ван Эйк был
беспристрастен. Из названия картины, «Мадонна канцлера Ролена», не ясно, кого
именно прославляет Ван Эйк. Это один из примеров того, как в живописи XV
века религиозное соприкасалось с земным. Более того, донатор не вписан в
сюжет в стороне от религиозного персонажа, а изображён наравне с Богоматерью,
будто между ними не существует никаких границ. Однако на картине также
присутствую символы бессмертия и гордости – павлины, что снова даёт нам
понять о неразрывности северного искусства с средневековыми традициями.
Канцлер Ролен был печально известен налогами, которые он собирал с
бедного населения. Однако на склоне лет, забеспокоившись о спасении своей
души и для облегчения совести, построил больницу для бедных, поместив в
конце зала великолепное «утешение» для них – «Страшный суд» кисти Рогира
ван дер Вейдена. На которой тот с необычайной ясностью изобразил, как будет
выглядеть для них страшный суд: ангелы трубят, поднимая мёртвых; Христос во
всём величии восседает, как судья; Архангел Михаил взвешивает души,
определяя чьё себялюбие настолько велико, что должно утянуть душу вниз.
Ван дер Вейден был не менее великим художником, в первую очередь,
потому что умел превосходно передать чувства, чего так не хватало Ван Эйку.
Изображая святых, Ван дер Вейден придавал выражению их лиц озабоченность.
Никаких суровых взглядов, характерных для картин на эту тему. Вместо
традиционного готического изображения того, как ликующие черты хватают
пропащие души, он показывает, что души бросаются в огонь сами и тащат друг
друга. Их мучает чувство вины, и они сами себя приговаривают. На картине нет
ни одного чёрта.
Нельзя не упомянуть и такого художника, как Иероним Босх. Его демоны
происходят из самых тёмных уголков готического мировоззрения и олицетворяют
нравственные муки средневекового сознания, все его тайные страхи. Хотя новые
идеи сотрясали основы средневекового миропонимания, Босх придерживался
старых позиций, какими бы причудливыми ни были его образы и оставался в
35
стороне от бурных течений истории. Он был последним из великих художников,
видевших мир в готическом духе, мир чудовищ и демонов, угрожающих
человечеству. Босх был, как бы, прощальным фейерверком Готического искусства
на котором оно иссякло.
ГЛАВА 2 РЕМЕСЛО И ИСКУССТВО В КУЛЬТУРЕ ИТАЛИИ XIV –
СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА
2.1 Предпосылки смены культурной парадигмы в Италии
XIV – XV веков
В предшествующей главе, рассмотрев художественную культуру Северной
Европы XV века, мы сделали вывод, что смена культурной парадигмы: переход от
Средневековья к Новому времени, — происходила там как бы постепенно, так
что провести точную границу между готическим стилем и Ренессансом не так
просто. Иначе культурные события развивались в Италии: здесь смена эпох
носила характер революции. Новые тенденции принципиально отвергали
прежние — средневековые — традиции и идеалы. Причем эти революционные
настроения начинают ощущаться уже в XIV веке.
У истоков искусства Возрождения стоял великий итальянский философ и
поэт Данте Алигьери (1265–1321). Одно из его известных сочинений
«Божественная комедия», сыграло большую роль в оформлении ренессансного
гуманизма и в целом европейской культурной традиции, тем самым оказав
значительное влияние не только на поэтико-художественную, но и философскую
сферы культуры.
Если Данте был предвестником Возрождения, то его основоположниками
были поэт Франческо Петрарка (1304 – 1374) и писатель Джованни Боккаччо
(1313 – 1375). С именем Петрарки связанно одно событие, которое, по мнению
некоторых учёных, символизировало начало эпохи Возрождения. 8 апреля 1341
года на Капитолийском холме в Риме, Франческо был увенчан лавровым венком.
Таким образом, был возрождён давно забытый древнеримский обычай [41, с.
125].
Петрарка стал одним из первых авторов, который стал открывать читателю
36
свои чувства, рассказывать о переживаниях, предположив, что реальные эмоции
поэта могут быть интересны другим людям. За это, его нередко называют первым
гуманистом.
Существенным новшеством, которое привнесли в литературу Три венца
Флоренции, как называли современники Данте, Петрарку и Боккаччо (т.к. все
трое были по происхождению флорентийцами), было то, что они заложили
основы итальянского литературного языка. Впоследствии, обычай писать, причём
не только художественные произведения, но и научные труды, на родном языке
автора широко распространился и стал одной из примет литературы эпохи
Возрождения.
Кроме писателей, у истоков Возрождения так же стояли художники,
творчество которых определило направление развития живописи нового времени.
Среди них следует назвать Джотто ди Бондоне (1266 – 1337), Дуччо ди
Буонинсенья (1255 (60) – 1319) и Симоне Мартини (ок. 1284 – 1344).
Джотто ди Бондоне считается основоположником эпохи Проторенессанса и
одной из ключевых фигур в истории западноевропейского искусства. Преодолев
византийскую иконописную традицию, он стал подлинным основателем
итальянской школы живописи и разработал абсолютно новый подход к
изображению пространства. С особым блеском мастерство Джотто проявилось в
цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе. Ещё никто до него не изображал
христианские сюжеты так драматично. Именно с Джотто начался новый этап в
развитии искусства. Вазари писал о нём: «…Он один, хоть и был рождён среди
художников неумелых, милостью Божьей воскресил её, сбившуюся с правильного
пути, и придал ей такую форму, что её уже можно было назвать хорошей»
[8,с.21]. В дальнейшем на его работы ориентировались многие великие мастера
Ренессанса.
Если у Флоренции был Джотто, то у Сиены был Дуччо. В 1308 году по
заказу отцов города Сиены, художником Дуччо ди Буонинсенья был создан
алтарный образ «Maestà», итальянское название иконографического типа девы
Марии «Похвала Богородицы», покровительницы Сиены. К моменту создания
«Маэсты» живопись Италии находилась под очень сильным воздействием
37
византийской
традиции.
Это
произведение
явилось
следующим
шагом
итальянского искусства по пути от иератических репрезентаций к большей
реалистичности.
Вершину готического изящества в Италии представляют работы Симоне
Мартини. Около 1317 года он создал фрески в капелле Сан Мартино в Ассизи, на
которых изобразил 10 сцен из жизни Святого Мартина. В этих изображениях
Симоне соединил реализм Джотто с безмятежностью своего учителя Дуччо.
Фреска «Отречение Святого Мартина от оружия» повествует о римском солдате,
который во время войны решил отказаться от оружия и приняв христианство,
стал служить Господу Богу. Цикл этих фресок — шедевры Симоне. Они были
созданы на пике его творчества. Пространственные построения, людские позы,
множество разных находок и новаций в трактовке сюжетов вызвали заслуженное
восхищение современников. История св. Мартина прописана деликатно и
аристократично, без лишних аффектов, в изысканном, готизированном стиле.
Несмотря на то, что живопись первой половины XIV века ещё сохраняла
приверженность готическим традициям, вышеперечисленные мастера, своим
новаторством, сумели проложить дорогу многим художественным открытиям
Ренессанса.
Период Раннего Возрождения в Италии имеет особое название Кватроченто
(от итальянского millequattrocento — «тысяча четыреста») и охватывает собой
время с 1420 по 1500 год. Мировоззренческие принципы и тенденции
Кватроченто оказали несомненное влияние на искусство последующих веков и
определённую направленность в развитии культуры в целом.
Существенным фактором, повлиявшим на культуру Италии этого периода,
стало
постепенное
ослабление
Византии,
закончившееся
падением
Константинополя в 1453 году. Спасаясь от турецкой экспансии, многие греческие
ученые и богословы переезжали из Византии в Италию. Вместе с учеными
греками прибывала и новая, до этого малоизвестная в Западной Европе,
литература: собрания научных книг, среди которых были и сочинения древних
философов, которые открыли итальянцам всё богатство и глубину античной
мысли. В то же самое время в Европе появилось книгопечатание, позволившее
38
издавать и распространять вновь полученные знания. Важно отметить, что
античные тексты являлись, своеобразными учителями, помогавшими человеку
Возрождения открыть самого себя: «Это не камни, дерево и бумага, а материал
для возведения памятника собственной личности» [30, с.5].
Ослабление Константинополя привело к падению авторитета восточнохристианской культуры, влияние которой на Италию было определяющим в
течении практически всего Средневековья. Нельзя сказать, что Ренессанс был
безрелигиозной культурой. Производились попытки переосмыслить религию, но
никак не отказаться от неё. Эразм Роттердамский хотел примирить христианство
с античностью, призывая вернуться к идеалам первоначального христианства,
Марсилио Фичино пытался создать новую, единую религию, свободную от
национальных и этнических различий. И всё же, фундамент религии, как основы
миропонимания, несколько пошатнулся под воздействием новых идей и
ценностей: гуманизма, права, жажды познаний.
Именно византийские учёные способствовали быстрому распространению
гуманистического движения который предполагал возвращение к античным
истокам и процветание всех наук, а также возрождению человеческой личности в
её совершенстве. Новое мировоззрение явилось предпосылкой формирования
культуры нового типа.
Поскольку Италия была наследницей Римской империи и её культуры,
почти отвергнутой в Средние века, закономерно, что у людей, стремившихся
создать светскую культуру, возник интерес к античному наследию. В противовес
официальному на тот момент церковному искусству, мастера начали подражать
произведениям античных авторов, создавать объединения, находящиеся вне
контроля Церкви.
В обществе начался процесс духовного обновления. Вместе с ним – подъём
культуры и общественной мысли. Людей всё больше интересовало прошлое и
настоящее их страны и народа, события, происходящие в окружающем их мире.
Они постепенно начали делиться своими мыслями и идеями, стремясь возродить
Золотой век античности и забытые знания. Начался процесс создания сочинений,
главное в которых – интерес к человеку и его земной жизни. Авторы и
39
последователи таких идей стали называть себя гуманистами (от humanus –
человечный). Период Возрождения имеет ещё одно название – эпоха гуманизма.
Универсальный человек, личность, достигшая совершенства во всём – вот идеал
гуманистов.
Стать таким человеком можно было при помощи разума, бесценного дара
природы и Бога, который отличал человека от всего сущего и делал его
богоподобным. Гуманисты утверждали, что человек, хозяин своей судьбы и
только упорная работа над собой может привести к величию и славе. Так же,
гуманисты отвергали средневековые представления о знатности и благородстве,
согласно которым, лучшими людьми считались те, у кого были знатные предки.
Они были уверены в том, что только тот, кто сам воспитал в себе благородство
неустанным трудом, образованием и размышлениями, достоин называться
лучшим человеком. Гуманисты стремились создать новые научные труды,
произведения литературы и искусства. Они не жалели ни сил, ни времени на
поиск, изучение и переписывание всевозможных античных текстов [41, с.19].
Художники эпохи Возрождения считали человеческое тело воплощением
красоты. Эта красота, воспевавшаяся в античном мире, снова вышла на передний
план. Теперь, обнажённое тело воспринималось, как отблеск божественного
совершенства. Свою задачу художники эпохи Ренессанса также видели в
реалистичном изображении природы и человека. Это лица уверенных в себе
людей, избавившихся от средневекового страха божьей кары и наказания
страшным судом.
Начиная с Петрарки сходство изображения с реальностью становится
одним из главных достоинств произведения. В качестве аргумента в поддержку
такого
суждения
приводились
примеры
из
античной
литературы,
свидетельствующие о высокой степени сходства с природой. Один из самых
любимых – заимствованный у Плиния рассказ о споре художников Зевксиссе и
Паррассии, о том, кто из них реалистичнее изобразит «природу».
В ренессансной концепции подражания природе существовало два варианта
её изображения: первый подразумевал обычное копирование «сотворённой»
природы, а второй заключался в следовании не внешним формам, а законам
40
природы и тому, что Аристотель называл «искусством внутри самой природы».
Искусство
становится
второй
реальностью,
обладающей
правом
на
самостоятельное существование. По мнению Леонардо да Винчи [14, с.184],
живописец трансформирует образы природы в своём сознании, являясь
переводчиком с языка природы на язык искусства.
Способами достижения реалистичного изображения стали изобретённая в
начале XV века линейная перспектива с единой точкой схода, соблюдение
пропорций и умение изображать объём на плоскости. Перспектива часто
упоминается в художественных трактатах, в качестве одного из отличительных
признаков работ мастеров ренессансного направления. «Подражание природе»
при
помощи
перспективы
не
только
способствовало
достоверному
её
воспроизведению, но и позволяло воссоздать мир очищенным от всего
случайного,
выверенным
разумом
и
«сфокусированным»
для
удобства
восприятия зрителем [14, с.186]. Необходимо также отметить, что при оценке
художников и их произведений в XV веке также уделялось внимание не столько
мастеровитости и добротности исполнения, сколько дарованию и таланту.
Во Флоренции жили и работали так же и скульпторы, сумевшие запечатлеть
дух нового времени. Наиболее известный из них и заслуживающий внимания
Донателло (1386 – 1466). В 1415 году он получил от оружейной палаты заказ на
изготовление мраморной скульптуры Святого Георгия, покровителя оружейников.
Заказчики рассчитывали получить статую рыцаря в доспехах. Но результат
превзошёл все ожидания. Донателло создал первую со времён античности
скульптуру человека в натуральную величину. Перед нами уверенный в себе,
твёрдо стоящий на ногах человек. Такой подход в начале XV века был смелым
новаторством. Статуя, кажется, вот-вот оживёт, поражает простота и чёткость
линий. Микеланджело говорил: «Хорошая статуя, это та, которая, покатившись
вниз по склону горы, останется цела и невредима». Созданная Донателло статуя
выдержала бы это испытание [14, с.56].
Уверенность в своих силах постепенно начала определять характер нового
человека.
Общественный
статус
всё
чаще
определялся
не
столько
происхождением, сколько личными заслугами каждого в политике, военном деле,
41
торговле
или
искусстве.
Мастерство
становится
решающим
фактором,
талантливые люди формируют элитарный слой общества.
Но при всём возрастающем интересе к античности, культура Возрождения
не стала простым возвращением к ней. Она развила и интерпретировала её поновому, исходя из изменившихся исторических условий. Поэтому культура эпохи
Ренессанса стала результатом синтеза старого и нового, античности и
христианства.
2.2 Цеховая система и социальный статус художников XV века
Уходящее Средневековье, в качестве традиции, оставило после себя
представление о ремесленном статусе художника, который фиксировался по
теоретическим, правовым и практическим позициям. Профессиональные занятия
художников попадали в разряд «механических» искусств, поскольку требовали
применения ручного труда. К тому же, слова ars и arte одинаково означали
искусство и ремесло [14, с.28]. По сути, художника приравнивали к
квалифицированному ремесленнику.
Имел место и тот факт, что немалое число мастеров по происхождению
были – плоть от плоти ремесленной среды. Отец Мазаччо был нотариусом, отчим
– аптекарем, а дед занимался изготовлением мебели. Отец Донателло был
чесальщиком шерсти; Филиппо Липпи – сын мясника, Боттичелли – кожевника.
Отец Гирландайо держал мастерскую по производству расшитых головных
уборов из шёлка. Брунеллески и Леонардо да Винчи были детьми нотариусов, как
и Микеланджело. Традиционное для ремесленников понимание своей профессии
как семейного бизнеса не редкость для мастеров кватроченто, из этого понятно,
что художники рекрутировались в основном из собственной же среды [14, с.39].
Среди корпоративных сообществ раннего Возрождения, цех занимал
центральное место, благодаря существованию отлаженной и проверенной опытом
организационной структурой и большим количеством включённых в цех
мастеров.
Обучение в мастерских продолжалось не более 6 лет, после чего ученик
переходил в разряд подмастерьев. Сдав экзамен на мастера, он мог оставаться
мастерской сколько угодно. Основным методом обучения было копирование
работ мастеров. Ученики перенимали стиль мастеров, и лишь некоторые из них,
42
самые талантливые, могли кардинально изменить манеру письма. Однако чаще
художники, даже получив диплом мастера, продолжали трудиться в мастерских
своих учителей, как это произошло со многими учениками Джованни Беллини и
Якопо Тинторетто.
И это было выгодно, по многим причинам. Во-первых, в городе имели
право работать только члены цеха и внесённые в цеховую книгу подмастерья.
Во-вторых, цех брал на себя обязательство решать спорные вопросы между
мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал
качество выходящих из мастерских продукций.
Любой цех Италии объединял мастеров не одной, а несколько родственно
близких профессий. Например, в Риме скульпторы входили в цех мраморщиков, в
котором состояли каменотёсы, специалисты по первоначальной обтёске
скульптур, изготовители мраморных орнаментальных мозаик, алтарных преград и
полов, резчики по мрамору, мастера рельефов, специалисты по изготовлению
статуй, мраморщики.
К тому же существующие на ремесленном уровне специальности не
служили препятствием приобретению художниками универсальных знаний и
навыков. В отличии, например, от немецких цехов в итальянских не было
жёстких
требований
сохранения
узкой
специализации
и
запрета
на
одновременное членство в нескольких цехах. Опасаясь конкуренции, немецкие
мастера прибегали к разграничению сфер профессиональных интересов. В
Италии напротив, сложилась иная
тенденция, с
началом
Возрождения
усилившаяся благодаря тому, что на ремесленный универсализм мастеров
наложились гуманистические представления о всесторонне развитой личности.
Произошло кардинальное обновление средневековой традиции [14, с.202].
Внутри каждого цеха также существовала своя конкуренция, неравенство,
борьба за власть и привилегии. Верхушку цеха составляли мастера-магистры,
имевшие собственные мастерские и хороший доход. Они обладали всеми правами
в цехе и занимали ключевые посты. Основная же масса мастеров имела
ограниченные права и почти не участвовала в управлении цехом. Подмастерья,
наёмные работники, ученики рассматривались лишь как возможные кандидаты в
43
цех и не играли в нём никакой роли.
Большинство цеховых мастеров устраивало собственное положение. Но
существовали и те, кто не мог смириться с одним, весьма важным недостатком
цеховой системы, а именно – ограничением творческой самостоятельности
мастеров. Они считали свои занятия искусствами делом благородным и
интеллектуальным, и всячески отстаивали право на индивидуальность в жизни и
творчестве. И всё же, гораздо больше, чем цеховые законы, свободу творчества
ренессансного мастера ограничивали предпочтения заказчиков. Как правило,
перед созданием картины между ними заключался договор, в котором
оговаривался сюжет, сроки исполнения и оплата. Заказчик так же предъявлял
художнику ряд требований, которые тот должен был выполнить.
В первой половине XV века заказчики ещё не осознавали специфику
художественного творчества. В «Жизнеописаниях» у Вазари есть немало
примеров, свидетельствующих о пренебрежительном отношении к художникам.
Например, история о Донателло и генуэзском купце, заказавшем у скульптора
бронзовую голову. Когда вещь уже была выполнена, купец посчитал, что мастер
запрашивает за неё лишнее. Генуэзец, привыкший платить ремесленникам за
материал и затраченное время, упорно настаивал на своём, так как «Донато
работал немногим более месяца и ему причитается не более пол флорина в день».
Тогда Донателло выбросил голову на улицу, где она раскололась на куски,
добавив, что «купец, по всему видно, привык торговать бобами, а не покупать
статуи» [8, с.594].
В сущности, как видим из истории, здесь произошло столкновение двух
разных менталитетов. Купец, не был бы купцом, если бы не попытался
торговаться, художнику же эта ситуация кажется оскорбительной. При покупке
другого товара, торг естественен, в случае с произведениями искусства –
неуместен. Для купца привычна связка «затраченное время – деньги»,
доходчивый аргумент для любого ремесленника, но он не производит
впечатления на Донателло.
Такие ситуации происходили благодаря распространённому убеждению,
что с ремесленниками можно поступать именно так. Заказчики никак не могли
44
привыкнуть к тому, что художники имели право на реализацию замысла по
своему усмотрению, и ждали от него простого выполнения порученного заказа
без всяких вольностей, как это было принято у ремесленников. Даже
покровителям молодого Микеланджело в конце XV века не удалось растолковать
его отцу разницу между скульптором и каменотёсом. Папа Николай V в одну
стопку складывал счета за работу живописцев, скульпторов, каменщиков,
укладчиков мостовых. Даже у гуманистически образованного Пия II, архитектор
ел за одним столом с возчиками [14, с. 41].
Как мы видим, итальянское общество никак не хотело расставаться с
привычкой воспринимать художника, как квалифицированного ремесленника.
Однако, кроме самих художников, были и те, кто стремился изменить
общественное сознание, и это были гуманисты. Исходя из интересов своего
времени и пользуясь упоминаниями об античных мастерах и их творениях,
ренессансные авторы-гуманисты распространили высокое мнение об отдельных
художниках на саму профессию. Причисляя её к разряду «свободных» искусств,
гуманисты придали ей такой общественный и интеллектуальный статус, которым
она не обладала ни в античную эпоху, ни в средние века [14, с.30].
В сущности, это отражение процесса, в котором происходило разрушение в
умственной жизни – между различными искусствами и науками, а также один из
способов поднять престиж профессии художника. С этой целью гуманисты
сделали ещё один тактический ход – уподобление занятий художника творению
мира Демиургом. В своих произведениях художники создают новую реальность,
некий новый мир, похожий на сотворённый Богом, но всё-таки своим рождением
обязанный им. В отличии от художников, ремесленники делают нужные и
полезные вещи, но они никогда не смогут претендовать на роль творца, поскольку
не воссоздают заново мир, а лишь репродуцируют созданное самим человеком.
Гуманисты рассматривали живописцев как союзников и даже партнёров в
реализации собственных замыслов преобразования и развития искусств, и наук.
Они помогали ренессансным мастерам советами в разработке мифологических и
исторических сюжетов, рекомендовали их выгодным клиентам, всячески
поддерживали в стремлении выйти из традиционного ремесленного окружения.
45
Естественно,
профессии
гуманистов
и
художников
оставались
самостоятельными, но возникали точки пересечения, общие интересы, одним из
которых было стремление возродить прошлое наследие. Ренессансные мастера,
пользуясь советами гуманистов, обретали дополнительную возможность отрыва
от ремесленной среды. Круг общения художников не только заметно расширился
по сравнению с XIV веком, но также качественно изменился. Всё чаще можно
было увидеть художников рядом с гуманистами, а не только собратьями по
профессии и представителями других ремёсел.
Гуманисты сыграли важную роль в повышении престижа профессии
художника, но и те не сидели сложа руки. Они способствовали изменению
профессионального статуса, разрабатывая теории художественного творчества и
стараясь занять отличную от ремесленника позицию по отношению к
окружающим и заказчикам. Всё это говорит нам о всё более, возрастающем
самосознании художников. Эпоха Ренессанса, с её индивидуализмом и
рефлексирующим способом мышления, с её стремлением к кардинальной
переоценке бытия, человеческого опыта и предшествующей культуры, как раз
отвечала условиям, требующихся для развития самосознания.
В сочинении «О скульптуре» Гаурико рассказывает историю об «абаке
Донателло». К скульптору настойчиво приставал любопытный падуанец,
желавший узнать о некоем тайном орудии, с помощью которого мастер создаёт
свои творения. Донателло привёл его в мастерскую, показал все инструменты,
среди которых не обнаружилось ничего необычного, и под конец заявил, что
главное орудие – его голова. То есть не руки и инструменты, а разум и
художественная интуиция, создающие замысел произведения искусства и
подсказывающие наилучший способ его воплощения [14, с.49].
Для самосознания художника XV века было характерно не только
стремление к независимости по отношению к заказчикам, но также поиск
индивидуальной манеры исполнения произведений, собственных средств
художественного выражения, своего «почерка» в искусстве. Во времена
кватроченто, в период становления ренессансного стиля, становится важно не
только то, что изображается, но и какими художественными средствами
46
пользуется мастер.
О возрастании самосознания художников так же свидетельствуют авторские
надписи, оставленные на произведениях. Во времена раннего Возрождения их
появляется заметно больше, чем во времена Средневековья. Начинают
преобладать не донаторские, посвятительные надписи, а подписи-сигнатуры,
главное предназначение которых заключалось в том, чтобы сохранить имя автора
и прославить его [14, с.80].
Следствием нового восприятия художником себя как личности и ярким
проявлением
ренессансного
самосознания
также
является
создание
автопортретов. Конечно, многие из них связаны с религиозными идеям
приобщения к миру изображённых рядом с художниками святых, заботой о
спасении души. Но есть в этих автопортретах и ренессансное желание сохранить
себя для истории и потомков, продлить память о себе и свою мирскую славу.
Заинтересованность художников в общественном внимании, похвале
современников, известности начала сказываться в XV веке. Всё это поднимало
престиж ренессансных мастеров, соответствовало их новому самосознанию, что
впоследствии повлияло на размер гонораров за работу. Когда профессиональные
знания дополнились интеллектуальными родился подлинно ренессансный
художник-универсал.
Сила
ренессансного
универсализма
заключалась
в
сочетании гуманитарных и научных познаний с крепкой ремесленной выучкой,
которую искусство Возрождения позже сумело усовершенствовать.
Однако, несмотря на все устремления гуманистов, вплоть до конца XV
столетия средневековое определение ремесленного статуса о профессии
художника давало о себе знать. Мастерам XV века приходилось выживать в
условиях большой конкуренции и браться даже за мелкие заказы, зарабатывать на
массовой, почти ремесленной продукции. Право на собственную, отличную от
других манеру исполнения нужно было заявить и отстоять. В последующем
создалась более благоприятная атмосфера для проявления художником своей
оригинальности. К творческой индивидуальности призывали гуманисты, на
практике её реализовывали художники, и что немаловажно, позже её научились
ценить заказчики.
47
До середины века из итальянских мастеров почётное место по симпатии
критиков занимали Джентиле да Фабриано и Пизанелло, в 1450-х годах
появились целые списки почитаемых художников кватроченто. Самосознание
ренессансных мастеров XV века формировалось практически одновременно с
этими
новыми
представлениями
о
личности
художника
и
развитием
художественной критики. Заинтересованность художников в общественном
внимании к ним, стремление к славе и известности, стали явно ощутимы с
середины века [14, с.245].
В профессиональной же деятельности медленнее всего шли изменения
цеховой системы. С одной стороны, итальянские цехи заметно утрачивали свою
былую силу и возможности контроля над своими членами, с другой стороны,
художники всё больше работали по частному заказу, обретая защиту и
покровительство влиятельных людей.
Естественно, что анализ искусства эпохи Возрождения неизбежно
сталкивается с вопросом о взаимодействии художника и заказчика. А также
такими важными аспектами, как свобода творчества и конкуренция в борьбе за
признание. Контекст культуры и искусства эпохи в данном случае приобретает
особую
роль:
художник
аккумулирует
общественные,
религиозные
и
философские импульсы эпохи и преломляет их через собственное видение мира,
воплощая его в своих произведениях. Немаловажно и участие заказчика в
обсуждении создания замысла, поправки и дополнения, контроль во время
выполнения заказа. Конечный результат – произведение искусства – есть то
основное, что объединяет художника и заказчика.
У художников были две основные возможности найти работу – завести
мастерскую в городе или пристроиться при дворе. Работа при дворе, с точки
зрения
самих
художников,
была
выгодной,
престижной
и
весьма
привлекательной. Но всё-таки преимущественно в городе художники находили
своих заказчиков. Во Флоренции XV века одновременно существовали заказы
общественные, церковные и частные. В первой половине столетия преобладали
общественные заказы, осуществлявшиеся на средства городской коммуны и
цехов. Не стоит забывать и о вкладе отдельных семейств и частных лиц,
48
оплачивавших капеллы, алтари, приносимые в дар произведения искусства. Хотя
в первой половине XV века личное «спонсорство» не афишировалось, а вклады
нередко осуществлялись через цехи, причём не столько на конкретные
художественные проекты, сколько на строительство и украшение церквей, что по
форме скорее напоминало религиозную благотворительность, нежели патронаж и
меценатство. Помимо общественных, одновременно существовали и постепенно
увеличивались частные заказы в области искусства. Собственные дома и их
убранство были ещё довольно скромные. Но с середины века итальянцы
постепенно перестают стесняться личного богатства, находя ему и оправдание, и
достойное применение во благо не только себе, но и сограждан. Альберти в
трактате об архитектуре писал: «Если ты возвёл великолепную стену или портик,
или изукрасил у себя двери, колонны и крыши, то добродетельные мужи
восхваляют и твою, и свою участь, радуясь и за тебя, и за себя, главным образом
потому, что понимают, как много красы и достоинства ты прибавил этими
плодами своего богатства себе, семье, потомкам и городу» [14, с.150].
Развитие частного заказа во второй половине XV века способствовало более
яркому проявлению личного вкуса патронов, изменение которого можно
проследить на примере семейства Медичи. Козимо Медичи предпочитал вклады в
строительство,
участие
в
коммунальных
заказах,
не
предъявляя
чётко
выраженных требований к формально-художественной стороне дела. Внук
Козимо, Лоренцо Медичи демонстрировал блестящий пример ренессансного
меценатства в полном смысле слова. Своим утончённым вкусом он оказал
огромное влияние на итальянское искусство. В отличии от деда, большинство
заказов Лоренцо предназначалось для себя и семьи, для палаццо и вилл. От отца
он унаследовал тягу к коллекционированию, с выраженным интересом к
античному искусству и культуре. Главная роль Лоренцо Медичи в развитии
ренессансного искусства состояло в том, что он выступал законодателем вкусов,
экспертом, арбитром и советчиком, как для художников, так и для их патронов
[14, с.152].
Далеко не всегда заказчики были гуманистически образованы или
49
действительно разбирались в искусстве, но, тем не менее, произошло
формирование моды на ренессансное искусство, за которой постепенно начало
следовать большинство. Приблизительно с середины столетия в контрактах стала
оговариваться одна деталь, напрямую связанная с изменением вкусов заказчиков.
Такая, как рама, которая теперь должна была быть «аль антика», то есть
выполненной в античном стиле. С треугольным фронтоном, антаблементом и
полуколоннами по сторонам. Причём такие рамы делались, как на вновь
создаваемые картины, так и следуя новой моде, в них «переодевали» и старые
произведения искусства [14, с.180]. То есть в XV веке произошло становление
индивидуальности не только художников, но и заказчиков.
Социальный статус художника раннего Возрождения, как мы заметили,
довольно сложно и причудливо сочетал в себе черты старого и нового. Отчётливо
видна неоднородность, как самой массы художников, так и общества, которое их
оценивало. С одной стороны гуманистически мыслящие люди и близкие к ним
художники
явно
выраженного
ренессансного
направления,
с
другой
–
традиционалисты в среде заказчиков и мастера, медленно реагирующие на
изменения в искусстве. Отмеченная неоднородность мира мастеров искусства
существенно затрудняет возможность создать портрет среднестатического
художника XV века, некий собирательный образ. И очень сложно однозначно
ответить на вопрос, кем был этот художник: обычным гражданином или частью
интеллектуальной элиты общества, квалифицированным ремесленником или
свободным творцом. Статус художника раннего Возрождения постоянно менялся.
Характерное для него положение в начале века далеко не во всём остаётся таким
в конце. Это положение эволюционировалось с развитием ренессансной
культуры,
способствуя
утверждению
индивидуальности
мастера,
переквалифицирования его из ремесленника в творческую личность.
Несмотря на все архаизмы общественного сознания итальянцев XV века в
восприятии профессии художника, к концу столетия постепенно утвердилось
представление о том, что художники есть нечто большее, чем просто
ремесленники.
Отношение
к
этой
профессии
начало
расходиться
с
50
традиционными установками и сближаться с гуманистическими. Конечно, точка
зрения гуманистов ещё не совпадала полностью с мнением большинства, но всётаки произошёл заметный перелом в общественном сознании, и художникам
Высокого Возрождения уже не составит особого труда окончательно его
обозначить и закрепить.
2.3. Взаимоотношения искусства и ремесла в художественной культуре
Италии XV века
Если представление о профессии художника изменялось медленно, то
оценка отдельных мастеров явно опережала и развивалась более динамично. Уже
в XV столетии художникам даруется право на индивидуальность, причём не
только личности и образа жизни, как это было во времена Проторенессанса, но и
на индивидуальность творческую.
Чем выше было мастерство и авторитет живописца, тем благоприятнее
становилось финансовое положение художника. Большую роль в финансовом
благополучии художников играло назначение на официальные должности, а
также меценатство знати. Знатный покровитель мог заплатить большую сумму не
только за саму картину, но и за имя художника и удовлетворение особых
пожеланий заказчика. О упоминаемом ранее живописце Дуччо, сохранились
документы, из которых известно, что он был очень темпераментным человеком, а
за изысканностью и элегантностью его творений скрывался мятежный дух.
Ощутив первые лучи славы и почувствовав некоторую защищённость, связанную
с положением популярного художника, Дуччо вел себя довольно дерзко.
Художник часто конфликтовал с властями, однако те сумели оценить его талант, и
несмотря на все проблемы, он смог сделать блестящую карьеру. И всё же мечтой
каждого художника было найти себе постоянного покровителя.
Около 1460 года братья Паллайолло, Пьеро и Антонио организовали свою
собственную мастерскую. Пользуясь покровительством Медичи, они изготовляли
алтарные образа, образки из эмали, парчовые литургические облачения,
драгоценную церковную утварь, хоругви, цветное художественное стекло,
украшения из драгоценных камней, золота, эмали, серебра, расписную мебель,
медали, портреты, турнирное облачение. В 1468 году Антонио вместе с Андреа
51
Верроккьо и Сандро Боттичелли оформлял турнир, устроенный Лоренцо Медичи.
При Лоренцо Великолепном крупные универсальные мастерские стали
характерным явлением художественной жизни и ориентировались на вкус
светской и церковной элиты, на запросы власти. В них культивировалось
отношение к произведению искусства как к предмету роскоши либо как к
общественно значимому символу. За дешевизной не гнались, материалы шли в
ход благородные, дорогие. Качество продукции этих мастерских было
высочайшим.
Характер
форм
—
изысканно-декоративный,
динамичный,
действующий более контуром и ритмом, чем тектонически расчленённой массой.
Можно называть эти мастерские художественными центрами, потому что в них
сходило на нет старинное разделение ремесленных профессий по роду
изготовляемых вещей. Мастера в них были универсалами, соединявшими в одном
лице живописца и декоратора, ювелира и скульптора. Предпосылкой соединения
профессий в лице одного мастера была не только многогранная одарённость
некоторых из них, но и осознание того, что существуют общие основания всех
художественных ремесел и что эти основания имеют рациональную, а не
практически-опытную природу. Параллельно ремесленному опыту, всегда
индивидуальному,
передававшемуся
из
рук
в
руки,
в
силу
входил
художественный метод, обязательный для многих. Помимо профессиональных
правил, обобщающих практический опыт ремесленников, этот метод вбирал в
себя объективные знания, добытые вне ремесленной сферы. Ты теперь не мастер,
если не знаешь, как устроено и как движется человеческое тело, как ведут себя
драпировки в покое и в движении, если не владеешь перспективой, не имеешь
представления о хороших пропорциях. Жизнь настолько эстетизировалась, что,
умирая, человек мог отказаться прикладываться к грубо сделанному распятию,
требуя, чтобы ему поднесли изящное. Главной задачей этих художественных
центров — прообразов будущих Академий — было обустройство жизненной
среды для разбогатевшей элиты.
Художник с такими дарованиями, какими обладал Антонио Паллайоло,
должен был с особенным удовольствием и блеском работать в малых формах —
52
рисунке, гравюре, мелкой пластике — и предпочитать мрамору бронзу, потому
что отливки делаются по легко и быстро создаваемым восковым моделям,
запечатлевающим мгновенный творческий импульс, не говоря уж о том, что
бронзовая скульптура может иметь сколь угодно сложный контур и тем самым
передавать более широкий диапазон движений. Как раз в это время у
флорентийской элиты возник вкус к небольшим изысканным украшениям
интерьера, которые приятно было бы повертеть в руках, переставить, включить в
компанию с другими такого рода вещицами. Вошла в моду античная мелкая
бронзовая пластика. Не дожидаясь заказов, по собственной инициативе он делал
восковые
статуэтки
на
мифологические
сюжеты,
показывал
их
своим
покровителям и, заслужив комплименты, отливал в бронзе, будучи уверен, что
труд его окупится.
Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей», отлитая Антонио для семейства
Медичи около 1475 года, производила сильное впечатление даже на величайших
художников: Леонардо да Винчи изучал эту группу, Микеланджело сделал с нее
набросок, иллюстрирующий технику литья из бронзы.
Широчайшей известностью у художников всей Европы пользовалась
«Битва голых», выгравированная Поллайоло на меди около 1470—1475 годов.
Это единственная из его гравюр, дошедшая до нашего времени, является первым
значительным произведением, созданным в этой технике в Италии. «Битва
голых» выделяется не только очень большим для гравюры на меди размером, но и
тем, что именно на ней впервые в истории гравюры автор тщательно
выгравировал свое полное имя: «Работа Антонио Поллайоло, флорентийца».
Антонио Поллайоло первым коснулся ряда художественных задач,
решением которых занимались после него Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Проявления внутренней жизни человека, выражение аффектов, мгновенный
графический набросок как компромисс творческой воли и верности натуре,
построение пирамидальных уравновешенных человеческих групп, наложения и
пересечения фигур, обеспечивающие слитность их общей массы, развёртывание
ландшафтных панорам без помощи архитектурных перспективных построений,
применение тени как средства противопоставления переднего и дальнего планов
53
и отбора необходимых и достаточных элементов изображения — вот неполный
перечень тех интересов и художественных экспериментов Леонардо, в которых
пионером был Поллайоло. Даже набросок конного монумента Франческо Сфорца,
сделанный
Антонио
неудовлетворенного
в
1489
работой
году
по
Леонардо,
предложению
работавшего
Лодовико
тогда
в
Моро,
Милане,
демонстрирует поразительное заочное единомыслие Поллайоло и Леонардо.
Страстный интерес к обнаженной человеческой фигуре во всевозможных ее
состояниях и ракурсах, использование эффектов незавершенного движения и
подвижного равновесия фигур — в этом Антонио, сам того не ведая, оказался
предтечей Микеланджело.
Мастерская братьев Поллайоло была вне конкуренции по ассортименту
продукции. Но по масштабу художественного производства первое место держала
находившаяся неподалеку мастерская, во главе которой стоял Андреадель
Верроккьо, возникшая на несколько лет позднее мастерской Поллайоло.
Андреа, ученик Донателло, еще в начале 1460-х годов успел обратить на
себя внимание Козимо Медичи. Ему поручают украсить бронзовыми статуями
фонтаны во дворике Палаццо Медичи и на вилле Кареджи. После смерти Козимо
его сын Пьеро заказывает Андреа плиту над могилой «Отца Отечества» в церкви
Сан Лоренцо — фамильном храме Медичи. Не кому иному, как Верроккьо,
попечители строительства собора Санта Мариадель Фьоре поручают изготовить,
согласно указаниям, оставленным Брунеллески, основание для креста —
позолоченный бронзовый шар диаметром 2,5 метра. Это чудо с великим
народным ликованием устанавливают на фонаре над куполом 27 мая 1471 года,
когда в мастерской Верроккьо идет к концу работа над другим ответственным
заказом — гробницей Пьеро и Джованни Медичи. В 1478 Лоренцо чудом избегает
гибели от кинжалов Пацци — и вот по заказу его родственников и друзей Андреа
изготовляет три восковые, расписанные маслом фигуры Лоренцо в полный рост,
одетые так же, как он был одет, когда, раненный, подходил к окну своего дома,
чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он [41, с.300].
Кроме изготовления скульптур и картин для Медичи, Андреа с учениками и
помощниками, оформлял праздники, турниры, торжественные приемы, делал
54
костюмы, декоративные доспехи, флаги. Помимо прочих забот, Лоренцо доверил
Андреа реставрацию римских скульптур, собранных во дворце Медичи, среди
которых было множество портретных бюстов. Хотя основой процветания
мастерской Андреа был патронаж Медичи, его деятельность не ограничивалась
только их интересами. Он всегда занимался какой-нибудь работой: серебряные
церковные чаши, фигуры и рельефы для алтарей, пуговицы для священнических
облачений, рельефные «истории» из бронзы, мрамора и терракоты, надгробия из
камня и бронзы, бронзовые монументальные и декоративные статуи и статуэтки,
мраморные и терракотовые бюсты, живописные алтарные образа, картоны для
фресок, деревянные распятия, музыкальные инструменты.
Но самым сильным даром этого человека — ювелира, рисовальщика,
живописца, музыканта, механика – был всё-таки дар скульптора. С середины
1470-х годов Андреа посвятил себя почти исключительно этому искусству. Когда
после его смерти пришли в мастерскую этого пожизненного холостяка, чтобы
составить опись имущества, унаследованного его учеником Лоренцо ди Креди, то
увидели там обеденный стол и несколько кроватей, а вокруг дорогие ларцы,
персидские курительные приборы, средневековую резьбу по дереву и женское
рукоделие в причудливой компании с античными обломками, бронзовые и
каменные заготовки, модель купола собора, глобус, лютню, «Триумфы»
Петрарки, собрание новелл Франко Саккетти и ряды восковых изображений
частей тела, пылившихся на полках церквей — руки, ноги, колени, кисти рук,
ступни и торсы, отлитые из гипса по слепкам с тел его учеников, «дабы иметь
возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить
их», приставляя к вылепленным из воска или глины фигурам, предназначенным
для отливки в бронзе. Андреа был едва ли не первым, кто начал вводить этот
метод, придававший скульптурам необыкновенное жизнеподобие [41, с. 310].
В 1464 году к старому фра Филиппо Липпи явился кожевник Филипепи с
просьбой принять в ученики его сына, девятнадцатилетнего Сандро. Отец был в
отчаянии, потому что считал, что его сын, просидел ряд лет в мастерской кумаювелира по прозвищу Боттичелли и толку от него не было. Старому мастеру
55
достаточно было бросить взгляд на рисунки Сандро, чтобы «по когтю узнать
льва». Через три года, мастеру уже нечему было учить Сандро — так быстро тот
усвоил манеру учителя. После этого Боттичелли пару лет посещал мастерскую
Верроккьо, прежде чем открыть свою собственную мастерскую, в которой писали
образа с Мадонной и библейские «истории», расписывали кассоне, изготовляли
портреты. В ту пору неопределившаяся еще манера Боттичелли представляла
собой странную смесь натуральных и твердых как камень форм, какие он
научился писать у Верроккьо. На людей искушенных, такая живопись вряд ли
производила сильное впечатление. Тем не менее в 1470 году, когда Пьеро
Поллайоло получил заказ на изображения добродетелей для спинок кресел в зале
трибунала Торгового суда, второй после Лоренцо Великолепного человек во
Флоренции, мессер Томмазо Содерини, настоял на передаче заказа на
«Аллегорию Силы» молодому мастеру. Этой поддержкой Сандро, скорее всего,
был обязан своему дару портретиста. У него было удивительное умение
придавать
лицам
моделей
отсутствующее
выражение,
говорящее
о
сосредоточенности человека на предметах возвышенных.
К концу 1470-х годов Боттичелли выработал свою манеру, которая сделала
его модным художником. Основой её был особого рода линейный рисунок. Он
понял, что соперничать с Антонио Поллайоло в передаче жизни человеческого
тела ему, несмотря на исключительный дар рисовальщика, не под силу. Но можно
придать рисунку не меньшую ценность, если, не стремясь к столь важному для
Антонио равновесию между верностью натуре и инерцией рисующей руки,
ослабить ответственность перед натурой в пользу наслаждения самим процессом
рисования [41, с.327].
Источниками нарциссической манеры, в которой Ботичелли выполнил
самые знаменитые свои произведения, были и его виртуозность, и созвучное
умонастроению эпохи, устремившейся к счастью и земным наслаждениям, и
обилие декоративных работ, которые ему пришлось выполнять и пример
Филиппо Липпи, ставившего непосредственность исполнения выше каких-либо
художественных доктрин; и, наконец, рекомендации Леона Баттисты Альберти.
56
«Движения должны быть умеренными и нежными, доставляя смотрящему на них
скорее удовольствие, чем удивление перед усилием, — писал Альберти. — Но раз
мы требуем таких движений в одеждах, а одежды по природе своей тяжелы и
постоянно ниспадают к земле, хорошо изображать на картине лики ветров,
дующих из облаков, отчего одежды и развеваются по ветру. Этим будет
достигнуто то преимущество, что тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут
под
одеждой
обнаруживать
добрую
часть
своей
наготы,
а
одежды,
разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху».
О рисунке волос: «Пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и
пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются
друг с другом, как змеи, а частью — вздымаются в ту или иную сторону. Точно
так же и ветви — путь они поворачиваются то вверх, то вниз, то наружу, то
внутрь или скручиваются наподобие веревок. Таким же образом можно сделать
складки, ибо складки вырастают, как ветви из древесного ствола» [2, с.52].
Боттичелли хороший колорист, но цвет у него, при всём разнообразии в
различных картинах всегда играет одну и ту же служебную роль: наполняя
контуры форм, он помогает наблюдателю насладиться красотой линий. Фигуры
отнюдь не плоские, ион любил изображать их в движении, даже в бурном порыве,
но это вовсе не движение живых людей, вызываемое их волей. Вместо этого
художник вовлекает зрителя в игру контуров, струящихся волос и взвихренных
или ниспадающих драпировок, которая воспринимается как художественный
образ отвлеченного движения, захватывающего воображение вне связи с какимлибо конкретным предметом. Возможно, он пришел к этому, читая Альберти или
замечая, что некоторые природные формы обладают завораживающей силой.
Драпировки у него падают волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на
своём пути. В картинах Боттичелли не ощущается сила земного тяготения. Его
персонажи словно не по своей воле перемещаются в условиях невесомости, в
среде, которую он редко считал нужным изображать правдоподобно. Чтобы
удержать взгляд на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело
сосредоточить внимание на ритме, он, насколько возможно, упрощал задние
57
планы.
Обстоятельства сложились так, что до прихода к власти Савонаролы, когда
художественная жизнь в городе затихла, у Боттичелли не было серьезных
соперников среди живописцев: его возвращение из Рима, совпало с отбытием
Леонардо да Винчи в Милан. Через два года братья Поллайоло отправились в Рим
и как оказалось навсегда. Через пару лет Верроккьо отбыл в Венецию. В середине
1480-х годов агент Лодовико Сфорца во Флоренции сообщал герцогу о
Боттичелли как о первом из лучших флорентийских живописцев. Хотя таких
крупных заказов, как в Риме, у Боттичелли не было и за кисть он брался только
по настроению, заработок его был высок. Большинство светских заказов было
связано со свадебными обрядами, имевшими в жизни итальянской элиты
важнейшее значение. Помещение для молодожёнов приготавливалось в доме
жениха.
Главным
предметом
обстановки,
впечатляющим
символом
их
материального благосостояния и готовности продлить род была кровать —
монументальное сооружение более двух метров в ширину и в длину, с высокой
спинкой у изголовья, украшенной резьбой или живописью. Тематика украшений
– исторические или мифологические «истории», иллюстрирующие мужские и
женские доблести и всевозможные стороны любви [41, с.331].
Следом за Антонио Поллайоло, Боттичелли стал
одним
из
тех
флорентийских новаторов, кто осмелился противопоставить современной моде
облик Гераклов и Аполлонов, Венер и Психей, Парисов и Елен, ор и менад. Хотя
и с большим отставанием от Петрарки, эти художники осознали, что
современность отделена от античности непроходимой пропастью. Флорентийские
живописцы
последней
трети
XVвека
не
увлекались
археологической
достоверностью своих фантазий. Они настолько свободно обращались с
элементами присущими античности, что чаще всего сюжет напоминал
современность. То есть, сюжет был вписан в современное пространство и
интерьеры, так что никому это не могло показаться странным. Символы,
облекающиеся в современную форму, создавали у зрителя ощущение, что
события разворачивались здесь и сейчас, или в мире, похожем на тот, из которого
58
он на них смотрит.
Среди разнообразных вещей, выполненных Боттичелли, Вазари называет
«много картин в ореховых рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма
живыми и прекрасными фигурами» в одной из комнат в доме Джованни
Веспуччи. Для свадьбы Джаноццо Пуччи, сына Антонио, художник изобразил
«живописью изящной и красивой» новеллу Боккаччо на четырех панелях,
украсивших сундук. Упомянуты Вазари и «всякие тондо и много обнажённых
женщин» для разных домов Флоренции. Это два самых знаменитых произведения
Боттичелли — «Рождение Венеры» и «Весна», которые не были станковыми
картинами в строгом смысле слова. Правильнее называть их декоративными
панно. «Рождение Венеры» располагалось над камином на вилле Кастелло, а
«Весна» висела над кроватью в нынешнем Палаццо Кавур [8, с.204].
И до Боттичелли, и после него вплоть до 1520-х годов, когда заявили о себе
маньеристы, флорентийцы ценили в картинах уравновешенность, устойчивость и
телесность фигур, естественность и определённость поз, ловкость и свободу
движений. «Мадонна дель Магнификат» написана с тонкостью миниатюры из
тех, что могли бы украсить рукопись с её безупречным романским минускулом.
Сотканная из золотых нитей корона, золотая бахрома вуали, золотое шитьё одежд
заставляют вспомнить, что Боттичелли учился на ювелира. Довольно трудно
отнестись к «Мадонне дель Магнификат» как к предмету религиозного культа.
Такая вещь воспринималась в первую очередь как изысканное украшение
интерьера. Этого и хотели художника его заказчики как из светской, так и из
церковной среды. [337]
Постепенно в Италии цехи по ряду причин стали терять своё влияние.
Позиции цехов были ослаблены постановлениям коммуны, заинтересованной в
расширении художественных работ и потому оказавшей протекцию отдельным
мастерам вопреки интересам цехов. Патронаж и меценатство частных лиц,
отдельных семейств также способствовали большей независимости художников.
В ренессансную эпоху освобождение художника от корпоративных
отношений шло главным образом по двум направлением. Первое – обретение
права на индивидуальность, борьба за признание обществом личных достоинств
59
и талантов, реализация возможности самостоятельно покинуть цех. Второе –
повышение статуса профессии художника в целом. Важным в этом процессе было
личное стремление ренессансных мастеров и поддерживающих их гуманистов в
стремлении уравнять создание произведений живописи и скульптуры с занятиями
«свободным искусствами». Повышение статуса профессии художника было так
же связано с настойчивым желанием подняться на более высокую ступень
социальной иерархии независимо от цеховой принадлежности, с завоеванием
привилегий и достойной оплаты труда вопреки сдерживающим установлениям
цеха.
Немаловажной была и разработка в художественной теории XVI века идеи
о главенстве создания замысла произведения над его последующим исполнением,
то есть умственной работы над физической. При всей условности такого
разделения творческого процесса оно помогало ренессансным мастерам
дистанцироваться от тех, кто пользовался преимущественно образцами и
довольствовался реализацией чужих идей и замыслов.
Так сложилась ситуация, благоприятная для создания неремесленных
объединений, существенно ослаблявших силу цеховой системы и некоторое
время существовавших параллельно с цехами. Перед глазами художников был
пример
различных
гуманистических
кружков,
именовавших себя на античный манер – «Akademia».
компаний
и
сообществ,
60
ГЛАВА 3 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЫСОКОГО И
ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ
«ЧИСТОГО ИСКУССТВА»
3.1 Высокое Возрождение в Италии XVI века
Время наивысших достижений ренессансной культуры принято называть
«Высоким Возрождением». Оно продолжалось с 1500 по 1527 год. В это время
художественный центр Италии из Флоренции перемещается в Рим, благодаря
вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого,
предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии,
занимавшего их многочисленными и важными работами, демонстрируя другим
пример любви к художеству.
Рим в это время становится, как бы новыми Афинами: в нём строится
множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные
произведения, пишутся фрески и картины. При этом, все три вида искусства идут
рука об руку, прекрасно взаимодействуя друг с другом. Античность изучается ещё
более
основательно,
воспроизводится
с
большей
строгостью
и
последовательностью. Черты средневекового искусства совершенно исчезают и
вполне классический отпечаток ложится на все произведения. При этом,
подражание античности не заглушает в художниках их самостоятельности, и они
с ещё большей находчивостью и живостью фантазии свободно перерабатывают и
применяют к делу то, что считают уместным заимствовать из греко-римского
искусства.
Развитие итальянского искусства XVI века сопровождается широкой
публицистической деятельностью: все трактаты излагают теорию античности, но
61
в них не столько постигается историческое значение старинных памятников,
сколько изучаются особенности передачи пропорций человеческого тела или
архитектурных
ордеров
того
времени.
Художник
становится
Творцом,
занимающимся поиском художественных форм [4, с.43].
Вершину ренессансного искусства знаменует творчество таких великих
итальянских мастеров, как Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело
Буонарроти (1475—1564) и Рафаэля Санти (1483—1520).
В своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых ваятелей и зодчих» Вазари
рассказал историю о том, как учитель Леонардо, Верроккьо однажды получил
заказ на картину «Крещение Христа» и поручил своему ученику написать одного
из ангелов. Написанные Леонардо и Верроккьо ангелы, недвусмысленно
продемонстрировали превосходство ученика над мастером. По словам Вазари,
поражённый учитель забросил кисть и больше никогда не возвращался к
живописи, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошёл его в умении [8,
233]. Эта история – одно из первых доказательств гения Леонардо.
От других мастеров, Леонардо отличало осознание и в последующем
разработка новой техники живописи. Он изучил явление рассеяния света в
воздухе и разработал приём сфумато – смягчение очертаний фигур и предметов,
которое позволяло изобразить на полотне эффект окутывания светом и воздухом.
Благодаря этому приёму, реализм в живописи перешёл на качественно новую
ступень.
Леонардо из Винчи – яркий пример «универсального человека». Что только
не являлось предметом исследований этого пытливого гения: полёт птиц,
бронемашины, кровообращение, измерение силы ветра, астрономия и по его
выражению, немного живопись. Изобразительному искусству в своей жизни он
отводил очень мало времени, однако, это не помешало ему внести исключительно
важный вклад в художественную культуру своей страны. И это несмотря на то,
что по соседству с ним творила не менее талантливая когорта живописцев и
скульпторов, один из которых – Микеланджело.
Тринадцатилетним мальчиком он был отдан на обучение в мастерскую
Гирландайо, но позже перешёл в ученики к Бертольдо, последователю Донателло,
62
так как больше всего на свете он мечтал стать ваятелем. Лоренцо Великолепный,
оценив его талант, оказал ему покровительство и ввёл в свой неоплатонический
кружок
философов
и
литераторов.
Поэтому
искусство
Микеланджело
воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Источником вдохновения
для него служила культура как история человеческой духовности, борьбы за
спасение души. В смене эпох и художественных форм он стремился различить
вечное различие человеческой духовности, отблеск божественной красоты [4,
с.12].
В 1508 году между Юлием II и Микеланджело был заключён договор на
роспись потолка Сикстинской капеллы. Несмотря на то что Микеланджело не
любил живопись (так как считал что у него нет для неё дара), можно
предположить что на этот заказ он согласился для того чтобы доказать своё
мастерство папе Юлию II, с которым до этого у них произошла крупная
размолвка из-за проекта папской гробницы, которой мастер отдал много сил, но
его старания не были вознаграждены.
И Микеланджело удалось создать нечто прекрасное. Роскошь и красота его
творения никогда не были превзойдены. Можно сказать, что вся эпоха
Ренессанса, суть которой новая жизнь, здесь сконцентрирована на рождении
нового человека – Адама. Микеланджело считал, что вершина красоты – это
молодое мужское тело, но тело должно быть мыслящим. И чтобы выразить эту
мысль
он
поместил
по
всему
потолку
обнажённые
фигуры,
которые
недвусмысленно доказывают то, что одной красоты мало, должен быть дух,
мышление, чувства.
В его «Битве кентавров» подлинный мотив рельефа не классический миф, а
неистовство души и его выражение в движении. И у Леонардо главным мотивом
было неистовство, но его движение брало начало в природе и от природы
передавалось людям. У Микеланджело же движение возникает и завершается в
фигурах, которые словно стремятся вырваться из каменной оболочки, которая их
сдерживает. Словом, Микеланджело задавался не столько целью подражать
античности или состязаться с ней, сколько стремился к обобщению, к передаче
63
глубокой связи между возвышенными образами древнего мира и новой
духовности.
Взаимосвязь и противоположность творчества Леонардо и Микеланджело
становится ощутимей, когда они встретились во Флоренции в 1501 году. Контраст
между скульптурной группой «Мадонна с младенцем» и картоном Леонардо
«Мадонна со святой Анной» бросается в глаза. Обращаясь к мотиву Мадонны из
Падуи работы Донателло, Микеланджело объединил младенца с фигурой
Богоматери, тогда как Леонардо, напротив, удвоил число фигур, обрисовывая их
широкими плавными линиями и добивается их полного слияния с окружающим
пространством. Для Леонардо нет связи между прошлым и будущим, есть только
настоящее земного опыта. Его фигуры не имеют истории и воплощают
отвлечённые понятия [4, с.14].
В 1504 году, Микеланджело и Леонардо столкнулись ещё раз по вопросу об
изображении исторических событий, когда флорентийская Синьория поручила им
написать в зале Большого совета в Палаццо Веккьо две фрески на тему битв,
выигранных флорентийцами. Фреска Леонардо «Битва при Ангиари» была
испорчена ещё в процессе работы из-за применённой неподходящей технике.
Микеланджело, едва закончив картон «Битвы при Кашине», был вызван в Рим
папой Юлием II [4, с.17]. Известны только восстановленные по копиям и
гравюрам, центральные части обоих картонов. Леонардо задумал изобразить
битву как явление природы, как циклон: сквозь вихри пыли и дыма проглядывают
эпизоды ожесточённой схватки. Неистовая ярость пронизывает природу, людей,
стирает между ними всякие границы, топит всё в бесконечном водовороте.
Противоположность между Леонардо и Микеланджело заключается в том,
что первый олицетворяет собой чувство природы, благодаря которому возникает
ощущение, что ритм жизни бьётся в унисон с ритмом вселенной, в второй
олицетворяет – нравственное начало, благодаря которому мы стараемся отделить
от природы духовное бытие, присущее только человеку. Как пишет Дж. К. Арган:
«Два разных мировоззрения, два разных представления о человеческой душе, о
внутренней жизни или, вернее, двух разных и взаимодополняющих моментах
64
человеческого существования, первый из которых подталкивает нас к слиянию с
природой, второй – к отделению от неё и возвышению над нею» [4, с.19].
Художником, понявшим, что противоположные взгляды этих двух великих
мастеров в конечном счёте являются частями одной и той же проблемы, был
Рафаэль Санти. Он родился в Урбино и получил первые навыки в живописи от
своего отца, но оставшись сиротой, перебирается в Умбрию и становится
учеником и помощником Перуджино. С 1504 по 1508 года работал во Флоренции,
где основательно изучал произведения Леонардо и Микеланджело, но при этом не
стремился к синтезу их противоположных устремлений. В художественной
манере двух мастеров он интуитивно ощущал опасность: поставить искусство в
зависимость от познания природы или в зависимость от познания духовного мира
человека означало для него поставить искусство на службу чему-то одному,
вместо того чтобы направить его на поиск истины.
Иными словами, это был кризис религиозной и общественной функции
искусства, который был тем более опасен, что возник в тот момент, когда
противоборствующие религиозные течения начали утверждать примат чистой
духовности и осуждать возможность выражения в чувственных формах догматов
веры и религиозного
общественных
позиций
культа.
Рафаэль
искусства,
не
решает не сдавать
отказываться
от
религиозно-
воздействия
на
воображаемого зрителя, который должен был быть свидетелем его формальных
«доказательств» истины. Почти все, созданные Рафаэлем во Флоренции
произведения – это портреты или изображения Мадонны, благодаря которым
устанавливается типология, имевшая столь большой успех, что её влияние
ощущается вплоть до XIX века.
В последнем крупном
произведении,
написанном
во
Флоренции,
«Положение во гроб», Рафаэль ставит перед собой задачу изобразить историю.
Разработка композиции этой работы знаменует собой переход от статичного
изображения к динамичному, от религиозного к историческому. Она показывает,
что для Рафаэля гармония между человечеством и природой есть результат не
только созерцания, но действия и драмы. Контур холмов и даже облака на небе
повторяют и акцентируют движение фигур.
65
В начале XVI века совершается переход от понятия ремесла к понятию
искусства: вначале вёлся спор о превосходстве скульптуры, живописи,
архитектуры, а затем начался поиск обобщения, выходящего за пределы видов
искусства. Микеланджело видел общее в рисунке или идее, не связанных с
особенностями того или иного материала или технического процесса. Искусство
Рафаэля же наводит на мысль о синтезе и сплаве искусств, поскольку каждое из
них является носителем определённого опыта, почерпнутого в действительности,
который способствует возникновению значимости или смысла формы и её
видения – живописи, скульптуры и архитектуры.
Творчество этих великих мастеров, подтверждает то, что в XVI веке
происходит разрушение старой системы цехового содружества. Теперь всё
больше нарастает конкуренция между творцами и индивидуалистическое
желание
каждого,
создать
собственную
манеру
письма,
свой
особый,
неповторимый стиль, отстоять своё первенство и «право» в художественном
мире.
К тому же, в 1564 году благодаря усилиям Джорджо Вазари, во Флоренции
была открыта первая официальная «Академия рисунка», ставшая альтернативным
цеху профессиональным объединением. Одна из основных целей Академии,
состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи,
скульптуре, архитектуре. В состав принимали наиболее «знатных и выдающихся»
мастеров со всей Италии. Академия, несомненно, была элитарной, проводила
строгий отбор кандидатов, но при этом не ограничивала участия в ней
иногородних и даже иностранцев [14, с.214].
В трактовке художников и теоретиков XVI века рисунок был основным,
общим и объединяющим началом всех искусств. При том не столько
практическим, сколько интеллектуальным, ведь искусство рисунка – это не
просто умение рисовать, а способность создавать совершенный замысел
произведения. Принимая в свои ряды только «мастеров рисунка», академия тем
самым создавала преграду для тех, кто оставался на уровне ремесленного
понимания своей профессии. Академия ставила своей целью повышение
66
престижа
«искусства
рисунка»,
оказание
почестей
достойным
из
его
представителей и претендовала на роль законодателя вкусов. В задачи академии
входил контроль за обучением молодых художников. Кроме того, ежегодно
избирали мастеров-наставников для занятий с наиболее одарёнными учениками.
Отчасти продублировав структуру цеха и занимаясь делами, которые ранее
контролировал цех, Академия фактически выступила в роли конкурента. Однако,
реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в
1571 году. Указом великого герцога Тосканского они освобождались от
обязанностей членов гильдий [25, с.43].
3.2. Живопись Позднего Возрождения и художественная академия
братьев Карраччи
Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1600-е годы.
Существует мнение, что Возрождение пережило некоторый «надлом», связанный
с падением Рима в 1527 году. Тем не менее, культура этого времени настолько
разнообразна по своим проявлениям, что сводить их к одной тенденции можно
только с большой долей условности. В то время как во Флоренции
мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились в
несколько
«изломанное»
искусство
маньеризма,
в
Венеции
расцвела
блистательная школа живописи, отличавшаяся богатством колорита и общим
жизнеутверждающим настроем. С середины века Венеция, имевшая свою логику
развития, становится художественным центром Италии. При этом именно
представители Венецианской школы утверждают живопись как важнейший и
царственно-самодостаточный вид творчества. Если Леонардо сам определял себя
как учёного и инженера, совмещая занятия живописью с изобретательством и
экспериментами, Рафаэль помимо живописи обращался к архитектуре, а
Микеланджело
отдавал
предпочтение
скульптуре
и
выступал
автором
архитектурных проектов, то Тициан, Веронезе и Тинторетто были преданы
исключительно живописи.
Центральной фигурой, определившей собой процесс возвышения и
утверждения живописи, как главнейшего представляется Тициан. Его творчество
67
можно разделить на два этапа: первый — до 1516 года — соответствует
принципам Высокого Возрождения, второй — выражает тенденции Позднего.
Учителями Тициана были такие крупнейшие мастера как Джованни
Беллини и Джорджоне, также прошедший школу Беллини. Именно учась у
Джорджоне и затем работая с ним совместно, Тициан и сложился как художник.
Джорджоне, оставивший небольшое количество произведений, тем не
менее, как живописец, может быть поставлен в один ряд с великими мастерами
флорентийской школы – Рафаэлем и Леонардо. Более того – как колорист он
превосходит второго и едва ли не превосходит первого. В то же время он, подобно
мастерам кватроченто, не гнушался выполнять декоративные заказы и даже
украшать мебель. Как известно, его «Юдифь», долгое время приписывавшаяся
Рафаэлю, была написана на дверке шкафа. В этом проявилось характерное для
раннего и, отчасти, высокого Возрождения, стремление поднять ремесло до
уровня высокого искусства [28, с.123].
Ранние работы Тициана чрезвычайно похожи на работы учителя. Однако, у
Тициана мы уже не находим композиций, выполняющих декоративную роль.
Начиная с 1512 года Тициан приступает к поискам своей живописной манеры.
Ему становится свойствен постепенный переход от мягкой моделировки форм и
сдержанного холодного сияния красок Джорджоне к мощным, залитым светом
колористическим исканиям периода творческой зрелости. Он также вносит новые
оттенки в понимание человеческой красоты. Его «Любовь земная и небесная»
1515 года— одно из произведений, завершающих ранний период и вместе с тем
открывающих новый, «собственно тициановский» период. Ключ к пониманию
содержания
этого
произведения
лежит
не
столько
в
расшифровке
аллегорического сюжета, сколько в его общем настроении — в свободном и
радостном любовании чувственной и, одновременно, возвышенной красотой [28,
с. 128].
Однако, сводить творчество Тициана лишь к воспеванию наслаждения
жизнью, было бы неверно. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было
«физиологизма»,
чувственности,
который
вообще
был
чужд
искусству
Возрождения. Они прекрасны не только физически, но и духовно. Им в большой
68
степени присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворённость.
Тициан в полной мере ощущал себя выразителем идей эпохи – не столько
мастером, владеющим инструментами и приёмами, сколько мыслителем и
«визионером», прозревающим и воплощающим идеалы своего времени.
Венеция времен Тициана была одним из центров передовой культуры и
науки.
Широта
кораблестроения
технических
торговых
и
наук,
связей,
мореходства,
обилие
развитие
естествознания,
накопленных
ремёсел
медицины,
богатств,
определили
математики.
опыт
расцвет
Сохранение
независимости и светского характера правления, жизненность традиций
гуманизма способствовали расцвету философии и художественной культуры,
зодчества, живописи, музыки, книгопечатания. Венеция стала крупнейшим
центром издательской деятельности в Европе, переживавшей расцвет недавно
изобретенного книгопечатания. Для культуры Венецианской республики было
характерно при этом относительно независимое положение виднейших деятелей
культуры, их высокий интеллектуальный престиж. В значительной степени это
относилось к художникам. [28, с.84].
Обстановка, таким образом,
способствовала
развитию
творческих
устремлений и проявлению духа свободного экспериментаторства. Тициану этот
дух был свойственен, как никакому другому мастеру эпохи — каждое
десятилетие его жизни и творчества было отмечено новациями, каждое было
шагом на пути дальнейшего раскрепощения масляной живописи, правления
скрытых в ней возможностей. Весьма показательно то, что Тициан одним из
первых переходит к использованию новой живописной основы – холста. Если его
ранние работы, такие как «Цыганская мадонна» (1512) еще писались на досках,
то «Любовь небесная и любовь земная» (1515) уже написана на холсте. Этот
переход на самом деле знаменует определенный этап не только в творчестве
мастера, но и в процессе отделения живописи от ремесла. В самом деле —
дерево, материал из которого часто изготавливались предметы обихода – тот же
шкаф, на котором красовалась «Юдифь». Дерево — материал прочный,
основательный,
деревянная
доска
в
какой-то
степени
заменяет
или
69
«символизирует» стену – исходную и основную основу живописи с точки зрения
средневековой эстетики. Иное дело — лёгкий и подвижный холст, который
будучи натянутым на подрамник, только имитирует твердую поверхность, но не
является ею. Холст, как материал, подчеркивает, что живопись — это не создание
материальных предметов, а воплощение видений сверхчувственной реальности.
Методы работы позднего Тициана поражали воображение современников
— согласно многим свидетельствам, он отказался от выработанной многими
поколениями мастеров системы выполнения подготовительного рисунка —
«картона» с последующим переводом его на поверхность будущей картины.
Тициан начинал работать сразу же красками, причем первые мазки, наносимые на
холст, представляли собой цветовой хаос – красочное месиво, из которого
постепенно возникали контуры будущего изображения. Этот «артистический»
метод, говорил о чрезвычайной свободе владения живописной техникой, а также
о свободе самой живописи от каких-либо «технических предписаний»,
свойственных ремесленному производству.
Не
менее
значительным
было
творчество великих современников Тициана – Веронезе и Тинторетто. Каждый из
них
создал
свою
особую
систему
живописного
языка,
свой
принцип
композиционных приёмов, что так же способствовало утверждению высокого
статуса живописца.
Однако самым
показательным
событием,
определившим
развитие
искусства, как самоценного и самодостаточного творчества, не связанного с
практическими или бытовыми нуждами, стало открытие в 1582 году Болонской
академии, основанной братьями Карраччи.
Историческое значение Академии заключается в том, что она стала
альтернативой цеховой системе подготовки художников, основанной на просто
подражании ученика мастеру. В академии была разработана систематическая
программа обучения, включавшая в себя разнообразные дисциплины. Руководство
Академией братья разделили согласно личным способностям: старший брат,
Лодовико, как основатель, заведовал всем делом, Аннибале преподавал искусство
письма, которым он владел в совершенстве, а Агостино читал теоретические
лекции. Последнее особенно важно. Теоретические лекции по перспективе,
70
анатомии, мифологии, истории приближали учебное заведение, готовившее
художников к университету. Именно Академия окончательно уничтожила то
коренное различие между ученым человеком – юристом или теологом, к которому
обращались «мессир», и представителем ремесленного цеха, о котором
говорилось в начале нашей работы, когда речь шла о культуре Кватроченто.
Академическое образование не только уравнивало художников с поэтами и
музыкантами, но едва ли не утверждало их превосходство – никаких
университетов музыки и академий поэзии на тот момент не существовало [25,
с.130].
В Болонской академии считалось, что степень совершенства живописной
работы зависит, прежде всего, от правильного научного обоснования отдельных
положений
рисунка
и
живописи.
Здесь
впервые
систематизировали
художественное образование, выделили и разработали методику обучения
рисунку, живописи, композиции, анатомии, перспективе. В академии давали
хорошую профессиональную подготовку, получившую в дальнейшем название
«академической».
Таким образом, благодаря усилиям братьев Каррачи, при обучении
живописи не только целенаправленно происходит актуализация внимания
учащегося на профессиональных понятиях, таких как света и тени, изучаются
техники мастеров прошлого, происходит работа с натурой, но и вводится ряд
дисциплин, объединяющих художественное образование с гуманитарным. Таким
образом художник занимает в европейской культуре высокое положение
гуманитария, образованного человека, а само искусство начинает мыслиться как
особая самоценная духовная деятельность, не менее значительная, чем
деятельность учёного.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование процесса формирования принципов искусства и его
отделения от ремесла в культуре Возрождения, позволило сделать следующие
выводы:
В период Поздней Готики ремесло, достигшее высокого уровня развития
начало приобретать отдельные черты искусства: стали появляться вещи, которые
71
служили не столько практическим, сколько эстетическим целям, что создало
почву для формирования эстетики Ренессанса.
Социальные, экономические и культурные процессы, происходившие в
Италии XIV – XV веков подготовили смену культурной парадигмы, которая
предполагала смену социального статуса творческой личности и повышения
значения искусства в жизни общества. В первую очередь эти изменения были
необходимы
представителям
изобразительного
искусства:
живописцам
и
скульпторам, поскольку в эпоху позднего Средневековья они находились на той
же ступени социальной лестницы, что и ремесленники.
В период раннего Возрождения разворачивается своеобразная борьба за
изменение отношения к искусствам со стороны общества и заказчиков, за
освобождение художников от слишком узких рамок цеховой системы. Эти
процессы приводят в итоге к возникновению нового явления – светского
искусства, опирающегося на два взаимодополняющих принципа – мимесиса и
творческого воображения.
В начале XVI века совершается переход от понятия ремесла к понятию
искусства: вначале ведётся спор о превосходстве скульптуры, живописи,
архитектуры, а затем начался поиск обобщающего понятия, выходящего за
пределы видов искусства.
Искусство начала XVI века переходит от созерцания и изображения
существующего порядка вещей к поискам смысла бытия и определению своего
места в культуре, что сближает его с гуманитарной сферой и философией.
Представители флорентийской школы стремятся отойти от традиций ремесла и
сблизиться с наукой. Главная проблема искусства и пути ее решения видится в
рациональном методе научных поисков и в накоплении соответствующего опыта.
Позднее Возрождение, центром которого становится Венеция, отходит от
стремления «подражать науке». В этот период художники, напротив, стремятся
утвердить искусство – в первую очередь живопись, как самостоятельный,
уникальный вид творческой деятельности, имеющий собственную ценность.
Особую роль в утверждении высокого статуса искусства сыграла «Академия
вступивших на правильный путь» открытая в 1582 году в Болонье.
72
Академическое образование, знаменовало собой разрыв с «ремесленной»
системой подготовки художников, построенной на подражании мастеру и
копировании
его
приемов.
Оно
включало
в
себя
не
только
занятия
«специальными дисциплинами», но и теоретические курсы, сближающие
Академию с университетом. Академическое образование придало художнику
статус гуманитария, а искусству — значение высокой духовной деятельности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1.
Алёшин, П.А. Письмо Аньоло Бронзино о скульптуре и живописи:
[Электронный
ресурс].
-
Режим
доступа:
https://actual-
art.spbu.ru/testarchive/10021.html. - Дата доступа: 21.11.2017.
2.
Альберти, Л. Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. / Л.Б. Альберти. - М., 1935. –
798 с.
73
3.
Аркин, Д. Мастера искусства об искусстве. / Д. Аркин, Б. Терновец. - М.:
Государственное издательство изобразительных искусств, 1937. – 614 с.
4.
Арган, Дж. К. История итальянского искусства. / Дж. К. Арган. - М.: Радуга,
1990. – 239 с.
5.
Бахтин,
М.
М.
Творчество
Франсуа
Рабле
и
народная
культура
Средневековья и Ренессанса. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.bim-bad.ru/docs/bakhtin_rablai.pdf. Дата доступа: 15.12.2017.
6.
Брагина, Л.М. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения. / Л.
М. Брагина - М.: Изд-во московского университета, 1985. – 384 с.
7.
Буркхардт, Я. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования. / Я.
Буркхардт - М.: Юристъ, 1996. – 591 с.
8.
Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. / Дж. Вазари - Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс», 1998. – 544 с.
9.
Вёльфлин, Г. Ренессанс и барокко. / Г. Вёльфлин - СПб.: Изд-во «Азбука-
классика», 2004. –287 с.
10.
Виппер, Б. Р.
Итальянский Ренессанс. / Б. Р. Виппер - ГДР.: Изд-во
Искусство, 1977. – 382 с.
11.
Волков, А. В. Код Средневековья: Загадки романских мастеров. / А. В.
Волков - М.: Вече, 2013. – 448 с.
12.
Гарэн, Э. Проблемы итальянского Возрождения. / Э. Гарен - М.: Прогресс,
1986. – 400 с.
13.
Гнедич, П. П. История искусства. Живопись. Скульптура. Архитектура. / П.
П. Гнедич - М.: Эксмо, 2002. – 848 с.
14.
Головин, В.П. Мир художника раннего Итальянского Возрождения. / В. П.
Головин - М.: Новое литературное обозрение, 2003. – 288 с.
15.
Гомбрих, Э. История искусства. / Э. Гомбрих - М.: 1998. – 510 с.
74
16.
Гуревич, А. Я., Харитонович, Д. Э. История средних веков. / А. Я. Гуревич,
Д. Э. Харитонович - М.: МБА, 2008. – 320 с.
17.
Гуревич, А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами
современников. / А. Я. Гуревич - М.: Искусство, 1989. – 366 с.
18.
Гуревич, А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. / А. Я.
Гуревич - СПб.: 2006. – 544 с.
19.
Дажина, В. Д. Человек в культуре Возрождения. / В. Д. Дажина - М.; 2001. –
156 с.
20.
Данилова,
И.
Е.
От
Средних
веков
художественной системы картин кватроченто.
к
Возрождению.
Сложение
/ И. Е. Данилова - М.:
«Искусство», 1975. – 127 с.
21.
Даркевич, В. П. Народная культура Средневековья. Светская и праздничная
жизнь в искусстве XI – XVI вв., / В. П. Даркевич - М.: Наука, 1988. – 341 с.
22.
Даркевич, В. П. Путями средневековых мастеров. / В. П. Даркевич - М.:
URSS, 2009. – 192 с.
23.
Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. / М.
Дворжак - М.; 1978. – 394 с.
24.
Дживелегов, А.К. Искусство итальянского Возрождения. / А. К. Дживелегов
- М.: Издательство «Гитис», 2007. – 506 с.
25.
Дубова, О. Б. Становление академической школы в западноевропейской
культуре. / О. Б. Дубова - М.: Памятники исторической мысли, 2009. – 276 с.
26.
Дюби, Ж. Европа в Средние века. / Ж. Дюби – Смоленск: Полиграмма,
1994. – 318 с.
27.
Жан-Жак Бретон. Маленькие истории из истории искусства. / Ж.-Ж. Бретон
- Ростов-на-Дону: Феникс, 2013. – 220 с.
75
28.
Колпинский, Ю. Д. Искусство Венеции. XVI век. / Ю. Д. Колпинский - М.:
Издательство «Искусство», 1970. – 272 с.
29.
Котельникова, Т. М. Вся история искусств. / Т.М. Котельникова - М.: АСТ,
2007. – 416 с.
30.
Лазарев, В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. / В.
Н. Лазарев - М.; 1979. – 510 с.
31.
Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., Прогресс-Академия. /
Ж. Ле Гофф. – М.; 1992. – 376 с.
32.
Лясковская, О. А. Французская готика. / О. А. Лясковская - М.: Искусство,
1973. – 318 с.
33.
Нессельштраус, Ц. Г. Искусство западной Европы в Средние века. / Ц. Г.
Нессельштраус. – М.: Изд-во Искусство, 1964. – 388 с.
34.
Нессельштраус, Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. / Ц. Г.
Нессельштраус. - СПб.: Издательство «Азбука», 2000. – 384 с.
35.
Панофский, Э. Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени. [Электронный ресурс]
Режим
доступа:
http://krotov.info/history/14/pigol/panof3.html.
Дата
доступа:
10.03.2009.
36.
Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. / Э.
Панофский - СПБ.: Азбука-классика, 2006. – 541 с.
37.
Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. /Э.
Панофский. - СПб.: Акад. проект, 1999. – 393 с.
38.
Пастуро, М. Символическая история европейского Средневековья. / М.
Пастуро. - СПб.: Александрия, 2012. – 448 с.
39.
Рутенбург, В.И. Итальянский город от раннего Средневековья до
Возрождения. / В. И. Рутенбург. - Ленинград: «Наука», 1987. – 177 с.
76
40.
Стам, С.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. С. М. Стам - М.:
Изд-во Саратовского университета, 1984. – 241 с.
41.
Степанов, А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV – XV века. / А.
В. Степанов. - СПб.: Изд-во «Азбука-классика», 2003. – 505 с.
42.
Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия,
Франция, Испания, Англия. / А. В. Степанов. - СПб.: Изд-во «Азбука-классика»,
2009. – 642 с.
43.
Тяжелов, В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. /
В. Н. Тяжелов. - М.: Искусство, 1981. – 383 с.
44.
Хёйзинга, Й. Осень Средневековья. / Й.Хёйзинга. - СПб.: Изд-во Ивана
Лимбаха, 2011. – 767 с.
45.
Фехнер, Е. Ю. Нидерландская живопись XVI вв. Очерки из истории
западноевропейского искусства. / Е. Ю. Фехнер. - Ленинград: 1949. – 106 с.
46.
Фокина, Л. В. История декоративно-прикладного искусства: учебное
пособие. / Л. В. Фокина. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2009. – 239 с.
47.
Фридлендер Г. М. Об искусстве и знаточестве. / Г. М. Фриждлендер. -СПб.;
2013. – 248 с.
48.
Шестаков, В. П. Эстетика Ренессанса. / В. П. Шестаков. -М.; 1981. – 249 с.
49.
Эко, У. Искусство и красота в средневековой эстетике. / У. Эко. - М.: Изд-во
АСТ, 2016. – 352 с.
50.
Яйленко, Е. В. Итальянское Возрождение. / Е. В. Яйленко. - М.: ОЛМА-
ПРЕСС, 2005. – 128 с.
77
82
СОДЕРЖАНИЕ
83
ПРИЛОЖЕНИЕ 1……………………………………………………………83
ПРИЛОЖЕНИЕ 2……………………………………………………………84
ПРИЛОЖЕНИЕ 3……………………………………………………………85
ПРИЛОЖЕНИЕ 4……………………………………………………………86
ПРИЛОЖЕНИЕ 5…………………………………………………….……...87
ПРИЛОЖЕНИЕ 6……………………………………………….…………...88
ПРИ ЛОЖЕНИЕ 7……………………………………………..……………..89
ПРИЛОЖЕНИЕ 8………………………………………….………………....90
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………..91
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
84
Жан Пюсеель. Часослов Жанны д’Эврё, «Поцелуй Иуды» и «Благовещение».1324 –
1328 гг. [1].
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
85
Братья Лимбург. «Великолепный часослов герцога Беррийского». «Времена года.
Июль», 1410 г. [2]
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
86
Лукас Кранах Старший, «Портрет Генриха Благочестивого, герцога
Мекленбургског», 1514г. [3]
ПРИЛОЖЕНИЕ 4
87
Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена». ок. 1435г. [4]
ПРИЛОЖЕНИЕ 5
88
Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста». Лицевая сторона. 1308—1311гг. [5]
ПРИЛОЖЕНИЕ 6
89
Антонио дель Поллайоло. «Геракл и Антей». 1470-е гг. [6]
ПРИЛОЖЕНИЕ 7
90
Сандро Боттичелли «Мадонна Магнификат», ок. 1481г. [7]
ПРИЛОЖЕНИЕ 8
91
Джорджоне «Юдифь», ок. 1504 г. [8]
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
92
1. Магистерия. Часослов Жанны д’Эврё. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://magisteria.ru/medieval-art/chasoslov-zhanny-d-evryo/
2. Библиотека РУ. Великолепный часослов герцога Беррийского. [Электронный
ресурс]. Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/k108-Limburg/20.htm
3. Музеи мира. Портрет Генриха Благочестивого. [Электронный ресурс]. Режим
доступа: https://muzei-mira.com/kartini_germania/179-portret-genrihablagochestivogo-gercoga-meklenburgskogo-lukas-kranah-starshiy.html
4. Вики арт. Мадонна канцлера Ролена. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://www.wikiart.org/ru/yan-van-eyk/madonna-kantslera-rolena-1435
5. Музеи мира. Маэста. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://muzeimira.com/kartini_italia/914-maesta-duchcho-di-buoninsenya.html
6. Лайф журнал. Поллайоло. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://dasgift.livejournal.com/27492.html
7. Флоренция. Галерея Уффици. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://www.florence.net/painting-madonna-del-magnificat-uffizi-gallery.aspx
8. Музеи мира. Картины Италии. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://muzei-mira.com/kartini_italia/425-yudif-dzhordzhone-dzhordzho-dakastelfranko.html
93
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа